Dom > Posvađani > Što pripovjedača približava ostalim likovima priče. Teorijska poetika: pojmovi i definicije


Što pripovjedača približava ostalim likovima priče. Teorijska poetika: pojmovi i definicije




Koncept pripovijedanje u širem smislu podrazumijeva komunikaciju određenog subjekta koji govori o događajima s čitateljem i primjenjuje se ne samo na književne tekstove (na primjer, znanstvenik-povjesničar pripovijeda o događajima). Očito je da prije svega treba naraciju povezati sa strukturom književnog djela. U ovom je slučaju potrebno razlikovati dva aspekta: "događaj o kojem se priča" i "događaj same priče". Pojam "pripovijedanje" u ovom slučaju odgovara isključivo drugom "događaju".

Treba napraviti dva pojašnjenja. Prvo, pripovjedač ima izravan kontakt saadresat-čitač, odsutan, na primjer, u slučajevima umetnutih priča koje neki likovi obraćaju drugima. Drugo, moguće je jasno razgraničenje dvaju navedenih aspekata djela, a njihova je relativna autonomija karakteristična uglavnom za epdjela. Naravno, priča o dramskom liku o događajima koji se ne prikazuju na sceni, ili slična priča o prošlosti lirskog subjekta (a da ne govorimo o posebnom lirskom žanru „priča u stihu ») su pojave bliske epskoj pripovijesti. Ali to će već biti prijelazni oblici.

Razlika je između priče o događajima jednog od likova, koja nije upućena čitatelju, već likovima slušatelja, i priče o istim događajima takvog subjekta slike i govora, koja je posrednikizmeđu svijeta likova i stvarnosti čitatelja. Samo bi se priča u drugom smislu trebala - s preciznijom i odgovornijom upotrebom riječi - nazvati "pripovijedanjem". Primjerice, umetnute priče u Puškinovom "Pucnju" (priče Silvija i grofa B *) smatraju se takvima upravo zato što funkcioniraju u prikazanom svijetu i postaju poznate zahvaljujući glavnom pripovjedaču koji ih prenosi čitatelju obraćajući mu se izravno, a ne jednom ili drugom sudionicima događaja.

Dakle, s pristupom koji razlikuje "radnje kazivanja" ovisno o njihovom adresatu, kategorija pripovjedača može se dovesti u korelaciju s tako različitim subjektima slike i govora kao pripovjedač , pripovjedač i "Slika autora". Zajedničko im je posrednikfunkcije, i na temelju toga se može napraviti razlika.

Pripovjedač – onaj , koji čitatelja informira o događajima i radnjama likova, popravlja tijek vremena, prikazuje izgled likova i postavku radnje, analizira unutarnje stanje junaka i motive njegovog ponašanja, karakterizira njegov ljudski tip (mentalna nastrojenost, temperament, odnos prema moralnim normama itd.) a da istovremeno nije sudionik događaja, niti - što je još važnije - objekt slike za bilo koji od likova. Specifičnost pripovjedača istodobno je - u sveobuhvatnom pogledu (njegove se granice podudaraju s granicama prikazanog svijeta) i u ciljanju svog govora prvenstveno na čitatelja, odnosno njegovu orijentaciju neposredno izvan prikazanog svijeta. Drugim riječima, ta je specifičnost određena položajem "na granici" izmišljene stvarnosti.


Naglašavamo: pripovjedač nije osoba, ali funkcija.Ili, kako je rekao njemački književnik Thomas Mann (u Odabranom), "bestežinski, bestjelesni i sveprisutni duh pripovijedanja". Ali funkcija se može pridružiti liku (ili se u njemu može utjeloviti neki duh) - pod uvjetom da se lik kao pripovjedač uopće ne podudara s njim kao likom.

Takva je situacija u Puškinovoj "Kapetanovoj kćeri". Na kraju ovog djela čini se da su se početni uvjeti priče drastično promijenili: „Nisam bio svjedok svega što mi preostaje da obavijestim čitatelja; ali toliko sam često čuo priče da su mi se u sjećanje urezali i najmanji detalji i čini mi se da sam odmah bio nevidljivo prisutan ”, Nevidljiva prisutnost tradicionalni je prerogativ pripovjedača, a ne pripovjedača. No razlikuje li se način pokrivanja događaja u ovom dijelu djela na bilo koji način od cijelog prethodnog? Očito ništa. Da ne spominjemo odsutnost čisto govornih razlika, u oba slučaja subjekt pripovijesti jednako lako približava svoje stajalište stajalištu lika. Maša jednostavno ne zna tko je zapravo dama koju je uspjela "ispitati od glave do pete", baš kao što ni Grinev, lik koji se "učinio prekrasnim" izgledu svog savjetnika, ne sumnja s kime ga je zapravo slučajno dovela život. No, ograničenu viziju likova prate takvi portreti sugovornika, koji svojim psihološkim uvidom i dubinom nadilaze njihove mogućnosti. S druge strane, pripovjedač Grinev nipošto nije određena osobnost, za razliku od Grineva, lik. Drugi je objekt slike za prvi; isti kao i svi ostali likovi. Istodobno, pogled lika Petera Grineva na ono što se događa ograničen je uvjetima mjesta i vremena, uključujući karakteristike dobi i razvoja; mnogo je dublje njegovo gledište pripovjedača. S druge strane, Grinev-lik drugi likovi doživljavaju drugačije. Ali u posebnoj funkciji "ja-pripovjedača", subjekt, kojeg nazivamo Grinev, nije predmet slike ni za jednog od likova. On je tema slike samo za autora-tvorca.

"Privrženost" narativne funkcije liku motivirana je u "Kapetanovoj kćeri" činjenicom da je Grinev zaslužan za "autorstvo" bilješki. Lik se, kao, pretvara u autora: otuda i širenje vidika. Moguć je i suprotan tijek umjetničke misli: preobrazba autora u poseban lik, stvaranje vlastitog "dvojnika" unutar prikazanog svijeta. To se događa u romanu "Eugene Onegin". Onaj koji se čitatelju obraća riječima "Sad ćemo odletjeti u vrt / Gdje ga je Tatiana upoznala", naravno, pripovjedač je. U čitateljevom umu lako ga se poistovjećuje, s jedne strane, s autorom-tvorcem (tvorcem djela kao umjetničke cjeline), s druge strane, s likom koji, zajedno s Onjeginom, podsjeća na „početak mladog života“ na obali Neve. Zapravo, u prikazanom svijetu kao jednom od junaka, naravno, nije autor-tvorac (to je nemoguće), već „slika autora“, čiji je prototip za tvorca djela koji je on sam kao „izvanumjetnička“ osoba - kao privatna osoba s posebnom biografijom ("Ali sjever mi je štetan") i kao osoba određene profesije (koja pripada "veseloj radionici").

Koncepti " pripovjedač "I" autorova slika Ponekad se miješaju, ali ih se može i treba razlikovati. Prije svega, obje bi trebalo razgraničiti - upravo kao "slike" - od onoga koji ih je stvorio autor-tvorac. Općenito je prihvaćeno da je pripovjedač "fiktivna slika koja nije identična autoru". Odnos između "slike autora" i autorovog izvornika ili "primarnog" nije toliko jasan. Prema M.M. Bahtin, "slika autora" nešto je "stvoreno, a ne stvoreno".

"Autorovu sliku" pravi istinski autor (tvorac djela) stvara na istom principu kao i autoportret na slici. Ova analogija omogućuje sasvim jasnu razliku između stvaranja i stvaratelja. Autoportret umjetnika, s teorijske točke gledišta, može uključivati \u200b\u200bne samo sebe štafelajem, paletom i kistom, već i sliku koja stoji na nosilima, na kojoj gledatelj, pomno gledajući, prepozna privid autoportreta o kojem razmišlja. Drugim riječima, umjetnik može sebe prikazati kako slika ovaj vrlo autoportret pred publikom (usp.: "Dok moj roman / nisam završio prvo poglavlje"). Ali on ne može pokazati kako se ova slika stvara u cjelini - uz opažanje gledatelja dvostrukoperspektiva (s autoportretom iznutra). Da bi stvorio "sliku o autoru", kao i svaka druga, pravi autor treba uporište izvanaradi izvan "polja slike" (MM Bahtin).

