Umjetničko djelo u cjelini. Fiktivno djelo: pojam i njegove sastavnice

Umjetničko djelo - glavni predmet književne studije, vrsta najmanje "cjeline" književnosti. Veće formacije u književnom procesu - trendovi, trendovi, umjetnički sustavi - izgrađene su od zasebnih djela, predstavljaju spajanje dijelova. Književno djelo ima cjelovitost i unutarnju cjelovitost, ono je samodostatna jedinica književnog razvoja, sposobna za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovito ideološko i estetsko značenje, za razliku od svojih sastavnica - tema, ideja, zapleta, govora itd., Koje stječu značenje i općenito mogu postojati samo u sustavu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književno i umjetničko djelo je umjetničko djelo u užem smislu riječi *, odnosno jedan od oblika društvene svijesti. Kao i sva umjetnost općenito, i umjetničko je djelo izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog ideološkog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetski značajnom obliku. Koristeći terminologiju M.M. Bahtin, može se reći da je umjetničko djelo "riječ o svijetu" koju je rekao književnik, pjesnik, čin reakcije umjetnički nadarene osobe na okolnu stvarnost.
___________________
* Za različita značenja riječi "umjetnost" vidi: Pospelov G.N. Estetski i umjetnički. M, 1965.S. 159-166.

Prema teoriji refleksije, ljudsko razmišljanje je odraz stvarnosti, objektivnog svijeta. To se, naravno, u potpunosti odnosi na umjetničko razmišljanje. Književno djelo, kao i sva umjetnost, poseban je slučaj subjektivnog odraza objektivne stvarnosti. Međutim, refleksija, posebno na najvišem stupnju svog razvoja, a to je ljudsko razmišljanje, ni u kojem slučaju ne može se shvatiti kao mehanička, zrcalna slika, kao kopiranje stvarnosti "jedan na jedan". Složena, neizravna priroda refleksije, možda u najvećoj mjeri, odražava se u umjetničkom razmišljanju, gdje su subjektivni trenutak, jedinstvena osobnost stvaratelja, njegova izvorna vizija svijeta i način razmišljanja o njemu toliko važni. Umjetničko djelo je stoga aktivna, osobna refleksija; takav, u kojem se ne događa samo reprodukcija životne stvarnosti, već i njena kreativna transformacija. Uz to, književnik nikada ne reproducira stvarnost radi same reprodukcije: sam odabir predmeta refleksije, sam impuls za kreativno reproduciranje stvarnosti rađa se iz osobnog, pristranog, brižnog pogleda književnika na svijet.

Dakle, umjetničko djelo je neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukcija stvarnosti i autorovo razumijevanje istog, život kao takav, koji je dio umjetničkog djela i koji se u njemu spoznaje, te autorov stav prema životu. Na ove dvije strane umjetnosti istaknuo je N.G. Černiševskog. U svojoj raspravi "Estetski odnosi umjetnosti prema stvarnosti" napisao je: "Suštinsko značenje umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, posebno u pjesničkim djelima, dolazi do izražaja objašnjenje života, prosudba njegovih manifestacija ”*. Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao glavnim i obveznim samo prvi zadatak - "reprodukciju stvarnosti", a druga dva - sekundarna i neobavezna. Ispravnije je, naravno, govoriti ne o hijerarhiji ovih zadataka, već o njihovoj jednakosti, ili točnije, o neraskidivoj vezi između objektivnog i subjektivnog u djelu: uostalom, istinski umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnost a da je nikako ne shvati ili procijeni. Međutim, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog trenutka u djelu jasno shvatio Černiševski, a to je predstavljalo iskorak u usporedbi, recimo, s estetikom Hegela, koji je bio vrlo sklon umjetničkom djelu pristupiti isključivo objektivističkom, omalovažavajući ili potpuno zanemarujući aktivnost stvaratelja.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Puna kolekcija cit.: U 15 svezaka. M., 1949. Vol. II. Str. 87.

Također je potrebno ostvariti jedinstvo objektivne slike i subjektivnog izraza u umjetničkom djelu u metodološkom smislu, radi praktičnih zadataka analitičkog rada s djelom. Tradicionalno se u našem studiju, a posebno u poučavanju književnosti, više pozornosti posvećuje objektivnoj strani, koja nesumnjivo osiromašuje ideju umjetničkog djela. Uz to, ovdje se može dogoditi i svojevrsna zamjena predmeta istraživanja: umjesto proučavanja umjetničkog djela s njemu svojstvenim estetskim zakonitostima, počinjemo proučavati stvarnost koja se odražava u djelu, što je, naravno, također zanimljivo i važno, ali nema izravne veze s proučavanje književnosti kao umjetničke forme. Metodološka postavka usmjerena na proučavanje uglavnom objektivne strane umjetničkog djela, voljno ili nehotice, smanjuje važnost umjetnosti kao neovisnog oblika duhovnog djelovanja ljudi i u konačnici dovodi do ideja o ilustrativnosti umjetnosti i književnosti. Istodobno, umjetničko djelo u velikoj je mjeri lišeno živog emocionalnog sadržaja, strasti, patetike, što je, naravno, prvenstveno povezano s autorovom subjektivnošću.

U povijesti književne kritike ovaj je metodološki trend najočitije utjelovljenje pronašao u teoriji i praksi takozvane kulturno-povijesne škole, posebno u europskoj književnoj kritici. Njezini su predstavnici u književnim djelima prije svega tražili znakove i značajke odražene stvarnosti; „U književnim su djelima vidjeli kulturne i povijesne spomenike“, ali „umjetnička specifičnost, cjelokupna složenost književnih remek-djela nisu zanimali istraživače“ *. Neki su predstavnici ruske kulturno-povijesne škole uvidjeli opasnost takvog pristupa književnosti. Stoga je V. Sipovsky izravno napisao: „Književnost ne možete gledati samo kao odraz stvarnosti“ **.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin AL Povijest ruske književne kritike. M., 1980.S. 128.
** V. V. Sipovski Književna povijest kao znanost. SPb.; M. Str. 17.

Naravno, razgovor o književnosti može se pretvoriti u razgovor o samom životu - u ovome nema ništa neprirodno ili u osnovi neodrživo, jer književnost i život nisu odvojeni zidom. Međutim, važan je metodološki stav koji ne dopušta zaboraviti na estetske specifičnosti književnosti, svesti književnost i njezino značenje na značenje ilustracije.

Ako je u sadržaju umjetničko djelo jedinstvo odraženog života i autorovog stava prema njemu, odnosno izražava određenu „riječ o svijetu“, tada je oblik djela figurativne, estetske naravi. Za razliku od drugih vrsta društvene svijesti, umjetnost i književnost, kao što znate, odražavaju život u obliku slika, odnosno koriste se tako specifičnim, pojedinačnim predmetima, pojavama, događajima koji u svojoj specifičnoj singularnosti nose generalizaciju. Za razliku od koncepta, slika ima veću "jasnoću", nije logična, već konkretno senzualna i emocionalna uvjerljivost. Slikovitost čini osnovu umjetnosti, kako u smislu pripadnosti umjetnosti, tako i u smislu visoke vještine: zbog svoje figurativne prirode, umjetnička djela imaju estetsko dostojanstvo i estetsku vrijednost.
Dakle, možemo dati takvu radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, "riječ o svijetu", izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima cjelovitost, cjelovitost i neovisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Čitatelji naknadno percipiraju umjetničko djelo koje je autor stvorio, odnosno počinje živjeti svoj vlastiti relativno neovisan život, istovremeno obavljajući određene funkcije. Razmotrimo najvažnije od njih.
Služeći, prema riječima Černiševskog, "udžbenik života", objašnjavajući život na ovaj ili onaj način, književno djelo ispunjava kognitivnu ili epistemološku funkciju.

Može se postaviti pitanje: Zašto je ova funkcija potrebna za književnost, umjetnost, ako postoji znanost čiji je izravni zadatak spoznati okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost život doživljava u posebnoj perspektivi, jedino njemu dostupnoj i stoga nezamjenjivom za bilo koje drugo znanje. Ako znanosti raskomadaju svijet, apstrahiraju njegove zasebne aspekte u njemu i proučavaju svaki, odnosno njegov vlastiti predmet, tada umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nedjeljivosti, sinkretizmu. Stoga se objekt spoznaje u literaturi može djelomično poklapati s objektom određenih znanosti, posebno "humanističkih studija": povijesti, filozofije, psihologije itd., Ali se s njim nikada ne stapa. Razmatranje svih aspekata ljudskog života u nediferenciranom jedinstvu, "konjugacija" (LN Tolstoj) najrazličitijih životnih pojava u jedinstvenu cjelovitu sliku svijeta ostaje specifično za umjetnost i književnost. Život se književnosti otvara prirodnim tijekom; Istodobno, književnost je vrlo zainteresirana za onu specifičnu svakodnevicu ljudskog postojanja, u kojoj se miješaju velika i mala, redovita i slučajna, psihološka iskustva i ... otkinuti gumb. Znanost, naravno, ne može sebi postaviti cilj da shvati ovo konkretno biće života u svoj njegovoj šarolikosti; ona se mora apstrahirati od detalja i pojedinačno slučajnih "sitnica" da bi mogla vidjeti općenito. Ali u aspektu sinkretizma, cjelovitosti, konkretnosti, život također treba shvatiti, a umjetnost i književnost preuzimaju taj zadatak.

Specifična perspektiva spoznaje stvarnosti određuje i specifičan način spoznaje: za razliku od znanosti, umjetnost i književnost spoznaju život, u pravilu, bez rasuđivanja o njemu, ali reproducirajući ga - inače je stvarnost nemoguće shvatiti u njezinoj sinkretičnosti i konkretnosti.
Uzmimo, usput, da primijetimo da se “običnoj” osobi, običnoj (ne filozofskoj i ne znanstvenoj) svijesti život čini upravo onako kako se reproducira u umjetnosti - u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj šarenilu. Slijedom toga, običnoj svijesti je ponajviše potrebno upravo takvo tumačenje života koje nude umjetnost i književnost. Čak je i Černiševski oštroumno primijetio da „sve što čovjeka zanima u stvarnom životu (ne kao znanstvenik, već jednostavno kao osoba) postaje sadržaj umjetnosti“ *.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Puna kolekcija cit .: U 15 svezaka, svezak II. P. 17.2

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluacijska ili aksiološka. Sastoji se prije svega u činjenici da, prema riječima Černiševskog, umjetnička djela „mogu imati značenje rečenice za fenomene života“. Prikazujući određene životne pojave, autor ih prirodno ocjenjuje na određeni način. Čini se da je cjelokupno djelo prožeto autorovim, zainteresiranim i pristranim osjećajem, u djelu se formira čitav sustav umjetničkih izjava i negacija, ocjena. Ali nije stvar samo u izravnom "prosuđivanju" nekih konkretnih životnih pojava koje se odražavaju u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi i nastoji uspostaviti u svijesti opažatelja određeni sustav vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednosne orijentacije. U tom smislu, takva djela, u kojima nema "rečenice" za određene životne pojave, imaju i ocjenjivačku funkciju. Takva su, na primjer, mnoga lirska djela.

Na temelju kognitivne i evaluacijske funkcije ispada da je rad sposoban za obavljanje treće najvažnije funkcije - odgojne. Obrazovna vrijednost umjetničkih djela i književnosti ostvarena je u antici i zaista je vrlo velika. Važno je samo ne suziti to značenje, ne razumjeti ga na pojednostavljeni način, kao ispunjenje određene didaktičke zadaće. Najčešće je u odgojnoj funkciji umjetnosti naglasak na činjenici da ona uči oponašati pozitivne junake ili potiče osobu na određene konkretne radnje. Sve je to istina, ali obrazovni značaj književnosti nikako se ne svodi na to. Književnost i umjetnost izvršavaju tu funkciju prvenstveno oblikujući čovjekovu osobnost, utječući na njegov sustav vrijednosti i postupno ga učeći razmišljanju i osjećaju. Komunikacija s umjetničkim djelom u tom je smislu vrlo slična komunikaciji s dobrom, inteligentnom osobom: čini se da vas nije naučio ničemu konkretnom, nije vas naučio ni savjetima ni životnim pravilima, ali vi se unatoč tome osjećate ljubaznije, pametnije, duhovno bogatije.

