Произведение на изкуството като цяло. Произведение на изкуството: концепция и нейните компоненти

Произведение на художествена литература - основният обект на литературното изучаване, един вид най-малка „единица“ на литературата. По-големите формации в литературния процес - тенденции, тенденции, художествени системи - са изградени от отделни творби, представляват обединение на части. Литературното произведение има цялост и вътрешна завършеност, то е самодостатъчна единица на литературното развитие, способна на самостоятелен живот. Литературното произведение като цяло има цялостен идейно-естетически смисъл, за разлика от неговите компоненти - теми, идеи, сюжет, реч и др., Които придобиват смисъл и като цяло могат да съществуват само в системата на цялото.

Литературното произведение като феномен на изкуството

Литературно и художествено произведение е произведение на изкуството в тесния смисъл на думата *, тоест една от формите на социалното съзнание. Както всяко изкуство като цяло, произведение на изкуството е израз на определено емоционално и ментално съдържание, определен идейно-емоционален комплекс във фигуративна, естетически значима форма. Използвайки терминологията на М.М. Бахтин, може да се каже, че произведение на изкуството е „дума за света“, казана от писател, поет, акт на реакцията на артистично надарен човек на заобикалящата го действителност.
___________________
* За различните значения на думата "изкуство" вижте: Поспелов Г.Н. Естетична и артистична. М, 1965. С. 159-166.

Според теорията на отражението човешкото мислене е отражение на реалността, обективния свят. Това, разбира се, се отнася напълно за художественото мислене. Литературно произведение, като всяко изкуство, е специален случай на субективното отражение на обективната реалност. Обаче рефлексията, особено на най-високия етап от своето развитие, което е човешкото мислене, в никакъв случай не може да бъде разбрана като механичен, огледален образ, като копиране на реалността „едно към едно”. Сложният, косвен характер на размисъл е може би в най-голяма степен отразен в художественото мислене, където субективният момент, уникалната личност на създателя, неговото оригинално виждане за света и начинът на мислене за него са толкова важни. Така произведение на изкуството е активно, лично отражение; такава, в която се извършва не само възпроизвеждането на житейската действителност, но и нейната творческа трансформация. Освен това писателят никога не възпроизвежда действителността в името на възпроизвеждането: самият избор на обект на размисъл, самият импулс към творческо възпроизвеждане на реалността се ражда от личния, пристрастен и грижовен поглед на писателя към света.

Така произведение на изкуството е неразривно единство на обективното и субективното, възпроизвеждане на реалността и разбирането на автора за нея, животът като такъв, включен в произведението на изкуството и познат в него, и отношението на автора към живота. Тези две страни на изкуството бяха посочени от Н.Г. Чернишевски. В трактата си „Естетичната връзка на изкуството с реалността“ той пише: „Същественият смисъл на изкуството е възпроизвеждането на всичко интересно за човек в живота; много често, особено в поетичните произведения, обяснението на живота, преценката на неговите проявления също излиза на преден план ”*. Вярно е, че Чернишевски изостря полемично тезата за примата на живота над изкуството в борбата срещу идеалистическата естетика, погрешно счита за основна и задължителна само първата задача - „възпроизвеждане на реалността“, а другите две - вторична и незадължителна. По-правилно би било, разбира се, да се говори не за йерархията на тези задачи, а за тяхното равенство, или по-скоро за неразривната връзка между обективното и субективното в едно произведение: в края на краищата, истинският художник просто не може да изобрази реалността, без да я разбере и оцени по никакъв начин. Трябва обаче да се подчертае, че самото присъствие на субективен момент в творбата беше ясно разпознато от Чернишевски и това представляваше крачка напред в сравнение, да речем, с естетиката на Хегел, който беше много склонен да подхожда към произведение на изкуството, чисто обективистично, омаловажаващо или напълно игнориращо дейността на създателя.
___________________
* Чернишевски Н.Г. Пълно колекция цит .: В 15 тома, Москва, 1949. Топ II. С. 87.

Необходимо е също така да се осъзнае единството на обективен образ и субективна изява в произведение на изкуството в методологически план, в името на практическите задачи на аналитичната работа с произведение. Традиционно в нашето изследване и особено в преподаването на литература се обръща повече внимание на обективната страна, което несъмнено обеднява идеята за произведение на изкуството. Освен това тук може да се случи своеобразно заместване на предмета на изследване: вместо да изучаваме произведение на изкуството с присъщите му естетически закони, започваме да изучаваме реалността, отразена в творбата, която, разбира се, също е интересна и важна, но няма пряка връзка с изучаването на литературата като форма на изкуството. Методологична обстановка, насочена към изучаване на главно обективната страна на произведение на изкуството, волно или неволно намалява значението на изкуството като независима форма на духовна дейност на хората и в крайна сметка води до идеи за илюстративността на изкуството и литературата. В същото време произведение на изкуството до голяма степен е лишено от живото си емоционално съдържание, страст, патос, които, разбира се, се свързват предимно с субективността на автора.

В историята на литературната критика тази методологическа тенденция е намерила най-очевидното си въплъщение в теорията и практиката на така наречената културно-историческа школа, особено в европейската литературна критика. Нейните представители търсеха в литературни произведения на първо място знаци и особености на отразената действителност; „Те видяха културно-исторически паметници в литературни произведения“, но „художествената специфика, цялата сложност на литературните шедьоври не интересува изследователите“ *. Някои представители на руската културно-историческа школа виждаха опасността от такъв подход към литературата. Така В. Сиповски пише директно: „Не можеш да гледаш на литературата само като на отражение на реалността“ **.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин А.Л. История на руската литературна критика. М., 1980. С. 128.
** Сиповски В.В. История на литературата като наука. SPb .; М. Стр. 17.

Разбира се, един разговор за литературата може да се превърне в разговор за самия живот - в това няма нищо неестествено или фундаментално несъстоятелно, защото литературата и животът не са разделени от стена. Важно е обаче методологичното отношение, което не позволява човек да забрави за естетическите особености на литературата, да сведе литературата и нейното значение до значението на илюстрацията.

Ако по съдържание произведение на изкуството представлява единство на отразения живот и отношението на автора към него, тоест изразява определена „дума за света“, тогава формата на произведението е образно-естетична. За разлика от други видове социално съзнание, изкуството и литературата, както знаете, отразяват живота под формата на образи, тоест те използват такива специфични, единични предмети, явления, събития, които в своята специфична особеност носят обобщение. За разлика от концепцията, изображението има по-голяма „яснота“, не е логично, а конкретно чувствена и емоционална убедителност. Образът е в основата на артистичността, както в смисъла на принадлежността към изкуството, така и в смисъла на високото умение: поради своята фигуративна природа произведенията на изкуството имат естетическо достойнство, естетическа стойност.
Така че, можем да дадем такова работно определение на произведение на изкуството: то е определено емоционално и умствено съдържание, „дума за света“, изразена в естетическа, образна форма; произведение на изкуството има цялост, завършеност и независимост.

Функции на произведение на изкуството

Произведението на изкуството, създадено от автора, впоследствие се възприема от читателите, тоест започва да води свой сравнително независим живот, докато изпълнява определени функции. Нека разгледаме най-важните от тях.
Служейки, по думите на Чернишевски, „учебник на живота“, обясняващ живота по един или друг начин, литературно произведение изпълнява познавателна или епистемологична функция.

Може да възникне въпросът: Защо тази функция е необходима на литературата, изкуството, ако има наука, чиято пряка задача е да познава заобикалящата действителност? Но факт е, че изкуството възприема живота в специална перспектива, достъпна само за него и следователно незаменима от всякакви други знания. Ако науките разчленяват света, абстрахират отделните му аспекти в него и изучават всеки един, съответно, свой предмет, тогава изкуството и литературата познават света в неговата цялост, неделимост, синкретизъм. Следователно обектът на познанието в литературата може частично да съвпада с обекта на определени науки, особено на „изследвания на човека“: история, философия, психология и др., Но никога не се слива с него. Разглеждането на всички аспекти на човешкия живот в недиференцирано единство, „конюгиране“ (Л. Н. Толстой) на най-разнообразните житейски явления в единна цялостна картина на света остава специфично за изкуството и литературата. Животът се отваря към литературата в нейния естествен ход; в същото време литературата е силно заинтересована от онова специфично ежедневие на човешкото съществуване, в което се смесват големи и малки, естествени и случайни, психологически преживявания и ... разкъсан бутон. Науката, естествено, не може да си постави за цел да осмисли това конкретно същество на живота във всичките му пъстроти; тя трябва да се абстрахира от детайли и индивидуално случайни "дреболии", за да види общото. Но в аспекта на синкретизма, целостта, конкретността, животът също трябва да бъде разбран и изкуството и литературата поемат тази задача.

Специфична перспектива за познаване на реалността определя и специфичен начин на познание: за разлика от науката, изкуството и литературата познават живота, като правило, без да разсъждават за него, но го възпроизвеждат - в противен случай е невъзможно да се разбере реалността в нейната синкретичност и конкретика.
Нека между другото да отбележим, че на „обикновен“ човек, на обикновеното (не философско или научно) съзнание животът изглежда точно такъв, какъвто е възпроизведен в изкуството - в неговата неделимост, индивидуалност, естествено разнообразие. Следователно обикновеното съзнание най-вече се нуждае точно от такава интерпретация на живота, която се предлага от изкуството и литературата. Дори Чернишевски дръзко отбеляза, че „всичко, което интересува човек в реалния живот (не като учен, а просто като личност), се превръща в съдържанието на изкуството“.
___________________
* Чернишевски Н.Г. Пълна колекция цит .: В 15 тома. Т. II. П. 17.2

Втората най-важна функция на произведение на изкуството е оценяваща или аксиологична. Тя се състои преди всичко във факта, че по думите на Чернишевски произведения на изкуството „могат да имат смисъла на изречение към явленията на живота“. Когато изобразява определени житейски явления, авторът естествено ги оценява по определен начин. Цялото произведение се оказва пропити с авторовото, заинтересованото и предубедено чувство, в творбата се оформя цяла система от художествени утвърждения и отрицания, оценки. Но въпросът не е само в пряката „преценка“ на едни или други специфични феномени от живота, отразени в творбата. Факт е, че всяко произведение носи и се стреми да установи в съзнанието на възприемащия определена система от ценности, определен тип емоционално-ценностна ориентация. В този смисъл подобни произведения, в които няма „изречение“ към конкретни житейски явления, имат и оценъчна функция. Такива са например много лирически произведения.

Въз основа на познавателните и оценъчните функции работата се оказва способна да изпълнява третата най-важна функция - образователната. Образователната стойност на произведения на изкуството и литературата беше реализирана в древността и тя наистина е много голяма. Важно е само да не стеснявате този смисъл, да не го разбирате по опростен начин, като изпълнение на конкретна дидактическа задача. Най-често в образователната функция на изкуството акцентът е върху факта, че ни учи да имитираме положителни герои или насърчава човек да предприеме определени конкретни действия. Всичко това е вярно, но образователното значение на литературата в никакъв случай не се свежда до това. Литературата и изкуството изпълняват тази функция преди всичко като оформят личността на човека, влияят върху неговата ценностна система и постепенно го учат да мисли и чувства. Общуването с произведение на изкуството в този смисъл е много подобно на общуването с добър, интелигентен човек: изглежда, че той не ви е научил на нещо конкретно, не ви е научил на никакви съвети или житейски правила, но въпреки това се чувствате по-добри, по-умни, духовно по-богати.