Pripovjedač, za razliku od autora-tvorca, izvan je samo toga prikazano vrijeme i prostor,u kojoj se odvija radnja. Stoga se lako može vratiti ili trčati naprijed, a također znati preduvjete ili rezultate događaja prikazane sadašnjosti. Ali njegove su mogućnosti istodobno određene izvan granica cjelokupne umjetničke cjeline, što uključuje i prikazani "događaj same priče". "Sveznanje" pripovjedača (na primjer u "Ratu i miru" Lava Tolstoja) također je uključeno u autorovu namjeru, kao i u drugim slučajevima - u "Zločin i kazna" F.M. Dostojevskog ili u romanima I.S. Turgenjev - pripovjedač, prema autorskim smjernicama, uopće nema potpuno znanje o uzrocima događaja ili unutarnjem životu heroja.

Nasuprot pripovjedaču pripovjedač nije na granici izmišljenog svijeta sa stvarnošću autora i čitatelja, već u cijelosti uprikazivala stvarnost. U ovom slučaju, svi glavni trenuci „događaja samog pripovijedanja“ postaju predmet slike, „činjenice“ izmišljene stvarnosti: „kadrirajuća“ situacija pripovijedanja (u romanističkoj tradiciji i prozi 19.-20. Stoljeća orijentirane na to); osobnost pripovjedača: on je ili biografski povezan s likovima o kojima je priča (pisac u "Poniženima i uvrijeđenima", kroničar u "Demonima" FM Dostojevskog), ili u svakom slučaju ima poseban, nikako sveobuhvatan, pogled; specifičan govorni način vezan uz lik ili prikazan sam od sebe ("Priča o tome kako se Ivan Ivanovič svađao s Ivanom Nikiforovičem" NV Gogolja). Ako pripovjedača nitko ne vidi unutar prikazanog svijeta i ne pretpostavi mogućnost njegova postojanja, tada će pripovjedač sigurno ući u horizonte ili pripovjedača ili likova - slušatelja (Ivan Vasiljevič u priči LN Tolstoja "Nakon lopte").

Slika pripovjedača- kao likili kao "jezična osoba" (MM Bahtin) - nužno prepoznatljivo obilježje ove vrste predmeta koji prikazuje, uključivanje okolnosti priče u polje slike nije obavezno. Primjerice, u Puškinovom "Pucnju" postoje tri pripovjedača, ali prikazane su samo dvije situacije pripovijedanja. Ako se takva uloga dodijeli liku čija priča ne nosi nikakve znakove ni njegova pogleda ni govora (priča Pavla Petroviča Kirsanova u Očevima i djeci, pripisana Arkadiju), to se doživljava kao uvjetni uređaj. Njegova je svrha osloboditi autora odgovornosti za točnost priče. Zapravo, subjekt slike u ovom dijelu Turgenjevljevog romana je pripovjedač.

Dakle, pripovjedač je subjekt slike, dovoljno objektiviziran i povezan s određenim sociokulturnim i jezičnim okruženjem, s čije pozicije (kao što se događa u istom "Pucnju") prikazuje druge likove. S druge strane, pripovjedač je svojim pogledima blizak autoru-tvorcu. Istodobno, u usporedbi s junacima, nositelj je neutralnijeg govornog elementa, općeprihvaćenih jezičnih i stilskih normi. Tako se, na primjer, govor pripovjedača razlikuje od priče o Marmeladovu u "Zločinu i kazni". Što je junak bliži autoru, to su manje govorne razlike između junaka i pripovjedača. Stoga vodeći likovi velikog epa u pravilu nisu subjekti stilski oštro istaknutih priča.

"Posredovanje" pripovjedača pomaže čitatelju, prije svega, da stekne pouzdaniju i objektivniju predodžbu o događajima i radnjama, kao i o unutarnjem životu likova. "Posredovanje" pripovjedača omogućuje vam ulazak uprikazan svijet i gledajte na događaje očima likova. Prvi je povezan s određenim prednostima vanjskitočke gledišta. I obrnuto, djela koja nastoje izravno uključiti čitatelja u percepciju događaja lika uopće nemaju bez pripovjedača ili gotovo bez korištenja oblika dnevnika, prepiske, ispovijedi (Siroti ljudi F. M. Dostojevskog, Pisma Ernesta i Doravre F. Emina). Treća, srednja opcija je kada autor-tvorac želi uravnotežiti vanjske i unutarnje pozicije. U takvim slučajevima može se pokazati da je slika pripovjedača i njegove priče "most" ili poveznica: to je slučaj u "Heroju našeg vremena" M. Y. Lermontova, gdje priča Maxima Maksimiča povezuje "putne bilješke" Lika autora s Pechorinovim "časopisom".

Dakle, u širem smislu (odnosno, ne uzimajući u obzir razlike između kompozicijskih oblika govora), narativ je ukupnost onih izjava govornih subjekata (pripovjedač, pripovjedač, slika autora) koji obavljaju funkcije „posredovanja“ između prikazanog svijeta i čitatelja - adresata cjelokupnog djela kao jedinstvenog umjetničkog djela. izjave.

Prije svega treba razlikovati događaj koji je u djelu ispričan i događaj same priče... Ovu je razliku, prvi put u ruskoj književnoj kritici, očito predložio M.M. Bahtin, postao je općeprihvaćen. Netko nam je rekao (čitateljima) o svemu što se dogodilo herojima. Tko točno? Otprilike je to način razmišljanja koji je književna kritika slijedila u proučavanju autorovog problema. Jedno od prvih posebnih djela posvećenih ovom problemu bilo je istraživanje njemačkog znanstvenika Wolfganga Kaisera: njegovo djelo pod naslovom "Tko priča roman?" izašao početkom dvadesetog stoljeća. A u modernoj književnoj kritici (ne samo u Rusiji) uobičajeno je na njemačkom jeziku označavati različite vrste pripovijedanja.

Razlikuju se pripovijest u trećem licu (Erform, ili, što je isto, Er-Erzhlung) i pripovijest u prvom licu (Icherzhlung). Onaj tko vodi priču od treće osobe ne imenuje se (nije personificiran), složimo se da označimo pojam pripovjedač. Vođa priče od prvog lica obično se naziva pripovjedačem. (Ova upotreba izraza još nije postala univerzalna, ali se možda nalazi kod većine istraživača.) Razmotrimo ove vrste detaljnije.

Erform ("erform") ili "objektivno" pripovijedanje, uključuje tri varijante - ovisno o tome koliko je uočljiva "prisutnost" autora ili likova.

Autorova priča

Razmotrimo početak romana M. Bulgakova "Bijela garda".

“Godina nakon Kristova rođenja, 1918., bila je velika i užasna, a druga od početka revolucije. Obilje je bilo ljeti sa suncem, a zimi sa snijegom, a posebno visoko na nebu bile su dvije zvijezde: pastirska zvijezda - večernja Venera i crveni, drhtavi Mars.

Odmah razumijemo i točnost i određenu konvencionalnost definicije "objektivnog" pripovijedanja. S jedne strane, pripovjedač se ne imenuje („ja“), on je, kao da je, rastvoren u tekstu i kao osoba se ne očituje (nije personificiran). Ovo svojstvo epskih djela je objektivnost prikazanog, kada, prema Aristotelovim riječima, "djelo kao da pjeva samo sebe". S druge strane, već u samoj strukturi fraza, inverzija intonacijski naglašava ocjenjivačke riječi: "sjajno", "strašno". U kontekstu cijelog romana postaje jasno da spomen na Kristovo rođenje, i "pastirsku" Veneru (zvijezdu koja je pastire vodila do Kristovog rodnog mjesta) i nebo (sa svim mogućim asocijacijama koje ovaj motiv povlači za sobom, na primjer, s "Ratom" i svijet ”L. Tolstoja) - sve je to povezano s autorovom ocjenom događaja prikazanih u romanu, s autorskim konceptom svijeta. I razumijemo konvencionalnost definicije "objektivnog" pripovijedanja: to je bilo bezuvjetno za Aristotela, ali čak i za Hegela i Belinskog, iako su izgradili sustav književnih obitelji više ne u antici, poput Aristotela, već u 19. stoljeću, ali su se oslanjali na materijal drevne umjetnosti ... U međuvremenu, iskustvo romana (naime, roman se shvaća kao ep novog i modernog doba) sugerira da se autorska subjektivnost i osobni princip očituju u epskim djelima.

Dakle, u govoru pripovjedača jasno čujemo autorski glas, autorovu ocjenu prikazanog. Zašto onda nismo ovlašteni pripovjedača poistovjetiti s autorom? Bilo bi netočno. Činjenica je da je pripovjedač najvažniji (u epskim djelima), ali ne i jedini oblik autorove svijesti. Autor se očituje ne samo u pripovijedanju, već i u mnogim drugim aspektima djela: u radnji i kompoziciji, u organizaciji vremena i prostora, u mnogim drugim stvarima, sve do izbora sredstava za male slike ... Iako prije svega, naravno, u samoj pripovijesti. Pripovjedač posjeduje sve one dijelove teksta koji se ne mogu pripisati nijednom od junaka.

