Характеристика и видове полифонични форми. Полифония
Полифония
(от гръцки polus - много и ponn - звук, глас; лит. - многогласие) - вид многогласие, основано на едно и също време. звучащи две или повече мелодични. линии или мелодични. гласове. "Полифонията в най-висшия й смисъл", посочи А. Н. Серов, "трябва да се разбира като хармоничното сливане на няколко. Независими мелодии, вървящи в няколко гласа едновременно, заедно. В рационалната реч е немислимо, например, няколко лица говорехме заедно, всеки свой, и така че объркване, неразбираеми глупости, но, напротив, отлично общо впечатление не произлиза от това. В музиката е възможно такова чудо; това е една от естетическите специалности на нашето изкуство . " Понятието "П." съвпада с широкото значение на термина контрапункт. Н. Я. Мясковски се позовава на зоната на контрапункта. овладяват комбинация от мелодично независими гласове и комбинация от няколко едновременно. тематични елементи.
П. - едно от най-важните средства за музи. композиции и изкуства. изразителност. Многобройни. Техниките на П. служат за многостранно разкриване на съдържанието на музите. производство, въплъщение и развитие на изкуствата. изображения; Средствата на П. могат да бъдат модифицирани, сравнявани и комбинирани музи. Теми. П. разчита на законите на мелодията, ритъма, хармонията, хармонията. Експресивността на техниките на П. също се влияе от инструментариума, динамиката и други компоненти на музиката. В зависимост от определението. музи. контекстът може да промени изкуствата. значението на определени средства е полифонично. презентация. Има декомп. музи. форми и жанрове, използвани за създаване на произведения. полифонични склад: фуга, фугета, изобретение, канон, полифонични вариации, през 14-16 век. - мотет, мадригал и др. Полифония. епизодите (напр. фугато) се срещат и в други форми.
Полифонични. (контрапункт) склад за музика. произв. противопоставя се на хомофонично-хармонична (виж Хармония, Хомофония), където гласовете образуват акорди и Ch. мелодичен. линия, най-често в горния глас. Основна характеристика на полифонията. текстурата, която я отличава от хомофонично-хармоничната, е плавност, която се постига чрез изтриване на цезурата, разделяща конструкциите, чрез незабележимостта на преходите от една към друга. Гласовете са полифонични. конструкции рядко каданс едновременно, обикновено техните каданси не съвпадат, което предизвиква усещане за непрекъснатост на движението като специален израз. качество, присъщо на П. Докато някои гласове започват представянето на нова или повторение (имитация) на старата мелодия (тема), други все още не са завършили предишната:
Палестрина. Richercar в I тон.
В такива моменти се образуват възли от сложни структурни сплетения, съчетаващи едновременно различни функции на музите. форми. След това идва определението. разреждане на напрежението, движението се опростява до следващия възел на сложни сплетения и т.н. В такъв драматург. обуславя развитието на полифоничните. продукция, особено ако позволяват големи изкуства. задачите се различават по дълбочината на съдържанието.
Комбинацията от гласове по вертикала се регулира в П. от законите на хармонията, присъщи на дефиницията. епоха или стил. "В резултат на това не може да съществува контрапункт без хармония, за всяка комбинация от едновременни мелодии в отделни точки от собствените му форми акорди или акорди. В генезиса не е възможна хармония без контрапункт, тъй като желанието да се комбинират няколко мелодии едновременно точно е причинил съществуването на хармония “(G A. Laroche). В П. на строгия стил от 15 и 16 век. дисонансите са разположени между съзвучията и изискват плавно движение; в свободен стил П. през 17 и 19 век. дисонансите не са свързани с плавност и могат да преминат един в друг, изтласквайки модално-мелодичната резолюция към по-късно време. В настоящето. музика, с нейната „еманципация“ на дисонанс, несъвместими комбинации от полифония. гласовете са разрешени по всякаква дължина.
Видовете на П. са разнообразни и трудни за класифициране поради голямата плавност, присъща на този род музи. съдебен процес.
В някои легла. музи. култури подголосочния възглед на П., който се основава на hl. мелодичен. глас, от който се разклонява мелодичният. обороти на други гласове, ехо, вариращо и попълващо основното. мелодията, понякога се слива с нея, по-специално в каданси (вж. Хетерофония).
В проф. арт-ве П. изработи други мелодични. съотношения, които допринасят за изразителността на гласовете и всички полифонични. цяло. Тук видът на P. зависи от това какви са термините хоризонтално: с идентичността на мелодията (темата), имитиращо изпълнена с различни гласове, се образува имитация на P., с разликата в комбинираните мелодии, P. е контрастен. Това разграничение е условно, тъй като при имитация в циркулация, увеличаване, намаляване и още повече при движение на кората, разликите в мелодиите хоризонтално се засилват и приближават П. до контраста:
Дж. С. Бах. Органна фуга до-мажор (BWV 547).
Ако контрастът е мелодичен. гласовете не са много силни и те използват родство. се превръща, П. се доближава до подражание, както например в четири-тъмната богаташка от Г. Фрескобалди, където темите са интонационно хомогенни:
В някои случаи полифонични. комбинация, започваща като имитация, в дефиниция. моментът се превръща в контраст и обратно - от контраст е възможен преход към имитация. Това разкрива неразривна връзка между двата типа P.
IN чиста форма имитирам. П. е представен в един тъмен канон, например. в 27-ия вариант от цикъла "Вариации на Голдбърг" от Бах (BWV 988):
За да се избегне еднообразието в музите. съдържанието на канона, пропостът е изграден тук, така че да има систематично редуване на мелодично-ритмично. фигури. Когато рипостът се извършва, те изостават от фигурите на пропоста и интонацията възниква вертикално. контраст, въпреки че хоризонтално мелодиите са еднакви.
Методът за увеличаване и намаляване на интонацията. дейност в пропоста на канона, която осигурява интензивността на формата като цяло, е била известна дори в строгия стил на П., както се вижда например от триглавата. Канон "Бенедикт" на литургията "Ad fugam" на Палестрина:
По този начин, имитация. П. под формата на канон в никакъв случай не е чужд на контраста, но този контраст възниква вертикално, докато хоризонтално неговите термини са лишени от контраст поради идентичността на мелодиите във всички гласове. В това той е коренно различен от контрастния П., ръбовете обединява хоризонтално неравномерна мелодичност. елементи.
Последният едноцветен канон като форма на имитация. П. в случай на безплатно удължаване на гласовете му противоречи на П., ръбовете от своя страна могат да влязат в канона:
Г. Дюфай. Дует от литургията "Ave regina caelorum", Глория.
Описаната форма свързва видовете на П. във времето, хоризонтално: един тип е последван от друг. Музиката от различни епохи и стилове обаче е богата и на техните едновременни вертикални комбинации: имитацията е придружена от контраст и обратно. Някои гласове се разгръщат имитативно, други създават контраст с тях или в свободен контрапункт;
Комбинацията от пропост и рипост тук пресъздава формата на древен органум) или от своя страна формира имитация. строителство.
В последния случай се добавя двойна (тройна) имитация или канон, ако имитацията се удължава за определен период. време.
Д. Д. Шостакович. Симфония 5, част I.
Взаимовръзката на подражателния и контрастния П. в двойни канони понякога води до факта, че първоначалните им раздели се възприемат като едно-тъмно-имитативни и едва постепенно предложенията започват да се различават. Това се случва, когато цялото произведение се характеризира с общо настроение и разликата между двете предложения не само не се подчертава, но, напротив, се маскира.