Специално място в системата от функции на произведението принадлежи на естетическата функция, която се състои в това, че произведението оказва мощно емоционално въздействие върху читателя, му доставя интелектуално, а понякога и чувствено удоволствие, с една дума, се възприема лично. Специалната роля на тази конкретна функция се определя от факта, че без нея е невъзможно да се изпълнят всички други функции - познавателни, оценъчни, образователни. Всъщност, ако работата не докосне душата на човек, казано по-просто, не го хареса, не предизвика интересна емоционална и лична реакция, не достави удоволствие, тогава цялата работа беше пропиляна. Ако все още е възможно хладно и безразлично да възприеме съдържанието на научната истина или дори морална доктрина, тогава съдържанието на произведение на изкуството трябва да бъде изпитано, за да се разбере. И това става възможно преди всичко поради естетическото въздействие върху читателя, зрителя, слушателя.

Безусловна методическа грешка, особено опасна в училищното преподаване, е широко разпространеното мнение, а понякога дори и подсъзнателното убеждение, че естетическата функция на литературните произведения не е толкова важна, колкото всички останали. От казаното става ясно, че ситуацията е точно обратната - естетическата функция на едно произведение е може би най-важна, ако въобще можем да говорим за сравнителното значение на всички задачи на литературата, които наистина съществуват в неразривно единство. Затова вероятно е препоръчително преди да започнете да разглобявате произведението „по образи“ или да интерпретирате неговото значение, оставете ученика по един или друг начин (понякога достатъчно добър прочит) да почувства красотата на това произведение, помогнете му да изпита удоволствие и положителна емоция от него. И тази помощ обикновено е необходима тук, че естетическото възприятие също трябва да се учи - не може да има съмнение в това.

Методологическото значение на казаното е, на първо място, че човек не бива край проучването на произведението от естетически аспект, както се прави в по-голямата част от случаите (ако изобщо ръцете достигат до естетическия анализ), и започвам от него. В крайна сметка съществува реална опасност без това както художествената истина на произведението, така и неговите морални уроци и съдържащата се в него ценностна система да бъдат възприемани само формално.

Накрая трябва да се каже за още една функция на литературното произведение - функцията на самоизразяване.Тази функция обикновено не се счита за най-важна, тъй като се приема, че съществува само за един човек - самият автор. Но всъщност това не е така и функцията на самоизразяване се оказва много по-широка, значението му е много по-значимо за културата, отколкото изглежда на пръв поглед. Факт е, че в творба може да се изрази не само личността на автора, но и личността на читателя. Възприемайки произведение, което особено ни харесва, особено в унисон с вътрешния ни свят, ние частично се идентифицираме с автора и като цитираме (изцяло или частично, на глас или мълчаливо), вече говорим „от наше име“. Добре известният феномен, когато човек изразява психологическото си състояние или житейска позиция с любимите си линии, ясно илюстрира казаното. Всеки наш личен опит познава усещането, че писателят с една или друга дума или в своето произведение като цяло е изразил най-съкровените ни мисли и чувства, които не бихме могли да изразим напълно. Така самоизразяването чрез произведение на изкуството се оказва много от не само няколко автори, но и милиони читатели.

Но значението на функцията на самоизразяване се оказва още по-важно, ако си спомним, че в отделни творби може да се въплъти не само вътрешният свят на индивидуалността, но и душата на хората, психологията на социалните групи и т.н. Пролетариатът на целия свят намери артистично себеизразяване в Интернационала; в песента "Ставай, огромна страна ...", която прозвуча в първите дни на войната, целият ни народ се изрази.
Функцията на самоизразяване, като по този начин, несъмнено, следва да бъде класирана сред най-важните функции на произведение на изкуството. Без него е трудно, а понякога и невъзможно да се разбере реалният живот на едно произведение в умовете и душите на читателите, да се оцени важността и незаменимата на литературата и изкуството в културната система.

Художествена реалност. Художествена конвенция

Спецификата на отражението и образа в изкуството и особено в литературата е такава, че в произведение на изкуството виждаме самия живот, света, определена реалност. Неслучайно един от руските писатели нарече литературното произведение „съкратена вселена“. Този вид илюзия за реалността - уникално свойство на произведения на изкуството, което вече не е присъщо на никаква форма на социално съзнание. За обозначаване на това свойство в науката се използват термините „художествен свят“, „художествена реалност“. Изглежда, че е от съществено значение да разберем в какви корелации са жизнената (първична) реалност и художествената (вторична) реалност.

На първо място, ние отбелязваме, че в сравнение с първичната реалност, художествената реалност е определен вид конвенция. То установени (за разлика от чудотворната житейска реалност) и е създадена за нещо с някаква определена цел, което ясно се показва от съществуването на функциите на произведение на изкуството, обсъдени по-горе. Това е и разликата от реалността на живота, който няма никаква цел извън себе си, чието съществуване е абсолютно, безусловно и не се нуждае от обосновка или обосновка.

В сравнение с живота като такъв произведение на изкуството изглежда като конвенция и защото неговият свят е свят измислен. Дори при най-стриктното разчитане на фактически материал остава огромната творческа роля на художествената литература, което е съществена характеристика на художественото творчество. Дори да си представите почти невъзможен вариант, когато се изгражда произведение на изкуството единствено и само върху описанието на надежден и реален инцидент, тогава и тук художествената литература, разбирана като цяло като творческа обработка на реалността, няма да загуби своята роля. Той ще повлияе и ще се прояви в подбор явленията, изобразени в творбата, в установяването на редовни връзки между тях, в придаването на живота материална художествена целесъобразност.

Животната реалност се дава директно на всеки човек и не изисква специални условия за възприемането му. Художествената реалност се възприема през призмата на духовния опит на човек и се основава на определена конвенционалност. От детството неусетно и постепенно се научаваме да разбираме разликата между литература и живот, да приемаме „правилата на играта“, които съществуват в литературата, да свикваме с присъщата на нея система от конвенции. Това може да се илюстрира с много прост пример: слушайки приказки, детето много бързо се съгласява, че животни и дори неодушевени предмети говорят в тях, въпреки че в действителност не наблюдава нищо от рода. За възприемането на „голямата“ литература трябва да се приеме още по-сложна система от конвенции. Всичко това коренно отличава художествената реалност от живота; като цяло разликата се свежда до факта, че първичната реалност е областта на природата, а вторичната е областта на културата.

Защо е необходимо да се спрем толкова подробно на условностите на художествената реалност и неидентичността на нейната житейска реалност? Факт е, че както вече споменахме, тази неидентичност не пречи да се създаде илюзията за реалността в творбата, което води до една от най-често срещаните грешки в аналитичната работа - така нареченото „наивно-реалистично четене“. Тази грешка се състои в идентифицирането на живота и художествената реалност. Най-честата му проява е възприемането на герои в епични и драматични произведения, лирически герой в лириката като личности от реалния живот - с всички произтичащи от това последствия. Героите са надарени с независимо съществуване, от тях се изисква да поемат лична отговорност за своите действия, да предполагат обстоятелствата на живота си и т.н. Веднъж в редица училища в Москва те написаха есе на тема "Грешиш, София!" базиран на комедията „Горко от ума“ на Грибоедов. Подобно обръщение към героите на литературните произведения не отчита най-съществения, фундаментален момент: именно фактът, че тази наистина София никога не е съществувала наистина, че целият й герой от началото до края е измислен от Грибоедов и цялата система от нейните действия (за които тя може да носи отговорността към Чацки като към същата измислена личност, тоест в художествения свят на комедията, но не и пред нас, реални хора) също е измислена от автора с конкретна цел, за да се постигне някакъв художествен ефект.

Горната тема на есето обаче не е най-любопитният пример за наивно-реалистичен подход към литературата. Разходите на тази методология включват и изключително популярните „изпитания“ на литературни герои през 20-те години на миналия век - Дон Кихот е съден за борба с вятърни мелници, а не срещу потисниците на народа, Хамлет е съден за пасивност и липса на воля ... участниците в такива „съдилища“ сега ги помнят с усмивка.

Нека веднага отбележим негативните последици от наивно-реалистичния подход, за да оценим неговата безобидност. Първо, това води до загуба на естетическа специфичност - вече не е възможно да се изучава едно произведение като художествено, тоест в крайна сметка да се извлича от него конкретна художествена информация и да се получава от нея своеобразно, незаменима естетическо удоволствие. Второ, както е лесно да се разбере, такъв подход разрушава целостта на произведение на изкуството и, изваждайки отделни подробности от него, значително го обеднява. Ако L.N. Толстой каза, че „всяка мисъл, изразена в думите по-специално, губи значението си, ужасно намалява, когато се вземе едно от сближаванията, в които се намира“ *, тогава колко смисъл на отделен характер, откъснат от „сближаването“, се „понижава“! Освен това, съсредоточавайки се върху героите, тоест върху обективната тема на образа, наивно-реалистичният подход забравя за автора, неговата система от оценки и взаимоотношения, неговата позиция, тоест игнорира субективната страна на произведението на изкуството. Опасностите от подобно методологично отношение бяха разгледани по-горе.
___________________
* Толстой Л.Н. Писмо до Н.Н. Страхов от 23 април 1876 г. // Поли. колекция цит .: В 90 тома, М 1953, том 62, с. 268.

И накрая, последното и може би най-важното, тъй като е пряко свързано с моралния аспект на изучаването и преподаването на литература. Подходът към героя като към реална личност, като съсед или познат, неизбежно опростява и обеднява самия артистичен персонаж. Лицата, изведени и възприети от писателя в творбата, винаги са непременно по-значими от хората в реалния живот, тъй като те олицетворяват типичното, представляват някакво обобщение, понякога грандиозно по мащаб. Прилагайки мащаба на нашето ежедневие към тези художествени творения, съдейки по днешните стандарти, ние не само нарушаваме принципа на историцизма, но и губим всяка възможност растат до нивото на героя, тъй като извършваме точно обратната операция - намаляваме го до нашето ниво. Лесно е логично да се опровергае теорията на Расколников, още по-лесно е да се заклейми Печорин като егоист, макар и „страдащ” - много по-трудно е да се култивира готовност за морално и философско търсене на такова напрежение, което е характерно за тези герои. Лекотата на отношението към литературните герои, понякога превръщаща се в познато, е абсолютно не отношението, което ви позволява да овладеете цялата дълбочина на произведение на изкуството, да получите от него всичко, което може да даде. И това не е да споменем факта, че самата възможност за съдене на човек, който е безмълвен и не може да възрази, няма най-добрия ефект върху формирането на морални качества.