Ali važno je razlikovati subjekt govora (govornika) od subjekta svijesti (onoga čija je svijest izražena u ovom slučaju). Nisu uvijek isti. U pripovijedanju možemo vidjeti svojevrsnu "difuziju" glasova autora i likova.

KAO KNJIŽEVNE KATEGORIJE "

Tsyvunina T.A.

nastavnik ruskog jezika i književnosti

GBOU SOSH broj 292

Suvremena književna kritika ispituje autorski problem u aspektu autorove pozicije; istodobno se izdvaja uži pojam -"Slika autora", ukazujući na jedan od oblika autorove posredne prisutnosti u djelu. Tvorac izraza „slika autora“, akademik V.V. Vinogradov ga je nazvao svojevrsnim „središtem, fokusom, u kojem se križaju i sintetiziraju sve stilske naprave djela verbalne umjetnosti“ (1).

U strogo objektivnom smislu, "slika autora" prisutna je samo u djelima autobiografskog, "autopsihološkog" (pojam L. Ya. Ginzburga), lirskog plana, odnosno tamo gdje autorska osobnost postaje tema i predmet njegovog djela. Ali šire, pod slikom ili "glasom" autora podrazumijevamo osobni izvor onih slojeva umjetničkog govora koji se ne mogu pripisati ni junacima ni pripovjedaču posebno navedenom u djelu.

Valja napomenuti da književna kategorija „autor“ ima samo neizravan odnos prema stvarno-biografskoj osobnosti autora-pisca. Dakle, V.E. Halizev predstavlja kategoriju autora u trostrukom raslojavanju: na stvarnog autora-pisca, „sliku autora lokaliziranu u književnom tekstu, odnosno sliku samog pisca“, „umjetnik-stvaralac prisutan u svom stvaralaštvu u cjelini i imanentan djelu“ (2).

Slijedom toga, to je u osnovi samo umjetnička slika, koja se ponekad u pripovijedanju očituje od prve osobe (tada „autor“ često preuzima funkcije pripovjedača, pripovjedača o događajima iz svog izmišljenog života) ili se „skriva“ iza subjektivnih sfera junaka (prodirući u njih, dovršavajući u svom pripovjednom govoru i slično).

Pripovjedački govor postaje glavno sredstvo "autorskog" utjelovljenja.Slika pripovjedača, slika autora – nositelj autorskih prava (to jest, nije povezano s govorom bilo kojeg lika) govori u proznom djelu.

U dramskom djelu govor svakog lika motiviran je svojstvima njegovog lika i zapletnih situacija, autorov govor sveden je na najmanju moguću mjeru: primjedbe, opisi situacije, u pravilu, ne zvuče na sceni i nemaju neovisno značenje.

U tekstovima je govor najčešće motiviran iskustvom lirskog junaka. U prozi je u prvom planu govor likova, opet motiviran njihovim svojstvima i situacijskim situacijama, ali nije cjelokupna govorna struktura djela povezana s njim, mnogo se toga odnosi na ono što se obično označava konceptom autorova govora. Često se govor koji nije povezan sa slikama likova personificira u prozi, odnosno prenosi se određenoj osobi-pripovjedaču, govoreći o određenim događajima, a u ovom je slučaju motiviran samo osobinama njegove osobnosti, budući da obično nije uključen u radnju. Ali, ako u djelu nema personificiranog pripovjedača, mi samom strukturom autorovog govora uhvatimo određenu procjenu onoga što se u djelu događa.

Slika pripovjedača (pripovjedač) nastaje u personaliziranom pripovijedanju u prvom licu; takvo pripovijedanje jedan je od načina provođenja autorove pozicije u umjetničkom djelu; je važno sredstvo kompozicijske organizacije teksta.Kategorija "slika pripovjedača" korelirajući s pojmovima "pripovijedanje" ("pripovjedač"), "slika autora" ("autor"),omogućuje prepoznavanje umjetničkog jedinstva u aspektu njegove strukturne i stilske raznolikosti.

Problem takve raznolikosti postao je aktualan tek u 19. stoljeću: prije ere romantizma dominiralo je načelo žanrovske regulacije, a u romantičnoj literaturi načelo autorovog monolognog samoizražavanja. U realističnoj literaturi 19. stoljeća slika pripovjedača postaje sredstvo za stvaranje neovisnog, odvojenog od autorove pozicije junaka (neovisnog subjekta zajedno s autorom). Kao rezultat: izravan govor likova, personificirano pripovijedanje (subjekt - pripovjedač) i neosobno (od trećeg lica) pripovijedanje čine višeslojnu strukturu koja se ne može svesti na autorov govor.

Zanimanje za ove probleme zacrtano je na Zapadu krajem 19. stoljeća, kada se u Flaubertovom krugu raspravljalo o pitanju autorove "odsutnosti" i "prisutnosti" u naraciji.

U modernoj književnoj kritici stav"Autor - pripovjedač - rad" pretvara se kao „gledište - tekst“ (YM Lotman); otkriva konstruktivne načine provođenja autorove pozicije u širokom aspektu: planovi u prostoru-vremenu i drugi (B.A. Uspensky).

U posljednje vrijeme problem pripovjedača privlači sve aktivniju pozornost književnih stručnjaka. Neki zapadni istraživači skloni su to čak smatrati glavnim (ili čak jedinim) problemom u proučavanju fantastike (što je, naravno, jednostranost).

Problem pripovjedača nastaje pri analizi epskih djela. Međutim, slika pripovjedača (za razliku od slike pripovjedača) u pravom smislu riječi nije uvijek prisutna u epu. Dakle, moguće je „neutralno“, „objektivno“ pripovijedanje, u kojem se čini da se sam autor odmakne i izravno stvara slike života pred nama (iako je, naravno, autor nevidljivo prisutan u svakoj ćeliji djela, izražavajući svoje razumijevanje i ocjenu onoga što se događa). Ovaj način vanjskog „bezličnog“ pripovijedanja nalazimo, na primjer, u romanu „Oblomov“ I.A. Gončarov, u romanima L.N. Tolstoj.

Ali češće se priča govori od određene osobe; u djelu, pored ostalih ljudskih slika, postoji islika pripovjedača. To može biti slika samog autora koji se izravno obraća čitatelju (na primjer, "Eugene Onegin" AS Pushkin). Međutim, ne treba misliti da je ta slika potpuno identična autoru - upravo je umjetnička slika autora koja nastaje u procesu kreativnosti, poput svih ostalih slika djela.

Vrlo često se u djelu stvara i posebna slika pripovjedača koji djeluje kao odvojena osoba od autora (često ga autor izravno predstavlja čitateljima). Ovaj je pripovjedač možda blizak autoru, s njim povezan (ponekad čak, kao što je, na primjer, u "Poniženom i uvrijeđenom" FM Dostojevskog, pripovjedač izuzetno povezan s autorom, njegovo je drugo "ja") i, naprotiv, može biti vrlo udaljen od njega u karakteru i društvenom statusu (na primjer, pripovjedač u "Očaranom lutalici" NS Leskova). Unaprijediti,pripovjedač može govoriti i kako samo pripovjedač, tko zna određenu priču (na primjer, Gogoljev Rudy Panko),i kao glumački junak (ili čak glavni lik) djela (pripovjedač u "Tinejdžeru" Fjodora Dostojevskog). Napokon, u djelu se ponekad ne pojavljuje jedan, već nekoliko pripovjedača koji na različite načine pokrivaju iste događaje (na primjer, u romanima američkog književnika W. Faulknera).

Sve to ima vrlo značajnu umjetničku vrijednost. Složeni odnosi autora (koji je, naravno, prisutan u svakom slučaju, utjelovljen je u djelu), pripovjedača i životnog svijeta stvorenog u djelu određuju duboke i bogate nijanse umjetničkog značenja. Tako,slika pripovjedača uvijek donosi dodatnu ocjenu onoga što se događa u djelu, koja je u interakciji s autorovom ocjenom. Posebno složen oblik pripovijedanja, karakterističan za modernu književnost, jest sam takozvani neizravni govor. U ovom su govoru glas autora i glasovi junaka nerazdvojno isprepleteni (koji u ovom slučaju djeluju i kao svojevrsni pripovjedači, jer autor koristi vlastite riječi i izraze kako bi prikazao što se događa, iako ih ne prenose u obliku izravnog govora, od prvog lica).