В Et resurrexit на каноничната маса Палестрина, двойният (двутомник) канон е забулен от сходството на началните раздели на пропоста, в резултат на което в първия момент е проста (еднотомна) четириделна се чува канон и едва по-късно разликата между пропоста става забележима и се реализира формата на двутомния канон:
Колкото и разнообразни да са концепцията и проявата на контраста в музиката, контрастът на П. е също толкова разнообразен.В най-простите случаи на този тип П. гласовете са доста равни, което е особено вярно за контрапункта. платове в производство строг стил, където полифоничната музика все още не се е развила. тема като концентриран едноглав. израз d. мисли, DOS. музикално съдържание. С оформянето на такава тема в произведенията на Дж. С. Бах, Г. Ф. Хандел и техните основни предшественици и последователи, контрастиращият П. позволява на темата да има предимство пред съпътстващите гласове - контрапозиция (във фуга), контрапункти. В същото време в кантати и произведения. В други жанрове Бах представя различно контрастиращ П. от друг вид, който се формира от комбинацията на хорова мелодия с полифония. с кърпа от други гласове. В такива случаи разграничаването на компонентите на контрастиращия П., приведено към жанровия характер на полифоничните гласове, става още по-ясно. цяло. В инстр. музика от по-късни времена, очертаването на функциите на гласовете води до особен вид "П. слоеве", съчетаващи едноглави. мелодии в октавни двойни и, често, имитации с цели хармоници. комплекси: горният слой е мелодичен. носител на тематика, среден - хармоничен. сложен, долен - мелодичен движещ се бас. "П. Пластов" е изключително ефективен в драматургията. връзка и се прилага не в един поток за дълго време, а по определен начин. производствени възли, по-специално в кулминационните секции, които са резултат от увеличения. Това са кулминациите в първите движения на 9-та симфония на Бетовен и 5-та симфония на Чайковски:
Л. Бетовен. Симфония 9, част I.
П. И. Чайковски. Симфония 5, част II.
Драматично напрегнатите "P. strata" могат да бъдат противопоставени на спокойно епични. връзката е самостоятелна. тези, илюстрирани от репризата на симфонията. картини на А. П. Бородин "В Централна Азия", съчетаваща две разнообразни теми - руска и източна - и също е върхът в развитието на творбата.
Оперната музика е много богата на прояви на контрастен П., където различни са широко използвани. вид комбинация деп. гласове и комплекси, които характеризират образите на героите, техните взаимоотношения, конфронтация, конфликти и като цяло цялата среда на действие.
Разнообразието от форми на контрастиращ П. не може да послужи като основа за отхвърляне на това обобщаващо понятие, така както музикознанието не отхвърля термина, например „форма на соната“, въпреки че тълкуването и приложението на тази форма от И. Хайдн и Д.Д. Шостакович, Л. Бетовен и П. Хиндемит са много различни.
В Европа. Музиката на П. възниква в дълбините на ранната полифония (органум, висок тон, мотет и други), като постепенно се оформя сама. изглед. Най-ранната оцеляла информация за ежедневната полифония в Европа се отнася до Британските острови. На континента полифонията се развива не толкова под влиянието на английския, колкото заради вътрешния. причини. Първата, очевидно, е примитивната форма на контрастиращ П., образувана от контрапункт към даден хоров или друг жанр на мелодия. Теоретикът Джон Котън (края на 11 - началото на 12 век), излагайки теорията на полифонията (от две части), пише: „Диафонията е координирана дивергенция на гласовете, изпълнявана от поне двама певци, така че единият да води основната мелодия, докато другият умело разхожда други звуци; и двамата са вътре изолирани моменти се сближават в унисон или октава. Този метод на пеене обикновено се нарича орган, тъй като човешкият глас, умело отклоняващ се (от основния), звучи като инструмент, наречен орган. Думата диафония означава двоен глас или разминаване на гласовете. "Формата на имитация, очевидно, от народен произход -„ много рано в хората, които са знаели да пеят строго канонично "(Р. И. Грубер), което е довело до формирането на независими продукция с използване на имитация. шестоглав безкраен "Летен канон" (ок. 1240), написан от J. Fornset, монах от Рединг (Англия), свидетелстващ не толкова за зрялост, колкото за преобладаване на имитацията (в този случай канонична) техника вече към средата на 13 век. "Летни канони":
И т.н.
Примитивната форма на контрастиращ П. (С. С. Скребков го отнася към полето на хетерофонията) се среща в ранния мотет от 13-14 век, където полифоничността се изразява в комбинацията от няколко. мелодии (обикновено три) с различни текстове, понякога на различни езици. Пример е анонимният мотет от 13 век:
Мотет „Mariac assumptio - Huius chori“.
Хоровата мелодия "Kyrie" е поставена в долния глас, в средния и горния има контрапункти към нея с текстове на лат. и френски. езици, мелодично близки до песнопението, но все пак притежаващи известна степен на независимост. интонационно-ритмична. модел. Формата на цялото - вариацията - се формира въз основа на повторението на хорова мелодия, която действа като cantus firmus с мелодично променени горни гласове. В мотета G. de Machaut „Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie“ (около 1350 г.), всеки глас има своя собствена мелодия. текст (всичко на френски), а долният с по-равномерното си движение също представлява повтарящия се cantus firmus и в резултат на това се образува и полифоничната форма. вариации. Това е типично. примери за ранния мотет - жанр, който несъмнено е изиграл важна роля по пътя към зрялата форма на П. Общоприетото разделение на зрелия полифоничен. изкуството за строги и свободни стилове съответства както на теоретичното, така и на историческото. черта. Строгият стил е характерен за холандските, италианските и други училища от 15 и 16 век. Заменен е от свободния стил П., който продължава да се развива и до днес. През 17 век. напреднал заедно с други. нат. училище, в произведенията на най-големите полифонисти Бах и Хендел достигнаха през 1-ва половина. 18-ти век върхове полифонични съдебен процес. И двата стила са определени в рамките на своите епохи. еволюция, тясно свързана с общото развитие на музите. изкуството и присъщите му модели на хармония, хармония и друга музика - изразяват. финансови средства. Границата между стиловете е в началото на 16 и 17 век, когато във връзка с раждането на операта явно се оформя хомофонично-хармонизмът. склад и установи два режима - основен и второстепенен, към ръжта започна да ориентира целия Европ. музика, вкл. и полифонични.
Произведенията от строгата епоха „удивляват с възвишеността на полета, тежкото величие, един вид лазур, спокойна чистота и прозрачност“ (Laroche). Те използваха preim. уок. жанрове, инструменти са били използвани за дублиране на певци. гласове и изключително рядко - за себе си. екзекуция. Доминираща е била системата на древен диатоник. режими, при които постепенно започват да се пробиват уводните интонации на бъдещите мажор и минор. Мелодията се отличаваше с плавност, скоковете обикновено се уравновесяваха от последващото движение в обратна посока, ритъмът, спазвайки законите на мензуралната теория (вж. Мензурална нотация), беше спокоен, неприбързан. В комбинациите от гласове преобладават съгласните, дисонансът рядко се появява като независим. консонанс, обикновено образуван от преминаващ и спомагателен. звуци при слаби удари на мярка или подготвено задържане при силен ритъм. "... Всички партии в res facta (тук е записан контрапункт, за разлика от импровизиран) - три, четири или повече, - всички зависят една от друга, тоест редът и законите на съзвучието при всяко гласуване трябва да се приложи към всички останали гласове "- пише теоретикът Йоханес Тинкторис (1446-1511). Основна жанрове: шансон (песен), мотет, мадригал (малки форми), маса, реквием (големи форми). Приеми тематични. развитие: повторение, най-вече представено от права имитация и канон, контрапункт, вкл. подвижен контрапункт, контраст на композициите на певците. гласове. Отличава се с единството на настроението, полифонично. произв. строг стил са създадени по метода на вариацията, който позволява: 1) вариационна идентичност, 2) вариационно покълване, 3) вариационно обновяване. В първия случай идентичността на някои от полифоничните компоненти е запазена. цялото, докато варира други; във втория - мелодичен. идентичност с предишната конструкция остана само в началния раздел, продължението беше различно; в третия се провежда тематичната актуализация. материал при запазване на общия характер на интонацията. Методът на вариабилност се простира до хоризонтални и вертикални, до малки и големи форми и предполага възможността за мелодичност. промени, въведени с помощта на циркулация, движение на кората и нейната циркулация, както и вариации в ритъма на метрото - увеличаване, намаляване, прескачане на паузи и др. Най-простите форми на вариационна идентичност са предаването на готов контрапункт. комбинации към различна височина (транспониране) или приписване на нови гласове на такава комбинация - вижте например в "Missa prolationum" от J. de Okegem, където мелодично. фразата върху думите "Christe eleison" се пее първо с алт и бас, а след това се повтаря от сопран и тенор секунда по-високо. В същия Op. Sanctus се състои от повторение на шестата висша част от сопрановата и теноровата част на онова, което преди това е било поверено на алт и бас (A), което сега контрапунктира (B) за имитация на гласове, промени в продължителността и мелодичност. На фигурата първоначалната комбинация не се среща:
Вариационно подновяване в голяма форма е постигнато в онези случаи, когато cantus firmus се променя, но идва от същия източник като първия (виж по-долу за масите "Fortuna desperata" и др.).
