Методическо съобщение на тема „Работа по полифония в долните класове на детското музикално училище. Работете върху полифония в по -ниските класове на дши

Общинска бюджетна образователна институция за допълнително образование за деца от района на Ханти-Мансийск

"Детска музикална школа"

« Работа по полифония в по -ниските класове "

Методическо съобщение.

Петренко Тамара Григориевна

класен

пиано, първо

с. Горноправдинск 2013г

Въведение …………………………………………………………… 3

Работа по полифонични аранжименти на народни песни

(Н. Мясковски, С. Майкапар, Ю. Щуровски) ……………………… 5

Подробен анализ на работата по J. S. Bach „Малки прелюдии

и фуги "……………………………………………………………… ... 9

Работа по имитация на полифония - изобретения, фугети, малки фуги ……………………………………………………………………………………………………… ………………… 13

Заключение …………………………………………………………………… 16

Позовавания …………………………………………………… .17

Въведение.

Актуалност на темата: Работата по полифония е една от най -трудните области на обучение и обучение на ученици. Изучаването на полифонична музика не само активира един от най -важните аспекти на възприемането на музикалната тъкан - нейната гъвкавост, но и успешно влияе върху общото музикално развитие на ученика, тъй като ученикът също влиза в контакт с елементите на полифонията в много произведения на хомофонично-хармоничен склад.

« Полифония “е задължителен атрибут на образователните програми по специалността„ пиано “на всички нива на образование: от детското музикално училище до университета. Затова днес темата е актуална в развитието на съвременен музикант-изпълнител.

Целта на моята работа е да покажа основните методи за работа върху полифонични композиции в началните класове, използвайки примери за композиции.

Задачи - да помогне на изпълнителя да определи мелодичните линии на гласовете, значението на всеки, да чуе тяхната взаимовръзка и да намери средствата за изпълнение, които създават диференциацията на гласовете, разнообразието на тяхното звучене.

Разглеждайки темата за полифонията, не трябва да забравяме и за други сфери от нейното съществуване. В полифоничната литература голяма роля се отдава на широкоформатни произведения от две части. В пиеси с малки форми, особено с наклонен характер, по-пълно се използва триизмерна текстура, обединяваща мелодия и хармония. По-сериозно внимание се отделя на свиренето на ансамбъл и четенето на гледки.

В процеса на музикално, слухово и техническо развитие на ученик от 3-4 клас се появяват особено нови качества, свързани с обогатяването на придобитото преди това и задачите, които възникват в този сегмент на обучение. В сравнение с 1-2 клас, жанрово-стилистичната рамка на програмния репертоар е значително разширена.

Голямо значение се придава на изпълнителските умения, свързани с притежаването на интонация, темпо-ритмична, хармонична и артикулативна изразителност. Използването на динамични нюанси и педалиране се разширява значително. В пиано текстурата на произведенията се появяват нови, по-сложни техники на фина техника и елементи на акордно-интервално представяне. До края на този период на обучение стават забележими разлики в нивото на развитие на музикално-слуховите и пиано-двигателните способности на учениците. Това ни позволява да предвидим възможностите на по -нататъшния им общ мюзикъл,

професионално и изпълнителско обучение. Художественият и педагогически репертоар на ученика включва музика за пиано различни епохии стилове. В сравнение с двете начални години на обучение в 3-4 клас, ясно се разкриват спецификите на възпитанието музикално мисленеи изпълнителски умения при изучаване на различни видове пиано литература.

1. Работа по полифонични аранжименти на народни песни

(Н. Мясковски, С. Майкапар, Ю. Щуровски).

Музикалното развитие на дете предполага възпитанието на способността да се чува и възприема като отделни елементи от пианопласта, т.е. хоризонтално, а едно цяло - вертикално. В този смисъл, страхотно образователна стойностпривързан към полифонична музика. Ученикът се запознава с елементите на глас, контраст и имитация на полифония още от първи клас на училището. Тези разновидности на полифонична музика в репертоара на 3-4 клас не винаги се появяват в независима форма. Често срещаме в детската литература комбинация от контрастен глас, водещ с подглас или имитация. Специална роля принадлежи на изучаването на конзолна полифония. Училищната програма включва: полифонични аранжименти за пиано с народни лирически песни, прости конзолни произведения на И. Бах и съветски композитори (Н. Мясковски, С. Майкапар, Ю. Щуровски). Те допринасят за по -доброто слушане на ученика в гласово ръководство, предизвикват ярка емоционална реакция към музиката.

Нека анализираме отделни образци от полифонични аранжименти на руския музикален фолклор, като отбелязваме тяхното значение в музикалното и пианистичното образование на детето. Вземете например следните пиеси: „Подблюдна“ от А. Лядов, „Кума“ от Ан. Александрова, „Ти си градина“ от Слоним. Всички те са написани в куплет-вариационна форма. Пеещите мелодии, когато се повтарят, "обрастват" с ехо, "хорови" акордов съпровод, изтръгнат фолклорен инструментален фон, цветни прехвърляния към различни регистри.

Аранжиментите на народните песни играят важна роля в полифоничното образование на ученика. Отличен пример за светлинна обработка на руска народна песен е „Кума“ Ан. Александрова:

Пиесата има 3 раздела, като 3 стиха на песен. Във всеки от тях един от гласовете дирижира неизменна песенна мелодия. Други гласове имат характер на ехо; те обогатяват мелодията, разкриват нови черти в нея. Когато започва да работи върху парче, първо трябва да запознае ученика със самата песен, изпълнявайки я на инструмент. Образното представяне на съдържанието помага да се разбере музикалното развитие на парчето и изразителното значение на полифонията във всеки от трите „куплета“. Първият "стих" така или иначе възпроизвежда образа на Кума, който сериозно започва разговор с Кум. Подтоновете в долния регистър се отличават с плавност, редовност и дори определено "достойнство" на движение. Те трябва да се изпълняват бавно, с мек, дълбок звук, постигайки максимумлегато... При работа по първия „стих“ е полезно да се обърне внимание на ученика към характерната модална променливост, която подчертава народно-националната основа на пиесата.

Вторият "стих" е значително различен от първия. Темата се измества към долния глас и придобива мъжки тон; тя отеква от веселия и звучен горен глас. Ритмичното движение става по -оживено, мащабът става мажорен. В този весел "дует на Кума и Кума" е необходимо да се постигне релефно звучене на екстремни гласове. Едновременното им изпълнение от ученик и учител може да бъде от голяма полза - единият свири за „Кума“, другият за „Кума“. Последният "стих" е най -веселият и оживен. Осмото движение сега става непрекъснато. Субуферът играе особено важна роля за промяна на характера на музиката. Написано е в духа на типични народни инструментални съпровождания, широко разпространени в руската музикална литература. Игривият характер на музиката се подчертава от имитацията на гласове, умело вплетени в тъканта. Последният "стих" е най -труден за изпълнение в полифоничен план. В допълнение към комбинацията в частта на едната ръка на два гласа, различни по ритъм, какъвто беше случаят в предишните „стихове“, тук е особено трудно да се постигне контраст между частите на две ръце: мелодичниятлегатов дясната ръка и белия дробстакатов лявата ръка.

Обикновено на ученика не се дава незабавно принудителното изпълнение на поименния разговор. Проучване на "Кума" Ан. Александров е полезен в много отношения. В допълнение към образованието на полифонично мислене, уменията за изпълнение на различни комбинации от контрастни гласове, пиесата дава възможност да се работи върху мелодична песенна мелодия и да се запознаят с някои стилистични особености на руската народна музика.

По-долу са дадени примери за парчета, в които ученикът придобива уменията на полифонично свирене, притежание на епизодичен глас от две части в частта на отделна ръка, контрастни удари, чуване и усещане за интегралното развитие на цялата форма. Съчетанието на подгласовата тъкан с имитации откриваме в украинските народни песни, аранжирани от И. Беркович за пиано, обработени от Н. Лисенко, Н. Леонтович. Пиесите му са включени в училищния репертоар:

„Ta mute g i rsh n iна кого"

„О, заради огъня кам’яноi»

"Plivet Choven"

„Шум i la l iмалко бебе "

В която стихотворната структура е обогатена не само с подражания, но и с по-плътна акордово-хорова текстура. Студентът влиза в контакт с контрастни вокални изследвания главно при изучаване на полифоничните произведения на Й. С. Бах. На първо място, това са парчета от „Бележника на Анна Магдалена Бах“.

II ... Подробен анализ на работата по J. S. Bach „Малки прелюдии

и фуга ".

J.S.Bach "Малка прелюдия" в минор (първа тетрадка).

Като цяло предвидената интерпретация на темата звучи така:

По -нататъшното развитие на полифоничната тъкан се характеризира с повтаряне на темата в долния и горния глас в ключа на доминанта.

Прелюдията е написана в характера на фугета от две части. В темата с две ленти, която я отваря, се усещат два емоционални образа. Основната, по-дълга част (завършваща със звука на първата октава) се състои от непрекъснато „ротационно“ движение на тризвукови мелодични връзки, всяка от които е прогресивна при постепенно разширяване на обема на интервалните „стъпки“. Това развитие на мелодичната линия изисква изразителна интонация на непрекъснато нарастващо напрежение от по-малки към по-големи интервали, като същевременно се поддържа изключително мелодиченлегато... В кратко заключение по темата, започващо с шестнадесети бележки. Трябва да се отбележи интонационно оборот на тритон (la-re #), последван от разпадане на звука.

Провеждането на отговор (по -нисък глас) изисква по -динамично насищане (mf). Опозицията, ритмично подобна на темата, се задейства от различна динамика (т.т) и нов удар (аз нелегато). След четирилентовия интермедий темата се появява отново в основната тоналност, която звучи особено пълно, когато интонацията на големия завой, насочена към C острота. Кодът с три бара се състои от речитативно изразени монофонични линии с шестнадесети нотки, идващи до крайния коданс. Прелюдията е отличен пример за имитационната полифония на Бах. Усвояването на структурните и изразителни черти на нейния глас подготвя младата пианистка за по -нататъшно изучаване на по -развитата полифонична тъкан в изобретения и фуги.

I.S. Бах „Малка прелюдия“ в си минор (първа книга).

изпълнението на тази прелюдия от учениците обикновено се характеризира със стремеж към скорост, токата, нейната ритмично еднаква текстура често звучи монотонно поради неясните представи на децата за формата, логиката и красотата на хармоничните и хармоничните връзки. Това често пречи на бързото запаметяване на музика.

Подробният анализ на прелюдията ви позволява да чуете три ясно очертаващи се части в нея: 16 + 16 + 11 мерки. Всеки от тях разкрива своите характеристики на хармонично развитие, предсказвайки принципите на тълкуване на цялото и частите. В първата част те

действат първо под формата на хармонична общност от двата гласа в два такта (тактове 1-2, 3-4, 5-6). Освен това (ленти 7-10) функционалната стабилност на горния глас се комбинира с идентифицирането на носещите се лобове на постепенно падащата линия на басовия глас (звуци C, B flat, A flat, G). Към края на частта има по -чиста промяна на хармониите. С относителната стабилност на хармоничната материя, всичко се изпълнява на пианото, като само от време на време се засенчва басовата гласова линия към края на партията.

В средната част кулминацията се постига чрез хармония. Тук, докато звуците на бас (орган) "D" част от дясната ръка са почти напълно непокътнати, има непрекъснати стъпка по стъпка промени на функцията. В условия на общо емоционално напрежение самите фигури звучат мелодично богато. В същото време в тях се чуват горни звуци,

напомняща линията на независим глас (F остър, сол, la bacar, b flat, do, b flat, la bacar, сол, f остър, mi bacar, e flat, re). В съответствие с идентифицирането на скрития глас в дясната част се усеща вълнообразно мелодично движение в десните нотки на несигурните фигури на долния глас.

