Dom > Posvađani > Povijest nastanka Beethovenove "Mjesečeve sonate": kratki pregled. Neke značajke Beethovenovih sonata za glasovir Varijacije u Beethovenovim sonatima za klavir


Povijest nastanka Beethovenove "Mjesečeve sonate": kratki pregled. Neke značajke Beethovenovih sonata za glasovir Varijacije u Beethovenovim sonatima za klavir




Razne interpretacije sonatne forme u djelu bečkih klasika: jednotematska (s orijentacijom prema baroknom prototipu) sonatna forma u Haydnu, višetematska - u Mozartu, dramatično građena, s prolaznim razvojem - u Beethovenu.

1. Sonatni oblik bečkih klasika. Struktura odsjeka. Uvod(nije potrebno). Glavni tipovi 1) priprema sonate Allegro sjenčanjem, često modalnim kontrastom (simfonije J. Haydna);

2) predviđanje tematike sonate Allegro (L. Beethoven. Sonata br. 8);

3) u romantičnoj glazbi - neovisna tema koja sudjeluje u razvoju (simfonije P. Čajkovskog. Nedovršena simfonija F. Schuberta).

Izlaganje.Glavni je dio glavna ideja kompozicije, impuls za daljnji razvoj. Kontrast (. Sonata br. 14, 1. dio K.457; L. Beethoven. Sonata br. 5., 1. dio) i "homogena glavna tema (L. Beethoven. Sonata br. 1). Predviđanje intratematskim kontrastom u glavnoj temi kontrasta unutar izlaganja i ciklus. Ključ - osnovni (moguća su odstupanja, ali ne i modulacija). Moguće nestabilan završetak (L. Beethoven. Sonata br. 1, 1. dio). Oblik - češće razdoblje (Sonata br. 7, 1. dio, K.309) ili veliki prijedlog (L. Beethoven. Sonata br. 1, 1. dio). U završnici je moguća jednostavna forma (. Simfonija u g-molu br. 40, K.550).

Povezujuća strana. Glavna je funkcija prijelaz s glavne teme na sekundarnu, njezina priprema. U tonalno-harmonijskom smislu - pomicanje (moguća je modulacija od glavnog ključa do sekundarnog, moguća su odstupanja, sekvence); strukturno postoje tri faze: dodavanje jednake teme, prijelaz, predviđanje tonaliteta sekundarne teme; u tematici - razvoj elemenata glavne teme, priprema sekundarnih, općih oblika kretanja, ponekad neovisna tema (tzv. "srednja" -. Sonate br. 12, K.332; br. 14, K.457; br. 16, K.570, prvi dijelovi ). Neke faze povezujuće teme mogu biti odsutne, kao ponekad povezujuća tema u cjelini (u nekim Haydnovim i Mozartovim sonatima, gdje se dominantna nad glavnim ključem, kojom se glavna tema kalje, izjednačava s tonikom sekundarnog ključa - "metrička modulacija"; također - s kratkim povezivanjem , što je dodatak s završetkom na dominantnom: vidi, na primjer, Mozartove sonate br. 1, K.279; br. 15, K.545, prvi dijelovi).

Bočni dio glavni je figurativni, tematski i tonski kontrast. Strukturno je to "labava" vrsta konstrukcije u usporedbi s "čvrstom" vrstom glavne teme ("fest" i "ormarić" - čvrsta i labava, izrazi A. Schoenberga). Tematski odnos između glavne i sporedne teme načelo je izvedenog kontrasta. U ranim uzorcima, sekundarna tema na materijalu glavnog je barokni tip jednotamnosti (J. Haydn. Simfonija Es-dur "s tremolo timpanima", br. 000; Sonata br. 16, K.570). Ponekad dvije (ili više) teme u bočnom dijelu, koje obavljaju različite funkcije (Sonata br. 18, K.533 / 491, chL). Odnos tonova sekundarnog i glavnog: dominantni smjer, u duru - tonalitet V stupnja, u molu - paralelni tonalitet ili - rjeđe - tonalitet mola dominant (L. Beethoven. Sonata za violinu i klavir br. 9, "Kreutzerov"; Sonata br. 17 , prvi dijelovi). Beethoven ima istoimene inačice tipičnih srodnih tonaliteta (sonate br. 8-c-es; br. 21-c-e, prvi stavci); u njegovim kasnijim radovima postoje omjeri trećina koji anticipiraju romantičare (Simfonija br. 9: d-B; Sonata br. 29: B-G, prvi stavci). Oblik u bočnoj šarži je razdoblje, obično s velikim proširenjem. Prekretnica (pomak) u bočnom dijelu (L. Beethoven. Sonate br. 5, dio 1; br. 23, dio 1).

Posljednja serija. Skladno i strukturno - niz dodataka, okretaja kadence. U temi: na materijalu glavne teme (. Simfonija br. 40, g-moll, K.550, II. Dio, na materijalu sporedne teme (F. Schubert. Nedovršena simfonija, II. Dio), nova tema (. Sonata br. 14, K.457 , dio 1); također u slučaju izgradnje glavnog i sporednog na istoj temi). Moguće je nekoliko (dvije ili tri) zaključne teme, sa sve većim znakovima uvjerljivosti.

Razvoj -dio posvećen razvoju. U tematskom smislu - uporaba različitih tema izlaganja, njihova transformacija, fragmentacija, polifona kombinacija, općenito, polifonijske tehnike. Epizodna tema (Sonata br. 12, K.332, 1. dio) ili detaljnija epizoda u razvoju (L. Beethoven. Simfonija br. 3., 1. dio). U mnogim uzorcima - slijed odjeljaka sličan je izlaganju (tzv. „Razvijeno izlaganje“, prototip je barokni oblik sonate, na primjer: L. Beethoven. Sonata br. 1, 4.1; P. Čajkovski. Šesta simfonija, 1. dio). U tonalnom smislu - izbjegavanje izloženosti tonalitetima (kretanje prema subdominantnim ili udaljenim tonalitetima), prevladavanje tonalno-harmoničke nestabilnosti, sekvenciranje (u kasnijim uzorcima, sekvenciranje velikih dijelova - tzv. "Paralelna kretanja"). U krupnom planu - tri odjeljka: uvodni (započinje s kraja ili početka izlaganja), stvarni razvoj (najopsežniji), pozadina reprize. U zrelim uzorcima - možda nekoliko odjeljaka sa svojim kulminacijama ("valovi" u razvoju simfonija i neke Beethovenove sonate).


Repriza.Glavni dio - moguća je njegova dinamizacija, ponekad - slučajnost kulminacije razvoja i početka reprize - značajka koja vodi romantizmu (L. Beethoven. Simfonije br. 5, 9, prvi stav). Moguće je preraditi glavnu temu, njezinu otvorenost (Sonata br. 7, K.309, 1. dio).

Spojni dio je tipična promjena u skladu s promjenom tonalnog plana u sažetku.

Bočni dio - kao i u ostatku završne teme - je prijenos u glavni ključ (ili, u kasnijim uzorcima, konvergencija s glavnim ključem). U molskim ciklusima - s glavnom sporednom temom u izlaganju, u reprizi - promjenom ljestvice iz durske u molsku (Simfonija u g-molu, br. 40, K.550; Sonata br. 14, K.457) ili zadržavanjem durske ljestvice daljnjom promjenom u završnom dijelu (L. Beethoven. Simfonija br. 5, 1. dio). Rješavanje glavnog sukoba i odobravanje glavnog tonaliteta i glavne ideje (podređivanje sekundarne teme glavnoj). Tipično za Beethovena kodirati(u Mozarta - rjeđe, na primjer: Sonata br. 14, K.457). Detaljni kodovi u simfonijama i nekim Beethovenovim sonatima mogu odražavati glavne faze razvoja ("drugi razvoj"). Odjeljci koda: hlapljivi odjeljak i stvarni kôd.

OKO posebni oblici reprize:

a) izostavljanje glavne teme - odraz principa barokne sonatne forme (jednotamni sonatni oblici u Haydna). Rijetko pronađene subdominantne reprize povezane su s istim - baroknim korijenima (izvođenje glavne teme u subdominantnom tonalitetu: Sonata br. 15, K.545, 1. dio);

b) preskakanje sporedne teme (rijetko - uvertira u operu "Idomeneo");

c) ogledalna repriza (Sonata br. 9, K.311, 1. dio).

2. Sonatni oblik u glazbi romantičara: širenje žanrovske sfere tematike, produbljivanje kontrasta između tema i odjeljaka forme, jukstapozicija umjesto izvedenog kontrasta, novi tonski odnosi glavnog i sporednog dijela, zatvoreni oblici tema, izolacija odjeljaka glavnog i sporednog dijela, sve do tempa. "Zaplet", "sadržajnost događaja" kao osnova drame, dinamizacija repriza, stapanje razvoja s reprizom (F. Chopin, prvi stavci sonata u b-molu i h-molu; F. Schubert, sonate za klavir B-dur, 1. dio, " Arpeggion ", 4.1; R. Schumann. Sonata za glasovir fis-moll, 1. dio, klavirski kvintet, 1. dio; P. Čajkovski. Velika klavirska sonata, 1. dio.

Klavirske sonate br. 9, 15, 16, 23, prvi stavci. Klavirska sonata fis-moll, 1. dio. Sonata za violončelo i klavir, 1. dio. Klavirski kvintet, finale.

Potrebna literatura:

OKOvarijabilnost funkcija glazbene forme. - M., 1970. Kyureghian T.Forma u glazbi 17.-20. Stoljeća. - M., 1998.-4.1, pogl.5. Kasnije Beethovenove sonate // Pitanja o glazbenoj formi. - M., 1966.-Izdanje. 1.

Struktura glazbenih djela. - M., 1986.-Pog.11. Oblici glazbenih djela.- M., 1999.- Pog.9, tema 5; Poglavlje 10, tema 2.

Tema 20. Posebne sorte i preinake oblika sonate

1. Oblik sonate bez razrade(u staroj terminologiji - sonatina). Opseg primjene - operne uvertire i spori dijelovi sonatno-simfonijskog kiklopa. Nedostatak uočljivih kontrasta i intenzivan razvoj. Nerazrađenost se ponekad nadoknađuje raznolikim izlaganjem tema u reprizi. Između izloženosti i reprize moguća je veza (potez), ponekad razvojne prirode. Finalna igra je kratka ili može biti odsutna. Nerijetko kod, ponekad s ponavljanjem glavne teme (ritam okruglog oblika, tendencija prema dvostrukom trodijelnom obliku: Sonata br. 98, K.311, R.2). Blizina drugog oblika ronda (po) ili oblika Adagia.

2.Sonatni oblik s epizodom umjesto s razvojem.Opseg primjene - finale sonatno-simfonijskih ciklusa, ponekad spori dijelovi. Sličnost s triom složene trodijelne forme ili središnjom epizodom rondo sonate (L. Beethoven. Sonata br. 1, finale) ili epizodom složene trodijelne forme (L. Beethoven. Sonata br. 7, dio 2). Kod može odražavati epizodu. Razlikovanje epizode umjesto razvojne epizode od razvojne epizode.

3.Oblik sonate s dvostrukom ekspozicijom.Opseg primjene - uglavnom prvi stavci klasičnih instrumentalnih koncerata. Razlika od stare - koncertne forme barokne ere. Podrijetlo je uvod u koncert i tradicionalno ponavljanje izlaganja u solati Allegro. Određivanje forme prema žanru koncerta: natjecanje solista i orkestra, izmjena tuttija i solo. Razlika između dva izlaganja: teksturirana (orkestar, tutti - solist - orkestar); tonski-harmonijski (završetak 1 ekspozicije u glavnom ključu, I - u sekundarnom ključu dominantnog ili paralelnog); tematski (ponekad pregrupiranje tema u II izlaganju, mogućnost nastanka novih tema - Koncert za klavir i orkestar br. 20, d-moll, 1. dio, K.466; Koncert za klarinet i orkestar, K.622, 1. dio). Organizacija cjelokupnog oblika prvog dijela koncerta na principu kontrastnog tuttija i solo (drugi tutti,

izvedba orkestra na rubu izlaganja i razvoja; solo kadenca prije kode; tutti u kodu, ponavljajući drugi tutti).

Sonata za klavir br. 17, usporeni stavak. Uvertira u dramu "Rosamund".

Prve dijelove koncerata F. Mendelssohn, I. Brahms, E. Grieg, P. Čajkovski.

Potrebna literatura:

Oblici glazbenih djela.- SPb, 1999.- Gl. 9, tema 4.

Dodatna literatura:

Posebni prikazi u obliku sonate iz 19. stoljeća. - SPb., 1999. (monografija).

Tema 21. Rondo Sonata

Sonda Rondo kao sinteza oblikovanja različitih u prirodi

principi: rondo, zasnovan na žanrovima narodnih pjesama i plesa, i sonate kao oblik profesionalne glazbene umjetnosti. Dovoljna tipičnost i regulacija oblika, što ne dopušta pripisivanje mješovitim oblicima.

Općeniti karakter klasične rondo sonate često je lagan, pokret brzim tempom, uglavnom zasnovan na žanrovskim značajkama rondoa: plesni kolo, scherzo tematizam, "kružne" intonacije, često virtuoznost. Kompletnost tema i odjeljaka, jedna metro-ritmička pulsacija, često glavne ljestvice.

Dvojna struktura oblika: rondo sonata kao temeljna transformacija sonatni oblik(kršenje tonalnog plana izlaganja sonate zbog pojave na kraju njezina glavnog dijela u glavnom ključu). Rondo Sonata kao posebna sorta rondo(kršenje principa tematskog ažuriranja u svakoj epizodi zbog tematskog identiteta prve i posljednje epizode). Općenito, rondo sonata sličnija je obliku rondoa od sonate.

Struktura rondo sonate:rondo s tri (ili više) epizoda, refren - glavni dio prema vrsti središnjeg dijela forme - dvije glavne vrste rondo sonate: izoštravanje značajki rondou slučaju tematski neovisne, strukturirane druge epizode (L. Beethoven. Sonata br. 2, finale); približavanje sonatni obliku slučaju da je druga epizoda razvoj (L. Beethoven. Sopata br. 11, završni).

Oblik refrena: često jednostavan dvodijelni ili trodijelni (L. Beethoven. Sonata br. 2, finale; Koncert za violinu, finale).

Moguće raznolike izvedbe refrena (. Sonata br. 3, B-dur, K.281, finale). Ponekad preskakanje refrena u reprizi rondo sonate, što dovodi do pojave zrcalne reprize (. Sonata br. 14, c-moU, K.457, finale) ili između epizoda u središnjem dijelu obrasca (. Sonata br. 13 B-dur, K.333, konačni). Prisutnost ligamenta (vezne strane) između refrena iprva epizoda (bočni dio), gdje se modulacija odvija u ključu dominantnog. Obično nema veze između refrena i druge epizode.

Obnova freta u središnjoj epizodi (paralelni, istoimeni ključevi: L. Beethoven. Koncert za violinu, finale; sonata za klavir br. 2, finale). Često - coda (L. Beethoven. Sonata br. 2, finale).

Opseg primjenerondo sonate - najčešće u finalima sonatno-simfonijskih ciklusa, rjeđe u ostalim dijelovima.

Elegantne sorte oblika: Haydn -jednotematska rondo sonata (simfonija br. 99, finale); na Mozart -rondo sonata s nekoliko epizoda (sonata br. 3, K.28I, finale).

Sonata za klavir B-dur K.533 / 494, finale. I -Sonata za klavir F-dur K.533, finale. BeethovenJI. Koncert za klavir i orkestar br. 5, finale. Beethoven L,Sonata za klavir br. 4, finale.

Potrebna literatura:

Forma u glazbi 16.-20. Stoljeća. - M., 1998. Kholopova V.Oblici glazbenih djela. - SPb., 1999. - Pogl. Z, 7.

Dodatna literatura:

Tema 22. Sonatno-simfonijski ciklus

Porijeklo, povezanost i razlika od baroknih ciklusa. Stabilizacija sonatno-simfonijskog ciklusa u drugoj polovici 18. stoljeća; određeni broj (3-4) i funkcije dijelova (aktivni motorički prvi dio, kontemplativno-lirski - drugi, žanrovsko-plesni treći i završni koji sintetizira sve glavne tendencije u ciklusu). Broj dijelova - ovisno o žanru; 4 - u simfonijama, kvartetima, kvintetima (i drugim komornim sastavima, osim trija), 3 - na koncertima u sonatama. Kontrast dijelova je figurativan i tematski („skok punjenjem“) i konačno jedinstvo. Prednost određenim oblicima: u prvom stavku - sonatni oblik (ponekad varijacije); drugi stavak - bilo koja vrsta sonatnog oblika, složeni trodijelni s epizodom, Adagio-oblik, varijacije, rondo; treći stavak je težak trodijelni dio s triom; četvrti stavak - oblik sonate, rondo, rondo sonata, varijacije. Mogućnost postojanja sonatnog ciklusa bez sonatnog oblika (Sonata br. 11; L. Beethoven. Sonata br. 12). Tonski odnos dijelova (tradicionalno su svi dijelovi, osim onog sporoga, u glavnom ključu: veza s baroknim ciklusom sonate). Tematske veze i presječni razvoj u sonatno-simfonijskom ciklusu - u zrelim i kasnim uzorcima (. Simfonija u g-molu br. 40, K.550; L. Beethoven. Simfonija br. 5 i 9). Odstupanje od tradicionalne strukture sonatno-simfonijskog ciklusa: redoslijedom dijelova, razmjena mjesta usporenog dijela i skherca (L. Beethoven. Simfonija br. 9; A. Borodin. Simfonija br. I), njihov karakter, broj (Beethovenovi kasni kvarteti), tonski planovi ( Haydn, pokojni Beethoven) - iščekivanje romantizma.


