• Какви са различните стилове музика?
• Необичайни новогодишни представления за цялото семейство
• Елементи на древността в младите арменски фамилни имена Арменски фамилни имена, завършващи на в
• Биография на Леонардо да Винчи
• Билети за коледни елхи
• Vegas Show: ново шоу „Asta La Vista!
• Цирков колектив „Баронец Кралски цирк гии ерадзе билети
• Насиров ли беше солист в студио
• Син на Таисия Повалий: какво се знае за певицата - син на звездна майка
• Джъстин Тимбърлейк - биография и личен живот Джъстин Тимбърлейк биография личен живот

Съдържанието на статията

МУЗИКАЛНА ФОРМА.В музиката „форма“ означава организацията на музикалното цяло, начините за развитие на музикалния материал, както и жанровите обозначения, които авторите дават на своите произведения. В процеса на творчеството композиторът неизбежно стига до определена формална структура, един вид план, схема, която служи като основа за прояви на творческо въображение и майсторство.

Концепцията за форма в музиката е двусмислена. Някои предпочитат да използват този термин само във връзка със структурата на произведението. Други го отнасят към различни жанрови обозначения, които могат а) да показват общия характер на музиката (напр. ноктюрн); б) приемат специална техника на композиция (например мотет или фуга); в) да се основава на ритмичен модел или темпо (менует); г) включват немузикални значения или термини (например симфонична поема); д) посочва начина на изпълнение (концерт) или броя на изпълнителите (квартет); е) да се свързва с конкретна историческа епоха и нейните вкусове (валс), както и с национален колорит(полонез). Всъщност, въпреки изобилието от такива определения, има само няколко фундаментални формални структури и ако композиторът се спре на едно или друго жанрово обозначение, това не означава, че той е обвързан с някакъв конкретен структурен тип.

Основните композиционни схеми или планове в музиката се основават на три принципа: повторение, вариация и контраст и се проявяват в нея чрез взаимодействието на ритъм, мелодия, хармония, тембър и текстура.

Формите, основани на повторение, вариация и контраст, са характерни както за вокалните, така и за инструменталните жанрове. Вокалните произведения често се характеризират със строхова форма, в която различни стихови строфи отговарят на една и съща мелодия и елемент на контраст се внася само от поетичния текст: ето защо чистата строхова форма не се среща в инструменталните жанрове. Както вокалните, така и инструменталните композиции се характеризират с форма с повтарящ се раздел – рефрен. Понякога строфичната форма се модифицира чрез въвеждането на една или повече контрастни строфи, в този случай се доближава до т.нар. композитен състав.

Основните структури на строфи са както следва:

Куплетната форма А – А – А – А – А и др.
Двучленна форма А – В
Триделна форма А – В – А
Форма с рефрен (рондо) A – B – A – C – A
Вариантна форма А – А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и др.

По-сложните форми възникват в резултат на промени или разширяване на основни структури (например рондо често се пише по модела: A – B – A – C – A – B – A). Има произведения, базирани на принципа на непрекъснатото продължение: това е "безкрайната мелодия" в музикалните драми на Вагнер - тук е невъзможно да се направи ясна граница между разделите. Немският термин durchkomponiert (базиран на развитие от край до край) се прилага за такива форми. Този тип организация е характерен за произведения, свързани със словото или ориентирани към литературна програма, често към конкретно литературно произведение.

Принципът на развитие, възникнал в музиката много по-късно от принципа на повторението, е особено характерен за чисто инструменталните композиции. Той се различава от структурите на строфи, описани по-горе, по това, че тематичният материал се интерпретира не само като структурна единица, подходяща за повторение и вариации: той подчертава елементи, които се променят и взаимодействат помежду си и с други теми (този принцип е особено ясно демонстриран от сонатна форма).

Когато музикалните фрагменти, всеки от които е написан по свой структурен модел, се обединят в едно по-голямо цяло, т.нар. циклична форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, ​​концерт и др.). В този случай всеки фрагмент се нарича "част" и има свое собствено обозначение на темпото и естеството на изпълнението.

Формата в музиката е развиващо се, динамично явление. В миналото новите форми се появяват като отговор на литургическите нужди или на промените в живота на обществото, или на изобретяването на нови инструменти и нови начини за свирене на тях и т.н. Спокойно можем да кажем, че новите функции на музиката, новите условия на социалния живот, новите техники за композиране и изпълнение, новите изобретения (например електронни инструменти) ще доведат до появата на нови форми (в смисъл на жанрова нотация) и нови методи на състава. Вижте същоОПЕРА; БАЛАДА ОПЕРА; ОПЕРЕТА; ИЗОБРЕТЕНИЕ; FUGA; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРТ.

РЕЧНИК НА МУЗИКАЛНИ ФОРМИ

Посочени са основните форми на западноевропейската музика; формите на танцов произход са разгледани по-подробно в статията ТАНЦ.