В последната част на прелюдията хармоничното напрежение отшумява и мелодичната фигурация води до финалния лек G-мажорен акорд. След като разкрихме образното съдържание на прелюдията, ще се опитаме да анализираме техниките за нейното изпълнение. Първоначално

четвъртата нота на всяка мярка в лявата ръка се изпълнява чрез дълбоко забиване в клавиатурата. Фигурата в дясната ръка, влизаща след пауза, се изпълнява чрез леко докосване на първия пръст към клавиатурата, последвано от подкрепата на третия или втория при първоначалните звуци на втората четвърт от лентите. В същото време точното отстраняване на лявата ръка по време на паузата дава възможност да се чуе добре. Редуването на ръце във фигури с шестнадесети ноти в третата четвърт на мерките се случва, когато те едва забележимо падат върху клавишите в рецепциятанелегато... Препоръчаните пиано техники със сигурност ще ви помогнат да постигнете ритмична прецизност и равномерност. В най -динамично наситената средна част на прелюдията, басовите звуци се отбелязват с къс педал, особено на места, където частите на ръцете са записани в широка позиция на регистъра. Още веднъж бих искал да подчертая необходимостта ученикът да разбере логиката на хармоничното развитие при възприемането на музикалната тъкан на прелюдията.

III ... Работа по имитация на полифония - изобретения, фугети, малки фуги.

образност. Дори когато се работи върху най -леките примери за такава музика, слуховият анализ има за цел да разкрие както структурната, така и изразителната страна на тематичния материал. След изпълнението на работата от учителя е необходимо да се пристъпи към кропотливия анализ на полифоничния материал. След като раздели парчето на големи сегменти (най-често изхождайки от структурата от три части), трябва да започнем да обясняваме музикално-семантичната синтактична същност на темата и противопоставянето във всеки раздел, както и на интермедиите. Първо, ученикът трябва да определи местоположението на листата на темата и да усети нейния характер. Тогава неговата задача е изразителната му интонация с помощта на артикулационно динамично оцветяване при намереното основно темпо. Същото се отнася и за контра-композицията, ако тя е сдържана. Вече в двугласни малки прелюдии, фуги и изобретения изразителните черти на щрихите трябва да се разглеждат хоризонтално (т.е. в мелодичната линия) и вертикално (т.е. с едновременно движение на редица гласове). Най -характерните хоризонти в артикулацията могат да бъдат следните: по -малките интервали са склонни към сливане, големите - към разделяне; движеща се метрика (например шестнадесета и осма нота) също има тенденция към сливане, а по -тихата (например четвърт, половина, цели бележки - до разчленяване).

Ю. Щуровски „Изобретение“ ° С - dur .

В „Изобретението“ на Ю. Щуровски се изпълняват всички шестнадесети ноти, изложени в гладки, често подобни на мащаб последователностилегато, по -дългите звуци с техните широки интервални „стъпки“ са разчленени от къси лиги, звуци стакато илитенуто... Ако темата се основава на акордови звуци, е полезно да изсвирите на ученика нейното хармонично ядро с акорди, насочвайки слуховото му внимание към естествената промяна на хармониите при преминаването им към нов сегмент. За по-активно слушане на ученика на двугласната тъкан, неговото внимание трябва да се обърне на приемането на обратното движение на гласове, например в „изобретението“ на А. Гедике.

А. Гедике "Изобретение"F- dur.

Н. Мясковски "Ловната Перкличка".

Общинска бюджетна институция
Допълнително образование
„Окръжно училище по изкуствата“

Методически доклад
"Полифония на Дж. С. Бах"

Учител Слободскова О.А.

smt. Октябрьско

Работата върху полифонични композиции е неразделна част от обучението по пиано по сценични изкуства. Образованието на полифоничното мислене, полифоничния слух, способността да се възприема различно и следователно да се чуват и възпроизвеждат на инструмента няколко звукови линии, които се комбинират помежду си при едновременното развитие на звукови линии, е един от най -важните и най -трудните раздели на музикалното образование.
Работата по полифония е най -трудната част от образованието на музикант. В края на краищата, пиано музиката е полифонична в най -широкия смисъл на думата. Полифоничните фрагменти са вплетени в тъканта на почти всяко музикално произведение и често са в основата на текстурата. Ето защо е толкова важно да накараме ученика да възприеме полифоничната музика, да събуди интерес към работата по нея, да развие способността да чува полифоничен звук. Ако ученикът не е придобил достатъчно умения за изпълнение на полифонична музика, т.е. не знае как да слуша и възпроизвежда няколко мелодични линии, свиренето му никога няма да бъде пълно в артистичен смисъл.
Безразличието на учениците към работата по полифонична музика е известно на всички учители на детските музикални училища. Колко често начинаещите музиканти възприемат полифонията като скучни и трудни упражнения с две ръце! Резултатът е сухо, безжизнено изпълнение. Тази работа е трудна, изисква много години системна работа, голямо педагогическо търпение и време. Трябва да започнете от първите стъпки на обучение, да поставите основите на полифоничния слух, който се развива, както знаете, постепенно.
Когато Антон Рубинщайн беше попитан каква е тайната на магическия ефект от свиренето му върху публиката, той отговори: „Похарчих много работа, за да постигна пеене на пиано“. Коментирайки това признание, G. G. Neuhaus отбеляза: „Златни думи! Те трябваше да бъдат гравирани в мрамор във всеки клас по пиано. " Отношението към пианото като „пеещ“ инструмент обедини всички велики руски пианисти и днес това е водещият принцип на руската пиано педагогика. Сега никой няма да се осмели да твърди, че изискването за мелодична игра не е необходимо при изпълнението на полифонични произведения или може да бъде ограничено в техните права.
Смисленост и мелодичност - това е ключът към стилното изпълнение на музиката на JS Bach. „Изучаването на леки клавирни произведения на Й. С. Бах е неразделна част от работата на ученик - пианист. Парчета от „Бележника на А. М. Бах“, малки прелюдии и фуги, изобретения и симфонии - всички тези произведения са познати на всеки ученик, който се учи да свири на пиано. Образователната стойност на клавировото наследство на Бах се дължи особено на факта, че поучителните клавирни произведения не са в произведенията на Й. С. Бах от по -малко значими парчета с малка трудност. Сред поучителните са най -големите клавирни произведения на Бах ”, пише И. А. Браудо. Творбите на полифоничния стил се основават на развитието на един художествен образ, на многократни повторения на една тема - това ядро, което съдържа цялата форма на пиесата. Смисълът и характерното съдържание на темите на полифоничния стил са насочени към оформяне, поради което темите изискват от изпълнителя мисловното дело, което трябва да бъде насочено към разбиране както на римската структура на темата, така и на интервалната, която е изключително важен за разбирането на неговата същност.
Изобретенията от две части, а композиторът има 15 от тях, отразяват пълната сила на гения на Бах и са един вид енциклопедия на пианистичното изкуство. Продължителното заглавие на заглавната страница на последното издание на цикъла е ясно доказателство за ролята, която J.S.Bach е изпълнявал в изобретенията: гласове, но и с по -нататъшно усъвършенстване, правилно и добре изпълнява трите задължителни гласа, учейки едновременно не само добри изобретения, но и правилно развитие; основното е да постигнете мелодично свирене и в същото време да придобиете вкус към композицията. " Дълбокият смисъл на изобретенията е това, което преди всичко трябва да се усети и разкрие от изпълнителя. Значението, което не лежи на повърхността, а е дълбоко заложено, но което за съжаление често се подценява дори и сега.
Голяма част от разбирането на тези парчета се постига чрез призив към изпълнителските традиции от епохата на JS Бах, а първата стъпка по този път трябва да се счита за запознаването на ученика с реалното звучене на онези инструменти (клавесин, клавикорд), за които композиторът пише своите клавирни композиции. Учениците трябва да бъдат реалистични относно звука на тези инструменти. Истинското усещане за тяхното звучене обогатява нашето разбиране за творчеството на композитора, помага за показване на изразителни средства, предпазва от стилистични грешки и разширява слуховия хоризонт. Ако не е възможно да се запознаете с тези инструменти на концерт, тогава можете да ги слушате в записа. Важно е обаче да не забравяме, че не трябва сляпо да имитираме тези инструменти, а да търсим най -точното определение на характера на парчетата, правилната артикулация и динамиката. При бавни, мелодични изобретения на "клавикорд", легатото трябва да бъде непрекъснато, дълбоко и съгласувано, а в отделни, бързи парчета "клавесин", то трябва да бъде неслято, подобно на пръст, запазващо разделянето на звуци на клавесина.
В педагогическата работа е от голямо значение да се разкрие смисъла на музиката на Бах и неговите произведения. Неразбиране семантични структуриТворбите на Бах, те нямат ключ към четенето на конкретното духовно, образно, философско и естетическо съдържание, присъщо за тях, което прониква във всеки елемент от неговото творчество. А. Шварц пише: „Без да се знае значението на мотива, често е невъзможно да се изсвири парче с правилното темпо, с правилните акценти и фрази.“ Стабилните мелодични интонации, изразяващи определени понятия, емоции, идеи, са в основата на музикалния език на великия композитор. Семантичният свят на музиката на Бах се разкрива чрез музикална символика. Концепцията за символ не се поддава на еднозначно определение поради неговата сложност и гъвкавост. Символиката на Бах се оформя в съответствие с естетиката на епохата на барока. Характеризира се с широко използване на символи. Буквалният превод на тази дума от италианския език означава „странен, странен, претенциозен“. Най -често се използва във връзка с архитектурата, където барокът е символ на величие и великолепие.
Животът и творчеството на Й. С. Бах са неразривно свързани с протестантското песнопение и неговата религия и в дейността като църковен музикант. Той постоянно работи с хорал в голямо разнообразие от жанрове. Съвсем естествено е протестантското песнопение да стане неразделна част от него част отмузикалният език на Бах. Въз основа на изучаването на кантато-ораторията на композитора, идентифициране на аналогии и мотивационни връзки на тези произведения с неговите клавирни и инструментални композиции, използването на хорови цитати и музикално-риторични фигури в тях, Б. Л. Яворски разработва система от музикални символи на Бах. Ето някои от тях:
Бързите възходящи и низходящи движения изразяват полета на ангели;
Кратките, бързи, метещи, резки фигури изобразяваха радост;
Същите, но не прекалено бързи цифри - спокойно удовлетворение;
Скоковете надолу на дълги интервали са септими, нони - старческа слабост. Октавата се счита за знак на спокойствие и благополучие.
Плавен хроматизъм от 5-7 звука - остра тъга, болка;
Спускане надолу в два звука - тиха тъга, достойна за скръб;
Движение, подобно на високите честоти - забавление, смях.
Както можете да видите, музикалните символи и хоровите мелодии имат ясно семантично съдържание. Четенето им ви позволява да дешифрирате музикалния текст, да го напълните с духовна програма. Истинската музика винаги е програмна, нейната програма е отражение на процеса на невидимия живот на духа. Следователно можем да заключим, че е важно да запознаем ученика с тази музикална символика, за да разберем по -задълбочено значението на блестящото творение на Бах.
Творбите от стария полифоничен стил се основават на развитието на един художествен образ, на многократни повторения на темата - това ядро, което съдържа цялата форма на пиесата. Смисълът и характерното съдържание на темите на този стил са насочени към оформяне. Следователно темите изискват от изпълнителя преди всичко мисловната работа, която трябва да бъде насочена към осмисляне както на ритмичната структура на темата, така и на интерактивната, която е изключително важна за разбирането на нейната същност. От това следва, че вниманието на ученика към темата трябва да бъде приковано още преди началото на анализа на пиесата. Този подход коренно променя отношението на ученика към изобретенията, тъй като се основава на специфични знания, предварителен и задълбочен анализ на самата тема и нейните трансформации в работата.
Когато работите върху творбите на J.S.Bach, следните етапи са много важни:
Артикулация - прецизно, ясно произношение на мелодия;
Динамика - терасовидни;
Пръстене - подчинява се на артикулацията и е насочено към идентифициране на изпъкналостта и отличителността на мотивационните формации.
Вниманието на ученика трябва да бъде приковано към темата. Анализирайки го, проследявайки многобройните му трансформации, ученикът решава един вид психически проблем. Активната мисловна работа със сигурност ще предизвика съответния приток на емоции - такава е неизбежната последица от всеки. Дори най -елементарните творчески усилия. Ученикът анализира темата самостоятелно или с помощта на учител, определя нейните граници и характер. Основният метод за работа по дадена тема е да се работи с бавни темпове, всеки мотив, дори подмотив, отделно, за да се усети и смислено да се предаде цялата дълбочина на интонационната изразителност. Трябва да се отдели определено време за упражнението, в което ученикът първо изпълнява само темата (и в двата гласа), а учителят е контрапозиция, след това обратното. Но всяко удоволствие не трябва да се превръща в безсмислена игра. Необходимо е да се насочи вниманието на ученика към интонацията на темата и противопоставянето. Запаметяването на всеки глас наизуст е абсолютно необходимо, тъй като работата по полифония е преди всичко работа върху монофонична мелодична линия, наситена със своя специална вътрешен живот, в която трябва да се слеете, почувствате и едва след това преминете към комбинацията от гласове.
Ученикът също трябва да му обясни такова непознато понятие като интермотивна артикулация, която се използва, за да се отдели един мотив от друг с помощта на цезура. Уменията за правилно разделяне на мелодията са придавали голямо значение в ерата на Бах. Ето какво пише Ф. Куперин в предговора към сборника от своите пиеси: „Без да чуят тази малка пауза, хората с изискан вкус ще почувстват, че нещо липсва в представлението“. Необходимо е да се запознае ученикът с различни начини за обозначаване на междинна цезура:
Две вертикални пръти;
Краят на лигата;
Знак стакато на бележката преди цезурата.
В първите уроци учителят трябва заедно с ученика да следи развитието на темата, всичките й трансформации във всеки глас. Много важен момент в изпълнението на полифонията на Бах е пръстообразуването. Правилен изборпръсти - много важно условие за компетентен, изразително изпълнение... Тя трябва да бъде насочена към идентифициране на изпъкналостта и отличителността на мотивационните формации. Правилното решение на този въпрос се подсказва от изпълнителската традиция от епохата на Й. С. Бах, когато артикулацията е основното изразно средство.