Posebno mjesto u sustavu funkcija djela pripada estetskoj funkciji koja se sastoji u tome što djelo ima snažan emocionalni utjecaj na čitatelja, pruža mu intelektualni, a ponekad i senzualni užitak, jednom riječju, doživljava se osobno. Posebna uloga ove određene funkcije određena je činjenicom da je bez nje nemoguće izvršavati sve ostale funkcije - kognitivnu, evaluacijsku, odgojnu. Doista, ako posao nije dodirnuo dušu neke osobe, pojednostavljeno rečeno, nije joj se svidio, nije izazvao zainteresiranu emocionalnu i osobnu reakciju, nije pružio zadovoljstvo, tada je sav rad protraćen. Ako je još uvijek moguće hladno i ravnodušno opažati sadržaj znanstvene istine ili čak moralnu doktrinu, tada se za razumijevanje mora iskusiti sadržaj umjetničkog djela. A to postaje moguće prije svega zbog estetskog utjecaja na čitatelja, gledatelja, slušatelja.

Bezuvjetna metodološka pogreška, posebno opasna u školskoj nastavi, stoga je rašireno mišljenje, a ponekad čak i podsvjesno uvjerenje da estetska funkcija književnih djela nije toliko važna kao sva ostala. Iz rečenog je jasno da je situacija upravo suprotna - estetska funkcija djela možda je najvažnija, ako uopće možemo govoriti o usporednoj važnosti svih zadataka književnosti koji stvarno postoje u neraskidivom jedinstvu. Stoga je vjerojatno uputno, prije nego što počnete rastavljati djelo „prema slikama“ ili protumačiti njegovo značenje, pustiti učenika da na ovaj ili onaj način (ponekad i dovoljno dobro čitanje) osjeti ljepotu ovog djela, pomozite mu da zbog njega doživi zadovoljstvo i pozitivne osjećaje. A ta je pomoć ovdje obično potrebna, treba podučavati i estetsku percepciju - u to ne može biti sumnje.

Metodološko značenje rečenog je, prije svega, da ne treba kraj proučavanje djela s estetskog aspekta, kao što se radi u velikoj većini slučajeva (ako uopće ruke dođu do estetske analize), i započeti od njega. Napokon, postoji stvarna opasnost da se bez toga i umjetnička istina djela, i njegove moralne pouke, i sustav vrijednosti sadržan u njemu sagledaju samo formalno.

Na kraju treba reći i o drugoj funkciji književnog djela - funkciji samoizražavanja.Ova se funkcija obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu - samog autora. Ali u stvari to nije tako, a funkcija samoizražavanja ispada mnogo šire, njezino je značenje puno značajnije za kulturu nego što se čini na prvi pogled. Činjenica je da u radu ne može doći do izražaja samo osobnost autora, već i osobnost čitatelja. Doživljavajući djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutarnjim svijetom, djelomično se poistovjećujemo s autorom i citirajući (u cijelosti ili djelomično, naglas ili šutke) govorimo „u naše ime“. Poznati fenomen kada osoba svojim omiljenim crtama izrazi svoje psihološko stanje ili životni položaj, jasno ilustrira rečeno. Svako naše osobno iskustvo poznaje osjećaj da je pisac jednom ili drugom riječju ili u svom djelu u cjelini izrazio naše najdublje misli i osjećaje, koje nismo mogli u potpunosti izraziti. Tako se ispostavilo da je samoizražavanje kroz umjetničko djelo uloga ne samo nekolicine autora, već milijuna čitatelja.

No, značaj funkcije samoizražavanja ispada još važniji ako se sjetimo da se u pojedinačnim djelima ne može utjeloviti samo unutarnji svijet individualnosti, već i duša ljudi, psihologija društvenih skupina itd. Proletarijat cijeloga svijeta pronašao je umjetničko samoizražavanje u Internationaleu; u pjesmi "Ustani, ogromna zemljo ..." koja je zvučala prvih dana rata, izrazili su se svi naši ljudi.
Stoga bi funkciju samoizražavanja, nesumnjivo, trebalo svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez toga je teško, a ponekad i nemoguće razumjeti stvarni život djela u umovima i dušama čitatelja, uvidjeti važnost i nezamjenjivost književnosti i umjetnosti u kulturnom sustavu.

Umjetnička stvarnost. Umjetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da u umjetničkom djelu vidimo, sam život, svijet, određenu stvarnost. Nije slučajno što je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao „skraćenim svemirom“. Takve vrste iluzija stvarnosti - jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje više nije svojstveno nijednom obliku društvene svijesti. Za označavanje ovog svojstva u znanosti koriste se izrazi "umjetnički svijet", "umjetnička stvarnost". Čini se da je temeljno važno otkriti u kojim su korelacijama vitalna (primarna) stvarnost i umjetnička (sekundarna) stvarnost.

Prije svega, napominjemo da je u usporedbi s primarnom stvarnošću umjetnička stvarnost određena vrsta konvencije. To uspostavljen (za razliku od čudesne stvarnosti života), i stvoren je za nešto u neku određenu svrhu, na što jasno ukazuje postojanje funkcija gore spomenutog umjetničkog djela. To se također razlikuje od stvarnosti života, koji nema svrhu izvan sebe, čije je postojanje apsolutno, bezuvjetno i ne treba nikakvo opravdanje ili opravdanje.

U usporedbi sa životom kao takvim, umjetničko djelo čini se konvencijom i zato što je njegov svijet svijet izmišljeni. Čak i uz najstrože oslanjanje na činjenični materijal, ostaje ogromna kreativna uloga fikcije, koja je bitna značajka umjetničkog stvaralaštva. Čak i ako zamišljate gotovo nemoguću opciju kada se gradi umjetničko djelo isključivo na opisu pouzdanog i stvarnog incidenta, tada ni ovdje fikcija, široko shvaćena kao kreativni tretman stvarnosti, neće izgubiti svoju ulogu. To će utjecati i očitovati se u izbor pojave prikazane u djelu, u uspostavljanju redovnih veza između njih, dajući životnoj materijalnoj umjetničkoj svrsishodnosti.

Životna stvarnost daje se svakoj osobi izravno i ne zahtijeva nikakve posebne uvjete za njezinu percepciju. Umjetnička stvarnost percipira se kroz prizmu čovjekova duhovnog iskustva i temelji se na određenoj konvencionalnosti. Od djetinjstva neprimjetno i postupno učimo shvaćati razliku između književnosti i života, prihvaćati „pravila igre“ koja postoje u književnosti, navikavati se na sustav konvencija koji joj je svojstven. To se može ilustrirati vrlo jednostavnim primjerom: slušajući bajke, dijete se vrlo brzo slaže da u njima razgovaraju životinje, pa čak i neživi predmeti, iako u stvarnosti ne opaža ništa slično. Za percepciju "velike" književnosti mora se usvojiti još složeniji sustav konvencija. Sve to u osnovi razlikuje umjetničku stvarnost od života; općenito govoreći, razlika se svodi na činjenicu da je primarna stvarnost područje prirode, a sekundarno područje kulture.

Zašto je potrebno toliko se detaljno zadržati na konvencijama umjetničke stvarnosti i neidentitetu njene životne stvarnosti? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, ovaj ne-identitet ne sprječava stvaranje iluzije stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih pogrešaka u analitičkom radu - takozvanog „naivno-realističnog čitanja”. Ova se pogreška sastoji u identificiranju života i umjetničke stvarnosti. Njegova je najčešća manifestacija percepcija likova u epskim i dramskim djelima, lirski junak u tekstovima kao stvarne ličnosti - sa svim posljedicama koje su uslijedile. Likovi su obdareni neovisnim postojanjem, od njih se traži da preuzmu osobnu odgovornost za svoje postupke, nagađaju okolnosti svog života itd. Jednom su u mnogim školama u Moskvi napisali esej na temu "Varaš se, Sophia!" prema komediji Gribojedova "Jao od pameti". Takav apel junacima književnih djela ne uzima u obzir najbitniju, temeljnu poantu: upravo činjenicu da upravo ta Sophia zapravo nikada nije ni postojala, da je čitav njezin lik od početka do kraja izmislio Griboyedov i cjelokupan sustav njezinih postupaka (za što ona može nositi odgovornost prema Chatskyu kao istoj izmišljenoj osobi, to jest unutar umjetničkog svijeta komedije, ali ne i prije nas, stvarnih ljudi) autor je također izmislio s određenom svrhom, radi postizanja nekog umjetničkog učinka.

Međutim, gornja tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističnog pristupa književnosti. U troškove ove metodologije ubrajaju se i izuzetno popularna "suđenja" književnim likovima dvadesetih godina - pokušali su Don Quijotea u borbi protiv vjetrenjača, a ne s tlačiteljima naroda, Hamletu se sudilo zbog pasivnosti i nedostatka volje ... sudionici takvih "sudova" sada ih se sjećaju s osmijehom.

Napomenimo odmah negativne posljedice naivno-realističnog pristupa kako bismo procijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti - više nije moguće djelo proučavati kao umjetničko, odnosno na kraju iz njega izvući određene umjetničke podatke i od njega primiti osebujan, nezamjenjiv estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava cjelovitost umjetničkog djela i, izvlačeći iz njega pojedine pojedinosti, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da „svaka misao, posebno izražena riječima, gubi svoje značenje, užasno se smanjuje kad se uzme jedna od kohezija u kojoj se nalazi“ *, zatim koliko se značenje zasebnog lika, otrgnutog od „kohezije“, „spušta“! Uz to, usredotočujući se na likove, odnosno na objektivni predmet slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sustav procjena i odnosa, njegov položaj, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu umjetničkog djela. O opasnostima takvog metodološkog stava govorilo se gore.
___________________
* Tolstoj L.N. Pismo N.N. Strahov od 23. travnja 1876. // Poly. kolekcija cit .: U 90 svezaka, M 1953, svezak 62, str. 268.

I konačno, posljednje, i možda najvažnije, budući da je izravno povezano s moralnim aspektom proučavanja i poučavanja književnosti. Pristup junaku kao stvarnoj osobi, kao susjedu ili poznaniku, neizbježno pojednostavljuje i osiromašuje sam umjetnički lik. Osobe koje je pisac u djelu zaključio i shvatio uvijek su nužnije značajnije od ljudi iz stvarnog života, jer utjelovljuju tipično, predstavljaju neku generalizaciju, ponekad grandioznih razmjera. Primjenjujući razmjere svog svakodnevnog života na ove umjetničke tvorevine, ocjenjujući ih prema današnjim standardima, ne samo da kršimo načelo historicizma, već i gubimo svaku priliku rasti na razinu junaka, budući da izvodimo upravo suprotnu operaciju - svodimo ga na našu razinu. Lako je logički opovrgnuti teoriju Raskoljnikova, još je lakše žigosati Pechorina kao egoista, iako „patnika“ - puno je teže njegovati spremnost za moralno i filozofsko traženje takve napetosti koja je svojstvena tim junacima. Lakoća odnosa prema književnim likovima, koji se ponekad pretvara u bliskost, apsolutno nije stav koji vam omogućuje da savladate svu dubinu umjetničkog djela i iz njega dobijete sve što ono može dati. A to je da se ne spominje činjenica da sama mogućnost osuđivanja osobe koja je bez riječi i koja se ne može usprotiviti nema najbolji učinak na formiranje moralnih osobina.