Междучасие

(на френски entracte, от entre, „между“ и acte, „действие“), инструментална музика, която звучи между действията на драматична пиеса, опера, балет и др.

Ариозо

(италиански ариозо). Буквално – „малка ария”; терминът се отнася до вокално лирическо произведение с по-свободна форма от ария, която включва речитативни елементи.

Ария

(английски и френски въздух, италианска ария). В най-общ смисъл - мелодия, както и: 1) песен за глас със съпровод (например в английската музика от елизабетинската епоха - песен с акомпанимент на лютня); 2) ария във френска или английска опера от 17-ти и 18-ти век. Терминът се прилага и към инструментална пиеса от лиричен характер, написана като ария (например в Трета оркестрова сюита от Й. С. Бах). 3) В ранна опера (17 век) - кратка строфа песен със съпровод. В операта и ораторията на следващите векове (до Вагнер) - солови вокални фрагменти. Основната форма на ранната оперна ария е арията да капо, използваща симетричния структурен модел A – B – A. Вижте същоОПЕРА.

Багател

(френски bagatelle "дънка"). Малко инструментално парче (обикновено за клавишни инструменти). Първият, който използва това име, е Ф. Куперен, композитор от късния барок; обаче жанрът става достатъчно широко разпространен в музиката на 19 век. едва след като Бетовен създава своята багател оп. 33, 119, 126.

Балада

(Английска балада, немска балада, френска балада). Първоначално танцова песен. Още през 13 век. английската балада се превръща в специална солова песенна форма и през следващите периоди този жанр не претърпява значителни промени... Днес една романтично-разказна, често сантиментална песен от популярен тип се нарича балада.

Във френската традиция този термин се отнася до средновековната форма, култивирана от трувъри - музиканти от рицарската епоха в Северна Франция. Френската балада е подобна на жанра канцона в изкуството на трубадурите от Прованс и формата на т.нар. бар при немските минезингери. Тя се основава на строфа солова песен без съпровод, обикновено състояща се от три строфи, като всяка строфа съответства на музикалната структура A – A – B и във всяка строфа последните два реда съставляват рефрен – непроменен за всички строфи. майстор френско училище 14 век Гийом дьо Машо е един от първите, които въвеждат тази структура в полифоничните произведения. През 15 век. други известни майстори, например Гийом Дюфай и Жоскин де Пре, композират полифонични балади и тази форма запазва значението си през целия 16 век.

В немската традиция терминът „балада“ се отнася до вокални и инструментални произведения от 19-ти век, базирани на романтични сюжети, често с намесата на неземни сили: например известната балада на Шуберт Горски кралспоред Гьоте. Балади за пиано с лирично и драматично съдържание - не е задължително да имат литературна програма, но предполагат някакъв вид романтична колизия - са композирани от Шопен, Брамс, Форе.

балет

(италиански балет). Един вид мадригал, вокална композиция с танцов характер, по-скоро акордова, отколкото полифонична; Особеността на жанра е въвеждането в текста на допълнителни „безсмислени“ срички, като „f-la-la“: оттук и друго име на жанра - „f-la“, отбелязано за първи път от английския композитор и теоретик Томас Морли (1597). Тази употреба на срички, която стана широко разпространена в Англия, превърна някои части от балета в чисто ритмични пасажи, напомнящи инструментални танци. Същият термин се прилага за чисто инструментални секции в оркестрови сюити и клавирни цикли от автори от 17-ти и 18-ти век. (например, БалетиДжироламо Фрескобалди) - сякаш напомня за вокалния произход на жанра.

Балата

(италианска балата). Италианската балата не идва от френска балада, а от френската virelai (chanson balladée), танцова песен, изпълнена от солист или няколко певци. През 13 век. балата е монофонична, а през 14 век, в епохата на италианската ars nova, става полифонична. Обикновено балата се състои от три строфи, по шест реда всяка, с монофоничен рефрен, повтарян в началото и в края на строфата. Известните балати са на италианския композитор Франческо Ландино.

Баркарол

(италианска баркарола). Инструментална или вокална пиеса, базирана на песента на венецианските гондолиери (от италиански barca „лодка“). Баркаролът обикновено има спокойно темпо и е съставен в 6/8 или 12/8 метра, с акомпанимент, изобразяващ плискането на вълните отстрани на гондолата. Баркароли от Шопен, Менделсон, Форе (пиано), Шуберт (за глас и пиано) и Офенбах (за солисти, хор и оркестър в опера Приказките на Хофман).

Вариации

(лат. variatio, "смяна"). Вариацията е един от основните принципи на музикалната композиция ( см... уводната част на тази статия); вариациите могат да бъдат и самостоятелна инструментална форма, която лесно може да бъде представена под формата на следната схема: A (тема) –A 1 –A 2 –A 3 –A 4 –A 5 и т.н.