Помислете за друг недостатък в наивно-реалистичния подход към литературното произведение. По едно време в училищното преподаване беше много популярно да се провеждат дискусии по темата: "Щеше ли Онегин да отиде с декабристите на площад Сенат?" Те виждат в това почти прилагането на принципа на проблематичното образование, като напълно губят от поглед факта, че по този начин напълно игнорират по-важен принцип - принципът на научния характер. Възможно е да се преценят бъдещи възможни действия само по отношение на реална личност, докато законите на художествения свят правят самата формулировка на такъв въпрос абсурдна и безсмислена. Не можете да зададете въпроса за Сенатския площад, ако художествената реалност на Юджийн Онегин не съдържа самия Сенатски площад, ако художественото време в тази реалност е спряло преди да достигне декември 1825 г. * и дори самата съдба на Онегин вече няма продължение, дори хипотетично, като съдбата на Ленски. Пушкин отрязвам действие, оставяйки Онегин „за минута, зло за него“, но по този начин завършен,завърши романа като художествена реалност, като напълно елиминира възможността за всякакви опасения за „бъдещата съдба“ на героя. На въпрос "какво ще се случи след това?" в тази ситуация е толкова безсмислено, колкото да питате какво е отвъд края на света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкин "Евгений Онегин". Коментар: Ръководство за учители. Л., 1980. С. 23.

Какво казва този пример? На първо място, че наивно-реалистичният подход към едно произведение естествено води до пренебрегване на волята на автора, до произвол и субективност в интерпретацията на произведението. Колко нежелателно е подобен ефект за научната литературна критика едва ли трябва да се обяснява.
Разходите и опасностите от наивно-реалистичната методология при анализа на произведение на изкуството бяха подробно анализирани от G.A. Гуковски в книгата си „Изследване на литературно произведение в училище“. Говорейки за безусловната нужда от знания в произведение на изкуството не само обектът, но и неговият образ, не само характера, но и отношението на автора към него, наситено с идейно значение, G.A. Гуковски правилно заключава: „В произведение на изкуството„ обектът “на изображението извън самия образ не съществува и без идеологическа интерпретация изобщо не съществува. Това означава, че „изучавайки“ обекта само по себе си, ние не само стесняваме работата, не само я правим безсмислена, но и по същество я унищожаваме като дадена творба. Разсейвайки обект от неговото осветяване, от значението на това осветление, ние го изкривяваме "*.
___________________
* Гуковски Г.А. Изучаване на литературно произведение в училище. (Методологически есета за методологията). М .; Л., 1966, с. 41.

Борейки се срещу превръщането на наивно-реалистичното четене в методология на анализа и преподаването, G.A. Гуковски в същото време видя и другата страна на въпроса. Наивно-реалистичното възприемане на художествения свят, по думите му, е "законно, но не достатъчно". G.A. Гуковски си поставя задача „да научи учениците да мислят и да говорят за нея (героинята на романа. - AE) не само като личност а и какво ще кажете за a b a z e “. Каква е "легитимността" на наивно-реалистичния подход към литературата?
Факт е, че поради спецификата на едно литературно произведение като произведение на изкуството, по самата природа на неговото възприемане не можем да се измъкнем от наивно-реалистичното отношение към хората и събитията, изобразени в него. Докато литературният критик възприема произведение като читател (и от това, както е лесно да се разбере, започва всяка аналитична творба), той не може да възприеме героите на книгата като живи хора (с всички произтичащи от това последствия - ще хареса и не харесва героите, ще предизвика състрадание, гняв , любов и т.н.), както и събитията, случващи се с тях - както наистина се е случило. Без това просто няма да разберем нищо за съдържанието на творбата, да не говорим за факта, че лично отношение към хората, изобразено от автора, е в основата както на емоционалната заразителност на произведението, така и на жизнения му опит в съзнанието на читателя. Без елемент на "наивен реализъм" при четенето на дадено произведение го възприемаме сухо, студено, което означава, че или работата е лоша, или самите ние като читатели сме лоши. Ако наивно-реалистичният подход, издигнат до абсолюта, според G.A. Гуковски, унищожава произведение като произведение на изкуството, тогава пълното му отсъствие просто не позволява да се осъществи като произведение на изкуството.
Двойствеността на възприемането на художествената реалност, диалектиката на необходимостта и в същото време недостатъчността на наивно-реалистичното четене отбеляза В.Ф. Асмус: „Първото условие, което е необходимо, за да може четенето да продължи като четене на литературно произведение, е специално мислене на читателя, действащо по време на цялото четене. По силата на това отношение читателят се отнася до прочетеното или „видимото“ чрез четене не като чиста художествена измислица или измислица, а като вид реалност. Второто условие за четене на нещо като художествено нещо може да изглежда обратното на първото. За да прочете произведение като произведение на изкуството, читателят трябва по време на цялото четене да е наясно, че частта от живота, показана от автора чрез изкуството, все пак не е непосредствен живот, а само негов образ ”*.
___________________
* Асмус V.F. Въпроси на теорията и историята на естетиката. М., 1968. С. 56.

И така, разкрива се една теоретична тънкост: отражението на първичната реалност в едно литературно произведение не е идентично със самата действителност, условно е, не е абсолютно, но в същото време едно от условията е именно животът, изобразен в творбата, да се възприема от читателя като „истински”, истински , тоест идентичен с първичната реалност. Това е в основата на емоционалния и естетически ефект, произведен върху нас от работата и това обстоятелство трябва да се вземе предвид.
Наивно-реалистичното възприятие е законно и необходимо, тъй като говорим за процеса на първично, читателско възприятие, но то не бива да се превръща в методологична основа на научния анализ. В същото време самият факт на неизбежността на наивно-реалистичния подход към литературата оставя известен отпечатък върху методологията на научната литературна критика.

Както вече споменахме, творбата се създава. Създателят на литературно произведение е неговият автор. В литературната критика тази дума се използва в няколко сродни, но в същото време сравнително независими значения. На първо място е необходимо да се очертае граница между истинския биографичен автор и автора като категория литературен анализ. Във втория смисъл имаме предвид под автора носителят на идеологическата концепция на произведение на изкуството. Той е свързан с истинския автор, но не е идентичен с него, тъй като не цялата пълнота на личността на автора е въплътена в произведение на изкуството, а само някои от неговите граници (макар и често най-важните). Освен това авторът на художествено произведение може да бъде поразително различен от реалния автор по отношение на впечатлението, което прави върху читателя. Така яркостта, празничността и романтичният порив към идеала характеризират автора в творбите на А. Грийн, докато А.С. Според съвременниците му Гриневски бил съвсем различен човек, доста мрачен и мрачен. Известно е, че не всички писатели хумористи са смешни хора в живота. Пожизнената критика на Чехов го нарече „певец на здрача“, „песимист“, „студена кръв“, което изобщо не отговаря на характера на писателя и т.н. Когато разглеждаме категорията на автора в литературния анализ, ние абстрахираме от биографията на реалния автор, неговите публицистични и други нехудожествени изявления и др. и ние считаме личността на автора само дотолкова, доколкото тя се проявява в това конкретно произведение, анализираме неговата концепция за света, светоглед. Трябва също да се предупреди, че авторът не трябва да се бърка с разказвача на епичното произведение и с лирическия герой в текста.
Авторът като истинска биографична личност и авторът като носител на концепцията на произведението не трябва да се бърка образа на автора,което се създава в някои произведения на словесното изкуство. Образът на автора е специална естетическа категория, която възниква, когато образът на създателя на даденото произведение е създаден в рамките на произведението. Тя може да бъде образът на „себе си“ („Евгений Онегин“ от Пушкин, „Какво да се прави?“ От Чернишевски) или образът на измислен, измислен автор (Козма Прутков, Иван Петрович Белкин при Пушкин). В образа на автора художествената конвенционалност, неидентичността на литературата и живота се проявява с голяма яснота - например в Евгений Онегин авторът може да разговаря с създадения от него герой - ситуация, която е невъзможна в действителност. Образът на автора се появява рядко в литературата, той е специфично художествено устройство и затова изисква незаменим анализ, тъй като разкрива художествената оригиналност на дадено произведение.

? ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТВАНЕ:

1. Защо произведение на художествената литература е най-малката „единица“ на литературата и основният обект на научното изследване?
2. Кои са отличителните черти на литературното произведение като произведение на изкуството?
3. Какво означава единството на обективното и субективното във връзка с литературно произведение?
4. Кои са основните характеристики на литературно-художествения образ?
5. Какви функции изпълнява произведение на изкуството? Какви са тези функции?
6. Какво представлява „илюзията за реалността“?
7. Как първичната и художествената реалност се свързват помежду си?
8. Каква е същността на художествената конвенция?
9. Какво е „наивно-реалистичното“ възприемане на литературата? Какви са неговите силни и слаби страни?
10. Какви са проблемите, свързани с концепцията на автора на произведение на изкуството?

А.Б. Есин
Принципи и техники за анализ на литературно произведение: Учебник. - 3-то изд. -М .: Флинта, Наука, 2000 .-- 248 с.

сюжет на художествена литература

Възприемането и разбирането на произведение на изкуството като цяло стана особено важно в наше време. Отношението на съвременния човек към света като цяло има стойност, житейски смисъл. Важно е хората в нашия 21-ви век да осъзнаят взаимосвързаността и взаимозависимостта на явленията на реалността, защото хората остро чувстват собствената си зависимост от целостта на света. Оказа се, че са необходими много усилия от хората, за да се запази единството като източник и условие за съществуването на човечеството.

От своето създаване изкуството се фокусира върху емоционалното усещане и възпроизвеждането на целостта на живота. Следователно, „... именно в творбата ясно се реализира универсалният принцип на изкуството: пресъздаването на целостта на света на човешкия живот като безкраен и незавършен„ социален организъм “в окончателното и пълно естетическо единство на художественото цяло“.

Литературата в своето развитие, временно движение, тоест литературният процес, отразяваше прогресивния ход на художественото съзнание, стремейки се да отразява майсторството на хората с целостта на живота и съпътстващото го унищожаване на целостта на света и човека.

Литературата има специално място в запазването на образа на реалността. Този образ дава възможност на следващите поколения да представят непрекъснатата история на човечеството. Изкуството на думата се оказва „стабилно“ във времето, като най-категорично осъзнава връзката на времената поради специалните специфики на материала - думата - и работата на думата.

Ако смисълът на световната история е „развитието на концепцията за свобода“ (Хегел), тогава литературният процес (като един вид цялост на движещо се художествено съзнание) е отразил човешкото съдържание на концепцията за свобода в нейното непрекъснато историческо развитие.

Следователно е толкова важно възприемащите явления на изкуството да осъзнаят значението на целостта, да го съпоставят с конкретни произведения, така че както във възприемането на изкуството, така и в неговото разбиране да се формира „чувство за цялостност“ като един от най-високите критерии на артистичността.

Теорията на изкуството, литературата помага в този сложен процес. Концепцията за целостта на произведение на изкуството, може да се каже, се развива в цялата история на естетическата мисъл. Тя стана особено активна, ефективна, тоест насочена към тези, които възприемат и създават изкуство, в историческата критика.

