• Вечна младост: страници от историята на Двореца на пионерите
• Какви оркестри има по отношение на инструментите?
• Музикални стилове Списък с музикални жанрове
• Необичайни новогодишни представления за цялото семейство
• Биография и картини на Леонардо да Винчи
• Всичко е подредено за най-малката магическа звезда на желанията
• Gia Eradze: „Имам една мода - всички артисти трябва да бъдат красиви Цирк турне Gia eraдзе
• Гия Ерадзе и Максим Никулин представят шоуто „Бурлеск цирк на Гия Ерадзе, където
• Насиров Мурат - биография, факти от живота, снимки, основна информация
• Таисия Повалий и Игор Лихута: личен живот, биография

Работете върху работите голяма формазаема особено място в музикалното и изпълнителско развитие на учениците от катедрата по пиано.

В сравнение с други произведения, мащабните композиции се характеризират с по-голямо разнообразие от съдържание, голям мащаб на развитие на музикалния материал. В тази връзка изпълнението им изисква от ученика мислено да обхване значими конструкции и при спазване на единството на цялото да идентифицира характерните особености на отделните образи и теми. Изисква се и умения за превключване от една художествена задача към друга, издръжливост, много памет и внимание.

По този начин целта на тази работа ще бъде разглеждане и изследване на проблемите на работата по голяма форма в по-ниските класове на детските музикални училища.

Изтегли:

Визуализация:

ОБЩИНСКА БЮДЖЕТНА ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ДОПЪЛНИТЕЛНО ОБРАЗОВАНИЕ НА ДЕЦА

ДЕТСКА МУЗИКАЛНА УЧИЛИЩА № 4

ГРАДСКА ОБЛАСТ ТОГЛЯТИ

РАБОТА ВЪРХУ ПРОДУКТИ С ГОЛЯМА ФОРМА

(начална детска музикална школа)

Научно-методическо развитие

Разработено от:

Гончарова Любов Петровна,

учител по пиано

Толиати, 2014 г

1. Въведение ……………………………………………………………………………………………… 3

2. Основната част. Работа по произведения в широка форма в начално училище за музикално училище …………………………………………………………………… .. 5

2.1 Някои аспекти на проблемите при работата върху произведения с голяма форма ………………………………………………………………………………………… 5

2.2. Методи и техники за работа по голяма форма в по-ниските класове на детската музикална школа …………………………………………………………………………………… ..13

2.3. Проблеми при работа по голяма форма в по-ниските класове на детската музикална школа ……………………………………………………………………………………………… ..17

3. Заключение ………………………………………………………………………………… 20

4. Литература ……………………………………………………… ..21

1. Въведение

Музикалната педагогика е изкуство, което изисква от хората, отдали се на тази професия, огромна любов и безграничен интерес към работата си. Учителят трябва не само да донесе на ученика така нареченото „съдържание” на творбата, не само да го зарази поетически, но и да му даде анализ на формата, хармонията, мелодията, полифонията. Една от основните задачи на учителя е да го направи възможно най-бързо и задълбочено, така че да е излишно за ученика, тоест да му възпита независимостта на мисленето и методите на работа, които се наричат ​​зрялост, след което майсторството започва.

Работата върху мащабни композиции заема специално място в музикалното и изпълнителско развитие на учениците от катедрата по пиано. Основно място в изследването на сонатната форма се отделя на работата върху сонатното алегро на Хайдн, Моцарт, Бетовен. Задачите, които стоят пред ученика при изучаване на сонатни алегро, са насочени към изучаване на структурата и динамичното развитие на музикалната форма. Много често децата, увлечени от изпълнението на отделни части и теми, често губят чувството си за форма, което води до появата на ритмична нестабилност, технически грешки, прекомерна динамика и агогика.

При първоначалното запознаване със сонатното алегро музикално се интерпретира неговата тричастна структура (експозиция, развитие, реприза), образните характеристики на частите (главна, второстепенна, финална), техния контраст, единство и интензивност на развитие в образното. се анализира структурата на цялата работа. Това се отнася за жанра, интонацията, ритъма, хармонията на цялата текстура на произведението.

Sonata Allegro се основава на принципа на контраста. Вниманието на ученика трябва да бъде насочено към разбирането на образния контраст на големи епизоди от произведението, а не на малки, което е най-голямата трудност при изпълнение. Слухът на ученика трябва да бъде насочен към чести промени в характера, което предполага избор на подходящи звукови решения. Феноменът на образния контраст се проявява при сравняване на главните и второстепенните части, но в същото време те представляват музикално единство поради изразни средствамузика.

И така, целта Тази работа ще разгледа и проучи проблемите на работата по голяма форма в по-ниските класове на детските музикални училища.

В рамките на поставената цел на работата е необходимо да се решат следните задачи:‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

1). Помислете за работа върху произведения с голяма форма в по-ниските класове на детските музикални училища.

2). Да се ​​изучават методите и техниките на работа по голяма форма в по-ниските класове на детската музикална школа.

3). Да се ​​разкрият проблемите при работа по голяма форма в по-ниските класове на детската музикална школа.

1. Работа по произведения с голяма форма в по-ниските класове на детската музикална школа

1. Някои аспекти за проблемите на работата по мащабни произведения.

Целта на обучението на деца в детските музикални училища е да се подготвят в по-голямата си част любители музиканти, които имат уменията за музикално творчество, могат самостоятелно да разглобяват и научават музика от всякакъв жанр, да владеят свободно инструмента, да вземат всякакви мелодия и съпровод към нея. Всеки ученик, който има дори много средни музикални данни, може да бъде научен да свири. Всичко това изисква висок професионализъм от учителя, творчески подход към обучението на детето и голяма любов и уважение към него. Всички знания трябва да бъдат представени под формата на интересна игра, ако е възможно. Важно е детето, така да се каже, да открие за себе си прекрасния език на музиката, дори и в проста форма. Веднага след като детето започне да се запознава с инструмента, е необходимо да обърне слуховото му внимание на красотата и разликата в звуците и съзвучията, необходимо е да го научите да слуша и чува звуци, които се комбинират в мелодия. Слухът е просто слушане на околните звуци, слушането е слушане на качеството на звука, на красотата на музикалния звук. Всеки звук трябва да се изпълнява така, сякаш има независима стойност. Много е полезно да насочваме вниманието на детето към звуците на природата, които ни заобикалят, защото цялата музика произлиза от тях.

Почти всеки учител по специални дисциплини в детските музикални училища разбира, че рядък ученик може да направи произведение сам, без помощта на учителя. Освен това, без активното участие на учителя, процесът на анализиране на пиесата понякога се разтяга със седмици. Следователно в урока не остава време за музика и творчество. В резултат на това дипломантът образователна институция- това е дете, често безпомощно пред нотния текст, което едва ли някога ще седне на инструмента (до голяма степен поради страха от нотите). Това е още по-досадно, тъй като от година на година пазарът на музикална литература се попълва с оригинални издания - популярни класики, съвременни местни и чуждестранни хитове.

При разработването на сонатния алегрос развитието на тематичния материал на изложението протича в различни форми на неговото обновяване. Вниманието на учениците трябва да бъде насочено към това какво и как се развива и какво е новото в музиката. В някои разработки ученикът може да види прилики с темата на финалната или основната игра, а понякога разработката се основава на нов материал, което води до нови модално-тонални и текстурни трансформации.

Репризалната част на сонатното алегро възпроизвежда основно материала на изложението с тонални промени във вторичната и финалната част. Наличието на основната тоналност в тези части засилва целостта на покритието на формата в слуховото усещане на ученика. Но понякога при изпълнението на второстепенни части от репризата ученикът влиза в контакт с нови художествени задачи: промени в динамиката или появата на нови динамични контрасти в сравнение с подобен епизод в експозицията.

В повечето сонати алегро кодовете често липсват и те се заменят с малко допълнение.

Всички разглеждани явления на контраста и единството на тематичния материал и тяхното изпълнителско въплъщение при изучаване на сонатната форма са неразривно свързани с развитието на чувството за цялост на ученика, непрекъсната линия в интерпретацията на произведението. Тук от решаващо значение е усещането за ритмично пулсираща единица. В сонатната алегро-виенска класика основната пулсация често се чува още в самото начало на творбата. Един от важните аспекти за постигане на цялостно изпълнение на сонатно алегро е вътрешната настройка на ученика към темпото, характерно за даденото произведение. Много често по време на изпълнение нестабилното усещане за темпо нарушава цялостното изпълнение на сонатно алегро. Това е особено вярно при промяна на текстура, ритмичен модел или рязко сравнение на динамиката.

Изучаването на скачани части от сонати и сонатини, където експресивната мелодия се съчетава с относително неусложнен хармоничен фон, се свързва със способността да се води мелодична линия в едно движение в големи конструкции. Притежанието на толкова широко мелодично дишане позволява на ученика по време на ритмични спирания или паузи, когато мелодията е разделена на различни щрихи, когато се разделя на кратки мотивационни фигури, да поддържа цялостна линия на своето интонационно развитие. Експресивното изпълнение на мелодията обаче не може да се разглежда изолирано от нейната текстурирана среда.

При изучаване на финалните части на цикличната сонатна форма се използват методите за разработване на сонатни алегро. Най-често последните части от сонатите на виенската класика са написани под формата на рондо, където основната тема (рефрен) се редува с епизоди от различен характер. Тематиката на виенските класики на Рондо е предимно с оживен песенен и танцов характер. Различното жанрово оцветяване на темата и епизодите позволява на ученика директно да възприема формата като цяло и отделни елементи.

В сравнение с други произведения, мащабните композиции се характеризират с по-голямо разнообразие от съдържание, голям мащаб на развитие на музикалния материал. В тази връзка изпълнението им изисква от ученика мислено да обхване значими конструкции и при спазване на единството на цялото да идентифицира характерните особености на отделните образи и теми. Изисква се и умения за превключване от една художествена задача към друга, издръжливост, много памет и внимание.

Всеки, който слуша или изпълнява музикални произведения, знае, че сред тях има по-лесни и по-трудни за разбиране и запомняне. Пиесите са по-лесни за изпълнение и запомняне, отколкото произведения със заглавия: рондо, вариации, сонатини, сонати.

Въпросът тук е, че тези произведения са с по-голям обем и са структурирани по по-сложни закони на музикалната форма. Композиторът винаги се придържа към по-строги строителни правила, когато създава рондо, соната, вариации. Трудно е да си представим музикално произведение, което не е разделено на части. Най-лесният начин да придадете поток музикални звуциопределена форма е повторението. Например, слушайки песен, без дори да правим разлика между думите, ние ясно чуваме границите между стиховете именно защото във всеки куплет се повтаря една и съща мелодия. Въпреки това, ако една и съща тема се повтаря безкрайно в музиката, тогава такова парче бързо ще измори слушателя. Също така е много трудно да се възприема музика, в която се появяват все повече и повече нови мелодии без никаква система. Ето защо в музикалните произведения вече познатите музикални мисли обикновено се редуват с нови. Този принцип е в основата на изграждането на мащабни музикални произведения: рондо, сонати, вариации.

ВАРИАНЦИИ.

Сред мащабните произведения в педагогическия репертоар вариационните цикли заемат видно място. Тяхната особеност се крие във факта, че съдържат и чертите на пиеси с малка форма. Затова ученикът, докато работи върху вариации, придобива особено разнообразни изпълнителски умения. Подобно на миниатюра, всяка отделна вариация изисква лаконичен израз, способността да се казва малко по много начини.

Вече беше казано, че ако музиката се повтаря много пъти и не се променя, тогава слушането й не е особено интересно. Поради това в музикално произведение често се използва модифицирано или разнообразно повторение. Вариациите се основават на този принцип.

Формата на вариация се ражда през 16 век. Вариациите идват от народната музика. Може да си представим как занаятчия-музикант свиреше мелодия на песен на рог, тръба или цигулка и всеки път мотивът на тази песен се повтаряше, но звучеше по нов начин, обогатен с нови ехо, интонации: ритъм, темпо, отделни обороти на мелодията се променят. Така се появиха вариации на песни и танцови теми.

Трудността при работата по вариациите е комбинирането на отделни вариации в едно съгласувано цяло. Целостта се постига чрез тематично единство. В някои произведения мелодията на темата варира, в други остава непроменена, а само хармонията и текстурата се променят. Доста често и двата принципа се комбинират в една и съща работа. Ученикът трябва да знае кой от двата принципа е в основата на есето, което изучава, и да може да намери тема или нейни елементи във всеки вариант. Това помага умишлено да се свърже с анализа на текста и да се проникне по-дълбоко в съдържанието на музиката. Цезурите между вариациите също са от голямо значение. Цезурите могат да разделят вариациите или, обратно, да ги комбинират в едно цяло. Цезура може да подчертае важността на индивидуалните вариации.

РОНДО.

Сега за рондото. Думата "рондо" е френска. В превод на руски това означава кръг, хоровод. Името на тази форма идва от средновековна Франция. Там песните за кръгли танци се наричаха „rhondas“. Песента има водеща линия и припев. Те се изпълняваха по следния начин: един от участниците в хорото изпя водещата роля, а хорът беше заедно. Но за разлика от обикновената песен, стиховете в тези хорови песни се пееха на нова мелодия всеки път, а припевът остава непроменен. И втората разлика от обикновената песен беше, че рондото започваше не с водещата роля, а с припева. Така че формата на рондо може да се разглежда като песен, която започва с припев. Този припев (рефрен) се повтаря неизменно, а стиховете (епизодите) имат различно мелодично съдържание. Припевът (рефренът) ще обедини рондото в едно цяло.

СОНАТА И СОНАТИНА.

Работата върху сонатата, като една от най-важните форми на музикална литература, е от голямо значение за развитието на ученика. Сонатините служат като подготвителен етап за сонатите.

Сонатата е най-сложното произведение по своята форма. Една соната може да се сравни с литературен роман или разказ. Подобно на роман или разказ, сонатата е "населена" от различни "герои" - музикални теми. Тези теми не просто следват една друга, но взаимодействат, влияят една на друга и понякога влизат в конфликт. Частите на сонатата, написани под формата на сонатно алегро, се отличават с най-голямо напрежение и острота. Развитието на музиката в тези краища може да се сравни с театралното представление. В началото композиторът ни запознава с главните герои – музикални теми. В по-голямата си част те са контрастни по природа. Това е сюжетът на драмата (експозицията). Тогава действието се развива, изостря, достига върха. Това е развитието, най-спорният раздел. Темите на героите са показани от неочаквани ъгли. Те могат да бъдат разчленени на кратки мотиви, да се сблъскват, да се преплитат, да мутират, да се бият един с друг. Конфликтът достига най-високата си точка на развитие. Такъв конфликт изисква разрядка и помирение. Репризата ги носи. Това е резултат от всички действия. Темите, които срещнахме в експозицията, звучат, но определени герои излязоха победители в тази борба и придобиха може би по-голямо значение, поради което репризата съдържа повторение на музиката на изложението, но не буквално, а модифицирано. Много е важно да се установят нови характеристики в звука на основната и второстепенната част, да се реши кой образ е придобил по-голямо значение, да се анализират всички промени, настъпили в репризата в сравнение с експозицията. Тези промени засягат основно областта на тоналните съотношения. Ако в експозицията основната и второстепенната част са тонално противопоставени, тоест звучат в различни тонове, то в репризата те обикновено звучат в една и съща тональност (основната тональност на пиесата). Към трите основни части на сонатното алегро често се присъединява четвъртата, последна част – кодата. Той съдържа откъси от най-важните теми, за пореден път утвърждаващи „печелившата“ тоналност. Най-важните две музикални теми- основна и странична партия. Между основното и второстепенното има свързваща връзка, нейното значение е да направи прехода от основното към второстепенното. Експозицията завършва, както и репризата с финалната част. Самото име на тази партия предполага нейния утвърдителен и обобщаващ характер. Свързващите и затварящите страни може да имат нови собствени теми. Но не рядко те са изградени върху материала на две най-важни теми - основната и страничните партии.

Класическият сонатен цикъл се оформя през втората половина на 18 век. Сонатите са писани и се пишат от много композитори, от Корели (17 век) до наши дни. Роден в творчеството на И.С. Бах и неговите синове, Д. Скарлати, сонатната форма окончателно изкристализира в произведенията на Й. Хайдн, В. Моцарт. Сонатната форма намира своя най-висок израз в творбите на Бетовен.

Разбира се, не всички сонатини и сонати, изучавани в Детската музикална школа, отговарят на класическата форма на сонатното алегро. Те може да нямат достатъчно напреднало развитие. При изпълнение на сонатини и сонати основната трудност възниква при въплъщението на сонатната форма: идентифицирането на контрастни образи и заедно с това спазването на единството на цялото.