Дивертисмент

(италиански divertimento, френски divertissement, „забавление“). Форма на лека, забавна инструментална музика, особено популярна във Виена в края на 18 век. Дивертисментът беше съставен за малък ансамбъл от духови или струнни и по форма наподобяваше стара сюита, ​​състояща се от различни танци. От друга страна, дивертисментът съдържаше някои от чертите на бъдещата симфония. Много дивертисменти могат да бъдат намерени в наследството на Хайдн и Моцарт.

Дует

(итал... дует от лат... дуо, "двама"). Вокална или инструментална пиеса за двама изпълнители, със или без съпровод; страните са равни по права.

Изобретението

(лат. inventio, „изобретение“). Този термин е използван за първи път от композитор от 16-ти век. Clement Janequin за обозначаване на шансон със сложна форма. По-късно терминът се прилага (като термина "фантазия") за парчета от полифоничен тип. В произведенията на Франческо Бонпорти той се позовава на произведения за цигулка и бас континуо (1712); в творчеството на Й.С.Бах името Изобретенияноси известен цикъл на клавирите, състоящ се от 15 двучастни полифонични пиеси. Втората част от цикъла, която включва 15 триделни произведения, носи авторското заглавие симфония, но днес те са по-често наричани „изобретения“.

Интермецо

(италиански intermezzo, "между"). Изпълнява се между части на пиеса (например между сцени в опера), обикновено с цел да се посочи празнина във времето между действието на предишна и следваща сцена или за запълване на паузата, необходима за смяна на декора ( например в Селска честМаскани). В друг смисъл, терминът „интермецо“ се появява в италианската опера от края на 17-ти и началото на 18-ти век: така се наричаше малко развлекателно представление с герои от народен тип, чиито приключения са много различни от „високите“ чувства на герои от "сериозната" опера. Тези интермецоса, изпълнявани между действията на операта, имаха голям успех; ярък пример - Прислужница-господаркаДж. Перголези. Те също се изпълняват отделно, като по този начин служат като основа на жанра. комична опера... В музиката на романтичната епоха терминът "интермецо" се отнася до малки парчета с медитативен характер, например пианото интермецо на Шуман (оп. 4) и Брамс (оп. 76, 117).

Canon

(гръцки канон, "правило", "проба", "мярка"). Полифонично произведение, основано на прецизна имитация: гласове се редуват с една и съща тема. В ранните примери на жанра думата канон означаваше забележка в партитурата, указваща начина на изпълнение на канона. Каноничните техники са разработени за първи път през 14-ти век. - компания (италиански rota, "колело") и kaccha (италиански caccia, "лов"). Ако мелодичната линия може да се върне в началото и да се повтори отново, т.нар. безкраен, кръгов канон (компания, рондола, кръг). Каноните са доста типични за музиката на ars nova през 14 век. и за изкуството на Ренесанса: например т.нар. ракоход - канон в опозиция, където мелодията е съчетана с нейната имитация, изпълнявана от край до начало. Известен пример за такъв канон е шансонът на Гийом дьо Машо Моят край е моето начало и моето начало е моят край... Забележителни инструментални канони могат да бъдат намерени в циклите на J.S.Bach Вариации на Голдбърги Музикално предложение, в квартета на Хайдн, op.76 (№ 2), в цигулковата соната на С. Франк в ля мажор. Вижте същоФУГА.

Кантата

(итал . кантата). За първи път името се среща през 17-ти век, когато бързото развитие на инструментализма изтъква необходимостта от ясно разграничение между жанровете, от една страна, включително гласове (от италиански cantare, "да пея"), и от другият, написан само за инструменти (например, соната, от италиански. sonare, "да звучи"). Името "кантата" би могло да се отнася както за духовно, така и за светско произведение; в последния случай се имало предвид форма, напомняща ранна опера, само че с по-малък размер: тя се състояла от поредица от арии и речитативи за един или повече певци с акомпанимент. Жанрът на кантата достига най-високата си точка в творчеството на Бах, който обикновено пише кантати на основата на лутерански химни (хорали) за солисти, хор и оркестър. Вижте същоОРАТОРИЯ.

Канцона

(италианска канцона, "песен"). През 16 век. така наречените светски полифонични песни с по-проста структура от мадригал. „Canzona“ може да означава и инструментална пиеса (canzone de sonar, „песен за свирене“). Инструменталната канцона е подобна по форма на по-богата кола или фентъзи, като се различава само в по-подвижно темпо. В операта от 18-19 век. канцоната беше малка, проста по форма ария - за разлика от обичайната, по-развита ария: такава е например канцоната "Voi che sapete" в Моцарт Сватбата на Фигаро... В ерата на романтизма канцона може да се нарече инструментална форма, базирана на теми от песенно естество: например втората част от Четвъртата симфония на Чайковски.

Canzonetta

(италианска канцонета). Малка канцона.