Списък на използваната литература:

Калинина Н.П. Музика на клавиатурата музикално училище... М., 2006
В. Б. Носина Символиката на музиката на Й. С. Бах. М., 2006
Шорникова М. Музикална литература... Развитие на западноевропейската музика. Феникс, 2007 г.

ОБЩИНСКА ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ДОПЪЛНИТЕЛНО ОБРАЗОВАНИЕ НА ДЕЦА
ДЕТСКА МУЗИКАЛНА УЧИЛИЩА
ОБЩИНСКИ ОБЛАСТ ЩЕЛКОВСКИ
МОСКОВСКА РЕГИОН

Методическо съобщение

„Работа по полифония в долните класове на детското музикално училище“.

Учител

Щелково-2011

Работа по полифония в музикалното училище

Народната музика, особено музиката на руския народ, винаги е пропита с духа на ансамбъла, колективността, носи традицията на полифонията.

Мелодичната мелодичност на народната музика по своята същност не е монофонична. Тя се стреми към колективна интонация, към разкриване на себе си чрез припева, чрез полифонията. Класическата музика - в операта, в симфонията, в камерните форми - винаги е предоставяла високи примери за богата и разнообразна полифония, която води началото си от народна традиция... Полифонията, като ефективна сила на музиката, не можеше да не привлече творческото внимание на композиторите различни посокипрез цялата история на музиката. Композиторите никога не са били безразлични към полифонията. Изучаването на полифония е ключът към овладяването на изкуството да свириш на пиано. В края на краищата, пиано музиката е полифонична в най -широкия смисъл на думата. За да овладее добре пианото, както каза Юрий Богданов, човек трябва да свири етюди и творби. Затова в началните години на обучение в детско музикално училище е необходимо да се култивира интерес и любов към музиката, а следователно и към полифоничната музика.

Най -добрата улика в света на музиката за едно дете е песента. Именно тя дава възможност на учителя да заинтересува ученика за музика. Първокласникът с готовност пее познати песни, слуша с интерес и гадае различен характерпиеси, които учителят му играе (смешни, тъжни, танцуващи, тържествени и т.н.) По пътя на детето трябва да се каже, че звуците, като думи, предават съдържание, различни чувства. В първия урок обикновено провеждам „игра“ с ученика, за да определя естеството на музиката. Първо му пускам различни музикални произведения, където той трябва да определи настроението, което композиторът е предал, след което моля ученика да определи естеството на музиката по името или по картината, която ясно предава настроението. Децата особено харесват парчетата от колекцията „Запознаване с музика“ на Артоболевская. Например пиесата „Къде си, Лека“, по картината децата разказват цялата история за това защо кучето е тъжно. Картината, придружаваща менюто, ярко предава епохата от онова време, костюмите на танцуващите на бала. От разказите на деца можете да определите мирогледа на детето, неговия речник, общителност и т.н. Така постепенно се натрупват музикални впечатления. Мелодии на детски и народни песни в най -леките монофонични аранжименти за пиано - най -разбираемите по съдържание учебни материализа начинаещи. Внимателният избор на репертоара е от голямо значение за музикалния успех на ученика. Песните трябва да бъдат избрани прости, но смислени, отличаващи се с ярка интонационна изразителност, с ясно изразена кулминация. Така от първите стъпки вниманието на ученика е насочено към мелодията, която той пее експресивно, а след това също толкова изразително се опитва да „пее“ на пианото. Експресивното и мелодично изпълнение на монофонични песни-мелодии по-късно се пренася в комбинация от две еднакви мелодии в леки полифонични парчета. Естествеността на този преход е гаранция за поддържане на силен интерес към полифонията в бъдеще.

Полифоничният репертоар за начинаещи е съставен от леки полифонични аранжименти на народни песни от подгласовия склад, които са близки и разбираеми за децата по своето съдържание. Учителят говори за това как тези песни се изпълняват сред хората: той започва песента, пее, след което припевът ("ехо") го вдига, варирайки същата мелодия. Например песента "О, ти, зима - зима ...". Тя може да бъде изпълнена по "хоров" начин, като се разделят ролите: ученикът изпълнява ролята на водещия певец, а учителят на другото пиано "изобразява" хора, който улавя мелодията на водещия певец. След два или три урока ученикът изпълнява „ехото“ и е ясно убеден, че те имат не по -малка независимост от мелодията на вокалиста.

Активното и заинтересовано отношение на ученика към полифоничната музика зависи изцяло от метода на работа на учителя и способността му да доведе ученика до образно възприемане на основните елементи на полифоничната музика

Още от първите класове на училището ученикът трябва да се запознае с всички видове полифонично писане - подглас, контраст, имитация - и да овладее елементарните умения да изпълнява два, а след това и три гласа в леки полифонични произведения от различно естество. Но едва ли е препоръчително да се запознае първокласник с термина имитация. По -лесно е да се разкрие тази концепция с примери, които са достъпни и близки до бебето. Така че в пиеси като детската песен „На зелена поляна ...“, можете да пуснете началната мелодия с октава по -високо и образно да обясните имитацията на ученика, тоест повторението на мотив или мелодия в друг глас, като позната концепция за ECHO. Играта в ансамбъл значително ще оживи възприятието за подражание: ученикът свири мелодията, а учителят свири нейната имитация (ECHO), а след това обратното. Имитацията е основният полифоничен начин за разработване на тема. Тази техника е особено полезна в пиеси, където имитацията е придружена от мелодия с различен глас, както в пиеса № 17 от колекцията „Пиано азбука“: тя може да се нарече „Кукувица“, така че сравнението на имитацията с поименката от две кукувици се предлага. Колекцията съдържа много скечове и пиеси, изградени в имитация на теми за песен и танц (скици No 17, 31, 34, 35, 37). Най-добрият педагогически материал за възпитанието на полифоничното звуково мислене на пианиста е клавирното наследство, а първата стъпка по пътя към разбирането на полифонията е добре познатият сборник, озаглавен „Бележникът на Анна Магдалена Бах“. Малките шедьоври, включени в „Бележника“, са предимно малки танцови произведения - полонези, менуети, маршове, отличаващи се с изключително богатство от мелодии, ритми, настроения. „Бележник“ е вид семейни домашни музикални албуми. Това включва инструментални и вокални парчета с най -разнообразен характер. Тези пиеси, както собствени, така и тези на други, са написани в тетрадка от негова ръка, понякога от съпругата му Анна Магдалена Бах, има и страници, написани с детски почерк на един от синовете на Бах. Вокалните композиции - арии, хори, включени в колекцията - бяха предназначени за изпълнение в домашния кръг на семейство Бах. В колекцията има девет менюта. В дните на Менуета това беше широко разпространен, оживен, добре известен танц. Танцуваха го домашна средаи на забавни партита и по време на тържествени дворцови церемонии. По -късно менуетът се превърна в модерен аристократичен танц, който беше увлечен от придворни придворни в бели прахообразни перуки с мъниста. Добра илюстрация на баловете от онова време в сборника Artobolevskaya "Първата среща с музика". Децата трябва да обърнат внимание на костюмите на мъжете и жените, които до голяма степен определят стила на танци: за жените, креолините, изключително широки, изискващи плавни движения, за мъжете - краката, покрити с чорапи на изящни токчета, с красиви жартиери - лъкове при колене. Менюто се танцуваше с голяма тържественост. Музиката, отразена в нейната мелодичност, обръща гладкостта и важността на лъкове, клекове и реверанси. След като е изслушал Менюто, изпълнено от учителя, ученикът определя характера си, че повече прилича на песен или танц, следователно характерът на изпълнението трябва да бъде мек, гладък, мелодичен, в спокойно, равномерно движение. След това е необходимо да се привлече вниманието на ученика към разликата между мелодията на горния и долния глас, тяхната независимост и независимост един от друг, сякаш две певици ги пеят: първият е висок женски глас - това е сопран , а вторият нисък е мъжки - бас, или два гласа изпълняват два различни инструмента. И. Браудо даде голямо значениеспособността да инструктира пиано. „Първата грижа на лидера“, пише той, „ще бъде да научи ученика да извлече от пианото определена звучност, която е необходима в този случай.