Естетическата мисъл, литературната наука през 19 век и първата половина на 20 век премина по сложен, изключително противоречив път на развитие (училища от 19 век, тенденции в изкуството, отново училища и тенденции в изкуството и литературна критика на 20 век). Различни подходи към съдържанието, към формата на произведенията или „разделят“ целостта на явленията на изкуството, след това го „пресъздават“. Имаше сериозни причини за това в развитието на художественото съзнание, естетическата мисъл.

И сега втората половина на XX век отново рязко повдигна въпроса за художествената цялост. Причината за това, както беше посочено в началото на раздела, се крие в самата реалност на съвременния свят.

За нас, които изучаваме изкуство и преподаваме неговото разбиране, да разберем проблема за целостта на едно произведение означава да разберем най-дълбокия характер на изкуството.

Източник на самостоятелна дейност могат да бъдат произведенията на съвременните литературознавци, които се занимават с проблемите на целостта: Б. О. Корман, Л. И. Тимофеев, М. М. Гиршман и др.

За успешно овладяване на теорията за целостта на едно произведение е необходимо да си представим съдържанието на система от категории - носители на проблема за целостта.

На първо място трябва да се овладее концепцията за художествен текст и контекст.

Определянето и описанието на текста, в по-голяма степен от литературната критика, е предмет на езикознанието от 40-те години на миналия век. Може би поради тази причина „Речникът на литературните термини“ (Москва, 1974 г.) изобщо не съдържа термина „текст“. той се появява в Литературния енциклопедичен речник (М., 1987).

Общото понятие за текст в съвременната лингвистика (от латински - тъкан, връзка на думите) има следното определение: "... определена пълна последователност на изречения, свързани по смисъла помежду си в рамките на общия дизайн на автора." (

Произведение на изкуството като авторско единство може да се нарече текст и да се интерпретира като текст. Въпреки че може да е далеч от хомогенна в изразния начин, по отношение на елементи, методи на организация, тя все пак представлява монолитно единство, реализирано като движеща се мисъл на автора.

Измислен текст се различава от другите видове текст преди всичко по това, че има естетическо значение, носи естетическа информация. Измислен текст съдържа емоционален заряд, който засяга читателите.

Лингвистите отбелязват и такова свойство на литературния текст като единица информация: неговата „абсолютна антропоцентричност“, тоест фокусът му върху образа и изражението на човек. Думата в литературен текст е полисемична (многозначна), което е източник на неясното й тълкуване.

Наред с разбирането на литературен текст за анализ, разбиране на целостта на произведението, разбирането на контекста (от латински - тясна връзка, връзка) е задължително. В Речника на литературните термини (Москва, 1974 г.) контекстът е дефиниран като „относително пълна част (фраза, период, строфа и др.) На текста, в която една-единствена дума получава точното значение и израз, които съответстват на дадения текст като цяло. Контекстът дава на речта цялостно семантично оцветяване, определя художественото единство на текста. Следователно, можете да оцените фраза или дума само в контекст. В по-широк смисъл контекстът може да се разглежда като произведение като цяло. "

В допълнение към тези стойности на контекста се използва и неговият най-широк смисъл - особеността и признаците, свойствата, чертите, съдържанието на явлението. Така че, казваме: контекстът на творчеството, контекстът на времето.

За анализ, разбиране на текста се използва понятието компонент (латински -компонент) - съставна част, елемент, композиционна единица, произведение, в което се съхранява един метод на изображение (например диалог, описание и т.н.) или единна гледна точка (авторът, разказвач, герой) към това, което е изобразено.

Интерпозицията, взаимодействието на тези единици на текста формира композиционно единство, целостта на произведението в неговите компоненти.

В теоретичното развитие на произведението, в литературния анализ, понятието "система" често се използва и естествено. Работата се разглежда като системно единство. Под система в естетиката и литературната наука се разбира като вътрешно организиран набор от взаимосвързани и взаимозависими компоненти, тоест определен набор в техните връзки и взаимоотношения.

Наред с концепцията за система често се използва понятието структура, което се определя като връзката между елементите на системата или като стабилно повтарящо се единство на взаимоотношения, взаимовръзки на елементи.

Произведение на художествена литература е сложна структурна формация. Броят на структурните елементи в днешната наука не се определя. Четири основни структурни елемента се считат за безспорни: идеологическо (или идеологическо и тематично) съдържание, фигуративна система, композиция, език [виж. „Интерпретация на литературен текст“, стр. 27-34]. Често тези елементи включват род, вид (жанр) на произведението и художествения метод.

Едно произведение е единство на форма и съдържание (според Хегел: съдържанието е формално, формата е смислено).

Изразът на пълната пълнота, целостта на проектираното съдържание е композицията на произведението (от латински - композиция, връзка, връзка, местоположение). Според изследвания, например, от Е. В. Волкова („Произведение на изкуството - предмет на естетически анализ“, Московски държавен университет, 1976 г. “), концепцията за композиция дойде в литературната наука от теорията на изобразителното изкуство и архитектурата. Композицията е обща естетическа категория, тъй като отразява основните характеристики на структурата на произведение на изкуството във всички видове изкуство.

Композицията е не само подреденост на формата, но преди всичко подреждане на съдържанието. Съставът в различно време се определя по различни начини.

Художествената цялост е органично единство, взаимопроникване, взаимодействие на всички съдържателно-формални елементи на едно произведение. Конвенционално, за удобство на разбирането на произведенията, могат да се разграничат нивата на съдържание и форма. Но това няма да означава, че в работата те съществуват сами. Никакво ниво, като елемент, не е възможно извън системата.

Тема - тематично, тематично единство, тематично съдържание, тематична оригиналност, разнообразие и т.н.

Идея - идеологическо съдържание, идеологическа оригиналност, идеологическо единство и т.н.

Проблем - проблемно, проблемно, проблемно съдържание, единство и т.н.

Извлечените понятия, както виждаме, разкриват и разкриват неразделимостта на съдържанието и формата. Ако имаме предвид как например се е променило понятието на сюжета (или като равно на сюжета, тогава като прякото събитие на действителността, отразено в творбата - сравнете например сюжета в разбирането на В. Шкловски и В. Кожинов), тогава ще стане очевидно: в едно произведение всяко ниво съществува именно защото е проектирано, създадено, декорирано и проектирано, конструкцията е форма в широк смисъл: съдържание, реализирано в материала на дадено изкуство, което се „преодолява“ с помощта на определени методи за конструиране на произведение. Същото противоречие се открива при идентифициране на нивата на формата: ритмична, звукова организация, морфологични, лексикални, синтактични, сюжетни, жанрови, отново - системно-образни, композиционни, изобразителни и експресивни средства на езика.

Още при разбирането и дефинирането на всяко от централните разбирания на тази поредица се разкрива неразривна връзка между съдържанието и формата. Например, ритмичното движение на картина на живота в дадено произведение се създава от автора, изхождайки от ритъма като свойство на живота, на всичките му форми. Ритъмът в художествен феномен действа като универсална художествена закономерност.

Общото естетическо разбиране на ритъма се извлича от факта, че ритъмът е периодично повторение на малки и по-значими части от даден предмет. Ритъмът може да бъде открит на всички нива: интанационално-синтактични, сюжетно-образни, композиционни и т.н.

В съвременната наука има твърдение, че ритъмът е явление и понятие по-широко и по-старо от поезията и музиката.

Въз основа на разбирането за целостта на произведението като структура, създадена от автора, изразяваща мисълта на художника за човешката реалност, М. М. Гришман разграничава три етапа от системата на отношенията между процесите на художественото творчество:

1. Възникване на целостта като основен елемент, отправна точка и в същото време организиращ принцип на произведение, източник на последващото му развитие.
2. Формиране на целостта в системата на взаимоотношенията и взаимодействие помежду си съставни елементи на работата.
3. Изпълнение на почтеността в пълното и цялостно единство на произведението

Формирането и развитието на едно произведение е „саморазвитието на създадения художествен свят” (М. Гиршман).

Много е важно да се отбележи, че макар целостта на едно произведение да е изградена, както изглежда, от елементи, известни от практиката на изкуството, тоест на пръв поглед готови части, тези елементи в това произведение са толкова актуализирани по своето съдържание и функции, че всеки път са нови, неподражаеми моменти от уникалния художествен свят. Контекстът на творбата, движещата се художествена идея изпълва средствата, устройствата със съдържание само на дадена органична цялост.

Възприемайки, реализирайки конкретно произведение на изкуството, е важно да го усетим като творческа система, „във всеки момент от който се разкрива присъствието на творец, създаващ света на темата“ (М. Гиршман).

Това дава възможност за цялостен анализ на произведението. Трябва да се обърне специално внимание на „предупреждението“ на М. Гиршман: холистичният анализ не е начин за изучаване (независимо дали в процеса на развитие на дейността или „следване на автора“, в хода на читателското възприятие и т.н.). Говорим за методологическия принцип на анализа, който предполага, че всеки избран елемент от литературното произведение се разглежда като определен момент от формирането и развитието на художественото цяло, като израз на вътрешното единство, общата идея и организиращи принципи на творбата. Холистичният анализ е единството на анализа и синтеза. Той преодолява механичното отделяне и подчиняването на елементите в общия смисъл, изолираното разглеждане на различни елементи от цялото.

Принципите на холистичния анализ се различават от механично-аналитичния подход към работата. Разбирането на целостта кара учениците, интерпретирайки литературата по-внимателно, да подхождат към произведенията по-изтънчено, да почувстват по-дълбоко и „осезаемо“ „тъканта“ на произведението, „словесната лигатура“, естествено да подчертаят „възлите“ на тази лигатура, да почувстват стилистиката на работата като обща структура на речта и да се стремят да бъдат в тон с работата. да интерпретира идеята му, движейки се във всеки елемент-момент от структурата.

Холистичен анализ може да се извърши на всяко ниво на съдържание и форма, тъй като навлизането в едно от нивата ни позволява да разкрием връзката му, взаимодействието с другите. Не е чудно, че с хумор казват (но сериозно), че целостта на едно произведение може да бъде открита, реализирана на нивото на препинателен знак, характерен за произведението.

Принципи и методи за анализ на литературно произведение Есин Андрей Борисович

1 Произведение на изкуството и неговите свойства

Произведение на изкуството и неговите свойства

Творбата на художествената литература е основният обект на литературното изучаване, един вид най-малката „единица“ на литературата. По-големите формации в литературния процес - тенденции, тенденции, художествени системи - са изградени от отделни творби, представляват обединение на части. Литературното произведение има цялост и вътрешна пълнота, то е самодостатъчна единица на литературното развитие, способна на самостоятелен живот. Литературното произведение като цяло има цялостен идейно-естетически смисъл, за разлика от неговите компоненти - теми, идеи, сюжет, реч и др., Които получават смисъл и като цяло могат да съществуват само в системата на цялото.