Potrebna literatura:

Forma u glazbi 17.-20. Stoljeća. - M., 19, pogl. 7. Dodatna literatura:

Tema 23.Slobodni oblici doba romantizma

Novi žanrovi u vezi s programskim, "književnim", "sadržajnim" (balade, pjesme itd.). Povećani kontrast, povećana ljestvica oblika. Načelo monotematičnosti, dinamička priroda razvoja. Sinteza cikličnosti i jednodijelnost. Proširenje, cjelovitost izlagačkih odjeljaka; sažimanje, dinamizacija završnih odjeljaka (ubrzanje razvoja prema kraju, sažimanje rekapitulacija. Načelo "od raskomadavanja do jedinstva"). Sintetička repriza.

Vodeća uloga sonate, njezina sinteza s varijabilnošću, rondalnošću, cikličnošću.

Sonata i cikličnost (spajanje ciklusa u jednodijelnu kontinuirano-cikličku kompoziciju - F. Schubert. Fantazija "Lutalica"; F. Liszt. Sonata h-moll). Simfonijske pjesme R. Straussa, koncerti Liszta, Rimskog-Korsakova, Glazunova.

Sonata i varijacije - F. Liszt. "Španjolska rapsodija", M. Balakirev. Islamey.

Kombinacija različitih principa u jednom obliku (sonata, varijabilnost, koncentričnost (F. Liszt. Tarantella "Venecija i Napulj"). Suita kao osnova kontinuiranog ciklusa (N. Rimsky-Korsakov. Fantazija za violinu i orkestar na teme iz opere "Zlatni pijetao") Rondificirani oblici (W. Zuckerman; F. Chopin. Balada u f-molu).

Žanrovska geneza forme i njezin utjecaj na konkretni rezultat "miješanja" (F. Liszt. Mephisto-valcer, složeni trodijelni oblik s triom, pretvoren u sonatni oblik bez razrade).

Mješoviti oblici kao odraz povećane uloge procesno-dinamičkog čimbenika u glazbi romantičara. Kompozicijsko odstupanje (F. Chopin. Scherzo br. 2). Kompozicijska modulacija (F. Chopin. Scherzo br. 3), elipsa (F. Chopin. Scherzo br. 4. Individualizirani oblici na ovoj osnovi (F. Chopin. Polonaise-fantasia As-dur).

Španjolska rapsodija; Mađarska rapsodija br. 6. Koncert za violinu i orkestar. Barkarola.

Obavezno književnost:

Oblici u glazbi XVI1-XX stoljeća - M., 1998, pogl. 7,

Oblici glazbenih djela.-M, 1999. - Pog.10.

OdjeljakIV Oblici u glazbiXX stoljeću

Tema 24. Opće karakteristike oblika u glazbiXX u. Kromatski ton i oblik. Središnja tehnika

1. Opće karakteristike oblika u glazbi XX. Stoljeća. Novi sadržaj - novi glazbeni materijal - novi (ažurirani) oblici. Duhovni i estetski temelji obnove glazbenog jezika i, kao posljedica toga, glazbenih oblika. Suživot u oblikovanju različitih tendencija i njihova postupna promjena: prevladavajuća orijentacija prema tipičnim tonalnim oblicima u prvoj polovici 20. stoljeća (Myaskovsky, Prokofiev, Shostakovich, Khachaturian, Khmndemit, Ravel, Honegger, itd.) I poznato jačanje individualizacije oblika (prema kojem je dizajn sastavljen za svakog djela iznova, kao što je prethodno sastavljeno, na primjer, tematizam) u drugoj polovici XX. stoljeća.

Glazbeno skladište;nove sorte: pointilizam (zasnovan na neodređeno velikom broju "točkastih glasova" bez nastavka) i zvučna monodija (u kojoj formalno velik broj glasova čini jedan sloj, nedjeljiv po sluhu); serijska polifonija (čija je specifičnost povezana s autonomizacijom nadmorske visine i ritmičkih parametara, što podrazumijeva mogućnost samo nadmorske visine i samo ritmičke imitacije, kanoni, suživot dviju razina kontrapunkta - serijske i motivsko-tematske vlastite) i polifonija slojeva (kada objekt polifonih kombinacija postaje "crta" zadebljan mnogim glasovima); aleatorna gsterofonija (koja je rezultat pokretne kombinacije nekoliko glasovnih varijanti); koncept kombiniranja nekoliko glasova-opcija); koncept dijagonalnog skladišta (kao rezultat novog omjera okomitog i vodoravnog, njihovog postupnog prelijevanja).

Visina tona; mnogostrukost sustava: kromatski tonalitet (s osnovnom mogućnošću dvanaest tonova, neograničenim širenjem akorda, često povećanom disonancom); središnja tehnika (kao još jedna logična faza u evoluciji tonaliteta, na kojoj se funkcionalni odnosi tonske harmonije "modeliraju" isključivo disonantnim komponentama, a cijeli se sustav gradi pojedinačno, prema strukturi njegovog "središnjeg elementa" (Yu. Kholopov); ne-modalitet (s tradicionalnim oslanjanjem na stabilnost ljestvica, ali s beskonačnim porastom broja korištenih ljestvica); seričnost i njena glavna, dodekafonska raznolikost (kao rezultat postupne degeneracije kasnog tonaliteta i novog modaliteta); zvukovi (u kojima kolorističke tendencije harmonije 20. stoljeća dosežu svoju granicu, što rezultira otapanjem visine u jednoj šarenoj zvučnost) Neregulacija glazbenog materijala kao posljedica višestrukosti visinskih sustava Stvaranje pojedinačnih funkcionalnih odnosa na temelju nereguliranog materijala Funkcionalna metoda analize.

Ritam metroa.Suživot i interakcija različitih vrsta ritma; ritmika je naglasna i neakcenatska, pravilna i nepravilna (prema V. Kholopovoj) u bilo kojoj kombinaciji. Jačanje uloge metro-ritma u oblikovanju. Težnja ka autonomnoj ulozi metro-ritma u obliku, sve do stvaranja posebnih, prije svega ritmičkih u svojoj biti, oblika.

Tematizam.Preispitivanje tematike (kao fokusa individualnog principa) nakon širenja pojedinačne sfere na praktički sve parametre glazbe (uključujući ritam, teksturu, ton); pojava kao rezultat (uz tradicionalnu melodiju) teksturirane, timbrene i ritmičke tematike.

Pojam kompozicijske tehnike kao složenog fenomena, gdje središnje mjesto pripada metodi organizacije zvučnog tona, ali koji je neizravno povezan s ostalim aspektima glazbe (metro ritam, skladište, tekstura itd.). Utjecaj kompozicijske tehnike na izgled forme. Opća podjela oblika na: a) očuvanje starih strukturnih tipova, ali modificiranih novom kompozicijskom tehnikom, i b) ne očuvanje, odnosno pojedinačno stvaranje iznova u svakom djelu.

2. Kromatski ton i oblik.Prevladavajuća povezanost ove tehnike s tradicionalnim vrstama oblika. Svojstva kromatske tonalnosti (disonanca, dvanaestosmjernost, odvajanje funkcije akorda od njegove tradicionalne građe) kao osnove za promišljanje načina stvaranja funkcionalnog reljefa forme. ; konstrukcija poteza u rondu, uzimajući u obzir pojedinačne sustave tonalnih odnosa, određenih specifičnim svojstvima datog tonalnog sustava; sredstva za stvaranje razvojne nestabilnosti u uvjetima prevladavajuće disonance). Skladne značajke tipičnog oblika, izrađene pomoću novog tonaliteta, različitih autora. Demonstracija na primjeru glazbe Prokofjeva (pokazivanje principa funkcioniranja malih oblika u predstavama iz "Prolaznosti": br. 1,5, 10, rondo - na primjeru djela iz baleta "Romeo i Julija" - "Julija-djevojčica", dijelovi glasovirskih sonata br. 5, 6, 7), Šostakovič i drugi autori.

3. Središnja tehnologija,predstavljajući prirodnu fazu u evoluciji tonaliteta; kao posljedica toga, dominantna orijentacija oblika povezanih s tehnikom centra prema klasično-romantičnim (tj. generiranim tonalitetom) vrstama. Princip tehnologije (središnji element netradicionalne strukture koji svoja svojstva projicira na bočne elemente; formiranje sustava odnosa između elemenata prema svojstvima središnjeg elementa), koji pretpostavlja očito pojedinačne načine ponovnog stvaranja tradicionalnih funkcija tipičnih oblika. "Skrjabinov način" (u glazbi kasnog razdoblja skladateljeva djela) kao jedna od inkarnacija tehnike centra ("dominantan" s tritonskim akordom kao središtem sustava; njegova rekonstrukcija na različitoj visini, točno ili izmijenjena, kao izvedeni elementi; kontrastni elementi drugog struktura). Promjena nadmorske visine paralelna s promjenom ključa. Sustav srodstva koji proizlazi iz strukture središnjeg elementa (prema kojem su akordi najbliži na udaljenosti od tritona, jer imaju maksimalne zvučne podudarnosti, a najmanje - na četvrtoj udaljenosti). Određena ograničenja dinamičkih mogućnosti "načina Skrjabina" (koje ponekad više nisu dovoljne za stvaranje razine napetosti svojstvene razvoju sonatnog oblika). Demonstracija djelovanja tehnike središta ovog tipa na primjeru kasnih djela A. Skrjabina (na primjer: jednostavna trodijelna forma u preludiju op. 67, mali rondo jednostruki trodijelni oblik u predstavi „Mračni plamen“ op. 73 br. 2, sonatni oblik - u Poem-nocturne op. .61).

Potrebna literatura:

Forma u glazbi 17.-20. Stoljeća. - M., 1998. Poglavlje 15.

Teorijske osnove polifonije XX. Stoljeća. - M., 1994. Glazbena kompozicija XX. Stoljeća: dijalektika stvaralaštva. - M., 1992.

XX. Stoljeće. Strana glazba. Eseji. Dokumenti. - M., 1995. - Izdanje 1-2.

25. Neomodalnost i forma. Serialnost i forma. Serialiost i oblik

1.Neomodalnost i forma.Raznolikost modusa novog modaliteta, među kojima su, uz tradicionalne dijatonske, različiti kromatski: posebice, „Šostakovičevi modusi“, simetrični „Mesijapovi modusi“ itd. Interakcija modaliteta i tonaliteta. Suživot i međusobni utjecaj funkcionalnosti tonalnog tipa (prije svega vertikalno-harmoničnog) i modalnog (prije svega linearno-melodijskog) tipa. Primjena novog modaliteta (povijesno povezanog s monodijom i višeglasjem) u različitim vrstama glazbene šminke (uključujući i one koje su izgubile kontakt s melodijskom linijom), u uvjetima različitih ritmova (uključujući naglasak, koji od početka nije bio tipičan za modalitet). Mogućnost različitih vrsta tematike u novom modalitetu (uz tradicionalnu melodiju), posebno teksturirane. Dopuštenost primjene novog modaliteta na oblike klasično-romantičnog tipa i različitog, povijesno tradicionalnijeg za modalitet, usmjerenja (na primjer, mali oblici znamennog pojanja, gregorijanski slijed, motet 16. stoljeća).

Metode za konstrukciju tipičnog oblika modalnim sredstvima; postupno širenje ljestvice kao metoda razvoja; promjena visinskog položaja ljestvice ili promjena načina djelomične kompenzacije nedostatka tonsko-funkcionalnog razvoja. Opuštena modalna funkcionalnost i njen odraz u opuštenim funkcijama dijelova glazbene forme. Niska dinamička razina modalnog oblika. Demonstracija na primjeru djela C. Debussyja (na primjer, primjer modalnog jednostavnog trodijelnog oblika - "Pastirska melodija" sa III slike baleta "Kutija s igračkama"), B. Bartoka (primjer modalnog ronda - "Refleksije" iz klavirskog ciklusa "Mikrokozmos"), O. Messiaen (uzorak modalnog oblika sonate - klavirski preludij "Reflection in the Wind") i drugi skladatelji.

2. Serialnost i forma.Načelo serijske organizacije: uklanjanje cjelokupne glazbene građe iz niza neponavljajućih zvukova serije. Postanak tehnologije; 12-zvučni redovi i polja kao predoblike dodekafonije. Stjecanje serijske tehnologije kao sredstva komunikacije u velikoj cjelini (umjesto izgubljene spojne uloge tonaliteta). Serije kao granični fenomen između modalnih sfera (analog stabilne ljestvice) i tematskih (izvor motiva). Serija je intonacijski ekstrakt kompozicije, koji u određenoj mjeri "programira" strukturu forme. Načelo rada sa serijom: 4 glavna oblika - početni ili prima (skraćeno - P ili O), inverzija (I), roach (R), inverzija roach (RI) i njihove transpozicije; kvarta, kvinta, mutacije tritona, permutacija, rotacija, protu-rotacija, interpolacija, odabir. Prezentacija serije je jednotračna i višekolosiječna (paralelno izvođenje dva ili više serijskih redova različitim glasovima). Poliserije (rijetko je graditi obrazac temeljen na dvije ili više različitih serija). Osnovne norme serijskog pisanja.

Skladište i račun u serijskom sastavu. Svojom znatnom raznolikošću prirodno su skloni višeglasju (posebne vrste). Serijska harmonija, izravno ovisna o intervalskom sadržaju serije, ali i o metodama "rasklapanja" serijskog tkiva (linearno-melodijski ili akord-harmonik na temelju jedne serijske serije ili kombiniranjem različitih serijskih serija). Tematizam. Temeljna gravitacija prema tradicionalnoj melodijskoj tematici, ali istodobno mogućnost primjene serijske tehnike na drugu vrstu tematike - teksturiranu, čak i zvučnu. Posebno tematsko bogatstvo serijske građe, gotovo ukidajući oprečnost teme i općih oblika kretanja.

Rekreacija funkcija dijelova tradicionalnog glazbenog oblika serijskim sredstvima. Diferencijacija serijskih serija korištenih u obliku glavnih i sekundarnih (slično glavnim i sekundarnim funkcijama u tonskom skladu). Transpozicija serije kao analog ključne promjene. Princip serijskog odnosa; ovisnost srodničkog sustava (temeljenog na uobičajenim zvučnim elementima) o strukturi serije. "Slojevitost" serijskog oblika; kombinacija u njemu (prema S. Kurbatskaya) triju planova, tri sustava ponavljanja: homofonskog, polifonog i zapravo serijskog. Demonstracija principa serijske forme na primjeru glazbe A. Weberna (Koncert za orkestar op.24: drugi dio je jednostavna trodijelna forma, treći dio je mali rondo, prvi dio je sonatni oblik), L. Schnittke (Sonata br. 1 za violinu i klavir) ali), R. Shchedrin ("Vodoravno i okomito" iz "Polifonične bilježnice" za klavir) itd.

3. Serialnost i forma.Princip serijalnosti: proširivanje serijske organizacije na različite parametre glazbe. Niz dinamike, ritma, tembra, artikulacije. Niz različitih parametara, međusobno povezanih zajedničkim načelom i neovisnih jedan o drugom. Tehnološki radikalizam; niska kompatibilnost s tradicionalnim vrstama oblika; pojedinačni serijski obrasci. Demonstracija na primjeru glazbe A. Pärta (Druga simfonija), A. Schnittkea ("Pianissimo") i drugih.

"Rus" iz baleta "Petrushka". Varijacije za violinu i klavir. Dječji komad za klavir. StravinskiJa sam elegija J.F.K. za glasovni i instrumentalni ansambl.

Potrebna literatura:

Forma u glazbi 17.-20. Stoljeća. - M., 1998. - Ch. Z, Ch. b-7. Glazbena jezična tehnika. - M., 1994. Serijska glazba: pitanja povijesti, teorije, estetike. -M., 1996. Neomodalnost i glazbena forma // Glazbena umjetnost XX. Stoljeća: Kreativni proces. Umjetnički fenomeni. Teorijski pojmovi. - M., 1992.