Работейки в класа по голяма форма, е необходимо ученикът да се запознае с биографията на композитора, с неговото творчество и неговата епоха. Определят се границите на главната и страничните страни, намират се свързващите и крайните страни. Анализират се фрази, изречения, интонации, щрихи, артикулация, пръсти - всичко, което ще помогне да се определи художественото и изразително значение на темите-образи, както и да се определи с какви средства са свързани: тяхната тоналност, модулации и изключения. По време на разработката се анализира музикалният материал, тоест се определя кои теми да се вземат за развитие. Това може да бъде основна тема, странична тема или напълно нова тема; определят се тоналности, отклонения, модулации. Репризата идентифицира приликите и разликите с експозицията. Студентът трябва да има бърза слухова реакция на честите промени във фигуративните състояния, които се случват в музиката, особено важно е моментното преструктуриране на изпълнение, както и издръжливостта, издръжливостта, емоционалното издигане и духовното издигане. При изпълнение на соната е важно да се постигне единство на темпото. Без това произведението може да се разпадне на отделни конструкции. Необходимо е да се усети ритмичният пулс в цялата композиция, да се спазват точно паузите.

Много сонати могат да се изпълняват в оркестров стил. Студентът трябва да има представа за звука на симфоничен оркестър и тембрите на различни инструменти. С ученика трябва да се разбере кой инструмент или група инструменти може да се причисли към тази част и на кое място се изисква звукът на целия оркестър.

Сонатата дава на композитора огромни възможности да отразява дълбочината на духовния свят на човек, драматични ситуации. Сонатата е способна в по-голяма степен от другите форми да отразява диалектиката на реалния свят.

Тези, които започват да учат музика, трябва да се занимават не със сонати, а със сонатини. Думата "Сонатина" означава "малка соната". Тя е по-малка по размер от истинската соната и освен това е по-лека технически, по-проста като съдържание. Класическите сонатини запознават учениците с особеностите на музикалния език от периода на класицизма, възпитават усещане за класическа форма, ритмична стабилност на изпълнението. Най-малката неточност на звукопроизводството, невнимание към удари, преекспониране или недоекспониране на отделни звуци стават особено забележими и непримирими в тях. Ето защо класическите сонатини са много полезни за насърчаване на такива качества като яснота и точност при изпълнение на всички детайли на текста.

1. Методи и техники за работа по голяма форма в по-ниските класове на детската музикална школа

Когато работите върху произведения с голяма форма, учителят заедно с ученика преминава през същите етапи на работа, както при работа върху всяка друга работа: кратък музикално-теоретичен анализ на произведението, етапът на работа върху детайлите (подробно проучване на авторския текст), етапа на проектиране на произведението, пробни пиеси, уроци на музикант без инструмент (работа в ума, в изпълнение), уроци по метода на работа на "диригент", метода на асоциациите и, на финалния етап методът за изпълнение на произведение като цяло, придобиване на характер на сценично изпълнение. В съответствие с тези етапи на работа върху произведение, творческият процес върху музикалния образ е „четири етапа: синтетично покритие (на етапа на запознаване), подробен анализ на авторския текст (на етапа на работа върху детайли), синтетично диференцирано покритие (на етапа на проектиране) и синтез от по-висок порядък. (на етапа на подготовка за етапна реализация)“. ... „На етапа на запознаване с творбата целта на педагогическата дейност е да се развие синтетично мислене сред учениците-инструменталисти, да се формира нагласа за създаване на първоначален едновременен образ на пиесата, което ще изисква разширяване на интелектуалния фон на учениците и обогатяване. техния музикален багаж." Кратък музикално-теоретичен анализ на произведението ще помогне за бързото ориентиране на ученика в работата върху произведението. Етапът на работа върху детайлите предполага подробно проучване на авторския текст и ще изисква активна аналитична дейност на съзнанието на ученика. Изучаването на музикална нотация изяснява процесите на развитие на произведение, изяснява вътрешната слухова представа на ученика за всеки аспект на изображението, учи да разбира и оценява ролята на отделните музикални изразни средства. Подробният анализ на авторския текст предвижда слухово и изпълнителско изследване на мелодия, ритъм, хармония, динамика, тембър, текстура, но не изолирано, а в тясна връзка помежду си. На етапа на регистрация на произведение дейността на изпълнителя трябва да е насочена към постигане на целостта на изпълнението. Зависи от умението за обобщаване на музикалния материал, за комбиниране на научените детайли в цял организъм. Използва пробни пиеси на цялото произведение, занимания по "спектакъл", провеждане и привличане на асоциации, свързани с пространствени изгледи изкуства Пробните игри на парчето изцяло и на части ще позволят на изпълнителя да коригира детайлите на парчето, да елиминира неточностите и да открие недостатъците на играта. Работата в "ума" води до активиране на въображението на музиканта, помага да се разбере емоционалната и динамична тежест на всяко парче от произведението. S.E. Файнберг призовава изпълнителите постоянно да тренират вътрешното си ухо, благодарение на което формата на произведението придобива необходимата хармония и подреденост на всички елементи помежду си "(Feinberg SE" Пианизмът като изкуство "). Диригентството помага да се обхване цялото парче "с едно кръгово движение, непрекъсната дъгова нишка" (Е. Коланд), да се предаде непрестанния поток на звуковия поток, ще допринесе за хармонията на формата на парчето. Методът на асоциациите е широко използван в педагогическата практика от F. Busoni, G. G. Neigauz и S.E. Файнберг. Съпоставяйки изложението на сонатната алегро-виенска класика с "фасадата на сградата", С. Й. Файнберг формира в съзнанието на студентите представата за нея като за "цяло, неразтворимо в пространството", което не може да бъде разглобено във времето , препращайки определени теми към настоящето, миналото или бъдещето. По този начин, на етапа на регистрация на произведението, работата на изпълнителя трябва да бъде насочена към постигане на стабилност на изпълнението на произведението. Целта на последния етап от работата по творбата е да се постигне ниво на "естетическа пълнота" (М. М. Бахтеев). А.П. Щапов призова учениците да придадат на изпълнението на творбата от началото до края характера на концертна репетиция, истинско сценично представление, а не просто тест, „с пълна мобилизация на умствена сила и чувствена отговорност“, както на концерт. Изпълнението на парчето развива емоционалната издръжливост в своята цялост, засилва слуховото внимание, концентрацията, двигателната свобода и техническата издръжливост. Освен изпълнението на цялата работа, друг метод за работа върху произведение е изпълнението в представлението. Р. Шуман посъветва младите изпълнители, преди да излязат на сцената, да тренират способността си да си представят музиката мисловно, без помощта на инструмент. „Само така ще се отворят вътрешни източници, ще се появяват все повече яснота и чистота“, смята той. NK Medtner препоръчва на изпълнителите да редуват уроци по сценично изпълнение на инструмента с умствена проверка на научените парчета. Той беше убеден, че вътрешното слухово изпълнение, или „медитацията“, ще помогне на музиканта да почувства ясно линиите на формата на композицията, да контролира формата като цяло на ухо. „Пианистът може да представи парче в завършен, завършен вид... сякаш вече е написано или изпълнено.“

Музиката е изкуството на слуховите впечатления. Въз основа на слуховите впечатления се създава представа за различни музикални явления. Комуникацията с музика винаги е оцветена определено чувство, което води не само до преживявания, но и до разбиране на съдържанието му. „Докато слушаме, ние не само усещаме или преживяваме определени състояния, но също така... правим избор, оценяваме, следователно, мислим.” Творческият облик на пианиста зависи от неговия мироглед, от запаса от общи и музикално-теоретични познания. „В сценичните изкуства тези, които имат голям музикален опит, познават повече различни видове музика, са научили повече музикални произведения, ще могат да изразят своето творческо въображение.“ „Трябва да знаете много и да разбирате много, не само в музиката, но и в работата, която слушате и върху която работите – още повече.”

Разкриването на художествения образ е основният и най-важен проблем на сценичните изкуства. Естетическата интерпретация на извършената работа зависи от качеството на творческите и професионални способности. Процесът на опознаване на образа се основава на дълбоки изследваниямузикален текст на произведението, форма, музикален език и стил. Еволюцията на музикалния език протича във времето. Всяка епоха бележи незабелязаните досега черти и интонации на музикалния образ. Появяват се нови изразни средства, които разширяват мирогледа, обогатяват слуховия опит и по този начин активират продуктивната дейност на слуховото въображение на изпълнителя. "Ярко, надеждно, убедително въплъщение на музикално произведение в реално звучене и представянето му пред публиката е основната цел на пианиста."

Говорейки за стила на работата, трябва да се разбере какво се има предвид под това понятие. „От теоретична гледна точка стилът е“ единство на системно организирани елементи на музикалния език, обусловено от единството на системата на музикалното мислене. (М. Михайлов) За изпълнителя и слушателя това е семантичният свят, създаден от композитора, светът на неговите чувства и идеи, породил своя специален „план на изразяване” (Р. Барт), т.е. , всичко, което отличава музиката на един композитор от музиката на друг." Способността да идентифицирате тази разлика и да я отразите във вашето изпълнение е основната задача на музиканта изпълнител. „Разбирането на индивидуалните стилови черти на композитора е това, което е необходимо преди всичко за изпълнителя ... Той трябва да разбере, че всяка стилистична формация има свои собствени характеристики, определени форми и черти, присъщи само на нея, и не може да се смесва с други произволно по желание... Едно е ясно: за да се изпълни Бах е необходимо различно от Моцарт, а Моцарт по различен начин от Бетовен, Бетовен различно от Шуман или Шопен и т.н. И това „различно“ се отнася както до разбирането на същността на произведението изпълнено и за разбиране на стила на даден композитор, на дадено художествено направление, а понякога дори на стила на цялата епоха."

1. Проблеми при работа по голяма форма в по-ниски класове

Поставени са задачите за целостта на конструкцията. Границите на главните и второстепенните партии, границите на развитие, реприза. В по-ниските класове има много вариации, където еднократно развитие (за разлика от ранните сонатини със затворена форма) и цезура са много важни (Д. Кабалевски).

В сонатната форма има различни форми на развитие и реприза. Важно е да се търси и намира афинитет към оркестровите цветове в Моцарт и Хайдн.

Ако ръцете ви се уморят в края на играта, трябва да внимавате за икономично използване на енергия. Затворени, изолирани пръсти - Облекчете тежестта на ръцете, редувайки напрежението с отпускането. Използвайте упражнения: "разклащане на термометъра", "люлеене" (Шмид-Шкловская, "За възпитанието на пианистични умения"). До старшите класове ученикът трябва да придобие повече умения в пианистичните движения. Разнообразие от текстури - разнообразие от техники. Проблемът с наклонения звук е много труден, особено в произведенията на И.С. Бах.

Ученикът трябва да овладее няколко вида legato и non legato, в зависимост от текстурата (ноктюрна, където удълженият звук е абсолютен legatissimo, прехвърляне на тежестта към върховете на пръстите). По-лекото легато също се изпълнява с леко изпънати пръсти, не заточени, но много чувствителни.

Non legato - добро захващане на ключа. Ако в кантилена ръката следва пръстите, трябва да има ръчна пружина на non legato. Педалната техника на кантилена трябва да бъде специална (по-често свързваща).

Staccato-martelato - точен удар в средата на клавиша.

Стакато е леко – особено често се използва в първите части на класическите сонати, без излишни движения.

Staccato-piccicato - мелодията запазва наследствената линия, но в същото време пръстите вървят сякаш "за себе си". Пример – Бертини „Етюд No7”.

Техниката на акордите е важна: ученикът трябва да чува всеки звук от акорда.

Трудност при изпълнение на съпровода:

1. Бас Алберти. Сложността се крие в първия пръст. Акордът е с пети или трети пръсти, първият пръст е лесен, без да се повдига ръката, не трябва да има напрежение в мускулите в рамото. В бъдеще първият пръст не е необходим, петият - с добро освобождаване към него, учете с много бавно темпо.

2. Маркиза-октавен бас. главната ролясе дава на петия пръст.

3. Барабан басът е остина фигура. Основното нещо е да слушате равномерността, да чувате мелодията и баса.

4. Романтичен акомпанимент (ноктюрна) - леко раздвижване на баса с бързи темпове. Слушайте последния такт в такта. Точният пръстов е важен.

5. Съпровод на валс: акорд – басова реакция. Вход от върха към баса, движение по елипса.

Често техническите грешки се коренят в ритъма, особено в ритъма с точки. Чисто двигателни усещания: късата нота е по-лека от дългата, няма особено движение към нея.

Колкото по-дълга е нотата, толкова по-късно се свири на педала. Упражнения: свързване на един звук с третия акорд, с четвъртия, с квинтата и т.н. (педални упражнения от Е. Гнесина, прелюдия на Тецел). Свързващият педал е взет в "Стара френска песен", в пиесата "Болестта на една кукла" от П. И. Чайковски. Правият педал се използва в танцовата музика.

Принципи на игра с педали:

1) една хармония - един педал; обвързване - със задържане (Р. Шуман - "Романс");

2) на прозрачна текстура - прозрачен педал в класиката, паузата изисква игра без педали;

3) стреляйте заедно с ръце и крака преди пауза;

4) краищата на фразите - без педал.

Моцарт набляга на танца, ударите.

В творчеството на Хайдн освен щриха се подчертава и ритъмът, той е по-определен, изисква се педал на баса (особено крайните части на цикъла).

Бетовен има различен педал - при представяне на октава педалът свързва мелодията, това е по-близо до романтичните принципи на поемане на педала.

Бах има педал - само сноп (Изобретение No 7, три части).

Ученикът трябва да е наясно, че в класическите сонатини педалът се използва сравнително малко. Необходимо е да се насочи вниманието на ученика към факта, че педалът не трябва да е дебел никъде и да потъмнява модела на мелодията или акомпанимента.

Заключение

В заключение бих искал да кажа, че работата върху произведения с голяма форма допринася за развитието на музикалното мислене на ученика, най-пълното разкриване на неговото креативност... В този случай е необходимо да се вземат предвид всички индивидуални характеристики на ученика, а именно: надареност, култура, вкус, чувство и темперамент, богатството на въображението и интелигентността на всяко дете. Овладяването на голямата форма изисква от ученика способност за логическо мислене, способност за анализиране, познания по теория на музиката, както и добра изпълнителска подготовка. Успехът може да бъде постигнат само чрез непрекъснато развитие на ученика в музикално, интелектуално, пианистично и артистично отношение.

Библиография

1. Асафиев, Б.В. Избрани статии за музикално образование и образование. [Текст] / Б.В.Асафиев. - М., 2011 .-- 152 с.
2. Баренбойм, Л.А. Музикална педагогика и изпълнение. [Текст] / Л. А. Баренбойм. - Л.: Музика. Ленинград. отдел, 2009 .-- 356 с.
3. Беркман, Т.Л. Методът на обучение по свирене на пиано. [Текст] / Т. Л. Беркман. - М .: Образование, 1977 .-- 104 с.
4. Каузова А.Г. Теория и методи на обучение по свирене на пиано. [Текст] / А. Г. Каузова, А. И. Николаева. - М., 2001 .-- 273 с.
5. Медтнер, Н. К. Всекидневната работа на пианист и композитор. Учебно ръководство [Текст] ./ Н. К. Метнер. - М., 1963 .-- 157 с.
6. Милич, Б. Образование на ученик-пианист. Инструментариум... [Текст] / Б. Милич. - М., 2012 .-- 183 с.
7. Милщайн, Я. И. Въпроси на теорията на историята на изпълнението. [Текст] / Я. И. Милщайн. - М.: съветски композитор, 1983 .-- 266 с.
8. Прохорова, И. Музикална литература на чужди страни./ И. Прохорова. - М., 2003 .-- 112 с., Ил.
9. Савшински, С.И. Работата на пианиста върху музикално произведение [Текст] / С. И. Савшински. - Л., 1964 .-- 184 с.
10. Шмид-Шкловская, А. За възпитанието на пианистични умения. Инструментариум. [Текст] / А. Шмид-Шкловская. - М .: Класика-XXI, 2009 .-- 36 с.
11. Щапов, A.P. Пиано педагогика. [Текст] / A.P. Щапов. - М .: Съветска Русия, 1960 .-- 172 с.
12. Щапов, A.P. Урок по пиано в музикално училище и колеж. Инструментариум. [Текст] / А. П. Щапов - М.: Класик-XXI, 2009. – 176 с.

Вахрушева Ирина Владиславовна
позиция:учител по пиано
Образователна институция:МАУДО "Музикално училище Ежва"
Местоположение:Сиктивкар
Име на материала:Методическа разработка
тема:„Работа по пиеса в малка форма в по-ниските класове на детското музикално училище“
Дата на публикуване: 26.02.2017
Глава:допълнително образование

МАУДО "Детска музикална школа Ежва"

в по-ниските класове на детската музикална школа"

Съставено от:

учител по пиано

Вахрушева И.В.

Сиктивкар

Обяснителна бележка …………………………………………………… .. 3

Работа по малките пиеси в по-ниските класове на детската музикална школа ………… 4

Методи и техники за работа по пиеси от М.Ф. в мл. класове на детска музикална школа ……. 5

Проблеми по време на работа по песента .............................................. 6

Заключение………………………………………………………………………………. 12

Списък на използваната литература ……………………………………… 13

Обяснителна бележка

Уместност

студенти

малка форма.

Работата върху парчета с малка форма заема специално място в мюзикъла

изпълнителско развитие на учениците от клавирния отдел на детската музикална школа. Целта

обучението в детската музикална школа е подготовката на музиканти любители, които имат

умения

музикален

творчество,

самостоятелно

разглобявате и научавате парче от всеки жанр, владеете добре инструмента,

вземете всяка мелодия и акомпанимент. Можете да научите как да пускате музика

малък

музикален

учител

Високо

професионализъм,

творчески

учи детето да го обича и уважава.