Литературното произведение като феномен на изкуството

Литературно-художественото произведение е произведение на изкуството в тесния смисъл на думата, тоест една от формите на социалното съзнание. Както всяко изкуство като цяло, произведение на изкуството е израз на определено емоционално и ментално съдържание, определен идейно-емоционален комплекс във фигуративна, естетически значима форма. Използвайки терминологията на М.М. Бахтин, може да се каже, че произведение на изкуството е „дума за света“, казана от писател, поет, акт на реакцията на артистично надарен човек на заобикалящата го действителност.

Така произведение на изкуството е неразривно единство на обективното и субективното, възпроизвеждане на реалността и разбирането на автора за нея, животът като такъв, който е част от произведението на изкуството и се познава в него, и отношението на автора към живота. Тези две страни на изкуството бяха посочени от Н.Г. Чернишевски. В трактата си „Естетични отношения на изкуството с реалността“ той пише: „Същественият смисъл на изкуството е възпроизвеждането на всичко интересно за човек в живота; много често, особено в поетичните произведения, на преден план излиза и обяснението на живота, преценката за неговите проявления. Вярно е, че Чернишевски изостря полемично тезата за примата на живота над изкуството в борбата срещу идеалистическата естетика, погрешно счита за основна и задължителна само първата задача - „възпроизвеждане на реалността“, а другите две - вторична и незадължителна. По-правилно би било, разбира се, да се говори не за йерархията на тези задачи, а за тяхното равенство, или по-скоро за неразривната връзка между обективното и субективното в едно произведение: в края на краищата истинският художник просто не може да изобрази реалността, без да я разбере и оцени по никакъв начин. Трябва обаче да се подчертае, че самото присъствие на субективен момент в творбата беше ясно разпознато от Чернишевски и това представляваше крачка напред в сравнение, да речем, с естетиката на Хегел, който беше много склонен да подхожда към произведение на изкуството, чисто обективистично, омаловажаващо или напълно игнориращо дейността на създателя.

Необходимо е също така да се осъзнае единството на обективен образ и субективна изява в произведение на изкуството в методологически план, в името на практическите задачи на аналитичната работа с произведение. Традиционно в нашето изследване и особено в преподаването на литература се обръща повече внимание на обективната страна, което несъмнено обеднява идеята за произведение на изкуството. Освен това тук може да възникне един вид заместване на предмета на изследване: вместо да изучаваме произведение на изкуството с присъщите му естетически закони, ние започваме да изучаваме реалността, отразена в творбата, която, разбира се, също е интересна и важна, но няма пряка връзка с изучаването на литературата като форма на изкуството. Методологичната обстановка, насочена към изучаване на главно обективната страна на произведение на изкуството, волно или неволно намалява значението на изкуството като самостоятелна форма на духовна дейност на хората и в крайна сметка води до идеи за илюстративността на изкуството и литературата. В същото време произведение на изкуството до голяма степен е лишено от живото си емоционално съдържание, страст, патос, които, разбира се, се свързват предимно с субективността на автора.

В историята на литературната критика тази методологическа тенденция е намерила най-очевидното си въплъщение в теорията и практиката на така наречената културно-историческа школа, особено в европейската литературна критика. Нейните представители търсеха в литературни произведения на първо място знаци и особености на отразената действителност; „Те видяха културно-исторически паметници в литературни произведения“, но „художествената специфика, цялата сложност на литературните шедьоври не интересуваха изследователите“. Някои представители на руската културно-историческа школа виждаха опасността от такъв подход към литературата. Така В. Сиповски пише директно: „Не можеш да гледаш на литературата само като на отражение на реалността“.

Така че, можем да дадем такова работно определение на произведение на изкуството: то е определено емоционално и психическо съдържание, „дума за света“, изразена в естетическа, образна форма; произведение на изкуството има цялост, пълнота и независимост.

Функции на произведение на изкуството

Служейки, по думите на Чернишевски, „учебник на живота“, обясняващ живота по един или друг начин, литературно произведение изпълнява познавателна или гносеологична функция. Може да възникне въпросът: защо тази функция е необходима за литературата, изкуството, ако има наука, чиято пряка задача е да познава заобикалящата действителност? Но факт е, че изкуството възприема живота в специална перспектива, достъпна само за него и следователно незаменима от всякакви други знания. Ако науките разчленяват света, абстрахират отделните му аспекти в него и всеки съответно изучава свой предмет, тогава изкуството и литературата познават света в неговата цялост, неделимост, синкретизъм. Следователно обектът на познанието в литературата може частично да съвпада с обекта на определени науки, особено на „изследвания на човека“: история, философия, психология и др., Но никога не се слива с него. Разглеждането на всички аспекти на човешкия живот в недиференцирано единство, „конюгиране“ (Л. Н. Толстой) на най-разнообразните житейски явления в единна цялостна картина на света остава специфично за изкуството и литературата. Животът се отваря към литературата в нейния естествен ход; в същото време литературата е силно заинтересована от онова специфично ежедневие на човешкото съществуване, в което се смесват големи и малки, естествени и случайни, психологически преживявания и ... откъснат бутон. Науката, разбира се, не може да си постави за цел да осмисли това конкретно същество на живота във всичките му пъстроти; тя трябва да се абстрахира от детайлите и индивидуално случайните „дреболии“, за да види общото. Но в аспекта на синкретичността, целостта, конкретността, животът също трябва да бъде разбран и изкуството и литературата поемат тази задача.

Нека между другото да отбележим, че на „обикновен“ човек, на обикновеното (не философско или научно) съзнание животът изглежда точно такъв, какъвто е възпроизведен в изкуството - в неговата неделимост, индивидуалност, естествено разнообразие. Следователно обикновеното съзнание най-вече се нуждае точно от такава интерпретация на живота, която се предлага от изкуството и литературата. Дори Чернишевски проницателно отбелязва, че „всичко, което интересува човек в реалния живот (не като учен, а просто като личност), се превръща в съдържанието на изкуството“.

Втората най-важна функция на произведение на изкуството е оценяваща или аксиологична. Тя се състои преди всичко във факта, че по думите на Чернишевски произведения на изкуството „могат да имат смисъла на изречение към явленията на живота“. Когато изобразява определени житейски явления, авторът естествено ги оценява по определен начин. Цялото произведение се оказва пропити с авторовото, заинтересованото и предубедено чувство, в творбата се оформя цяла система от художествени утвърждения и отрицания, оценки. Но въпросът не е само в пряката „преценка“ на едни или други специфични феномени от живота, отразени в творбата. Факт е, че всяко произведение носи и се стреми да установи в съзнанието на възприемащия определена система от ценности, определен тип емоционално-ценностна ориентация. В този смисъл подобни произведения, в които няма „изречение“ към конкретни житейски явления, имат и оценъчна функция. Такива са например много лирически произведения.

Въз основа на познавателните и оценъчните функции работата се оказва способна да изпълнява третата най-важна функция - образователната. Образователната стойност на произведения на изкуството и литературата беше реализирана в древността и тя наистина е много голяма. Важно е само да не стеснявате този смисъл, да не го разбирате опростено, като изпълнение на конкретна дидактическа задача. Най-често в образователната функция на изкуството акцентът е върху факта, че то учи да имитира положителни герои или да насърчава човек да предприеме определени конкретни действия. Всичко това е вярно, но образователното значение на литературата в никакъв случай не се свежда до това. Литературата и изкуството изпълняват тази функция преди всичко като оформят личността на човека, влияят върху неговата ценностна система и постепенно го учат да мисли и чувства. Общуването с произведение на изкуството в този смисъл е много подобно на общуването с добър, интелигентен човек: изглежда, че той не ви е научил на нещо конкретно, не ви е научил на никакви съвети или житейски правила, но въпреки това се чувствате по-добри, по-умни, духовно по-богати.

Безусловна методологическа грешка, особено опасна в училищното преподаване, е широко разпространеното мнение, а понякога дори и подсъзнателното убеждение, че естетическата функция на литературните произведения не е толкова важна, колкото всички останали. От казаното става ясно, че ситуацията е точно обратната - естетическата функция на едно произведение е може би най-важна, ако изобщо можем да говорим за сравнителното значение на всички задачи на литературата, които наистина съществуват в неразривно единство. Затова със сигурност е препоръчително, преди да започнете да разглобявате произведението „по образи“ или да интерпретирате неговото значение, оставете ученика по един или друг начин (понякога достатъчно добър прочит) да почувства красотата на това произведение, помогнете му да изпита удоволствие, положителна емоция от него. И тази помощ обикновено е необходима тук, че естетическото възприятие също трябва да се учи - не може да има съмнение в това.

Методологическото значение на казаното е, на първо място, че човек не бива крайпроучването на произведението от естетически аспект, както се прави в по-голямата част от случаите (ако изобщо ръцете достигат до естетическия анализ), и започвамот него. В крайна сметка съществува реална опасност без това както художествената истина на произведението, така и неговите морални уроци и съдържащата се в него ценностна система да бъдат възприемани само формално.

Накрая трябва да се каже за още една функция на литературното произведение - функцията на самоизразяване. Тази функция обикновено не се счита за най-важна, тъй като се приема, че съществува само за един човек - самият автор. Но всъщност това не е така и функцията на самоизразяване се оказва много по-широка, нейната значимост е много по-значима за културата, отколкото изглежда на пръв поглед. Факт е, че в творба може да се изрази не само личността на автора, но и личността на читателя. Възприемайки произведение, което ни хареса особено, особено в унисон с вътрешния ни свят, ние частично се идентифицираме с автора и когато цитираме (изцяло или частично, на глас или мълчаливо), ние вече говорим „от наше име“. Добре известният феномен, когато човек изразява психологическото си състояние или житейска позиция с любимите си линии, ясно илюстрира казаното. Всеки наш личен опит познава усещането, че писателят с една или друга дума или в своето произведение като цяло е изразил най-съкровените ни мисли и чувства, които не успяхме да изразим толкова пълно. Така самоизразяването чрез произведение на изкуството се оказва много от не само няколко автори, но и милиони читатели.

Но значението на функцията на самоизразяване се оказва още по-важно, ако си спомним, че в отделните творби не само вътрешният свят на индивидуалността, но и душата на хората, психологията на социалните групи и пр. Може да бъде въплътен в Интернационала. Пролетариатът на целия свят намери художествено себеизразяване в Интернационала; в песента "Ставай, страната е огромна ...", която прозвуча в първите дни на войната, всички наши хора се изразиха.

Следователно функцията на самоизразяване трябва да бъде класирана сред най-важните функции на произведение на изкуството. Без него е трудно, а понякога и невъзможно да се разбере реалният живот на едно произведение в умовете и душите на неговите читатели, да се оцени значението и незаменимата на литературата и изкуството в културната система.

Художествена реалност. Художествена конвенция

Спецификата на отражението и образа в изкуството и особено в литературата е такава, че в произведение на изкуството виждаме самия живот, света, определена реалност. Неслучайно един от руските писатели нарече литературното произведение „съкратена вселена“. Този вид илюзия за реалността -уникално свойство на произведения на изкуството, което вече не е присъщо на никаква форма на социално съзнание. За обозначаване на това свойство в науката се използват термините „художествен свят“, „художествена реалност“. Изглежда, че е от основно значение да разберем в какви корелации са житейската (първична) реалност и художествената реалност (вторична).