Serialnost i oblik:

Schoenberg je mrtav // Glazba. Svijet. Biće. - M., 1995. Dodekafonija i tonalitet // Philip Gershkovich o glazbi. - M., 1991.

Vježbe u kontrapunktu temeljene na tehnici dvanaest tonova // Glazbena umjetnost XX. Stoljeća: Kreativni proces. Umjetnički fenomeni. Teorijski pojmovi. - M., 1992. Tko je izumio tehniku \u200b\u200bdvanaest tonova? // Problemi povijesti austro-njemačke glazbe. Sub. Zbornik GMPI ih. Gnesini. - M., 1983.-Broj 70. Glazba Weberna. - M, 1999.

Tonalitet i oblik:

Pierre Boulez kao teoretičar // Kriza buržoaske kulture i glazbe.-M., 1983.-Bbin.4-

Pierre Boulez: teorijski koncepti tonske serijalnosti i ograničena aleatorika // Suvremeni strani glazbeno-teorijski sustavi. Sub. Zbornik GMPI ih. Gnesini. - M., 1989.-Bbin, 105.

Na analizu Treće sonate za klavir Pierrea Bouleza // Glazbena umjetnost XX. Stoljeća. - M, 1995. - Izdanje 2. Ritmičke progresije i serije // Problemi glazbenog ritma. - M., 1978.

Prema jedinstvenom polju zvuka: br.2 Karlheinz Stockhausen // Glazbena umjetnost XX. Stoljeća. - M., 1995. - 2. izdanje.

Tema 26. Sonorica i oblik. Aleatorika i forma1. Sonorica i oblik. Zvono načelo: raznolike živopisne zvučne raznolikosti kao izvorni glazbeni materijal. Dvije vrste zvučnog materijala: a) zasnovan na zvukovima određene visine i tradicionalnim tonusima (klasična instrumentacija ili ljudski glasovi); b) na temelju zvukova neodređenog tona, zvukova proizvedenih na bilo koji način (uključujući uz sudjelovanje klasičnih instrumenata) i nekonvencionalnih timbra. Zvonka monodija i zvučna polifonija (polifonija slojeva), također aleatorna heterofonija, prevladavajuće su vrste skladišta. Mikropolifonija kao sredstvo za stvaranje interno pokretnih, ali općenito homogenih zvučnih masa. Značajke ritma sa tendencijom ka kronometriji; istiskivanje tradicionalnog metro-ritmičkog mjerenja "ritmom izbliza". Vrste zvuka (prema A. Maklygin): točka, placer, mjesto, crta, traka ili zadebljana crta, potok.

Suprotno u usporedbi s klasičnom logikom zvučne konstrukcije, koja se ne temelji na kretanju od malog prema velikom (od motiva do teme i dalje), već, naprotiv, od ideje volumetrijskog i u vremenu produženog zvučnog objekta do manje-više detaljnog crteža. Izmjena izvorne zvučnosti kao sredstvo za razvoj dijelova. Oblikujte artikulaciju promjenom boje. Uglađenost i postupnost u akumuliranju nove kvalitete. "Anti-klasična" bit oblika: koncentracija na osjetilno opažanje određenog trenutka, prevladavajući statički oblik i kontemplacija njegove percepcije povezane s tim. Demonstracija na primjeru glazbe Y. Slonimskog ("Koloristička fantazija" za klavir, oblik oblika ronda), K. Pepderetsky ("Tren u spomen na žrtve Hirošime", vanjske konture sonatne forme), D. Ligetija ("Lontano" za orkestar, višedijelni) oblik) itd.

2. Aleatorika i forma.Aleatorno načelo: fleksibilna koordinacija dijelova i elemenata konstrukcije. Apel na aleatoriku kao reakciju na prekomjernu organizaciju glazbe serijskog razdoblja. Dopuštajući elemente slučajnosti u kompoziciji (članak P. Bouleza koji proglašava novu estetiku naziva se "Alea" - kocka). Mogućnost primjene aleatorike na glazbeni materijal, organiziran pomoću različitih modalnih, serijskih, zvučnih tehnika. Gradacije slobode (prema E. Denisov): a) oblik je stabilan - tkivo je pokretno, b) oblik je pokretan - tkivo je stabilno, c) oblik je pokretan, tkivo je mobilno. Potpuno preispitivanje koncepta forme (u usporedbi s klasičnim) u posljednja dva slučaja, odbijanje njegove izvorne zadaće. „Grupna tehnika“ (K. Stockhausen) kao metoda ostvarenja druge mogućnosti (tkivo je stabilno - oblik je mobilan). Demonstracija na primjeru klavirske skladbe K. Serotskog "Piacere". Stockhausenova "intuitivna" glazba (sa svojom kolektivnom improvizacijom pod utjecajem autorove verbalne sugestije) kao odraz treće, najviše razine aleatorske slobode (forma je pokretna - tkanina je pokretna). Temeljna promjena u tradicionalnoj korelaciji "skladatelj - izvođač", najsuvremeniji koncept "djela" i štoviše - društvena uloga i značenje glazbe.

Potrebna literatura:

Kyureghian T.Forma u glazbi 17.-20. Stoljeća. - M, 1998. dio Z, poglavlje 18. Teksturirani oblici zvučne glazbe // Laudamus. - M, 1992. Stabilni i pokretni elementi glazbene forme i njihova interakcija // Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova. - M., 1971.

Dodatna literatura:

Sonorica i oblik:

Kudryashov YuKatekizam teorije zvučnog modusa // Problemi muzikologije. Aspekti teorijske muzikologije. LGITMiK ih. ... - M „1989. Izdanje 2.

Kurbatskaya S, Pierre Boulez. Edison Denisov. Analitički eseji. - M., 1998.

D. Ligeti. Osobnost i kreativnost. / Komp. Yu. Kreinina. - M., 1993. Sonoristička i koloristička tendencija u harmoniji ruskih i sovjetskih skladatelja // Problemi obnove stila u ruskoj klasičnoj i sovjetskoj glazbi. - M., 1983.

Instrumentalna djela K. Pendereckog početkom 60-ih // Problemi glazbe XX. Stoljeća. - Gorki, 1977.

Aleatorika i oblik:

Aleatoric VLutoslawski i značajke njegove uporabe u Drugoj simfoniji // Problemi glazbe XX. Stoljeća. - Gorki, 1977. "Plus-Minus" K. Stockhausen: simbol i zvuk // Glazbena kultura u SR Njemačkoj. Simpozij.-L., 199O.-Kassl, 1994.

Tema 27. Forma u elektroničkoj glazbi. Specifična glazba. Polistilistika i oblik

1. Forma u elektroničkoj glazbi.Specifičnost materijala u elektroničkoj glazbi. Razni načini dobivanja i postojanja elektroničkog zvuka; raznolikost njegovih karakteristika. Temeljna mogućnost reprodukcije starog materijala i oblika elektroničkim putem. Velika šansa za traženje novih zvukova i načina njihovog oblikovanja: proširivanje granica materijala i traženje odgovarajuće forme; također i obratno, stvarajući materijal koji zadovoljava potrebe novog oblika. Mogućnost korelacije mikro i makro razine. Kombinacija elektroničkih i prirodnih zvukova. Demonstracija na primjeru glazbe E. Denisova ("Ptice pjevaju"), S. Gubaiduline ("Vivente non vivente") i drugih.

2. Specifična glazba("prirodni" zvukovi snimljeni na vrpcu, uključujući one transformirane uz pomoć električne opreme: "Simfonija za jednu osobu" P. Schaeffera i P. Henrija) kao fenomen povezan s elektronikom oblikom njezinog postojanja (snimanje vrpcom), ali suprotno od nje, apstrahiran iz svega prirodnog sa svojom „sirovom vitalnošću“. Organizacija konkretne glazbe pomoću elementarnih sredstava (poput ostinata, odmazde, refrena itd.), Posuđenih iz tradicionalnog stvaranja oblika.

3. Polistilistika i oblik.Polististika je kombinacija heterogenih stilskih slojeva u glazbi. Estetska prihvatljivost stilskih mješavina kao odraz specifičnosti suvremenog umjetničkog života (s njegovom privlačnošću prema umjetnosti različitih vremena i naroda). Slične tendencije u književnosti, arhitekturi, slikarstvu. Kolaž je sličan polistilistici, ali uži pojam. Postanak fenomena. Elementi polistilogije u prvoj polovici 20. stoljeća (posebno Ives, Stravinski). Načela citiranja, pseudocitata, aluzija. Glavne metode rukovanja stranim materijalom: a) njegova postupna priprema tijekom čitavog tijeka razvoja (E. Denisov. "DSCH" za komorni sastav); b) uvod po principu kontrasta kao sredstva za stvaranje kulminacije (A. Pärt. Druga simfonija, finale); c) redovito ponavljano pojavljivanje kolažnih umetaka stvarajući neovisnu svrhovitu liniju razvoja (A. Schnittke. Druga sonata za violinu i klavir); d) istodobni suživot posuđenog i autorskog materijala s zasjenom i komentatorskom ulogom potonjeg (C. Berio. Simfonija za orkestar i 8 pjevačkih glasova, scherzo).

Potrebna literatura:

"Pjevaju ptice" E. Denisov: kompozicija - grafika - izvedba // Svjetlost. Dobro. Vječnost. U spomen na Edisona Denisova. - M., 1999. Polistilne tendencije u suvremenoj glazbi // Alfred Schnittke. - M, 1990 Dodatna literatura:

Obrazac u elektroničkoj glazbi:

Elektroakustična i eksperimentalna glazba // Glazbena kultura u SR Njemačkoj. Simpozij. - L., 1990.-Kassel, 1994.

Polistilistika i oblik:

O percepciji elemenata stila prošlosti u suvremenom djelu // Tradicije glazbene umjetnosti i glazbene prakse sadašnjosti.-Lenjingrad, 1981.

. O dvije vrste aluzija u glazbenom jeziku skladatelja "nove jednostavnosti" // Glazbena kultura u SR Njemačkoj. Simpozij.-L., 1990. - Kassel, 1994. Suvremena glazba u aspektu "nove eklekticizma" // Glazba XX. Stoljeća. Moskovski forum. - M., 1999.

Funkcije citiranja u glazbenom tekstu // Sovjetska glazba. 1975. broj 8.

Alfred Schnittke. - M., 1990. Bilješke o poetici suvremene glazbe // Suvremena umjetnost glazbene kompozicije. Sub. Zbornik GMPI ih. Gnesini. - M., l985.Bbin.79.

Tema 28. Tehnika lekcija. Pojedinačni (atipični) oblici

1. Tehnika ponavljanja.Minimalizam kao opći estetski preduvjet za probnu tehniku. Sastavci tehnike probe: kratke melodijsko-ritmičke konstrukcije, jasno metričke, s modalno protumačenim tonalitetom u osnovi; višestruko ponavljanje ovih konstrukcija s njihovom temeljnom funkcionalnom jednakošću; statični glazbeni oblik cjeline. Svojstva statičnog oblika: identitet elemenata i cjeline, nerazvijenost, konvencija početka i kraja. Demonstracija na primjeru glazbe Rileyja ("In C"), Pärta ("Modus"), Martynova itd.

2. Pojedinačni (atipični) oblici.Geneza pojedinih oblika, njihovi pojedinačni primjeri u kasnom romantičnom dobu. Individualizacija oblikovanja kao završetak procesa dosljedne individualizacije svih parametara glazbe. Potreba za taksonomijom. Nemogućnost jednoznačne taksonomije. Načelo konstruiranja sustava oblika na temelju različitih značajki. Principi postojeće taksonomije oblika (K. Stockhausen, Yu. Kholopov, V. Kholopova, V. Tsenova, itd.). Uzorci novih oblika na primjeru Stockhausenove glazbe i prema vlastitoj sistematičnosti (prema tri parametra, naime, prirodi materijala: 1,2,3, stupnju determinizma: I, II, III, prirodi razvoja: A, B, C). Kompozicije se razlikuju po materijalu: 1) "pointilistički", njihov su materijal zasebni tonovi između kojih se uspostavljaju jednaka prava ("Cross play" za instrumentalni sastav); 2) "grupa", njihov materijal - karakteristične skupine tonova, između kojih (skupine), unatoč razlikovanju ljestvica i izgleda, također ostaju jednake ("skupine" za tri orkestra); 3) "statistički", njihov materijal - skup elemenata organiziranih prema zakonima velikog broja, među kojima, uključujući pojedinačne tonove, i skupine ("Mjere vremena" za 5 puhačkih instrumenata). Sastavi se razlikuju prema stupnju determinizma: 1) deterministički (Clavier-ovi dijelovi 1-IV); 2) promjenjiva (dijelovi tipkovnice V-X); 3) polisemični (klavirski komad XI, "Ciklusi" za udaraljke). Kompozicije se razlikuju po prirodi razvoja: razvijajuće se ili dramske (tradicionalni oblici prethodne ere, slični Stockhausenovom); B) apartmani (složeni princip na razini cjeline, sam Stockhausen poziva se na Lontana od strane Ligetija); B) trenutni oblici, (najradikalnije preispitivanje cjelokupnog koncepta forme, koji se podrazumijeva otvorenim i neusmjerenim - decentraliziranim ili policentričnim - slijedom neodređenog broja samodostatnih i samodostatnih trenutaka - trenutaka koji se stapaju s vječnošću: „Trenuci“ za sopran, četiri zbora grupe i trinaest instrumenata).

Principirani pluralitet pristupa formi u suvremenoj glazbi; njihova nesvodivost na Stockhausenov sustav.

Potrebna literatura:

Ponavljajuća tehnika i minimalizam // Glazbena akademija. 1992. # 4.

Atipični oblici u sovjetskoj glazbi 50-70-ih // Problemi glazbene znanosti. - M., 1989. Izdanje 7.

Glazba XX. Stoljeća na sveučilišnom tečaju u analizi glazbenih djela // Suvremena glazba u teorijskim tečajevima sveučilišta. Sub. Zbornik GMPI ih. Gnesini. - M., 1980. Broj 51. Tipologija glazbenih oblika druge polovice XX. Stoljeća // Problemi glazbene forme u teorijskim tečajevima sveučilišta. Sub. Zbornik GMPI ih. Gnesin, Ruski državni konzervatorij ... - M, 1994. Izdanje 132. O modernoj taksonomiji glazbenih oblika // I. audamus. - M., 1992.

Dodatna literatura:

Tehnike i oblik koji se ponavljaju:

"Alternativa-90": aspekti minimalizma. Glazba, muzika. Izrazite informacije. - M., 1991. Broj 2. Statički tonalitet // Laudamus. - M., 1992.

Pojedinačni (atipični) oblici:

Za sistematizaciju oblika uglazba XX. stoljeća // Music of XX. stoljeće. Moskovski forum. - M., 1999.

O pitanju individualizacije oblika // Stilne tendencije u sovjetskoj glazbi i. - Lenjingrad, 1979. Glazbene ideje i glazbena stvarnost Karlheinza Stockhausena // Teorija i praksa moderne građanske kulture: problemi kritike. Sub. Zbornik GMPI ih. Gnesini. - M., 1987. Izdanje 94. Glazbeno-teorijski sustav K. Stockhausena. - M., 1990.

Primjeri ispitnih pitanja

1. Bit glazbe kao umjetničkog oblika

2. Glazbeni žanr

3. Glazbeni stil

4. Izražajna glazbena sredstva. Melodija

6. Skladište i račun

7. Cmatizam. Tematski razvoj. Funkcije dijelova glazbene forme

8. Barokni instrumentalni oblici

9. Oblik klasičnog razdoblja

10 jednostavnih oblika

11. Složeni oblici

12. Varijacije. Vrste varijacija.

13. Oblik klasičnog ronda

14.Klasični oblik sonate. Struktura izlaganja

15. Razvoj u klasičnom sonatnom obliku

16.Razni tipovi repriza u klasičnom sonatnom obliku. Kodirati

17 posebnih vrsta sonatnog oblika

18 Oblik sonda Rondo

19.Sonata-simfonijski ciklus

20.Besplatni oblici romantičara

21. Opće karakteristike oblika XX. St. Kromatski tonalitet. Središnja tehnika (serializacija, zvukovi, aleatorika i oblici 20. stoljeća).