Основни представители П. строг стил - G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Оставайки в рамките на този стил, тяхното производство. демонстрират декомп. отношение към формите на музикално-тематични. развитие, имитация, контраст, хармонично. пълнотата на звука, cantus firmus се използва по различни начини. И така, еволюцията на имитацията е видима, най-важната от полифоничните. средства за музи. изразителност. Първоначално се използват имитации в унисон и октава, след това започват да се използват и други интервали, сред които петият и четвъртият са особено важни при подготовката на презентацията на фугата. Имитациите са разработени тематично. материал и може да се появи навсякъде във формата, но постепенно тяхната драматургия започва да се установява. предназначение: а) като форма на първоначално, експозиционно представяне; б) като контраст на неимитативните конструкции. Дюфай и Окегем почти не са използвали първата от тези техники, докато той е станал постоянен в производството. Obrecht и Josquin Despres и почти задължителни за полифонични. форми на Ласо и Палестрина; второто, първоначално (Дюфай, Окегем, Обрехт), беше напреднало, когато гласът, водещ кантус фърмус, беше заглушен, а по-късно започна да обхваща цели раздели на голяма форма. Такива са Agnus Dei II в масата "L" homme armé super voces musicales на Josquin Despres (виж музикалния пример от тази маса в статията Canon) и в масите на Палестрина, например в Canon от "Ave Maria" в различните му форми (в чист вид или с акомпанимента на свободни гласове) е въведен тук и в подобни проби на последния етап на голям състав като фактор за обобщаване. В такава роля в бъдеще, в практиката на свободния стил, канонът почти не се появи. "Двата раздела на Палестрина - Бенедикт и Агн - са написани като прецизни двуглави канони със свободни гласове, създаващи душевен и плавен контраст с по-енергичния звук на предишните и следващите конструкции. В един брой канонични маси на Палестрина, среща се и обратният метод: лирическият по съдържание Crucifixus и Benedictus се основава на неподражателен P., който контрастира с други (канонични) части на творбата.
Голям полифоничен форми на строг стил в тематични. връзката може да бъде разделена на две категории: тези, които имат cantus firmus и тези, които нямат. Първите са по-често създавани в ранните етапи от развитието на стила, докато на следващите етапи cantus firmus постепенно започва да изчезва от творческото. практики, а големи форми се създават въз основа на свободното развитие на тематиката. материал. В същото време cantus firmus става основата на instr. произв. 16 - 1-ви етаж. 17-ти век (А. и Й. Габриели, Фрескобалди и др.) - Richercar и други и получава ново въплъщение в хоровите аранжименти от Бах и неговите предшественици.
Формите, в които има cantus firmus, са цикли на вариации, тъй като една и съща тема се извършва в тях няколко. веднъж в разл. контрапункт заобикалящата среда. Подобна голяма форма обикновено има встъпително-интермедийни раздели, където няма cantus firmus, а презентацията се основава или на нейните интонации, или на неутрални. В някои случаи съотношенията на разделите, съдържащи cantus firmus, с уводните междинни се подчиняват на определени цифрови формули (масите на J. Okegem, J. Obrecht), в други те са свободни. Дължината на уводно-междинните и cantus firmus конструкции може да варира, но може да бъде постоянна за цялата работа. Последните включват например гореспоменатата маса „Ave Maria“ на Палестрина, където и двата вида конструкции имат по 21 такта (в заключенията, последният звук понякога е опънат върху няколко такта) и ето как изглежда цялата форма формиран: изпълнява се 23 пъти cantus firmus и толкова много едни и същи уводни междинни конструкции. До подобна форма П. строгият стил е в резултат на продължителността. еволюция на самия принцип на вариацията. В редица продукции. cantus firmus изпълнява заимстваната мелодия на части и само в заключение. раздел тя се появи изцяло (Обрехт, меси "Мария зарт", "Je ne demande"). Последното беше тематична техника. синтез, много важен за единството на целия състав. Промени, обичайни за П. от строгия стил, въведени в кантуса (ритмично увеличаване и намаляване, циркулация, движение на кората и др.), Скриха, но не унищожиха вариацията. Следователно вариационните цикли бяха представени в много хетерогенна форма. Такъв е например цикълът на литургията „Фортуна отчаяна“ от Обрехт: cantus firmus, взет от средния глас на едноименното шансон, е разделен на три части (ABC) и след това kantus от горната му част въвежда се глас (DE). Обща структура на цикъла: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; Глория - В АС (В А - в движение на ракообразни); Credo - CAB (C - в движение на ракообразни); Sanctus - A B C D; Осана - ABC; Agnus I - A B C (и същото в намаление); Agnus III - D E (и същото в намаление).
Вариацията е представена тук под формата на идентичност, под формата на покълване и дори под формата на обновяване, тъй като в Sanctus и Agnus III cantus firmus се променя. По подобен начин в масата „Fortuna desperate“ на Josquin Desperate се използват три вида вариации: cantus firmus първо се взема от средния глас на същия шансон (Kyrie, Gloria), след това от горния глас (Credo) и от долният глас (Sanctus), в 5-та част от месата се използва инверсията на горния глас на шансона (Agnus I) и в края (Agnus III) cantus firmus се връща към първата мелодия. Ако обозначите всеки cantus firmus със символ, тогава ще получите схемата: A B C B1 A. Формата на цялото се основава на различни видове вариация и също включва репресии. Същият метод се използва в масата на Josquin Despres "Malheur me bat".
Становище относно неутрализацията тематично. материал в полифония произв. строгият стил, дължащ се на разтягането на продължителността в гласа, водещ кантусния фримус, е вярен само отчасти. В мн. В някои случаи композиторите прибягват до тази техника само с цел постепенно да се приближат до истинския ритъм на ежедневната мелодия, жив и спонтанен, от дълги времена, за да звучи като кулминацията на тематиката. развитие.
Така например, cantus firmus в масата на Дюфа "La mort de Saint Gothard" последователно преминава от дълги звуци към кратки:
В резултат на това мелодията звучеше очевидно в ритъма, в който беше известна в ежедневието.
Същият принцип се използва и в прилепът на Malheur me на Обрехт. Представяме й cantus firmus заедно с публикувания първичен източник - триглав. Едноименният шансон на Okegem:
J. Obrecht. Литургия "Malheur me bat".
J. Okegem. Шансон "Malheur me bat".
Ефектът от постепенното откриване на истинската основа на производството. беше изключително важно в условията на онова време: слушателят внезапно разпозна позната песен. Светският иск беше в противоречие с изискванията за църквата. музика от духовенството, което предизвика преследването на църковниците върху П. строг стил. От историческа гледна точка се е състоял най-важният процес на освобождаване на музиката от господството на религиите. идеи.
Вариационният метод за разработване на тематизъм се разпростира не само върху големия състав, но и върху неговите части: cantus firmus под формата на раздел. малки обороти, повторени остинално, и вътре в голямата форма се образуват цикли на подвариация, особено чести в производството. Обрехт. Например, Kyrie II от литургията "Malheur me bat" е вариант на кратка тема ut-ut-re-mi-mi-la, и Agnus III в масата „Salve dia parens“ - до кратката формула la-si-do-si, като постепенно се свива от 24 на 3 бара.
Единични повторения, непосредствено след „темата“, образуват род от период от две изречения, което е много важно от историческа гледна точка. гледна точка, защото подготвя хомофонична форма. Такива периоди обаче са много течни. Те са богати на продукция. Палестрини (виж примера в колона 345), те се срещат и в Обрехт, Хоскин Депре, Ласо. Kyrie от Op. последният "Missa ad imitationem moduli" Puisque j "ai perdu" "е период от класическия тип от две изречения от 9 такта.