На първо място, ние отбелязваме, че в сравнение с първичната реалност, художествената реалност е определен вид конвенция. То установени(за разлика от чудотворната житейска реалност) и е създадена за нещос някаква определена цел, което ясно се показва от съществуването на функциите на произведение на изкуството, обсъдени по-горе. Това също се различава от реалността на живота, който няма цел извън себе си, чието съществуване е абсолютно, безусловно и не се нуждае от никакво обосноваване или оправдание.

В сравнение с живота като такъв произведение на изкуството изглежда като конвенция и защото неговият свят е свят измислен.Дори при най-стриктното разчитане на фактически материал остава огромната творческа роля на художествената литература, която е съществена характеристика на художественото творчество. Дори да си представите почти невъзможен вариант, когато се изгражда произведение на изкуството единствено и самовърху описанието на надежден и реален инцидент, тогава и тук художествената литература, разбирана като цяло като творческо третиране на реалността, няма да загуби своята роля. Той ще повлияе и ще се прояви в подборявленията, изобразени в творбата, в установяването на редовни връзки между тях, в придаването на живота материална художествена целесъобразност.

Защо е необходимо да се спрем толкова подробно на условностите на художествената реалност и неидентичността на нейната житейска реалност? Факт е, че както вече споменахме, тази неидентичност не пречи да се създаде илюзията за реалността в творбата, което води до една от най-често срещаните грешки в аналитичната работа - така нареченото „наивно-реалистично четене“. Тази грешка се състои в идентифицирането на живота и художествената реалност. Най-честата му проява е възприемането на герои в епични и драматични произведения, лирически герой в лириката като личности от реалния живот - с всички произтичащи от това последствия. Героите са надарени с независимо съществуване, от тях се изисква да поемат лична отговорност за своите действия, да спекулират с обстоятелствата на живота си и т.н. Веднъж в редица училища в Москва те написаха есе на тема „Не си прав, София!“ базиран на комедията „Горко от ума“ на Грибоедов. Подобно обръщение към героите на литературните произведения не отчита най-съществения, фундаментален момент: именно фактът, че тази наистина София никога не е съществувала наистина, че целият й герой от началото до края е измислен от Грибоедов и цялата система от нейните действия (за които тя може да носи отговорността към Чацки като към същата измислена личност, тоест в художествения свят на комедията, но не и пред нас, реални хора) също е измислена от автора с конкретна цел, за да се постигне някакъв художествен ефект.

Горната тема на есето обаче не е най-любопитният пример за наивно-реалистичен подход към литературата. Разходите на тази методология включват и изключително популярните „изпитания“ на литературни герои през 20-те години на миналия век - Дон Кихот е съден за борба с вятърни мелници, а не срещу потисниците на народа, Хамлет е съден за пасивност и липса на воля ... „Съдилищата“ сега ги запомнете с усмивка.

Нека веднага отбележим негативните последици от наивно-реалистичния подход, за да оценим неговата безобидност. Първо, това води до загуба на естетическа специфичност - вече не е възможно да се изучава едно произведение като художествено, тоест в крайна сметка да се извлича от него конкретна художествена информация и да се получава от нея своеобразно, незаменима естетическо удоволствие. Второ, както е лесно да се разбере, такъв подход разрушава целостта на произведение на изкуството и, изваждайки отделни подробности от него, значително го обеднява. Ако L.N. Толстой каза, че "всяка мисъл, изразена в думите по-специално, губи значението си, ужасно намалява, когато се вземе едно от сближаванията, в което се намира", тогава колко "смила се" значението на отделен характер, откъснат от сближаването! Освен това, съсредоточавайки се върху героите, тоест върху обективната тема на образа, наивно-реалистичният подход забравя за автора, неговата система от оценки и взаимоотношения, неговата позиция, тоест игнорира субективната страна на произведението на изкуството. Опасностите от подобно методологично отношение бяха разгледани по-горе.

И накрая, последното и може би най-важното, тъй като е пряко свързано с моралния аспект на изучаването и преподаването на литература. Подходът към героя като към реална личност, като съсед или познат, неизбежно опростява и обеднява самия артистичен персонаж. Лицата, изведени и възприети от писателя в творбата, винаги са непременно по-значими от хората в реалния живот, тъй като те олицетворяват типичното, представляват някакво обобщение, понякога грандиозно по мащаб. Прилагайки мащаба на нашето ежедневие към тези художествени творения, съдейки по днешните стандарти, ние не само нарушаваме принципа на историцизма, но и губим всяка възможност растатдо нивото на героя, тъй като извършваме точно обратната операция - ние го редуцираме до нашето ниво. Лесно е логично да се опровергае теорията на Расколников, още по-лесно е да се заклейми Печорин като егоист, макар и „страдащ” - много по-трудно е да се развие готовност за морално и философско търсене на такова напрежение, което е характерно за тези герои. Лекотата на отношението към литературните герои, понякога превръщаща се в познато, е абсолютно не отношението, което ви позволява да овладеете цялата дълбочина на произведение на изкуството, да получите от него всичко, което може да даде. И това не е да споменем факта, че самата възможност да се съди за човек, който е безмълвен и не може да възрази, няма най-добрия ефект върху формирането на морални качества.

Помислете за друг недостатък в наивно-реалистичния подход към литературното произведение. По едно време в училищното преподаване беше много популярно да се водят дискусии по темата: "Щеше ли Онегин да отиде с декабристите на площад Сенат?" Те виждат в това почти прилагането на принципа на проблематичното образование, като напълно губят от поглед факта, че по този начин напълно игнорират по-важен принцип - принципа на научния характер. Възможно е да се преценят бъдещите възможни действия само по отношение на реална личност, докато законите на художествения свят правят самата формулировка на такъв въпрос абсурдна и безсмислена. Не можете да зададете въпроса за Сенатския площад, ако художествената реалност на Юджийн Онегин не съдържа самия Сенатски площад, ако художественото време в тази реалност е спряло преди декември 1825 г. и дори самата съдба на Онегин веченяма продължение, дори хипотетично, като съдбата на Ленски. Пушкин отрязвамдействие, оставяйки Онегин „за минута, зло за него“, но по този начин завършен,завърши романа като художествена реалност, като напълно изключва възможността за всякакви догадки за „бъдещата съдба“ на героя. На въпрос "какво ще се случи след това?" в тази ситуация е толкова безсмислено, колкото да питате какво е отвъд края на света.

Разходите и опасностите от наивно-реалистичната методология при анализа на произведение на изкуството бяха подробно анализирани от G.A. Гуковски в книгата си „Изследване на литературно произведение в училище“. Говорейки за безусловната нужда от знания в произведение на изкуството не само обектът, но и неговият образ, не само характера, но и отношението на автора към него, наситено с идейно значение, G.A. Гуковски правилно заключава: „В произведение на изкуството„ обектът “на изображението извън самия образ не съществува и без идеологическа интерпретация изобщо не съществува. Това означава, че "изучавайки" обекта сам по себе си, ние не само стесняваме работата, не само я правим безсмислена, но и по същество я унищожаваме, както дадени състав. Отвличане на обекта от неговата осветеност, от значение от това осветление, ние го изкривяваме. "

Факт е, че поради спецификата на едно литературно произведение като произведение на изкуството, по самата природа на неговото възприемане не можем да се измъкнем от наивно-реалистичното отношение към хората и събитията, изобразени в него. Докато литературен критик възприема произведение като читател (и от това, както е лесно да се разбере, започва всяка аналитична творба), той не може да възприеме героите на книгата като живи хора (с всички произтичащи от това последствия - ще хареса и не харесва героите, ще събуди състрадание, гняв , любов и т.н.), както и събитията, случващи се с тях - както наистина се е случило. Без това просто няма да разберем нищо за съдържанието на творбата, да не говорим за факта, че лично отношение към хората, изобразено от автора, е в основата както на емоционалната заразителност на произведението, така и на жизнения му опит в съзнанието на читателя. Без елемент на "наивен реализъм" при четенето на дадено произведение го възприемаме сухо, студено, което означава, че или работата е лоша, или самите ние като читатели сме лоши. Ако наивно-реалистичният подход, издигнат до абсолюта, според G.A. Гуковски, унищожава произведение като произведение на изкуството, тогава пълното му отсъствие просто не позволява да се осъществи като произведение на изкуството.

Двойствеността на възприемането на художествената реалност, диалектиката на необходимостта и в същото време недостатъчността на наивно-реалистичното четене отбеляза В.Ф. Асмус: „Първото условие, което е необходимо, за да може четенето да продължи като четене на литературно произведение, е специално мислене на читателя, действащо по време на цялото четене. По силата на това отношение читателят се отнася до прочетеното или „видимото“ чрез четене не като чиста художествена измислица или измислица, а като вид реалност. Второто условие за четене на нещо като художествено нещо може да изглежда обратното на първото. За да прочете произведение като произведение на изкуството, читателят трябва по време на цялото четене да е наясно, че частта от живота, показана от автора чрез изкуството, все още не е непосредствен живот, а само неговият образ. "

Наивно-реалистичното възприятие е законно и необходимо, тъй като говорим за процеса на първично, читателско възприятие, но то не бива да се превръща в методологична основа на научния анализ. В същото време самият факт на неизбежността на наивно-реалистичния подход към литературата оставя известен отпечатък върху методологията на научната литературна критика.

Както вече споменахме, творбата се създава. Създателят на литературно произведение е неговият автор. В литературната критика тази дума се използва в няколко сродни, но в същото време сравнително независими значения. На първо място е необходимо да се очертае граница между истинския биографичен автор и автора като категория литературен анализ. Във втория смисъл имаме предвид под автора носителят на идеологическата концепция на произведение на изкуството. Той е свързан с истинския автор, но не е идентичен с него, тъй като не цялата пълнота на личността на автора е въплътена в произведение на изкуството, а само някои от неговите граници (макар и често най-важните). Освен това авторът на художествено произведение може да бъде поразително различен от реалния автор по отношение на впечатлението, което прави върху читателя. Така яркостта, празничността и романтичният порив към идеала характеризират автора в творбите на А. Грийн, докато А.С. Според съвременниците му Гриневски бил съвсем различен човек, доста мрачен и мрачен. Известно е, че не всички писатели хумористи са смешни хора в живота. Пожизнената критика на Чехов го нарече „певец на здрача“, „песимист“, „студена кръв“, което беше напълно несъвместимо с характера на писателя и т.н. и така нататък и ние считаме личността на автора само доколкото се проявява в това конкретно произведение, анализираме неговата концепция за света, светоглед. Трябва също да се предупреди, че авторът не трябва да се бърка с разказвача на епичното произведение и с лирическия герой в текста.