Razmotrimo još jednu manu u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Jedno vrijeme u školskoj nastavi bilo je vrlo popularno održavati rasprave na temu: "Bi li Onjegin otišao s decembristima na Senatski trg?" U tome su vidjeli gotovo provedbu načela problematičnog obrazovanja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da je time u potpunosti ignorirano važnije načelo - načelo znanstvenog karaktera. O budućim mogućim postupcima moguće je prosuđivati \u200b\u200bsamo u odnosu na stvarnu osobu, dok zakoni umjetničkog svijeta čine samu formulaciju takvog pitanja apsurdnom i besmislenom. Ne možete postaviti pitanje o Senatskom trgu ako umjetnička stvarnost Eugena Onjegina ne sadrži sam Senatski trg, ako je umjetničko vrijeme u ovoj stvarnosti stalo prije nego što je doseglo prosinac 1825 *, pa čak i Onjegina sudbina već nema nastavka, čak ni hipotetskog, poput sudbine Lenskog. Puškin odrezati akcija, ostavljajući Onjegina "za minutu, zlo za njega", ali time završeno,dovršio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno isključujući mogućnost bilo kakvih sumnji u vezi s "budućom sudbinom" junaka. Pitanje "što bi se dalje dogodilo?" u ovoj je situaciji besmisleno koliko i pitati se za ono što je nakon kraja svijeta.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentar: Vodič za učitelje. L., 1980.S. 23.

Što kaže ovaj primjer? Prije svega, da naivno-realistički pristup djelu prirodno dovodi do zanemarivanja autorove volje, do proizvoljnosti i subjektivnosti u interpretaciji djela. Koliko je taj učinak nepoželjan za znanstvenu književnu kritiku, teško je objašnjavati.
Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela temeljito je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi Proučavanje književnog djela u školi. Govoreći o bezuvjetnoj potrebi za znanjem u umjetničkom djelu, ne samo predmet, već i njegovu sliku, ne samo lik, već i autorov odnos prema njemu, zasićen ideološkim značenjem, G.A. Gukovsky s pravom zaključuje: „U umjetničkom djelu„ objekt “slike izvan same slike ne postoji i bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da "proučavajući" predmet sam po sebi, mi ne samo sužavamo djelo, ne samo da ga obesmišljavamo, već ga u osnovi i uništavamo kao dano djelo. Ometajući objekt od osvjetljenja, od značenja ovog osvjetljenja, iskrivljujemo ga "*.
___________________
* Gukovsky G.A. Proučavanje književnog djela u školi. (Metodološki eseji o metodologiji). M.; L., 1966, str. 41.

Boreći se protiv transformacije naivno-realističnog čitanja u metodologiju analize i poučavanja, G.A. Gukovsky je u isto vrijeme vidio i drugu stranu problema. Naivno-realistička percepcija umjetničkog svijeta, prema njegovim riječima, "legalna je, ali nedovoljna". G.A. Gukovsky postavlja zadatak „naučiti studente da misle i govore o njoj (heroini romana. - AE) ne samo kao osoba a a kako a b a z e ". Koji je „legitimitet“ naivno-realističnog pristupa književnosti?
Činjenica je da se zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, po samoj prirodi njegove percepcije, ne možemo udaljiti od naivno-realističnog odnosa prema ljudima i događajima prikazanim u njemu. Dok književni kritičar djelo doživljava kao čitatelja (i od toga, kako je lako razumjeti, započinje bilo koje analitičko djelo), on ne može a da likove knjige ne doživljava kao žive ljude (sa svim posljedicama koje će iz toga proizaći - svidjet će mu se i ne svidjeti junake, pobuditi suosjećanje, bijes , ljubav itd.), i događaji koji im se događaju - kao što su se stvarno dogodili. Bez toga jednostavno nećemo razumjeti ništa o sadržaju djela, a da ne spominjemo činjenicu da je osobni odnos prema ljudima koje autor prikazuje temelj i emocionalne zaraznosti djela i njegovog živog iskustva u umu čitatelja. Bez elementa "naivnog realizma" u čitanju djela, doživljavamo ga suho, hladno, što znači da je ili djelo loše ili smo i mi sami kao čitatelji loši. Ako je naivno-realistički pristup, uzdignut do apsolutnog, prema G.A. Gukovsky, uništava djelo kao umjetničko djelo, tada njegovo potpuno odsustvo jednostavno ne dopušta da se ono odvija kao umjetničko djelo.
Dvojnost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektiku nužnosti i istodobno nedovoljnost naivno-realističnog čitanja primijetio je V.F. Asmus: „Prvi uvjet koji je neophodan da bi se čitalo dalje kao čitanje književnog djela jest poseban način razmišljanja čitatelja koji djeluje tijekom čitavog čitanja. Zahvaljujući ovom stavu, čitatelj čita ono što se čita ili „vidi“ čitanjem ne kao kontinuiranu fikciju ili fikciju, već kao na neku stvarnost. Drugi uvjet za čitanje neke stvari kao umjetničke stvari može se činiti suprotnim prvom. Da bi čitao djelo kao umjetničko djelo, čitatelj mora tijekom čitavog čitanja biti svjestan da dio života koji je autor prikazao kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika ”*.
___________________
* Asmus V.F. Pitanja teorije i povijesti estetike. M., 1968. S. 56.

Dakle, otkriva se jedna teorijska suptilnost: odraz primarne stvarnosti u književnom djelu nije identičan samoj stvarnosti, uvjetovan je, nije apsolutni, ali istodobno je jedan od uvjeta upravo taj da život prikazan u djelu čitatelj doživljava kao "stvaran", stvaran , odnosno identična primarnoj stvarnosti. To je osnova emocionalnog i estetskog učinka koji je na nas proizveden radom, i ta se okolnost mora uzeti u obzir.
Naivno-realistička percepcija je legitimna i nužna, budući da govorimo o procesu primarne, čitateljeve percepcije, ali ona ne bi trebala postati metodološka osnova znanstvene analize. Istodobno, sama činjenica neizbježnosti naivno-realističnog pristupa književnosti ostavlja određeni trag na metodologiji znanstvene književne kritike.

Kao što je već spomenuto, djelo se stvara. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj se kritici ta se riječ koristi u nekoliko srodnih, ali istodobno, relativno neovisnih značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju, pod autorom mislimo na nositelja ideološkog koncepta umjetničkog djela. Povezan je sa stvarnim autorom, ali nije identičan njemu, budući da nije sva punina autorove osobnosti utjelovljena u umjetničkom djelu, već samo neke njegove aspekte (iako često najvažnije). Štoviše, autor fikcijskog djela, s obzirom na dojam na čitatelja, može se zapanjujuće razlikovati od stvarnog autora. Dakle, svjetlina, svetkovina i romantični impuls ideala karakteriziraju autora u djelima A. Green-a, dok A.S. Grinevski je, prema suvremenicima, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humorista smiješni ljudi u životu. Životna kritika Čehova nazivala ga je "pjevačem sumraka", "pesimistom", "hladnom krvlju", što nimalo nije odgovaralo liku pisca itd. Kad razmatramo kategoriju autora u književnoj analizi, apstrahiramo se od biografije pravog autora, njegovih novinarskih i drugih nefiktivnih izjava itd. i smatramo autorovu osobnost samo utoliko što se očitovala u ovom konkretnom djelu, analiziramo njegov koncept svijeta, svjetonazora. Također treba upozoriti da se autora ne smije miješati s pripovjedačem epa i lirskim junakom u tekstovima.
Autor kao stvarna biografska osoba i autor kao nositelj koncepta djela ne bi se trebali miješati slika autora,koja je stvorena u nekim djelima verbalne umjetnosti. Autorova slika posebna je estetska kategorija koja nastaje kada se unutar djela stvara slika tvorca datog djela. To može biti slika "sebe" ("Eugen Onjegin" Puškina, "Što treba učiniti?" Černiševskog) ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin kod Puškina). Na slici autora, umjetnička se konvencionalnost, neidentitet književnosti i života očituje s velikom jasnoćom - na primjer, u Eugeniju Onjeginu autor može razgovarati s junakom kojeg je stvorio - situacija koja je u stvarnosti nemoguća. Autorova se slika rijetko pojavljuje u literaturi, ona je specifično umjetničko sredstvo, pa stoga zahtijeva nezamjenjivu analizu, jer otkriva umjetničku originalnost datog djela.

? TESTNA PITANJA:

1. Zašto je fikcijsko djelo najmanja "cjelina" književnosti i glavni predmet znanstvenog proučavanja?
2. Koje su značajke književnog djela kao umjetničkog djela?
3. Što znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?
4. Koje su glavne značajke književne i umjetničke slike?
5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?
6. Što je "iluzija stvarnosti"?
7. U kakvom su odnosu primarna stvarnost i umjetnička stvarnost?
8. Što je suština umjetničke konvencije?
9. Što je „naivno-realistična“ percepcija književnosti? Koje su njegove snage i slabosti?
10. Koji su problemi povezani s konceptom autora umjetničkog djela?

A.B. Esin
Načela i tehnike za analizu književnog djela: Udžbenik. - 3. izd. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 str.

zaplet fantastične književnosti

Percepcija i razumijevanje umjetničkog djela u cjelini postalo je posebno značajno u naše vrijeme. Odnos moderne osobe prema svijetu u cjelini ima vrijednost, životni smisao. Za ljude u našem XXI stoljeću važno je shvatiti međusobnu povezanost i međuovisnost fenomena stvarnosti jer su ljudi oštro osjećali vlastitu ovisnost o cjelovitosti svijeta. Pokazalo se da se od ljudi traži puno napora kako bi se očuvalo jedinstvo kao izvor i uvjet za postojanje čovječanstva.

Umjetnost se od svog početka usredotočila na emocionalni osjećaj i reprodukciju cjelovitosti života. Stoga, "... u djelu se jasno ostvaruje univerzalno načelo umjetnosti: ponovno stvaranje cjelovitosti svijeta ljudskog života kao beskonačnog i nedovršenog" društvenog organizma "u konačnom i cjelovitom estetskom jedinstvu umjetničke cjeline."

Književnost je u svom razvoju, privremenom kretanju, odnosno književnom procesu, odražavala progresivni tijek umjetničke svijesti, nastojeći odraziti majstorstvo ljudi cjelovitošću života i pratećim uništavanjem cjelovitosti svijeta i čovjeka.

Književnost ima posebno mjesto u očuvanju slike stvarnosti. Ova slika omogućuje uzastopnim generacijama da predstavljaju kontinuiranu povijest čovječanstva. Ispostavi se da je umjetnost riječi vremenom „stabilna“, najčvršće shvaćajući povezanost vremena zbog posebnih specifičnosti materijala - riječi - i djela riječi.

Ako je značenje svjetske povijesti „razvoj koncepta slobode“ (Hegel), onda je književni proces (kao vrsta integriteta pokretne umjetničke svijesti) taj koji je odražavao ljudski sadržaj koncepta slobode u njegovom kontinuiranom povijesnom razvoju.

Stoga je toliko važno da percipirajući fenomeni umjetnosti spoznaju značenje cjelovitosti, povežu ga sa određenim djelima, tako da se i u percepciji umjetnosti i u njezinu razumijevanju formira "osjećaj cjelovitosti" kao jedan od najviših kriterija umjetnosti.

Teorija umjetnosti i književnosti pomažu u ovom složenom procesu. Koncept cjelovitosti umjetničkog djela, moglo bi se reći, razvija se tijekom povijesti estetske misli. Postao je posebno aktivan, učinkovit, odnosno usmjeren prema onima koji percipiraju i stvaraju umjetnost, u povijesnoj kritici.