Целта на тази методическа

съобщения: - развитие и усъвършенстване

умения за работа върху малки по форма парчета в процеса на обучение за игра

пиано Разширяване на музикалния хоризонт на децата, формиране на техните

художествен вкус. Образование на меломаните на музиката и

подготовка

повечето

надарен

ученици

продължение

професионално музикално образование.

основното

интелигентност

майор

свързани

изучаване на

ученици

естетически

морален

възпитание

ученици

изучаване

проби

световна музикална култура, основана на съзнателното възприемане на музиката.

Развитие

музикален

способности,

придобиване

относно основното

изпълнение

пиано,

екзекуция

Повече ▼

броят на произведенията от различни жанрове и стилове. Развитие на креативността

способности

ученици

придобиване

необходимо

самостоятелно създаване на музика.

Работете върху пиеси с малка форма в началните класове

грим

значителен

педагогически

репертоар

в процес на изграждане

образование

пианист. Според изискванията на програмата младши ученик в

образователен

различен

характер,

ниво на трудност. Учениците от всички класове с голямо удоволствие работят

над пиесите на M.F.. И това е разбираемо: - удобен формат, разнообразие от герои

позволява

учител

повечето

хареса

произведение, което ще покаже музикалните заслуги на ученика и ще му даде

възможност

Усещам

изпълнител

[Голубовская

музикално изпълнение“].

За учителя работата по пиесите е да затвърди придобитите умения

упражнения

класически

репертоар, много по-малко обичан от студентите. Огромен брой пиеси

класика

репертоар,

бързо

попълнени

препоръчително е условно да се разделят парчетата от M.F. на основните видове: - Жанр

наклонена

специфично за програмата

поп-

джаз.

Началото на ученето да свири на пиано със сигурност е свързано с такъв жанр като

Март. Ходенето на музика е занимание, което е разбираемо и познато на детето от ранна възраст.

възраст с уроци по музика в детската градина. На този етап е

продължава

запознаване на детето със „стъпките в музиката“, осъзнаване на пулса,

играчка

играчки войници

маршируване

характер

[Баренбойм

Л. „Пиано-педагогически

принципи” стр. 74]. В преподавателската си практика преподавам със студент

1 клас "Марш на децата в предучилищна възраст" от композитора Лонгшамп-Друшкевич.

развиват

вътрешни

пулсация,

възпитавайте метрото - ритъма, формирайте координацията на движението [Алексеев

А. „Методика

изучаване на

пиано"].

Обяснете

изпълнява своята задача, лявата ръка е акомпаниментът, в дясната е мелодичният

Започнете. Освен че изпълнява художествени задачи, детето

учи се да координира звучността на акомпанимента и мелодията, постига

независима работа на едната ръка от другата.

Методи и техники за работа върху парчета с малка форма

в по-ниските класове на детската музикална школа.

В началото на обучението е важно да заинтересувате малкия ученик, да обясните

за него тази музика винаги казва нещо. Анализиране на пиесата "Врабче"

А. Рубах,

опознайте

стакато.

опитвайки се да

да предадат образа на врабче и котка чрез тяхното изпълнение.

Според моя опит аз

се увери

Галинина

"Зайче".

Малко парче съчетава много пианистични умения:

свирене на стакато, акорди, бърза смяна на ръцете. Но децата не забелязват това

трудности

страстен за

скачане

атаки,

зайчето се освобождава и бяга). Промяната на изображението (заек-лисица) определя докосванията,

динамика. Друга фигуративна пиеса "Мечка" - помага на моите ученици в

изучаване на бас ключ. Светът на изображенията на софтуерни миниатюри на мобилни телефони

характер

артистичен

възприятие

ученици.

Наличност

технически

е комбиниран

върши работа

простота

яснота

хомофонично-хармонични

презентация. В пиесата „Таралеж” от Д. Кабалевски се чуват предпазливи движения

малък

плах

Спри се.

Ние разглобяваме

отделно

с всяка ръка, пуснете акорди, детето забелязва, че всички акорди са

тонични тризвучия, научете се с легато щрих, след това работете с не щрих

легато с две ръце. След като овладя текста, като работи през пиесата с всички налични

варианти, ние се опитваме да предадем образа на бодлив таралеж, който играе с удар върху

стакато. Пиесата "Дъжд" от Н. Кореневская е много ясна за децата в началото

слушане.

обяснява

характер

анализи

изразни средства (щрих на стакато и неговата изобразителна роля).

Приготвяме се да започнем

умения

звуково производство

стакато и легато, координация с две ръце.

Трудностите при овладяване на материала са свързани с разнообразието

удари, включително едновременното звучене на стакато и легато в различни

метро-ритмичен

трудности

Ние определяме

номер

секции

Дъждовни капки в крайните участъци, пориви на бриз, вълни в локви в

Разбор

да включите

внимание

предложения

забележете

прилики

разлики.

Трафик

устойчиви

комбинация

майор

незначителен

последователности

като работят заедно в урока за въвеждане на подобни елементи на анализ, след това ученикът

постепенно свиква

и скоро се опитва да разбере сам

характеристики на този или онзи текст - това допълнително ще го освободи от

вредна и безсмислена двигателна работа.

Проблеми при работа върху парче с малка форма

начинаещи

ученици

трудност

върши работа. На най-ранния етап процесът на запознаване включва ярка

екзекуция

върши работа

учител.

предшестван от

на разположение

обяснения на ученика. Колкото по-систематично учителят преподава на учениците умения

разбор на музика

текст, толкова по-самостоятелно работи ученикът върху него

по-нататък.

Приготвяме се да започнем

особености

акомпанимент,

да разкрия

изпълнение

указания в текста (динамика, артикулация и др.) [Б. Милич „Образование

чирак на пианист” стр. 113]. Анализ на частта на всяка ръка поотделно не е

затегне.

привиквам

екзекуция,

запомнете го и анализирайте какво е направено и какво не е необходимо

разберете причината за неуспеха. По-добре е да се подчертаят сложни конструкции и работа

отделно.

опростете задачата, като изсвирите една мелодия и най-трудните части в нея, и

пасаж като цяло, научете го на части и след това го комбинирайте. Понякога имате нужда

концентрат

всякакви

екзекуция-

звук,

метро ритмично,

педализиране.

преодоляване

различни

трудности

закотвяне

разглобен

натрупват

много пъти

търси

бивш

Образование на пианист „с89].

Много интересни, леки, удобни и закачливи парчета на композитора

С. Майкапара

любима

репертоар

малък

пианисти.

На практика ги включвам постоянно в репертоара на моите ученици. В първия

клас, парчето "Овчар" е много удобно за изпълнение на малчугани, унисон

задържане

разстояние

слънчево

овчарчето излезе на поляната край реката, отекна лека мелодия

ливада. Работейки върху това парче, постигаме ясен и отчетлив звук от 16-те,

които имитират пеенето на флейта. Обръщам внимание и на промяната

настроение в средата, работим върху

характера на мелодията в ниската

регистрирам,

опитвам

да изразя

екзекуция

тревожност и мрачен характер на мелодията. Определена трудност за

ученикът тук представлява терцините, които трябва да се играят последователно и

diminuendo.

„Малък командир“, и момичетата, и момчетата обичат да го учат.

Заедно съставяме цяла история за един смел и смел командир.

внимавай

статичен, не барабани всяка нота, но усети движението към края

Гамо

трафик

необходимо

решително

крещендо.

Работим много внимателно на това място. Проверка на точността на пръстите

когато изпълняваме, свирим с различни звуци (вляво на крепостта, надясно на пианото,

след това обратно). Много е важно да направите крещендото до края. Ако се свържете

педал, той ще бъде прав, заедно с акордите.

„Приспивна песен“ – разглеждаме я от вокална гледна точка, т.е изпълняваме

аналогия с пеенето. Повторение на една и съща мелодия

създава впечатлението за болест при движение на детето.

"клоуни"

композитор.

Кабалевски

поколение пианисти и ние не правим изключение. Древни музиканти-буфони

обикаляли от село на село, пеели за живота на хората, забавлявали хората със своите

шеги и шеги. Децата обичат да играят тази грандиозна миниатюра.

Ние работим

отделно,

необходимо

постоянно

контролира работата на ръката при извършване на скокове в частта на лявата ръка,

упоритостта на пръстите ви, вярно

пръсти.

Ние работим

нюанси и щрихи. Силният звук на лявата ръка, от който се нуждаете

изображенията на галопиращи клоуни изискват внимание. Важно е да се изясни веднага

с пръсти в частите на двете ръце, това ще ви помогне да научите по-бързо и по-добре

възложени задачи. Пиесата има 3-частна форма, където в 1-ва и 3-та част

лявата част е дублирана. Използвайки прехвърлянето на четката, с упорити пръсти

нека дефинираме състезанията, те ни напомнят за скачащи клоуни. Да повторим

многократно

удар на стакато върху капака на инструмента и чуйте как

художници.

прехвърляне

упражнението

инструмент и слушайте как звучат тези ноти. Ако говорим за втората част, тогава

тук идват акордите. Имайте предвид, че те също използват

щрихът е staccato, но ще бъде изпълнен по друг начин, по-солидно, но

упорити и събрани с четка. В частта на дясната ръка има друг клоун. Той е повече

мобилен, а тук е необходимо да се следва плавността на пръстите - това е 16-то

яснота

печеливш

да композирам

малък

стихотворение.

Скачам по-бързо

Развеселете всички хора

Радва ме и всички

Салто назад, салто напред

Салто още веднъж

С тези весели думи, хващайки пръсти няколко пъти

играем по

мотиви, фрази. Необходимо е при игра ръката да е естествена и

Безплатно.

качество

У дома

предложи

рисувам

клоуни и не забравяйте да тренирате пръстите си, като играете на различни темпове, от

по-бавно към по-живо.

В процеса на избор на репертоар човек трябва да участва.

студент. Любима сред учениците - валсова музика, където е обща черта

е наклоненото начало. ("Бавен валс" от Д. Кабалевски, "Валс"

Б. Дварионос,

„Лирично

Д. Шостакович

Конзолна

педрепертоар

опъвам, разтягам

изучаване на

представляват значителна трудност, когато учениците изпълняват различни

ниво. Като правило, красива мелодия е в основата на наклонените парчета. А

предполага

екзекуция.

Основен

пиано,

необходимо

внимание

опъвам, разтягам

изучаване на

Детска музикална школа. Legato е в основата на звукопроизводството на пиано. учител

трябва да помним необходимостта от включване на такива

възможност

закотвяне

придобити

звукови и интонационни представи, насърчава слуховия контрол и

култура на звуково производство; съзнателно отношение към фразирането и "дишането"

[Шмиц-Шкловская

образование

пианистичен

умения"

изучаване на

наклонена

съществува

проблем

свързаност на звуците. Задачата е да се свърже един звук с

други, стъпвайки от пръст на пръст или предавайки „щафетата“ от единия

пръст към другия. Ходещите пръсти водят ръката, която ги подсилва и навътре

в същото време поддържа цялостното плавно движение. Взаимодействието на пръстите и

ръцете придават дълбочина на звуците, а мелодиите добавят сплотеност. Трябва да внимавате

така че ръцете ви да са свободни и пръстите ви да са събрани.

Важен момент, когато работите върху танцово парче, е работата

акомпанимент.

акомпанимент

помага

работа,

дефинирай

характер

възможност

срещнете се с прости триковеакомпанимент. И също се развива

вътрешни

пулсация,

подобрява

притежания

метро ритъм

„финландски

композитор

Жилински.

акомпаниментът е изграден по бас-интервалната схема. Много е важно да сте коректни

за формиране на изпълнителско умение: разчитане на бас и лекота на 2-ри и 3-ти удари. V

опъвам, разтягам

върши работа

изпълнени

"Щипка"

стакато

пръстите. Заедно с детето броим на глас, подчертавайки първия ритъм,

научаваме акомпанимента отделно. Правилното умение на тази техника се развива и

укрепва слабите 4-ти и 5-ти пръсти, развива уменията за изпълнение

акорди

интервали,

фиксирани

пипане с пръсти

работейки върху мелодията, дефинираме изречения; има два от тях, отбелязваме

губи

кулминация

Често

продължава

първоначално запознаване с техниката на педалиране.

Ударите са важни в парчета от танцов характер. Точно

те придават на всяко парче специална уникалност. В този танц

различни докосвания в частта на двете ръце. Работим внимателно с ученика

изпълнението на точния прием "ръката седна" (подкрепа на първия пръст, следвам

така че ръката да не пляска и да не удря клавишите. С едно движение

отскочи назад

стакато

през

намаляват

необходимо е да се следват обединяващите движения на ръката. Отгоре е

движение

да изпълним

оферта

удари, активни пръсти, на крещендо, без да се прекъсва мелодията.

Друго значително предимство на танцовите пиеси е формирането

координация.

научи се да

координати

звучност

съпровод и мелодия, постигане на независимо действие на едната ръка от

изпълнява

специфични

[Голубовская Н. „За музикалното изпълнение“ стр. 74].

„Детски албум“ на Чайковски е отличен материал за работа

с деца. Пиесата "Болестта на куклата" - бавна, с тъжни интонации

музиката предава тъжно настроение. Моля ученика да опише

аз показвам

изразено

разложен

акорди,

чувам

експресивна мелодия, която винаги има движение надолу. Трудност

екзекуция

продължете

мелодичен

накарайте ухото на детето да свири мелодията, сякаш няма паузи. В това

децата най-често играят в ритъма, това не бива да се допуска.

оферта

да играя

отделно

изписани

наполовина

Дълбок

съчетано с мелодия. Така че ученикът да чуе един вид диалог между 2

Трудно е да се надцени ролята на този вид пиеси за художественото развитие.

ученици: те често са най-простите примери

програмна музика, в най-пряка и достъпна форма допринася за

усещане

разбиране

най-близкият

[Б. Милич „Образование на ученик-пианист“ с.132].

Заключение

плодовитост

преподаване

е

учител

студент.

разбиране

базиран

творчески

интерес

познание

музикален

продукт

Имайки в предвид

индивидуалност

търси

натискам

независим

репертоар, учителят трябва да постигне различна степен на завършеност

екзекуция

музикален

върши работа,

Имайки в предвид,

някои

произведенията трябва да бъдат подготвени за изпълнение в клас, др

за информация, други за публично изпълнение. Първи стъпки с избора

репертоар, учителят трябва ясно да разбере с каква цел това или

друга работа.

Списък на използваната литература:

1.Голубовская Н.И. "За музикалното изпълнение" Музика 1985 Москва

2. Б. Милич „Възпитание на ученик-пианист” Муз. Украйна 1982г

3.M.Shmidt-Shklovskaya "За възпитанието на пианистични умения"

„2 001 Москва

4. Алексеев А. "Методика на обучението по свирене на пиано" Москва 1983г

5.Л.Баренбойм "Пиано-педагогически принципи" Ленинград 1982г.

N.R. Зрулина

Ел Ей Манина

учители от Детската художествена школа на Мотовилихински район на Перм

Основата на това методическо развитиенаправи наблюдения и изводи от учебната и концертната ни практика.

Естествено, ние не претендираме за оригинални идеи, освен това голяма част от това, което следва, ще бъде познато на нашите колеги. Въпреки това, ние се опитахме да систематизираме познатите подходи за работа върху работата, като ги разделихме на етапи и ги подредихме в логичен ред.

Работата върху музикално произведение е трънлив, труден път, където използването на печати и клишета е невъзможно. Едно и също произведение, в зависимост от възможностите на ученика, изисква нов поглед, различен прочит. Степента на преподаване е да превърне работата върху произведение във вълнуващ, творчески процес както за ученика, така и за учителя.

Първият етап от работата по работата:

• запознаване;
• синтактичен анализ на текст;

• учене с ноти.

Обикновено започваме работа по музикално произведение с предварително слушане на ново произведение, опознаване на стила, епохата и биографията на композитора. В нашата преподавателска практика използваме следните методи на работа в началния етап:

първо - самият учител изпълнява нова работа на ученика, като по този начин го вдъхновява и стимулира за по-нататъшна работа;

вторият - слушане на изучаваната композиция в аудио или видеозапис, изпълнена от известни пианисти от различни епохи. Обикновено правим това, като наблюдаваме нотния текст. След предварително запознаване с новата работа, заедно със студента, анализираме:

Определяме естеството и структурата на работата;

Определете тоналния план, темпото, характеристиките на ритъма;

Обсъждаме динамиката и анализираме докосванията;

Очертаваме кулминационните точки;

Ние решаваме какви техники ще използваме в работата си;

След това ученикът разказва за впечатленията си от произведението. Предлагаме му да влезе домашна работанамерете интересни биографични факти за композитора, научете за творчеството му, слушайте други произведения на този автор.

След като се запознае с произведението, ученикът пристъпва към анализа на нотния текст.