Така че вътре в музите. форми на строг стил узрели принципи, до-ръж в по-късната класика. музиката, не толкова в полифонична, колкото в хомофонично-хармонична, бяха основните. Полифонични. произв. понякога са включени акордови епизоди, също постепенно подготвящи прехода към хомофония. Ладотонните отношения се развиха в същата посока: експозиционните раздели на форми в Палестрина, като финализатор на строгия стил, очевидно гравитират към тонично-доминиращи отношения, след което се забелязва преместване към субдоминанта и връщане към основната система. В същия дух се разгръща сферата на кадансите с голяма форма: средните каданси обикновено завършват автентично в ключа на V век, крайните каданси на тоника често са плагални.
Малките форми в П. на строгия стил зависеха от текста: в строфата на текста развитието се осъществяваше чрез повторение (имитация) на темата, докато промяната на текста доведе до актуализиране на тематиката. материал, който от своя страна би могъл да бъде представен имитативно. Популяризиране на музи. форми, възникнали с напредването на текста. Тази форма е особено характерна за мотета от 15 и 16 век. и получи името на формата на мотета. Така са построени и мадригалите от 16 век, където от време на време се появява например форма на репресия. в мадригала на Палестрина „I vaghi fiori“.
Големи форми П. от строгия стил, където няма cantus firmus, се развиват според един и същ тип мотет: всяка нова фраза от текста води до образуването на нови музи. теми, разработени имитиращо. Кога кратък текст повтаря се с нови музи. теми, които носят разнообразни нюанси, ще изразят. характер. Теорията все още няма други обобщения за структурата на този вид полифонични. форми.
Свързващата връзка между П. строг и свободен стил може да се счита за дело на композиторите от късно. 16-17 век J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, K. Monteverdi. Суелинк често използва вариационни техники на строг стил (темата е разширена и т.н.), но в същото време той има широко представяне на модални хроматизми, възможно само в свободен стил; „Fiori musicali“ (1635) и други органи op. Фрескобалди съдържат вариации на cantus firmus в различни модификации, но съдържат и зачатъци на фуги; диатонизмът на старите гуни беше оцветен с хроматизми в темите и тяхното развитие. На Монтеверди отп. произв., гл. обр. църковните, носят печата на строг стил (литургия „In illo tempore“ и др.), докато мадригалите почти скъсват с него и трябва да бъдат отнесени към свободния стил. Контрастът П. при тях се свързва с характеристика. интонации, които предават значението на думата (радост, тъга, въздишка, полет и др.). Това е мадригалът "Piagn" e sospira "(1603), където изричната фраза" Плача и въздишам "е особено подчертана, за разлика от останалата част от разказа:
В инстр. произв. 17-ти век - суити, стари сонати да киеса и др. - обикновено имаше полифонични. части или поне полифонични. приеми, вкл. заповед на фуга, която подготви формирането на инструменти. фуги такива, каквито са. жанр или във връзка с прелюдия (токата, фантазия). Работата на И. Я. Фробергер, Г. Муфат, Г. Пърсел, Д. Букстехуде, И. Пахелбел и други композитори е подход към високото развитие на свободния стил в изкуството. Дж. С. Бах и Г. Ф. Хандел. P. свободен стил е запазен в уока. жанрове, но основното му завладяване е instr. музика, към 17 век. отделен от гласовия и бързо развиващ се. Мелодия - основна. фактор П. - в инстр. жанровете бяха освободени от ограничителните условия на уока. музика (обхват на пеещи гласове, лекота на интонация и др.) и в новата си форма допринася за разнообразието на полифоничните. комбинации, географска ширина полифонична. композиции, от своя страна влияещи на вока. П. Древен диатоник. праговете отстъпиха на два доминиращи режима - главен и минорен. Дисонансът получи голяма свобода, която се превърна в най-силното средство за модално напрежение. Подвижният контрапункт, имитации, започна да се използва по-пълно. форми, сред които остана циркулация (inversio, moto contraria) и разширяване (уголемяване, но движението на кората и нейното циркулиране почти изчезнаха, драстично променяйки целия външен вид и изразявайки значението на нова, индивидуализирана тема за свободен стил. Системата от вариационни форми, базирана на върху santus firmus, постепенно избледняла, заменена от фуга, узряла в недрата на стария стил. "От всички родове музикална композиция фугата е единственият вид, който винаги може да устои на всички капризи на модата. В продължение на векове те по никакъв начин не биха могли да го принудят да промени формата си, а фугите, съставени преди сто години, са все още нови, сякаш са съставени днес “, отбелязва Ф. В. Марпург.
Типът мелодия в стил P. free е доста различен от този в строг стил. Невъздържаното покачване на мелодично-линейни гласове е причинено от въвеждането на инструменти. жанрове. „... При вокалното писане формирането на мелодична форма е ограничено от тесния обхват на гласовете и тяхната по-ниска подвижност в сравнение с инструментите", посочи Е. Кърт. „И историческото развитие дойде до истинска линейна полифония едва с развитието на инструменталната стил, започвайки през 17 в. Освен това вокалните произведения, не само поради по-малкия обем и подвижност на гласовете, обикновено са склонни към заобленост на акордите. образци от най-свободната връзка на линии. " Същото обаче може да се припише на уока. произв. Бах (кантати, маси), Бетовен ("Missa solemnis"), както и полифонични. произв. 20-ти век
В международен план тематичността на свободния стил П. е до известна степен подготвена от строг стил. Такива са рецитаторите. мелодичен. революции с повторение на звука, започвайки със слаб ритъм и преминавайки към силен за секунда, трети, пети и други интервали нагоре, се движи на пета от тоника, очертавайки модалните основи (вижте примерите) - тези и подобни интонации по-късно се оформят в свободен стил "ядро" на темата, последвано от "разширяване" въз основа на общите форми на мелодиката. движение (гама и др.). Основната разлика между темите на свободния стил и темите на строгия стил се крие в дизайна им в независими, монофонични звучащи и завършени конструкции, лаконично изразяващи основното съдържание на произведението, докато тематиката в строгия стил беше плавна, представени направо във връзка с други имитиращи гласове и само по своето съдържание се разкрива в комплекс с тях. Контурите на строгата тема се загубиха в непрекъснатото движение и въвеждане на гласове. Следващият пример сравнява интонационно подобни примери за тематиката на строгите и свободни стилове - от масовата „Pange lingua“ на Josquin Despres и от фугата на Бах по темата на J. Legrance.
В първия случай е разположена двуглава. канон, столицата се превръща в рого поток в общия мелодичен. форми на некаденциално движение, във втория - показана е ясно очертана тема, модулираща се в тоналността на доминиращото с кадансен край.
Така въпреки интонацията. приликата, тематичността и на двете проби е много различна.
Специалното качество на полифонията на Бах тематичността (което означава преди всичко темите на фугите), като върхът на свободния стил, се състои в хладнокръвие, богатство на потенциална хармония, в тонална, ритмична и понякога жанрова сигурност. Полифонично. теми в техните еднокраки. проекция Бах обобщи модално-хармоничната. форми, създадени по негово време. Това са: формулата TSDT, подчертана в темите, широчината на последователностите и тоналните отклонения, въвеждането на II ниска („неаполитанска“) степен, използването на намалена седма, намалена четвърта, намалена трета и пета, образуван от спрягането на уводен тон в минорен клавиш с други мащабни стъпки. Тематичността на Бах се характеризира с мелодичност, произхождаща от легла. интонации и хорови мелодии; в същото време има силна инструментална култура. мелодии. Мелодичното начало може да бъде характерно за инстру. теми, инструментални - вокални. Важна връзка между тези фактори създава латентната мелодия. линията в темите - тя тече по-премерено, придавайки на темата мелодични свойства. И двете са интонации. източниците са особено очевидни в онези случаи, когато мелодичното "ядро" намира развитие в бързото движение на продължаващата част от темата, в "разгръщането":
Дж. С. Бах. Fugue C-dur.
Дж. С. Бах. Duo a-moll.
В сложните фуги функцията на "ядрото" често се поема от първата тема, функцията за разгръщане от втората ("Добре темперираният клавир", том 1, фуга в cis-moll).