Estetska misao, književna znanost u 19. stoljeću i prvoj polovici 20. stoljeća prošli su težak, krajnje kontradiktoran put razvoja (škole 19. stoljeća, trendovi u umjetnosti, opet škole i trendovi u umjetnosti i književna kritika 20. stoljeća). Različiti pristupi sadržaju, obliku djela ili su "podijelili" cjelovitost umjetničkih fenomena, a zatim su ga "ponovno stvorili". Za to su postojali ozbiljni razlozi u razvoju umjetničke svijesti, estetske misli.

A sada je druga polovica XX. Stoljeća ponovno oštro pokrenula pitanje umjetničkog integriteta. Razlog tome, kako je rečeno na početku odjeljka, leži u samoj stvarnosti modernog svijeta.

Za nas, koji proučavamo umjetnost i podučavamo njezino razumijevanje, razumjeti problem cjelovitosti djela znači shvatiti najdublju prirodu umjetnosti.

Izvor samostalne djelatnosti mogu biti djela suvremenih književnih kritičara koji se bave problemima integriteta: B.O.Korman, L.I.Timofeev, M.M. Girshman itd.

Za uspješno savladavanje teorije cjelovitosti djela potrebno je zamisliti sadržaj sustava kategorija - nositelja problema cjelovitosti.

Prije svega, mora se svladati koncept književnog teksta i kontekst.

Definicija i opis teksta, u većoj mjeri od književne kritike, predmet su lingvističke znanosti od četrdesetih godina prošlog stoljeća. Možda iz tog razloga "Rječnik književnih pojmova" (Moskva, 1974) uopće ne sadrži pojam "tekst". pojavio se u Književnom enciklopedijskom rječniku (M., 1987).

Opći pojam teksta u suvremenoj lingvistici (od latinskog - tkivo, veza riječi) ima sljedeću definiciju: "... određeni cjeloviti slijed rečenica koji su međusobno u značenju povezani u okviru autorovog generalnog dizajna." (

Umjetničko djelo kao autorsko jedinstvo sve se može nazvati tekstom i protumačiti kao tekst. Iako po načinu izražavanja može biti daleko od homogenog, u smislu elemenata, metoda organizacije, ipak predstavlja monolitno jedinstvo, ostvareno kao pokretačka misao autora.

Izmišljeni se tekst razlikuje od ostalih vrsta teksta prvenstveno po tome što ima estetsko značenje, nosi estetske informacije. Izmišljeni tekst sadrži emocionalni naboj koji utječe na čitatelje.

Lingvisti također primjećuju takvo svojstvo književnog teksta kao jedinicu informacija: njegovu "apsolutnu antropocentričnost", odnosno usredotočenost na sliku i izraz osobe. Riječ je u književnom tekstu polisemična (polisemična), što je izvor njegove dvosmislene interpretacije.

Uz razumijevanje književnog teksta za analizu, razumijevanje cjelovitosti djela, obvezno je i razumijevanje konteksta (od latinskog - bliska veza, veza). U Rječniku književnih pojmova (Moskva, 1974) kontekst je definiran kao „relativno cjelovit dio (fraza, razdoblje, strofa itd.) Teksta, u kojem pojedinačna riječ dobiva točno značenje i izraz koji odgovaraju zadanom tekstu u cjelini. Kontekst daje govoru potpunu semantičku obojenost, definira umjetničko jedinstvo teksta. Stoga frazu ili riječ možete procijeniti samo u kontekstu. U širem smislu, kontekst se može smatrati djelom u cjelini.

Uz ove vrijednosti konteksta, koristi se i njegov najširi smisao - osobenost i znakovi, svojstva, osobine, sadržaj pojave. Dakle, kažemo: kontekst kreativnosti, kontekst vremena.

Za analizu, razumijevanje teksta koristi se koncept komponente (latinski -komponenta) - sastavni dio, element, kompozicijska cjelina, djelo u kojem je pohranjena jedna slikovna metoda (na primjer, dijalog, opis itd.) Ili jedno stajalište (autor, pripovjedač, junak) onome što se prikazuje.

Interponiranje, interakcija ovih cjelina teksta tvori kompozicijsko jedinstvo, cjelovitost djela u njegovim sastavnicama.

U teorijskom razvoju djela, u književnoj analizi, pojam "sustava" često se i prirodno koristi. Djelo se smatra sistemskim jedinstvom. Sustav u estetici i književnoj znanosti razumijeva se kao unutarnje organizirani skup međusobno povezanih i međusobno ovisnih komponenata, odnosno određeni skup njihovih veza i odnosa.

Uz koncept sustava, često se koristi i koncept strukture, koji se definira kao odnos između elemenata sustava ili kao stabilno ponavljajuće jedinstvo odnosa, međusobnih veza elemenata.

Fiktivno djelo složena je strukturna formacija. Broj strukturnih elemenata u današnjoj znanosti nije određen. Četiri glavna strukturna elementa smatraju se neospornima: ideološki (ili ideološki i tematski) sadržaj, figurativni sustav, sastav, jezik [vidi. „Interpretacija književnog teksta“, str. 27-34]. Ti elementi često uključuju rod, vrstu (žanr) djela i umjetničku metodu.

Djelo je jedinstvo oblika i sadržaja (prema Hegelu: sadržaj je formalan, oblik je smislen).

Izraz cjelovite cjelovitosti, cjelovitosti osmišljenog sadržaja je kompozicija djela (od latinskog - sastav, veza, veza, mjesto). Prema istraživanjima, na primjer, E. V. Volkove ("Umjetničko djelo - predmet estetske analize", Moskovsko državno sveučilište, 1976. "), koncept kompozicije došao je u književnu znanost iz teorije likovne umjetnosti i arhitekture. Kompozicija je općenita estetska kategorija, jer odražava bitne značajke strukture umjetničkog djela u svim vrstama umjetnosti.

Kompozicija nije samo uređenost oblika, već prije svega uređenje sadržaja. Sastav u različito vrijeme određivan je na različite načine.

Umjetnička cjelovitost je organsko jedinstvo, međusobno prožimanje, interakcija svih sadržajno-formalnih elemenata djela. Uobičajeno, radi lakšeg razumijevanja djela, mogu se razlikovati razine sadržaja i forme. Ali to neće značiti da u radu postoje sami po sebi. Nijedna razina, poput elementa, nije moguća izvan sustava.

Tema - tematska, tematska cjelina, tematski sadržaj, tematska originalnost, raznolikost itd.

Ideja - ideološki sadržaj, ideološka originalnost, ideološko jedinstvo itd.

Problem - problematičan, problematičan, problematičan sadržaj, jedinstvo itd.

Izvedeni pojmovi, kako vidimo, otkrivaju i otkrivaju nerazdvojivost sadržaja i oblika. Ako imamo na umu kako se, na primjer, koncept radnje promijenio (bilo kao jednak radnji, bilo kao izravna događajnost stvarnosti koja se ogleda u djelu - usporedimo, na primjer, radnju u razumijevanju V. Šklovskog i V. Kožinova), tada će to postati očito: U djelu svaka razina postoji upravo zato što je dizajnirana, stvorena, ukrašena i dizajnirana, a konstrukcija je oblik u širem smislu: sadržaj ostvaren u materijalu određene umjetnosti, a koji se "prevladava" pomoću određenih metoda konstruiranja djela. Ista proturječnost nalazi se i prilikom identificiranja razina oblika: ritmičke, zvučne organizacije, morfološke, leksičke, sintaktičke, radnje, žanra, opet - sistemsko-figurativna, kompozicijska, slikovna i izražajna jezična sredstva.

Već u razumijevanju i definiciji svakog od središnjih shvaćanja ove serije otkriva se neraskidiva veza između sadržaja i forme. Na primjer, ritmičko kretanje slike života u djelu stvara autor, polazeći od ritma kao svojstva života, svih njegovih oblika. Ritam u umjetničkom fenomenu djeluje kao univerzalna umjetnička pravilnost.

Opće estetsko razumijevanje ritma proizlazi iz činjenice da je ritam periodično ponavljanje malih i značajnijih dijelova predmeta. Ritam se može otkriti na svim razinama: međunarodno-sintaksičkoj, radno-figurativnoj, kompozicijskoj itd.

U modernoj znanosti postoji izjava da je ritam fenomen i pojam širi i drevniji od poezije i glazbe.

Na temelju razumijevanja cjelovitosti djela kao strukture koju je autor stvorio, izražavajući umjetnikovu misao o ljudskoj stvarnosti, M. M. Grishman razlikuje tri faze sustava odnosa odnosa procesa umjetničkog stvaranja:

1. Pojava cjelovitosti kao primarnog elementa, polazišta i istodobno načela organiziranja djela, izvora njegovog daljnjeg razvoja.
2. Formiranje cjelovitosti u sustavu odnosa i međusobne interakcije sastavnih elemenata djela.
3. Dovršetak cjelovitosti u cjelovitom i cjelovitom jedinstvu djela

Formiranje i razvoj djela je „samorazvoj stvorenog umjetničkog svijeta“ (M. Girshman).

Vrlo je važno napomenuti da, iako se cjelovitost djela gradi, kako se čini, od elemenata poznatih iz umjetničke prakse, odnosno naizgled "gotovih" dijelova, ti su elementi u ovom radu toliko ažurirani u svom sadržaju i funkcijama da svaki put su novi, neponovljivi trenuci jedinstvenog umjetničkog svijeta. Kontekst djela, pokretna umjetnička ideja ispunjava sredstva, uređaje sadržajem samo zadane organske cjelovitosti.

Uočavajući, ostvarujući određeno umjetničko djelo, važno je osjetiti ga kao kreativni sustav, „u svakom se trenutku otkriva prisutnost stvaratelja, koji stvara predmetni svijet“ (M. Girshman).

To omogućuje cjelovitu analizu djela. Posebnu pozornost treba obratiti na "upozorenje" M. Girshmana: holistička analiza nije način proučavanja (bilo tijekom razvoja aktivnosti ili "slijeđenja autora", tijekom čitateljeve percepcije itd.). Govorimo o metodološkom principu analize, koji pretpostavlja da se svaki istaknuti element književnog djela smatra određenim trenutkom formiranja i razvoja umjetničke cjeline, kao izraz unutarnjeg jedinstva, zajedničke ideje i principa organiziranja djela. Holistička analiza jedinstvo je analize i sinteze. Pobjeđuje mehaničko razdvajanje i podvrgavanje elemenata općem značenju, izolirano razmatranje različitih elemenata cjeline.

Načela holističke analize razlikuju se od mehaničkog analitičkog pristupa radu. Razumijevanje integriteta čini da studenti, pažljivije tumačeći literaturu, suptilnije pristupaju djelima, osjećaju se dublje i "opipljivije" "tkaninu" djela, "verbalnu ligaturu", prirodno ističu "čvorove" ove ligature, osjećaju stilistiku djela kao opću govornu strukturu i nastoje biti u skladu s djelom kako bi protumačio svoju ideju, krećući se u svakom elementu-trenutku strukture.

Holistička analiza može se provesti na bilo kojoj razini sadržaja i oblika, jer prodiranje u jednu od razina omogućuje otkrivanje njezine povezanosti i interakcije s drugima. Nije ni čudo što s humorom (ali ozbiljno) kažu da se cjelovitost djela može otkriti, razumjeti na razini interpunkcijskog znaka karakterističnog za djelo.