В тази връзка е интересно да се обърнем към изявлението на Константин Николаевич Игумнов: „В анализа на текста трябва да вложите цялото си внимание, целия си опит от живота си. Компетентният, музикално смислен анализ създава основата за по-нататъшна правилна работа. Разработихме следното изисквания за синтактичен анализ музикално произведение, което считаме за необходимо за важно за по-нататъшната работа върху парчето:

Задълбочено четене на нотния текст с бавно темпо;

Метро - ритмична прецизност;

Избиране и използване на прецизни пръсти;

Прилагане на правилните удари;

Смислови фрази и динамика;

Разбиране на хармоничната текстура;

Чувствително и прецизно педалиране.

Времето, отделено за анализиране на произведението, ще бъде много различно за ученици с различна степен на музикално развитие и надареност. Нашият педагогически опит показва, че един ученик носи компетентен анализ още в третия или четвъртия урок, а за някой това ще отнеме много повече време и усилия.

Смятаме, че работата по пръстите е един от важните моменти в началния етап на работа върху парче. Правилното и удобно натискане на пръсти насърчава по-бързото запомняне на текста, неправилното - забавя процеса на обучение. Ето защо ние използваме следните методи за работа с пръстите в нашата практика:

Учителят обмисля и записва пръстите, след консултация с ученика;

Ученикът продължава да записва пръстите в урока под наблюдението на учителя;

Ученикът е помолен да продължи самостоятелно да записва пръстите;

Ролята на учителя при избора на пръсти трябва да бъде активна, тъй като е необходимо да се вземе предвид размерът на ръката и характеристиките на пианистичния апарат на ученика, както и неговият технически опит.

Много изявени учители-пианисти са говорили и писали за художественото значение на пръстите:

Г. Г. Нойхаус счита за най-добрата пръстовина, „която позволява най-правилното предаване на дадената музика и най-точно отговаря на нейния смисъл“.

Когато научавате музикално произведение, също е важно да ритмичен контрол, развивайки усещане за един дъх, разбиране на целостта на формата.

В нашата работа използваме следните методи, освен традиционното броене на глас: работа с метроном, учене на ритъм с помощта на подтекстове, произнасяне на ритмични срички, почукване силен дялкрак и др. Полезно е да практикувате ритъм, както в началния етап на работа, така и при изпълнение на завършено, заучено парче. Каним ученика да затвърди отработените техники в урока самостоятелно в домашната си работа.

Втори етап на работа:

• учене наизуст;
• работа върху звука;
• фразиране, динамика;
• техническо майсторство на работата.

Важен период в работата по работата - запаметяване . Въпросът кога да се научи една творба наизуст – в края на работата по нея или в началото – се решава от учителите по различни начини. Например, A.B. Goldenweiser каза: „Винаги настоявам, че първо трябва да научите парчето наизуст и след това да го преподавате технически, а не обратното ....“.

В този случай изпълнението на паметта става удобно и естествено за ученика, улеснява и ускорява напредъка на работата, тъй като ученикът не е свързан с текста, по-рано придобива усещане за физически и емоционален комфорт. Само смисленото научаване на работата ще доведе до успех.

Нашата практика обаче показва, че изучаването на парче наизуст трябва да става именно на втория етап, когато ученикът е усвоил текста достатъчно уверено.

Има много методи и начини за запаметяване на музикален текст. По-близо до нас е следното: парче, научено по памет, се изпълнява с бавно темпо с внимателно слушане и детайлно разбиране на текста.

Но не може да не се отбележи методът, предложен от И. Хофман.

Той пише: „Има четири начина да научите парче:

На пианото с ноти;

Без пиано с ноти;

На пианото без ноти;

Без пиано и ноти."

Най-разпространеният и често използван в нашата практика е първият начин. Според нас е по-целесъобразно работата да се раздели на части или епизоди и да се извършва на етапи, като се постига висококачествен резултат. Ние също така използваме следните методи за запаметяване и учене на парче наизуст:

2) започнете произведение от всяка част, част или музикална структура. Този метод води до повече увереност в изпълнението;

3) използвайте метода за натрупване на запаметяване, т.е. изпълнете парче по памет от последното изречение, след това от предпоследното и така добавяйте едно по едно изречение.

Използвайки този метод на работа, студентът е гарантиран срещу всякакви инциденти на концерта, тъй като във всеки един момент ще може да обхване творбата като цяло и да си представи всяка конкретна музикална структура.

Здрава работасчитан за най-труден. Вярваме, че една от основните задачи за постигане на висококачествен звук е възпитанието на способността да се слуша внимателно звука на инструмент. Работейки върху звука, учителят се стреми да постигне естествен, сочен, мек звук на инструмента.

GG Neuhaus пише: „Само този, който ясно чува дължината на звука на пианото ... с всички промени в силата ... ще може да овладее необходимото разнообразие от звук, което е необходимо не само за полифонично свирене, но и за ясно предаване на хармония, връзката между мелодията и акомпанимента, и най-важното – за създаване на звукова перспектива, която е толкова реална в музиката за ухото, колкото и от рисуването към окото.“

Да се ​​научи да изразява с помощта на звук различни емоции, най-интимните състояния на душата, според нас, е една от основните задачи на учителя на този етап от работата.

Динамиката действа като елемент на изразителност и предаване на емоционалното състояние, което помага да се идентифицират кулминационните точки на работата и да се обогатява текстурата с ярки цветове.

Работейки с ученика, ние се опитваме да изградим динамичен план по такъв начин, че интензитетът на звуковата кулминация да съответства на неговата значимост в общия емоционален и семантичен контекст.

В резултат на това формата на творбата ще бъде обгърната от едно емоционално цяло, което ще доведе до завършеност на композицията.

Не може да се пренебрегне и майсторството педал . Тази работа е съществена и необходима на този етап. Постоянно обръщаме внимание на редакционните забележки, в някои случаи препоръчваме на ученика сам да напусне педала. Основното нещо е да можете да избягвате крайности: твърде икономична, суха и, обратно, твърде изобилна педализация.

Още от първите уроци, когато работим върху музикално произведение, ние внушаваме на ученика елементите на компетентно музикално мислене. Заедно с ученика анализираме структурата на музикална фраза, която трябва да има свой семантичен връх. Затова на този етап работете върху фразиране музикално произведение. Замисленото отношение към фразата ви позволява да се задълбочите в музикалното съдържание на произведението. Едно от условията за разкриване на съдържанието е усещането за посоката на развитие на музикалната структура.

Игумнов пише за това: „Във всяка фраза има определена точка, която съставлява логическия център, тоест точката, към която всичко гравитира и клони. Това прави музиката ясна, последователна, свързва едно с друго."

В същото време не трябва да се изпускат от поглед моментите на разграничаване на музикални конструкции, завършване на една и началото на нова музикална мисъл.

„Цялата музика винаги се разчленява от дъх. На живо дъх, което е "нервът" на всеки експресивно изпълнение, трябва да бъде неразделно свойство на изпълнението на пиано." Така пише за важността на дишането в музиката на A.B. Голдвайзер.

Един от важните аспекти на работата засяга техническо майсторство продукт. По отношение на този проблем могат да се разграничат два основни типа проблеми: преодоляване на технически трудности с бавно до умерено темпо и работа върху техники в правилния характерзвук и крайно темпо.

Както беше отбелязано по-рано, техниките за изпълнение трябва да се практикуват в бавно темпо :

Технически трудни участъци се изработват бавно или със средно темпо, докато се запомнят до автоматизма;

Особено трудни пасажи са разделени на малки фрази и последователно усвоени с умерено темпо;

Всяка ръка се тренира отделно в тактове със спиране в долния ритъм.

По отношение на работата в крайното темпо , то на ученика трябва да се поставят следните задачи: придобиване на необходимата сръчност, бърза двигателна реакция, контрол на вниманието и осмисленост на звукопроизводството.

За да се развият добре техническите възможности на млад музикант, според нас, е необходимо да се тренират не толкова пръстите, колкото главата.

Г. М. Ципин каза за това в книгата си „Да се ​​научим да свирим на пиано“: „Този, който може да мисли бързо, докато свири на пиано, свири бързо. Бързото мислене за музикант означава лесно и естествено да се ориентира в моментално променящи се игрови ситуации, да контролира изпълнението при най-високи скорости...“.

Въз основа на опита можем да кажем, че някои деца имат добра плавност, но пръстите се движат без мисъл. Такова изпълнение най-често се превръща в празно официално свирене.

При други деца, напротив, има толкова тясна взаимовръзка на пръстите със слуховия контрол и мисленето, че не могат да изпълнят парче, без да го чуят с вътрешното си ухо.

Ето защо от наша гледна точка е важно така или иначе да се „тренира главата“.

Третият етап на работа:

· Идентифициране на целостта на работата;

· Изясняване на изпълнителската концепция;

· Подготовка за концертно изпълнение.

Възпитаването у ученика на способността да чува, да възприема цялата работа като цяло и способността да я изпълнява на сцената е важна задача на последния етап от работата.

Възприемането на дадено музикално произведение винаги е свързано със слушането му като цяло. В това може да ни помогне, като се върнем към ранните етапи на работа, като повторно слушане в аудио, видеозапис. Това ви позволява да сравните своята интерпретация с интерпретацията на великите пианисти, за да обогатите опита на естетическото възприятие.

След преминаване през предишните етапи на работа върху работата, ученикът постепенно постига самостоятелност, овладява уменията за самоизразяване. Движейки се първо по пътя на подражанието, той започва да внася своето отношение в представлението, което му позволява да развие чувство за мярка у ученика и възпитава художествен вкус.

Изпълнението на блясък е признак на несъмнен артистичен талант. Не е характерно за всеки ученик, но развивайки това качество, учителят може да постигне определени резултати.

Практиката на концертните изпълнения показа, че яркостта на предаването на музикален образ е тясно свързана с емоционална странаекзекуция. Често, научил произведение, ученикът не може да го изпълни с вътрешна свобода, да разкрие образното съдържание. От голямо значение според нас е изборът концертен репертоаркъдето жанрът, текстурното разнообразие, ярките образи са особено важни - всичко това допринася за ентусиазма към тази музика и самия процес на изпълнение.

Днес можем да заинтересуваме ученика не само с известни класически произведения, но и с репертоара съвременни композитори, като И. Парфенов, Е. Поплянова, В. Коровицин, Ю. Весняк, Н. Торопова, Ю. Литовко.

При работа с произведенията на тези автори ученикът е очарован от ярката образност и модерното представяне на музикалния материал, интересни хармонични находки и нови ритмични формули.

Свободата на изпълнение няма да може да се разгърне напълно, ако ученикът няма достатъчно опит в публичното говорене. Поп изпълнението обобщава цялата свършена работа. Много е важно изпълненото парче да стане любимо на ученика, носи творческо вдъхновениемлад музикант. Яркото, емоционално представяне винаги ще бъде от голямо значение и понякога може да бъде голямо постижение за ученика и за учителя.

Да може да настрои ученика преди концертно изпълнение, да вдъхне увереност в способностите му и след изпълнението да отбележи положителни резултати, като същевременно показва коректност в изразяването на критика - това е проява на професионализма на учителя.

Ролята на учителя в процеса на работа върху музикално произведение е огромна. Неговото участие трябва да бъде активно и творческо на всички етапи на работа.

Заключение

Творческата комуникация между учител и ученик не се вписва във формата на изброените етапи на работа. Възпитанието на млад пианист не се поддава на правилата на образователния процес, то няма граници. Още от първите уроци се опитваме да вложим частица от душата си във всеки ученик, да внушим любов към най-красивото от изкуствата, използвайки целия си педагогически талант и голям опит.

Библиография:

1. Баренбойм Л.А. Музикална педагогика и изпълнение. - Л .: Музика, 1986.
2. В класа на А.Б. Голдвайзер. - М., 1986.
3. Гофман И. Игра на пиано. - М .: Музгиз, 1961.
4. Игумнов К.Н. Проблеми с производителността. // Сов. изкуство, 1932г.
5. Любомудрова Н.А. Методът на обучение по свирене на пиано. - М .: Музика, 1986.
6. Нейгауз Г.Г. За изкуството на свиренето на пиано: Бележки на учител. - М .: Classic XXI, 1999
7. Тимакин Е.М. Пианистично образование. - М .: Съветски композитор, 1984
8. Ципин Г.М. Да се ​​научим да свирим на пиано. - М .: Образование, 1984.

Етапи на работа върху музикално произведение.

Работата върху музикално произведение е творчески процес, чието разнообразие е свързано както с художествените характеристики на произведението, така и с различните индивидуални характеристики на изпълнителя.

Да изпълняваш означава да създаваш: от изпълнителя зависи дали ще съживи дадено музикално произведение, ще го одухотвори или ще го умъртви, омаловажи. Следователно работата върху художествено музикално произведение е призвана да играе важна роля в процеса на музикално възпитание, в процеса на формиране на бъдещия музикант.

Темата на тази работа е уместна, тъй като ключът към успешните резултати е способността да се определи правилно хода и съдържанието на работата по дадена работа.

Работата върху музикално произведение е най-развитата тема в теорията на изпълнението и преподаването. V методически работиучители, формата на работа върху произведение се разглежда доста пълно. Освен това има няколко гледни точки. При А. Голдънвайзер, например, работата върху музикално произведение е разделена на две части, четем: „На първо място, трябва да опознаеш и усетиш добре това, върху което трябва да работиш; след това работата трябва да премине от шлайфане на детайлите до създаване на цялото ”(8, стр. 35). Други учители разделят работата върху творбата на три части (Г. Коган, Л. Гинзбург).

На всички етапи ролята на музикант - учител е много голяма. Започвайки от избора на изучаваната работа и завършвайки с подготовката за нейното публично изпълнение, учителят носи отговорност за целия ход на разглеждания процес.

И така, дългогодишната педагогическа практика показва, че формата на работа върху музикално произведение изглежда подходящо да се разграничи на три етапа:

Общо запознаване с работата.

Подробен анализ (анализ).

Художествена ревизия на творбата.

Но това разделение на етапи е условно. Условността зависи от индивидуалните различия на музикантите, от особеностите на техния талант, степента на напредък.

Също така, музикантът има много задачи - да проучи дълбоко музикалния текст, съдържанието на произведението, формата и стила, да намери необходимите звуково-изразителни и технически средства чрез въплъщение на предвидената интерпретация,

Запознаването с едно произведение е началният етап от неговото изучаване. За да се добие представа за стила, характера на музиката, формата на произведението, е необходимо да се изсвири цялото произведение или на големи части. Разчитането на пиесата може да се комбинира, като я слушате в записа, показвайки я от учителя. Полезно е ученикът да се запознае с творческата биография на композитора, с историческа епохасъздаване на произведение.

На първия етап от работата на ученика върху музикално произведение е много важно той да получи цялостно разбиране за музиката.

1. Репертоарът като средство за възпитание на музикант.

Решаваща роля във възпитанието на музикант - бъдещ изпълнител или учител - играе репертоарът, върху който той работи в учебния процес. Репертоарът е основният, определящ инструмент за развитието на всички музикални способности, художествен вкус, интелигентност, техника, сфера на въображението.

Базиран на индивидуален подход към всеки ученик, той допринася за многостранното развитие, възпитание на истински музиканти – професионалисти. При обучението на учениците върху най-разнообразния репертоар трябва да се изхожда от принципа на последователността на музикалното развитие.

Когато планирате репертоар за всеки ученик, трябва да вземете предвид подготовката, възрастта, физическите възможности, като отбележите както силните страни на таланта, така и отрицателните качества, често свързани с придобиването на неправилни умения в миналото. Слабостистуденти. Следователно една от основните задачи на учителя е внимателното, целенасочено, съставяне на репертоар за всеки ученик.

2. Общо запознаване с композицията (епоха, стил, анализ на тематичен материал).

Първият етап от работата на ученика върху музикално произведение се характеризира с общо запознаване с произведението. Полезно е ученикът да се запознае с творческата биография на композитора, с общ анализ на неговото творчество, както и с историческата епоха на създаване на произведението.

От решаващо значение за цялата последваща работа върху произведението е анализът на тематичния материал, определянето на неговия характер. Също така съдържанието на произведението е непрекъснато свързано с неговата форма. Ето защо анализът на структурата на произведението, който допринася за обективността и индивидуалната оригиналност на изпълнителската интерпретация, е от голямо значение за осмисляне на художествения образ.

Впоследствие всичко това ще допринесе за цялостното овладяване на задълбочено изследване на това друго произведение на изкуството.

3. Разчитане на зрението.

Незабавно е необходимо да се даде на ученика цялостна и възможно най-ясна представа за естеството на работата. Несъмнено е по-полезно да се комбинира словесното обяснение с изпълнение на живо на инструмента. Но трябва да се има предвид, че доброто представяне на запис или от учител може да допринесе за появата на желание за копирането му, да ограничи собствената творческа инициатива на ученика.

Изпълнителят, запознавайки се с произведението, го възпроизвежда от погледа. На това трябва да се даде най-висок приоритет. Тя дава възможност на музиканта веднага да схване скритото му емоционално значение, да усети истинското му съдържание. В този смисъл на цялото се полагат основите на плана за бъдеща работа по творбата.

Цялостно четене на текста от листа се осигурява от предварителен преглед на текстурата на произведението, насочен към идентифициране на мелодията, акомпанимента, ритмичния модел, повторение на фигури на техниката, групи с пръсти.