1. Kromatska fantazija i fuga

2.B ah I.S.Koncert za klavir u d-molu, 1 stavak

3. BeethovenL. klavirski koncert br. 4, 1 stavak i finale

4. Sonata br. 9, 2. dio

5. Varijacije za klavir u F-duru

6.P rokofjevC. Pet komada iz baleta "Pepeljuga" za violinu i klavir. Valcer, mazurka

7. Kvartet br. 3, usporeno

8. Koncert za violinu, Passacaglia

Uzorci uzoraka ispitnih karata:

Opcija I

1. Rondo i barokna koncertna forma

2. Tematizam. Tematski razvoj. Funkcije dijelova glazbene forme

3. Beethoven, sonata br. 25, finale

Opcija II

1. Klasični oblik sonate. Struktura izlaganja

2. Glazbeni žanr

3.Prokofiev, koncert za violinu br. 2, polagani pokret

KNJIŽEVNOST

Potrebna literatura:

Analiza glazbenih djela. Rondo u glazbi 20. stoljeća. - M, 1996.

Forma u glazbi 17.-20. Stoljeća. - M., 1998.

Glazbeni stil i žanr. Povijest i modernost. - M., 1990.

O obrascima i sredstvima umjetničkog utjecaja glazbe. - M., 1976.

Intonacijski oblik glazbe. - M, 1993. Tehnika mog glazbenog jezika. - M, 1994.

Ponavljajuća tehnika i minimalizam // Glazbena akademija. 1992. broj 4.

Škrebkov-Tekstura u glazbi. - M. 1985. Glazbena forma. - M.-Ya, 1980.

Oblici glazbenih djela. - SPb., 1999. (monografija).

Analiza glazbenih djela. Varijacijski oblik. - M, 1974.

Polistilne tendencije u suvremenoj glazbi // Alfred Schnittke. - M., 1990.

Dodatna literatura:

Djačkova L.Sklad u glazbi XX. Stoljeća. - M., 1994. Formiranje sonatnog oblika u predklasično doba // Pitanja glazbene forme. - M., 1972. Broj 2. Višeglasno razmišljanje Stravinskog. - M., 1980. Retorika i zapadnoeuropska glazba 17. prve polovice 19. stoljeća: principi, tehnike. - M., 1983.

Razdoblje, metar, forma // Glazbena akademija, 1996. №1.

Osnove glazbene analize. - M., 2000. Zaplet drame Beethovenove simfonije (Peta i Deveta simfonija) // Beethoven. - M., 1972. Broj 2.

Glazbena kompozicija XX. Stoljeća: dijalektika stvaralaštva. - M.1992.

Chigareva E -Alfred Schnittke. - M., 1990

Polistilne tendencije u suvremenoj glazbi //, Chigareva Schnittke. - M., 1990.

ODJEL ZA KULTURU SAKHALINSKE REGIJE

GOU SPU ŠKOLA UMJETNOSTI SAKHALIN

TEČAJNI RAD

Na temu "Analiza

glazbena djela "

tema: "Analiza finala Prvog

sonate L. Beethovena "

Izvodi student V godine

specijalnost "Teorija glazbe"

Maksimova Natalia

Voditeljica Mamcheva N.A.

Recenzent

južno-Sahalinsk

PLAN RADA

Ja UVOD

1. Relevantnost rada

2. Ciljevi i zadaci rada

II GLAVNI DIO

1. Kratki teorijski izlet na temu

2. Detaljna analiza i analiza finala 1. sonate

III ZAKLJUČAK

IV DODATAK-DIJAGRAM

V

Beethoven je jedan od najvećih fenomena svjetske kulture. "Njegovo djelo nalazi se u rangu s umjetnošću takvih titana umjetničke misli poput Tolstoja, Rembrandta, Shakespearea" 1. U pogledu filozofske dubine, demokracije, smjelosti inovacija, "Beethoven nema premca u glazbenoj umjetnosti Europe u prošlim stoljećima" 2 Skladatelj je razvio većinu postojećih glazbenih žanrova. Beethoven je posljednji skladatelj 19. stoljeća za kojeg je klasična sonata najoraganiji oblik razmišljanja. Svijet njegove glazbe impresivno je raznolik. U okviru sonatne forme, Beethoven je mogao izložiti raznolike vrste glazbene tematike takvoj slobodi razvoja, pokazati tako živopisan sukob tema na razini elemenata, o čemu skladatelji 18. stoljeća nisu ni razmišljali.

Sonatni oblik privukao je skladatelja mnogim, samo njemu svojstvenim kvalitetama: pokazivanje (izlaganje) glazbenih slika različite prirode i sadržaja predstavljalo je neograničene mogućnosti, „suprotstavljajući im se, gurajući ih u akutnoj borbi i, slijedeći unutarnju dinamiku, otkrivajući na kraju proces interakcije, međusobnog prožimanja i tranzicije u novu kvalitetu "3

Dakle, što je kontrast slika dublji, što je sukob dramatičniji, to je sam proces razvoja složeniji. A razvoj u Beethovenu postaje glavna pokretačka snaga transformacije oblika sonate. Dakle, oblik sonate postaje osnova za ogroman broj Beethovenovih djela. Prema Asafijevu, "pred glazbom se otvorila prekrasna perspektiva: zajedno s ostalim manifestacijama duhovne kulture čovječanstva, ona [sonatni oblik] mogla je izraziti složeni i profinjeni sadržaj ideja i osjećaja 19. stoljeća vlastitim sredstvima."

Principi Beethovenovog razmišljanja najpotpunije su i najsjajnije iskristalizirani u dva najvažnija žanra za njega - glasovirskoj sonati i simfoniji.

U svoje 32 klavirske sonate, skladatelj je, s najvećim prodorom u unutarnji život neke osobe, ponovno stvorio svijet svojih iskustava i osjećaja.

Ovo je djelo relevantno jer analiza finala kao završnog dijela sonate važna je za razumijevanje skladateljevog glazbenog razmišljanja. A. Alshvang vjeruje da umjetničke tehnike i principi tematskog razvoja daju razlog da se finale Prve sonate smatra početnom karikom u cijelom lancu olujnog finala, sve do finala "Appassionata".

Svrha rada detaljna je strukturna analiza završnice Beethovenove 1. glasovirske sonate kako bi se pratio razvoj i interakcija glazbenih tema temeljenih na obliku sonate. zadaci rada.

II GLAVNI DIO.

Podrijetlo sonatnog oblika datira s kraja 17. - početka

XVIII stoljeća. Njegove su se značajke najjasnije očitovale u klavirskim djelima Domenica Scarlattija (1685. - 1757.) Svoj najpotpuniji izraz pronašle su u djelima F.E. Bacha (1714. - 1788.). Oblik sonate konačno je uspostavljen u klasičnom stilu - u djelima Haydna i Mozarta. Vrhunac toga bilo je djelo Beethovena koji je u svoja djela utjelovio duboke, univerzalne ideje. Njegova djela sonatne forme odlikuju se značajnom razmjerom, kompozicijskom složenošću i dinamikom razvoja forme u cjelini.

V.N. Kholopova definira sonatni oblik kao represaliju, temeljenu na dramatičnom kontrastu glavnog i sporednog dijela, na tonalnoj suprotnosti glavnih i sporednih dijelova u izlaganju i njihovoj tonskoj konvergenciji ili objedinjavanju u reprizi. (Kholopov V.N.).

LA. Mazel definira oblik sonate kao represaliju, u prvom stavku (izlaganju) koja slijedi

dvije teme u različitim ključevima (glavni i podređeni), a u reprizi se ove teme ponavljaju u različitom omjeru, najčešće tonski konvergirajući, a najtipičniji način obje teme je u glavnom ključu. (Mazel L.A. Struktura glazbenih djela. M.: Muzyka, 1986. str. 360).

I.V. Način je takva definicija: sonatnim oblikom naziva se oblik zasnovan na suprotstavljanju dviju tema koje se, kad su prvi puta predstavljene, kontrastiraju i tematski i tonski, a nakon razvoja obje se ponavljaju u glavnom ključu, t.j. tonski konvergiraju. (Sposobin I.V. Glazbeni oblik. M.: Muzyka, 1980. str.189)

Dakle, oblik sonate temelji se na interakciji i razvoju najmanje dvije kontrastne teme.

Općenito, obris tipičnog oblika sonate je sljedeći:

IZLAGANJE

RAZVOJ




GP SP PP ZP

GP SP PP ZP


Jedna od glavnih pokretačkih sila u obliku sonate je kontradikcija, kontrast između dviju tema. Burna tema uspoređuje se sa strastvenom, ali melodičnom, dramatičnom - s mirnom, mekom, uznemirujućom - s pjesmom itd.

Općenito je aktivniji lik tipičan za prvu temu (glavna strana).

Sljedeći odabir tipki tipičan je za bočni dio:

1. U glavnim djelima - obično ključ glavne dominacije, treći glavni korak. Rjeđe se odabire ključ za šesti glavni korak ili šesti mali mol.

2. U molu je tipičniji paralelni dur, molski dominantan. Počevši od Beethovena, susreće se ključ glavnog šestog minusa.

Sonatni oblik sadrži nekoliko tipičnih obilježja:

1) Glavna stranka obično je slobodna formacija ili razdoblje. Ovo je dinamičan, vrlo aktivan odjeljak.

2) Popratna zabava - češće slika drugog lika. Obično tonski stabilniji od glavnog, cjelovitiji u svom razvoju i obično većih razmjera.

3) Spojni dio - vrši prijelaz na bočnu šaržu. Tonski je nestabilan, ne sadrži zatvorene konstrukcije. Sadrži 3 odjeljka: početni (uz glavnu stranu), razvojni i završni (pretprodukcija).

4) Završni dio u pravilu je niz dodataka koji potvrđuju tonalitet bočnog dijela.

5) Razvoj karakterizira opća tonska nestabilnost. Uglavnom se razvijaju elementi glavne i sekundarne stranke.

Tijekom svog razvoja sonatni je oblik obogaćen raznim preinakama, na primjer: sonatni oblik s epizodom umjesto razvoja, skraćeni sonatni oblik (bez srednjeg dijela) itd.

Sonatni se oblik u pravilu koristi u prvim dijelovima sonatno-simfonijskih ciklusa - sonatama, simfonijama, instrumentalnim kvartetima, kvintetima, kao i opernim uverturama. Ovaj se oblik često koristi u finalima sonatno-simfonijskih ciklusa, ponekad u sporim pokretima.

Općenito, drama dijelova STS-a je sljedeća:

I. dio U pravilu, aktivan, učinkovit. Izlaganje kontrastnih slika, sukob.

II dio. Lirski centar.

III dio. Žanr i svakodnevni lik.

Dio IV. Konačni. Rezimiranje, zaključak ideje.

Sonata je obično u tri stavka.

Prva glasovirska sonata f moll (1796) započinje niz tragičnih i dramskih djela. Jasno pokazuje značajke "zrelog" stila, iako je kronološki u ranom razdoblju. Njegov prvi stavak i finale karakteriziraju emocionalna napetost i tragična akutnost. Adagio otvara niz lijepih usporenih pokreta u Beethovenovoj glazbi. “Finale sonate - Prestissimo - naglo se izdvaja od finala njezinih prethodnika. Olujni, strastveni lik, tutnjavi arpeđa, svijetli motivi i dinamični kontrasti ”1. Ovdje finale igra ulogu dramatičnog vrhunca.

Završnica 1. sonate napisana je u obliku sonatnog alegroa s epizodom umjesto razvojnih i razvojnih elemenata.

Izlaganje započinje s glavna stranka u f-molu u tempu Prestissimo "vrlo brzo", u slobodnoj formaciji. Ovaj se dio već temelji na dvije kontrastne teme - dramskom aktivno-voljnom "u f-molu" i pjesmi i plesu "u d-duru"

1. tema - vrlo energičan i izražajan, zahvaljujući brzoj trostrukoj pratnji.

Već na primjeru prve dvije mjere može se primijetiti Beethovenova omiljena tehnika - kontrast elemenata teme:

1) Teksturirani kontrast:

Donji dio ima aktivno trostruko kretanje.

Gornji dio ima masivnu teksturu akorda.

2) Dinamični kontrast: prvi motiv - na p ("klavir" - tiho), drugi - na ("forte" - glasno)

3) Kontrast registra: „tihi motiv u srednjem registru, glasno - tiho i visoko bez popunjavanja srednjeg registra, (raspon E - c 3).

4) Kontrast "zvučni": - donji dio - kontinuirana "tekuća" prezentacija, gornji - suhi nagli akordi.

2. tema- naglo se razlikuje od prvog. Temelji se na žanru pjesme i plesa.

Tekstura ove teme rjeđa je - pojavila su se duga trajanja - polovica, dok se u prvoj temi trojni stavak temeljio na osminama.

1. Tonski kontrast: prva fraza je u A-duru, druga - u f-molu.

2. "Karakteristično", slikovni kontrast: prva fraza plesno-pjesničke je naravi, u drugoj - uveden je novi dodir - tr (trill), koji naglašava određenu žestinu fraze. Struktura druge teme izgrađena je na principu zbrajanja - kratki motivi i napjevi.

3. U drugoj temi postoji kontrast registara.

B. vt 6-7 početak fraze nalazi se u srednjem registru (raspon g - kao 2), zatim (vt 8-9) tema se "širi" u suprotnim smjerovima bez popunjavanja srednjeg (raspon c - c 3).

Provođenje druge fraze odmah započinje na uskom mjestu u srednjem registru (raspon e 1 - f 2).

Uz to, dur-fraza u završnici igra važnu dramsku ulogu u finalu: daljnja epizoda predviđa se ovim tonalitetom i intonacijom.

Dakle, unutar glavne stranke već postoji živopisni sukob na razini dviju tema: tonski sukob (jukstapozicija f moll-a i As dur), tematski sukob, kao što je gore spomenuto, dinamični sukob (prva tema je susjedstvo p i, druga - p)

Za figurativnu usporedbu važan je i kontrast poteza. 1. tema - nagli staccato, 2. tema - non legato i legato.

Druga tema glavne stranke uvodi izravno u povezujuću stranku.

Sljedeći odjeljak je povezujuća stranka - zajedno s glavnim tvori određeni trodijelni oblik, čija je sredina druga tema pogl. stranke, budući da se vezivo temelji na tematici 1. teme.

Vezni dio naglašen je još većim kontrastom dinamike (p i ff vidi sveske 13 - 14) i u potpunosti je izgrađen na skladu DD-a, kao preteča bočnog dijela.

Dakle, serija povezivanja istovremeno kombinira početni i pretprodukcijski odjeljak.

Prijelaz s dvije šipke na grozd označen je dvostrukim __ ("fortissimo" - vrlo glasno, jako).

Bočna šarža sastoji se od dva kontrastna dijela - takozvane 1 bočna šarža i 2 bočne šarže.

Tako je bočni dio napisan u dva posebna oblika - u odnosu na glavni dio nastaje strukturni kontrast. Tonalitet maloljetnice koja je za nju odabrana - što je općenito tipično za klasične sonatne oblike - tvori najvažnije obilježje izlaganja sonatnom obliku - tonski kontrast. Uvođenjem bočnog dijela javlja se tematski i figurativni kontrast s glavnim dijelom. Prva bočna igra je dramatična. To naglašava obilje nestabilnih harmonija, fluidnost prezentacije, kontinuirani triplet, dinamičnost, valovito kretanje. Karakterizira ga napetost. Bogat raspon melodijske crte i "pivot point" - od es 1 do as 2 i spuštanja do d - naglašava naglost osjećaja - cijela tema zauzima isprva srednji registar, zatim pokriva srednji i visoki, a na kraju - donji registar (u donjem dijelu - C 1).

Druga sporedna igra napisana je u obliku točke s ponovnom prezentacijom. Tematski je u kontrastu s prvom stranom. Njegova je osnova pjesma. Velike duljine (četvrtine u usporedbi s triplet prikazom osmina prve sekunde), legato, "tiha" dinamika, melodično silazne fraze, jasna struktura i karakter pjesme, liričnost slike, svjetlost, tužno raspoloženje.

Ipak, postoji određeni afinitet između tema: trojni pokret u donjem dijelu (u odnosu na drugu temu prikladnije je govoriti o pratnji). Unutar teme postoje odstupanja u Es dur-u - to daje sliku za prosvjetljenje.

Bočna serija dovodi do svijetle dinamike konačna šarža , koji se sastoji od niza dodataka i izgrađen na materijalu prve teme glavne stranke. Posljednji odjeljak vraća aktivnu voljnu sliku. Prvi put kad se snima, vraća se na izvorni f moll tipke, tako da se ponavlja cijela ekspozicija. U drugoj vožnji vodi do novog odjeljka - epizoda u ključu As dur.

Uvod u epizodu objašnjava se činjenicom da slike glavnog i sporednog dijela nisu bile kontrastne, a stoga je epizoda finala Beethovenove prve sonate lirska digresija nakon olujnih manjih "izjava". Elegični karakter naglašava semper piano e dolce (tiho, nježno cijelo vrijeme).

Epizoda je napisana u jednostavnom dvodijelnom obliku i ima niz složenih elemenata o kojima će biti riječi kasnije.