Фугу обикновено се нарича имитация. П., което обикновено е вярно, тъй като доминира ярката тема и нейната имитация. Но като цяло теорията. план фуга е синтез на имитация и контраст на П., т.к. вече първата имитация (отговор) е придружена от контраста, не идентична на темата, а с въвеждането на други гласове контрастът се засилва допълнително.
Музикална енциклопедия. - М.: Съветска енциклопедия, съветски композитор. Изд. Ю. В. Келдиш. 1973-1982 .
ПОЛИФОНИЯ (от поли ... и гръцки φωνη - звук)
1) вид много-go-lo-si, за ko-ro-go ha-rak-ter-ny еднакво-право-да-go-lo-s, не-толкова-pa-de-nie в различни go- ло-сах ка-ден-тиони, це-зур, култура-ми-нации, ак-цент-тов и други. 2) Основното-но-ван-найя в този вид много-ло-това е областта на музикалното изкуство ("po-li-phoni-che-ka mu-zy-ka"). В развитите полифонични форми (най-високата от които-рих е фу-ха), основната „изграждаща единица“ е ся те-ма - семантична дума и структурирано музикално цяло. Повтарящо се pro-ve-de-nia te-we about-ga-shch-yut-Xia use-pol-zo-va-ni-em-ta-tsi-on-no-con-tra-point -ti-che- небе (им-тация, прав-та, сложна контра-точка) и до-нал-но-гар-мо-ни-че-небе (пе-ре-гар-мо-ни-зация, мод- ду-ла-ция) означава. Започвайки с епо-чи ба-рок-ко ши-ро-ко-ме-ня-е-ся ра-ра-бо-де-развитие.
Полифонията на Ele-men-you се забелязва във фолклора на различни европейски и неевропейски нации. В историята на професионалната европейска музика тя е различна: полифония на средновековния (IX-XIV век), полифония на Voz-ro-z-de-niy (XV-XVI век), полифония No-in- втората (от XVII век). Първите образци на много-ло-си, съхранявани в урочищата от 9-ти век, представляват брой. Най-високите постижения на поли-лифоничното изкуство Middle-not-ve-ko-vya - mo-tet, dis-kant, kon-dukt (виж също в статията Ars anti-tik -va). Историческият смисъл в полифонията от това време е в основата на ритмичния контраст на сто гласа, експерименти в употреба -vah-niya im-ta-tii, ka-no-na, появата на-nik-no-ve-ny на oss-ti-nat-ny формите (погледнете Oss-ti-na-to) Пери-од арс но-ва, пе-ре-ран-ний от Средния-не-ве-ко-вя до Воз-ро-ж-де-нию, оз-на-ме-но-ван рост- tom стойностите на светските жанрове (mad-ri-gal, kach-cha, ron-do и други), независимо от изоритъма, практическа и теоретична reticheskoy (Phi-lippe de Vit-ri) развитие-бот-кой на различни формиго-ло-ко-ве-де-ниа. Най-голямата мас-те-ра на средно-не-ве-ко-вой полифония - Ф. Лан-ди-но, Г. де Ма-шо. В ерата на Voz-ro-g-de-nia, изкуството на многогласието ras-blooms-ta-et в Англия, Франция, Ni-der-lan-dakh, Италия, Германия, Is -p-nii, Che- чии, Пол-ше; това е т. нар. епо-ха на строго-то писмо (или строг-ти стил), норми-ние на съ-че-ро-го оп-ре-де-ле-ни Й. Цар-ли - но. Поли-фоничните ком-по-зи-тиони така-чи-ня-бяха предимно за хо-ра а ка-пел-ла (така-да-ва-лос не-малко-ло-ний с участието на инст. -st-ru-ment-tov или inst-st-ru-mental, но развитието на inst-ru-mental форми като най-самодостатъчен регион на полифония по отношение на XVII век). Основните жанрове са mes-sa, mo-tet, mad-ri-gal, духовни и светски песни. Mas-te-ra строг-ти стил-la vl-de-li all-mi-st-va-mi cont-tra-point-ta, ra-ra-bo-ta-li практически-че -ски всички форми- ние им-тации и ка-но-на, ши-ро-ко пол-зо-ва-бяхме в-лифонични пред-об-ра-зо-ва-ниа-ми (циркулация, движение, увеличаване, увеличаване, намаляване). Строгото писане се основаваше на системата на диатоничен mod-dal-l-dov (виж Mod-dal-nost, Tser-kov-nye l-dy). Gri-go-ri-an-kho-ral беше тематичната оса, но беше използвана и светската мелодия. През XV-XVI век най-представителното е училището ni-der-land (G. Du-Fai, J. Ben-shua, J. Oke-gem, Jos-ken De-pre, O. di Las-so , H. Isac, P. de la Rue, J. Ob-rekht, J. Ar-ka-delt и други). През втората половина на 16 век водещото движение за италианската музика: римската школа е ръководена от J.P. да Па-ле-ст-ри-на, неговите традиции про-ду-жа-дали е-пан-ци Т.Л. де Вик-то-рия, К. де Мо-ра-лес; ni-der-lan-dez A. Vil-lart стана os-no-in-a-lie-no-one ve-no-qi-an-sko-ly, цветът-цвят на който-рояк е свързан A. Gab-rie-li и J. Gab-rie-li. Опората на vy-ra-zi-tel-нестта на хрома-ма-ти-ки в со-чи-не-но-я К. К. Je-zu-al-do и L. Ma-ren-tio де-ла-ем техния про-кар-ве-ст-но-ка-ми ба-рок-ко.
Полифонията на епо-чи ба-рок-ко и 18-ти век се нарича "свободен стил", за което-ро-го-ха-рак-тер-на нараства в-ди-ви-дуа-ли-зацията на майстора на автора. Pre-ob-la-da-nie in-st-ru-men-ta-liz-ma sti-moo-li-ro-va-lo развитие на ho-ral-noy-work-bot-ki, в- li-pho-ni-che-va-ria-tions (включително pass-sa-ka-lii), както и fan-ta-zii, tok-ka-you, kan-tso- us, ri-cher-kara -ra, от която до средата на 17 век, образуват-mi-ro-wa-las fu-ga. La-do-howl на основната-нова полифония се превърна в класическа функционална-tsio-nal-naya system-te-ma ma-zho-ra и min-no-ra. Сливане на полифония с ak-kor-do-gar-mo-ni-she на практика-ke ge-ne-ral-ba-sa, привличащо към-nal-no-garmonic развитие, vzaimo-dei-st-vie in-li-pho-ni-ch-sky (foo-ga и други) и go-mo-fon-ny (old-noy 2-part-noy, koncert-noy) форми на отваряне - независимо дали по спектакъл -по-нататъшни актуализации на полифонията, основните тенденции на -to-ro-go skon-cen-three-ro-wa-бяха в творчеството на I.S. Ба-ха и Г.Ф. Gen de la. В музиката Ба-ха, полифонията на дос-тиг-ла от най-високата точка на нейното развитие. Mas-te-ra на виенския клас-si-che-scho-ly сравнително рядко-co-pi-sa-li самостоятелно стоящо po-li-fonic so-chi-no-nia, но значението им е голямо: те са new-va-tor-ski, те са използвали полифония в симфония, ко-на-оне и други форми max, use-pol-zo-va-li полифонични медии-st-va (имитация, ka-no-no-che-se-k-ven-tion и други) за ra-work-bot-ki ma-te-ria-la в ra-ra-bo-de-lah, създаден-da-if- смесени-го-мо-фон-но-по ли-фонични форми и други.
В системата es-the-tic-te-me ro-man-tiz-ma, полифония за-re-la not-her-her-own-vene-ny към по-ранните й бивши пресата, разпространение-ши-ри-лис представителства на полифоничния те-ма-тиз-ме (f-sen-ny във F. Shu-ber-ta, under-eck-well, in-st-ru- mental на ak-kor-do-voy os-no- ve at F. Lis-ta, A. Brook-ne-ra), влиянието на prin-ts-pov go-mo нарасна -phon-no-go form-mo-ob-ra-zo-va-nia in foo -гах. Обратната десетдневка е свързана с na-me-tiv-she още през 18 век от-li-fo-ni-za-qi-she go-mo-fon-noy -tu-ry (R. Shu- човек, Р. Вагнер и други).