Proučavajući problem pripovjedačeve slike, „važno je utvrditi razlike između personaliziranog i neosobnog narativa“ (3). Iako se stilski sloj iz treće osobe također može približiti govoru samog autora (filozofsko i publicističko pripovijedanje u Ratu i miru Lava Tolstoja), općenito također ostvaruje samo određenu stranu autorovog stava. Neosobni narativ, koji nije izravan izraz autorovih ocjena, poput personificirane, može postati posebna posredna veza između autora i likova.

„Nesklad između funkcija personificirane pripovijesti i neosobnog i nesvodivost ocjena u svakoj od njih na autorov stav mogu se koristiti kao književni uređaj“ (4). U romanu F.M. Dostojevskog "Braća Karamazovi" pripovjedač-ljetopisac organizira vanjski tijek događaja i kako određena osoba izražava svoj stav prema njima; neosobni narativ pridonosi identificiranju i djelomičnoj autorovoj procjeni složenih psiholoških stanja i gledišta likova na svijet; autorska pozicija u cjelini ostvaruje se sustavom vrednovanja personificirane, neosobne pripovijesti i njima „ideoloških“ izjava likova.

Poseban je problem provedba autorskog stava u priči. U aspektu ocrtane strukturno-stilske hijerarhije, skaz je potpuno personificirana pripovijest u prvom licu s izraženim individualiziranim stilskim značajkama, što „pripovjedača“ čini udaljenijim od autora nego „pripovjedačem“ i bližim sustavu likova.

Dakle, možemo zaključiti da su autor i pripovjedač pojmovi koji služe za označavanje onih obilježja jezika umjetničkog djela koja se ne mogu povezati s govorom jednog ili drugog lika djela, ali istovremeno imaju određeno umjetničko značenje u tijeku pripovijedanja. ...

Nužno je proučavanje značajki pripovjedačeve slike pri analizi djela.

Književnost.

    Aykhenvald Y. Gogol // Gogol N.V. Priče. "Mrtve duše". - M., 1996, - str. 5-16.

    Akimova N.N. Bulgarin i Gogolj (masa i elita u ruskoj književnosti: problem autora i čitatelja) // Russian Literature. - 1996, broj 2. - str. 3-23 (prikaz, stručni).

    Aleksandrova S.V. Priče N.V. Gogolj i narodna zabavna kultura // Ruska književnost. - 2001., broj 1. - str. 14.-21.

    Annenkova E.I. "Taras Bulba" u kontekstu N.V. Gogolj // Analiza umjetničkog teksta. - M., 1987. - str. 59-70 (prikaz, stručni).

Ako se književno djelo pripovijeda u prvom licu, to ne znači da je sam autor pripovjedač. Slika pripovjedača autorska je fikcija za ostvarenje određenog autorskog cilja, a njegova uloga u umjetničkoj organizaciji teksta nije ništa manje važna od same radnje o kojoj autor pripovijeda.

Definicija

Pripovjedač - izmišljeni lik, u čije ime se priča o sudbini junaka ili o događajima koji čine sadržaj književnog djela.

Usporedba

Likovi uvijek dobivaju izravnu ili neizravnu autorovu ocjenu, što je važno za otkrivanje ideološkog sadržaja djela. U neke se žanrove u tu svrhu uvodi pripovjedač - osoba koja je uvjetno obdarena vlastitom prosudbom o događajima i likovima oko kojih se odvija radnja radnje.

Pripovjedačeva slika je neutralna. Čitatelj gotovo ništa ne sazna o svom karakteru, načinu razmišljanja, sudbini. Pripovjedač je zanimljiv samo zato što se pričanje vodi u njegovo ime. Iz riječi pripovjedača doznajemo o navikama i neobičnostima Pechorina u romanu M.Yu. Lermontov "Junak našeg doba"; Puškinov ciklus "Belkinove priče" prenosi i izmišljeni pripovjedač.

Pripovijedanje u prvom licu uobičajena je tehnika u europskoj književnosti 18. i 19. stoljeća. Pripovjedaču je rijetko bila dodijeljena uloga nepristranog promatrača događaja i kronologa: u usta su mu stavljeni portretni opis glavnih likova djela, procjena njihovih djela, prognoze i upozorenja o posljedicama ishitrenih radnji.

Često je pripovjedač potreban da bi izrazio autorski stav. U romanu A.S. Puškinova "Eugene Onjegin" slika pripovjedača gotovo je identična samom autoru. Međutim, ovo je još uvijek slika na kojoj se autorov odnos prema svijetu samo djelomično odražavao.

Uvođenje naratorove figure u radnju djela komplicira kompoziciju, daje joj svestranost i istodobno jasno strukturira naraciju. Istodobno, autor ostaje tvorac i tvorac, glavni redatelj radnje, a ne njezin sudionik.

Mjesto zaključaka

  1. Autor je tvorac književnog djela. Pripovjedač je jedan od njegovih likova.
  2. Autor gradi radnju i opisuje događaje o kojima bi izmišljeni lik - pripovjedač trebao pričati.
  3. Zahvaljujući slici naratora može se izraziti autorova pozicija u odnosu na opisane događaje.
  4. Autorov svjetonazor djelomično se očituje u naratorovim prosudbama vrijednosti.

Riječ "autor" (od lat. autor - subjekt radnje, osnivač, organizator, učitelj i, posebno, tvorac djela) ima nekoliko značenja na polju povijesti umjetnosti. Prvo je tvorac umjetničkog djela kao pravo lice s određenom sudbinom, biografijom, kompleksom pojedinačnih osobina. Drugo, ovo slika autora, lokalizirano u književnom tekstu, tj. portretiranje sebe od strane književnika, slikara, kipara, redatelja. I konačno, treće (što je za nas sada posebno važno), ovo je umjetnik-stvaralac koji je prisutan u svom stvaranju u cjelini, imanentna proizvod. Autor (u ovaj značenje riječi) na određeni način daje i osvjetljava stvarnost (biće i njegove pojave), oni shvaćaju i ocjenjuju, manifestirajući se kao predmet umjetničke aktivnosti.

Autoričina subjektivnost organizira djelo i, moglo bi se reći, generira njegov umjetnički integritet. Čini integralni, univerzalni, najvažniji aspekt umjetnosti (zajedno sa svojim vlastitim estetskim i kognitivnim načelima). "Duh autorstva" nije samo prisutan, već dominira u bilo kojem obliku umjetničke aktivnosti: ako djelo ima individualnog stvaratelja, te u situacijama grupne, kolektivne kreativnosti i u onim slučajevima (koji sada prevladavaju) kada je autor imenovan i kada je njegovo ime skriveno ( anonimnost, pseudonim, podvala).

Bahtin je napisao da treba razlikovati biografskog autora od autora kao estetsku kategoriju. Autor stoji na granici svijeta koji stvara kao njegov aktivni tvorac. Čitatelj autoricu naziva skupom kreativnih principa koji se moraju provesti. A ideja autora kao osobe je sporedna.

Pripovjedač- ovo je konvencionalna figura u epu, izmišljeni posrednik između autora i čitatelja, onaj koji izvještava o svemu što se događa u djelu, a da sam ne sudjeluje u događajima, nalazeći se izvan datog figurativnog svijeta. Po svom je pogledu blizak autoru, ali nije njemu identičan. Pripovjedač nije jedini oblik autorove svijesti. Autor se također očituje u radnji, kompoziciji, organizaciji vremena i prostora. Dok pripovjedač samo govori. Primjerice, u Junaku našeg doba pripovjedač je književni časnik. U Kapetanovoj kćeri, Pyotr Grinev, kao "autor" bilješki, pripovjedač je i lik je u mladosti. Pripovjedača treba razlikovati od pripovjedača, koji je u cijelosti u djelu, on je i subjekt slike, povezan s određenim sociokulturnim i jezičnim okruženjem. Lermontovsky Maxim Maksimych, na primjer, znakovit je lik. Kako se pripovjedač kvalificira i subjekt priče, nije važno je li heroj ili nije.

Lik - ovo je lik (osoba ili personificirano biće, ponekad stvar, prirodni fenomen) u epu i drami, predmet svijesti i djelomično radnje u tekstovima Govore i o kolektivnim herojima: slike društva Famus, slike ljudi u ratu i miru. Likovi mogu biti glavni i sporedni, presječni, epizodni i izvan scene. Ponekad su njihove uloge u radnji i sadržaju daleko od istih. Prema karakterima i postupcima dijele se na pozitivne i negativne.