Prvi dio epizode razdoblje je od 20 taktova. Njegova naslonjena tema "narasla" je u usporedbi s drugom temom glavne zabave. Ovu temu karakteriziraju milozvučnost i plesni karakter. Struktura teme izgrađena je na principu zbrajanja: mali motivi za skandiranje, a zatim pjesma ukrašena fraza.

Druga je tema u suprotnosti s prvom samo tematski. Tijekom cijele epizode dominira lirska slika nalik pjesmi.

Daljnji razvojni dio zanimljiv je u usporedbi tema. Očekivao bi se razvoj elemenata glavne i sporednih strana. No, budući da je potonja također bila dramatične prirode, razvoj uspoređuje elemente glavnog dijela i epizode kao borbe između dramske aktivne linije i lirski - pjesničke.

Kontrast između ovih elemenata je značajan. Ako su se u glavnom dijelu akordi izražavali živo dinamično, tada su u razvoju u pp ("pianissimo" - vrlo tiho). I, naprotiv, tema epizode podrazumijevala je nježnu lirsku izvedbu, ovdje - naglasak na ___ ("sforzando" - odjednom glasno).

U razvojnom dijelu mogu se izdvojiti 3 odjeljka: prvih 10 mjera predstavlja početni odjeljak, temeljen na tematici glavnog dijela i epizode, i zasad "raste" iz prethodnog ključa.

Sljedećih 8 taktova razvojni je odjeljak zasnovan na jako naglašenim elementima teme epizode. I posljednji odjeljak (sljedećih 11 taktova) je predobični dio u reprizi, gdje posljednjih 7 taktova na dominantnom organu usmjerava prema f molu, naspram kojih su razvijeni elementi glavnog dijela, čime se priprema prijelaz na reprizu.

Repriza, kao u izlaganju, započinje s Ch. itd. u glavnom ključu f moll. No, za razliku od izlaganja, duljina druge teme više nije 8, već 12 tona, što se objašnjava potrebom za tonskom konvergencijom stranke. Kao rezultat toga, kraj druge teme je malo izmijenjen.

Povezujuća serija reprize također temeljen na prvoj temi glavnog obroka. Ali sada je izgrađen na dominantnom prethodniku f-molu, približavajući oba dijela glavnom ključu.

Bočni dio reprize razlikuje se od bočnog dijela ekspozicije samo u tonalitetu.

Samo u konačna šaržauočavaju se promjene. Elementi prve teme glavnog dijela sada nisu predstavljeni u gornjem, već u donjem dijelu.

Na kraju finala potvrđuje se aktivno voljno načelo.

U cjelini, „u prvoj sonati čuju se tragične note, tvrdoglava borba, protest. Beethoven će se vratiti tim slikama u "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1.

Zaključak:

Oblik glazbenog djela uvijek je izraz ideje.

Na primjeru analize finala 1. sonate može se pratiti princip bečke klasične škole - jedinstvo i borba suprotnosti. Dakle, oblik djela igra glavnu ulogu u figurativnoj drami djela.

Beethoven je, čuvajući klasični sklad sonatne forme, obogatio živopisnim umjetničkim tehnikama - svijetlim sukobom tema, oštrom borbom, radom na kontrastu elemenata koji su već unutar teme.

Za Beethovena je klavirska sonata ekvivalent simfoniji. Njegova postignuća na polju klavirskog stila su ogromna.

„Proširujući opseg zvuka do krajnjih granica, Beethoven je otkrio dosad nepoznata izražajna svojstva krajnjih registara: poeziju visokih, prozračnih prozirnih tonova i buntovnu tutnjavu basa. S Beethovenom bilo koja figuracija, bilo koji odlomak ili kratka skala dobivaju semantičko značenje ”2.

Stil Beethovenova pijanizma uvelike je odredio budući razvoj klavirske glazbe u 19. i sljedećim stoljećima.

POPIS KORIŠTENE KNJIŽEVNOSTI

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Glazbena književnost stranih zemalja. Broj 3.M.: Glazba, 1974

3. Grigorovich VB Veliki glazbenici zapadne Europe. M.: Obrazovanje, 1982 (monografija)

4. Konen V.D. Povijest strane glazbe. Izdanje 3.M.: Glazba, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Struktura glazbenih djela. Moskva: Glazba, 1986

7. Sposobin I.V. Glazbena forma. Moskva: Glazba, 1980

8. Tyulin Yu. Glazbeni oblik. Moskva: Glazba, 1974

izlaganje

epizoda

repriza

Kodirati

Epizoda + razvoj

Besplatno

građevine

2x privatno

Niz dodatnih

Broj 2, napisao je Beethoven 1796. godine, a posvećen je Josephu Haydnu.
Ukupno vrijeme sviranja je oko 22 minute.

Drugi dio sonate Largo appassionato spominje se u priči A.I. Kuprin "Narukvica od granata".

Sonata ima četiri stavka:

  1. Allegro vivace
  2. Largo appassionato
  3. Scherzo. Allegretto
  4. Rondo. Grazioso

(Wilhelm Kempf)

(Claudio Arrau)

U ovoj sonati osjeća se nova, ne preduga faza u razvoju Beethovenove kreativne prirode. Preseljenje u Beč, svjetovni uspjesi, sve veća slava virtuoznog pijanista, brojni, ali površni, prolazni ljubavni interesi.

Očigledne su mentalne kontradikcije. Trebate li se podrediti zahtjevima javnosti, svijeta, pronaći put do njihovog maksimalnog zadovoljstva ili krenuti svojim, teškim, teškim, ali herojskim putem? Naravno, dolazi i treći trenutak - živahna, pokretna emocionalnost mladih godina, sposobnost da se lako, odgovorno predate svemu što privlači svojim sjajem i sjajem.

Istraživači su često bili skloni primijetiti "ustupke", vanjsku virtuoznost ove i sljedećih Beethovenovih sonata za klavir.

Uistinu, postoje ustupci, osjećaju se već od prvih taktova, čiji je lagani humor sličan Josephu Haydnu. U sonati ima puno virtuoznih figura, neke od njih (na primjer, skokovi, tehnika malih razmjera, brze iteracije slomljenih oktava) gledaju i u prošlost i u budućnost (prisjećajući se Scarlattija, Clementija, ali i Hummela, Webera)

Međutim, pažljivo slušajući, primjećujemo da je sadržaj Beethovenove individualnosti sačuvan, štoviše, razvija se i ide naprijed.

I. Allegro vivace

Atletski pokret svijetlog raspoloženja. Druga tema izlaganja sadrži neke upečatljive modulacije za vremensko razdoblje. Veliki dio razvojnog odjeljka je u F-duru, koji sadrži treći odnos s ključem djela, A-durom. U razvoju se može naći i težak, ali lijep kanonski odjeljak. Repriza ne sadrži šifre, a dio završava tiho i skromno.

II. Largo appassionato

Jedan od rijetkih slučajeva u kojima Beethoven koristi tempo s oznakom "Largo", što je bilo najsporije takvo označavanje za pokret. Otvaranje imitira stil gudačkog kvarteta i sadrži staccato bas poput pizzicato-a protiv lirskih akorda. Visok stupanj kontrapunktnog mišljenja očit je u Beethovenovoj koncepciji ovog pokreta. Ključ je subdominanta A-dura, D-dura.

III. Scherzo: Allegretto

Kratki i graciozni stavak koji je u mnogo čemu sličan menuetu. Ovo je prva instanca u njegove 32 numerirane sonate u kojima se koristi izraz "Scherzo". Dio manjeg trija dodaje kontrast veselom uvodnom materijalu ovog stavka.

IV. Rondo: Grazioso

Prekrasan i lirski rondo. Arpeggio koji otvara ponovljeni materijal postaje složeniji na svakom ulazu. Rondo struktura: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. C odjeljak prilično je uznemiren i olujan u usporedbi s ostatkom djela i reprezentativan je u takozvanom stilu "Sturm und Drang". Jednostavan, ali elegantan V7-I zatvara cijelo djelo u donji registar, svirao je klavir.

Beethoven je posvetio tri sonate op. 2 Franzu Josephu Haydnu, s kojim je studirao kompoziciju tijekom prve dvije godine u Beču. Sva trojica posuđuju materijal iz Beethovenovih klavirskih kvarteta, WoO 36, br. 1 i 3, moguće iz 1785. Sonate su premijerno izvedene u jesen 1795. godine u domu princa Carla Lichnowksyja, uz Haydna, a objavljene su u Ožujka 1796. Artaria u Beču.

Sonate op. 2 su vrlo široko zamišljeni, svaki s četiri stavka umjesto tri, stvarajući format poput simfonije dodavanjem menueta ili scherza. Drugi su stavci spori i teški, tipični za ovo razdoblje u Beethovenovoj karijeri. Scherzos se pojavljuje kao treći stavak u br. 2 i 3, premda nije ništa brži od ranijih Haydnovih minuta. Oni su, međutim, dulji od njihovog preteča.

Beethovenovo eksperimentiranje s tonskim materijalom u okvirima klasične ere započinje s njegovim najranijim objavljenim radovima, kao što to jasno pokazuje prvi stavak op. 2, br. 2. Nakon uspostave ključa A-dura kroz fragmentarnu, razdvojenu temu, Beethoven započinje prijelaz na dominantno. Međutim, kada stigne druga tema, ona je na dominantnom molu (e-molu), podrazumijevajući ključeve G-dur-a i C-dur-a. Ova implikacija ostvaruje se na početku razvojnog odjeljka, koji je u C-duru. U rekapitulaciji, moglo bi se očekivati \u200b\u200bda će prijelaz dovesti do tonika, ali ovdje sugerira, opet, C-dur kroz njegovu dominantnu ulogu. U trenutku kad stigne druga tema, Beethoven stvara varljivu ritam prelaskom na A mol, rješavajući na taj način drugu temu za tonik.

Održani akordi na basovskom dijelu sličnom pizziciatu na otvaranju drugog stavka mogli su se ostvariti samo na najnovijim glasovirima tog vremena. U ovom je pokretu Beethoven posuđivao materijal od Klavirskog kvarteta, WoO 36, No. 3.

Beethoven zadržava formalna načela menua za svoj treći stavak, Allegretto Scherzo. Postoje, međutim, izrazito beethovenske značajke, poput druge teme Scherza koja je samo neznatna izmjena prve teme, kao i proširenje drugog odjeljka. Pozivajući se na ključne odnose prvog stavka, Beethoven postavlja Trio u a-molu.

U Rondo finalu Beethoven primjenjuje neke postupke u obliku sonate na tradicionalni rondo format i savija svoje varijacijske mišiće. Ukupna struktura je ABACAB "AC" A. Epizoda B dotiče dominanta do te mjere da se njegov povratak prepisuje kako bi naglasio tonik, dok je epizoda C smještena u a-mol, ključ koji se napušta u korist A-dura po povratku.

Opis posla

Svrha ovog predmeta je detaljno ispitati značajke forme na primjeru prvog stavka glasovirske sonate br. 9 E-dur. Ova je sonata, kao i mnoge druge, prilično popularna među pijanistima i izvođačima i uključena je u stabilni repertoar mnogih od njih. To nije samo fokus virtuoznih izvođačkih tehnika, već i odraz karakterističnih Beethovenovih slika.
Ciljevi našeg istraživanja su detaljna analitička analiza strukture, tonalnog plana, melodije, harmonskih i teksturnih obilježja u prvom dijelu ovog ciklusa.

Uvod ………………………………………………………………………… .3

1. Uvodni dio:
Povijest i teorija razvoja žanra sonate …………………………… 5
Sonatni žanr u djelima L. van Beethovena ……. ………………… ... 10
2. Središnji analitički odjeljak:
2.1 Figurativni sadržaj sonate za klavir br. 9 E-dur L. van Beethovena ……………………………………………………. …………. …………. ………………

2.2 Strukturna analiza prvog stavka sonate: komentari na shemu oblika ……………………………………………………………………. ……… .15

2.3 Analiza izražajnih sredstava u prvom stavku glasovirske sonate br. 9 E-dur L. van Beethovena ………………………………………… ... 17

Zaključak:
1. Tipične i pojedinačne značajke sonatnog oblika u prvom stavku Beethovenove sonate za glasovir br. 9 E-dur ………………. ……… .26

1.2. Značajke skladateljevog stila na primjeru klavirske sonate L. van Beethovena br. 9 E-dur …………………………………………. ………… .27

Popis korištene literature ……………………… .. …………… .28

Datoteke: 1 datoteka

Kreativnost 1817-26 označio je novi uspon Beethovenova genija i istodobno označio kraj ere glazbenog klasicizma. Do svojih posljednjih dana, ostajući vjeran klasičnim idealima, skladatelj je pronalazio nove oblike i sredstva njihova utjelovljenja, graničeći s romantičnim. Veliki majstor sonatne forme, u kojoj su se ranije razvijali dramski sukobi, Beethoven se u svojim kasnijim djelima često okreće fugi, koja je najprikladnija za utjelovljenje postupnog formiranja generalizirane filozofske ideje. Posljednjih pet glasovirskih sonata (br. 28-32) i posljednjih 5 kvarteta (br. 12-16) odlikuju se posebno složenim i sofisticiranim glazbenim jezikom.

Tako je žanr sonate postigao svoj najviši vrhunac u djelu Beethovena, koji je stvorio 32 klavira. 10 sonata za violinu i 5 violončela. U njegovim sonatama obogaćuje se figurativni sadržaj, utjelovljuje drama. sudara, sukob započinje. Mnoge njegove sonate dosežu monumentalne razmjere. Uz profinjenost oblika i koncentraciju izraza svojstvenih umjetnosti klasicizma, u Beethovenovim sonatama također su uočljive značajke koje su naknadno opazili i razvili romantični skladatelji. Beethoven često piše sonatu u obliku četverodijelnog ciklusa, reproducirajući slijed dijelova simfonije i kvarteta: sonata allegro - spori lirski dio - menuet (ili scherzo) - finale. Srednji dijelovi su ponekad poredani obrnutim redoslijedom, ponekad je spor lirski dio zamijenjen dijelom pokretnijeg tempa (allegretto). Ovaj će se ciklus zaživjeti u sonatima mnogih romantičnih skladatelja. Beethoven također ima dvodijelne sonate (klavirska sonata op. 54, op. 90, op. 111), kao i sonate sa slobodnim redoslijedom pokreta (klavirska sonata op. 26; quasi una fantasia op. 27 br. 1 i 2; op. 31 broj 3). U posljednjim Beethovenovim sonatama raste tendencija bliskog stapanja ciklusa i veće slobode interpretacije. Uvode se veze između dijelova, vrše se kontinuirani prijelazi iz jednog dijela u drugi, u ciklus su uključeni dijelovi fuge. Prvi dio ponekad izgubi vodeću poziciju u ciklusu, finale često postaje težište. U raznim dijelovima ciklusa postoje sjećanja na prethodno zvučane teme (sonate op. 101, 102, br. 1). Polaki uvodi u prve stavke (op. 13, 78, 111) također počinju igrati značajnu ulogu u Beethovenovim sonatama. Neke Beethovenove sonate karakteriziraju elementi programskog pristupa koji je široko razvijen u glazbi romantičnih skladatelja. Primjerice, tri stavka glasovirske sonate op. 81. nazivaju se "Rastanak", "Rastanak" i "Povratak".

2. Središnji analitički odjeljak

2.2. Figurativni sadržaj glasovirske sonate br. 9 E-dur L. van Beethovena

E-dur za klavirsku sonatu ciklus je od tri stavka. Ovo djelo postaje još jedan primjer klasičnog žanra sonate u djelu bečkih klasika i posebno Beethovena. Kontrast između dijelova ciklusa gradi se na principu brzo - umjereno brzo - brzo (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Ova sukcesija dijelova stvara jednu liniju dramatičnog razvoja, u kojoj su svi dijelovi održani u jednom figurativnom ključu.

Prvi dio nosi glavno semantičko opterećenje, s njim je povezana glavna semantička funkcija. Drugi je stavak lirsko središte i u ovom je slučaju po karakteru blizak menuetu, iako skladatelj ne izlaže žanrovsku oznaku. Sonata završava tradicionalno brzim finalom. Po obliku, posljednji je stavak rondo sonata, unatoč činjenici da naslov stavka ukazuje na Rondo. Takav strukturni raspored finala sasvim je prirodan za bečke klasike, a još više za Beethovena. Već počevši od Mozarta, u takvim je slučajevima finale najčešće bilo napisano u obliku rondo sonate, dok u Beethovenovim primjerima završnih stavova u obliku "uobičajenog" ronda više nema. Dakle, sonata je organski, cjelovit i dobro izgrađen ciklus koji jasno karakterizira Beethovenovo razmišljanje i njegov stil glasovira.