Авторът като истинска биографична личност и авторът като носител на концепцията на произведението не трябва да се бърка образа на автора,което се създава в някои произведения на словесното изкуство. Образът на автора е специална естетическа категория, която възниква, когато образът на създателя на даденото произведение е създаден в рамките на произведението. Тя може да бъде образът на „себе си“ („Евгений Онегин“ от Пушкин, „Какво да се прави?“ От Чернишевски) или образът на измислен, измислен автор (Козма Прутков, Иван Петрович Белкин при Пушкин). В образа на автора художествената конвенционалност, неидентичността на литературата и живота се проявява с голяма яснота - например в Евгений Онегин авторът може да разговаря с създадения от него герой - ситуация, която е невъзможна в действителност. Образът на автора се появява рядко в литературата, той е специфично художествено устройство и затова изисква незаменим анализ, тъй като разкрива художествената оригиналност на дадено произведение.

? ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТВАНЕ:

1. Защо произведение на художествената литература е най-малката „единица“ на литературата и основният обект на научното изследване?

2. Кои са отличителните черти на литературното произведение като произведение на изкуството?

3. Какво означава единството на обективното и субективното във връзка с литературно произведение?

4. Кои са основните характеристики на литературно-художествения образ?

5. Какви функции изпълнява произведение на изкуството? Какви са тези функции?

6. Какво представлява „илюзията за реалността“?

7. Как първичната и художествената реалност се свързват помежду си?

8. Каква е същността на художествената конвенция?

9. Какво е „наивно-реалистичното“ възприемане на литературата? Какви са неговите силни и слаби страни?

От книгата Напишете своя собствена книга: какво никой няма да направи за вас автор Кротов Виктор Гаврилович

От книгата на автора

Глава 3 За какво да се пише "артистично"? Мемоари като тест на писалката. композиция на текста: от идея до сюжет Всеки писател трябва да избере предмет, който отговаря на силата, Отнеме много време, за да разгледа, опитайте като тежест, дали ще вдигнат раменете си. Ако някой сам е избрал тема, нито ред, нито яснота

От книгата на автора

Художествено платно Ахат Според единодушното мнение на минералозите и просто любителите на минералогията, един от най-красивите скъпоценни камъни е ахатът. А какво ще стане, ако структурата и химическата формула на ахата не му позволят да застане сред най-елитните. Този камък

2. Формата и съдържанието на литературно произведение.

3. Методи за анализ на литературно произведение като художествено цяло.

Всяко литературно произведение е независим, завършен, цялостен, многостепенен художествен свят, не свеждащ се до сбора на съставните му елементи и непримирим за тях без следа.

Законът за целостта предполага материално и семантично изтощение, вътрешна пълнота (пълнота) на произведение на изкуството. С помощта на сюжета, сюжета, композицията, образа, стила, жанра на литературно произведение се формира напълно художествено цяло. Композицията играе особено важна роля тук: всички части на работата трябва да бъдат подредени така, че да изразяват напълно идеята. Ако сюжетът, характерът, обстоятелствата, жанровете, стилът са своеобразни езици на изкуството, тогава произведение е „изявление“ на един или друг език.

Литературно произведение, което съществува като цялостен текст, създаден на националния език, е резултат от творческата дейност на писателя. В състава на произведенията на изкуството се отличава „външна материална работа“ (М. М. Бахтин, В. Е. Хализев), често наричана артефакт, т.е. нещо, направено от цветове и линии, звуци и думи и естетически обект - съвкупността от това, което е същността на художественото влияние върху зрителя, слушателя, читателя. Произведение на изкуството е единството на естетически обект и артефакт.

Художественото единство, последователността на цялото и частите в творбата са открити още по времето на Платон и Аристотел, които пише: „Цялото е това, което има начало, среда и край“, „части от събитията трябва части биха се променили и цялото би се разстроило. " Това правило се признава и от съвременната литературна критика. Единството на едно литературно произведение се състои в неговото съществуване под формата на отделен текст, строго разграничен от всички останали текстове, имащ свое заглавие, автор, начало и край, свое художествено време. Произведение на литературата е неделимо на всяко ниво. Всеки образ на героя също се възприема като цяло и не е разделен на отделни детайли.

Характерно е, че първоначалната авторова идея се ражда като правило под формата на идея и малък холистичен образ, който впоследствие ще расте. И така, тласъкът за създаването на характера на Хаджи Мурат беше за Лев Толстой, храстът, който видя наполовина смазан, но все още прилепнал към почвата. Този образ вече съдържаше основните черти на Хаджи Мурат, главния герой на бъдещата история - целостта на природата, устойчивостта.

Съществува и такъв подход към литературно произведение, при който читателят трябва да определи доколко авторът е успял да координира частите и цялото, да мотивира този или онзи детайл или детайл. Постигането на художествената цялост на едно произведение е особено трудно, когато то има разгърната система от герои и няколко сюжетни линии, размествания в художественото време, широко художествено пространство и сложна композиция. Целостта е още по-трудна, когато един писател създава литературен цикъл.

Литературен цикъл - комбиниране на редица произведения на базата на идейно-тематични сходства, общ жанр, място или време на действие, герои, повествователна форма, стил. Циклизацията се среща във фолклора, характерна е за всички видове писмена литература: епос, лирика, драма. Дилогията, трилогията, тетралогията включват 2, 3, 4 творби. Автобиографичните разкази на Лев Толстой и М. Горки образуват трилогия.

Лирическият цикъл понякога включва много повече произведения. Текстовете на поетите от Ренесанса, Данте, Шекспир образуват цикли, посветени на любимия. В литературата на класицизма оди се групират в цикли, докато романтиците имат стихове и лирически стихотворения („южни стихотворения“ от А. С. Пушкин, „кавказки стихотворения“ от М. Ю. Лермонтов). Поетичните цикли за любовта на Н. А. Некрасов и Ф. И. Тютчев са вид лирически и психологически романи, в центъра на които са поетизирани образи на героини. Ролята на лирическия цикъл е особено важна за поетите от края на 19 и началото на 20 век: тя е нова жанрова формация, заставаща между тематична селекция от стихотворения и лирична безсмислена поема (цикълът „Снежна маска“ от А. Блок).

Художественият смисъл на цикъла е по-широк и богат от съвкупността от значения на отделни произведения, които го съставят. С каквото и да се занимава читателят - отделна творба или цикъл, в съзнанието на читателя е художествената цялост на едно литературно произведение да се реализира в единството на неговото съдържание и форма.

Формата и съдържанието са основни външни и вътрешни аспекти, присъщи на всички явления на реалността. В литературните концепции за форма и съдържание се обобщават идеи за външната и вътрешната страна на едно литературно произведение. Тези литературни концепции се основават на общофилософски категории по форма и съдържание, които се проявяват по специален начин в литературата. Спецификата на връзката между форма и съдържание в литературата и изкуството се състои в органично съответствие, хармония на съдържанието и формата, въпреки че водещото в тази двойка понятия е съдържанието.

Идеята за приемствеността на съдържанието и формата на произведение на изкуството е консолидирана от Хегел в началото на 1810-те. Немският мислител наблегна на момента на взаимопроникване на съдържание и форма като общ образец на произведение на изкуството. В. Г. Белински намери единството на съдържанието и формата само в произведения на истински артистични, блестящи и вярваше, че „простият талант винаги се основава или преобладава на съдържанието, и тогава неговите произведения са краткотрайни от страната на формата или преобладаващо блестят във форма и тогава творбите му са ефимерни по отношение на съдържанието. " По този начин Белински обърна внимание на възможните случаи на дисхармония и противоречия по форма и съдържание.

Единството на съдържанието и формата обикновено се нарушава в произведенията на посредствени автори и в имитации, където старата форма механично се прилага към новото съдържание, в пародии, където формата на пародираното произведение е изпълнена с различно съдържание, което не съответства на него. Когато една литературна тенденция се променя на друга, формата обикновено "изостава" от съдържанието, тоест новото съдържание унищожава старата форма, като по този начин създава условия за появата на литературна тенденция, проправяща пътя си.

В историята на европейската естетика има и твърдения за приоритета на формата пред съдържанието в изкуството. Връщайки се към идеите на И. Кант, те са доразвити от Ф. Шилер. Той пише, че в едно наистина красиво произведение (такива са творенията на древните майстори) „всичко трябва да зависи от формата и нищо от съдържанието, защото само формата действа върху целия човек като цяло, съдържанието - само от отделните сили. Истинската тайна на изкуството на майстора е да унищожи съдържанието с формата “.

Тези възгледи са разработени в ранните трудове на руски формалисти (В. Б. Шкловски), които като цяло заменят понятията „съдържание“ и „форма“ с други понятия - „материал“ и „метод“. В съдържанието формалистите видяха нехудожествена категория и затова оцениха формата като единствения носител на художествената специфика, считайки произведение на литературата като „сбор” от съставните й „техники”. В. Б. Шкловски в статията „Изкуството като устройство“ декларира местоположението и словесния израз на „материал“ като основни задачи на творчеството на художника.

В същото време такова внимание към формалната страна на литературните произведения даде положителни резултати. Формалистите и литературознавците, близки до това училище, посветиха ценни изследвания на стилистичните форми на речта и езика (В. В. Виноградов), формалните аспекти на стиха (В. М. Жирмунски, Ю. Н. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, Б. В. Томашевски ), сюжет (В. Б. Шкловски), системно описание на приказка (В. Я. Проп). В най-острата форма идеите на Шилер за унищожаването на съдържанието по форма се изразяват от изключителния съветски психолог Л. С. Виготски, който е бил под влиянието на формалистите.

В анализа на разказа на И. А. Бунин „Леко дишане“ Виготски сравнява жизнения материал на новелата, който според него е „светски“ (историята за моралното падение и смъртта на ученичката Оля Мешерская), с художествената форма, дадена на този материал. Благодарение на изкуството на композицията, подбора на елегантни артистични детайли, на фона на които Оля информира директора на гимназията за нейното падение, описанието на убийството на героинята с помощта на неутрален речник, истинската тема на историята е лек дъх, а не историята на объркания живот на провинциална ученичка. Следователно историята на И. Бунин създава впечатление за освобождение, лекота, откъснатост и перфектна прозрачност на живота. Което не може да се заключи от самите събития, които са в основата му. Виготски разкри брилянтно тайната на артистичността на едно от най-добрите произведения на руската литература на 20 век.

Има обаче гледна точка, че в тази история, вече в жизненоважния материал, обработен от Бунин, в допълнение към „светския живот“ има и нещо друго - темите за хармонията и красотата и жестокостта на света към тях. Именно тези теми Бунин отделя в съдържанието на своето произведение. Образът на леко дишане в историята се превръща в символ на хармония и красота. Хармонията и красотата съществуват в света цяла вечност и с идването на Оля в света те бяха въплътени в нея, след нейната смърт, „този лек дъх отново се разпръсна по света“.

Обобщеното философско съдържание на разказа - размисли за хармонията и красотата, тяхната драматична съдба в света - се въплъщава в такъв компонент на формата като жанра. Описания на гробището и гроба на Оля, както и разходки в гробището на класната дама Оля Мешерская, рамкирайки сюжета на историята, тематично и лексикално наподобяват гробищните елегии с характерните си философски размисли за живота и смъртта и патоса на тъгата. И така, обобщението на философското съдържание на „Леко дишане“ съответства на жанровата форма на разказа с елегични особености, което означава, че формата не унищожава съдържанието тук, а разкрива неговата смисленост.