Lik- ovo je predmet objektivnog svijeta djela, plod autorovog izuma. U usporedbi s autorom, lik je uvijek ograničen, dok je autor sveprisutan.

Autor uvijek izražava (naravno, jezikom umjetničkih slika, a ne izravnim zaključcima) svoj stav prema položaju, stavovima, vrijednosnoj orijentaciji svog lika (heroj - u terminologiji M.M. Bakhtina). U ovom se slučaju slika lika (poput svih ostalih poveznica verbalne i umjetničke forme) pojavljuje kao utjelovljenje spisateljevog koncepta, ideje, t.j. kao nešto cjelovito u okviru drugačijeg, šireg umjetničkog integriteta (djela kao takva). Ovisi o ovoj cjelovitosti, moglo bi se reći, voljom autora kojemu služi. Svakim ozbiljnim razvojem karakterne sfere djela čitatelj neizbježno prodire u autorov duhovni svijet: u slikama junaka koje vidi (prije svega izravnim osjećajem) stvaralačka volja pisca.

Stav autora prema junaku može pretežno biti ili otuđen ili povezan, ali ne i neutralan. Pisci su više puta govorili o bliskosti ili otuđenosti sa svojim likovima. „Ja", napisao je Cervantes u prologu za Don Quijotea, „smatram se samo ocem Don Quijota", zapravo, ja sam njegov očuh i neću ići utabanim putem i, kao što to čine drugi, gotovo sa suzama u očima, molim vas , dragi čitatelju, oprosti mojoj umotvorini zbog nedostataka ili ih previdi. "

U književnim djelima, na ovaj ili onaj način, postoji udaljenost između lika i autora. Događa se čak u autobiografskom žanru, gdje pisac vlastito životno iskustvo shvaća s određene vremenske distance. Autor svog junaka može gledati kao odozdo prema gore (životi svetaca), ili, naprotiv, od vrha prema dolje (djela optužbe i satirične naravi). No, najdublje je ukorijenjeno u književnosti (posebno posljednjih stoljeća) situacija suštinske jednakosti pisca i lika (što, naravno, ne znači njihov identitet). Puškin je čitatelju Eugena Onjegina ustrajno davao do znanja da njegov junak pripada istom krugu kao i on sam ("moj dobri prijatelj"). Prema V.G. Rasputin, važno je "da se autor ne osjeća superiornije od svojih junaka i ne čini se iskusnijim od njih": "Samo jednakost tijekom rada na najčudesniji način rađa žive junake, a ne figure lutke."

Književni likovi, međutim, mogu se odvojiti od djela u kojima su rođeni i žive u svijesti javnosti neovisan život koji nije podložan autorovoj volji. Takvi su Hamlet, Don Quijote, Tariof, Faust, Peer Gynt kao dio zajedničke europske kulture; za rusku svijest - Tatjana Larina (uglavnom zbog tumačenja njezine slike Dostojevskog), Chatsky i Molchalin, Nozdrev i Manilov, Pierre Bezukhov i Natasha Rostova. Konkretno, poznati likovi A.S. Griboyedov i N.V. Gogolj se 1870-ih-1880-ih "preselio" u djela M.E. Saltykov-Shchedrin i tamo počeo živjeti novi život. „Ako mogu postojati romani i drame iz života povijesnih ličnosti), primijetio je F. Sologub, onda mogu postojati romani i drame o Raskoljnikovu, o Eugenu Onjeginu (170)<...> koji su nam toliko bliski da o njima ponekad možemo reći takve detalje koje njihov tvorac nije imao na umu ".

Hiperbola i litota, njihove funkcije u literaturi. Pojam groteske.

Svi su u šuri.

Funkcije.

  1. Već u herojskom narodnom epu snažno pretjerivanje borbenih djelovanja junaka izražava uzvišenu emocionalnu potvrdu njihova nacionalnog značaja. (Dobrynyushka je počeo odgurnuti Tatara u stranu ... zgrabio je Tatara za noge. Počeo je mahati Tatarinom, Počeo je tući Tatara više ...)
  2. Kasnije, posebno od renesanse, hiperbola se, poput ostalih tradicionalnih vrsta verbalnog i objektivnog izražavanja, pretvorila u sredstvo za izražavanje stvarnog umjetničkog sadržaja. S posebnom se snagom počeo koristiti kao metoda kreativne tipizacije komičnih likova u njihovoj šaljivoj i satiričnoj interpretaciji.

“Sjeo je za stol i, budući da je bio flegmatičan po prirodi, započeo je večeru s nekoliko desetaka šunki, dimljenih jezika i kobasica, kavijara i drugih zalogaja koji su prethodili vinu. U to su vrijeme četvorica sluga, jedna za drugom, neprestano bacali senf u usta punim lopaticama ... "- ovako je opisan život divovskog Gargantue. (Rabelais)

3. u djelima s romantičnom patetikom, verbalno-objektni hiperbolizam ponekad postaje i uređaj slike. Takva je, na primjer, slika Islanđanina Hansa u istoimenom Hugoovom romanu ili slike zmije i orla u uvodu Shelleyjeve pjesme "Uspon islama", ili slika Prometeja u pjesničkoj "simfoniji" Brjusova "Sjećanje".

4. U djelima koja slave heroiku narodnih pobuna, hiperbolizam verbalnih objekata integralno je svojstvo prikazivanja. Na primjer, u "Pobuni" E. Verharnea (preveo V. Bryusov):

Nebrojeni koraci, sve jače gaženje Sve glasnije i glasnije u zloslutnoj sjeni, Na putu u danima koji dolaze.

Ruke su ispružene do poderanih oblaka, Gdje je odjednom zagrmjela prijeteća grmljavina, I grom ulovi lom.

Primjeri litote: U komediji A. S. Griboyedova "Jao od pameti" Molchalin kaže:

Vaš špic je preslatki špic, ne više od naprstka!
Sve sam pogladio; poput svilene vune!

N.V.Gogolj se često obraćao littoteu. Primjerice, u priči “Nevsky Prospekt”: “tako mala usta da ne mogu propustiti više od dva komada”, “struk ni na koji način nije deblji od vrata boce”. Ili je ovdje fragment iz priče “Šinjel”: “Šal je izvadio iz maramice u koju ga je donio; maramica je upravo bila od perače, a zatim ju je smotao i stavio u džep na upotrebu. "

N. A. Nekrasov u "Pjesmi o Eremushki": "Ispod tanke vlati trave morate sagnuti glavu." U pjesmi "Seljačka djeca" upotrijebio je folklorni izraz "čovječuljak s noktom":

I hodajući važno, u mirnoj tišini,
Mali čovjek vodi konja uzdom
U velikim čizmama, u ovčjem kaputu od ovčje kože,
U velikim rukavicama ... a sebe noktom!

Ovaj trop ima značenje potcjenjivanja ili namjernog ublažavanja. U litoti se na temelju neke zajedničke značajke uspoređuju dva različita fenomena, ali ta je značajka zastupljena u fenomenu-sredstvu usporedbe u mnogo manjoj mjeri nego u fenomenu-objektu usporedbe.

5. Književnost kao umjetnost riječi. Mjesto književnosti među ostalim umjetnostima. G.-E. Lessing o specifičnostima književnosti kao umjetnosti.

Izvornost svake vrste umjetnosti prvenstveno se određuje materijalnim sredstvima za stvaranje slika u njoj. S tim u vezi, prirodno je književnost karakterizirati kao verbalnu umjetnost: materijalni nosač njezine slike je ljudski govor čija je osnova jedan ili drugi nacionalni jezik.

Književna književnost kombinira dvije različite umjetnosti: umjetnost fantastike (koja se očituje uglavnom u izmišljenoj prozi, koju je relativno lako prevesti na druge jezike) i umjetnost riječi kao takvu (definiranje izgleda poezije, koja u prijevodima gubi gotovo najvažnije).

Verbalni aspekt same književnosti je pak dvojak. Govor se ovdje pojavljuje, prvo, kao sredstvo prikazivanja i kao način evaluacijskog osvjetljenja izvanverbalne stvarnosti; i, drugo, kao slika predmeta - netko pripada i netko karakterizira izjave. Drugim riječima, književnost je u stanju ponovno stvoriti govornu aktivnost ljudi, a to je posebno oštro razlikuje od svih ostalih vrsta umjetnosti.