Но най-важното е, че учителят трябва да насърчава ученика самостоятелно да се запознае с текста на произведението. Наблюдавайки анализа на нов текст от ученика, учителят трябва незабавно да разпознае причините за неизбежната поява на грешки в неговата игра, като ги разделя условно на две групи: първата е свързана със загуба на слухов контрол (особено в произведения, които са сложни в текстура, хармонични и ритмични отношения), другото се дължи на неграмотно четене на нотни записи. Във всички случаи учителят трябва да подтикне ученика към самоопознаване на грешките си.

Когато наблюдава анализа и усвояването на произведение и взема предвид предварителни методически препоръки, учителят трябва да вземе предвид два основни момента: как ученикът усвоява съдържанието на произведението и отделните компоненти на неговия музикален език и как се формират неговите изпълнителски техники . Основното нещо е да не прибързваме ученика, да изпреварим естествения процес на разбиране на музиката.

От голямо значение в началния етап на работа са образни сравнения, аналогии с природни явления, с творения на други видове изкуства – с една дума обяснения, отправени към въображението на ученика.

И така, първият етап от работата завършва със създаване на емоционално оцветен образ и идентифициране на основните трудности по пътя към постигане на крайния художествен резултат. Също така ученикът трябва да добие представа за стила, формата, мелодичните линии, хармоничните характеристики.

Вторият етап на работа върху музикално произведение е дълъг период, тук приоритет придобива процесът на автоматизиране на движенията, които основават изпълнението на парче върху инструмент, търсенето на адекватни средства за въплъщаване на образа и концепцията на произведението.

На този етап от работата върху произведението ученикът трябва напълно да овладее композицията, тоест да разбере нейното художествено съдържание, като спазва агически и динамични нюанси, да преодолее техническите трудности, да научи творбата наизуст, без да губи нейната художествена цялост.

Работата върху мелодията започва с първите стъпки на учене. Когато детето пее песен и се опитва да избере мелодии от два или три звука, то вече трябва да насочи вниманието си към факта, че една мелодия не е поредица от специални звуци, че те са свързани помежду си в едно цяло.

В зависимост от степента на достъпност на работата за конкретен студент, методът на разчленен, един вид аналитичен анализ се прилага по различни начини. Още при изучаване на малки парчета, използвани в началото на обучението, ученикът трябва да получи понятието за фразиране, за разделяне на мелодичната линия на фрази.

Фразата е относително пълна част от мелодия, която съдържа определено значение.

Фразирането е изключително широко понятие и не може да бъде сведено до едно определение. По-скоро тя е модел за изпълнение на мислене. Фразирането е свързано не само с артикулирането на музикалния материал, на самата фраза, то включва и тяхното обединяване, чрез развитие на цялото музикално произведение.

Една от причините за липсата на инициативност на ученика (това е особено забележимо при наклонени парчета от хомофонично - хармонична структура) е липсата на разпознаване на хармонии от ухото

Важно е ученикът да се запознае с други форми на народна и професионална музика. Учителят трябва да въведе съответните произведения в индивидуалните планове.

В светлите пиеси на педагогическия репертоар ролята на хармонията в създаването на състояния на нестабилност се проявява най-ясно. Това са най-простите доминантни и тонични последователности.

Необходимо е ученикът във всяко произведение да слуша внимателно отделните хармонии и техните комбинации, задълбавайки се в логиката на хармоничното развитие, и да се стреми да разбере нейния изразителен смисъл. Важно е да се развие интересът на ученика към разбирането на хармоничния език, да се насочи вниманието към цветните моменти.

Изключителна роля в творчески процесмузикантът свири ритъм. Счита се за един от основните елементи на музикалния език, тъй като ритъмът е редовно редуване на музикални звуци, едно от основните изразни и формиращи средства на музиката. Когато работите върху музикално произведение, не можете механично да въвеждате ритмични нередности в изпълнението. Ритъмът е едно от изразните средства, които са до известна степен под влиянието на изпълнителя, за разлика от хармонията, мелодията, текстурата. Ритмичната неяснота на изпълнението води до погрешно, изкривено разбиране на мотива, фразата и произведението като цяло. Ритъмът дава индивидуални чертитема.

Съвсем очевидно е, че работата по ритъма трябва да бъде неразривно свързана с работата върху качеството на звука, фразировката, формата; най-общо - с работа по разкриване на съдържанието на произведението.

Установяването на темп, който съответства на съдържанието на това произведение, е от съществено значение в процеса на работа върху музикално произведение.

За да разреши този проблем, ученикът трябва да си представи темпото, което е възможно за него в епизодите с най-кратка продължителност, открита в пиесата. Това ще бъде темпото, с което той може да изпълни парчето на този етап от своето развитие.

Съзнателната и критична ориентация на ученика в пръстите, посочени в нотния текст, оказва сериозно влияние върху развитието на усвояваното на втория етап произведение. Разумният избор на пръсти помага за изпълнение на различни художествени задачи и помага за преодоляване на много трудности при изпълнение. Успешно намереното пръстовиране ще ви спести много време и ще намерите по-кратък път към постигането на целта си.

Разнообразието от музика изисква безкраен брой комбинации с пръсти. Но ако внимателно разгледате всички видове пасажи, фигурации, можете да идентифицирате редица типични формули за пръстов.

Невъзможно е обаче да има заготовки за всички случаи, следователно всеки изпълнител трябва да знае основните принципи и техники на пръстите, с помощта на които се решава един или друг художествен проблем.

Желанието за компетентни пръсти трябва да е присъщо на детската музикална школа. Необходимо е да се гарантира, че ученикът внимателно обмисля и тества пръстите, препоръчани в текста на инструмента. За да изберете пръстите, е препоръчително да изсвирите някои фрагменти в темпо, ако е възможно, тъй като координацията на ръцете и пръстите при различни темпове е различна. Места, които изискват максимална съгласуваност с legato на пръстите, са много трудни за учениците.

Ударът не може да се разглежда изолирано от артикулацията, тъй като той е най-важният му детайл. При определяне на щрихите е необходимо да се изхожда от музикалния и изразителен смисъл. Lips формира тази концепция по следния начин: „Щрихът е звуков характер, обусловен от конкретно образно съдържание, получено в резултат на определена артикулация“ (13, с. 35). Штрихът се различава от артикулацията с различни нива в логиката на музикалната интонация.

Ударите могат условно да се разделят на дълги (свързани и отделни) и къси (кратко звучащи). Първите включватlegatoи legatissimo(свързани) и портаменто, tenuto(отделно), а за кратко -стакатои staccatissimo... Продължителните (свързани и отделни) удари са необходими главно при изпълнението на кантилена, а късите (кратко звучащи) удари служат за яснота, острота при разделяне на звуци или акорди, както при непрекъснато движение, така и поотделно.

Музиката е изкуството на звука. Звукът е способен да завладява, дразни, гали, призовава и т.н. Възможността за извличане на необходимия звук за убедителното въплъщение на музикални образи върху инструмента е един от отличителните белези на изпълнителското майсторство.

В контекста на всяко парче има известна градация в силата на звука. Същността на нюансите, динамичното ниво ще зависи от стила, жанра, естеството на конкретно произведение. Музикантът трябва да чуе относителността на нюансите, а също така трябва да познава всички тънкости на своя инструмент и да може да използва динамиката на всеки нюанс, като се започне отстр преди ff . Важно е да се знае, че звукът на всеки инструмент има своя собствена естетика, надхвърлянето й означава изкривяване на физическата природа на звука.

Сред многото характеристики на акордеона с бутони е следното: звукът е малко по-силен при освобождаване, отколкото при компресиране. Този недостатък се компенсира от големи сили на натиск. Оттук и различният капацитет на компресиране и освобождаване на музикалния материал. Поради тази причина се препоръчва да се играят особено важни акценти върху разпръсквача.

Говорейки за динамика, палитрата на тембъра не може да бъде оставена настрана. Винаги трябва да се помни, че регистрите не са лукс, а средство за постигане на по-впечатляващ художествен резултат. Трябва да ги използвате разумно, тоест да не ги превключвате доста често, защото в този случай една фраза може да бъде фрагментирана, мисълта и регистрацията се превръщат в самоцел.

Завършването на втория етап от работата върху музикално произведение трябва да бъде белязано от преодоляване на всички трудности, свързани с техническата страна, както и да се формира пълно и дълбоко разбиране на художествения образ на произведението.

1 Художествено завършване на музикално произведение.

Третият, последен етап на работа върху музикално произведение. Основната задача на третия етап е да се намери и накрая да се приложи в изпълнение музикален образ, както в общи линии, така и в най-малкия детайл. В този творчески процес, в търсене на формите на художника, музикалният образ се развива и задълбочава.

Много е важно планът за интерпретация на творбата, замислен от изпълнителя, да съответства напълно на стила, съдържанието и формата на изпълняваната творба. Границите на творческата свобода на музиканта свършват там, където се нарушава съдържанието на изпълняваното произведение. Но истинските музиканти – художници се характеризират с постоянен стремеж към усъвършенстване, към обогатяване на интерпретацията на едно художествено произведение. Интерпретирайки едно и също произведение по различни начини, изпълнителят трябва да остане верен на основната идея на композитора.

Техен най-добрите качестваученик, подобно на зрял изпълнител, се проявява по време на публично говорене. Изключително важно е ученикът и учителят да поддържат свежо отношение към работата. Непредубедеността на учителския самоконтрол преди представянето на ученика е необходимо условие за възпитанието на естрадно благополучие. Преди концерт е полезно да изсвирите парче с пълна емоционална отдаденост, като предварително сте се настроили за концертно настроение.

В деня на концерта трябва да спите добре, да свирите парчетата със средно темпо, без емоции. Трябва да се опитаме да говорим по-малко, да не сме в шумна компания. На учителя не трябва да се дават последни инструкции за тълкуване.

По време на концерта могат да се появят някои изненади, инциденти, грубости. Основното нещо е музиката да тече. Призванието на изпълнителя е да формира особено душевно състояние на слушателя, много е важно да се установи контакт между сцената и публиката.

Въведение

В тази работа разглеждам няколко етапа в овладяването на полифонията и овладяването на полифонични умения, като се започне от малките детски песнички на подгласовия, имитационния, каноничния и междинния склад до изучаването на „Добре темпериран клавир“. Анализирани и разгледани са и пиеси от "Тетрадката на Анна Магдалена Бах", "Малки прелюдии и фуги", "Изобретения и симфонии".

Сред по-голямата част от произведенията на училищната програма полифонията е особено трудна по отношение на разбирането на дълбочината на съдържанието на музиката, чуването на всички гласове заедно и всеки поотделно, динамични контрасти, декорации, артикулации. Още повече трудности възникват в областта на изпълнението: както знаете, клавирните произведения на композитора са достигнали до нас под формата на ръкописи, които, с редки изключения, не съдържат инструкции за изпълнителя, тъй като по това време те почти никога не са били записани.

Както казва Н. Калинина в книгата си „Музиката за пиано на Бах в класа по пиано“, има забележима пропаст между изследователската литература за творчеството на Бах и практиката на преподаване в нашите музикални учебни заведения. Понякога изучаването на пиесите на Бах се извършва по остарели, некачествени издания и се свежда главно до формалното изучаване на гласовото водене и щрихите. Оттук и съответното отношение към произведенията на Бах, типично за много студенти, сякаш не е голямо изкуство, а скучен задължителен материал. В резултат на това, вместо дълбоко смислена музика, често чуваме сухо свирене на полифонични композиции със задължителното, досадно „открояване на темата“, с безжизнено, механично направено гласово напътствие. Това често е резултат от седемгодишно обучение.

Характерът на клавирните композиции на Бах е такъв, че тяхното експресивно изпълнение е невъзможно без активното участие на интелекта. Те могат да станат незаменим материал за развитието на музикалното мислене, за насърчаване на инициативата и самостоятелността на учениците, както и ключ към разбирането на другите. музикални стилове... Това обаче е постижимо само с определен метод за представяне на полифонията на Бах.

Задачата на учителя е да предаде на учениците си заинтересовано, любознателно отношение към творчеството на брилянтния композитор и по този начин да им разкрие художествена красотанеговата музика.

Първоначалният период на обучение.

Всеки знае, че първите години на обучение в детска музикална школа имат толкова дълбоко въздействие върху ученика, че този период дълго време с право се чете като решаващ и най-важен етап от формирането на бъдещия пианист. Именно тук се възпитава интерес и любов към музиката.

Много важен повратен момент в духовния живот на детето са първите уроци. А свещеният дълг на учителя е да ги направи светло и радостно събитие.

Разбира се, това налага голяма отговорност на учителя, необходимостта от сериозна подготовка за първата среща с неговия ученик, за да не само го запознае с музиката, но и да го завладее с нея.

Един от най-добрите начини да заинтересувате детето си от музиката е като пеете песни, които познава. Това помага на учителя да установи добър контакт, да намери общ език с детето. В спокойна, доверчива атмосфера на класа по пиано ученикът с охота пее познати за него песни, слуша с интерес произведенията и пиесите, изсвирени от учителя, отгатва техния характер. По пътя на детето може да се обясни, че звуците, като думите, предават съдържание, изразяват различни чувства. Така постепенно се натрупват музикални впечатления.

Леки полифонични аранжименти на народни песни на подгласовия склад - най-достъпните по съдържание образователен материалза начинаещи. Тук учителят може да говори за това как тези песни са били изпълнявани сред хората: той започва песента с водещия певец („тема“), след това хорът („ехо“) я вдига, променяйки същата мелодия.

Взимайки всеки руски народна песен, учителят кани ученика да го изпълни по "хоров" начин, като разделя ролите: ученикът свири научената част на водещия певец в урока, а учителят свири на различен инструмент, тъй като това ще даде на всяка мелодична линия по-голям релеф, "изобразява" хорът, който улавя мелодията на водещата песен. След два-три урока ученикът изпълнява „ехото“ и е ясно убеден, че те са не по-малко самостоятелни от мелодията на водещия певец. При работа върху отделни гласове е необходимо да се постигне изразително и мелодично изпълнение от ученика. Много е полезно да научите всеки глас наизуст.

Играейки с учителя в ансамбъл последователно и двете части, ученикът не само усеща ясно независимия живот на всяка от тях, но и чува цялата пиеса в нейната цялост в едновременното съчетание на двата гласа, което значително улеснява най-трудния етап на работа - прехвърляне на двете страни в ръцете на ученика.

За да се направи разбирането на детето за полифонията по-достъпно, е полезно да се прибягва до образни аналогии и да се използват програмни композиции, в които всеки глас има своя собствена характеристика. Този метод за овладяване на полифонични пиеси значително повишава интереса към тях и най-важното е, че събужда в съзнанието на ученика ярко, въображаемо възприемане на гласове. Именно това е в основата на емоционалното и смислено отношение към науката за гласа. По подобен начин се научават цяла поредица от други пиеси на подгласовия склад.

Важно е песните и парчетата да са прости, смислени, отличаващи се с ярка интонационна изразителност, с ясно изразена кулминация. Те могат да бъдат намерени в много компилации за начинаещи, например: „Искам да стана музикант“, „Пътят към музикалното творчество“, „Пианистът-мечтател“, „Училище за свирене на пиано“ под редакцията на А. Николаев, "Колекция от пиано пиано" под редакцията на С. Ляховицкая, "Млади пианисти" под редакцията на В. Шулгина.

Сборниците на Е, Гнесина „Азбука за пиано“, „Малки етюди за начинаещи“, „Подготвителни упражнения“ могат да бъдат от голяма полза за развитието на основните умения за изпълнение на полифония през периода на начално обучение.

В сборниците на В. Шулгина „За млади пианисти“, А. Баренбойм „Пътят към музиката“, Е. Тургенева „Пианистът-мечтател“ са дадени творчески задачи на пиесите на слабогласния склад, например: изберете долния глас до края и определете ключа; свири на единия глас и пее на другия; добавете втори глас към мелодията и запишете поддържащия глас; съставете продължение на горния глас и така нататък.

Композицията, като един от видовете творческо музициране на децата, е необичайно полезна. Активизира мисленето, въображението, чувствата. И накрая, това значително повишава интереса към изследваните произведения.

Активното и заинтересовано отношение на ученика към полифоничната музика зависи изцяло от метода на работа на учителя, от способността му да насочи ученика към образното възприемане на основните елементи на полифоничната музика, като например техниката на имитации. В руските народни песни „Ходя с лоун“ или „Дървосек“ от сборника на С. Ляховицкая, част 1, където началната мелодия се повтаря с октава по-ниско, може образно да се обясни подражанието, като се сравнява с толкова познат и интересен феномен за деца като ехо. (Вижте примери #). Детето с удоволствие ще отговори на въпросите на учителя: "Колко гласа има в песента?", "Кой глас звучи като ехо?" И той ще подреди динамиката (f и p), използвайки техниката "ехо". Свиренето в ансамбъл значително ще оживи възприемането на имитацията: представянето на мелодията се изпълнява от ученика, а нейната имитация („ехо“) се изпълнява от учителя и след това обратно.

Много е важно още от първите стъпки на овладяване на полифонията да привикнете детето към яснотата на алтернативното въвеждане на гласове, яснотата на тяхното поведение и край. При всеки урок е необходимо да се постигне контрастно динамично въплъщение и различен тембър за всеки глас.