Капричио, капричо, каприз

(италиански capriccio, френски caprice). Инструментално парче в напълно свободна форма. През 16-18 век. Capriccio беше полифонична, фуга творба, подобна на фентъзи, richercar или canzone („Capriccio sopra il cucu“ от Дж. Фрескобалди или Capriccio от Втората партита за клавир на Бах). През 19 век. терминът започва да се отнася до ярко виртуозно произведение (24 каприса за соло цигулка от Паганини), или до малко парче с импровизационен характер (каприз за пиано, op. 116 от Брамс), или до оркестрово произведение, като например смесица на народни или добре познати теми ( италианско капричиоЧайковски).

Квартет

(италиански квартето; от латински quartus, „четвърти“). Пиеса за четирима инструменталисти, обикновено под формата на сонатен цикъл. Най-често срещаният струнен квартет: две цигулки, виола, виолончело. Литературата за този ансамбъл е изключително богата (Хайдн, Моцарт, Бетовен, Шуберт, Брамс, редица автори от 20 век – например М. Равел, Б. Барток, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович). Струнният квартет придобива голямо значение към средата на 18 век. Името „квартет“ може да се отнася и за ансамбъл от четирима певци със или без съпровод (например квартет от опера на Верди Риголето). Има и други композиции на инструментални квартети.

Квинтет

(италиански квинтето; от лат. quintus, „пети“). Пиеса за петима инструменталисти, обикновено под формата на сонатен цикъл. Обикновено към струнния квартет се добавя друг инструмент – например кларинетът (Квинтет на Моцарт в ля мажор, K. 581) или пианото (фа минор квинтет на Брамс, op. 88). Подобно на термина "квартет", "квинтет" може да се отнася за ансамбъл от певци (Вагнер, Нюрнбергски майстерзингери). Квинтет от духови инструменти е доста разпространен.

Поведение, ръководене

(на латински guideus, от conduco, „водя“, „придружавам“). През 12-13 век. хорова работа върху латински текст, светски или духовен. Провеждането беше първо монофонично, а след това и полифонично - за два, три или дори четири гласа. За разлика от други форми на ранна полифония, диригентството е свободна композиция, не използва една или друга съществуваща мелодия (т.нар. cantus firmus). Друга характерна особеност на диригента е използването на единичен текст и единен ритмичен модел във всички гласове.

Концерт

(италиански концерт, от латински concertare, „да се състезавам“). Обикновено - композиция в циклична форма за един или няколко солисти и оркестър. След 1750 г. концертът и симфонията са създадени приблизително по същия модел, но за разлика от симфонията, концертът обикновено се състои от три части.

Концерто гросо

(италиански concerto grosso, „голям концерт“). Жанр, типичен за епохата на високия барок (началото на 18 век), обикновено тричастен (бърз – бавен – бърз) или четиричастен (бавен – бърз – бавен – бърз) цикъл, в който два или повече концертина се „съревновават“ с останалата част от оркестъра или ансамбъла (тути или рипиено).

Хвани

(Английски улов, от италиански caccia, "лов"). Кръгов, безкраен канон (английски синоним - "кръгли") за три или повече гласа, често срещан в английската музика от 17-ти и 18-ти век. Известни са около петдесет кеша, съставени от Хенри Пърсел.

Мадригал

(италианска мадригала). Един от основните жанрове на полифоничната хорова музика. Един ранен средновековен мадригал (Якопо да Болоня, Франческо Ландино) е произведение от две или три части, което използва техниките на имитиращата полифония. Инструменталният акомпанимент беше използван за подкрепа на гласовете или беше интерлюдия за „ролева игра“. По правило мадригалът е съставен в строфа, но задължително съдържа финалния "ритунал", в който се появява нов музикален материал.

Разширената форма на ренесансовия мадригал за първи път е повлияна от frottola. Едно от най-високите постижения на музиката на своето време, ренесансовият мадригал остава полифонична форма (четири-, пет- или шестчастна), но хомофоничният (вертикален, акордов) принцип също се проявява доста силно в него. Еволюцията на жанра на италианска почва премина от простите, строги хорове на Якоб Аркаделт или Орацио Века до сложните по текстура и емоционално богати композиции на автори като Лука Маренцио, Карло Джезуалдо и Клаудио Монтеверди. Разцветът на английския мадригал (Уилям Бърд, Томас Морли, Орландо Гибънс) се отнася към по-късен период. Френският аналог на мадригал - шансон (Clement Janequin) се отличава с широкото използване на изобразителни, звукопоетични техники. В немското изкуство полифоничната песен (Lied) като национална версия на мадригала не получи такова широко разпространение, както в други страни, а най-ярките майстори на този жанр не бяха германци (холандецът Орландо Ласо, фламандецът Якоб Реняр).