Idemo izravno na razmatranje figurativnog sadržaja prvog dijela. Ovaj dio sonate ispunjen je laganim, pozitivnim raspoloženjem. Sve teme u izlaganju odlikuju se cjelovitošću, bogatstvom životnog načela, njihov karakter izražavanja je homogen u smislu figurativnog raspoloženja. Početne zazivne intonacije glavnog dijela, usmjerene prema gore, privlače pažnju slušatelja. Povezujuća strana zvuči potvrdno, kao da potvrđuje upravo izraženu ideju. Bočni dio isprva uklanja bogatstvo i gustoću prezentacije. U izlaganju bočni dio postaje žarište lagane lirike, koja se unatoč tome ne ističe iz opće figurativne sfere. Aktivni završni dio vraća izvorno raspoloženje i puni energičnu maštovitu atmosferu. Karakteristična je upotreba sekvencijalnih sekvenci i brojnih ponavljanja koja produžuju intonacijsku frazu i tako podržavaju dramatični intenzitet skladbe. Od posebne je važnosti razvoj koji, iako malog opsega (30 barova), donosi opipljiv dramatičan intenzitet. Ekspresivna molska tema koja se ovdje pojavljuje postavlja poput kontrastne sredine svjetlosne slike izlaganja i reprize sonatne forme. Dramatična kulminacija pada na početak reprize, odnosno na ponovnu prezentaciju glavnog dijela. Ova tema ovoga puta zvuči dinamikom f s uzlaznim naglim prolazima u lijevom dijelu, a njena melodija zgusnuta je prezentacijom akorda. Sve to daje temi glavnom dijelu svečani i svečani zvuk. Svi su ostali dijelovi predstavljeni bez promjena, osim tonskog preispitivanja. Završni dio glatko se ulijeva u malu strukturu koda, što još jednom potvrđuje glavnu sliku kompozicije.

Drugi je stavak, kao što je već spomenuto, lirsko središte cijelog koncertnog ciklusa. Napisan u ključu e-moll (istoimeni mol), postaje druga strana izvorne slike. Dio nije velikih razmjera - riječ je o složenom trodijelnom obliku. Vanjski dijelovi (oblik da capo) izgrađeni su u jednostavnom trodijelnom obliku s razvojnim tipom u sredini, a srednji dio 7 ima jednostavan dvodijelni oblik (tonalitet C-dur). Razvoj u ovom dijelu temelji se na malim varijacijama i brojnim ponavljanjima povezanim s plesnom prirodom glazbe.

Završnica sonate, napisana u ključu E-dur, temelji se na slikama radosti i veselja, koje su u mnogo čemu suglasne s početkom djela. oblici kretanja, naime - laganim, naglim arpeggiranim prolazima. Cijelo finale održano je u jednom figurativnom i semantičkom ključu, odjekujući u prvom stavku sonate, i potvrđuje lagano svečano raspoloženje.

2.2 Strukturna analiza prvog stavka sonate: komentari na shemu oblika

Prvi stavak glasovirske sonate br. 9 E-dur L. van Beethovena, koji ispitujemo, napisan je u obliku sonate. Ovo je tipično tumačenje sonatne forme za bečke klasike, posebno za rano razdoblje skladateljeva djela. Tematizam već gravitira prema proširenim oblicima, ali takav dizajn u potpunosti će se otkriti u Beethovenovim kasnijim djelima. Ne postoji duboki dramatični sukob između strana, ali kontrast je i dalje prisutan. Razvoj je prije konstrukcija tipa epizode u kojoj razvoj tematike glavne stranke zauzima minimalno mjesto.

Izlaganje tradicionalno započinje prezentacijom glavnog dijela. Po svojoj strukturi to je velika rečenica od dvanaest taktova. Od njih su prva četiri zapravo iznijela cjelovitu glazbenu ideju kao što je epigraf, koji ćemo označiti slovom a. Upravo će ovaj tematski element igrati ključnu ulogu u izgradnji ostalih tema izlaganja sonate, a također će doživjeti određenu dozu razvoja. Druga dva elementa glavne stranke "dovršavaju" ideju navedenu na početku. Prva od njih je figurativna intonacija, teksturirana u obliku prozivki. Drugi je element već izravno povezan s kadenskom zonom.

Vezni dio započinje poput druge rečenice glavne, koja je prilično suglasna s klasičnim oblikom sonate. Po obliku, povezujući dio je rečenica od deset takta, u kojoj se najveći dio odigrava s dominantnom harmonijom u odnosu na ključ bočnog dijela. Ovdje treba napomenuti metodu zamjene tonika, u kojoj se očekivana razlučivost posljednjeg sklada veznog dijela u h-molu zamjenjuje pojavom H-dura.

Sporedna stranka ima jasnu strukturu razdoblja (8 + 8), u kojem je druga rečenica kontrapunktna \u200b\u200bpermutacija glasova prve s beznačajnim varijacijama. Nakon punozvučnih glavnih i spojnih dijelova, bočni dio svojom ispražnjenom, na nekim mjestima monofoničnom fakturom, lirskim drugim intonacijama u melodiji unosi element figurativnog kontrasta u izlaganje. Konačna šarža je značajna u usporedbi s ostatkom šarže i sastoji se od niza elemenata. Prvi od njih ponavljanjem afirmira „novi“ tonik i ima jasno završni karakter, što ne dovodi u pitanje njegovu definiciju kao početak finalne igre. Drugi element uvodi iluziju kretanja, nastavka razvoja i čak dovodi do dinamike ff-a, međutim, nakon naglog zaustavljanja pojavljuje se treći element - promišljeni prvi element glavne stranke. Ova struktura donekle služi kao poveznica s razvojem, budući da završava dominantnom harmonijom čija razlučivost pada na početak razvoja 8.

Razvoj započinje modificiranim intonacijama glavnoga dijela na pozadini zvučnosti nestabilnih harmonija tonalnosti harmonskog subdominanta (a-mol), što označava promjenu funkcije iz stabilne (izloženost) u nestabilnu (razvoj) s medijanskim tipom prezentacije. Nakon motiva glavne teme pojavljuje se nova emocionalno uzbuđena tema koja ima presječnu prirodu izlaganja. Međutim, u njemu možete pronaći uvjetnu granicu: prvih osam mjera postavljeno je unutar ključa a-mol, drugih osam započinje s C-dur i završava s dominantnom nad ključem e-mola. Razvoj u ključu E-dur 9 završava pred-običnom zonom koja se temelji na intonacijama istog prvog elementa glavnoga dijela.

Repriza u ovom sonatnom obliku reproducira sve teme s određenim promjenama. Repriza započinje raznolikim prikazom glavnog dijela, u kojem su sačuvani struktura i tonalitet, ali se tekstura i dinamika mijenjaju. Spojni dio, slijedeći glavni, također je predstavljen u promijenjenom teksturiranom dizajnu, a također ne izvodi modulaciju, ostajući u okviru glavnog ključa. Bočni dio predstavljen je nepromijenjen i zapravo je "transport" cijele teme u novi ključ. Završni dio širi se u području svog trećeg elementa (umjesto četiri - petnaest mjera), koji preuzima funkciju kodiranja cijelog dijela.

2.3 Analiza izražajnih sredstava u prvom stavku glasovirske sonate br. 9 E-dur L. van Beethovena

Kompozicijska struktura i dramski koncept razmatrane glasovirske sonate odražavaju karakteristične tendencije bečke klasične škole. Tradicionalna strukturna jasnoća, živopisni izraz instrumentalnog početka, povezanost s tradicijom plesne glazbe, značajna melodijska raznolikost - glavna su obilježja svojstvena tematskom rasporedu u prvom stavku sonate E-dur. Razmotrimo detaljnije njihovu interakciju na primjeru analize izražajnih sredstava glavnih tema u izlaganju:

Glavna stranka:

Tema glavnog dijela primjer je melodije laganog, energičnog, čak i junačkog lika nalik Beethovenu. Početni motiv u samopouzdanom pokretu s elementima marširanja ocrtava interval četvrtog (pomak od petog koraka do prvog), koji se zatim slijedi. Ovo je prvi element glavne stranke. U sljedećem tematskom elementu (svjetlosna šesnaesta trajanja koja se kreću u intervalima od trećine) nagađaju se obilježja nekih naleta. Napokon, posljednji element glavnog dijela izvlači još jednu figurativnu stranu: glatko kretanje duž zvukova akorda, uz zonu kadence. Tako se tijekom dvanaest taktova provodi punopravni razvoj tematike, sveobuhvatno otkrivanje izvorne slike.

Unatoč višesloženosti glavnog dijela, sve se zadržava u glavnom ključu. Fret je jasno opisan glavnim funkcijama, a puni funkcionalni zaokret izveden je već u prva četiri poteza. Cijela glavna igra završava napadom kadence na dominantu čija razlučivost pada na povezujuću stranu.

Funkcije zvukova u uzrujavanju:

I čl. - T.

II čl. - gornji ton otvaranja.

III čl. - funkcija gornjeg medijanta u E-dur.

IV čl. - S, u izmijenjenom obliku - SS prije D.

V čl. - funkcija D.

VI čl. - donja medijana u glavnom ključu.

VII čl. - niži ton otvaranja.

Izražajna kvaliteta razmatranog načina rada je naglašavanje stabilnosti isticanjem njegovih glavnih koraka. Ovdje prevladava tonička funkcija, što je tradicionalno obilježje glavnog dijela u sonatnim oblicima razdoblja bečkog klasicizma. Pogledajmo izbliza:

  • 1 mjera ("motiv koji poziva") - potpuno na T (stabilnost);
  • 2 takta - potpuno na S stavci i u suglasnom i disonantnom prikazu (nestabilnost);
  • Korak 3 - dominantna funkcija (povećana nestabilnost).
  • 4 bara - razlučivost u korijenu i zaustavljanju.
  • 5-6 mjera - potpuno na 1. stupnju. (stabilnost), izuzev posljednjeg zvuka, koji je povećani IV stupanj, koji gravitira prema dominantnom
  • 7-8 mjera - potpuno na dominantnoj funkciji (neprazno).
  • Mjere 9-12 - kadenca ponovljena dva puta, u kojoj se igra dominantna funkcija.

Holistička analiza sadržaja i oblika sonate op. 31 br. 2 u d-molu (br. 17)

Sonata za klavir u d-molu, op. 31, br. 2, napisao je L. van Beethoven 1802., zajedno sa sonatama br. 16 i br. 18. Neslužbeni naslovi: "Oluja", "Sonata s recitativom", "Shakespeareova sonata". Smatra se da je Sonata br. 17 psihološki portret samog skladatelja. Za razliku od ostalih sonata, izvodi se bez posvete. 1802. razdoblje je tragičnih razmišljanja, mračnih osjećaja, misli o samoubojstvu zbog gluhoće, propasti nada u osobnu sreću. Kompozitor je 1802. godine napisao poznati "Heiligenstadt testament" (vidi Dodatak 1). Nakon smrti L. van Beethovena, u tajnoj ladici njegovog ormara pronađeno je nekoliko dokumenata kojima je očito pridavao osobitu važnost. Jedan od tih dokumenata bilo je prodorno pismo koje je napisao u listopadu 1802. godine u selu Geiligenstadt blizu Beča i nazvao ga "Heiligenstadt Testament".

Dramatična perspektiva pojavila se u sedamnaestoj sonati ne samo u figurativnom i intonacijskom planu, već i u slobodnijoj, improvizacijskoj logici konstruiranja glazbene forme, kroz razvoj tematike. Ova sonata nastavlja liniju sonata-fantazija s intenzivnim lirsko-dramskim razvojem, pa u njoj nema jasnih kadenci između odjeljaka sonatne forme, najčešće je kraj jednog odjeljka istovremeno i početak drugog. Takva je kombinacija moguća zahvaljujući glazbenim karakteristikama sonatnih tema, koje često započinju i završavaju dominantnim skladom. Treba reći da se ovdje češće koristi napeta dominantna harmonija (obično u obliku sedmog akorda) nego stabilne harmonije, što stvara snažnu napetost i težnju glazbenog pokreta sonate. U ovoj se sonati, kao i u nekima od prethodnih, L. van Beethoven ponovno vraća patetičnim raspoloženjima, epskom i veličanstvenom tijeku slika svog prvog allegra i larga. Izvanredno je da sve više i više novih potraga za dramatičnom izražajnošću čini da L. van Beethoven kao da premašuje mjeru i prelazi granice čisto instrumentalnih tehnika. Cijela paleta glasovira, čak obogaćena odjecima simfonijskih timbrova, nije mu dovoljna. I u razvoju alegroa ove sonate pojavljuje se recitativ vokalnog tipa, toliko izražajan da nam se čini da čujemo riječ koja još nije izgovorena, a koja će, mnogo godina kasnije, zvučati u vokalnom dijelu Devete simfonije. Melodični materijal srednjeg dijela adagija također je zapažen s izvanrednom izražajnošću. Melodija se odvija na pozadini kratkih drhtavih otkucaja timpana, poput živog glasa, strogog i uvjerljivog. Te govorne intonacije zamjenjuje spontani početak u divnom završetku, koji stvara dojam ili laganog kretanja vjetra, ili olujnog vihora.

Sonata br. 17 nastavlja liniju sonata-fantazija: lirsko-psihološki, strastveni ton izražavanja, psihološki kontrasti visoke razine napetosti, tehnike improvizacijske, fantasy glazbe, ali za razliku od Sonate br. 14, ona nema naslov "Sonataquasiuna Fantasia". Sadržaj sonate su tekstovi strastvenog, olujnog, dramatiziranog zvuka, povratak u patetiku, ali s psihološkim razumijevanjem. Ciklus ima tri dijela, prema van klasičnu strukturu: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Svaki je dio napisan u sonatnom obliku različitih varijanti, kompliciranih znakovima drugih oblika: fantazija (elementi, struktura, metode razvoja), varijabilnost (sve teme u svim dijelovima temelje se na zajedničkim elementima kao opcijama), oblik od kraja do kraja (nema točnih represalija).

Prvi je stavak cjelovita sonatna forma, ali zahvaljujući svojoj individualnoj tematici ima niz oštro inovativnih glazbenih ideja u drami, kompoziciji i jeziku. Glavni dio (mjere 1 - 20) u izlaganju izgrađen je na dva kontrastna elementa: arpeggiato i ario-recitativni silazni drugi intonacijski uzdasi. Prva konstrukcija, d-moll, započinje s dominantnom funkcijom. Druga konstrukcija glavnog dijela varijanta je početne, ali u ključu F-dur, s proširenjem strukture i intonacije te modalno-tonalnim razvojem. Te dvije konstrukcije imaju svojevrsno uvodno značenje - tijekom slobodne improvizacijske prezentacije dolazi do postupne kristalizacije misli. Jasan dizajn dobiva tek u trećoj strukturi, koja ima povezujuću ulogu, ali, unatoč tome, nema niti jednu stabilnu, u punom smislu riječi, izlagačku strukturu. Slika se otkriva od samog početka u procesu rasta i razvoja. Glavna serija ima oblik točke koja se sastoji od dvije rečenice. Prva rečenica je 6 mjera (2 + 4) s kadencom na dominantnom, druga rečenica je 14 mjera (2 + 12) s kadencom na toničnom d-molu koji napada prolazni dio. Razdoblje s proširenjem, budući da se druga rečenica proširuje u zoni kadence za 6 mjera, uslijed dramatičnog recitativa na pozadini akorda kadencije u kadenci. Prva rečenica sastoji se od dvije fraze - jedna je fraza 2 mjere, a druga 4 mjere. Druga se rečenica također sastoji od dvije fraze - jedna je 2 mjere, a druga dugačka od 12 mjera. Ova fraza temelji se na brojnim motivima, koji se uzastopno ponavljaju u smjeru prema gore, zatim u silaznom i posljednjem kromatiziranom završnom motivu u glavnom dijelu. Ovo razdoblje ima vrstu skale-tematske strukture - zbrajanje. Razdoblje ima vrstu ponovljene strukture, jer su počeci dviju rečenica jednaki, s jedinom razlikom što zvuče u različitim tipkama. Obje rečenice sastoje se od dva dijela temeljena na intonacijski kontrastnim elementima.

Prva fraza glavne teme (2 mjere) temelji se na prvom elementu - arpeggiranom uzlaznom šestom akordu (dominantan u prvoj rečenici, u drugom na dominantnom do III stupnja). Po prirodi je upitno-kontemplativni. U svojim žanrovskim temeljima mogu se odrediti signalizacija (točnije, zvuk fanfare) i deklamacija. Iako su žanrovske osnove fanfara vrlo prikrivene dinamikom pianissima i improvizacijskim slobodnim ritmom, deklamacija zvuči poput tihog pitanja koje visi na dominantnom.