Riječ - glavni element književnosti, veza između materijalnog i duhovnog. Riječ se doživljava kao zbroj onih značenja koja joj je dala ljudska kultura. Riječ se prilagođava različitim vrstama mišljenja.

Bit riječi je proturječna.

Vanjski i int. oblici riječi: 1) svima je jasan, čvrst sastav, stabilna, nepokolebljiva manifestacija - "tijelo" 2) pojedinačno - "duša". Vanjski i vanjski oblik čine jedinstvo.

Razlike i jedinstvo vanjskog. i int. oblici riječi, nedosljednost riječi - osnova za konstrukciju teksta.

Riječ je materijalna (sredstvo za izgradnju fraza, teksta) i nematerijalna (promjenjivi sadržaj).

Riječ i njezino značenje ovise o uporabi.

Usporedba može biti jednostavna i detaljna. Jednostavna usporedba temelji se na usporedbi životnih pojava po njihovoj sličnosti, poput metafore. Proširena usporedba - sličnost se utvrđuje u odsustvu identiteta. Instalirana su dva člana proširene usporedbe, dvije podudarne slike. Jedan je glavni, stvoren razvojem narativne ili lirske meditacije, a drugi je pomoćni (koristi se za usporedbu s glavnim). Funkcija detaljne usporedbe je otkriti niz znakova jedne pojave ili karakterizirati čitavu skupinu pojava. Proširena usporedba

Usporedba (od lat. comparatio) - vrsta puta, ovo je umjetnička naprava, figurativni verbalni izraz, u kojem se jedan događaj (pojava) uspoređuje s drugim, uspostavlja se sličnost između dviju pojava života, jedan predmet ili pojava uspoređuju se s njima na neki njima zajednički način znak s ciljem otkrivanja novih, važnih svojstava u objektu C. Te pojave same po sebi ne tvore novi pojam, već se čuvaju kao samostalne. Usporedba uključuje tri komponente: subjekt usporedbe (ono što se uspoređuje), objekt usporedbe (ono s čime se uspoređuje) i znak usporedbe (čest među uspoređenim stvarnostima). Za umjetnički govor uobičajena metoda uspoređivanja dva različita pojma kako bi se naglasila ova ili druga strana u jednom od njih.

Gotovo svaki figurativni izraz može se svesti na usporedbu (usporedite zlato lišća - lišće je žuto, poput zlata, trska drijema - trska je nepomična, kao da drijema). Za razliku od ostalih tropova, usporedba je uvijek dvojaka: ona imenuje oba predmeta koji se uspoređuju (pojave, osobine, radnje). „Poput stepe koju su požari pregorjeli, i Grigorijev je život postao crn“ (M. Sholokhov). "Neva je jurila poput pacijenta u svom nemirnom krevetu."

Zadatak usporedbe - kako bi čitatelj življe osjetio napisano. Usporedba pomaže nadahnuti čitatelja autorovim stavom prema temi glavne pripovijesti spominjanjem uspoređene teme, izazivajući sličan stav prema sebi. Usporedba se ne temelji toliko na sličnosti samih uspoređenih predmeta, koliko na sličnosti autorovog stava prema uspoređenim objektima.

Vrijednost usporedbe kao čin umjetničke spoznaje u činjenici da zbližavanje različitih predmeta pomaže u objektu usporedbe otkriti, pored glavne značajke, i niz dodatnih obilježja, što značajno obogaćuje umjetnički dojam.

Zajedno s jednostavnim usporedbama, u kojima dva fenomena imaju jedno zajedničko obilježje, koriste se detaljne usporedbe, u kojem nekoliko svojstava služi kao osnova za usporedbu. Uz pomoć detaljnih usporedbi prenosi se čitava lepeza lirskih iskustava i razmišljanja. Detaljna usporedba slikovna je tehnika kojom se uspoređuju dvije slike (a ne dva predmeta, kao u jednostavnoj usporedbi). Jedan od njih je glavni, osnovni u značenju, drugi je pomoćni, koristi se za usporedbu s glavnim.

Primjer: "Poput jastreba koji pluta nebom, davši mnoštvo krugova snažnih krila, odjednom se zaustavi ispružen na jednom mjestu i odatle pogodi strelicom mužjaka prepelice koji vrišti na samoj cesti, - pa je Tarasov sin, Ostap, iznenada uletio u kornet i odmah ga prebacio preko njega." uže oko vrata "(J.-V. Gogolj). Ovdje je Ostap glavni član, a jastreb pomoćni.

Odnos između dva člana visoko detaljne usporedbe može biti različit i po njihovom kognitivnom značenju i po njihovom mjestu u razvoju kreativne misli. Ponekad pomoćni pojam za usporedbu može dobiti, kao da je, neovisno značenje. Odnosno, sličnost se utvrđuje u odsustvu identiteta. Tada pomoćni pojam i sintaktički može postati sadržajem zasebne rečenice, koja više nije podređena drugoj uz pomoć veznika "poput", "kao da", "ako", već samo prema značenju sastavljanja veznika-priloga "tako" povezanog s njim. Gramatički je ovo "pisana usporedba". Evo primjera iz Fetovih tekstova:

Samo ti, pjesniče, zvučiš krilate riječi

Grabi u letu i odjednom popravlja

A tamni delirij duše i bilja nejasan miris;

Dakle, za bezgranične, napuštajući oskudnu dolinu,

Orao leti iza oblaka Jupitera,

Snop groma koji nosi trenutak u vjernim šapama.

I, poput lava koji napada bikove i iznenada ih zdrobi

Zavijte na tele ili junicu na ispaši u zelenom gaju, -

Dakle, obje Priamide od Diomedovih konja, koji ne žele,

Srušio nemilosrdno u prašinu i otrgnuo oklop pogođenim,

Konje je dao djetelini, ali oni ih tjeraju na brodsku hranu. (Ilijada)

Funkcija detaljne usporedbe je otkriti niz znakova jedne pojave ili karakterizirati čitavu skupinu pojava.

Usporedbe su podijeljene na jednostavan ("Djevojka, crnokosa i nježna kao noć", A.M. Gorky) i kompleks ("Umri moj stih, umri kao privatnik, kao što su naši bezimeni umrli za vrijeme napada", V. Majakovski)

Tu su i:

  • negativan usporedbe:

„Nisu se skupila dva oblaka na nebu, skupila su se dva odvažna viteza“ (AS Puškin). Iz folklora su te usporedbe prešle u rusku poeziju („Nije vjetar koji je puhao s visine dotaknuo plahte u mjesečini obasjanoj noći; dirnuo si moju dušu - alarmantno je, poput čaršafa, to je poput psaltira, višestrukog žica“, A.K. U negativnim usporedbama jedan se objekt suprotstavlja drugom. U paralelnom prikazu dviju pojava, oblik negacije je i metoda usporedbe i metoda prenošenja značenja.

  • nedefinirane usporedbe, u kojoj je dana najviša ocjena onoga što je opisano, koja, međutim, ne dobiva određeni figurativni izraz („Ne možeš reći, ne možeš opisati kakav je to život kad čuješ vlastito topništvo u borbi iza tuđe vatre“, AT Tvardovsky). Stabilan promet folklora, ni u bajci, ni opisan perom, pripada neodređenim usporedbama.

11. Pojam književnog procesa.

Književni proces je književni život određene zemlje i doba (u ukupnosti njegovih pojava i činjenica), i drugo, stoljetni razvoj književnosti na svjetskim, svjetskim razmjerima. U drugom značenju lit. Proces je predmet komparativne povijesne književne kritike (Khalizev.) Već je moguće taj pojam odrediti kao skup djela na određeno vrijeme.

L. str. nije strogo jednoznačno: književna memorija se briše, neka djela (na primjer antička) nestaju iz nje. Neke stvari napuštaju naše svakodnevno čitanje (djela 1810-ih). Čitavi slojevi književnosti su zaboravljeni (radiščovci, iako je njihov rad bio vrlo popularan).

Književno stvaralaštvo podložno je povijesnim promjenama. Ali književna evolucija odvija se na izvjesnoj stabilnoj, stabilnoj osnovi. Kao dio kulture postoje individualizirani i dinamični fenomeni - s jedne strane, s druge strane - univerzalne, nadtemporalne, statične strukture, koje se često nazivaju temom (mjesto, prostor). Topos (halizev): vrste emocionalnog raspoloženja, moralni i filozofski problemi (dobro, zlo, istina, ljepota), vječne teme i arsenal umjetničkih oblika koji uvijek i svugdje pronalaze svoju primjenu - čine temelj kontinuiteta, bez kojega lit. postupak nije moguć.