Март

(френски марш). Инструментална музика, обикновено в двутактов метър, първоначално предназначена да придружава всички видове шествия, военни или граждански. Маршът съществува в две форми – приложен и стилизиран; втората форма може да бъде представена както като самостоятелни произведения, така и като части от цикли. Структурата на марша по принцип е тричастна; първи раздел - основната тема се заменя с трио (може да има едно или повече от тях), последвано от повторение на първия раздел. Маршове са композирани за военни духови оркестри (например пиеси на JFSusa, популярни в Америка), както и за симфоничен оркестър (Бетовен, Вагнер, Верди, Прокофиев), за пиано (например Бетовен, оп. 26 и 35 ) и за други формулировки. Вижте същоМАРТ.

Менует.

маса

(латински missa, немски Messe, английски mass). Литургия, евхаристийната служба, е основната служба в католическата църква (подобно на православната литургия). Литургия съдържа части, които не могат да се променят, използвани във всяка служба (обикновена), и секции, посветени на определени дни от църковната година (propria). Структурата и текстовете на литургиите най-накрая се оформят през 11 век. Службата се състои от пет основни части, кръстени на първите думи, които отварят тези части на песнопенията: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. След тях следва краят на литургия (Ite, Missa est ecclesia, „Идете, събранието е разпуснато“; в православната литургия – разпускане). Музикалните превъплъщения на литургията отразяват стиловете на различни епохи, докато най-ярките в художествения смисъл на творбата често се оказват малко полезни за богослужения; случвало се е и масите да са съставени от некатолически композитори. Сред най-известните образци на жанра са масите на Гийом дьо Машо, Гийом Дюфай, Жан Окегем, Жоскин де Пре, Джовани Палестрина, както и Бах, Хайдн, Моцарт, Бетовен, Берлиоз, Верди, Форе, Стравински и др. Вижте също MESSA.

Motet

(английски, френски мотет). Името се появява през 13 век. и се отнася до вокални произведения, в които мелодията на григорианското песнопение (тенор) е полифонично комбинирана с две други мелодични линии (дуплум и триплум). Произведенията от този вид започват да се наричат ​​мотети, когато словесният текст (обозначаван с думата mot) започва да се пренася в дуплем (следователно се нарича мотет), т.е. в глас, който преди е бил само вокализиран. През 13 век. мотетите обикновено са били многотекстови, т.е. различни партии звучаха различни текстове, както църковни, така и светски, дори се случваше - на различни езици.

За разлика от средновековния, ренесансовият мотет е изписан само върху църковния текст, същият за на тази работа... Въпреки това, дори и в тази форма, неедновременността на произнасянето на думите в различни гласове се запазва - най-често това е резултат от широкото използване на имитации и такава особеност се превръща в характерна черта на мотетния жанр като цяло.

В епохата на барока, когато инструменталните жанрове са широко разпространени, ролята на мотета преминава към кантатата, т.е. до вокално-инструментална форма, но чисто вокален мотет продължава да съществува: мотетите са композирани за всякакви тържества и сред техните автори откриваме най-големите майстори на епохата. Историята на мотета датира около седем века, а в областта на западната църковна музика този жанр е на второ място след литургиите. Отлични примери за мотети могат да бъдат намерени в произведенията на Перотин, Гийом дьо Машо, Джон Дънстейбъл, Гийом Дюфай, Жан Окегем, Якоб Обрехт, Жоскин де Пре, Орландо Ласо, Палестрина, Томас Луис де Виктория, Уилям Бърд, Хайнрих Шуц, Бах , Мозон, Брамс и др.

Музикална драма.

Терминът се използва главно, когато се прилага към оперите на Вагнер и неговите имитатори. См... ОПЕРА; ВАГНЕР, РИЧАРД.

Ноктюрно

(френско ноктюрно, италианско notturno, "нощ"). В края на 18 век. италианската дума notturno е била използвана за описание на камерна музика, предназначена за вечерни забавления. В ерата на романтизма ноктюрнът е лирично инструментално произведение, често отличаващо се с развита акордова текстура. Първият, който нарече пиано пиано "ноктюрна", е ирландският композитор и пианист Дж. Фийлд; неговите съчинения послужиха като модел за ноктюрна на Шопен и друга литература от този жанр. Оркестровите ноктюрни могат да бъдат намерени и в произведенията на Менделсон и Дебюси.

Опера.

Оратория.

Органум

(латински organum от гръцкото organon, „инструмент“, „инструмент“). Една от най-ранните полифонични форми, описана за първи път в теоретичен трактат Musica enchiriadis(около 900). Най-старият вид органум, паралел, се състоеше от два гласа - основния, който съдържаше мелодията на григорианските песнопения (vox principalis) и допълнителния, в който същата мелодия звучеше с една четвърт или пета по-високо или по-ниско (vox organalis) . По-късно към тях започва да се добавя и трети глас – свободен контрапункт. В ранния органум всички гласове са имали един и същ ритмичен модел и са записани в свободен метър, без тактови линии; по-късно vox organalis придобива мелизматичен характер, т.е. вече имаше няколко ритмични единици на сричка от текста. Сред образците на органум, създадени от френските майстори на училището на парижката катедрала Нотр Дам (Леонин, Перотин), има такива, в които секции, където един звук от основния текст представлява няколко звука на контрапункт, се редуват с раздели в която гласовете се движат в един метър, но съдържат различен мелодичен материал. Впоследствие прилагането на различни текстове върху такива метрично еднородни линии дава тласък за появата на нова полифонична форма - мотета.