Изпълнението на два гласа в различни инструменти има голяма образователна стойност за ухото. За тази цел е полезно да изиграете заедно с ученика първите изучени полифонични модели, така че той наистина да чуе комбинацията от двата гласа. Единият глас се изпълнява от учителя, другият се изпълнява от ученика. Ако има два инструмента, е полезно да свирите и двата гласа едновременно на два инструмента - това придава на всяка мелодична линия много облекчение. Също така е полезно да разделяте гласовете на всяка октава (горната е флейта, долната е цигулката). Горният глас е на мястото си - долният е с октава надолу, долният е на мястото си - горният с октава нагоре. Максималните гласове могат да бъдат разделени на две октави. Ако два гласа преминават едновременно в частта на която и да е ръка, можете да препоръчате на ученика първо да свири тези конструкции с две ръце: по този начин ще му бъде по -лесно да постигне желаната звучност и целта на работата ще стане по -ясна . Необходимо е да се гарантира, че ученикът може да свири всеки глас от началото до края напълно и изразително. Значението на работата върху гласове от учениците често се подценява; той се провежда официално и не се довежда до ниво на съвършенство, когато ученикът всъщност може да изпълни всеки глас като независима мелодична линия. След внимателно изучаване на отделните гласове е полезно да ги преподавате по двойки. За да се осигури необходимия слухов контрол, препоръчително е да се пускат гласове за първи път не от началото до края, а в отделни малки конструкции, като се връщат многократно на най -трудните места и ги свирят няколко пъти. Много ефективен начин за работа за напреднали ученици е да изпеят един от гласовете, докато другите се свирят на пиано. Също така е полезно да пеете полифонични парчета в хор. Това допринася за развитието на полифоничния слух и запознаването на учениците с полифонията. Понякога е полезно да се преподават два гласа, като се редуват последователно във всеки от тях само онези сегменти, които трябва да преобладават по смисловия си смисъл в изпълнение от две части. Когато има три или повече гласа, е полезно да работите върху всяка двойка гласове. Така например при презентация от три части е полезно да се преподават отделно горните и средните гласове, горните и долните, долните и средните. Много е полезно да свирите всички гласове, като фокусирате вниманието си върху един от тях. Премахнете средните гласове (те са като пълнене) и водете крайни, те са като скелет.

Горният глас е мелодичен, долният е хармоничен. Използвайте фентъзи с тембър: водете с един глас на крепостта, оставяйки останалите на пианото. Когато средният глас се откроява, е трудно, но много възнаграждаващо да се направи. За да чуете долния глас - сменете гласовете напречно, прехвърлете долния глас към горния, а горния към долния, това е трудно, но ефективно. Определено трябва да чуете дълги бележки и забавени. Чуйте хармония, образувана от няколко гласа - (вертикално). Чуйте хоризонтално. Играйте бавно и спрете на бийтове.

Полифонията се характеризира с полидинамика и за нейното ясно възпроизвеждане трябва на първо място да се избягват динамичните преувеличения, не трябва да се отклоняваме от предвидените инструменти до края на парчето. Чувството за мярка по отношение на всички динамични промени във всяко произведение е качество, без което е невъзможно стилистично правилно да предаде музиката му. Бах няма изливане емоционални чувства, а концентрацията на чувства - самообладание, обръщане навътре. Всичко, което е написано в текста, трябва да звучи: яснота, точност, мелодичност в звука. Това, което е прогресивно в текста, се играе легато, скокът е премахването на ръката. Бах има равни бийтове, не се откроява силен ритъм. Той оставя израза по размер. Основното нещо е да не прекъснете линията, а началото на темата не е толкова важно, колкото нейният край. Бах създава съраунд звук, хармонична пълнота. Винаги, когато работите върху клавировите произведения на Бах, трябва да сте наясно със следния основен факт. В ръкописите на клавировите композиции на Бах почти напълно липсват инструкции за изпълнение. Тогава това беше прието, тъй като нямаше музиканти - изпълнители в нашето разбиране на думата, от друга страна, Бах имаше предвид почти изключително изпълнението на произведенията си от своите синове и ученици, които бяха добре запознати с неговите принципи. Що се отнася до динамиката, известно е, че Бах използва само три обозначения в своите композиции, а именно: форте, пиано и в редки случаи пианисимо. Бах не използва изразите crescendo, dim, mp, ff, вилици, обозначаващи усилване и затихване на звучност, и накрая, акцентни знаци. Също толкова ограничено в текстовете на Бах е използването на темпорална нотация. И където се намират, те не могат да бъдат приети съвременен смисъл... Неговото темпо на ADAGIO GRAUE не е толкова бавно, колкото нашето, а неговото PRESTO не е толкова бързо, колкото модерното. Има мнение, че колкото по -добре свириш на Бах, толкова по -бавно можеш да го свириш, колкото по -лошо свириш, толкова по -бързо трябва да набереш темпото. Жизнеността в творбите на Бах се основава не на темпо, а на фрази и акценти. От многото задачи, които стоят на пътя на изучаването на полифония, основната е работата по мелодичността, интонационната изразителност и независимостта на всеки глас поотделно.

2 - в различни, почти никъде съвпадащи фрази (например в мерки

3– в несъответствието на щрихи (legato и non legato).

4 - при несъответствието на кулминациите (например в петата - шестата мярка мелодията на горния глас се издига и води към върха, а долният глас се движи надолу и се изкачва до върха само в седмия такт)

6 - при несъответствието на динамичното развитие (например в четвъртата мярка на втората част звучността на долния глас се увеличава, а горният намалява).

В по -голямата си част пиано пиесите са парчета с неуточнена артикулация. Тези прости клавирни произведения, които съставляват основния бахов репертоар на ученика, са напълно лишени от всякакви инструкции за изпълнение.

От 30 -те изобретения и симфонии, само си минорията с минор съдържа две лиги. От всичко гореизложено е ясно, че единичните инструкции за изпълнение, открити в ръкописите на Бах, могат да служат като ценен изследователски материал по въпросите на представянето. ранна музика.

Знаем, че самият той е предвиждал леки клавирни парчета не за концерти, а за преподаване и домашна музика. Следователно истинският темп на едно изобретение, малка прелюдия, менует, поход трябва да се брои този моменттемпото, което е най -полезно за ученика. Кое темпо е най -полезно в момента. Темпото, при което даденото парче е най -добре изпълнено от ученика. Преподаването на темпо има своята основна цел не да ви подготви за бързо темпо, а да ви подготви да разбирате музиката. Бързото темпо не дава възможност да се слуша музика.

Това, което студентът печели, когато работи с бавни темпове - разбиране на музика - е най -важното. Трябва да си представите темпото, сякаш те се пеят, пеят ги с глас или мислено за себе си. Това е най -лесният начин да установите темпо, лишено от бързане и неподвижност. Но също така трябва да се уверите, че бавното темпо не се превръща в поредица от бавни, монотонни движения, които нямат връзка със самата музика.

ИЗПОЛЗВАНИ МАТЕРИАЛИ:

1. А. Алексеев "Методи за преподаване на пиано свирене."

2. Г. Нойхаус "За изкуството да свириш на пиано"

3. И. Браудо „Относно изучаването на творбите на Бах Клавиер в Музикалното училище“.

4. Материали за курсове за повишаване на квалификацията.

5. Н. Калинина "Клавирова музика на Бах в класа по пиано".

Детско музикално училище MODOD на общинския район Щелково в Московска област

Материали (редактиране)

до сертифициране

Класен

пиано

Кузнецова

Надежда Михайловна

Методическо съобщение по темата:

„За развитието на уменията
работа по полифония "

Учител
Колодий Т.П.

Клас пиано

Краснодар, 2000

Работата върху полифонични композиции е неразделна част от обучението по пиано по сценични изкуства. В края на краищата, пиано музиката е полифонична в най -широкия смисъл на думата.

Възпитанието на полифонично мислене, полифоничен слух, тоест способността да се възприема (чува) и възпроизвежда върху инструмент няколко звукови линии, които се комбинират помежду си в едновременното развитие, тоест способността да се разчленява, диференцира и играе , е един от най -важните и най -трудните раздели на музикалното образование.

Съвременната пиано педагогика има голямо доверие в музикалната интелигентност на децата. Въз основа на опита на Б. Барток,
К. Орф, учителят отваря интересна и сложен святполифонична музика от първата година на обучение в музикално училище.

Вземайки например руската народна песен „Родина“ от сборника „Към младите пианисти“, редактиран от В. Шулгина, учителят кани ученика да я изпълни по „хоров“ начин, като разпределя ролите: ученикът играе наученото част от водещия певец в урока, а учителят, по -добре на друг инструмент, тъй като това ще придаде на всяка мелодична линия повече облекчение, „изобразява“ припева, който улавя мелодията на водещия. След два или три урока „ехото“ се изпълнява от ученика и е ясно убеден, че те са не по -малко независими от мелодията на вокалиста. При работа върху отделни гласове е необходимо да се постигне изразително и мелодично изпълнение от страна на ученика. Бих искал да насоча вниманието ви към това още повече, тъй като значението на работата върху гласове от учениците често се подценява; той се провежда официално и не се довежда до ниво на съвършенство, когато ученикът всъщност може да изпълнява всеки глас поотделно като мелодична линия. Много е полезно да научите всеки глас наизуст.

Играйки с учителя в ансамбъла последователно и двете части, ученикът не само ясно усеща независимия живот на всяка от тях, но и чува цялата пиеса изцяло в едновременната комбинация от двата гласа, което значително улеснява най -трудния етап на работа - предаването на двете страни в ръцете на ученика.

За да се направи по -достъпно разбирането на детето за полифонията, е полезно да се прибегне до образни аналогии и да се използват композиции на програмата, в които всеки глас има своя собствена фигуративна характеристика. Например, адаптацията на Сорокин към песента „Катя е весела“, която той нарече „Пастирите свирят на флейта“. Полифонията от две части под гласа в това парче става особено достъпна за ученика благодарение на името на програмата. Детето лесно може да си представи тук два плана на звучност: сякаш играта на възрастен пастир и малка овчарка-помощ, играеща заедно на малка тръба. Тази задача обикновено се понася от ученика и работата бързо се аргументира. Този метод за овладяване на полифонични произведения значително повишава интереса към тях и най -важното - събужда в съзнанието на ученика живо, образно възприемане на гласове. Именно това е в основата на емоционално и смислено отношение към науката за гласа. По подобен начин се изучават цяла поредица от други части от склада за подглас. Те могат да бъдат намерени в много компилации за начинаещи, например: „Искам да стана музикант“, „Пътят към правенето на музика“, „Пианистът е мечтател“, „Училище за свирене на пиано“ под редакцията на А. Николаев , „Колекция от пиано пиеси“ под редакцията на Ляховицкая, „Млад пианист“ В. Шулгина.

Сборниците на Елена Фабиановна Гнесина „Азбука за пиано“, „Малки етюди за начинаещи“, „Подготвителни упражнения“ могат да бъдат от голяма полза за развитието на основните умения за изпълнение на полифония през периода на началното образование.

В сборниците на Шулгина „За млади пианисти“, Баренбойм „Пътят за правене на музика“, Тургенева „Пианистът - мечтател“ се дават творчески задачи на пиесите на склада с недостатъчен глас, например: изберете долния глас към завършване и определяне на тоналността; свирят единия глас и пеят другия; добавете втори глас към мелодията и запишете подкрепящия глас; съставят продължение на горния глас и така нататък.

Композицията, като един от видовете творческо музикално създаване на деца, е необичайно полезна. Активира мисленето, въображението, чувствата. И накрая, той значително увеличава интереса към изучаваните произведения.

Активното и заинтересовано отношение на ученика към полифоничната музика зависи изцяло от метода на работа на учителя, от способността му да доведе ученика до образно възприемане на основните елементи на полифоничната музика, присъщите й техники, като имитация.