Principi i metode analize književnog djela Esin Andrey Borisovich

1 Umjetničko djelo i njegova svojstva

Umjetničko djelo i njegova svojstva

Fiktivno je djelo glavni predmet književne studije, svojevrsna najmanja "cjelina" književnosti. Veće formacije u književnom procesu - trendovi, strujanja, umjetnički sustavi - izgrađene su od zasebnih djela, predstavljaju spajanje dijelova. Književno djelo ima cjelovitost i unutarnju cjelovitost, ono je samodostatna jedinica književnog razvoja, sposobna za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovito ideološko i estetsko značenje, za razliku od svojih sastavnica - tema, ideja, zapleta, govora itd., Koje stječu značenje i općenito mogu postojati samo u sustavu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književno i umjetničko djelo je umjetničko djelo u užem smislu riječi, odnosno jedan od oblika društvene svijesti. Kao i sva umjetnost općenito, i umjetničko je djelo izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog ideološkog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetski značajnom obliku. Koristeći terminologiju M.M. Bahtin, može se reći da je umjetničko djelo "riječ o svijetu" koju je rekao pisac, pjesnik, čin reakcije umjetnički nadarene osobe na okolnu stvarnost.

Dakle, umjetničko djelo je neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukcija stvarnosti i autorovo razumijevanje istog, život kao takav, koji je dio umjetničkog djela i koji se u njemu spoznaje, te autorov stav prema životu. Na ove dvije strane umjetnosti istaknuo je N.G. Černiševskog. U svojoj raspravi "Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti" napisao je: "Suštinsko značenje umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, posebno u pjesničkim djelima, dolazi do izražaja i objašnjenje života, prosudba njegovih manifestacija. Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao glavnim i obveznim samo prvi zadatak - "reprodukciju stvarnosti", a druga dva - sekundarna i neobavezna. Ispravnije je, naravno, govoriti ne o hijerarhiji tih zadataka, već o njihovoj jednakosti, ili točnije, o neraskidivoj vezi između objektivnog i subjektivnog u djelu: uostalom, istinski umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnost a da je nikako ne shvati ili procijeni. Međutim, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog trenutka u djelu jasno shvatio Černiševski, a to je predstavljalo iskorak u usporedbi, recimo, s estetikom Hegela, koji je vrlo sklon umjetničkom djelu pristupiti isključivo objektivističkom, omalovažavajući ili potpuno zanemarujući aktivnost stvaratelja.

U povijesti književne kritike ovaj je metodološki trend najočitije utjelovljenje pronašao u teoriji i praksi takozvane kulturno-povijesne škole, posebno u europskoj književnoj kritici. Njezini su predstavnici u književnim djelima prije svega tražili znakove i značajke odražene stvarnosti; "U književnim su djelima vidjeli kulturne i povijesne spomenike", ali "umjetnička specifičnost, cjelokupna složenost književnih remek-djela nisu zanimali istraživače". Neki su predstavnici ruske kulturno-povijesne škole uvidjeli opasnost takvog pristupa književnosti. Stoga je V. Sipovski izravno napisao: "Ne možete na književnost gledati samo kao na odraz stvarnosti."

Dakle, možemo dati takvu radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, "riječ o svijetu", izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima cjelovitost, cjelovitost i neovisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Služeći, prema riječima Černiševskog, "udžbenik života", objašnjavajući život na ovaj ili onaj način, književno djelo ispunjava kognitivnu ili epistemološku funkciju. Može se postaviti pitanje: zašto je ova funkcija potrebna za književnost, umjetnost, ako postoji znanost čiji je izravni zadatak spoznati okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost život doživljava u posebnoj perspektivi, jedino njemu dostupnoj i stoga nezamjenjivom za bilo koje drugo znanje. Ako znanosti raskomadaju svijet, apstrahiraju njegove zasebne aspekte u njemu i proučavaju svaki, odnosno njegov vlastiti predmet, tada umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nedjeljivosti, sinkretizmu. Stoga se objekt spoznaje u literaturi može djelomično poklapati s objektom određenih znanosti, posebno "humanističkih studija": povijesti, filozofije, psihologije itd., Ali se s njim nikada ne stapa. Razmatranje svih aspekata ljudskog života u nediferenciranom jedinstvu, "konjugacija" (LN Tolstoj) najrazličitijih životnih pojava u jedinstvenu cjelovitu sliku svijeta ostaje specifično za umjetnost i književnost. Život se književnosti otvara prirodnim tijekom; Istodobno, književnost je vrlo zainteresirana za onu specifičnu svakodnevicu ljudskog postojanja, u kojoj se miješaju velika i mala, prirodna i slučajna, psihološka iskustva i ... otkinuti gumb. Znanost, naravno, ne može sebi postaviti cilj da shvati ovo konkretno biće života u svoj njegovoj šarolikosti; ona se mora apstrahirati od detalja i pojedinačno slučajnih "sitnica" da bi vidjela općenito. Ali u aspektu sinkretičnosti, cjelovitosti, konkretnosti, život također treba shvatiti, a umjetnost i književnost preuzimaju taj zadatak.

Uzmimo, usput, da primijetimo da se “običnoj” osobi, običnoj (ne filozofskoj ili znanstvenoj) svijesti život čini upravo onakvim kakav se reproducira u umjetnosti - u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj raznolikosti. Slijedom toga, običnoj svijesti je ponajviše potrebno upravo takvo tumačenje života koje nude umjetnost i književnost. Čak je i Černiševski oštroumno primijetio da "sve što čovjeka zanima u stvarnom životu (ne kao znanstvenika, već jednostavno kao osobu) postaje sadržaj umjetnosti".

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluacijska ili aksiološka. Sastoji se prije svega u činjenici da, prema riječima Černiševskog, umjetnička djela „mogu imati značenje rečenice za fenomene života“. Prikazujući određene životne fenomene, autor ih prirodno ocjenjuje na određeni način. Čini se da je cjelokupno djelo prožeto autorskim, zainteresiranim i pristranim osjećajem, u djelu se formira čitav sustav umjetničkih izjava i negacija, ocjena. Ali poanta nije samo u izravnom "prosuđivanju" jednog ili drugog specifičnog životnog fenomena koji se ogleda u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi i nastoji uspostaviti u svijesti opažatelja određeni sustav vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednosne orijentacije. U tom smislu, takva djela, u kojima nema "rečenice" za određene životne pojave, imaju i ocjenjivačku funkciju. Takva su, na primjer, mnoga lirska djela.

Na temelju kognitivne i evaluacijske funkcije ispada da je rad sposoban za obavljanje treće najvažnije funkcije - odgojne. Obrazovna vrijednost umjetničkih djela i književnosti ostvarena je u antici i zaista je jako velika. Važno je samo ne suziti to značenje, ne shvatiti ga na pojednostavljeni način, kao ispunjenje neke specifične didaktičke zadaće. Najčešće je u odgojnoj funkciji umjetnosti naglasak na činjenici da ona uči oponašati pozitivne junake ili potiče osobu na određene konkretne radnje. Sve je to istina, ali obrazovni značaj književnosti nikako se ne svodi na to. Književnost i umjetnost izvršavaju tu funkciju prvenstveno oblikujući čovjekovu osobnost, utječući na njegov sustav vrijednosti i postupno ga učeći razmišljanju i osjećaju. Komunikacija s umjetničkim djelom u tom je smislu vrlo slična komunikaciji s dobrom, inteligentnom osobom: čini se da vas on nije naučio ničemu konkretnom, nije vas naučio ni savjetima ni životnim pravilima, ali vi se unatoč tome osjećate ljubaznije, pametnije, duhovno bogatije.

Bezuvjetna metodološka pogreška, posebno opasna u školskoj nastavi, stoga je rašireno mišljenje, a ponekad čak i podsvjesno uvjerenje da estetska funkcija književnih djela nije toliko važna kao sva ostala. Iz rečenog je jasno da je situacija upravo suprotna - estetska funkcija djela možda je najvažnija, ako uopće možemo govoriti o usporednoj važnosti svih zadataka književnosti koji stvarno postoje u neraskidivom jedinstvu. Stoga je vjerojatno uputno, prije nego što započne rastavljati djelo „po slikama“ ili protumačiti njegovo značenje, pustiti učenika da na ovaj ili onaj način (ponekad i dovoljno dobro čitanje) osjeti ljepotu ovog djela, pomogne mu da zbog njega doživi zadovoljstvo i pozitivne osjećaje. A ta je pomoć ovdje obično potrebna, treba podučavati i estetsku percepciju - u to ne može biti sumnje.

Metodološko značenje rečenog je, prije svega, da ne treba krajproučavanje djela s estetskog aspekta, kao što se radi u ogromnoj većini slučajeva (ako uopće ruke dođu do estetske analize), i započetiod njega. Napokon, postoji stvarna opasnost da se bez toga i umjetnička istina djela, i njegove moralne pouke, i sustav vrijednosti sadržan u njemu sagledaju samo formalno.

Na kraju, treba reći o još jednoj funkciji književnog djela - funkciji samoizražavanja. Ova se funkcija obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu - samog autora. Ali u stvari to nije tako, a funkcija samoizražavanja ispada mnogo šire, njezino je značenje puno značajnije za kulturu nego što se čini na prvi pogled. Činjenica je da ne samo osobnost autora, već i osobnost čitatelja može naći izraz u djelu. Doživljavajući djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutarnjim svijetom, djelomično se poistovjećujemo s autorom, a citirajući (u cijelosti ili djelomično, naglas ili tiho) već govorimo „u naše ime“. Poznati fenomen kada osoba svojim omiljenim crtama izrazi svoje psihološko stanje ili životni položaj, jasno ilustrira rečeno. Svako naše osobno iskustvo poznaje osjećaj da je pisac, jednom ili drugom riječju, ili u svom djelu u cjelini, izrazio naše najdublje misli i osjećaje, koje nismo mogli u potpunosti izraziti. Tako se ispostavilo da je samoizražavanje kroz umjetničko djelo uloga ne samo nekolicine autora, već milijuna čitatelja.

No, značaj funkcije samoizražavanja ispada još važniji ako se sjetimo da se u pojedinačnim djelima u Internationale može utjeloviti ne samo unutarnji svijet individualnosti, već i duša ljudi, psihologija društvenih skupina itd. Proletarijat cijelog svijeta pronašao je umjetničko samoizražavanje u Internationaleu; u pjesmi "Ustani, zemlja je ogromna ...", koja je zvučala prvih dana rata, izrazili su se svi naši ljudi.

Stoga bi funkciju samoizražavanja, nesumnjivo, trebalo svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez toga je teško, a ponekad i nemoguće razumjeti stvarni život djela u umovima i dušama čitatelja, uvidjeti važnost i nezamjenjivost književnosti i umjetnosti u kulturnom sustavu.

Umjetnička stvarnost. Umjetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da u umjetničkom djelu vidimo, sam život, svijet, određenu stvarnost. Nije slučajno što je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao „skraćenim svemirom“. Takve vrste iluzija stvarnosti -jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje više nije svojstveno nijednom obliku društvene svijesti. Za označavanje ovog svojstva u znanosti koriste se izrazi "umjetnički svijet", "umjetnička stvarnost". Čini se da je fundamentalno važno otkriti u kojim se omjerima nalaze vitalna (primarna) stvarnost i umjetnička stvarnost (sekundarnost).

Prije svega, napominjemo da je u usporedbi s primarnom stvarnošću umjetnička stvarnost određena vrsta konvencije. To uspostavljen(za razliku od čudesne životne stvarnosti), i stvoren je za neštou neku određenu svrhu, na što jasno ukazuje postojanje funkcija gore spomenutog umjetničkog djela. To je također razlika od stvarnosti života, koji nema svrhu izvan sebe, čije je postojanje apsolutno, bezuvjetno i ne treba nikakvo opravdanje ili opravdanje.