Партита

(италиански partita от лат. pars, „част“). Буквално - многочастна композиция; името е използвано от J.S. Bach за редица негови инструментални сюити.

Пасакалия

(италиански passacaglia; испански pasacalle, „улична песен“). Произходът на жанра е бавен танц в три такта, вероятно от испански произход. По-късно пасакалия започва да се нарича вариации на постоянно повтаряща се тема, която се намира най-често в баса, но понякога и в други гласове. Така тази форма е много близка и често идентична с chaconne. И пасакалията, и чаконата се появяват в музиката на клавиатурата от 17-ти век. Най-известните примери за жанра са пасакалия в до минор за орган от Й.С.Бах, а по-късно - пасакалия във финала на Четвърта симфония на Брамс, в Четвърти струнен квартет на П. Хиндемит и в Първа симфония на С. Барбър.

Страстите

(буквално "страст"; от лат. passio, "страдание"). Ораторско произведение, което разказва история последните дниживота на Спасителя и неговата смърт на кръста; текст – едно от четирите евангелия.

Пасторален

(френски пасторал, „овчарска музика“). Пиеса в 6/8 или 12/8 метра с изящна замислена мелодия, често подкрепена от разтягащи се звуци в баса, изобразяващи овчарска гайда. Пасторалният жанр често се среща в произведения, свързани с темата за Рождество Христово (например Concerto Grosso No 8 от А. Корели, написана за празника Коледа; Коледната оратория на Бах, МесияХендел).

песен (романс)

На руски език има фундаментална разлика между термините "песен" и "романс": първият се отнася предимно до фолклорни жанрове, както и до различни видове тяхното третиране и модификации в творчеството на композитора; вторият - към произведения за глас с акомпанимент, предимно професионални и професионални поетични текстове, но понякога и народни (например руският градски романс от 19 век, който е популярна, фолклоризирана версия на професионалния жанр). В немския език терминът Lied е широко разпространен, съответстващ на английската песен; и двете могат да се отнасят до различни явления.

Терминът Lied се появява в рицарските песни на минезингерите (Walter von der Vogelweide); по-късно са обозначени: произведенията на Майстерзингерите (например най-известният сред тях - Ханс Закс); полифонични песни от 16 век (Лудвиг Сенфл, Орландо Ласо); песни от 17 век с basso continuo акомпанимент, който се свири на всеки клавишен инструмент (или изобщо на всеки инструмент, където могат да се произвеждат акорди), понякога заедно със струнни или духови (Адам Кригер); песни от 18 век, в които фолклорната простота се съчетава с изтънчен лиризъм; велики песни от Хайдн, Моцарт и Бетовен; песента от романтичната епоха на Германия е огромен корпус от забележителни вокални текстове. Най-видните автори на романтичната художествена песен са Шуберт (над 600 песни), Шуман, Г. Волф, Р. Франц, Р. Щраус и Г. Малер. На руски език във връзка с тези произведения се използва както терминът "песен", така и терминът "романс". По същия начин и двата термина могат да се прилагат към произведения в този жанр на руската класика, от Глинка до Прокофиев; произведенията на съвременните автори често се наричат ​​"романси", но понякога и "песни" (например песните на Свиридов към стиховете на Бърнс, Йесенин, Блок).

Изразът „форма на песента“ често се отнася до проста инструментална форма от две части (A – B) или три части (A – B – A), която има песен като източник, обикновено фолклор.

Прелюдия

(френски прелюдия; от латински praeludere, „да свиря преди“). Инструментална пиеса, служеща като въведение в последваща музика. През 15-ти и 16-ти век. малки парчета за лютня (Франческо Спинакино) или за клавир (Уилям Бърд, Джон Бул) в акордова текстура понякога се наричат ​​прелюдии. От 17 век. прелюдията образува цикъл с фуга, като например в Добре темпериран клавирБах или отваря апартамент ( Английски апартаментиБах) или служи като въведение в пеенето на хорал (хорови прелюдии). През 19 век. Една оперна увертюра, особено написана в свободна форма, също може да се нарече прелюдия. В същото време името "прелюдия" като обозначение на самостоятелен жанр се появява в клавирната литература (Шопен, Рахманинов, Скрябин), както и в оркестровата (симфоничната прелюдия на Дебюси Следобедна почивка на Фавн).