В руските народни песни „Аз вървя с лопа“ или „Дървосекач“ от сборника на В. Шулгина „За млади пианисти“, където началната мелодия се повтаря с октава по -ниско, може образно да се обясни имитацията в сравнение с толкова познат и интересен явление за децата като ехо. Детето с удоволствие ще отговори на въпросите на учителя: колко гласа има в песента? Какъв глас звучи като ехо? И той ще подреди (себе си) динамиката (f и p), използвайки техниката "ехо". Свиренето в ансамбъл значително ще оживи възприятието за подражание: ученикът свири мелодията, а учителят свири нейната имитация („ехо“) и обратно.

Много е важно да научите детето от първите стъпки на овладяване на полифонията до яснотата на алтернативното въвеждане на гласове, яснотата на тяхното поведение и края. Необходимо е на всеки урок да се постигне контрастно динамично въплъщение и различен тембър за всеки глас.

По пиесите на Б. Барток и други съвременни автори децата разбират оригиналността на музикалния език съвременни композитори... Примерът с пиесата на Барток „Противоположно движение“ показва колко важна е играта на полифония за образованието и развитието на слуха на ученика, особено що се отнася до възприемането и изпълнението на произведения на съвременната музика. Тук мелодията на всеки глас поотделно звучи естествено. Но по време на първоначалното свирене на парчето с двете ръце наведнъж, ученикът може да бъде неприятно ударен от дисонансите и свитъците на F - F - остър, C - C - остър, произтичащи от противоположното движение. Ако преди това правилно усвои всеки глас поотделно, едновременното им звучене ще бъде възприето от него като логично и естествено.

Доста често в съвременната музика има усложнение на полифонията от политоналност (дирижиране на гласове в различни ключове). Разбира се, подобно усложнение трябва да има някакво оправдание. Например в пиесата-приказка на И. Стравински „Мечката“, мелодията е петзвукова диатонична мелодия, базирана на долния звук C, акомпаниментът е повтарящото се редуване на звуци в D flat и A flat. Такъв „извънземен“ съпровод трябва да наподобява скърцането на „извънземен“ дървен крак, в ритъма на който мечката пее песента си. Пиеси на Б. Барток „Имитация“, „Имитация в размисъл“ запознават децата с директна и огледална имитация.

След усвояване на проста имитация (повторение на мотив с различен глас), започва работа по канонични парчета, изградени върху права имитация, която влиза преди края на имитираната мелодия. В пиеси от този вид се имитира не една фраза или мотив, а всички фрази или мотиви до края на творбата. Като пример нека вземем пиесата на Й. Литовко „Пастир“ (Канон) от сборника „За млади пианисти“ на В. Шулгина. Това парче е подтекстуализирано с думи. За преодоляване на новата полифонична трудност е полезен следният начин на работа, който се състои от три етапа. Пиесата първо се пренаписва и изучава с проста имитация. Паузите се поставят под първата фраза на песента с долния глас, а когато се имитира във втория глас, паузата се изписва на сопрано. Втората фраза също е пренаписана и така нататък. При такава лека "подредба" на пиесата се играят два или три урока. (Пример 1) Тогава „подредбата“ става малко по -сложна: фразите се пренаписват вече в права имитация, а в 5 -та такта в сопрано се посочват паузи. Втората фраза се учи по същия начин и така нататък (пример 2). Ансамблевият метод на работа по това време трябва да стане водещ. Значението му нараства още повече в последния, трети етап на творбата, когато парчето се играе от учителя и ученика в ансамбъла по същия начин, по който е написано от композитора. И едва след това и двата гласа се прехвърлят в ръцете на ученика.

Трябва да се отбележи, че самият процес на пренаписване на полифонични композиции е много полезен. Това беше посочено от такива изключителни учители на нашето време като Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Милщайн. Ученикът бързо свиква с полифоничната текстура, разбира я по -добре, по -ясно осъзнава мелодията на всеки глас, тяхното вертикално съотношение. При пренаписване той вижда и хваща с вътрешното си ухо и такава важна характеристика на полифонията като несъответствието във времето на същите мотиви.

Ефективността на такива упражнения се повишава, ако след това се играят на ухо, от различни звуци, в различни регистри (заедно с учителя). В резултат на такава работа ученикът ясно осъзнава каноничната структура на пиесата, въвеждането на имитацията, връзката й с имитираната фраза и връзката на края на имитацията с новата фраза.

Тъй като пряката имитация в полифонията на Й. С. Бах е много важно средство за развитие, учителят, който се грижи за перспективата за по -нататъшно полифонично образование на ученика, трябва да се съсредоточи върху него.

Освен това изучаването на полифонични произведения от епохата на барока, сред които произведенията на Й.С. Бах заемат първо място, става особено важно. В тази епоха се формират риторичните основи на музикалния език - музикално - риторични фигури, свързани с определена семантична символика (фигури на въздишка, възклицание, въпрос, мълчание, усилване, различни форми на движение и музикална структура). Запознаването с музикалния език от епохата на барока служи като основа за натрупването на интонационен речник млад музиканти му помага да разбере музикалния език на следващите епохи.

Най-добрият педагогически материал за възпитанието на полифоничното звуково мислене на пианиста е клавиатурното наследство на Й. С. Бах, а първата стъпка по пътя към „полифоничния Парнас“ е добре познатата колекция, наречена „Бележникът на Анна Магдалена Бах“. Малките шедьоври, включени в „Бележника“, са предимно малки танцови произведения - полонези, менуети и маршове, отличаващи се с изключително богатство от мелодии, ритми, настроения. Според мен най -добре е да запознаете ученика със самата колекция, тоест „Бележника“, а не с отделни парчета, разпръснати из различни колекции. Много е полезно да кажете на детето си, че двата „Бележника на Анна Магдалена Бах“ са оригинални албуми за домашна музика на семейство JS Bach. Това включва инструментални и вокални парчета с най -разнообразен характер. Тези пиеси, както свои, така и тези на други, са написани в тетрадка от ръката на самия Й. С. Бах, понякога от съпругата му Анна Магдалена Бах, има и страници, написани с детски почерк на един от синовете на Бах. Вокалните композиции - арии и хори, включени в колекцията - бяха предназначени за изпълнение в домашния кръг на семейство Бах.

Обикновено започвам запознаването на студентите си с Minuet d -moll на „Музикална книга“. Студентът ще се заинтересува да знае, че в колекцията са включени девет менюта. По времето на Я. С. Бах Менуетът е широко разпространен, оживен танц, познат на всички. Танцуваше се както у дома, така и на весели партита и по време на тържествени дворцови церемонии. По -късно менуетът се превърна в модерен аристократичен танц, който беше увлечен от придворни придворни в бели прахообразни перуки с къдрици. Трябва да покажете илюстрации на балове от онова време, да привлечете вниманието на децата към костюмите на мъже и жени, които до голяма степен определят стила на танци (за жени, кринолини, изключително широки, изискващи плавни движения, за мъже - крака покрити с чорапи, в елегантни обувки с токчета, с красиви жартиери, - лъкове в коленете). Менюто се танцуваше с голяма тържественост. Музиката му, отразена в нейната мелодичност, обръща гладкостта и важността на лъкове, ниски церемониални клекове и реверанси.

След като е изслушал Менюто, изпълнено от учителя, ученикът определя характера му: със своята мелодичност и мелодичност той повече прилича на песен, отколкото на танц, поради което характерът на изпълнението трябва да бъде мек, гладък, мелодичен, в спокойно и равномерно движение . След това учителят насочва вниманието на ученика към разликата между мелодията на горния и долния глас, тяхната независимост и независимост един от друг, сякаш две певици ги пеят: определяме, че първият - висок женски глас е сопран, а вторият нисък мъж - бас; или два гласа свирят на два различни инструмента, кой от тях? Наложително е ученикът да се включи в обсъждането на този въпрос, да се събуди творческото му въображение. И. Браудо придава голямо значение на способността да инструментира пианото. „Първата грижа на лидера“, пише той, „ще бъде да научи ученика да извлече от пианото определена звучност, която е необходима в този случай. Това умение бих нарекъл ... способност за логически инструментални инструменти на пианото. " "Изпълнението на два гласа в различни инструменти има голяма образователна стойност за ухото." „Понякога е удобно да се направи това разграничение ясно за ученика чрез образни сравнения. Например, естествено е да се сравни тържествената, празнична Малка прелюдия в C - dur с кратка увертюраза оркестър с тръби и тимпани. Естествено е да сравним задушевния Little Prelude в e -moll с парче за малък камерен ансамбъл, в който мелодията на соло -обоя е придружена от струнни инструменти... Самото разбиране общЗвучността, необходима за тази работа, ще помогне на ученика да развие взискателността на слуха си, ще помогне да насочи тази взискателност към изпълнението на необходимия звук. "

В Minuet d-moll мелодичният, изразителен звук на първия глас прилича на пеенето на цигулка. А тембърът и регистърът на басовия глас са близки до звука на виолончело. След това е необходимо да се разглобява заедно с детето, като му се задават водещи въпроси, формата на играта (две части) и нейният тонален план: първата част започва в d - molle и завършва в
успоредно F-dure; второто движение започва във фа мажор и завършва в d - минор; фразирането и свързаната артикулация на всеки глас поотделно. В първата част долният глас се състои от две изречения, ясно разделени с ритъм, а първото изречение на горния глас се разделя на две двутактови фрази: първата фраза звучи по-значимо и настоятелно, втората е по-спокойна, тъй като ако в отговор. За да изясни връзката въпрос-отговор, Браудо предлага следния педагогически метод: учителят и ученикът седят зад два пиана. Първият двутактов удар се изпълнява от учителя, ученикът отговаря на този двутактов-въпросът, като изпълнява втория двутактов-отговорът. След това ролите могат да се сменят: ученикът ще „задава“ въпроси, учителят ще отговаря. В същото време изпълнителят, който задава въпросите, може да възпроизведе мелодията си малко по -ярко, а отговорът - малко по -тихо, след което да се опита да свири обратно, да слуша внимателно и да избира по най-добрия начин... „Важно е в същото време да научим ученика не толкова да свири малко по -силно и малко по -тихо - научаваме го да„ пита “и„ отговаря “на пианото.

По същия начин можете да работите върху Минуел № 4 G-dur, където „въпроси“ и „отговори“ се състоят от четири-тактови фрази. Тогава целият първи глас на Менюта се възпроизвежда от ученика, като изразително изразява „въпроси“ и „отговори“; работата по изразителността на ударите се задълбочава (мерки 2,5) - тук образните сравнения могат да помогнат на ученика. Например във втората мярка мелодията „възпроизвежда“ важен, дълбок и значителен поклон, а в петата - по -леки, по -грациозни лъкове и т.н. Учителят може да поиска от ученика да изобрази различни лъкове в движение, в зависимост от естеството на ударите. Необходимо е да се определят кулминациите на двете части - както в първата част, така и основната кулминация на цялото парче във втората част почти се сливат с крайния ритъм - това е отличителна черта на стила на Бах, която ученикът трябва да знае . Въпросът за интерпретацията на кадансите на Бах представлява интерес за такива авторитетни изследователи на творчеството на Бах като Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Всички те стигат до извода, че ритъмът на Бах се характеризира със значимост, динамичен патос. Много рядко парчето на Бах завършва с пиано; същото може да се каже и за кадансите в средата на парчето.