Важно е, че от самото начало на работа по пиесата, когато ученикът я преподава с всяка ръка поотделно, той е чувал в уроците не само комбинацията от два гласа в ансамбъла, но и различните им цветове.

Изпълнявайки произведения на Б. Барток, И. Стравински и други съвременни автори, децата разбират оригиналността на музикалния език на съвременните композитори. Примерът с пиесата на Б. Барток „Противоположно движение” показва колко важна е играта на полифонията за възпитанието и развитието на слуха на ученика, особено когато става въпрос за възприемане и изпълнение на произведения на съвременната музика. (Вижте пример #). Тук мелодията на всеки глас поотделно звучи естествено. Но по време на първоначалното свирене на пиесата с две ръце едновременно, ученикът може да бъде неприятно поразен от дисонансите и превъртанията, произтичащи от противоположното движение: F - F диез, C - C диез. Ако той предварително усвои всеки глас поотделно, тогава едновременното им звучене ще се възприеме от него като логично и естествено.

След овладяване на проста имитация (повтаряне на мотив с различен глас) започва работа върху канонични пиеси, базирани на права имитация, която влиза преди края на имитираната мелодия. В пиеси от този вид не се имитира една фраза или мотив, а всички фрази или мотиви до края на творбата.

Като пример да вземем една руска народна песен в каноничната аранжировка „Ой, Ванка, наведи се“ от „Сборника с полифонични пиеси“ на С. Ляховицкая, част 1. (Вижте пример #).

За преодоляване на новата полифонична трудност е полезен следният начин на работа, който се състои от три етапа. Пиесата първо се пренаписва и научава в проста имитация. Под първия мотив на песента се поставят паузи в долния глас, а когато се имитира на бас, паузите се изписват на сопран. Вторият мотив също е пренаписан и т.н. При такава олекотена „подредба“ на пиесата се играят два-три урока.

Тогава "аранжиментът" става малко по-сложно: мотивите се пренаписват вече в права имитация, а паузите се посочват в такт 3 в сопраното. По същия начин, вторият мотив и т.н. Ансамбълният метод на работа в този момент трябва да стане водещ. Значението му нараства още повече на последния, трети етап от творбата, когато пиесата се играе от учителя и ученика по начина, по който е написана от композитора. И едва след това и двата гласа се прехвърлят в ръцете на ученика.

Трябва да се отбележи, че самият процес на пренаписване на полифонични композиции е много полезен. Това посочиха такива изключителни учители на нашето време като Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Милщайн. Ученикът бързо свиква с полифоничната текстура, разбира я по-добре, по-ясно осъзнава мелодията на всеки глас, тяхното вертикално съотношение. Когато пренаписва, той вижда и хваща с вътрешното си ухо и такава важна характеристика на полифонията като несъответствието във времето на едни и същи мотиви.

Ефективността на такива упражнения се повишава, ако след това се изпълняват на ухо, от различни звуци, в различни регистри (заедно с учителя). В резултат на такава работа ученикът ясно осъзнава каноничната структура на пиесата, въвеждането на подражанието, връзката му с фразата, която се имитира, и връзката на края на имитацията с нова фраза.

Невъзможно е също така да не споменем огромната роля в подготовката на ученика за полифонията на Бах, която играе междинен актьорски състав. Те все още нямат равни независими гласове, но мелодията рязко контрастира с частта за акомпанимент. Такива са например "Приспивна песен" от Н. Дауге, Етюд F-durБ. Барток, „Танцът на жабите” и „Танцът на куклите” от В. Витлин, Ария от В. Моцарт от сборника „Леки пиеси и етюди за начинаещи”. В „Школата по пиано” (под общата редакция на А. Николаев) има много подобни пиеси, например Етюд A-dur от Ф. Лекупе, Пиеса на Б. Голденвайзер.

Освен това, особено важно е изследването на полифонични произведения от епохата на барока, сред които първо място заемат произведенията на И.С. Бах. В тази епоха се формират непосредствените основи на музикалния език - музикални реторични фигури, свързани с определена семантична символика (фигури на въздишка, възклицание, въпрос, мълчание, усилване, различни формидвижение и музикална структура).

Запознаването с музикалния език на бароковата епоха служи като основа за натрупване на интонационния речник на млад музикант и му помага да разбере музикалния език на следващите епохи.

„Тетрадка за Анна Магдалена Бах“.

Най-добрият педагогически материал за възпитание на полифоничното звуково мислене на пианиста е клавирното наследство на И.С. Бах, а първата стъпка по пътя към „полифоничния Парнас” е добре познатата колекция, наречена „Тетрадка на Анна Магдалена Бах”.

Малки шедьоври, включени в "Тетрадката", са малки танцови пиеси - полонез, менуети и маршове, отличаващи се с изключително богатство от мелодии, ритми, настроения. Според мен най-добре е ученикът да се запознае със самата колекция, тоест с „Тетрадката“, а не с отделни бройки, разпръснати из различни колекции. Много е полезно да кажете на детето си, че две „Тетрадки от Анна Магдалена Бах“ са вид домашна работа. музикални албумисемейство на Й.С.Бах. Това включва инструментални и вокални парчета от различно естество. Тези пиеси, както негови, така и тези на други, са написани от И.С. Бах, понякога съпругата му Анна Магдалена Бах; има и страници, изписани с детския почерк на един от синовете на Бах. Вокалните композиции – ариите и хоралите, включени в сборника, са били предназначени да се изпълняват у дома.

Много учители започват да запознават учениците с "Тетрадката" Menuet d-moll. (Вижте пример #).

На ученика ще бъде интересно да знае, че в сборника са включени девет минути. По времето на Бах менуетът е бил широко разпространен, оживен, танц, познат на всички. Танцуваше се и у дома, и на весели партита, и по време на тържествени дворцови церемонии. По-късно менуетът се превърна в модерен аристократичен танц, който беше увлечен от първокласни придворни с бели напудрени перуки с мъниста. Трябва да покажете илюстрации на балове от онова време, да привлечете вниманието на децата към костюмите на мъжете и жените, които в по-голяма степен определят стила на танци (за жени кринолини, изключително широки, изискващи плавни движения, за мъже - крака покрити с чорапи, в елегантни обувки с токчета, с красиви жартиери - лъкове на коленете). Менуетът беше танцуван с голяма тържественост. Музиката му отразява в нейните мелодични завои плавността и важността на лъкове, ниски церемониални клекове и реверанси.

След като изслуша менуета, изпълняван от учителя, ученикът определя своя характер: със своята мелодичност и мелодичност той повече прилича на песен, отколкото на танц, следователно характерът на изпълнението трябва да бъде мек, плавен, мелодичен, в спокойно и равномерно движение . След това учителят обръща внимание на ученика върху разликата между мелодията на горния и долния глас, тяхната независимост и независимост един от друг, сякаш двама певци ги пеят: определяме, че първият, висок женски глас, е сопран , а вторият, нисък мъжки глас, е бас; или два гласа сякаш свирят на два различни инструмента. Наложително е да се включи ученикът в обсъждането на този въпрос, да се събуди творческото му въображение.

И. Браудо отдава голямо значение на умението да се инструментира на пианото. „Първата грижа на лидера“, пише той, „ще бъде да научи ученика да извлича от пианото определена звучност, която е необходима в този случай. Това умение бих нарекъл ... способността да се логически инструментализира пианото. Изпълнението на два гласа в различни инструменти е от голяма образователна стойност за ухото. Понякога е удобно това разграничение да се направи ясно на ученика чрез образни сравнения. Естествено е например тържествената, празнична Малка прелюдия в до мажор да се сравни с пиеса за малък камерен ансамбъл, в която мелодията на соловия обой е придружена от струнни инструменти... Самото разбиране на общата същност на звучността, необходима за дадено произведение, ще помогне на ученика да развие взискателността на своя слух, ще помогне да насочи тази взискателност към изпълнение на необходимия звук”1.

В менуета d-moll мелодичният, по-изразителен звук на първия глас наподобява пеенето на цигулка. А тембърът и регистърът на басовия глас са близки до звука на виолончело. След това е необходимо да разглобите заедно с детето, като му зададете водещи въпроси, формата на пиесата (две части) и нейния тонален план: първата част започва в ре минор и завършва в паралел F-мажор; втората част започва в фа мажор и завършва в ре минор; фразирането и свързаната артикулация на всеки глас поотделно. В първото движение долният глас се състои от две изречения, ясно разделени от каданс, а първото изречение на горния глас се разделя на две двутактни фрази: първата фраза звучи по-значително и настоятелно, втората е по-спокойна, тъй като бяха в отговор. За изясняване на отношенията въпрос-отговор Браудо предлага следната педагогическа техника: учителят и ученикът са разположени на две пиана. Първият двутакт се изпълнява от учителя, ученикът отговаря на този въпрос с два такта, като изпълнява втория двутакт-отговор. След това ролите могат да се сменят: ученикът ще „задава“ въпроси, учителят ще отговори. В същото време изпълнителят, който задава въпросите, може да изсвири мелодията си малко по-ярко, а отговарящият - малко по-тихо, след което се опита да изсвири обратно, слушайте внимателно и изберете по най-добрия начин... „Важно е в същото време да научим ученика не толкова да свири малко по-силно и малко по-тихо – ние го учим да „пита” и „отговаря” на пианото 2.

Втората част на менуета d-moll представлява голяма трудност за ученика, свързана с промяната в характера на мелодическото движение в първите четири такта поради използването от композитора на латентната двучастна техника. Тук музиката се характеризира с мека, грациозна танцувалност и флирт, отчасти придадена от лек, лесен скок в мелодията, отчасти от характерен ритъм на първия такт на следващия такт __________________

1 И. Браудо „За изучаването на клавирните произведения на Бах в Музикалното училище”, стр. 16

2 И. Браудо „За изучаването на клавирните произведения на Бах в Музикалното училище“, стр. 17

(две шестнадесети и осми). Учителят трябва да накара ученика да следва тези пасажи възможно най-точно. Въз основа на тълкуването на първото изречение от втората част на менуета (игрива грация), структурата „въпрос-отговор“ на тази част се модифицира в контраст на изображения: жена - мъж, светлина - по-сериозно. Нещо повече, въвеждането на втория (мъжки) образ идва в момента, когато първият (женският) все още танцува (четвъртият такт на второто движение, възходяща осма фигура в лявата ръка). Това вече е истинска полифонична задача – едновременното съчетаване на две различни образа с различни гласове.

Трябва да се отбележи, че втората част от менуета d-moll в истинско изпълнение вече не трябва да се разделя на две половини, тъй като музиката, подхваната от дясната ръка в петия такт, вече е влязла в такт по-рано, когато дясната ръката все още танцуваше с "грациозна красавица". Поради тази неделимост на втората половина на менуета и трудността на поставените в него полифонични задачи, убедително изпълнение от неговия ученик става трудно постижимо. Може би затова ученикът трябва да започне запознаването си с „Тетрадката на Анна Магдалена Бах” с полифонично и структурно по-прости пиеси, като „Гайда” или Менует G-dur.

Можете също така да работите върху менуета G-dur, като използвате метода "въпроси" и "отговори".

„Въпросите“ и „отговорите“ се състоят от фрази с четири ленти. Тук целият горен глас на менуета се играе от ученика, експресивно интонира „въпроси“ и „отговори“, задълбочава се работата върху изразителността на щрихите (тактове 2,4) – тук образните сравнения могат да помогнат на ученика. Например, във втория такт мелодията "възпроизвежда" важен, значим лък, а в тактове 5-7 по-леки, изящни лъкове, с стъпка назад (низходяща последователност надолу тонове е естествено диминуендо). Учителят може да поиска от ученика да изобрази различни лъкове в движение, в зависимост от естеството на ударите. Необходимо е също така да се дефинират кулминациите на двете части, така че основната кулминация на цялото произведение във втората част почти се слива с финалния ритъм - това е отличителна черта на стила на Бах, която ученикът трябва да знае.

От многото задачи, които пречат на изучаването на полифонията, основната е работа върху мелодичността, интонационната изразителност и самостоятелността на всеки глас поотделно. Независимостта на гласовете е незаменима характеристика на всяка полифонична композиция. Ето защо е толкова важно да се покаже на ученика, използвайки примера на, да речем, ре-минор менует, в какво точно се проявява тази независимост:

в различни, почти никъде не съвпадащи фрази (например в тактове 1-4 горният глас съдържа две фрази, а долният се състои от едно изречение, втората част се състои от две изображения, насложени един върху друг);

в несъответствието на ударите (legato и non legato);

при несъответствие на кулминациите (например в 5-6 такта мелодията на горния глас се издига и идва на върха, а долният глас се придвижва надолу и се изкачва до върха само в 7-ми такт);

при несъответствие на динамичното развитие (например в 4-ти такт на втората част звучността на долния глас се увеличава, а горната намалява.

Характеристики на Баховата динамика, ритмика, мелизматика

Полифонията на Бах се характеризира с полидинамика и за нейното ясно възпроизвеждане трябва преди всичко да се избягват динамичните преувеличения, не трябва да се отклонява от предвидената инструментация до края на пиесата. Чувството за пропорция по отношение на всички динамични промени във всяко произведение на Бах е качество, без което е невъзможно да се предаде стилистично правилно неговата музика. Само чрез задълбочено аналитично изследване на основните закони на стила на Бах може да се проумеят изпълнителските намерения на композитора. Всички усилия на учителя трябва да бъдат насочени към това, като се започне от "Тетрадката на Анна Магдалена Бах".

Въз основа на други парчета от „Тетрадката” ученикът научава нови черти на музиката на Бах, които ще срещне в произведения с различна степен на трудност. Например с особеностите на ритъма на Бах, който в повечето случаи се характеризира с използването на съседни продължителности: осмини и четвърти (всички маршове и менуети), шестнадесета и осмина („Гайда“). Друга отличителна черта на стила на Бах, която е идентифицирана от И. Браудо и наречена "метод на осмата нота", е контрастът в артикулацията на съседните продължителности: малките продължителности се играят легато, а по-големите - non legato или staccato . Тази техника обаче трябва да се използва въз основа на естеството на пиесите: мелодичният Менует в d-moll, Менует в c-moll, тържественият полонез в g-moll - изключение от „правилото на осемте“.

Когато работят върху полифонията на Бах, учениците често се натъкват на мелизми – най-важното художествено и изразно средство за музика на 17-18 век. Ако вземем предвид разликите в редакционните препоръки по отношение на броя на декорациите и тяхното декодиране, става ясно, че тук ученикът определено ще има нужда от помощ и конкретни инструкции от учителя. Учителят трябва да изхожда от усещането за стила на изпълняваните произведения, собствения си изпълнителски и педагогически опит, както и наличните в достатъчен брой мелодични помагала. Статията на Л. И. Ройзман „За изпълнението на бижута (мелизма) в произведенията на древните композитори“ е посветена на въпросите на мелизматиката, в която този въпрос е разгледан подробно и инструкции от I.S. Бах. Можете също така да се обърнете към фундаменталното изследване на Адолф Байшлаг „Орнамент в музиката“ и, разбира се, да се запознаете с интерпретацията на Бах на изпълнението на мелизми според таблицата, съставена от самия композитор в „Тетрадката на Вилхелм Фридеман Бах“, която обхваща основните типични примери. Тук са важни три точки:

Бах предписва да се изпълняват примери поради продължителността на основния звук (с някои изключения);

всички мелизми започват с горен спомагателен звук (с изключение на зачеркнатия мордент и няколко изключения - например, ако най-близкият горен звук вече е пред звука, върху който е зададен трел или незачеркнат мордент, тогава се извършва декорацията от основния звук);

спомагателните звуци в мелизмите се изпълняват на стъпалата на диатоничната гама (с изключение на онези звуци, когато знакът за промяна е посочен от композитора - под знака на мелизма или над него).

За да не третират учениците мелизмите като досадна пречка в пиесата, е необходимо умело да им поднесе този материал, да събуди интереса и любопитството им. Например, докато учи Menuet G - dur, ученикът първо се запознава с мелодията, без да обръща внимание на мордентите, изписани в нотите, а след това слуша пиесата, изпълнявана от учителя: първо без декорации, след това с декорации и сравнява. Момчетата, разбира се, харесват повече изпълнението с мелодични добавки.

Освен това ученикът може да бъде помолен да намери местоположението и обозначението на мелизмите в бележките. След като открие нови икони за себе си, ученикът обикновено проявява интерес към тях. Подготвил го по този начин да обясни трудния материал, учителят казва, че тези знаци, украсяващи мелодията, представляват съкратен начин за записване на мелодични обрати, разпространени през 17-18 век. Мелизмите сякаш свързват, украсяват мелодичната линия, подобряват изразителността на речта. И ако мелизмите са мелодия, то те трябва да бъдат изпълнени смислено и мелодично, в темпото и характера, които са присъщи на това произведение. Неслучайно терминът "мелизъм" произлиза от древногръцката дума "мелос", което означава пеене, мелодия. За да не бъдат мелизмите "препъни камък", първо трябва да ги чуете "за себе си", да пеете и едва след това да свирите, като започнете от бавно темпои постепенно го довеждане до желаното.

Освен това бих искал да спомена съществуващите издания на „Тетрадката за Анна Магдалена Бах”. Както казва Н. Калинина в книгата си „Клавирната музика на Бах в класа по пиано”, от изданията, които заслужават внимание, можем да посочим следните.