Рапсодия

(Гръцка рапсодия; от rhaptein, „зашивам“, „съчинявам“, „съчинявам“ и ода, „песен“). Рапсодията може да се нарече инструментална (от време на време вокална - например от Брамс), есе, написано в свободен, импровизационен, епичен стил, понякога включващ истински фолклорни мотиви ( Унгарски рапсодиилиста, Блус рапсодияГершуин).

Речитатив

(итал... recitativo; от recitare, "рецитирам", "чета на глас", "разказвам"). Мелодичната реч или музикалната рецитация е използвана за първи път в оперите от началото на 16-ти век, въпреки че корените на речитатива несъмнено се връщат към древното пеене на католическата литургия (cantus planus). Като самостоятелно изразно средство речитативът е особено култивиран в ранния бароков период: в речитатива композиторите се опитват да възпроизвеждат в обобщена форма естествените речеви интонации, засилвайки значението им чрез мелодика и хармония. Тогава речитативите обикновено се придружават от клавир или орган, а басовата линия се дублира от струни или месинг. В операта и ораторията от 17-19 век. речитативът служи за развитието на драматично действие: възпроизвежда разговорите или монолозите на героите, които се поставят между арии, ансамбли и хорове. Най-простият речитатив се наричаше на италиански recitativo secco („сух речитатив“): изпълняваше се в свободен ритъм и само от време на време се поддържаше с акорди. Тогава започва да преобладава по-мелодичен и експресивен речитатив (добре познат от оперите на К. В. Глук, написани след оперната реформа, която той извършва): той се нарича recitativo accompagnato (или stromentato) - „придружен“ или „инструментален“ речитатив - и беше придружен от целия оркестър ... Финалът на Деветата симфония на Бетовен съдържа брилянтен пример за експресивен инструментален речитатив.

Richercar

(италиански ricercar; от ricercare, „да търся“). Инструментална форма, много разпространена в изкуството на 16-ти и 17-ти век. Характеризира се с постоянно търсене (както е отразено в заглавието) на повтарящи се теми и тяхното място в цялостната структура на композицията. Подобно на фантазията, по-богатата кола в инструменталната област съответства на мотета във вокалната област: формата възниква от последователното развитие на фугата на няколко мелодии. За разлика от мотета, където появата на нови теми се дължи на появата на нови поетични (или прозаични) линии, в richerkar доминирането принадлежи на една тема и затова тази форма може да се счита за предшественик на силно развитата фуга на ерата на Бах. Терминът „ричеркар“ може да се отнася и за неподражателно произведение, написано в свободен инструментален стил и напомнящо по характер токата. См.ФУГА.

Рондо

(френски rondeau; от rond, „кръг“). Една от най-старите вокални и танцови форми. Типично рондо от 13-ти век. беше хомофонично (нефонично) произведение: троувърите на Северна Франция обграждаха всяка строфа от песните си с повтарящ се рефрен (формата „virele“ ) ... За композитори като Гийом дьо Машо, Жил Беншуа и Гийом Дюфай рондовирелът става полифоничен. В испанските кантиги от 13 век. - песнопения, посветени на Дева Мария - използвани са подобни конструкции, които се срещат и в италианския балат от 14 век. и испански Вилансико от 16 век. През 17 век. рондо, изпълнено като част от инструментална сюита от танци (F. Couperin, J. Chambognière, J. F. Ramot): многократните изпълнения на рефрен отделяха различни епизоди един от друг.

Италианският аналог на френската форма (рондо) става широко използван от началото на 18 век. за обозначаване на независими инструментални парчета. Структурният принцип на това рондо беше появата на повтаряща се част като рамка за епизоди, разкриващи нови теми. Основният тип рондо: А – В – А – С – А. До края на 18 век. кръглите форми се усложняват (А – В – А – С – А – В – А) и се доближават до вариационните (А – В – А 1 –В – А 2 –С – А 3 ...) или дори (в резултат на чрез развитие на основни теми) до сонати.

Последователност

(лат. sequentia, "следващ", "това, което следва"). Музикално и текстово разширение на песента „Алелуя“ в католическата литургия. Около 10 век. обичаят за добавяне на допълнителен латински текст (троп) към юбилея (мелизматичният песнопение, завършващ „Алелуя“) се е разпространил и преди това са използвали различни гласни (най-често „а“ като последен гласен звук на думата „Алелуя“). В резултат на това възниква самостоятелен жанр на латинската литургическа поезия - поредица, свързана предимно с празниците на църковната година. През Средновековието са изпълнявани стотици различни поредици, но с указ на Тридентския събор (1545 г.) те са премахнати от литургията, с изключение на четири последователности: известният Dies irae(за Деня на Страшния съд) Lauda sion salvatorem(на празника на Корпус Кристи), Veni sancte spiritus(на празника Троица), Victimae paschali laudes(Великден); по-късно последователността също беше разрешена Stabat mater(theotokos).