От многото задачи, които стоят на пътя на изучаването на полифония, основната е работата по мелодичността, интонационната изразителност и независимостта на всеки глас поотделно. Независимостта на гласовете е незаменима характеристика на всяка полифонична композиция. Ето защо е толкова важно да се покаже на ученика, използвайки примера на d-minor Minuet, в какво точно се проявява тази независимост:

в различното естество на звука на гласовете (инструментариум);
в различни, почти никъде съвпадащи фрази (например в колони 1-4 горният глас съдържа две фрази, а долният се състои от едно изречение);
в несъответствието на щрихи (legato и non legato);
при несъответствието на кулминациите (например в петата - шестата такта мелодията на горния глас се издига и стига до върха, а долният глас се движи надолу и се изкачва до върха само в седмия такт).

5. в различни ритми (движението на долния глас в четвърт и половин продължителност контрастира с движещия се ритмичен модел на мелодията на горния, който се състои почти изцяло от осми ноти);

6. при несъответствието на динамичното развитие (например в четвъртата мярка на втората част звучността на долния глас се увеличава, а горният намалява).

Полифонията на Бах се характеризира с полидинамика и за нейното ясно възпроизвеждане трябва преди всичко да се избягват динамични преувеличения, не трябва да се отклоняваме от предвидените инструменти до края на парчето. Чувството за мярка във връзка с всички динамични промени във всяка творба на Бах е качество, без което е невъзможно стилистично правилно да предаде музиката му. Само чрез задълбочено аналитично изследване на основните закони на стила на Бах може да се разберат изпълнителските намерения на композитора. Всички усилия на учителя трябва да бъдат насочени към това, започвайки от „Бележника на Анна Магдалена Бах“.

Въз основа на други парчета от „Бележника“ ученикът научава нови характеристики на музиката на Бах, с които ще се сблъска в произведения с различна степен на сложност. Например, с особеностите на ритъма на Бах, който в повечето случаи се характеризира с използването на съседни продължителности: осми и четвъртинки (всички маршове и менуети), шестнадесети и осми („Гайди“). Друга отличителна черта на стила на Бах, който беше идентифициран от И. Браудо и наречен „методът на осмата нота“, е контрастът в артикулирането на съседни продължителности: малките продължителности се играят легато, а по -големите не са легато или стакато . Тази техника обаче трябва да се използва въз основа на естеството на парчетата: мелодичен Minuet в d-moll, Minuet No. 15 c-moll, тържествен Полонез № 19 в g-moll-изключение от „правилото на осемте“ .

В изпълнение вокални композиции I.S. Бах (Aria No 33 f-moll, Aria No. 40 F-Dur), както и хоровите му прелюдии (на по-късен етап от обучението), не трябва да се изпуска от поглед фактът, че знакът на фермата не означават временно спиране в тези парчета, както в съвременната музикална нотация; този знак показваше само края на стиха.

Когато работят върху полифонията на Бах, учениците често се натъкват на мелизми - най -важното художествено и изразително средство за музика на 17-18 век. Ако вземем предвид различията в редакционните препоръки както по отношение на броя на декорациите, така и по тяхното декодиране, става ясно, че ученикът определено ще се нуждае от помощ и конкретни инструкции от учителя тук. Учителят трябва да изхожда от усещането за стила на изпълняваните творби, от собствения си изпълнителски и преподавателски опит, както и от наличните методически указания. Така че, учителят може да препоръча статия от L.I. Ройзман „За изпълнението на бижута (мелизма) в творбите на древни композитори“, в който този въпрос е разгледан подробно и инструкциите на И.С. Бах. Можете да се обърнете към фундаменталното изследване на Адолф Байшлаг „Орнамент в музиката“ и, разбира се, да се запознаете с баховата интерпретация на изпълнението на мелизми според таблицата, съставена от самия композитор в „Нощен тефтер на Вилхелм Фридеман Бах ", обхващащи основните типични примери. Тук са важни три точки:

2. всички мелизми започват с горен спомагателен звук (с изключение на зачертания моринт и някои изключения, например, ако най -близкият горен звук вече е пред звука, върху който е поставена трил или непресечен моринт, тогава декорацията изпълнява се от основния звук);

3. спомагателните звуци в мелизмите се изпълняват по стъпалата на диатоничната скала, с изключение на онези случаи, когато знакът за промяна е посочен от композитора - под знака на мелизма или над него.

За да не се отнасят нашите ученици към мелизмите като досадна пречка в пиесата, трябва да им представим умело този материал, да събудим интерес и любопитство. Например, докато изучава Меню № 4 G-dur, ученикът опознава мелодията, като първо не обръща внимание на мордентите, изписани в нотите. След това слуша пиесата, изпълнена от учителя, първо без декорации, след това с декорации и сравнява. Момчетата, разбира се, повече харесват изпълнението с морденти. Нека той самостоятелно да търси къде и как са посочени в бележките. След като му е открил нови знаци (морденти), ученикът обикновено чака с интерес обясненията на учителя, а учителят казва, че тези икони, украсяващи мелодията, са съкратен начин за запис на мелодични обрати, разпространен през 17-18 век. Декорациите сякаш свързват, обединяват мелодичната линия, подобряват изразителността на речта. И ако мелизмите са мелодия, тогава те трябва да се изпълняват мелодично и изразително, в характера и темпото, които са присъщи на това парче. Така че мелизмите не са „препъни камък“, първо трябва да ги чуете „за себе си“, да пеете и едва след това да свирите, като започнете с бавно темпои постепенно довежда до желаното.

Нова стъпка в овладяването на полифонията е запознаването със сборника „Малки прелюдии и фуги“, а от него много нишки се простират до „Изобретения“, „Симфонии“ и „HTK“. Искам да подчертая, че постепенността и последователността са много важни при изучаването на творбите на Бах. „Не можете да преминете през фуги и симфонии, ако преди това изобретенията и малките прелюдии не са били добре проучени“, предупреди И. Браудо. Тези сборници, в допълнение към своите художествени достойнства, дават възможност на учителя да задълбочи запознаването на ученика с характерните черти на формулирането, артикулацията, динамиката, гласуването на Бах, да му обясни такива важни понятия като тема, противопоставяне, скрита полифония, имитация и други.

Ученикът се запозна с имитацията в първи клас на музикалното училище. В средните класове разбирането му за имитацията се разширява. Той трябва да го разбере като повторение на темата - основната музикална идея - с различен глас. Имитацията е основният полифоничен начин за разработване на тема. Следователно задълбоченото и цялостно проучване на темата, било то малка прелюдия, изобретение, симфония или фуга, е основната задача в работата по всяка полифонична творба на имитационния склад.

Когато започва да анализира тема, ученик самостоятелно или с помощта на учител определя нейните граници. Тогава той трябва да разбере образната и интонационна същност на темата. Избраната експресивна интерпретация на темата определя интерпретацията на цялото произведение. Ето защо е толкова необходимо да се схванат всички звукови тънкости на изпълнението на темата, започвайки от първото изпълнение. Докато изучаваше парчета от „Бележника на Анна Магдалена Бах“, ученикът осъзна мотивационната структура на мелодиите на Бах. Работейки например по темата в Малката прелюдия № 2 C-мажор (част 1), ученикът трябва ясно да разбере, че тя се състои от три възходящи мотива (пример 3). За да се идентифицира ясно неговата структура, е полезно първо да се преподава всеки мотив поотделно, възпроизвеждайки го от различни звуци, постигайки интонационна изразителност. Когато темата, след внимателно изучаване на мотивите, се изиграе изцяло, се изисква отделна интонация на всеки мотив. За да направите това, е полезно да пуснете темата цезура между мотивите, като направите тенуто върху последния звук на всеки мотив.

Използвайки примера на Invention C-major, студентът трябва да бъде запознат с интермотивна артикулация, която се използва, за да се отдели един мотив от друг с помощта на цезура. Най -очевидният вид цезура е паузата, посочена в текста (пример 4).

В повечето случаи обаче се изисква способността за независимо установяване на семантична цезура, която учителят трябва да внуши на ученика. В C-major Invention темата, противопоставянето и новото поведение на темата в първия глас са разделени от цезурите. Учениците лесно се справят с цезурата, когато преминават от темата към контрапозицията, но от противоположността до новото изпълнение на темата, цезурата е по -трудна за изпълнение. Трябва внимателно да се работи, за да се вземе първата шестнадесета във втората мярка по -тиха и по -мека, сякаш при издишване и неусетно и лесно да освободите пръста си, веднага се облегнете на втората шестнадесета група (сол), изпейте я дълбоко и значително, за да покажете началото на темата ... Учениците по правило правят груба грешка, свирейки шестнадесетата преди цезарата стаката и дори със суров, груб звук, без да слушат как звучи. Браудо препоръчва последната нота преди цезурата да се изпее, ако е възможно, тенуто.

Необходимо е да се запознае ученикът с различните начини за обозначаване на междинна цезура. Тя може да бъде обозначена с пауза, една или две вертикални ленти, края на лигата, знак staccato на бележка преди цезурата (пример 5).

Говорейки за интрамотивна артикулация, детето трябва да бъде научено да прави разлика между основните видове мотиви:

1. ямбични мотиви, които преминават от слаби към силни;

2. хорейски мотиви, влизащи на силен ритъм и завършващи на слаб.

Пример за застоял ямб са ямбските мотиви в четвърти до пет бара в Малката прелюдия № 2 C-мажор (пример 6).

Поради твърдия край, той се нарича "мъжки". В музиката на Бах той непрекъснато се сблъсква, защото отговаря на нейния мъжки характер. По правило ямбът в произведенията на Бах се произнася разчленен: звукът извън ритъма се разделя (или се възпроизвежда не легато), а референтният звук се възпроизвежда от тенуто.

Характеристика на артикулацията на хорея (мека, женско дипломиране) е връзката на силно време със слабо. Като самостоятелен мотив, trochee, поради своята мекота, рядко се среща в музиката на Бах, като обикновено е неразделна част от тричлен мотив, образуван от сливането на два прости мотива - ямба и хорея. По този начин тричленният мотив обединява два контрастни типа произношение - разделяне и сливане. (Пример 7)

Едно от характерните свойства на темите на Бах е ямбичната структура, преобладаваща в тях. Най -често първото им изпълнение започва със слаб лоб след предишна пауза за силно време. При изучаване на Малки прелюдии No 2, 4, 6, 7, 9, 11 от първата тетрадка, Изобретения No 1, 2, 3, 5 и други, Симфонии No 1, 3, 4, 5, 7 и други, учителят трябва да привлече вниманието на ученика към посочената структура, която определя характера на изпълнението. Когато влезете в тема, дори без придружаващи гласове, слухът на детето трябва незабавно да бъде включен в „празна“ пауза, така че да почувства естествен дъх в него, преди мелодичната линия да се разгърне. Усещането за такъв полифоничен дъх е много важно при изучаването на прелюдии, изобретения, симфонии, фуги.

Ямбичната структура на темите на Бах определя и особеността на фразите на Бах, които учениците трябва да знаят. Започвайки със слаб ритъм, темата свободно "стъпва" над линията на бара, завършвайки със силен ритъм, като по този начин границите на ритъма не съвпадат с границите на темата, което води до омекотяване и отслабване на силния бийтове на ритъма, които се подчиняват на вътрешния живот на мелодията, нейното желание за смисъл, кулминационни висоти - основните тематични акценти. Тематичните акценти на Бах често не съвпадат с метричните; те се определят не от метъра, както в класическата мелодия, а от вътрешния живот на темата. Интонационните висоти на темата на Бах обикновено падат върху слабите ритми. „В темата на Бах цялото движение и цялата сила се втурват към основния акцент“, пише А. Швейцер. - По пътя към него всичко е неспокойно, хаотично, с влизането му напрежението се разтоварва, всичко, което идва преди, веднага се изчиства. Слушателят възприема темата като цяло с ясно гравирани контури. " И тогава „... за да свири Бах ритмично, не трябва да се акцентира силни ударитактичност, но тези, върху които акцентът пада върху смисъла на израза. " Учениците, които не са запознати с особеностите на израза на Бах, често заменят акцента с тематичен акцент с бар, което кара темата да се разпадне, губи своята цялост и вътрешен смисъл.