„Единственото пълно съветско издание на Тетрадката е изданието на Л. Ройзман. Тя се основава на точния авторски текст, инструкциите за изпълнение на редактора доста точно отразяват естеството на работата на Бах. Пръстите идват от особените принципи на композитора, който, както знаете, в допълнение към обичайното полагане на първия пръст, обичаше да използва изместване или кръстосване на пръстите (например в последователност, подобна на скала нагоре, той използва следния ред: 3,4,3,4 или 3,4,5,2, 3.4 и т.н.). Заслугата на публикацията е и таблицата за декодиране на мелизмите (която Бах е вписал в друг сборник – „Тетрадка на Вилхелм Фридеман Бах“) и правилното декодиране на всички мелизми, открити в произведенията на този сборник.

Сериозно впечатление прави и редакцията на Л. Лукомски.

Унгарското издание от 13 парчета от "Тетрадката" под редакцията на Б. Барток привлича вниманието със стилистично правилното си формулиране и доста точна артикулация.

Полифоничната тетрадка, редактирана от И. Браудо, съдържа 8 парчета от Тетрадката на Анна Магдалена Бах. Тук с почти безупречна точност са предадени стилистичните особености на музиката на композитора, това издание се препоръчва като наръчник на младите учители. Той разграничава индикациите за динамика, свързани с отделни гласове (означени с букви - f, p) и с комбинация от гласове (означени с думи - forte, piano). Цезурите между фразите и мотивите са отбелязани с наклонено тире, а началото на фраза в някои пиеси е маркирано с „изоставена“ лига. Декодирането на мелизми е поставено отделно от парчетата, което дава свобода на изпълнителя. Интересни са обозначенията на метронома: всяка песен съдържа две темпа: едно за начален периодработа, друга - за изпълнение на вече научено парче.

И накрая, от изданията на "Тетрадката" препоръчваме и две лайпцигски издания: редактирани от Г. Келер (1950) и Г. фон Даделсен (1957). Всеки от тях възпроизвежда текста на Бах в чист вид.

Пиеси от "Тетрадката на Анна Магдалена Бах" се препоръчват за запознаване и изучаване от деца от втори и трети клас на детските музикални училища. По-специално, програмата на Министерството на културата за втори клас предвижда произведения като Менует D-moll, Menuet G-dur, Полонез в g-moll и Гайда D-dur; за трети клас - Менует №3 c-moll, Менует №12 G-dur, Март №16 и Полонез №19.

2 Н. Калинина „Клавишната музика на Бах в класа по пиано”, с. 43

Малки прелюдии и фуги.

Малките прелюдии и фуги на Бах с право могат да се нарекат малки шедьоври. В тях, гения на Бах, възвишеният стил на неговото изкуство се проявява в своята цялост.

Тази колекция е формирана през 19 век от немския музикант Ф. Грипенкерл. Първата половина на сборника се състои от 18 малки прелюдии, които са обединени в две тетрадки. Единият от тях включва 12 броя, другият - 6.

Миниатюрите на колекцията отразяват много сфери от образността на Бах. Тук и патетика (прелюдия C-dur No 2, I тетрадка; No. 1 II тетрадка) и спонтанна бодрост (F - dur No. 8, I тетрадка; E - dur No. 5, II тетрадка), и дълбоки концентрирани размисли (прелюдия и фуга d -moll, прелюдия в а-минор No 6, I книга). Проявява се и богатството на инструменталните източници на музиката - брилянтният стил на клавесин (Ф-мажор №8.9), деликатният клавирен маниер (ре-минор №5, а-минор №12 от I-тетрадка), величието на орган (C-мажор №2 от I тетрадка), грация (c - минор №3 от I тетрадка).

Прелюдията и фугите са написани като ученически упражнения. В допълнение към своите художествени достойнства, тези миниатюри дават на учителя възможност да задълбочи запознаването на ученика с характерните особености на Баховата фразировка, артикулация, динамика, гласово водене, да му обясни такива важни понятия от теорията на полифонията, като за пример, тема, опозиция, имитация, скрита полифония и други.

Какъв е жанрът на прелюдия в епохата на Бах и времето, което я предшества?

Самата дума прелюдия (от латински praeludo) означава „свиря предварително“, „правя въведение“. Известно е, че от XY век прелюдията е импровизационно въведение, целящо да подготви музикантите и слушателите за изпълнение на основното произведение. От време нататък подобни въвеждащи фантазии започнаха да придобиват по-голяма пълнота, често се записваха, въпреки че запазиха чертите на импровизация в представянето си. През XYIII век - по-специално при Бах, прелюдията вече не се ограничава до традиционната роля на увода (например към фугата), а често се интерпретира като самостоятелен жанр.

Анализирайки най-характерните полифонични проблеми на базата на материала на "Малки прелюдии и фуги", заслужава да се отбележи, че те са широко разпространени в по-сложните произведения на Бах. Това ни позволява да се надяваме, че вниманието към тях ще помогне на ученика в бъдеще да покаже по-голяма осъзнатост и самостоятелност в овладяването на произведенията на великия полифонист, които са нови за него.

Едно от типичните свойства на музиката на Бах е латентната полифоничност на мелодичните й линии, което създава тяхната особена смисленост. Постепенно ученикът трябва да се научи да разпознава няколко разновидности на латентна полифония.

Първият от тях условно ще се нарича "писта". В него единият от гласовете, заложени в мелодията, стои неподвижен, докато другият се движи нагоре или надолу. (Пример). Движещият се глас се играе малко по-богато, с малко по-голяма опора на ръцете и фино странично движение. Повтарящият се звук е малко по-лесен за възпроизвеждане.

Друг пример за вид латентна полифония, когато и двата латентни гласа са в движение, както в първия такт на прелюдия c-moll (Пример). В стремежа си да издадем латентната полифония е важно тя да не се превръща в истинска, да не се преекспонират звуците, а само да се отделят гласовете с тембро-динамични средства.

Една от най-важните, може би дори елементарни, полифонични задачи, срещани в комбинация от два гласа, е способността да се чуе движението на един глас на фона на продължаващ звук в другия. Дължината на звука на разтягане може да бъде много различна, но задачата е една и съща: да го изслушате до края, да не го премахвате преди време, да не заглушавате ритмично по-активен глас. Използвайки такива примери, ученикът научава един от основните закони на изпълнението на полифонията - зависимостта на силата на звученето на гласовете от продължителността, толкова по-пълен е звукът им. По отношение на звука, късите трайности са като че ли поставени в по-дълги (пример).

По-трудно е, ако задачата за чуване на фоновото звучене на разширен звук възниква, когато два гласа се държат в една ръка, което често се среща в тричастна и по-полифонична тъкан. В началото на втората част на прелюдията в g-moll No 10, на фона на сопраното "re", четири звука се движат стъпка по стъпка, всеки от които последователно образува с продължителното "re" шестица, а пета, уголемена четвърта, пета. (Пример). За да могат всички интервали да звучат реално, да бъдат чути, е необходимо да се съпостави звученето на всеки звук от алтовия глас със степента на сила, с която звучи сопраното "re" в момента на формиране на всеки нов интервал. Полезно е да работите на такива места, да играете с две ръце, а също и да не поддържате дълъг звук, да го повтаряте с всяка нова четвърт на средния глас, всеки път по-тих, както би прозвучал постепенно затихващ дълъг звук. Способността за измерване на звука в такива случаи, така типична за Бах, трябва да се работи много внимателно.

Поради лошите маниери на навика да се слушат звуци в съответствие с тяхната пълна продължителност, има загуба на чуване на интересни явления във вертикалата на произведенията на Бах, включително експресивни вторични формации, като например, когато учениците са склонни да снимат четвъртинки малко по-рано отколкото трябва. (Пример).

Гласовото водене трябва да бъде особено внимателно в случаите, когато единият от гласовете звучи с паузи-дишания, а другият се движи непрекъснато. (Пример). На такива места учениците често правят грешка от същия тип: бъркат гласовете помежду си, разкъсват линията на глас, изписан в дълги продължителности, и свързват към този ред последните кратки звуци на друг глас преди паузата.

Голяма трудност за учениците в полифонията е запазването на индивидуалността на гласовете по отношение на интонацията с несъответствие във фразовото им разделение, кулминация, което изисква активен слухов контрол при използване на познатите методи на полифонична работа: свирене на два гласа с различни ръце, свирене на единия и пеене на другия, свирене на два инструмента с учител и др. При три и четири гласа е важно да се определи функцията на всеки глас, като се има предвид, че равенството на гласовете в полифонията не означава тяхната еквивалентност. Някои гласове носят повишено семантично натоварване, оставяйки на други фонова роля, трети излизат на преден план по важност в следващите конструкции.

Отчитайки свойствата на човешкото внимание да се концентрира в една точка, поставяйки други обекти в периферията, сякаш в концентрично разминаващи се кръгове от центъра на вниманието, учителят не трябва да поставя невъзможни задачи на учениците да чуват всички гласове по един и същи начин . Необходимо е да се очертаят онези гласове, които по важност трябва да бъдат „на преден план“ на вниманието, докато останалите трябва да са в полето на вниманието. Ученикът ги познава, тъй като многократно ги е слушал поотделно и сега, като свири няколко мелодични реплики наведнъж, трябва да ги чуе във втори или трети план. При полифонията е много важно добре развитото, развито количество внимание, което позволява да се обхванат няколко звукови равнини наведнъж, а не само първата, темата. Това се постига чрез дългосрочна целенасочена работа.

Като правило учениците включват в полето на вниманието горния глас или темата, докато останалите играят неконтролируемо, механично. Следователно в тази работа е особено важно да се изработят долните и най-вече средните гласове.

Говорейки за фуги и фуги, които също са включени в този сборник, трябва да се отбележи, че въпреки че тези произведения са подготвителен етап за WTC, за разлика от "Добре темперирания клавир", фугетите и фугите не са толкова развити в техните вътрешно съдържание.

Тъй като фугата е най-строгият жанр на имитиращата полифония по своята форма и има силен конструктивно-логически принцип в нея, за ученика изглежда важно да разбере законите на конструирането на фугата и тяхното прилагане във всеки конкретен случай.

В същото време изучаването на фугата не може да пренебрегне някои общи принципи за овладяване на музикално произведение. Последователността на работа върху полифонична композиция, която е широко разпространена в практиката на училищата - от изработване на отделни гласове (без изпълнение като цяло) до свирене на двойки гласове и само в резултат - до запознаване със звука на цялото произведение - е напълно неприемливо.

Препоръчително е първите срещи да започвате с фуга с получаване на цялостно образно-емоционално разбиране на музиката чрез свирене на пиеса от учител или слушане на плоча. Паралелно с това протича интелектуалното и логическото овладяване на произведението: анализ на неговата форма, тематичен материал и неговите трансформации, тонален план и др. И само на базата на цялостно възприемане на творбата започва задълбочен анализ, игра с гласове, преодоляване на трудности. Всичко, което е осмислено аналитично и „получено“ на ухо, постепенно се осъзнава чрез изпълнителски средства.

За да могат учениците да разберат стила на Бах, изборът на редакционната колегия е от съществено значение. Във вътрешната педагогическа практика, във връзка с издаването на големи тиражи, най-разпространени са изданията на „Малки прелюдии и фуги“ на К. Черни и Н. Кувшиников. Редакцията на Кувшинников е публикувана многократно от началото на 50-те години. От средата на 60-те години тя излиза с уводна статия на Н. Копчевски. Интерес представлява лайпцигското издание на "Малки прелюдии и фуги", редактирано от Кепър, близко до уртекст. Той съдържа само метрономични означения (в скоби), индикации за темпо и характер (с дребен шрифт). Чуждестранни издания – под редакцията на Л. Хернади (Унгария) и Т. Балан (Румъния). По-малко известно е изданието на С. Диденко. Най-популярно е изданието на Н. Кувшинников.

За това, че изданието на К. Черни е остаряло, е казано многократно в методическа литература... Трябва обаче да се отбележи, че изданието на Н. Кувшинников почти напълно отразява интерпретативните принципи на Черни. Това се отразява в интерпретацията на основните изпълнителски средства – динамика, темп, артикулация.

„Малки прелюдии и фуги“ играят огромна роля в оформянето на бъдещия музикант. Много нишки се простират от тази колекция до изобретенията и добре темперирания клавир.

Изобретения и симфонии.

На 22 януари 1720 г. Бах започва да записва парчета за преподаване на музика на най-големия си син Вилхелм Фридеман, който тогава е на 9 години, в музикална книга. В тази тетрадка, наред с "музикалната азбука" примери за пръстови, таблица с декорации, прости парчета от различен характер - прелюдии, хорали и т.н. - 15 произведения от две части от напълно нов жанр, наречен "Praeambulum" и 14 три -поставени са части, наречени "Fantasien". Това е първата, до голяма степен неразработена, неразработена версия на изобретения от две и три части.

Второто авторско издание е запазено само в екземпляр на един от учениците на Бах. По-богатите орнаментирани парчета в тази версия са поставени изключително по ключ: всяко парче от три части е предшествано от парче от две части от същия ключ. Тук вече има петнадесет парчета от три части.

В третото, последно издание от 1723 г., Бах подрежда пиесите в реда, в който са известни във всички издания; двучастните се наричат ​​изобретения, тригласните се наричат ​​симфонии. Този ръкопис несъмнено е окончателната авторска версия: за това свидетелстват точността, с която е направен, и фактът, че е снабден със заглавна страница, в чието заглавие са описани подробно педагогическите задачи на този сборник. Ето текста за това заглавие:

„Истинско ръководство, в което на любителите на клавир и особено на жадните за учене се предлага ясен начин, как не само можете да се научите да свирите на два гласа, но с по-нататъшен напредък, можете също така правилно и красиво да се справите с трите задължителни (облигато - задължителни) гласове, в същото време не само се запознават с добрите изобретения, но и ги развиват прилично; но основно - да постигнем мелодичен маниер в играта и в същото време да получим силна предразположеност към композиране."

В тези произведения Бах съчетава ученето на инструмента (развиване на мелодично звуково производство, придобиване на умения за едновременно изпълнение на няколко независими гласа) с преподаване на композиция. Но изобретенията, въпреки своята утилитарна и педагогическа целенасоченост, се отличават с богатото си въображаемо съдържание – те са истински шедьоври на музикалното изкуство.

Създавайки такава прекрасна педагогическа колекция, Бах се ограничава до записване на ноти и декорации, оставяйки такива важни детайли, като индикация за динамика, темп, фразиране, пръстови, декодиране на декорации. Цялата тази информация беше съобщена на учениците в класната стая, а за зрели музиканти, които вече са проникнали в тайните на изпълнение, те се загатваха сами.

Определението за „изобретение“, което почти никога не се е използвало в музиката от онова време, произлиза от латинската дума „invento“, което означава изобретение, откритие. Впоследствие това име е произволно разширено от редакторите на произведенията и симфониите на Бах, които по този начин се превръщат в „тричастни изобретения“.

„Всяка от тези пиеси е чудо сама по себе си и не е като никоя друга“, пише А. Швейцер и добавя, че тези 30 пиеси са могли да бъдат създадени „само от гений с безкрайно богат вътрешен свят“.

Както казва Н. Калинина, в книгата си „Клавирната музика на Бах в класа по пиано” – дълбокият смисъл на изобретенията – това е, което първо трябва да почувства и разкрие изпълнителят. Много в разбирането на тези пиеси се постига чрез апел към изпълнителските традиции от епохата на Бах и първата стъпка по този път е запознаването на ученика със звука на онези инструменти (клавесин, клавикорд), за които Бах пише своите клавирни композиции.

___________________

3 А. Швейцер „Йохан Себастиан Бах“, стр. 242

За да обхвана достатъчно пълно новото, което съдържат „Изобретения и симфонии“ в сравнение с покрития полифоничен материал, бих искал да се спра на някои от изобретенията.

За никой от учителите не е тайна как понякога е трудно да накараш учениците да работят върху изобретенията с интерес. Защо популярността на тези парчета е много по-ниска от популярността на всяка друга полифонична творба на И.С. Бах? Както показва педагогическата практика, без предварителна подготовка за предназначението, за естеството на изобретенията, тяхното изследване е малко полезно. Но изобретенията са незаменим материал в музикално образование, те са истинско училище за полифония.

Както знаете, всички изобретения са от две части. А да овладееш двучастното до съвършенство означава да получиш ключа към всякакъв вид полифония на Бах.

Непознаването на отличителните свойства на музикалния език, мелодията на I.S. Бах, може да доведе до дълбоко разочарование за студентите, тъй като те няма да намерят в дадено произведение нито емоционална яркост, нито красотата на мелодията, нито звуков чар. По същия начин полутактическата тема на изобретението до мажор няма да разкрие нищо на ученика, докато не научи, че темата в ерата на Бах е играла съвсем различна роля, преследвайки напълно различни цели, отколкото в произведенията на по-късните музикални стилове. Фокусът на композиторите от 17-18 век е не толкова благозвучието и красотата на темата, колкото нейното развитие в пиесата, богатството на нейните трансформации, използвани от автора на тонални и контрапунктални методи на развитие, т.е. „събития“, които й се случват в цялата композиция.