В професионалната руска музика самобитовите полифонични форми се развиват през 17 - 1-ва половина на 18 век (концерт на пара, близък и други). Основното-но-ти на класическата руска полифония зад-жените M.I. Глинкой, кохетал на традицията на фолклорната под-гласова сочна полифония и професионалната руска полифония (М. С. Березовски, Д. С. Борт-нян-скай) с опита на западноевропейската полифонична култура. В руската музика от 19-ти - началото на 20-ти век многогласието от-ли-ча-е-много-за-ра-зи-ем ти-пов мело-ди-ки (кан-ти-ле-он в ка -no-nah Glin-ki, AP Bo-ro-di-na), симфоничност на формите (PI тези-no-it към mon-nu-ment-tal-no-mu sti-lu ( AK Gla-zun-nov, SI Ta-ne-ev), необичайни форми note-no-niya (M.P. Mu-sorg-sky и други). Традицията на руската полифония е полу-чи-ли широко развитие в съветската музика (Н.Я. Мясковски, С.С. Про-коф-Ев, Д. Д. Шос-та-кович и други).
Укрепване на стойността на полифонията ха-рак-тер-но за целия XX век. Това е ти-ra-zha-is-sya в честотата на обръщане към fu-ge, в-ли-фонична вариа-ци-ям, включително в лифонична или поли-фо-ни-зи-ро-ван- ти части в ко-нат-но-симфоничния цикъл, суи-ту, кан-та-ту, опера. In-te-res към сложен полифоничен tech-ni-ke sti-mu-li-ro-val neo-class-si-cism (I.F. Stravinsky, P. Khin-de-mit). Музикален език полифония на нас-лъжи-нял-ся бла-го-да-ря с-ме-не-широко разпространено-не-нал-но-сти, сим-мет-рик-ли-дов (в O Mes-sia- na), нетрадиционни начини за вариране-и-ро-ва-ниа те-ние (звук-към-ти-сот-не-го, ритми-ми-че-ско-то). В полифонията имаше специални видове ритмични тех-ни-ки (поли-сти-на-нещо, ритмична про-гравитация и други), през Във втората половина на 20-ти век полифонията беше премахната когато-йо-ма -ми со-но-ри-ки (В. Лю-то-слав-небе). В музиката на ру-бежа от XX-XXI век полифонията е една от най-важните форми на музикално мислене.
Като образователен предмет полифонията е включена в si-s-te-mu на музикално-теоретичното образование.
Имитация и канон
Фуга
Други форми
Полифонията или контрапунктът е полифония, при която гласовете са независими и равни по значение. Тъй като са мелодично независими и развити, гласовете в същото време се обединяват в едновременна звучаща хармония.
Както знаете, хомофонният склад се отличава с периодично разчленяване с помощта на цезура и каданси на повече или по-малко еднородни сегменти - две ленти, четири ленти и др. За разлика от хомофонията, полифоничната структура се характеризира, напротив, значителна приемственост както в общата музикална тъкан, така и в мелодичните отделни гласове, постигната от непериодичността на структурата. Следователно основната разлика между полифоничната мелодия се крие в ритъма, а не в комбинациите между интервали и режими.
Не бива обаче да се мисли, че в полифоничната мелодия изобщо няма разделение на части и мелодично повторение; подобна мелодия би била размазана и зле запомнена поради появата на все повече и повече нов материал.
Полифонична тема
Полифоничната тема обикновено е относително кратка. Целта на краткостта е запомнянето. Дългите нишки, като правило, са еднакви по дизайн. Независимо от дължината на темата, въпреки че изглежда много слабо развита в изолация, тя все още е подходяща за обичайното й повторение в други гласове. В следващия пасаж темата (в смисъл на композиционна техника) се състои от един звук, тоест представлява възможен минимум на съдържание от количествена гледна точка; обаче се оказва достатъчно като отправна точка:
В по-голямата си част темата е разработена толкова много, че има външен вид, който е сравнително завършен от изразителна и формална страна. По отношение на музикалния израз, въпреки че полифоничните теми са предимно сериозни по своята същност, те обикновено не са изключение. В примерите по-долу има теми от естеството на спокойна медитация, скръбни, мрачни и, обратно, игриви, радостни, тържествени, с танцово-игрив оттенък:
Повечето теми се характеризират с обща тонална яснота, което се постига чрез определени техники, изброени по-долу.
Темата започва главно с тоника или доминанта (тя е и тонизиращата пета). Вижте примерните теми по-горе.
Понякога началото на темата се намира от други степени: от уводния звук, от тонизиращата трета, от VI степен.
Темата завършва основно с една от следните каденции:
а) пълен несъвършен каданс на тонична третина в основния ключ (особено типичен завършек);
б) пълен перфектен каданс в основния ключ;
в) пълен несъвършен или перфектен каданс в доминиращ ключ.
По този начин темата може да се модулира към своя край в тоналността на господстващото, както първоначалните конструкции на други форми. Други модулации в края на темата почти никога не се срещат дори в музиката от последните десетилетия, въпреки крайното усложнение на хармонията; например, следната сложна и извита тема завършва с традиционна доминираща модулация:
Ако началото и краят на дадена тема се уреждат от изброените норми, тогава в рамките на темата, заедно с обикновен диатоник, е възможна значително по-голяма свобода при отклонения и други хроматики. В по-голямата си част въпросът е ограничен до отклонения в най-близките клавиши. Като цяло сигурността на хармоничния план е присъща на повечето теми.
Много хармонични техники могат да допринесат за усложняването на структурата на темата Например, в темата на Регер (вж. Пример 169) има отклонение в III степен (Гес-мажор), а окончателната модулация в доминанта (B-мажор) е извършва се чрез II долна степен на този ключ (Ces)
Що се отнася до всички дълги хроматични последователности в темата, тогава в ранна музика, по-специално в Бах, обикновено всеки звук от такава последователност се основава на отделен акорд. Следователно цялата последователност е резултат от отклонение или редица отклонения в подобни клавиши В по-късната музика, въз основа на развитието на всички видове хроматизъм, темите за фуги понякога съдържат сегменти с хроматично преминаване разклащат тоналната дефиниция на темата.
Експресивната страна на темата се определя в най-голяма степен от частта, която съдържа най-ярка интонация или ритмични обрати. Те обикновено се намират точно в една част и не са равномерно разпределени в цялата тема.
Тази най-поразителна част от темата се нарича нейната индивидуализирана част. Поставя се предимно в началото на темата, което прави всяко въвеждане на темата особено забележимо. Можете обаче да намерите по-ярки моменти в средата или дори в края на темата. Има случаи, когато цялата тема е еднородна по отношение на яркостта
Индивидуализацията на темата най-често се основава на някакъв вид комбинация от интервали.Това, например, един или два интервала, давайки специална характеристика на частта, в която са включени В пример 210, стъпка от намалена седмица е ярка (любим интервал от полифонични теми), в пример 169d е намалена трета и пр. Като цяло относително широки интервали, които образуват скок, са особено подходящи за индивидуализация. В други случаи индивидуализацията се постига чрез използване на хроматизъм, който дава или директна полутонова последователност или комбинация от повече или по-малко характерни интервали, базирани на нея и т.н. начин за осветяване на темата е да се въведе някакъв забележим ритмичен обрат (особено синкоп)
Възможни са и други методи. Така например, характерната черта на следната тема се състои в четворното рисуване на фигура, което само по себе си изобщо не е забележително
Най-ярката част от темата, която, както беше казано, обикновено се поставя в нейното начало, е последвана от продължението и края на темата в духа на така наречените общи форми на движение. Това име се разбира като част, по-малко ярка, по-малко характерна за общи черти Движението се характеризира със следните симптоми:
а) по-плавно движение в интервалната връзка,
б) по-непрекъснат ритъм;
в) честият общ спад на линията на височината след първата част на темата, свързан с последователността на структурата.