Друга съществена черта на тематизма на Бах е т. Нар. Латентна полифония или латентна полифония. Тъй като тази функция е обща за почти всички мелодии на Бах, способността да я разпознават изглежда изключително важно умение, което подготвя учениците за по -трудни задачи.

Нека обърнем внимание на ученика към факта, че мелодията на Бах често създава впечатление за концентрирана полифонична материя. Такова насищане на монофонична линия се постига чрез наличието на скрит глас в нея. Този скрит глас възниква само в мелодията, където има скокове. Звукът, оставен от скока, продължава да звучи в нашето съзнание, докато не се появи следващият тон, в който се разрешава. Примери за скрит глас от две части ще открием в Малките прелюдии № 1,2,8,11, 12 от първата част. В Малката прелюдия № 2 в c-moll (втора част) ще запознаем ученика със скрит глас от две части от типа, който най-често се среща в клавирните произведения на Бах (пример 8).

Такова движение на скрития глас ще помогне да се затвърди в съзнанието на детето образното име - "писта". Такова парче трябва да бъде изпълнено звучно, с подкрепа. Ръката и пръстът се спускат леко върху клавишите отгоре, което води до странично движение на ръката. Глас, повтарящ същия звук, трябва да се възпроизвежда едва чуто. Ученикът ще използва същата техника, когато работи по по -сложни произведения, например, Alemanda от френската сюита E - dur, Minuet 1 от Partita 1 и други.

Така че, след като е определил естеството на звука на темата, нейната артикулация, формулиране, кулминация, внимателно гравирано, пеещо в темата, ученикът се запознава с първата имитация на темата, наречена отговор или придружител. Тук е необходимо да се насочи вниманието на ученика към диалога въпрос-отговор на темата и нейното подражание. За да не превърне имитациите в монотонна поредица от повторения на една и съща тема, Браудо съветва да изсвири една от темите, да изпее другата, след което да проведе диалога между лидера и спътника на две пиана. Този вид работа е много стимулираща за слуха и полифоничното мислене.

Често учителите имат въпрос: как да изпълнят имитация - да я подчертаят или не. Няма категоричен отговор на този въпрос. Във всеки случай трябва да се изхожда от естеството и структурата на пиесата. Ако опозицията е близка по природа с темата и я развива, както например в Малката прелюдия № 2 C-dur (част 1) или Изобретението
№ 1 C - dur, тогава, за да се запази единството на темата и опозицията, не трябва да се подчертава имитацията. Както образно изрази Л. Ройзман, ако всяко поведение на темата се изпълнява малко по -силно от другите гласове, тогава
„... се оказваме свидетели на представление, за което можем да кажем: четирийсет пъти темата и нито една фуга.“ В двугласни полифонични произведения на Бах имитацията най-често трябва да се подчертава не със силен глас, а с различен тембър от друг глас. Ако горният глас се свири силно и изразително, а долният е лесен и неизменно тих, имитацията ще се чуе по -ясно, отколкото когато се изпълнява силно. Темата - в зависимост от динамичния план - понякога може да звучи по -тихо от другите гласове, но винаги трябва да е значителна, изразителна, забележима.

Маркирането на имитациите на Браудо трябва да се счита за подходящо в случаите, когато главният герой на произведението е свързан с постоянното редуване на мотиви, с тяхното постоянно прехвърляне от един глас в друг. В този случай поименният глас се включва в основния образ на произведението. Именно с такова поименно повикване се свързва светлината, не лишена от хумор, характера на Изобретение № 8 F - мажор, Малък запис № 5 E - мажор (част 2) (Пример 9).

След усвояване на темата и отговора започва работа по контракомпозицията. Контра-сложността е разработена по различен начин от темата, тъй като естеството на нейния звук и динамика може да се установи само в комбинация с отговора. Следователно основният метод на работа в този случай е изпълнението на отговора и противопоставянето в ансамбъл с учител, а у дома - с две ръце, което значително улеснява намирането на съответните динамични цветове.

След като сте работили добре по темата и опозицията, ясно осъзнавайки взаимоотношенията: тема - отговор, тема - противопоставяне, отговор - противопоставяне, можете да преминете към внимателна работа по мелодичната линия на всеки глас. Много преди връзката им пиесата се изпълнява на два гласа в ансамбъл с учител - първо по раздели, след това изцяло и накрая, напълно предадена в ръцете на ученика. И тогава се оказва, че в повечето случаи ученикът, дори чувайки добре горния глас, изобщо не чува долния, като мелодична линия. За да чуете наистина двата гласа, трябва да работите, като концентрирате вниманието и чувате върху един от тях - горния (както в нефоничните композиции). И двата гласа се свирят, но по различни начини: горният, към който е насочено вниманието, е f, espressivo, долният е pp (точно). Г. Нойхаус нарича този метод „метод на преувеличение“. Практиката показва, че тази работа изисква точно толкова голяма разлика в силата на звука и изразяването. Тогава ясно можете да чуете не само горния, гласния глас в момента, но и долния. Те сякаш се играят от различни изпълнители на различни инструменти. Но активното внимание, активното слушане, без много усилия, се насочва към гласа, който се изпълнява по -видно.

След това насочваме вниманието си към долния глас. Пускаме го f, espressivo, а горният е pp. Сега и двата гласа се чуват и възприемат от ученика още по -ясно, долният, защото е изключително „близък“, а горният, защото вече е добре познат.

Когато се практикува по този начин, в най -кратки срокове могат да се постигнат добри резултати, тъй като звуковата картина става по -ясна за ученика. След това възпроизвежда двата гласа като равни, той еднакво чува изразителния поток на всеки глас (фрази, нюанси). Такова прецизно и ясно чуване на всеки ред е незаменимо условие за изпълнението на полифония. Едва след като го достигнете, след това можете да работите ползотворно върху работата като цяло.

При изпълнение на полифонично парче трудността да се чуе цялата тъкан (в сравнение с парче от две части) се увеличава. Загриженост за точността на гласовите насоки специално вниманиесвързани с пръсти. Човек не може да продължи с пръстите на парчетата на Бах само от пианистично удобство, както направи Черни в своите издания. Бузони е първият, който възражда пръстовите принципи на епохата на Бах, като най -съгласуваните с идентифицирането на мотивната структура и ясното произношение на мотивите. Принципите на преместване на пръсти, плъзгане на пръст от черен клавиш към бял ключ и безшумна смяна на пръсти са широко използвани в полифоничните произведения. Това понякога изглежда трудно и неприемливо за ученика в началото. Затова трябва да се опитаме да го включим в съвместна дискусия за пръстови действия, изясняване на всички спорни въпроси. И след това да се постигне задължително спазване на него.

Работейки върху произведения от три части, ученикът вече не може да научи конкретно всеки глас, а да научи два гласа в различни комбинации: първи и втори, втори и трети, първи и трети, свирейки единия от тях f, espressivo и другия - стр. Този метод е полезен и при свързване на трите гласа заедно: първо, един глас се свири силно, а другите два се изпълняват тихо. Тогава динамиката на гласовете се променя. Времето, прекарано в такава работа, е различно в зависимост от степента на напредък на ученика. Но преподаването по този начин е полезно, този метод е може би най -ефективният. Други начини за работа по полифония включват:

изпълнение на различни гласове с различни удари (легато и не легато или стакато);
изпълнение на всички гласове p, прозрачно;
изпълнението на гласовете е дори със специално фокусирано внимание върху един от тях;
изпълнение без един глас (представете си тези гласове вътрешно или пейте).

Тези методи водят до яснота на слуховото възприемане на полифонията, без която изпълнението губи основното си качество - яснотата на гласовото водене.

За да разбере полифонично произведение и смисъл на произведение, ученикът трябва да си представи неговата форма, тонално-хармоничен план от самото начало. По-ярко идентифициране на формата се улеснява от познаването на оригиналността на динамиката в полифонията, особено на Бах, която се състои в това, че самият дух на музиката не се характеризира с нейното прекалено смачкано, вълнообразно приложение. За полифонията на Бах най -характерна е архитектоничната динамика, при която промените в големите структури са придружени от ново динамично осветление.

Изучаването на творбите на Бах е преди всичко страхотно аналитична работа... За да се разберат полифоничните произведения на Бах, са необходими специални познания, необходима е рационална система за тяхното усвояване. Постигането на определено ниво на полифонична зрялост е възможно само при условие на постепенно, плавно изграждане на знания и полифонични умения. Учителят на музикално училище, който поставя основите в областта на овладяването на полифонията, винаги е изправен пред сериозна задача: да научи да обича полифоничната музика, да я разбира и да работи върху нея с удоволствие.

Списък на използваната литература.

Г. Нойхаус „За изкуството на свиренето на пиано“.
Б. Милич „Образование на ученик-пианист в 3-4 класа на музикалните училища“.
Б. Милич „Образование на ученик-пианист в 5-7 клас музикални училища“.
А. Артоболевская "Първата среща с музика".
Булатова „Педагогически принципи на Е.Ф. Гнесина ".
Б. Кременщайн „Образование за ученическа независимост в специален клас по пиано“.
Н. Любомудрова "Методи на обучение за свирене на пиано."
Е. Макуренкова „За педагогиката на В.В. Лист".
Н. Калинина "Клавирната музика на Бах в класа по пиано".
А. Алексеев "Методи на обучение за свирене на пиано."
"Въпроси на пиано педагогиката". Второ издание.
И. Браудо „За изучаването на творбите на Бах Клавиер в музикалното училище“.

Березина Елена Сергеевна,

учител по допълнително образование (пиано)

GBOU Гимназии № 587 Фрунзенски район на Санкт Петербург

Работата върху полифонични композиции е неразделна част от обучението по пиано по сценични изкуства. Това се дължи на огромното значение, което развитото полифонично мислене и притежаването на полифонична текстура имат за всеки пианист. Развитието на полифоничния слух и полифоничното мислене е един от най -важните аспекти на образованието музикална културастуденти. Студентът развива и задълбочава способността да чува полифонична тъкан, да изпълнява полифонична музика през целия курс на обучение. Ако ученик от първи клас получи правилните пианистични умения, той възприема и изпълнява полифоничния репертоар по смислен и смислен начин.

Както знаете, полифонията е вид полифония, която е комбинация при едновременно звучене на две или повече еднакви мелодии. Следователно изучаването на полифония започва с правилното възприемане и способността да се изпълнява един от най -важните компоненти на полифоничната музика - мелодията. Тази задача трябва да започне с първите докосвания на клавиатурата, когато ученикът се научи да приема отделни звуци.

Още от първите стъпки на обучение учениците преминават през парчета от стари, руски и съветски композитори, в които има елементи на полифония. Полифонията в тези парчета е предимно подглас, а в някои - с елементи на имитация. В резултат на работата по такива произведения учениците натрупват необходимите умения, които им позволяват да преминат в средните и старшите класове към изучаването на по -сложна имитационна полифония, по -специално към полифонията на Й. С. Бах.