U usporedbi sa životom kao takvim, umjetničko djelo čini se konvencijom i zato što je njegov svijet svijet izmišljeni.Čak i uz najstrože oslanjanje na činjenični materijal, ostaje ogromna kreativna uloga fikcije, koja je bitna značajka umjetničkog stvaralaštva. Čak i ako zamišljate gotovo nemoguću opciju kada se gradi umjetničko djelo isključivona opisu pouzdanog i stvarnog incidenta, tada ni ovdje fikcija, široko shvaćena kao kreativni tretman stvarnosti, neće izgubiti svoju ulogu. To će utjecati i manifestirati se u izborpojave prikazane u djelu, u uspostavljanju redovnih veza između njih, dajući životnoj materijalnoj umjetničkoj svrsishodnosti.

Zašto je potrebno toliko se detaljno zadržati na konvencijama umjetničke stvarnosti i neidentitetu njene životne stvarnosti? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, ovaj ne-identitet ne sprječava stvaranje iluzije stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih pogrešaka u analitičkom radu - takozvanog „naivno-realističnog čitanja”. Ova se pogreška sastoji u identificiranju života i umjetničke stvarnosti. Njegova je najčešća manifestacija percepcija likova u epskim i dramskim djelima, lirski junak u tekstovima kao stvarne ličnosti - sa svim posljedicama koje su uslijedile. Likovi su obdareni neovisnim postojanjem, od njih se traži da preuzmu osobnu odgovornost za svoje postupke, nagađaju o okolnostima svog života itd. Jednom su u velikom broju škola u Moskvi napisali esej na temu „Nisi u pravu, Sophia!“ prema komediji Gribojedova "Jao od pameti". Takav apel junacima književnih djela ne uzima u obzir najbitniju, temeljnu poantu: upravo činjenicu da upravo ta Sophia zapravo nikada nije ni postojala, da je čitav njezin lik od početka do kraja izmislio Griboyedov i cjelokupan sustav njezinih postupaka (za što ona može nositi odgovornost prema Chatskyu kao istoj izmišljenoj osobi, to jest unutar umjetničkog svijeta komedije, ali ne i prije nas, stvarnih ljudi) autor je također izmislio s određenom svrhom, radi postizanja nekog umjetničkog učinka.

Međutim, gornja tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističnog pristupa književnosti. U troškove ove metodologije ubrajaju se i izuzetno popularna "suđenja" književnim likovima dvadesetih godina 20. stoljeća - Don Quijotu je suđeno zbog borbe protiv vjetrenjača, a ne protiv ugnjetača naroda, Hamletu je suđeno zbog pasivnosti i nedostatka volje ... "Sudovi" ih se sada s osmijehom sjećaju.

Napomenimo odmah negativne posljedice naivno-realističnog pristupa kako bismo procijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti - više nije moguće djelo proučavati kao umjetničko, odnosno na kraju iz njega izvući određene umjetničke podatke i od njega primiti osebujan, nezamjenjiv estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava cjelovitost umjetničkog djela i, izvlačeći iz njega pojedine pojedinosti, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da "svaka misao izražena riječima posebno gubi smisao, užasno se smanjuje kad se uzme jedna od kohezija u kojoj se nalazi", koliko je onda značenje zasebnog lika, istrgnutog iz kohezije, "spušteno"! Uz to, usredotočujući se na likove, odnosno na objektivni predmet slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sustav procjena i odnosa, njegov položaj, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu umjetničkog djela. O opasnostima takvog metodološkog stava govorilo se gore.

I konačno, posljednje, i možda najvažnije, budući da je izravno povezano s moralnim aspektom proučavanja i poučavanja književnosti. Pristup junaku kao stvarnoj osobi, kao susjedu ili poznaniku, neizbježno pojednostavljuje i osiromašuje sam umjetnički lik. Osobe koje je pisac u djelu zaključio i shvatio uvijek su nužnije značajnije od ljudi iz stvarnog života, jer utjelovljuju tipično, predstavljaju neku generalizaciju, ponekad grandioznih razmjera. Primjenjujući razmjere svog svakodnevnog života na ove umjetničke tvorevine, ocjenjujući ih prema današnjim standardima, ne samo da kršimo načelo historicizma, već i gubimo svaku priliku rastina razinu junaka, budući da izvodimo upravo suprotnu operaciju - svodimo ga na našu razinu. Lako je logički opovrgnuti teoriju Raskoljnikova, još je lakše žigosati Pechorina kao egoista, iako „patnika“ - puno je teže njegovati spremnost za moralno i filozofsko traženje takve napetosti koja je svojstvena tim junacima. Lakoća odnosa prema književnim likovima, koji se ponekad pretvara u bliskost, apsolutno nije stav koji vam omogućuje da savladate svu dubinu umjetničkog djela i iz njega dobijete sve što ono može dati. A to je da se ne spominje činjenica da sama mogućnost osuđivanja osobe koja je bez riječi i koja se ne može usprotiviti nema najbolji učinak na formiranje moralnih osobina.

Razmotrimo još jednu manu u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Jedno vrijeme u školskoj nastavi bilo je vrlo popularno održavati rasprave na temu: "Bi li Onjegin otišao s decembristima na Senatski trg?" U tome su vidjeli gotovo provedbu načela problematičnog obrazovanja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da je time u potpunosti ignorirano važnije načelo - načelo znanstvenog karaktera. O budućim mogućim postupcima moguće je prosuđivati \u200b\u200bsamo u odnosu na stvarnu osobu, dok zakoni umjetničkog svijeta čine samu formulaciju takvog pitanja apsurdnom i besmislenom. Ne možete postaviti pitanje o Senatskom trgu ako umjetnička stvarnost Eugena Onjegina ne sadrži sam Senatski trg, ako je umjetničko vrijeme u ovoj stvarnosti stalo prije prosinca 1825., pa čak i sama Onjegina sudbina većnema nastavka, čak ni hipotetskog, poput sudbine Lenskog. Puškin odrezatiakcija, ostavljajući Onjegina "za minutu, zlo za njega", ali time završeno,dovršio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno eliminirajući mogućnost bilo kakvih nagađanja o "budućoj sudbini" junaka. Pitanje "što bi se dalje dogodilo?" u ovoj je situaciji besmisleno koliko i pitati se za ono što je nakon kraja svijeta.

Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela temeljito je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi Proučavanje književnog djela u školi. Govoreći o bezuvjetnoj potrebi za znanjem u umjetničkom djelu, ne samo predmet, već i njegovu sliku, ne samo lik, već i autorov odnos prema njemu, zasićen ideološkim značenjem, G.A. Gukovsky s pravom zaključuje: „U umjetničkom djelu„ objekt “slike izvan same slike ne postoji i bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da "proučavajući" predmet sam po sebi, mi ne samo sužavamo posao, ne samo da ga obesmišljavamo, već ga u biti i uništavamo, dato sastav. Ometajući predmet od osvjetljenja, od značenje ovog osvjetljenja, mi ga iskrivljujemo. "

Činjenica je da se zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, po samoj prirodi njegove percepcije, ne možemo udaljiti od naivno-realističnog odnosa prema ljudima i događajima prikazanim u njemu. Dok književni kritičar djelo doživljava kao čitatelja (i od toga, kako je lako razumjeti, započinje bilo koje analitičko djelo), on ne može a da likove knjige ne doživljava kao žive ljude (sa svim posljedicama koje će iz toga proizaći - svidjet će mu se i ne svidjeti junake, pobuditi suosjećanje, bijes , ljubav itd.), i događaji koji im se događaju - kao što su se stvarno dogodili. Bez toga jednostavno nećemo razumjeti ništa o sadržaju djela, a da ne spominjemo činjenicu da je osobni odnos prema ljudima koje autor prikazuje temelj i emocionalne zaraznosti djela i njegovog živog iskustva u umu čitatelja. Bez elementa "naivnog realizma" u čitanju djela, doživljavamo ga suho, hladno, što znači da je ili djelo loše ili smo i mi sami kao čitatelji loši. Ako je naivno-realistički pristup, uzdignut do apsolutnog, prema G.A. Gukovsky, uništava djelo kao umjetničko djelo, tada njegovo potpuno odsustvo jednostavno ne dopušta da se ono odvija kao umjetničko djelo.

Dvojnost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektiku nužnosti i istodobno nedovoljnost naivno-realističnog čitanja primijetio je V.F. Asmus: „Prvi uvjet koji je neophodan da bi se čitalo dalje kao čitanje književnog djela jest poseban način razmišljanja čitatelja koji djeluje tijekom čitavog čitanja. Zahvaljujući ovom stavu, čitatelj čita ono što se čita ili „vidi“ čitanjem ne kao kontinuiranu fikciju ili fikciju, već kao na neku stvarnost. Drugi uvjet za čitanje neke stvari kao umjetničke stvari može se činiti suprotnim prvom. Da bi čitao djelo kao umjetničko djelo, čitatelj mora tijekom čitavog čitanja biti svjestan da djelić života koji je autor prikazao kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika. "

Naivno-realistička percepcija je legitimna i nužna, budući da govorimo o procesu primarne, čitateljeve percepcije, ali ona ne bi trebala postati metodološka osnova znanstvene analize. Istodobno, sama činjenica neizbježnosti naivno-realističnog pristupa književnosti ostavlja određeni trag na metodologiji znanstvene književne kritike.

Kao što je već spomenuto, djelo se stvara. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj se kritici ta se riječ koristi u nekoliko srodnih, ali istodobno, relativno neovisnih značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju, pod autorom mislimo na nositelja ideološkog koncepta umjetničkog djela. Povezan je sa stvarnim autorom, ali nije identičan njemu, budući da nije sva punina autorove osobnosti utjelovljena u umjetničkom djelu, već samo neke njegove aspekte (iako često najvažnije). Štoviše, autor fikcijskog djela, s obzirom na dojam na čitatelja, može se zapanjujuće razlikovati od stvarnog autora. Dakle, svjetlina, svetkovina i romantični impuls ideala karakteriziraju autora u djelima A. Green-a, dok A.S. Grinevski je, prema suvremenicima, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humorista smiješni ljudi u životu. Životna kritika Čehova nazivala ga je "pjevačem sumraka", "pesimistom", "hladnom krvlju", što je bilo potpuno u neskladu s likom književnika, i tako dalje. i tako dalje, a autorovu osobnost smatramo samo onoliko koliko se očitovala u ovom konkretnom djelu, analiziramo njegov koncept svijeta, svjetonazora. Također treba upozoriti da se autora ne smije miješati s pripovjedačem epa i lirskim junakom u tekstovima.

Autor kao stvarna biografska osoba i autor kao nositelj koncepta djela ne bi se trebali miješati slika autora,koja je stvorena u nekim djelima verbalne umjetnosti. Autorova slika posebna je estetska kategorija koja nastaje kada se unutar djela stvara slika tvorca datog djela. To može biti slika "sebe" ("Eugen Onjegin" Puškina, "Što treba učiniti?" Černiševskog) ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin kod Puškina). Na slici autora, umjetnička se konvencionalnost, neidentitet književnosti i života očituje s velikom jasnoćom - na primjer, u Eugeniju Onjeginu autor može razgovarati s junakom kojeg je stvorio - situacija koja je u stvarnosti nemoguća. Autorova se slika rijetko pojavljuje u literaturi, ona je specifično umjetničko sredstvo, pa stoga zahtijeva nezamjenjivu analizu, jer otkriva umjetničku originalnost datog djela.

? TESTNA PITANJA:

1. Zašto je fikcijsko djelo najmanja "cjelina" književnosti i glavni predmet znanstvenog proučavanja?

2. Koje su značajke književnog djela kao umjetničkog djela?

3. Što znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?

4. Koje su glavne značajke književne i umjetničke slike?

5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?

6. Što je "iluzija stvarnosti"?

7. U kakvom su odnosu primarna stvarnost i umjetnička stvarnost?

8. Što je suština umjetničke konvencije?

9. Što je „naivno-realistična“ percepcija književnosti? Koje su njegove snage i slabosti?