Макар че общи форми движения и по-малко ярки, в сравнение с индивидуализираната част на темата, тяхното значение е много голямо, тъй като те определят преобладаващия общ ритъм на работата. Съдържайки по-непрекъснато движение, те изглежда въвеждат в цялостната приемственост по-нататъчно развитие... Също така е изключително важно те много често да служат като основен материал за развитие.
Общи принципи на контрапункта
Принципът на непрекъснатост на полифоничната тъкан, който вече се проявява в мелодията на всеки глас, е особено ясно изразен в комбинацията от контрапунктни гласове.Всеки от изброените по-долу методи за съвместно гласово ръководство съответства на принципа на приемственост.
Взаимодопълващ се ритъм. Същността му се състои в редуващото се съживяване на движението: когато единият глас се спре при по-разтегнат звук, другият или други подкрепят движението в онези продължителности (изцяло или преобладаващо), които са установени като типични за даден състав.
В някои райони може да има съсиреци от общ оживен трафик. Кратки епизодични раздели от този вид са създадени главно за мелодичното развитие на всеки от гласовете. По-системното изпълнение на обща ритмична анимация обикновено значително увеличава напрежението на музикалната тъкан.
Общите каденции за всички гласове се избягват изобщо или се маскират. За това движението след финалния акорд не се прекъсва с един или няколко гласа:
След общия каданс движението може да бъде продължено чрез въвеждане на глас, предварително мълчалив, с нещо значимо, особено с тема.
Освен това често срещаните каданси често се появяват в моменти, които не съвпадат с основните модулационни ротации на музикалната форма, тоест те се въвеждат в моменти, които са вторични за тоналната структура.
Общите каденции със спиране на движението често са наполовина (преди нова част композиции, особено преди репризата).
Техниката на припокриване на краищата е много важна; в началото. Последният завой на един глас, който след това прави пауза, с последния звук съвпада с въвеждането на друг, тих глас. В този случай се получава нещо подобно на натрапващ се ритъм. Такова припокриване със съвпадение в един вертикален момент ще се нарече повърхностно. По принцип в полифония голяма роля играйте дълбоки наслагвания, тъй като разликата във времето на въвеждането и спирането на гласовете е особено типична:
Гласувайте полифонично парчекато правило непрекъснато контрастират помежду си по редица признаци, тъй като в противен случай те биха били слабо разграничени при възприятие.
Тези признаци, намиращи се в различни комбинации помежду си, са основно следните:
а) Контрасти на ритмична фрагментация, обслужващи едновременно целите на взаимното допълване на движението.
Ритмичните контрасти често са придружени от индивидуализация на гласовете чрез поддържане на еднакъв модел във всеки глас:
б) Контрасти на стрес, постигнат чрез синкопация. Глас, който носи синкоп, получава акцент в различно време от глас, който няма синкоп. Благодарение на това се оказва, сякаш различните измерения на отделните гласове:
в) Контрасти на посоки на мелодично движение. Относно, най-голяма стойност има противоположно и косвено движение на гласовете. Директно и по-специално паралелно движение се прилага във всяка двойка гласове в ограничени области, след което се премества към друга двойка.
Посоката на движение може да бъде анализирана отблизо и в детайли. Често се оказва например, че движението, противоположно и косвено в детайли, е предимно пряко в големи очертания:
г) Контрасти при поставяне на мелодични върхове, които се разпределят, доколкото е възможно, така че да се появят по различно време:
Несимулирана полифония
Ролята на контрастите от различен вид е много голяма във всяка полифония, включително имитация, на която тази част от учебника е почти изцяло посветена. В неподражаемото многогласие, т.е. такова, което се основава само на контрастите на съгласните гласове, техните контрасти вече са определящи и служат като единствен признак на полифония.
Несимулираната полифония се появява главно в следните случаи:
а) Придружени от основната мелодия, в нейната първа или повторно задържане глас, макар и мелодично развит, но няма специално независимо значение. Този глас се нарича хармоничен контрапункт. Тази техника е много разпространена при Римски-Корсаков и Чайковски:
в) В контрапунктната комбинация от контрастни теми. Тази техника често се среща както в инструменталната музика, така и в операта (където се комбинират лайтмотиви). Темите, които не са изчислени предварително за съгласна контрапункт, могат да бъдат леко променени (в границите на разпознаване) заради ефекта на връзката. Вижте пример 34, а също и следната проба:
Концепцията за строги и свободни стилове
Разделянето на полифонията на:
а) полифония (контрапункт) на строг стил и
б) полифония в свободен стил.
Под строгата полифония се разбира гласовата акапелна полифония от 6-16 век и освен това главно в църковната музика от онова време. Изискванията, отправени от тържествеността на католическото поклонение, развитието на хармонично мислене, необходимостта от осъществимост без съпровод, послужиха като основа за редица характерни норми на този стил.
1) Мелодичното движение на отделните гласове беше предимно плавно. Скоковете нагоре бяха ограничени до незначителната шеста, надолу - до чиста пета. Освен това са използвани скокове на октава, по-често нагоре.
Движението на увеличени или намалени интервали беше изключително рядко.
2) Ритъмът, както като цяло, така и при отделните гласове, имаше плавен характер, без малки продължителности (с ограничено използване дори на осми ноти, без малки синкопации и т.н.).
3) Хармонията в основата си беше само съгласна. Използвани са мажорни и минорни триади и техните шести акорди в пълни и непълни разновидности и шести акорд на намалена триада. Редът на акордите беше напълно свободен и само формулите на каданса приличаха на заключенията от по-късно време, служейки като основа за тях.
Дисонансите бяха използвани като
а) плавно въведени и премахнати минаващи и спомагателни звуци при слаби (от време на време при относително силни) удари и
б) подготвени задържания надолу при силни и относително силни ритми. Поради задържанията са възможни много акорди, които по-късно стават независими акорди - акорди на четвърт, седми акорди и техните инверсии и още по-многогласни хармонии.
Модулацията съществува почти изключително в ладове, сходни по звуков състав, освен това, главно без хроматични полутонни движения в гласове:
Ритмичната комбинация, извършвана систематично, образува тог или друг контрапункт (номерирането на цифрите в различните учебници не винаги съвпада).
Упражненията в редиците се практикуват за различен брой гласове. Последната (пета) категория (виж пример 184) е комбинация от всички категории и се доближава до истинския ритъм на 15-16 век, в относителното му разнообразие.
Свободният стил обикновено се нарича полифония от 17-20 век, при която се използват всички хармонични средства, характерни за епохите, обхванати от тези граници (безплатно използване на дисонансни съзвучия, различни модулации и др.). Тъй като през тези векове, по същество, се наблюдава промяна в редица стилове, често с големи разлики между тях, става ясно, че „свободният стил“ е колективно понятие. Прекомерната широта на тази концепция е приемлива само от гледна точка на противопоставянето на стиловете от 17-20 век на строгия стил от 15-16 век, който е по-хомогенен по своята същност.
ПОЛИФОНИЯ е вид полифония, базирана на едновременната комбинация от две или повече независими мелодични линии. Терминът "полифония" има гръцки произход (πολνς - много, φωνή - звук). Появи се в музикална теория и практика през 20 век. По-ранен термин - „Контрапункт“ (от латинския punctus contra punctum - бележка срещу бележка), открит в трактатите след 1330 година. До този момент се използва терминът дискантус (глас, прикрепен към даден глас - кантус). Още по-рано, през 9-12 век, полифонията се обозначава с думата диафония.
Класификация на типовете полифония(според С. Скребков).
1. Контраст или многотонова полифония. Тя се основава на едновременното звучене на мелодии, контрастиращи в мелодични и ритмични модели и във вокална музика и текст. Възможно е функционално разделяне на гласовете на основната (често заимствана) мелодия и контрапункт (добавен към нея).
Пример 1. J.S.Bach. Chorale Prelude Es-major „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWF 645.
2. Симулирана полифония. От латинския Imitatio - имитация. Тя се основава на възпроизвеждане на една и съща мелодия с различни гласове на свой ред, тоест с промяна във времето. Гласовете са функционално равни (не разделени на основни и контрапункти), мелодично еднакви или сходни, но във всеки момент на звук те контрастират, тоест образуват контрапункт.
Пример 2. Josquin Despres. Миса „L home arme (sexti toni)“.