U razvoju književnosti različitih zemalja postoje trenuci zajedništva i ponavljanja. Stadiji književnog procesa obično se smatraju odgovarajućim onim fazama ljudske povijesti koje su se najpotpunije očitovale u europskim zemljama, posebno u Rimljanima. Kad se pokaže da su ti pogledi i ideali "preduvjeti" za kreativnost književnika iz različitih zemalja, tada u samom njihovom radu, u sadržaju i obliku djela, mogu postojati i određene sličnosti. Tako se pojavljuju zajednice po fazama u literaturi različitih naroda. Na njihovoj se osnovi, u njihovim granicama u različitim književnostima, naravno, istodobno, očituju nacionalne značajke književnosti različitih naroda, njihova nacionalna izvornost koja proizlazi iz izvornosti ideološkog i kulturnog razvoja jednog ili drugog naroda.

To je osnovni obrazac svjetskog književnog razvoja.

Antičku i srednjovjekovnu književnost karakterizirala je prevalencija djela s neumjetničkim funkcijama (religijsko-kultna, obredna, informativna, poslovna), rašireno postojanje anonimnosti, prevladavanje usmenog stvaralaštva nad pisanjem. Ovu je literaturu karakterizirao nedostatak realizma. 1. stupanj svjetske književnosti - arhaično razdoblje. Ovdje nema književne kritike, umjetničkih i kreativnih programa, pa je ovdje nemoguće govoriti o književnom procesu.

Zatim druga faza, koja je trajala od ser. Tisuću. PRIJE KRISTA. i sve do sredine 18. stoljeća. Ovdje je tradicionalizam umjetničke svijesti i "poetika stila i žanra": pisci su se vodili gotovim oblicima govora koji su udovoljavali zahtjevima retorike i bili ovisni o žanrovskim kanonima. Ovdje se razlikuju dvije etape, čija je granica bila renesansa. U drugoj fazi, književnost prelazi s neosobnog principa na osobni (iako još uvijek u okviru tradicionalizma), književnost postaje svjetovnija.

Treća faza bila je doba nakon prosvjetiteljstva i romantizma, ovdje je glavna stvar bila "individualno kreativna umjetnička svijest". Dominira „poetika autora“. Književnost je izuzetno blizu biti osoba, započinje doba pojedinačnih autorskih stilova. To je bio slučaj u romantizmu i realizmu 19. stoljeća, u modernizmu. Navedeni primjeri pokazuju da se, uz svu stadijalnu zajedničnost književnosti pojedinih naroda, ne odlikuju samo nacionalnom izvornošću, već nastaju u klasnom društvu i sadrže unutarnje i umjetničke razlike.

Čimbenici koji određuju granice književnog procesa:

  1. Djelo mora nužno imati materijalni oblik.
  2. književni klubovi / udruge (pisci koji se smatraju bliskim po bilo kojem pitanju)

Književnici su određena skupina koja osvaja dio književnog procesa. Književnost je između njih kao da je "podijeljena". Oni izdaju manifesta koji izražavaju opće raspoloženje određene skupine, predviđajući put kojim će ići smjer. Manifesti se pojavljuju u trenutku kad se formira književna skupina.

  1. književna kritika objavljenih djela. Autoricu mora zapaziti književna kritika. Na primjer, prvo Gogoljevo djelo "Hans Kbchelbecker" uništio je autor. Kao rezultat toga, uklonjen je iz književnog postupka.
  2. usmena kritika / rasprava o djelima Djelo bi trebalo privući javno mnijenje. Na primjer, "Jedan dan u Ivanu Denisoviču" izazvao je široku rezonanciju u društvu, nominiran je za Lenjinovu nagradu. To ukazuje da je djelo ušlo u književni proces.
  3. dodjela nagrada
  4. novinarstvo
  5. neslužbena raspodjela

Kako književni proces napreduje, javljaju se razne književne zajednice i trendovi. Književni pravac jedan je od čimbenika književnog procesa. O književnom trendu treba govoriti samo ako su pisci u njemu svjesni svoje zajednice i definiraju svoj književni položaj.

Klasicizam je prevladao u 18. stoljeću. Svojom strogom kanoničnošću i retorikom.

U XIX stoljeću. (posebno u prvoj trećini) razvoj književnosti išao je pod znakom romantizma, koji se suprotstavljao klasicističkom i obrazovnom racionalizmu. Izvorno romantizam utvrdio se u Njemačkoj, dobivši duboke teorijske temelje, a ubrzo se proširio po cijelom europskom kontinentu i šire. Upravo je ovaj umjetnički pokret obilježio svjetski pomak od tradicionalizma do poetike autora. Romantizam (posebno - njemački) vrlo je raznolik. V.M. Žirmunski je glavni u romantičnom pokretu s početka 19. stoljeća. znanstvenik nije smatrao dvostrukim svijetom i ne iskustvom tragičnog nesklada sa stvarnošću (u duhu Hoffmanna i Heinea), već idejom o duhovnosti ljudskog postojanja, njegovom "prodiranju" božanskog principa.

Slijedeći romantizam, nasljeđujući ga i na neki način izazivajući, u 19. stoljeću. nova književna i umjetnička zajednica, označena riječju realizam... Suština realizma primijenjena na književnost prošlog stoljeća (kad se govori o njezinim najboljim primjerima, često se koristi izraz "klasični realizam") i njegovo mjesto u književnom procesu shvaćaju se na različite načine.

Suština klasičnog realizma prošlog stoljeća je široka asimilacija životnih veza osobe s njezinim bliskim okruženjem. Realizam (za razliku od romantizma s njegovom snažnom "bajronskom granom") nije sklon uzdizanju i idealizaciji junaka, otuđenog od stvarnosti. Stvarnost su književnici shvaćali kao da autoritativno zahtijeva da osoba bude odgovorna za nju.

U XX. Stoljeću. druge, nove književne zajednice koegzistiraju i komuniciraju s tradicionalnim realizmom. Ovo je, posebno, socijalistički realizamkoju je agresivno usađivala politička moć u SSSR-u, zemljama socijalističkog tabora i širila se i izvan njihovih granica.

Književnost socrealizma obično se oslanjala na oblike prikazivanja života karakteristične za klasični realizam, ali se u svojoj biti suprotstavljala kreativnim stavovima i stavovima većine književnika 19. stoljeća. 1930-ih i kasnije suprotstavljanje dviju etapa realističke metode, koju je predložio M. Gorky, uporno se ponavljalo i mijenjalo. To je, prvo, karakteristično za 19. stoljeće. kritički realizam, koja je, kako se vjerovalo, odbacila postojeće društveno biće sa svojim klasnim antagonizmima i, drugo, socijalističkim realizmom, koji je ustvrdio novonastali u XX. stoljeću. stvarnosti, shvatio život u svom revolucionarnom razvoju do socijalizma i komunizma.

Na čelu književnosti i umjetnosti u XX. Stoljeću. Napredna modernizam, najjasnije se očitovao u poeziji. Značajke modernizma su maksimalno slobodno otkrivanje autora, njihova ustrajna želja za ažuriranjem umjetničkog jezika, njihova usmjerenost više na univerzalno i kulturno-povijesno udaljeno nego na blisku stvarnost. U svemu tome, modernizam je bliži romantizmu nego klasičnom realizmu.

Modernizam je krajnje heterogen. Deklarirao se u brojnim smjerovima i školama, osobito brojnim početkom stoljeća, među kojima prvo mjesto (ne samo kronološki, već i u ulozi koju je imao u umjetnosti i kulturi) s pravom pripada simbolizamprije svega francuski i ruski. Nije iznenađujuće što se naziva literatura koja ga je zamijenila postsimbolizam, koja je sada postala predmetom pozornosti znanstvenika (akmeizam, futurizam i drugi književni trendovi i škole).

Kao dio modernizma, koji je velikim dijelom odredio lice književnosti XX. Stoljeća, „legitimno je izdvojiti dvije tendencije koje su međusobno usko povezane, ali istodobno višesmjerne: avangarda, koji je preživio svoju "vrhunac" u futurizmu, i (koristeći izraz V. I. Tyupa) neo-tradicionalizam, koji je vrlo teško odvojiti od avangarde: „Snažno suprotstavljanje tih duhovnih sila stvara onu produktivnu napetost kreativnog promišljanja, to gravitacijsko polje, u kojem su, na ovaj ili onaj način, smješteni svi više ili manje značajni fenomeni umjetnosti 20. stoljeća. Takva napetost često se nalazi unutar samih djela, pa je teško moguće povući jednoznačnu liniju razgraničenja između avangarde i neo-tradicionalista. Suština umjetničke paradigme našeg stoljeća, najvjerojatnije, je nerastanje i nerazdvojivost trenutaka koji čine ovo sučeljavanje. " Kao istaknute predstavnike neo-tradicionalizma, autor naziva TS Eliot, O.E. Mandelstam, A.A. Ahmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodski.