Полифоничният материал за начинаещи е съставен главно от леки полифонични аранжименти на народни песни от склада под гласа. Препоръчително е учителят да говори за това как тези песни се изпълняват сред хората: той започна да пее, след това припевът ("ехо") вдигна песента, варирайки същата мелодия. Искам да дам пример за един от методите на работа полифония под глас... В урока учителят кани ученика да изпълни песента по „хоров“ начин, като разпределя ролите: ученикът изпълнява ролята на водещия певец, научен у дома, а учителят „изобразява“ хора на другото пиано . След два или три урока ролите се сменят. Играейки с учителя в ансамбъла последователно и двете части, ученикът не само ясно усеща независимия живот на всяка от тях, но и чува цялата пиеса в нейната цялост в едновременната комбинация на двата гласа.

Имитацията може също да се обясни образно с помощта на такъв познат и интересен за децата феномен като ехо. Играта в ансамбъл презентация значително ще оживи възприемането на имитацията, ученикът свири мелодията, а учителят възпроизвежда нейното имитиращо „ехо“. Тогава ролите се сменят.

От първите стъпки на овладяване на полифонията ученикът трябва да бъде научен както на яснота при алтернативното въвеждане на гласове, така и на яснотата на тяхното поведение и край. Важно е окончанията на мотивите в един глас да не бъдат заглушени от началния глас. На всеки урок е абсолютно наложително да се постигне контрастно динамично въплъщение и различен тембър за всеки глас поотделно. Ние свирим например, единият глас силно, а другият тихо, като „ехо“.

Нова, по -сложна и необходима стъпка по пътя към осмислянето на полифоничната музика и нейното изпълнение е изследването на педагогическото наследство на големия полифонист Й. С. Бах. Общоизвестно е, че преподаването на Й. С. Бах е един от най -трудните раздели на музикалната педагогика. За съжаление, често се натъкваме на факта, че студентите разглеждат полифоничните произведения на J.S.Bach като суха и скучна музика. Една от най -важните задачи на учителя е да научи детето да обича музиката на Й. С. Бах, разкривайки му богатия вътрешен свят на мислите на Бах и тяхното емоционално съдържание.

Леките полифонични парчета на JS Bach от "Музикалната тетрадка на AM Bach" са най -ценният материал, който активно развива полифоничното мислене на ученика, неговата звукова палитра, възпитава чувство за стил и форма. Малките шедьоври, включени в „Музикалната тетрадка на А. М. Бах“, са предимно малки танцови произведения: полонези, менуети и маршове. Те се отличават с изключително богатство от мелодии и ритми, да не говорим за разнообразието от настроения, изразени в тях.

Желателно е учителят, образно и достъпен за възприятието на децата, да разкаже на ученика за древни танци - менует, полонез. Например, как от края на 17 -ти век менуетът се изпълнява по време на тържествени дворцови церемонии, как през 18 -ти век той се превръща в моден аристократичен танц, който е унесен от придворни аристократи в бели прахообразни перуки. Менюто се танцуваше с голяма тържественост, клекове и реверанси. В съответствие с това музиката на менуета, отразена в нейната мелодичност, обръща гладкостта и важността на лъкове, ниски и церемониални клекове и реверанси. Разбира се, J.S.Bach пише своите менуети не за танци, но от тях заема танцови ритми и форма, изпълвайки тези парчета с голямо разнообразие от настроения.

В началния етап на работа първата стъпка е да се разбере същността на пиесата. След като е определил настроението на пиесата, учителят насочва вниманието на ученика към разликата между мелодиите на горните и долните гласове, към тяхната независимост и независимост един от друг, сякаш те се изпълняват от два различни инструмента. След това се преминава към показване на фразирането и свързаната артикулация на всеки глас поотделно.

От многото задачи, които стоят на пътя на изучаването на полифонично произведение, основната продължава да бъде работата по мелодичността, интонационната изразителност и независимостта на всеки глас. Независимостта на гласовете е незаменимо изискване за всеки полифонично парче... Ето защо е толкова важно да покажете на ученика как точно се проявява тази независимост:

· В различни, почти никъде съвпадащи фрази;

• в несъответствието на динамичното развитие: горният глас е crescendo, долният е diminuendo);

Без значение колко уверено ученикът свири полифонично парче с две ръце, внимателната работа върху всеки глас не трябва да спира за един ден. В противен случай гласовият кабел бързо се запушва.

Въз основа на две или три парчета от „Бележника на А.И. Бах „ученикът научава различни особености на музиката на Бах, научава принципа на„ осемте “, запознава се с много важна особеност на мелодичния език на Бах - с това, че мотивите на Бах започват със слаб ритъм и завършват със силен ритъм . Следователно границите на мотива в Бах не съвпадат с границите на мярката, поради което акцентите в творбите на Бах се определят не от метъра, а от вътрешния смисъл на темата или мотива.

Трудно е да се надценят ролята и значението на сборниците „Бележник на А. М. Бах“, „Бележник на В. Ф. Бах“, „Малки прелюдии и фуги“, а по-късно и петнадесет двуделни и петнадесет триделни изобретения и симфонии във формирането на студентите като бъдещи музиканти. Сборникът на Й. С. Бах „Изобретения и симфонии“ поради художественото съдържание на образите и полифоничното умение има голяма стойност и е един от важните и задължителни раздели на педагогическия репертоар в областта на полифонията в средните и старшите класове на децата музикални училища. Въпреки първоначалната си педагогическа цел, изобретенията на Бах са истински шедьоври. музикално изкуство... Те се отличават с комбинация от високо полифонично умение, хармония на формата с дълбочина на съдържанието, богатство на въображението и разнообразие от жанрови нюанси.

След като ученикът се запознае с пиесата, изпълнена от учителя, анализираме съдържанието на изобретението. Заедно с ученика ние определяме границите на темата, нейния характер. Темата в изобретенията на Бах е ядрото на цялото произведение, именно тази тема и нейните по -нататъшни модификации и развитие определят характера и образната структура на цялото произведение.

Когато го възпроизвеждате, трябва да определите и разберете формата на парчето. Когато ученикът има ясна представа за структурата на изобретението, можете да започнете внимателно да работите по линията на всеки глас. Съществен момент при изучаването на гласове е придържането към правилните удари, пръстови движения, динамика. Докато работи върху мелодичната линия на всеки глас, ученикът трябва внимателно да чуе дължината на дългите ноти и как естествено следващият звук изтича от тях. Ръководейки работата на ученика, трябва да насочите вниманието му към факта, че комбинацията от три гласа в изобретението прилича на разговор, в който влизат мелодии - гласове с различни изказвания. Всеки глас има свое "лице", характер, цвят. Ученикът трябва да постигне желаното докосване: по -звучен, отворен звук в горния глас; леко скучно звучене на средния глас; по -плътен, по -солиден, солиден и благороден звук в баса. Работата по гласовете трябва да се извършва внимателно. Много ще зависи от качеството на познаване на гласовете в по -нататъшната работа. За да не изпуска ученикът от поглед цялото, е необходимо той постоянно да чува цялото парче, в тригласно звучене в изпълнение на учителя. Полезно е да свирите в ансамбъл: ученикът свири всеки един глас, а учителят - другите два.

В ръкописите си Бах се ограничава до записването на бележки и украшения и не оставя почти никакви указания относно динамиката, темпото, фразирането, пръстообразуването или декодирането на украшения. Информация за това беше съобщена на ученика директно в класната стая.

Артикулацията е едно от най -важните условия за експресивно изпълнение на ранна музика. Трябва да й се обърне голямо внимание в работата. Трябва да се обясни на ученика, че правилното разделяне на мелодията на мотиви и правилното им интонационно произношение по времето на Й.С. Бах е придадено голямо значение. Важно е също да запомните, че в повечето случаи мотивите на композитора започват със слаб ритъм. Тук бих искал да ви напомня, че кратките лиги, поставени от редактора, а понякога и от самия J.S.Bach, показват границите на мотивите, но не винаги означават сваляне на ръката.

Въпросите на артикулацията бяха задълбочено и задълбочено проучени от професор И. А. Браудо. Разглеждайки текстовете на ръкописи и моделите на практиката на изпълнение на произведенията на Бах, той извежда две артикулационни правила: осмото правило и правилото на фанфарите. IA Braudo забеляза, че тъканта на изобретенията на Бах, като правило, се състои от съседни ритмични продължителности. Това му позволи да заключи, че ако при Бах единият глас се изразява в четвъртинки, а другият в осми, тогава четвъртинките се играят с разчленена артикулация, а осми - свързани, или обратно. Това е Осмо правило. Правилото за фанфари е следното: вътре в гласа, мелодията се движи или постепенно, или на скокове; и когато в мелодията има скок за голям интервал, звуците на скока се възпроизвеждат с различна артикулация. Музиката на Бах се характеризира със следните видове удари: легато, особено разчленено, с ясно произношение на всеки тон; non legato, portamente, staccato.

В динамично отношение основната характеристика на изпълнението на музиката на Бах е, че неговите композиции не понасят нюансиращо разнообразие. Като се има предвид динамичният план в творбите на J.S.Bach, трябва да се помни, че стилът на музиката от епохата на композитора се характеризира с контрастираща динамика и дълги динамични линии. Ф. Бузони и А. Швейцер го наричат „терасоподобна динамика“. Кратките кресендо и миниатюри, така наречените „вилици“, изкривяват мъжката простота на писането на Бах.

По отношение на темповете, по времето на Бах всички бързи темпове бяха по -бавни, а бавните темпове по -бързи. В работата, като правило, трябва да има еднакво темпо, с изключение на промените, посочени от автора.

Трябва да се внимава много по въпросите на педалите. Препоръчително е да използвате педала главно в случаите, когато ръцете не могат да свържат звуците на мелодичната линия. Подходящо е също да се вземе педалът в ритъм.

Огромни изразителни средстваМузиката на Бах - орнаментика. По този въпрос има много противоречия. Самият Бах е написал таблицата за декодиране на редица орнаменти в тетрадката на Вилхелм Фридеман.

Следващият етап от работата е свързването на всички гласове от ученика. Първо се опитайте да комбинирате два гласа, след това добавете трети. Голяма трудност за ученика ще бъде комбинацията от два гласа в едната ръка. Когато ученикът изиграе цялото изобретение, в работата ще бъдат включени нови. музикални задачи... Едно от тях е търсенето на желаното съотношение на всички гласове в едновременния им звук.

С настъпването на последния етап от работата изпълнението на цялото изобретение трябва да отнеме все повече време и внимание. Основната задача на последния етап от работата по изобретението е да предаде съдържанието на музиката, нейния основен герой

Работата по изобретенията на J.S.Bach помага да се разбере света на дълбоките, смислени музикални и артистични образи на композитора. Изучаването на изобретения от три части дава на учениците от детските музикални училища много да усвоят уменията за изпълнение на полифонична музика и за музикално и пианистично обучение като цяло. Звуковото разнообразие е характерно за цялата пиано литература. Особено значима е ролята на работата върху изобретения в слуховото образование, в постигането на тембърно разнообразие на звука, в способността да се води мелодична мелодична линия.

Библиография

1. Алексеев А. Методи на обучение за свирене на пиано. Москва: Музика, 1978.

2. Браудо И. Артикулация (относно произношението на мелодията). L.: LMI, 1961.

3. Браудо И. за изучаването на клавировите композиции на Бах в музикално училище. М - Л, 1965.

4. Калинина Н. Клавирната музика на Бах в класа по пиано. Л.: Музика, 1974.

6. Цыпин Г.М. Да се научим да свирим на пиано. Москва: Образование, 1984.

7. Швейцер А. Йохан Себастиан Бах. Москва: Музика, 1964.

Категории

Избор на редакторите

Методическо съобщение на тема „Работа по полифония в долните класове на детското музикално училище. Работете върху полифония в по -ниските класове на дши

Клас пиано

Търсене

Абонамент

Популярни публикации

Последните бележки