3. Подгласова полифония като разновидност хетерофония... Хетерофонията (от гръцки ετερος - различен и φωνή - звук) е най-старият вид полифония, който съществува в устната традиция на народната музика и богослужебното пеене. Писмените мостри са или запис на изпята версия, или стилизация на композитора.
Хетерофонията се основава на едновременно озвучаване на няколко версии на една и съща мелодия. Клоновете от монодия се появяват на кратко разстояние и образуват, най-вече, дублирания. Една от причините за това явление е в устната природа на монодичната култура. Устните видове творчество предполагат съществуването в съзнанието на изпълнителя на определен мелодичен принцип, според който всеки глас пее своя версия. Втората причина са естествените разлики в диапазоните на гласовете на изпълнителите.
При подгласната полифония клоновете от основната мелодия са по-независими, отколкото при другите видове хетерофония. В някои области се образува контрастна полифония. Функциите на гласовете са разделени на основен глас и подглас.
2. епизодични разклонения от основната мелодия (подложка) в средата на реда (стих) по време на песнопението на сричката,
3. Върнете се в унисон в края на реда (стих),
5. едновременното произношение на сричките на текста,
6. Относително безплатно използване на дисонанси.
Пример 3. руски народна песен „Зелена горичка“.
Основна литература.
Симакова Н. А. Строг стил контрапункт и фуга. История, теория, практика. Част 1. Контрапунктът на строгия стил като художествена традиция и академична дисциплина. - М., 2002.
Скребков С. С. Учебник по полифония. - М., 1965.
1. Кашлица, отделяне на храчки, задух, хемоптиза.
2. Може да се наблюдава при натрупване на течност или газове в плевралната кухина.
3. Да се \u200b\u200bопределят границите на белите дробове.
4. Това може да означава втвърдяване на белодробната тъкан или натрупване на течност в плевралната кухина.
5. Възможно уплътняване на белодробната тъкан или наличие в белия дроб на кухина, комуникираща с бронха.
6. Рентгенова снимка на гръдните органи.
ПОЛИФОНИЯ
ВЪВЕДЕНИЕ .. 2
Полифония и нейните разновидности. 2
КОНТРАСТНА ПОЛИФОНИЯ .. 4
Образуването на контрастна полифония. четири
Строгото писане е мелодично. 7
Свободен стил. Разновидности на контрастна полифония. 28
Условия за съвпадение на контрастни мелодии. 29
Прост и сложен контрапункт. 31
Видове сложен контрапункт. 32
Двоен контрапункт. 34
ИМИТАЦИОННА ПОЛИФОНИЯ .. 36
Симулация - състав и параметри .. 36
Видове имитация. 37
Canon. 39
Видове разработени имитационно-полифонични произведения. 42
Обща структура на фугата. 43
Типични характеристики на тема на фугата. 45
Отговор. 47
Контраст. 48
Сайдшоута. 49
Структурата на експозиционната част на фугата. 51
Разработваща част на фугата. 52
Отмъстителната част на фугата. 53
Фуги с тристранна структура. 54
Двойни и тройни фуги. 55
ВЪВЕДЕНИЕ
Полифония и нейните разновидности
Музикалната структура е монодична, хармонична (хомофонично-хармонична) и полифонична. Монодичният склад е в основата на фолклора на много народи и древните видове професионална музика. Монодичната структура е монофонична: звуците се добавят към мелодия, тяхната линейно-мелодична връзка се постига предимно с помощта на скала. Хармоничните и полифоничните запаси като полифонични са противопоставени заедно на монодични. В полифонията звуците са свързани и свързани не само мелодично, хоризонтално, но и хармонично, тоест вертикално. В хармоничния склад вертикалът е първичен, хармонията насочва движението на мелодията. Тук главната роля изпълнява мелодична линия, която често се среща в горния глас и е противопоставена на акорда. В полифоничния склад всичко е различно.
Полифонията (от гръцки много - много; фон - звук, глас; буквално - многогласие) е вид полифония, основана на едновременното съчетаване и развитие на няколко независими мелодични линии. Полифонията се нарича ансамбъл от мелодии. Полифонията е един от най-важните инструменти музикална композиция и художествен израз. Многобройни методи на многогласие служат за многостранно разкриване на съдържанието на музикално произведение, за въплъщение и развитие на художествени образи. С помощта на полифония можете да модифицирате, съчетавате и комбинирате музикални теми. Полифонията се основава на моделите на мелодия, ритъм, хармония, хармония.
Съществуват различни музикални форми и жанрове, използвани за създаване на произведения на полифоничен склад: фуга, фугета, изобретение, канон, полифонични вариации, през XIV-XVI век. - мотет, мадригал и др. Полифоничните епизоди (например фугато) се срещат и в други форми - по-големи, по-амбициозни. Например, в симфония, в първото движение, т.е. в соната, развитието може да се основава на законите на фугата.
Основната характеристика на полифоничната текстура, която я отличава от хомофонично-хармоничната, е плавността, която се постига чрез изтриване на цезурата, разделяща конструкциите, от незабележимостта на преходите от една към друга. Гласовете на полифоничната конструкция рядко кадансират едновременно, обикновено техните каданси не съвпадат, което предизвиква усещане за непрекъснатост на движението като специално изразително качество, присъщо на полифонията.
Има 3 вида полифония:
2. пъстър (контрастен);
3. имитация.
Подгласова полифония - междинен етап между монодично и полифонично. Същността му е, че всички гласове изпълняват едновременно различни версии на една и съща мелодия. Поради разликата в опциите в полифонията, има или сливане на гласове в унисон и движение в паралелен унисон, след това тяхното разминаване в други интервали. Ярък пример са народните песни.
Контрастна полифония - едновременно звучене на различни мелодии. Тук са свързани гласове с различни посоки на мелодични линии и се различават по ритмични модели, регистри, тембри на мелодиите. Същността на контрастната полифония е, че свойствата на мелодиите се разкриват при тяхното сравнение. Пример е Глинка "Камаринская".
Симулираната полифония е едновременно, последователно въвеждане на гласове, дирижиращи една мелодия. Името на имитационната полифония идва от думата имитация, което означава имитация. Всички гласове имитират първия глас. Пример е изобретение, фуга.
Полифонията - като специален тип полифонично представяне - е извървяла дълъг път на историческо развитие. В същото време ролята му далеч не е еднаква в определени периоди; или се увеличава, или намалява в зависимост от промените в артистичните задачи, предложени от определена епоха, в съответствие с промените в музикално мислене и с появата на нови жанрове и форми на музиката.
Основните етапи в развитието на полифонията в европейската професионална музика.
2. XIII - XIV век. Преминаване към повече гласове. Огромното разпространение на три гласа; постепенната поява на четири и дори пет и шест гласа. Значително увеличаване на контраста на съвместно звучащите мелодично развити гласове. Първи примери за имитация и двоен контрапункт.
3. XV - XVI век. Първият в историята период на разцвет и пълна зрялост на многогласието в жанровете на хоровата музика. Ерата на т. Нар. „Строго писане“, или „строг стил“.
4. XVII век. В музиката от тази епоха има много полифонични композиции. Но като цяло полифонията се оттегля на заден план, отстъпвайки място на бързо развиващия се хомофонично-хармоничен състав. Развитието на хармонията е особено интензивно, което по това време се превръща в едно от най-важните формиращи средства в музиката. Полифонията само под формата на различни методи на представяне прониква в музикалната тъкан на оперни и инструментални произведения, които през 17 век. са водещите жанрове.
5. Първата половина на 18 век. I.S. Бах и Г.Ф. Хендел. Вторият в историята на музиката, разцветът на полифонията, базиран на постиженията на хомофонията през 17 век. Полифонията на т. Нар. „Свободно писане“ или „свободен стил“, основана на законите на хармонията и контролирана от тях. Полифония в жанровете на вокална и инструментална музика (маса, оратория, кантата) и чисто инструментална ("HTK" на Бах).
6. Втора половина на XVIII - XXI век. Полифонията е основно неразделна част от сложната полифония, на която е подчинена, заедно с хомофонията и хетерофонията, и в рамките на което нейното развитие продължава.