Iz knjige Napišite vlastitu knjigu: ono što nitko neće učiniti za vas Autor Krotov Victor Gavrilovich

Iz autorove knjige

3. poglavlje O čemu pisati "umjetnički"? Memoari kao test pera. Sastav teksta: od ideje do radnje Svaki bi pisac trebao odabrati predmet koji odgovara njegovoj snazi. Dugo razmislite, pokušajte, kao što ja nosim, hoće li podići ramena. Ako je netko sam odabrao temu, ni red ni jasnoća

Iz autorove knjige

Umjetničko platno Ahat Jedan od najljepših dragih kamena, prema jednoglasnom mišljenju mineraloga i jednostavno amatera mineralogije, je ahat. A što ako struktura i kemijska formula ahata ne dopuštaju da stoji među najelitnijima. Ovaj kamen

2. Oblik i sadržaj književnog djela.

3. Metode za analizu književnog djela kao umjetničke cjeline.

Svako je književno djelo neovisan, cjelovit, cjelovit, umjetnički svijet na više razina, koji se ne može svesti na zbroj sastavnih elemenata i nedjeljiv im je bez traga.

Zakon cjelovitosti pretpostavlja materijalnu i semantičku iscrpljenost, unutarnju cjelovitost (cjelovitost) umjetničkog djela. Uz pomoć radnje, radnje, kompozicije, slike, stila, žanra književnog djela formira se potpuno umjetnička cjelina. Sastav ovdje igra posebno važnu ulogu: svi dijelovi djela trebaju biti raspoređeni tako da u potpunosti izražavaju ideju. Ako su radnja, lik, okolnosti, žanrovi, stil osobiti jezici umjetnosti, tada je djelo "izjava" na jednom ili drugom jeziku.

Književno djelo koje postoji kao cjelovit tekst stvoren na nacionalnom jeziku rezultat je spisateljeve kreativne aktivnosti. U sastavu umjetničkih djela razlikuje se "vanjsko materijalno djelo" (M.M. Bakhtin, V.E. Khalizev), često zvano artefakt, tj. nešto napravljeno od boja i linija, zvukova i riječi, i estetski objekt - ukupnost onoga što je bit umjetničkog utjecaja na gledatelja, slušatelja, čitatelja. Umjetničko djelo jedinstvo je estetskog predmeta i artefakta.

Umjetničko jedinstvo, dosljednost cjeline i dijelovi u djelu otkriveni su već u vrijeme Platona i Aristotela, koji su napisali: „Cjelina je ono što ima početak, sredinu i kraj“, „dijelovi događaja moraju se sastaviti tako da se preslagivanjem ili uklanjanjem jednog od dijelovi bi se mijenjali i cjelina bi bila uzrujana ". To pravilo prepoznaje i moderna književna kritika. Jedinstvo književnog djela sastoji se u njegovom postojanju kao zasebnom tekstu, strogo ograničenom od svih ostalih tekstova, koji ima svoj naslov, autora, početak i kraj, svoje umjetničko vrijeme. Književno je djelo nedjeljivo na bilo kojoj razini. Svaka slika junaka također se doživljava kao cjelina i nije podijeljena u zasebne detalje.

Karakteristično je da se već početna autorska ideja rađa u pravilu u obliku ideje i male cjelovite slike koja će naknadno rasti. Dakle, poticaj za stvaranje lika hadži Murata bio je za Lava Tolstoja grm koji je vidio, napola zdrobljen, ali i dalje prilijepljen za tlo. Ova je slika već sadržavala glavna obilježja Hadji Murata, glavnog junaka buduće priče - cjelovitost prirode, otpornost.

Postoji i takav pristup književnom djelu, u kojem čitatelj mora utvrditi u kojoj je mjeri autor uspio pomiriti dijelove i cjelinu, motivirati ovaj ili onaj detalj ili detalj. Postizanje umjetničke cjelovitosti djela posebno je teško kada ima razgranat sustav likova i nekoliko linija priča, pomicanje u umjetničkom vremenu, širok umjetnički prostor i složenu kompoziciju. Integritet je još teži kad književnik stvara književni ciklus.

Književni ciklus - kombiniranje niza djela na temelju ideološke i tematske sličnosti, zajedničkog žanra, mjesta ili vremena radnje, likova, narativne forme, stila. Ciklizacija se nalazi u folkloru, karakteristična je za sve vrste pisane književnosti: epos, liriku, dramu. Dilogija, trilogija, tetralogija uključuju 2, 3, 4 djela. Autobiografske priče Lava Tolstoja i M. Gorkog čine trilogiju.

Lirski ciklus ponekad uključuje mnogo više djela. Tekstovi renesansnih pjesnika, Dantea, Shakespearea tvore cikluse posvećene voljenoj. U literaturi klasicizma, ode su grupirane u cikluse, dok romantičari imaju pjesme i lirske pjesme („južnjačke pjesme" A.S. Puškina, „kavkaske pjesme" M.Y. Lermontova). Poetski ciklusi o ljubavi N. A. Nekrasova i F. I. Tyutcheva svojevrsni su lirski i psihološki romani, u čijem su središtu poetizirane slike junakinja. Uloga lirskog ciklusa posebno je važna za pjesnike s kraja 19. i početka 20. stoljeća: to je nova žanrovska formacija, koja stoji između tematskog izbora pjesama i lirske pjesme bez spletke (ciklus "Blok snijega" A. Bloka).

Umjetničko značenje ciklusa šire je i bogatije od agregata značenja pojedinih djela koja ga čine. Čime god se čitatelj bavi - zasebnim djelom ili ciklusom, u čitateljevom je umu da se umjetnički integritet književnog djela ostvaruje u jedinstvu njegovog sadržaja i oblika.

Oblik i sadržaj bitni su vanjski i unutarnji aspekti svojstveni svim pojavama stvarnosti. U književnim pojmovima oblika i sadržaja generaliziraju se ideje o vanjskim i unutarnjim stranama književnog djela. Ti se književni pojmovi temelje na općim filozofskim kategorijama oblika i sadržaja, koje se na poseban način očituju u književnosti. Specifičnost odnosa oblika i sadržaja u književnosti i umjetnosti sastoji se u organskoj sukladnosti, harmoniji sadržaja i forme, iako je vodeća u ovom paru koncepata sadržaj.

Ideju o kontinuitetu sadržaja i oblika umjetničkog djela učvrstio je Hegel na prijelazu iz 1810-ih. Njemački mislilac naglasio je trenutak međusobnog prožimanja sadržaja i forme kao opći obrazac umjetničkog djela. VG Belinski je jedinstvo sadržaja i forme pronašao samo u djelima doista umjetničkih, genijalnih i istodobno je vjerovao da se „jednostavni talent uvijek temelji ili pretežno na sadržaju, a tada su njegova djela kratkotrajna sa strane forme ili pretežno blistaju u formi, a zatim njegova su djela sadržajno prolazna. " Stoga je Belinski skrenuo pozornost na moguće slučajeve disharmonije i kontradikcije oblika i sadržaja.

Jedinstvo sadržaja i forme obično se krši u djelima osrednjih autora i u imitacijama, gdje se stari oblik mehanički primjenjuje na novi sadržaj, u parodijama, gdje je oblik parodiranog djela ispunjen drugačijim sadržajem koji mu ne odgovara. Kad se jedan književni trend promijeni u drugi, oblik obično "zaostaje" za sadržajem, odnosno novi sadržaj uništava stari oblik, stvarajući tako uvjete za pojavu književnog trenda koji utire svoj put.

U povijesti europske estetike postoje i izjave o prioritetu oblika nad sadržajem u umjetnosti. Vraćajući se na ideje I. Kanta, dalje ih je razvio F. Schiller. Napisao je da u uistinu lijepom djelu (takva su stvaranja drevnih majstora) „sve treba ovisiti o formi, a ništa o sadržaju, jer samo forma djeluje na cijelu osobu u cjelini, sadržaj - samo na pojedinačne snage. Prava tajna majstorove umjetnosti je uništavanje sadržaja formom ”.

Ta su stajališta razvijena u ranim radovima ruskih formalista (VB Shklovsky), koji su pojmove "sadržaj" i "oblik" uglavnom zamjenjivali drugim pojmovima - "materijal" i "metoda". U sadržaju formalisti su vidjeli neumjetničku kategoriju i stoga su formu procijenili kao jedinog nositelja umjetničke specifičnosti, smatrajući književno djelo "zbrojem" sastavnih "tehnika". VB Shklovsky u svom članku "Umjetnost kao uređaj" proglasio je mjesto i verbalni izraz "materijala" glavnim zadacima umjetnikova djela.

Istodobno, takva pažnja prema formalnoj strani književnih djela dala je pozitivne rezultate. Formalisti i književni stručnjaci bliski ovoj školi posvetili su dragocjena istraživanja stilskim oblicima govora i jezika (V.V. Vinogradov), formalnim aspektima stiha (V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevsky ), zaplet (VB Shklovsky), sistemski opis bajke (V.Ya. Propp). U najoštrijem obliku Schillerove ideje o uništavanju sadržaja oblikom izražava izvanredni sovjetski psiholog L. S. Vygotsky, koji je bio pod utjecajem formalista.

U analizi priče IA Bunina "Lagano disanje", Vigotski uspoređuje životni materijal novele, koja je, prema njegovom mišljenju, "prizemna" (priča o moralnom padu i smrti školarke Olje Meščerskeje), s umjetničkom formom koja je dana ovom materijalu. Zahvaljujući umjetnosti kompozicije, odabiru gracioznih umjetničkih detalja, na čijoj pozadini Olya ravnatelja gimnazije izvještava o svom padu, opisu ubojstva heroine uz pomoć neutralnog rječnika, prava tema priče je lagani dah, a ne priča o zbunjenom životu provincijske školarke. Stoga priča o I. Buninu ostavlja dojam oslobođenosti, lakoće, nevezanosti i savršene prozirnosti života. Što se ne može zaključiti iz samih događaja koji su u osnovi. Vigotski je sjajno otkrio tajnu umjetnosti jednog od najboljih djela ruske književnosti 20. stoljeća.

Međutim, postoji gledište da u ovoj priči, već u vitalnom materijalu koji je obrađivao Bunin, osim "svakodnevnog života", postoji i nešto drugo - teme sklada i ljepote te okrutnosti prema njima u svijetu. Upravo te teme Bunin izdvaja u sadržaju svog djela. Slika laganog disanja u priči postaje simbol sklada i ljepote. Harmonija i ljepota postoje u svijetu od vječnosti, a dolaskom Olje na svijet, oni su bili utjelovljeni u njoj, nakon njezine smrti, "ovaj lagani dah ponovno se raspršio po svijetu".

Općeniti filozofski sadržaj priče - promišljanja o harmoniji i ljepoti, njihovoj dramatičnoj sudbini u svijetu - utjelovljen je u takvoj komponenti oblika kao što je žanr. Opisi groblja i Olinog groba, kao i šetnje grobljem razredne dame Olje Meščerske, uokvirujući radnju priče, tematski i leksički podsjećaju na grobljanske elegije sa svojim karakterističnim filozofskim promišljanjima o životu i smrti i patosu tuge. Dakle, uopćavanje filozofskog sadržaja "Laganog disanja" odgovara žanrovskom obliku priče s elegijskim obilježjima, što znači da forma ovdje ne uništava sadržaj, već otkriva njegovu smislenost.