Druga konstrukcija glavne teme, dramske naravi, sastoji se od drugog i trećeg elementa. Intonacije drugog elementa usmjerene su prema dolje. U žanrovskim temeljima jasno se očituje deklamacija, posebno intoniranje lamentoa - drugi silazak s naglaskom na prvu notu - od ove je mini-intonacije u potpunosti izgrađena cijela melodijska linija prve rečenice, ocrtavajući frigijski promet u molu s osnovnim zvukovima, prvo iz a, zatim iz d. I u drugoj je rečenici sačuvana ritmička podjela dviju osmih nota, a melodijski pokret dinamiziran, pojavljuju se veliki skokovi koji se poput valova dižu do vrhunca u 13. taktu i razbijaju na tonik. Također se u ovom dijelu teme pojavljuje i treći element čija je žanrovska osnova povezana s maršem koji se temelji na jednolikoj akordnoj pratnji. U drugoj rečenici, ova akordna pratnja na slabim ritmovima (2 i 4) daje suprotan učinak "bez daha".

Sklad glavne teme jednostavan je, izložen jasnim akordima, gradi se u prvoj rečenici na donošenjem revolucija od D6 do T6, u d-molu i g-molu i zaustavlja se na dominantnom, a u drugoj rečenici o odstupanju u III, subdominanti i upotrebi napetih harmonija napuljskog šestog akorda i umanjeni sedmi akordi. Razdoblje s odstupanjem, jer druga rečenica započinje u novom ključu, ali se prema kraju vraća na glavni ključ. Nakon što je skladatelj iznio glavnu temu, započinje razvijati glavnu temu, odnosno preinaku njezinog prvog elementa. I ovo je početak veznog dijela izlaganja.

Dodjela glavne teme sedamnaeste sonate tipu pjevanja može izazvati kontroverzu. Ne bi se trebalo vidjeti initio u njegovom recitativnom dvotaktu. Da, ima težinu, težnju svojstvenu initio, ali za to postoje i kontraindikacije. Prije svega, tempo Larga. Takvim tempom čak i kratki tematski zaokret, krećući se uz zvukove trijade, može se pojaviti skandiranje - sve ovisi o prirodi izvedbe. Ne treba izgubiti iz vida činjenicu da se u reprizi pjevajući tonovi Larga nastavljaju s ispravnim recitativom i otkriva se njihova priroda. Važna je i formalna značajka koja razlikuje pjevanje od initio: potonje se, kako je gore utvrđeno, pomiče nakon prve rečenice, dok se pjevanje ponavlja tek nakon priloženog drugog elementa u sljedećoj rečenici razdoblja. To je točno struktura teme ovdje: ab + a1b1.

Paralelno pomicanje pjevanja u drugoj rečenici neobično je za ovu vrstu teme, no u ovoj je temi još uvijek nešto neobično: početak glavnog dijela s dominantnim akordom prvi je put u povijesti sonatnog oblika.

Vezni dio (21-40 takta) ima zajednički karakter s glavnim dijelom, ali uznemirenija slika, trostruki ritam i prevrtanje dvaju živopisnih motiva - basa i gornjeg glasa stvaraju dijalog dvaju kontrastnih principa tipičnih za L. van Beethovena. Uzlazno kretanje uz zvukove razloženih akorda snažne je volje, objektivna proklamacija i jadna žalosna, skandirajuća fraza zasnovana na subjektivnoj emocionalnoj i izražajnoj drugoj intonaciji. Nikad se prije tematika veznog dijela u sonatama L. van Beethovena nije razlikovala tako svijetlom individualnošću, konveksnošću i funkcionalnim značajem u daljnjem razvoju sonatne drame. Napisano u ključu d-moll-a s modulacijom u a-moll-u. Povezujući odjeljak razvoj je glavne teme zasnovan na dijalogu u različitim registrima intonacija prva dva elementa glavnoga dijela i modulaciji u ključ dominantnog. Strukturno, ovaj odjeljak zauzima 20 bara i izgrađen je prema principu cijepanja na sve manje i manje konstrukcije (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1) i uzastopno se podiže prema gore. Napetost presjeka daju i trostruke harmonijske figuracije.

Zanimljivo je pratiti transformaciju intonacija: u prvoj fanfarnoj intonaciji, kada se prenese na mol u forte, deklamacijska komponenta je pojačana, sada zvuči kao usklik. Druga intonacija, zbog pojave off-beat-a, postaje milozvučnija, ali se u procesu razvoja koncentrira u jedan zvučni uzvik. Tonski plan odjeljka predstavlja modulaciju od d-mola do a-mola, kroz svijetlo-napeti umanjeni akord dvostruke dominacije do a-mola. Zgrada se razvija u prirodi. "Ovdje počinje prava drama", piše Romain Rolland. Doista, prozivka dva glasa dijalog je između dva sudionika u akciji. Gotovo su vidljivi "napredak" donjeg glasa i "povlačenje" gornjeg glasa. Činjenica da u tim glasovima prepoznajemo transformirane elemente glavne stranke služi kao još jedan argument u korist njihovog tumačenja kao "likova". Ovdje se stvara iluzija kombiniranja funkcija, jer se u glavnoj stranci te "osobe" samo pripremaju za akciju, što početnoj fazi izlaganja daje značaj dramskog uvoda; sama akcija započinje povezivanjem stranke. Intenzitet strasti u ovom dijelu izlaganja dostiže vrhunac na vrhuncu, gdje je motiv gornjeg glasa stisnut u jedan zvuk koji sadrži najbogatiji unutarnji sadržaj. Takva kondenzacija intonacijskog prostora dovodi do činjenice da izraz koji se u njemu nalazi zahtijeva opuštanje, a kao rezultat ispravljanja intonacijskog prostora nastaje trenutak kombiniranja funkcija razvoja i prezentacije - rađa se tema bočnog dijela.

Bočni dio (41 - 54 takta) nova je verzija razvoja lirskih elemenata glavnoga dijela. A-mol tonalitet svjedoči o snažnoj toničko-dominantnoj povezanosti između ovih tema. Kao i glavni dio, bočni dio započinje dominantnom funkcijom koja održava napeti ton prezentacije. Ariozno-monološki tip melodije stvara snažan kontrast u odnosu na prethodnu tematiku, a to pak izoštrava i maksimalno koncentrira pažnju na događaje koji se odvijaju na izložbi. Tema bočnog dijela izrasta iz lamento intonacija glavne teme, zadržavajući svoj karakteristični ritam. Njezine male fraze zvuče više podrške, osuđene na propast od teške jedinstvene crte u glavnoj stranci. Bočna serija ima oblik razdoblja od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom zbrajanja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Prve dvije rečenice sastoje se od dva motiva od po 1 takta i fraze od 2 takta. Treća rečenica sastoji se od 2 motiva, po 1 takta i fraze proširene za 3 takta. Razdoblje ima vrstu ponavljane strukture, jer svaka rečenica započinje na isti način, samo iz različitih zvukova. Razdoblje je jednobojno. Nema modulacije ili odstupanja. 1. i 2. kadenca završavaju u korijenskoj noti, a završna kadenca završava u toničkom šestom akordu. Harmonija je jednostavna, sastoji se od tonika i dominante (u većoj mjeri), predstavljena melodijskom figuracijom oko V stupnja, uz uključivanje zvukova septime i none. Tema bočnog dijela odvija se u kratkim, uzburkanim melodijama, čija je ponavljanja možda generirao imitacijski sustav. Značajno je da je tema bočnog dijela uvedena kao da je "u letu" i zvuči na dominantnoj organskoj točki dominantnog tonaliteta, odnosno na harmoniji uobičajene predrasude na bočni dio. Razlog tome je aktivnost dramske radnje koja kao da komprimira intonacijski prostor u svim njegovim parametrima.

Završni dio (crte 55 - 92) sadrži intonacijske elemente svih prethodnih slika, tako da, kao da je sažeti prvu izlagačku fazu u razvoju radnje. Također završava na vrlo značajan način: na dominantnom do glavnog tonaliteta (zvuk la), kao da otvara put novom stupnju razvoja. Napisan je u a-molu u obliku točke s dodacima. Ima ljestvicu unutar 38 mjera. Sastoji se od 4 rečenice. Prva rečenica - 8 mjera, sastoji se od 2 motiva od 2 mjere i fraza od 4 mjere. Završava s pola kadence na toničkoj trijadi. Izgrađena je na izmjeni toničnog a-mola šesti akord i napuljskog šestog akorda. Već u ovom odjeljku nastaje ritmična figura s naglaskom na drugoj noti, suprotna ritmu lamenta. Druga rečenica ima duljinu od 6 mjera, sastoji se od tri fraze od po 2 mjere. U sljedećoj se rečenici ta brojka jasno očituje u kretanju prema dolje u paralelnim trećinama, što podsjeća na glavnu stranku. Vremenski potpis je 6 taktova, sastoji se od 6 motiva, po 1 takta. Četvrta rečenica - 18 mjera, sastoji se od 4 motiva, po 2 mjere i velike fraze od 10 mjera. Ovdje se razvoj usporava. U ovom odjeljku, na pozadini vrtložnih harmoničnih figuracija, vidimo melodijsku shemu glavnog dijela u koncentriranom obliku - silazni frigijski promet koji je više puta izvučen iz bilješke E. Isti zaokret u oktavnom unisonu dovršava izlaganje. Posljednja serija je razdoblje neponovljive gradnje. Svaka rečenica ima svoju novu temu, a ne kao prethodna. Monokromatski. Posljednja ritam završava u D do korijenskog ključa. Smirivanje se provodi naizmjeničnom skladom akorda kadenca kvartalnog teksta i dominantnog, što također krši stereotip poznat i samom L. van Beethovenu. Značajniji je trenutak tonika u a-molu. Iza njezine duboke smirenosti krije se rezultat doživljene drame.

Jedinstvo izlaganja vrlo je jasno izraženo u sustavu kadencija koje odvajaju dijelove izlaganja sonate: 20 taktova glavnog dijela - napadna kadenca u molu; 41 takta prije kadencije uljeza u maloljetnika; nakon 24 takta druga kadenca u molu, sa zaustavljanjem. Sustav kadenci dolazi u sukob s tematskim materijalom, jer se dio povezivanja zasniva na glavnoj temi i stoga, kao da daje svoj nastavak, a bočni dio je odvojen: 40 taktova je glavnih i spojnih, 45 taktova je bočnih i završnih. Takav nesklad između struktura odražava dijalektiku Beethovenove sonatne forme; u "sporu" različitih principa rađa se dinamičnost forme i njezina percepcija, budući da, slušajući, primjećujemo tu diskrepanciju.

Dakle, u izlaganju prvog stavka sonate kontrastni su elementi suprotstavljeni samo na razini tematske jezgre i teme glavnog dijela u cjelini. Ostatak faza kretanja na razini ekspozicije koristi samo rezultat ovih kontrastnih kontrasta. Tu se jasno očituje Beethovenova dramatična djelotvornost.

IZLOŽBA I DIO SONATA broj 17 L. VAN BEETHOVEN

Tonski plan

Tematski red, pismo

Niz skala
  • 2+4+2+12

Zbrajanje
  • 4+4+12
  • 4+4+2+2+2+2+2+1+1

razdvajanje
  • 4+4+6
  • 1+1+2+1+1+2+1+1+4

zbrajanje
  • 14+6+18
  • 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6

Zbrajanje i drobljenje zatvaranjem

Strukturne serije,

definicija oblika

Razdoblje od 2 rečenice, obnavljanje, Razdoblje s odstupanjima. Polovina kadence završava s D, a konačna kadenca završava s t. Razdoblje širenja dodavanjem recitativa na kraju.

Konstrukcija razvojnog tipa temeljena na elementima G.P.

Razdoblje od

3 ponude za obnovu, jedna boja

2. kadencija završava u t, a završna u t6.

Razdoblje s dodacima. Monokromatski. Postoje frigijski zavoji. Polovina kadence završava s t, a završna kadenca završava sa

D do glavnog ključa.

Funkcionalni raspon

Predstavljanje 1. teme

G. P. izlaganje

kravata 1. tema (G.P.)

Odjeljak veze na Expo

Prezentacija

P. P. izlaganje

Završni dio izlaganja

Konačna definicija oblika

Izlaganje prvog dijela sonate br. 17 LV Beethovena napisano je prema zakonima sonatnog oblika bečkog klasicizma. GP - napisano u obliku točke. Postavlja glavnu temu koja se sastoji od 2 elementa. Povezujući odjeljak izgrađen je na elementima G. P. .. P. P. - napisan u obliku razdoblja od 3 rečenice - izvodeći novu (2.) temu, koja je nova verzija razvoja elemenata glavne stranke. Završni odjeljak sličan je obliku razdoblja s dodacima u dominantnom ključu.

Shema oblika 1. 2 Izlaganje prvog dijela sonate op. 31 # 2 (# 17)

Razvoj se temelji na prvom motivu glavne strane i povezivanju dijaloga. Na kraju razvoja, dominantna pozadina. Razvoj se može podijeliti u tri odjeljka. Prva (mjere 93-98) predstavlja element fanfare glavne teme. Izvodi se tri puta (D6, dis um6, Fis6), pružajući šarene jukstapozicije prijelaza na fis-moll ključ drugog odjeljka. Prvi odjeljak traje 6 mjera - oni uključuju 3 fraze od po 2 mjere, izgrađene prema vrsti frekvencije. Međutim, sile kontrasta u srži glavne stranke i dalje se osjećaju. Na početku razvoja dolazi do polarizacije kontrasta: tri tiha arpeđa prvog elementa (njihovi tonalno-harmonski položaji izuzetno pomiču granice daljnjeg razvoja) odgovara temi veznog dijela - najdramaturški najaktivnijem elementu izlaganja, koji je ovdje dosegnuo, zbog veće kompozicijske razine, krajnjeg intenziteta. Drugi odjeljak (99-120 barova) nastavlja razvojnu liniju povezujućeg dijela izlaganja, zapravo ga u dramatičnijem obliku ponavlja u fis-moll-u i dovodi do kulminacije u 119-120 barova. Odjeljak uzima 22 mjere i sastoji se od dvije rečenice i 6 fraza i izgrađen je prema vrsti podjele. Treći odjeljak (mjere 121-142) prethodnik je početku rekapitulacije, zasnovan na dominantnom skladu d-moll-a i vrtloženim intonacijama koje stvaraju usporeni efekt. Razvoj završava nizom dominantnih bas akorda koji ocrtavaju gornji tetrakord harmoničnog d-mola i silaznom monotalom u oktavi predviđajući recitativ glavnog dijela reprize.

Dakle, drugi odjeljak prvog dijela sedamnaeste sonate L. van Beethovena ima razvojni karakter. Temelji se na razvoju prvog elementa glavne stranke i povezujućem dijelu izlaganja. Završava prejudiciranjem reprize o dominantnoj funkciji glavnog ključa. Razvoj prvog stavka sedamnaeste sonate L. van Beethovena primjer je postojanja oblika pokretnog razdoblja (rečenice), ali prelazi u slobodni razvoj samog razvojnog tipa. To se u najvećoj mjeri odnosi na razvoj dramskog sadržaja, razvijanje od velikih struktura do malih i primanje generalizacije u živopisnom melodijskom obliku. Takvo smanjenje strukturnih elemenata ima inhibicijsku ulogu, smješteno u točki organa prije prerade.

RAZVOJ I DIJELA SONATA broj 17 L. VAN BEETHOVEN

Tonski plan

Tematski red, pismo

Niz skala
  • 2+2+2

periodičnost
  • 4+4+14
  • 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1

razdvajanje
  • 4+4+4+10

zbrajanje

Strukturne serije, definicija oblika

Konstrukcija ima uvodni karakter, zasnovan na temi G.P.

Izgradnjom se nastavlja razvoj povezujućeg dijela izložbe. Oblik je poput točke.

Izgradnja karaktera u razvoju

Funkcionalni raspon

Raznolika prezentacija 1. elementa G.P.

uvod

Razvoj povezujuće teme izložbe

Predgovor reprizi

Konačna definicija oblika

Razvoj Sonate 17 L. V. Beethovena ima razvojni karakter. Na temelju razvoja prvog GP elementa i odjeljka za povezivanje. Završava prejudiciranjem reprize o dominantnoj funkciji glavnog ključa.

Shema oblika 2. 2 Razvoj I. stavka sonate op. 31 # 2 (# 17)

Repriza. Izmijenjene su sve teme u njemu, posebno glavni dio, kojem su dodani novi elementi: dva izražajna lirska i psihološka recitativa, postavljena u jedan glas, poput govora u prvom licu. Otuda i naziv sonate - "sonata s recitativom". Bočni dio i ostali su već navedeni u glavnom ključu d-moll-a s odstupanjima. Glavni dio i vezni dio u reprizi izvedeni su s izmjenama. Ovi su odjeljci kulminacijsko područje forme. Recitativ u reprizi, kao element prolazne dramske akcije u zoni glavne stranke, također dovodi do obnove one koja povezuje. Samo su sekundarni i završni dijelovi dani u skladu s normama sonatnog oblika, zbog čega se ujednačuje cjelokupni stavak.