Pojmovi (za svaki slučaj, ne želite - nemojte)): književne strujeJe li prelamanje u radu književnika i pjesnika određenih društvenih pogleda (svjetonazora, ideologija) i upute- to su spisateljske skupine nastale na temelju zajedničkih estetskih pogleda i određenih programa umjetničkog djelovanja (izraženih u raspravama, manifestima, sloganima). Struje i trendovi u ovom smislu riječi činjenice su pojedinih nacionalnih književnosti, ali ne i međunarodnih zajednica.

Međunarodne književne zajednice ( umjetnički sustavi, kao da. Volkov) nemaju jasan kronološki okvir: nerijetko u isto doba postoje razni književni i općenito umjetnički "pravci", što ozbiljno otežava njihovo sustavno, logično uređeno razmatranje.

Posljednjih se godina proučavanje književnog procesa na globalnoj razini sve više pojavljuje kao razvoj povijesna poetika... Predmet ove znanstvene discipline, koja postoji u sastavu komparativne povijesne književne kritike, jest evolucija verbalnih i umjetničkih oblika (koji imaju značajan sadržaj), kao i kreativni principi pisaca: njihovi estetski stavovi i umjetnički svjetonazor.

Postoji bogata tradicija razmatranja književnosti i njenog razvoja u smislu stil, shvaćen vrlo široko, kao stabilan kompleks formalnih i umjetničkih svojstava. Međunarodne književne zajednice D.S. Zove se Lihačov "Veliki stilovi"razgraničavajući u svom sastavu primarni (koja gravitira jednostavnosti i vjerodostojnosti) i sekundarni (više dekorativni, formalizirani, konvencionalni). Znanstvenik stoljetni književni proces smatra vrstom oscilacijskog kretanja između primarnog (dužeg) i sekundarnog (kratkoročnog) stila. Na prvo se odnosi na romanički stil, renesansu, klasicizam, realizam; do drugog - gotika, barok, romantizam.

Tijekom nekoliko desetljeća (počevši od 1930-ih) taj je pojam u našim književnim studijama dolazio do izražaja kreativna metoda kao karakteristika književnosti kao spoznaje (ovladavanja) društvenim životom. Smatralo se da su promjenjive struje i smjerovi obilježeni većom ili manjom mjerom prisutnosti u njima realizam... Dakle, I.F. Volkov je umjetničke sustave (371) analizirao uglavnom sa strane kreativne metode koja je u njihovoj osnovi.

Ep kao književni rod.

U šurikama.

Reproducirajući život u riječi, koristeći sve mogućnosti ljudskog govora, beletristika nadmašuje sve ostale vrste umjetnosti svestranošću, raznolikošću i bogatstvom svog sadržaja. Sadržajem se često naziva ono što je izravno prikazano u djelu, ono što se može prepričati nakon čitanja. Ali nije baš točno. Ako imamo epsko ili dramsko djelo, tada možemo prepričati što se dogodilo s likovima, što se dogodilo s njima. U pravilu je nemoguće prepričati ono što je prikazano u lirskom djelu. Stoga je potrebno razlikovati ono što je u djelu poznato i ono što je u njemu prikazano. Likovi su portretirani, kreativno stvoreni, izmišljeni od strane pisca, obdareni svim vrstama individualnih karakteristika, stavljeni u jedan ili drugi odnos. Nauče se općenite, bitne značajke života. Pojedinačni postupci i iskustva likova i junaka služe kao način izražavanja ideološkog i emocionalnog razumijevanja i emocionalne procjene općeg, bitnog u životu. Emocionalno uopćavajuća misao pisca izražena u djelu naziva se idejom. Analiza djela trebala bi biti u njenom znanju.

  1. Predmet - to su fenomeni stvarnosti koji se ogledaju u ovom djelu. Tema - predmet znanja. Predmet slike u fikcijskim djelima mogu biti različiti fenomeni ljudskog života, života prirode, flore i faune, kao i materijalna kultura (zgrade, namještaj, tipovi gradova itd.). Ali glavni su predmet spoznaje u fikciji socijalni karakteri ljudi kako u njihovim vanjskim manifestacijama, odnosima, aktivnostima, tako i u njihovom unutarnjem, mentalnom životu, stanju i razvoju njihovih misli i iskustava.
  2. Problematično- ovo je književno ideološko razumijevanje onih društvenih likova koje je prikazao u djelu. To razumijevanje leži u činjenici da pisac ističe i poboljšava ona svojstva, strane, odnose prikazanih likova, što na temelju njegovog ideološkog pogleda smatra najznačajnijim

Tematika, u još većoj mjeri od teme, ovisi o autorovom pogledu na svijet. Stoga pisci koji imaju drugačija ideološka gledišta život jedne te iste društvene sredine mogu različito razumjeti. Gorky i Kuprin u svojim su pjesmama prikazali tvorničko radno okruženje. Međutim, u svijesti o njenom životu daleko su jedno od drugog. Gorkog u romanu "Majka", u drami "Neprijatelji" zanimaju ljudi u ovom okruženju koji su politički nastrojeni i moralno snažni. Kuprin u svojoj priči "Moloch" vidi radnike kao bezličnu masu iscrpljenih, ispaštenih ljudi vrijednih sućuti.

13. Umjetnička djela, posebno fikcija, uvijek izražavaju ideološkog i emocionalnog stava pisci onim društvenim likovima koje prikazuju. Zahvaljujući izražavanju ove ocjene u slikama, književna djela tako snažno utječu na misli, osjećaje, volju čitatelja i slušatelja, na njihov cjelokupni unutarnji svijet.

Odnos prema životu izražen u djelu, ili njegova ideološka i emocionalna procjena, uvijek ovisi o spisateljevom razumijevanju likova koje prikazuje i stoga uvijek slijedi iz njegova svjetonazora. Pisac može izraziti zadovoljstvo životom kojeg je svjestan, suosjećanje s jednim ili drugim njegovim svojstvima, divljenje prema njima, njihovo opravdanje, ukratko, tvoja ideološka izjavae život. Ili može izraziti nezadovoljstvo nekim drugim svojstvima života, njihovu osudu, prosvjed i ogorčenje koje su oni prouzročili, ukratko, njegovo ideološko poricanje prikazanih likova. Ako je pisac nezadovoljan nekim životnim pojavama, onda je njegova procjena ideološka negacija. Tako je, na primjer, Puškin pokazao slobodan život Cigana kako bi izrazio svoje romantično divljenje građanskoj slobodi općenito i duboko nezadovoljstvo "ropstvom zagušljivih gradova". Ostrovski je prikazao tiraniju trgovaca i zemljoposjednika kako bi osudio cijelo rusko "mračno kraljevstvo" svog doba.

Svi aspekti ideološkog sadržaja umjetničkog djela - tematika, problemi i ideološka procjena - u organskom su jedinstvu. Ideja književno je djelo jedinstvo svih aspekata njegovog sadržaja; to je figurativna, emocionalna, generalizirajuća misao pisca, koja određuje duboku razinu sadržaja djela i očituje se u izboru, razumijevanju i procjeni likova.

Umjetnička ideja nije se uvijek doživljavala kao autorska. U ranim fazama postojanja književnosti bili su prepoznati kao izraz objektivna istinabožanskog podrijetla. Vjerovalo se da muze donose nadahnuće pjesnicima. Homer započinje Ilijadu: "Ljutnja, Boginjo, pjevaj Ahila, Pelejeva sina."

Književnost i mitologija.

Mit je znanstveni oblik znanja u mito-poetskom obliku. Mitologija nije fenomen prošlosti, ona se očituje u modernoj kulturi. Stalna interakcija L. i M. odvija se izravno, u obliku "transfuzije" mita u književnost, i neizravno: kroz vizualne umjetnosti, rituale, pučke svetkovine, vjerske misterije, a posljednjih stoljeća - kroz znanstvene koncepte mitologije, estetskih i filozofskih učenja i folklora ... Znanstveni koncepti folklora imaju velik utjecaj na procese interakcije L. i M.

Mitovi su karakteristični za drevnu, dijelom starorusku književnost.