Произведенията на стария полифоничен стил се основават на разкриването на един художествен образ, на многократни повторения на темата, ядрото, чието развитие определя формата на пиесата.

От всички изобретения най-популярно беше C-dur.

Когато започне да анализира темата на до-мажорното изобретение, ученикът може самостоятелно (или с помощта на учител) да определи неговите граници и същност. Правилното произношение на темата е едно от важните условия за смисленото изпълнение на мелодичната линия. За да избегнете училищния акцент върху първия звук на темата, е необходимо да научите ученика да прави пауза в дишането и да разпределя движението на ръката така, че пълното му потапяне в клавиатурата да падне върху кулминационната подкрепа на темата - звукът "сол". Когато темата намери своята музикална завършеност, е полезно да се изсвирят всички нейни изпълнения, за да се усети във всички регистри. След това можете да практикувате следното упражнение: първо ученикът изпълнява само темата (и на двата гласа), а учителят изпълнява обратното, след това обратно. За разлика от тях може да възникне проблем - декорацията (мордента) се играе неравномерно. Важно е да се предаде на ученика, че декорацията не се играе сама по себе си, а ненатрапчиво е „вплетена” в мелодията.

След като овладеете добре темата и опозицията, можете да продължите да работите внимателно върху мелодичната линия на всеки глас. Много преди тяхното свързване изобретението трябва да бъде изпълнено в ансамбъл с учител - първо по секции, след това като цяло.

След това ученикът трябва да обясни понятието за интермотивна артикулация, което все още не му е известно, което се използва, за да се отдели един мотив от друг. Това се вижда в третия такт, когато темата е дадена в обръщението. За да комбинирате мотивите, първо трябва да им преподадете урок поотделно и след това, комбинирайки ги, да обясните на ученика, че е важно да изслуша последния звук на всеки мотив и да „прехвърли“ звука към следващия.

В резултат на това се формира непрекъснат процес, състоящ се от допълнително слушане и предаване на звук. Да слушаш звука означава да слушаш предишния, а да усещаш движението на музиката означава да мислиш и слушаш „напред”.

Уменията за правилно разделяне на мелодията са получили голямо значение в ерата на Бах, както се вижда от известни музикантитова време. Куперен пише в предговора към сборник от свои пиеси: „Тук има нов знак, който отбелязва края на мелодия или хармонични фрази и показва, че краят на предишната мелодия трябва да бъде отделен, преди да се премине към следващата. Това се прави почти незабележимо. Въпреки това, без да чуят тази малка пауза, хората с изтънчен вкус ще почувстват, че нещо липсва в представлението. Накратко, това е разликата между тези, които четат без прекъсване, и тези, които спазват точки и запетаи.“4

Най-очевидният вид цезура е паузата, посочена в текста. В повечето случаи обаче се изисква умение за самостоятелно установяване на семантична цезура, което учителят трябва да внуши на ученика. В инвенцията до мажор темата, опозицията и новото провеждане на темата в първи глас са разделени от цезури. Учениците доста лесно се справят с цезурата при преминаване от темата към контрапозицията, но от контрапозицията към новото изпълнение на темата, цезурата е по-трудна за изпълнение. Трябва внимателно да работите, така че първият шестнадесети във втория такт да бъде взет по-тихо и по-меко, сякаш при издишване и, неусетно и лесно освобождавайки пръста си, незабавно се облегнете на втората шестнадесета група (сол), изпейте я дълбоко и значително , показващо началото на ново провеждане на темата. Учениците, като правило, правят груба грешка тук, като свирят шестнадесетата преди стакато на цезура и дори с груб, груб звук, напълно не чувайки как звучи. Браудо препоръчва да се свири последната нота преди цезурата, ако е възможно, тенуто.

Необходимо е също така ученикът да се запознае с различните начини за обозначаване на интермотивна цезура. Може да се обозначава с пауза или, в зависимост от избора на редактора във всеки конкретен случай, с едно или две вертикални тирета, края на лигата, запетая на мястото на цезурата, икона на стакато (точка) отгоре бележката, предхождаща цезурата. В следващия пример точките над нотите (стакато) не сочат към

_______________________

4 М. Друскин „История на чуждата музика”, с. 62

необходимостта от рязко произношение на тези звуци, но само напомнете на ученика за края на следващия мотив на този звук и предупредете за нежелано свързване със следващия.

В третия раздел е важно да се насочи вниманието на ученика към способността да чува движението на долния глас на фона на продължаващия звук в горния глас. Важно е да слушате дългия звук до края, да не стреляте предварително, да не заглушавате ритмично по-активен долен глас.

Не може да не се спомене такъв съществен момент в полифонията на Бах като пръстите. Правилният избор на пръсти е много важно условие за компетентно, изразително изпълнение, а грешният може да попречи не по-малко от динамика, артикулация и фразиране, които не отговарят на стила на композитора. Както предполага изпълнителската традиция от ерата на Бах, артикулацията е основното изразно средство. Тази задача беше подчинена на пръстите от онова време, насочени към разкриване на изпъкналостта и отчетливостта на мотивационните образувания. Клавиристите използваха основно три средни пръста, които имаха приблизително еднаква дължина и сила, което осигуряваше постигане на звукова и ритмична равномерност - най-важният статут на ранната музика. По-важната роля на първия пръст в Бах не премахва принципа на изместване на пръстите - дълги над къси (4,3,4,3 и т.н.). Запазено е и плъзгането на пръста от черния клавиш към белия клавиш, а също така широко се използва „беззвучната“ подмяна на пръстите.

„Изобретения и симфонии“ на Бах са предназначени за изучаване в 5-7 клас на детските музикални училища. В пети клас се изпълняват следните двугласни инвенции: до-мажор, си-мажор, ми-минор и а-минор. В шестата - две части: # 3 D-мажор # 5 Es-мажор # 7 ми-минор # 10 G-major # 11 g-minor # 12 A-major # 15 h-minor три части: # 1 C -мажор, #2 c -moll, No.6 E-moll, No.7 e-moll, No.10 G-moll, No.11 g-moll, No.15 h-moll. В седми клас се изпълняват тригласни инвенции No 3 ре мажор, No 4 ре минор, No 5 Es-мажор, No 8 фа-мажор, No 9 f-moll, No 11 g -moll, No 12 A-мажор, No 13 a минор, No 14 B мажор.

Ще спомена и изданията на "Изобретения и симфонии". В преподавателската и изпълнителската практика има три най-популярни издания: F. Busoni, A. Goldenweiser, L. Roizman.

Сред най-големите изпълнители и тълкуватели на две и тричастни изобретения на Бах трябва да бъдат посочени Татяна Николаевна и Глен Гулд.

Обобщавайки всичко по-горе, „Изобретения и симфонии“, според правилната забележка на Ф. Бузони, „са най-подходящия подготвителен материал за основното пианистично произведение на композитора – „Добре темперираният клавир“.6

_____________________

6 I.S. Бах "Изобретения за пиано" (ред. Бузони), стр. 55

"Добре темперираният клавир"

„Добре темперираният клавир” – като никоя от клавирните сборници на Бах, отразява с такъв мащаб и дълбочина същността на композиторското изкуство.

Създавайки своя цикъл от прелюдии и фуги, Бах си е поставил много конкретна цел: да запознае играчите на клавира с всичките двадесет и четири основни второстепенни клавиши, много от които не са били използвани дотогава. Той искаше да покаже несъмненото предимство на темперираната настройка на клавиатурите пред общоприетата естествена настройка в старите времена.

Бах е решен да докаже - с творческия си пример - цялата плодовитост на темпераментната система, която е запазила своето значение и до днес. Тази система се състои в разделянето на октавата на 12 равни полутона и в изграждането на квинти и терци не в чисти естествени тонове, а в темперирани изкуствени интервали (намерена е от органмайстора А. Веркмайстер, но не е получила практическо приложение).

Добре темперираният клавир е резултат от дългогодишната работа на композитора, продължила четвърт век. През 1722 г. Бах комбинира 24 прелюдии и фуги, създадени по различно време и дава на колекцията следното заглавие: „Добре темпериран клавир или прелюдии и фуги, нарисувани във всички тонове и полутонове, както мажорни терци, така и минорни. В полза и полза на младите музиканти, желаещи да учат, както и за забавлението на тези, които са постигнали съвършенство в това учение. Композиран и изпълнен от Йохан Себастиан Бах, великия херцогски диригент на Анхалт и Кетен и диригент на обичаите на музиката. 1722 година“.

22 години по-късно композиторът създава втори цикъл, озаглавен: "24 нови прелюдии и фуги", който в крайна сметка се смята за втора част на WTC.

Забележителна особеност на тази колекция от пиеси е, че прелюдиите и фугите са групирани в нея като произведения от еднакви жанрове. Може да е връзка на контраст и сходство – във всеки случай се установява известна вътрешна връзка между прелюдията и фугата. Поради това обстоятелство пиесите на ХТК се изучават по двойки.

Прелюдиите и фугите от „Добре темперираният клавир“ се изпълняват предимно от по-големи деца. Сред най-изпълнените произведения са следните. Прелюдии и фуги: (I том): d-moll, g-moll, c-moll, Fis-мажор, As-мажор, B-мажор. Прелюдии и фуги (том II): c-moll, d-moll, f-moll.

Бих искал да кажа и няколко думи за изданията на KhTK I.S. Бах.

Едни от най-разпространените са изданията на Черни и Муджелини, които имат голям принос в пропагандата на творбите на Бах. Тези издания обаче се характеризират с романтична интерпретация, която отговаря на духа на времето, в което са живели, а не на истинския облик на И.С. Бах.

Редакцията на Бузони се счита за една от най-добрите издания ChTC, който няма ненужни, "чужди" примеси. Единственият недостатък е, че в първия том на WTC, Баховите обозначения на мелизмите са пропуснати и тяхното декодиране е вписано директно в текста.

Изданието Барток има редица безспорни достойнства и може да се препоръча като основно сред наличните издания. Сред недостатъците на редакционната колегия е модерно да се отбележи: дробна динамика, трудно декодиране на мелизми и нарушаване на авторския ред на пиеси.

В заключение бих искал да кажа, че изучаването на произведенията на Бах е преди всичко страхотна аналитична работа. За разбирането на полифоничните пиеси на Бах са необходими специални познания, необходима е рационална система за тяхното усвояване. Постигането на определено ниво на полифонична зрялост е възможно само при условие на постепенно, плавно и непрекъснато повишаване на знанията и полифоничните умения. Всеки учител, който положи основите в областта на овладяването на полифонията и полифоничната техника, винаги е изправен пред сериозна задача: да научи да обича полифоничната музика (както и полифонията във всяка друга музика), да я разбира и да работи върху нея с удоволствие.

Заключение

Огромната любов на Бах към органа не изключва творческия му интерес към клавира. Бах беше един от първите, които наистина оцениха потенциала на този инструмент, неговата гъвкавост; той очертава развитието на клавирната музика през 13-ти и 19-ти век. В работата си Бах се фокусира върху различни видове инструменти, съществували по негово време. Той пише за силен и звучен клавесин с няколко ръководства и за малък клавикорд с по-малко ярка, но мелодична звучност. Нито един от тях не го удовлетвори и току-що появилото се и все още много несъвършено чук пиано. Неговите художествени идеи изискваха други средства. Много от композициите на Бах не се „побират” в клавира на неговото време, изглежда са написани за инструмент, който все още не съществува, но композиторът безпогрешно предвижда появата му. С цялата си креативност той сякаш подсказва пътищата за развитие и усъвършенстване на самия инструмент.

В творческите си търсения Бах тръгва от традициите, съществували по негово време. Както бе отбелязано по-горе, през първата половина на 13-ти век клавирът е предимно домакински инструмент, както и образователен инструмент. Обхватът на неговите изразни възможности изглеждаше на музикантите доста ограничен. Сферата му на въображение бяха жанрови сцени, понякога текстовете бяха фини, макар и не винаги дълбоки.

Иновацията на Бах се крие преди всичко в обогатяването на съдържанието на клавирната музика, в смелото разширяване на нейния образен обхват. По своята значимост клавирните пиеси на композитора не отстъпват по нищо на неговите органови или вокално-инструментални произведения. Бах доказа, че клавирната музика може да разкрие най-интимния лиризъм, дълбоката философска мисъл, празничната възбуда на чувствата и духовното объркване. Тя е в състояние да въплъщава образи вътрешен мири обективни образи, за да ги разкрият много конкретно (например, за да проследят в детайли развитието на чувствата) и като цяло (например, предавайки динамиката на самия живот). Новото, най-разнообразно съдържание стана притежание на клавирното изкуство.

Звучащият, ясен и доста бързо затихващ звук на клавесина подтикна композиторите - съвременници на Бах да създават музика, която е подвижна, фино украсена с мелизматика (особено в бавни парчета), често енергична, двигателна, но винаги базирана на ясен удар с пръст. Бах усети новите възможности на инструмента – фино да предаде значението на детайлите. Именно на това Бах основава своите клавирни теми. Тяхната изразителност е изключително концентрирана. Всичко е от съществено значение тук - паузи, лиги, фрази. Отделните интонации придобиват особена изпъкналост и тежест. Бах упорито се стреми да преодолее „ударността“ на инструмента: за разлика от установената традиция, той се опитва да разкрие в него едно ново качество – мелодичността. Тази интерпретация на клавира се свързва с образния свят на музиката на Бах, с нейния дълбок лиризъм.

Иновативният подход на Бах към клавира се проявява в многостранността на неговата интерпретация. Композиторът доказа, че този инструмент може да бъде не само камерен, но и ярък, концертен, подходящ за изпълнение не само у дома, но и пред голяма публика.

Обръщението на JS Бах към бъдещето на музикалното изкуство, участието му във всяка следваща епоха – това е основната страна на неговия всеобхватен гений.

20-ти век, пълен с остри противоречия и трагични сблъсъци, не можеше без тясна и постоянна комуникация с музиката на И.С. Бах. Голям брой изключителни музиколози, композитори, изпълнители се стремят да научат същността на мистериозния феномен на творчеството на този велик композитор. Желанието да се почувства истинската връзка на I.S. Бах с модерността.

Сред големите изпълнители-интерпретатори на клавирното творчество на Бах са имената: С. Рихтер, Г. Гулд, С. Файнберг, Й. Зак, М. Плетнев, Т. Николаева.

I.S. Бах е необходим не само за онези музиканти, които свирят на инструменти, запазили външния си вид от времето на Бах. Съвременното пиано, което се наложи в музикалната практика след смъртта на композитора, не може без неговата музика. Дори преустроен народни инструментиразлични национални култури, стремейки се да навлязат в сферата на професионалното изкуство, широко използват транскрипции на произведения на Й. С. Бах.

Минават векове, сменят се поколенията и все по-грандиозен, величествен Йохан Себастиан Бах се явява на човечеството като планински връх - на пътешествениците, отдалечаващи се от него.

Библиография

А. Алексеев "Методика на обучение по свирене на пиано". М., 1978 г

И. Браудо „За изучаването на клавирните произведения на Бах в Музикалното училище”. Л., 1979

В. Галацкая „И.С. Бах." М., 1966г

Н. Герасимова-Персийска „Бах и модерност”. К., 1985г

М. Друскин „История на чуждата музика”. М., 1983

Н. Калинина „Клавирната музика на Бах в класа по пиано”. Л., 1988 г

С. Ляховицкая „Задачи за развитие на самостоятелни умения при преподаване на пиано“. Л., 1975г

Дж. Милщайн „Добре темперираният клавир на I.S. Бах“. М., 1967 г

Г. Нойхаус „За изкуството на свиренето на пиано“. М., 1988 г

В. Протопопов „Принципи на музикалната форма от И.С. Бах". М., 1981

Г. Хубов "Себастиан Бах". М., 1953 г

А. Чугаев "Структурни особености на клавирните фуги на Бах." М., 1975г

А. Швейцер „Йохан Себастиан Бах”. М., 1965г

• Тори Карасева след проекта Тори живот след проекта
• Глинка, Михаил Иванович. М. И. Глинка. Банална пневмония В коя страна е родена глинка
• Звездна телевизионна водеща - Мария Сител
• Рапърът T-Killah не може да се примири със смъртта на баща си, който е текила Саша
• Какви са различните стилове музика?
• Необичайни новогодишни представления за цялото семейство
• Елементи на древността в младите арменски фамилни имена Арменски фамилни имена, завършващи на в
• Биография на Леонардо да Винчи
• Билети за коледни елхи
• Vegas Show: ново шоу „Asta La Vista!

• Цирков колектив „Баронец Кралски цирк гии ерадзе билети
• Насиров ли беше солист в студио
• Син на Таисия Повалий: какво се знае за певицата - син на звездна майка
• Джъстин Тимбърлейк - биография и личен живот Джъстин Тимбърлейк биография личен живот
• Какво се случва сега в живота на Виктория Карасева Виктория Карасева и Руслан
• Биография на Михаил Глинка и неговото творчество, накратко най-важното
• Мария Сител: биография Къде е Марина Сител от вечерните новини
• Певица Текила: биография, личен живот, творчески постижения Александър Тарасов текила vk
• Животът и делото на Бунин, IA
• Кратка биография на Горки, най-важното Кратка биография на Максим Горки, най-важното нещо