U povijesti umjetnosti postoji i koncept unutarnje forme, koji su, slijedeći njemačkog filozofa W. Humboldta, razvili ruski filolozi A. A. Potebnya i G. O. Vinokur. U razumijevanju Potebnye u umjetničkom djelu, područje unutarnjeg oblika uključuje događaje, likove, slike u užem smislu pojma, koji ukazuju na sadržaj djela. Puna vrijednost unutarnjeg oblika pruža povijesnu perspektivu za razvoj sadržaja ili umjetničke ideje djela. Potonji živi stoljećima, rađajući svoj tip interpretacije za svaku generaciju čitatelja. Primjer je reakcija predstavnika različitih generacija i ideoloških trendova u ruskoj kritici na slike junaka književnih djela. Na primjer, za Belinsky je Tatyana Larina visoki umjetnički ideal, a za Pisarev - muslin mlada dama. Prema predstavniku kritike "čiste umjetnosti" A.V. Druzhininu, Oblomov je nositelj najboljih svojstava ruskog naroda, a u percepciji pobornika "stvarne kritike" N.A. Dobrolyubova, koji je prije svega vidio njen društveni karakter u književnosti, ovaj je junak još jedan "Dodatna osoba".

Sadržaj i obrasci.

"Tema" - što je osnova djela, predmet razumijevanja, obrade, utjelovljenja u njemu ove ili one strane stvarnosti, konceptualni sadržaj slika ljudi ili događaja.

"Lik" - grčki. otisak, znak, prepoznatljivo obilježje. Ovo je kombinacija pojedinačnih svojstava: socijalnih, povijesnih, nacionalnih, psiholoških.

Izraz "lik" već je u Aristotelovoj Poetici. Ali struktura karaktera u književnosti ovisi o određenoj fazi razvoja kulture. Drevna književnost još ne poznaje osobnost. Osobnost se pojavljuje zajedno s kršćanstvom, kada se pojavi unutarnja odgovornost osobe za svoje postupke. Ali u svijetu osoba zauzima beznačajno mjesto, vrijednost joj se mjeri stupnjem snage njegove vjerske vjere i odanosti svom vazalu.

U renesansi osoba zauzima mjesto Boga u središtu slike svijeta. Likovi junaka F. Rablea, W. Shakespearea, M. de Cervantesa nose najrazličitije ljudske osobine - od krajnje niskosti do krajnje plemenitosti.

Klasicisti su, za razliku od renesansnih pisaca, likove predstavljali manje višeznačnima, videći vrijednost osobe u služenju društvu.

U romantizmu se, naprotiv, formira ideja o kontradikcijama između junaka i društva koje ga ne razumije i protjeruje.

U realizmu ovisnost o društvenom okruženju, povijesnim okolnostima i biološkim čimbenicima postaje odlučujući preduvjet za prikazivanje lika.

Odbijanje determinizma od strane modernističkih pisaca i potraga za istinskom stvarnošću skrivenom od površnog pogleda na svijet podrazumijevala je bitno drugačiju "uvjetovanost ponašanja heroja, vođenih nadosjetnim silama ili ukorijenjenih u nesvjesno".

U literaturi 20. stoljeća. naširoko su zastupljeni junaci s različitim likovima, osebujni i neobični. Junaci koji su ispali iz društvenog miljea u kojem su formirani, likovi u prozi i drami M. Gorkog (Konovalov, Foma Gordeev, Klim Samgin), filozofi iz naroda iz djela A. Platonova i "čudaci" V. Šukšin postali su veliko umjetničko otkriće.

Problem je isticanje nekog aspekta sadržaja; pitanje koje se postavlja u književnom djelu.

Ideja je uopćavajuća, emocionalna, figurativna misao koja stoji u osnovi književnog djela i povezana je sa sferom autorove subjektivnosti. Umjetnička se ideologija razlikuje od tendencioznosti. Posljednja riječ koristi se u dva značenja.

Pristrasnost je strastveni, naglašeni izraz ideja duboko uvjerenog umjetnika. Međutim, ideja lišena slikovitosti postaje tendencija koja je sfera novinarstva, a ne fikcije.

Formalne sastavnice književnog djela su stil, žanr, kompozicija, umjetnički govor, ritam; sadržajno-formalni - zaplet i zaplet, sukob.

Pristalice istodobne analize sadržaja i oblika književnog djela (V. V. Kožinov) uvjereni su da se oblik djela može proučavati samo kao potpuno sadržajan oblik, a sadržaj - samo kao umjetnički oblikovan sadržaj.

U osnovi, modernu književnu kritiku karakterizira temeljno odstupanje od klasične podjele djela na "sadržaj" i "oblik" i proučavanje književnog djela u njegovoj cjelovitosti i unutarnjem jedinstvu.

Pitanje 1. Umjetničko djelo kao objekt lingvistike

Među jezičnim disciplinama koje proučavaju osnove i značajke govora u različitim oblicima i funkcijama, stilistika bi trebala zauzeti posebno mjesto. Mnogi znanstvenici govore o tome (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic, itd.); pokušali su definirati njegov odnos s drugim područjima znanosti o govoru. Ali na velikom području lingvistike, koje je podijeljeno u niz zasebnih disciplina, ne postoji utvrđena njihova klasifikacija. Položaj lingvistike ostaje neizvjestan, pogotovo jer se različiti istraživači, uspostavljajući pojmove ove znanosti, temelje na različitim načelima (na primjer, teorija emocionalne funkcije riječi i verbalni niz, princip "riječi kao takve", teorija "unutarnjeg oblika" itd.) ).

Prije svega, teorija književnih stilova suočena je sa zadatkom da temeljno razlikuje - s jezičnog gledišta - glavne žanrovske modifikacije govora književnih i umjetničkih djela.

Umjetničko djelo ne predstavlja konstrukciju "ravne crte", u kojoj bi se simboli pričvrstili jedan uz drugi, poput domino pravokutnika poredanih u nizu ili takve mozaične slike, gdje se sastavni dijelovi izravno očituju i jasno odvajaju. Dodirujući se simboli ujedinjuju u velike koncentrate, koje bi opet trebalo promatrati kao nove simbole, koji su u svojoj cjelovitosti podložni novim estetskim preobražajima. Frakcijske stilske asocijacije stapaju se u velike stilske skupine, koje su uključene u sastav "predmeta" već kao neovisne, cjeline, kao novostvoreni simboli. A njihovo značenje u općem pojmu nikako nije jednako jednostavnom zbroju značenja tih nizova riječi od kojih su sastavljeni. Dakle, u fikcijskom djelu treba razlikovati jednostavne simbole, međusobno korelirane, i složene simbole koji kombiniraju, poput ciklusa morfema, skup frakcijskih simbola. Ovi složeni simboli također su u korelaciji sa složenim verbalnim skupinama, ali predstavljaju novu razinu semantičkog uspona. Stoga je u teoriji književnih stilova jedno od najvažnijih pitanje o vrstama simbola, načinima njihove konstrukcije i načelima njihove transformacije.

Pitanje 2. Struktura umjetničkog djela i njegova analiza

Umjetničko djelo složeno je organizirana cjelina. Potrebno je poznavati njegovu unutarnju strukturu, odnosno izdvojiti njegove pojedinačne komponente i ostvariti veze između njih.

U modernoj književnoj kritici postoje dva glavna trenda u uspostavljanju strukture djela.

Prva polazi od odabira u proizvodu određenog broja slojeva ili razina. Primjerice, M.M. Bahtin ("Estetika verbalne kreativnosti") u djelu vidi dvije razine - "zaplet" i "zaplet", prikazani svijet i svijet same slike, stvarnost autora i stvarnost junaka.

Drugi pristup strukturi umjetničkog djela uzima kao primarnu kategoriju podjele kao što su sadržaj i oblik.

Umjetničko djelo nije prirodni fenomen, već kulturološki, što znači da se temelji na duhovnom principu, koji, da bi mogao postojati i biti percipiran, mora sigurno steći neko materijalno utjelovljenje, način postojanja u sustavu materijalnih znakova. Otuda i prirodnost definiranja granica oblika i sadržaja u djelu: duhovno načelo je sadržaj, a njegovo materijalno utjelovljenje forma.

Oblik je sustav sredstava i metoda u kojima ova reakcija dolazi do izražaja, utjelovljenje. Pojednostavljujući, to možemo reći sadržaj - To je to, štorekao je književnik svojim djelom i oblik– kao on je to ucinio.

Oblik umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije.

Prvo se provodi unutar umjetničke cjeline, stoga se može nazvati unutarnjim: to je funkcija izražavanja sadržaja.

Druga se funkcija nalazi u utjecaju djela na čitatelja, stoga se može nazvati vanjskom (u odnosu na djelo). Sastoji se u činjenici da forma ima estetski utjecaj na čitatelja, jer forma djeluje kao nositelj estetskih kvaliteta umjetničkog djela.

Iz rečenog je jasno da se pitanje konvencije, koje je toliko važno za umjetničko djelo, rješava na različite načine u odnosu na sadržaj i formu.

Dakle, šedrinski grad Foolov stvaranje je čiste fantazije autora, on je uvjetovan, budući da u stvarnosti nikada nije postojao, ali autokratska Rusija, koja je postala tema „Povijesti jednog grada“ i utjelovljena na slici grada Foolova, nije bila konvencija i nije izum.

Kretanje analize djela - od sadržaja do oblika ili obrnuto - nema principijelan vrijednosti. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.

Jasan zaključak sam po sebi sugerira da se u umjetničkom djelu i oblik i sadržaj su jednako važni.

Međutim, omjer oblika i sadržaja u umjetničkom djelu ima svoju specifičnost.

Prije svega, potrebno je čvrsto shvatiti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni, već strukturni odnos.

Prema Yu.N. Tynyanov, uspostavlja se odnos između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja, za razliku od odnosa između "vina i čaše" (čaša kao oblik, vino kao sadržaj).

U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema određenom obliku u kojem je utjelovljeno, i obrnuto. Svaka promjena oblika neizbježna je i odmah dovodi do promjene sadržaja.

Postoji važno metodološko pravilo: za točnu i potpunu asimilaciju sadržaja djela nužno je pažljivo obratiti pažnju na njegov oblik.

Predmet rada i njegova analiza.

Pod temom mislimo objekt umjetničkog promišljanja, oni životni likovi i situacije koji kao da iz stvarnosti prelaze u umjetničko djelo i formu objektivna strana njegov sadržaj. Tema u ovom shvaćanju djeluje kao poveznica između primarne stvarnosti i umjetničke stvarnosti, čini se da pripada odjednom oba svijeta: stvarnom i umjetničkom. U ovom slučaju, naravno, treba uzeti u obzir činjenicu da stvarni likovi i odnosi likova nisu kopirani od strane spisatelja "jedan prema jedan", već se već u ovoj fazi kreativno prelamaju: pisac odabire iz stvarnosti ono najkarakterističnije, s njegova gledišta, pojačava ovu karakteristiku i istodobno ga utjelovljuje u jedinstvenoj umjetničkoj slici. Ovo je kako književni lik – izmišljena osobnost sa svojim likom. Ovaj pojedinačni integritet trebao bi biti glavni fokus analize tema.

Valja napomenuti da se u praksi školske nastave književnosti neopravdano puno pažnje posvećuje razmatranju tema i analizi „slika“, kao da je glavna stvar u umjetničkom djelu stvarnost koja se u njemu odražava, dok bi zapravo težište smislene analize trebalo u potpunosti ležati u drugoj ravni: ne ono što je autor reflektirao, već kako je on interpretirao reflektirano.

Pretjerana pažnja na teme dovodi do razgovora o stvarnosti koja se ogleda u umjetničkom djelu, a tada se književnost pretvara u ilustraciju za udžbenik povijesti. Dakle, zanemaruje se estetska specifičnost umjetničkog djela, izvornost autorovog pogleda na stvarnost. A razgovor o književnosti neminovno ispada dosadan, utvrđujući, neproblematičan.

Kategorije

Izbor urednika

Umjetničko djelo u cjelini. Fiktivno djelo: pojam i njegove sastavnice

1 Umjetničko djelo i njegova svojstva

Pitanje 1. Umjetničko djelo kao objekt lingvistike

traži

Pretplata

Popularne objave

Posljednje bilješke