U glavnom dijelu (taktovi 143. do 149.) glavni je naglasak stavljen na dramski recitativ, koji je produžetak prvog elementa (arpeggirani šesti akord) glavnog dijela izlaganja. Glavni dio napisan je u ključu d-mol i u obliku točke. Razdoblje je 16 taktova. Prva rečenica povećava se na 10 taktova. Od toga je 6 mjera duga fraza, zatim su 4 mjere sljedeća fraza s pola kadence na dominantnom. Druga se rečenica sastoji od samo jedne fraze (6 takta), koja se prelama na recitativu, prelazeći odmah na ostinata akorde povezujućeg dijela. Nema konačne kadence. Razdoblje je vrste drobljenja sa zatvaranjem. Točka je jednobojna, ponavljane strukture, jer obje rečenice počinju na isti način, samo iz različitih zvukova.

Vezni dio (mjere 150 do 170) smanjen je na 12 mjera i u njega se uvodi novi materijal zadržavajući udaljenu vezu s prvim (fanfare) i trećim (akordnim) elementima glavnog dijela. Cijeli je odjeljak izgrađen kao dijalog u dvije mjere ovih transformiranih intonacija sa strukturom (4 + 4 + 4) - vrstom periodičnosti. Prvi element koji je karakteriziralo kretanje akorda zvuči prema gore - ovdje on postaje siloviti valovi arpeđa po cijelom rasponu. Od povezujućeg dijela izlaganja, u rekapitulaciji je sačuvan samo trojni ritam, ali u posljednjem taktu mijenja se u brža trajanja (šesnaesta ili šesnaesta). Treći element, akordski koračni zvukovi, očituje se u svojoj iznimnoj kvaliteti - u obliku ravnomjernog, ostinatanog ponavljanja četiri akorda u niskom registru. Ovo je vrhunac odjeljka forme, gdje se glavni (osobni) tematizam uništava, nestaje, a ostali elementi dobivaju maksimalan stupanj generalizacije i bezličnosti. U tonalnom smislu, pokret prolazi kroz fis-moll, G-Dur i dva umanjena akorda, što dovodi do bočnog dijela u glavnom ključu.

Bočni dio (mjere 171 do 184) svira se u glavnom ključu (d-moll) bez praktično nikakvih promjena. Bočna serija ima oblik razdoblja od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom zbrajanja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Znakovi takvog razdoblja su da ono ima 3 kadence udaljene jedna od druge. Prve dvije rečenice sastoje se od dva motiva od po 1 takta i fraze od 2 takta. Treća rečenica sastoji se od 2 motiva, po 1 takta i fraze proširene za 3 takta. Razdoblje ima vrstu ponavljane strukture, jer svaka rečenica započinje na isti način, samo iz različitih zvukova. Razdoblje je jednobojno. Nema modulacije ili odstupanja. 1. i 2. kadenca završavaju u korijenskoj noti, a završna kadenca završava u toničkom šestom akordu. Harmonija je jednostavna, sastoji se od tonika idominenta (u većoj mjeri), postavljenog melodijskom figuracijom oko V stupnja, uz uključivanje zvukova septime i none.

Završni dio (od mjera 185 do 228) također se provodi praktički nepromijenjen. Nekoliko je mjera dodano samo na kraju - to su figuracije-valovi na toničkoj trijadi u basu na pozadini trajnog toničkog šestog akorda, kao da je prvi element glavnog dijela koncentriran u glavnom ključu. Napisan je u ključu d-moll u obliku točke s dodacima. Ima ljestvicu unutar 44 mjere. Sastoji se od 4 rečenice. Prva rečenica - 8 mjera, sastoji se od 2 motiva od 2 mjere i fraza od 4 mjere. Završava s pola kadence na toničkoj trijadi. Izgrađen na izmjeni toničnog a-mola šesti akord i napuljskog šestog akorda. Druga rečenica ima duljinu od 6 mjera, sastoji se od tri fraze od po 2 mjere. U sljedećoj se rečenici ta brojka jasno očituje u kretanju prema dolje u paralelnim trećinama, što podsjeća na glavnu stranku. Vremenski potpis je 6 taktova, sastoji se od 6 motiva, po 1 takta. Četvrta rečenica - 22 mjere, sastoji se od 4 motiva od po 2 mjere i velike fraze od 16 mjera. Ovdje se razvoj usporava. Razdoblje neponovljive strukture, jer svaka rečenica ima svoju novu temu, koja nije slična prethodnoj. Monokromatski. Posljednja ritam završava u korijenu temeljnog ključa. Koda je zamijenjena dugotrajnim toničnim skladom: budući da gotovo nije zvučao kroz čitav Allegro, njegov je utjecaj posebno značajan. Koncentriran je na sve što se događa u prvom dijelu i čuje odgovor na sva pitanja koja su se pojavila u Allegru, odgovor je dubok, ne svodiv na bilo kakvu jednoznačnu formulu.

Kao rezultat, možemo reći da repriza sedamnaeste sonate L. van Beethovena ima glavni dio, koji je izmijenjen, uvodeći recital u prvi element, napisan u obliku razdoblja. Spojni dio, koji je izgrađen na novom materijalu, samo malo podsjeća na elemente glavne i bočne šarže. Igra po boku se ponavlja nepromijenjena i napisana u obliku razdoblja od 3 rečenice. Završna dionica također se izvodi nepromijenjena, samo s dodatkom nekoliko taktova na kraju, koji zamjenjuju codu i izgrađeni su na šestom korijenu i toniku. Napisano u obliku točke s dodacima.

REPRISA I DIO SONATA broj 17 L. VAN BEETHOVEN

Tonski plan

Tematski

redak ili slovo znaka
  • 6+4+6

Drobljenje zatvaranjem
  • 4+4+4
  • 2+2+2+2+2+2

periodičnost
  • 4+4+6
  • 1+1+2+1+1+2+1+1+4

Summirov
  • 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2

Strukture

red, određen

oblik

Razdoblje od dvije rečenice

eny, jednobojna, ponovljena struktura. Polovina kadence završava na D i zaključuje

bez kadence tijela

razvojni razvoj

Razdoblje od

3 ponude za rekonstrukciju. Monotonalna

2. kadencija završava

na t, a završna kadenca završava

Razdoblje s dodacima. Monotonalna

ny. Prisutni su frigijski zavoji. Polovina kadence završava s t, a konačna

kadenca završava u t.

nalni red

Ponavljanje izloženosti G.P. sa specijacijom

nepromijenjen 1. element

G. P. repriza

Novi materijal nalik

sažeti odjeljak

Ponovite bez promjena P. P. ekspozicija

P. P. repriza

Konstruiranje finala

lik.

Konačna definicija

oblik

Repriza prvog dijela 17. sonate L. V. Beethovena ima G.P., koji je modificiran uvođenjem recitativa u prvi element (otuda jedno od imena sonate "sonata s recitativom"). Ima oblik razdoblja od dvije rečenice. Povezujući dio, koji je izgrađen na novom materijalu, samo malo podsjeća na elemente GP-a. Bočna igra se ponavlja bez promjena i ima oblik razdoblja od 3 rečenice. Završni odjeljak također se izvodi bez promjena, samo uz dodatak na kraju nekoliko mjera, izgrađenih na t i t6. Ima oblik točke s dodacima. Na kraju se dodaje koda koja zvuči na toničkoj trijadi.

Shema oblika 3. 2 Repriza prvog stavka sonate, op. 31 # 2 (# 17)

Kao rezultat analize može se zaključiti da postoje značajne promjene u reprizi i izlaganju, prije svega u sferi glavne stranke, ali i stabilni elementi u sferi spojne i sporedne strane. U sonatnom alegru sedamnaeste sonate postoje samo tri pune kadenze - završetak glavnog dijela (na razini izlaganja), izlaganje (na razini oblika u cjelini), cjelokupni sonatni oblik (na razini sonatnog ciklusa). Drugim riječima, samo su početni izlagački odjeljci svake od tri razine jasno dovršeni, ostatak je oblika zamagljen kontinuitetom razvoja čiji je izvor dramatična učinkovitost. Ali u ovom slučaju, provedba ovog načela kombinira se s još jednim glavnim formativnim trendom. U tom kontinuiranom tijeku glazbenog pokreta u nedostatku kontrastnih opozicija izvan glavnog dijela očituje se princip samopokreta, koji je imao vodeću ulogu u J. S. Bachu i mnogim drugim skladateljima baroknog doba i postao najvažniji čimbenik oblikovanja u kasnom razdoblju djela L. van Beethovena Prvi stavak sonate br. 17 L. van Beethovena posjeduje visok stupanj teatralizacije, svijetao, dramatičan razvoj glavnih intonacija. To se postiže razvojem intonacija i dijaloškom prirodom njihove međusobne kombinacije. Kad su L. van Beethovena pitali o čemu se radi u njegovoj glazbi, odgovorio je: "Pročitajte oluju W. Shakespearea."

Drugi dio. Adagio. B-dur, sonatni oblik bez razrade. Kao i prvi stavak, započinje arpeđom. Glavna tema koristi se metodom dijaloškog poziva. Ovaj je stavak jedan od dva primjera sonatne forme bez razvoja u skupini djela koja se analiziraju - već iz druge rečenice glavne teme sugerira mogućnost varijacije i ostvaren je u reprizi. Repriza u cjelini također se pojavljuje kao repriza-varijacija. Dakle, oblik sonate bez razrade također se pokorava osnovnom principu varijacije. U sporednoj temi Adagio, uz oslanjanje na peti i pjevanje III koraka odozdo i I i VI odozgo, mogu se čuti ruske intonacije. Drugi stavak iz sedamnaeste sonate pokorava se općem principu Beethovenovih usporenih stavaka u smislu zadržavanja glavne teme u kodu (89 - 98 mjera). Nevidljivim načinima komunikacija se provodi sa bočnim dijelom prvog dijela, punom bolne melankolije i sažaljenja.

Treći dio. Allegretto. d-moll. Sonatni oblik zasnovan na figurativnom i glazbeno-tematskom jedinstvu. Nova verzija razvoja glavnih tematskih intonacija, bliskost žanru preludija. U završnici sedamnaeste sonate jedinstvu pokreta glavnoga i sporednoga dijela olakšava činjenica da ovaj započinje na dominantnom od dominantnog, pokazujući svoju težnju prema naprijed, prema kadenci izlaganja. Fluidnost je tehnika koja se, naravno, odnosi na cijeli kraj. Potrebno je istaknuti vrlo važnu strukturnu značajku - držanje glavne teme u kodu kao završnog čimbenika. Stvara sklonost prema obliku rondoa, koji se već sretao u raznim manifestacijama. Ako se sklonost prema sonati formira na početku obrasca, u njezinom izlagačkom odjeljku, tada se naklonost prema rondu u djelima sa sonatnom formom uočava pred kraj, nakon što je utvrđena struktura sonate: izlaganje - razvoj - repriza. Tada se zaokružuje konačna izvedba glavne teme. No, ovo očito odražava i vezu s dugom tradicijom pisanja finala u obliku, pa čak i u žanru rondoa. Nju je L. van Beethoven često slijedio, posebno u ranom razdoblju njegova rada. Ta je tradicija očito ostavila traga na finalu sonate.

Nagib prema rondu pojačava se ako se glavna tema sa očuvanjem strukture (u cijelosti ili djelomično) također izvodi u razvoju, tada se formiraju ukupno 4 dirigencije, jasno prikazujući rond poput sonate. Završnica sedamnaeste sonate također daje primjer kako se glavna tema nosi u kodu. Zanimljivo je da se izvođenje glavne teme u kodeksu u potpunosti podudara s izlagačkom, dok se ona odmazde razlikuje od nje. Važno je naglasiti sličnost krajnjih prolaza: oni graniče s oblikom, podsjećajući tako na načelo dacapo, koje je pronađeno u raznim drevnim oblicima.

Tipične značajke klasičnog sonatnog oblika:

Izložba se uglavnom sastoji od tonično-dominantnih okreta. Subdominant se često pojavljuje samo u kadenci (budući da može poljuljati primat tonika), odstupanja su rijetka.

Glavni dio određuje glavni sadržaj glazbene forme. Ona se, kao srž cjelokupnog djela, u većini slučajeva provodi bez većih promjena: po prvi puta na izložbi i u razvoju. Glavni dio uvijek završava glavnim ključem, s kadencom na korijenu ili dominantnom.

Povezujuća strana prijelazni je odjeljak. Pruža postupnu intonacijsku pripremu bočnog dijela.

Oblik bočne šarže je besplatan i omogućuje brojne varijacije. Međutim, valja napomenuti da pod utjecajem relativne harmoničke slobode ovi oblici često gube svoju kvadratnost zbog dodavanja, proširenja itd. Često dolazi do ritmičke obnove bočnog dijela. Trajanja su povećana, a kretanje usporeno. Aktiviranje pokreta i kraća trajanja rjeđi su.

Završni dio trebao bi skladno konsolidirati novi ključ. Često postoji višestruko ponavljanje okretaja kadence ili prisutnost tonične organske točke.

Razvoj je veliki pomak između krajnjih točaka (izlaganje i sažimanje). Tijekom procesa razvoja modulacije se odvijaju u različitim ključevima. Put ovih modulacija, kao i mnoge druge razvojne osobine, nije reguliran. Dvije su moguće vrste tonskih pokreta. Ako je razvoj započeo u ključu kraja izlaganja (ili u istoimenom ključu) - postupne modulacije na sve udaljenije od izvornog ključa i na kraju razvoja vratite se na glavni ključ.

Repriza - treći glavni dio sonatnog oblika - smanjuje tonalnu razliku izlaganja na jedinstvo (bočni i završni dijelovi ovaj su put predstavljeni u glavnom ključu ili mu se približavaju). Budući da šarža veziva mora voditi do novog ključa, obično se podvrgava nekoj vrsti obrade.

Kôd je dodatni odjeljak obrasca. Njegova je funkcija generalizirati gradivo, odobriti rezultat, "iznijeti" cjelokupni rad.

Pojedinačne značajke sonatnog oblika sonate op. 31 br. 2 (br. 17):

Glavni dio izlaganja gradi se na dva elementa (poput pitanja - odgovora). Glavni naglasak je na dramskom recitativu (Beethoven ga prvi put u glazbi koristi u temi glavnog dijela), što je produžetak prvog elementa (arpeggirani šesti akord). Drugi se element sastoji od samo jedne fraze (6 takta), koja se prelama na recitativu, prelazeći odmah do ostinata akorda povezujućeg dijela. Nema konačne kadence. U glavnom dijelu izlaganja sedamnaeste sonate postoji odstupanje od glavnog ključa do paralelnog F-dura. Glavni dio napisan je u obliku točke. Osnovni ključ u d-moll-u.

Spojni dio izgrađen je na elementima glavne šarže. Napisano u ključu d-moll-a s modulacijom u a-moll-u. Tema povezujuće stranke izrazito je individualna, ali ima nacionalnu povezanost s glavnom strankom.

Tema bočnog dijela odvija se u kratkim uznemirenim melodijama i u Allegro tempu. Izvođenje svoje druge nove teme predstavlja novu verziju razvoja elemenata glavne stranke. Ima oblik razdoblja od 3 rečenice (4 + 4 + 6), svaka sa strukturom zbrajanja (1 + 1 + 2 (4 u posljednjoj)). Napisano u a-molu.

Posljednja ritam završava u D do korijenskog ključa. U ovom odjeljku, na pozadini vrtložnih harmoničnih figuracija, vidimo melodijsku shemu glavnog dijela u koncentriranom obliku - silazni frigijski promet koji je više puta izvučen iz bilješke E. Isti zaokret u oktavnom unisonu dovršava izlaganje. Završni dio napisan je u a-molu i ima oblik točke s dodacima.

Razvoj se temelji na razvoju prvog elementa glavne šarže i spojnog dijela. Tonski pokret razvoja prvog stavka Sonate br. 17 predstavljen je na takav način da, ako je razvoj započeo u dalekom ključu pomoću uspoređivanja, tada se događa postupni povratak glavnom ključu. Završava prejudiciranjem reprize o dominantnoj funkciji glavnog ključa.

Recitativ ima izmijenjeni glavni dio - recitativ se uvodi u prvi element. Spojna strana tek malo podsjeća na elemente glavne stranke - izgrađena je na novom materijalu. Bočne i završne igre igraju se praktički nepromijenjene. Osnovni tonalitet u d-molu s odstupanjima.

Koda je zamijenjena dugotrajnim toničnim skladom: budući da gotovo nije zvučao kroz čitav Allegro, njegov je utjecaj posebno značajan.

Individualnost ove sonate naglašava se prije svega jedinstvenim, živo izražajnim, neponovljivim, tematskim izgledom svakog od njezinih odjeljaka.