В историята на изкуствата съществува и концепцията за вътрешна форма, която следвайки немския философ У. Хумболт, е разработена от руските филолози А. А. Потебня и Г. О. Винокур. В разбирането на Потебня в произведение на изкуството събития, герои, образи в тесния смисъл на термина, обозначаващи съдържанието на творбата, принадлежат към областта на вътрешната форма. Пълната стойност на вътрешната форма осигурява историческа перспектива за развитието на съдържанието или художествената идея на произведението. Последният е живял от векове, раждайки свой собствен тип интерпретация за всяко поколение читатели. Пример е реакцията на представители на различни поколения и идеологически течения в руската критика върху образите на героите на литературните произведения. Например, за Белински Татяна Ларина е висок артистичен идеал, а за Писарев - млада дама-муслин. Според представителя на критиката на „чистото изкуство“ А. В. Дружинин, Обломов е носител на най-добрите свойства на руския народ и във възприемането на привърженика на „истинската критика“ Н. А. Добролюбов, който преди всичко видял социалния си характер в литературата, този герой е друг „Допълнителен човек“.

Съдържание и компоненти на формуляра.

„Тема“ - каква е основата на произведението, предметът на разбиране, обработка, въплъщение на тази или онази страна на реалността в нея, концептуалното съдържание на образи на хора или събития.

"Характер" - гръцки. отпечатък, знак, отличителна черта. Това е комбинация от индивидуални свойства: социални, исторически, национални, психологически.

Терминът "характер" вече е в "Поетика на Аристотел". Но структурата на характера в литературата зависи от определен етап от развитието на културата. Древната литература все още не познава личността. Личността се появява заедно с християнството, когато възниква вътрешната отговорност на човек за неговите действия. Но в света човек заема незначително място, неговата стойност се измерва със степента на силата на неговата религиозна вяра и лоялността към васала.

През Възраждането човек заема мястото на Бог в центъра на картината на света. Героите на героите на Ф. Рабъл, У. Шекспир, М. дьо Сервантес носят най-различни човешки качества - от изключителна основателност до крайно благородство.

Класицистите, за разлика от писателите на Ренесанса, представиха героите като по-малко многостранни, виждайки стойността на човек в обслужването на обществото.

В романтизма, напротив, се оформя представа за противоречията между героя и обществото, което не го разбира и не го екзорцизира.

В реализма зависимостта от социалната среда, историческите обстоятелства и биологичните фактори се превръща в решаваща предпоставка за изобразяване на персонаж.

Отхвърлянето на детерминизма от писателите модернисти и търсенето на истинска реалност, скрита от повърхностния поглед на света, доведе до коренно различно „обусловяване на поведението на героите, водено от свръхсетивните сили или вкоренено в несъзнаваното“.

В литературата на 20 век. герои с различни герои, особени и необичайни са широко представени. Герои, изпадащи от социалната среда, в която са били формирани, герои в проза и драматургия на М. Горки (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философи от хората от творбите на А. Платонов и „странници“ В. Шукшин се превръщат в голямо художествено откритие.

Проблемът е да се подчертае някакъв аспект на съдържанието; въпрос, който се поставя в литературно произведение.

Идеята е обобщаваща, емоционална, фигуративна мисъл в основата на литературно произведение и свързана със сферата на авторската субективност. Художествената идеология се различава от тенденциозността. Последната дума се използва в две сетива.

Пристрастността е страстният, категоричен израз на идеи от дълбоко убеден художник. Идеята, лишена от образност, обаче се превръща в тенденция, която е сферата на журналистиката, а не на фантастиката.

Официалните компоненти на литературното произведение са стил, жанр, композиция, художествена реч, ритъм; съдържателно-формален - сюжет и сюжет, конфликт.

Поддръжниците на едновременния анализ на съдържанието и формата на литературно произведение (В. В. Кожинов) са убедени, че формата на едно произведение може да се изучава само като изцяло смислена форма, а съдържанието - само като художествено формирано съдържание.

По същество съвременната литературна критика се характеризира с фундаментално отклонение от класическото разделение на едно произведение на „съдържание“ и „форма“ и изучаване на едно литературно произведение в неговата цялостност и вътрешно единство.

Въпрос 1. Произведение на изкуството като обект на лингвистиката

Сред езиковите дисциплини, които изучават основите и особеностите на речта в различните й форми и функции, стилистиката трябва да заеме специално място. Много учени говорят за това (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); те се опитаха да определят връзката му с други области на науката за речта. Но в обширната област на лингвистиката, която е разделена на редица отделни дисциплини, няма установена класификация на тях. Позицията на лингвистиката остава несигурна, особено защото различните изследователи, установявайки концепциите на тази наука, се основават на различни принципи (например теорията за емоционалната функция на думата и словесния ред, принципа на „думата като такава“, теорията за „вътрешната форма“ и т.н.) ).

На първо място, теорията на литературните стилове е изправена пред задачата да разграничи фундаментално - от езикова гледна точка - основните жанрови модификации на речта на литературни и художествени произведения.

Произведение на изкуството не представлява конструкция на "права линия", в която символи биха били прикрепени един към друг, като правоъгълници на домино, разположени в един ред, или такава мозаечна картина, където съставните части се проявяват директно и ясно се разделят. Символите, докосващи се, се обединяват в големи концентрати, които от своя страна трябва да се разглеждат отново като нови символи, които в своята цялост са подложени на нови естетически трансформации. Фракционните стилистични асоциации се сливат в големи стилистични групи, които са включени в състава на „обекта“ вече като самостоятелни, цели, като новосъздадени символи. И тяхното значение в общото понятие в никакъв случай не е равно на простия сбор от значенията на онези словосъчетания, от които са съставени. По този начин в художествено произведение трябва да се прави разлика между прости символи, свързани помежду си, и сложни символи, които обединяват, като цикъл от морфеми, група дробни символи. Тези сложни символи също са свързани със сложни словесни групи, но те представляват ново ниво на семантично изкачване. Следователно в теорията на литературните стилове един от най-централните е въпросът за видовете символи, методите за тяхното конструиране и принципите на тяхната трансформация.

Въпрос 2. Структурата на произведение на изкуството и неговият анализ

Произведение на изкуството е сложно организирано цяло. Необходимо е да се знае неговата вътрешна структура, тоест да се отделят отделните й компоненти и да се осъзнаят връзките между тях.

В съвременната литературна критика има две основни тенденции в установяването на структурата на едно произведение.

Първият се основава на селекцията в продукта на няколко слоя или нива. Например, M.M. Бахтин („Естетика на словесното творчество“) вижда две нива в творбата - „сюжет“ и „сюжет“, изобразеният свят и светът на самия образ, реалността на автора и реалността на героя.

Вторият подход към структурата на едно произведение на изкуството приема като основни категории разделение като съдържание и форма.

Произведение на изкуството не е природен феномен, а културен, което означава, че се основава на духовен принцип, който, за да съществува и да бъде възприет, със сигурност трябва да придобие някакво материално въплъщение, начин на съществуване в системата от материални знаци. Оттук естествеността на определянето на границите на формата и съдържанието в едно произведение: духовният принцип е съдържанието, а материалното му въплъщение е формата.

Формата е онази система от средства и методи, в която тази реакция намира израз, изпълнение. Опростявайки донякъде, можем да кажем това съдържание - Това е, какво- каза писателят със своето творчество и формата– като той го направи.

Формата на произведение на изкуството има две основни функции.

Първият се осъществява в рамките на художественото цяло, поради което може да се нарече вътрешен: той е функцията на изразяване на съдържание.

Втората функция се намира във влиянието на произведението върху читателя, следователно може да се нарече външна (във връзка с произведението). Тя се състои във факта, че формата оказва естетическо въздействие върху читателя, защото формата действа като носител на естетическите качества на произведение на изкуството.

От казаното става ясно, че въпросът за конвенцията, който е толкова важен за произведение на изкуството, се решава по различни начини по отношение на съдържанието и формата.

Значи, шчедринският град на Фоолов е създаването на чиста фантазия на автора, условно е, тъй като никога не е съществувал в реалността, но автократична Русия, която се превърна в тема на „Историята на един град“ и въплътена в образа на град Фолов, не беше конвенция и не белетристика.

Движението на анализа на едно произведение - от съдържание към форма или обратно - няма принципно стойности. Всичко зависи от конкретната ситуация и конкретни задачи.

Ясен извод подсказва, че в произведение на изкуството както формата, така и съдържанието са еднакво важни.

Съотношението на формата и съдържанието в произведение на изкуството обаче има своя специфика.

На първо място е необходимо да се разбере категорично, че връзката между съдържанието и формата не е пространствена връзка, а структурна.

Според Ю.Н. Тинянов, установява се връзка между художествената форма и художественото съдържание, за разлика от връзката между „вино и чаша“ (чаша като форма, вино като съдържание).

В произведение на изкуството съдържанието не е безразлично към конкретната форма, в която е въплътена, и обратно. Всяка промяна във формата е неизбежна и веднага води до промяна в съдържанието.

Има важно методологично правило: за точно и пълно асимилиране на съдържанието на едно произведение е абсолютно необходимо да се обърне голямо внимание на неговата форма, доколкото е възможно.

Предмет на работата и нейният анализ.

Под тема имаме предвид обект на художествено отражение, онези житейски герои и ситуации, които сякаш преминават от реалността в произведение на изкуството и формата обективна страна нейното съдържание. Темата в този смисъл действа като свързваща връзка между първичната и художествената реалност, като че ли принадлежи едновременно към двата свята: реалния и художествения. В същото време, трябва, разбира се, да се вземе предвид фактът, че реалните герои и персонажи взаимоотношенията не се копират от писателя „един към един“, но вече на този етап са пречупени творчески: писателят избира от реалността най-характерното, от своя гледна точка, усилва тази характеристика и едновременно го въплъщава в един художествен образ. Ето как литературен герой – измислена личност със собствен характер. Тази индивидуална цялост трябва да бъде основният акцент в анализа на темите.

Трябва да се отбележи, че в практиката на преподаване на училищна литература неоправдано много внимание се обръща на разглеждането на теми и анализа на „образите“, сякаш основното в произведение на изкуството е реалността, която е отразена в него, докато всъщност центърът на тежестта на смисления анализ трябва да лежи изцяло в друга равнина: не това, което авторът е отразил, а как е интерпретирал отразеното.

Прекаленото внимание към темите води до разговор за реалността, отразена в произведение на изкуството, а след това литературата се превръща в илюстрация за учебник по история. Така естетическата специфика на произведение на изкуството, оригиналността на авторовия поглед върху действителността се игнорира. И разговорът за литературата неизбежно се оказва скучен, констатиращ, безпроблемен.

Категории

Избор на редакторите

Произведение на изкуството като цяло. Произведение на изкуството: концепция и нейните компоненти

1 Произведение на изкуството и неговите свойства

Въпрос 1. Произведение на изкуството като обект на лингвистиката

Търсене

Абонамент

Популярни публикации

Последните бележки