секстет

(немски Sextett; от лат. sextus, „шести“). Този термин обикновено означава произведение, написано под формата на сонатен цикъл за шест изпълнители. Съставът на секстета може да варира; най-често това е струнен квартет с два добавени инструмента (например секстет на Моцарт фа мажор, К. 522, за квартет и два валдхорни, секстет на Брамс в си-бемол мажор, оп. 18, за две цигулки, две виоли и две виолончела). Името "секстет" също може да се отнася за вокален ансамбълсъс или без съпровод (секстети в опери Сватбата на ФигароМоцарт и Лусия ди ЛамермурДоницети).

Серенада

(френска серенада, италианска серената, „вечерна музика“ или „вечерно забавление“). До края на 18 век. това име вече не означаваше вечерно или нощно изпълнение (напр. Малка нощна музика, Eine kleine Nachtmusikот Моцарт). Подобно на дивертисмента, серенадата беше широко разпространен жанр на композицията за малък инструментален ансамбъл, който съчетаваше характеристиките на отдалечаващия се жанр на сюитата и насочения към бъдещето жанр на симфонията. Серенадата включваше, от една страна, менуети, маршове и други подобни, а от друга, вариации и части, написани под формата на соната или рондо соната. Много известни инструментални серенади могат да бъдат намерени в наследството на Моцарт, Брамс, Чайковски и Дворжак. Като вокален жанр, серенадата е призив към любим, изпълнен веднъж през нощта под прозореца на дама (примери: серенада от Дон ЖуанМоцарт, романс от Шуберт Вечерна серенада).

Симфонична поема.

Програмираната оркестрова композиция е жанр, разпространен в епохата на романтизма и включва характеристики на програмна симфония и концертна увертюра (Р. Щраус, Лист, Сметана, Римски-Корсаков и др.).

скерцо

(италиански скерцо, "шега"). От средата на 18 век. тази дума се среща в имената на инструментални или вокални пиеси с игриво естество (Клаудио Монтеверди, Scherzi musicali, 1607; Йохан Готлиб Валтер, Скерцо за соло цигулка, 1676 г.). След 1750 г. скерцото се превръща в изключително инструментален жанр, характеризиращ се с бързо темпо и по правило тритактно време. По това време скерцото се среща главно като част от сонатния цикъл (симфония, квартет). Особено значение придобива скерцото в симфониите на Бетовен (започвайки от Втората), където накрая измества менуета, който преди това е бил на това място. Скерцото обикновено запазва тричастната форма, наследена от менуета (скерцо – трио – скерцо); понякога могат да се появят няколко триа (например във Втора симфония на Брамс). В произведенията на Шопен, Брамс и други композитори от същата епоха скерцото също се превръща в самостоятелен клавирен жанр: това са малки парчета с рапсодичен стремителен характер с трио с преобладаващо лирично съдържание. Подзаглавието "скерцо" е дадено от П. Дюк на неговата симфонична поема Чиракът на магьосника.

Соната

(италианска соната; от sonare, "да звучи"). В точния смисъл на термина - многочастна композиция за пиано или струнен или духов инструмент с пиано. Сонатната форма е основна структура, много често използвана в първите (както и в други) части на солови инструментални сонати, произведения за инструментални ансамбли, симфонии, концерти и др. Значението на сонатната форма е, че първата поява на темите (експозицията) се заменят с тяхното развитие (развитие) и след това връщане (реприза). Повече за историята на сонатната форма и възможните значения на термина "соната" см... СОНАТА. Разновидностите на формата са: рондо соната – тип, който често се появява във финалите на симфоничните цикли и съчетава в себе си чертите на соната (експозиция, развитие, реприза) и рондо (връщане на първата тема в развиващите раздели); сонатина (буквално: "малка соната") - тя или има по-малко части, отколкото в конвенционалната соната, или самите партии са по-прости и по-къси (сонатини за пиано от М. Клементи, за цигулка и пиано от Ф. Шуберт). По принцип терминът "сонатина" се прилага за леки парчета за начинаещи, но има и сонатини (напр. цикъл на пиано M. Ravel), които изискват значителни технически умения от изпълнителя.

Апартамент

(френски сюита, ​​"последователност"). Заглавието предполага поредица от инструментални пиеси (стилизирани танци) или инструментални фрагменти от опера, балет, драматична музика и др. См... СЮИТ.

Токата

(италианска токата). От края на 16 век. това заглавие се отнася до композиции за клавишни инструменти, написани по свободен импровизационен начин. Думата токата означава "докосване", "удар", в случая кратък удар по клавишите, за разлика от соната, т.е. продължителен "звук" на струнни или духови инструменти. Освен това произходът на термина „токата“ насочва към още по-ранна епоха, когато тази дума е била използвана за обозначаване на ритъм, биен от военен барабан, или фанфари на медни клаксони (например токата от опера ОрфейМонтеверди). Токата за клавиатури през 16 век (Андреа и Джовани Габриели, Луцаско Луцаки) използваха типичната техника за клавир и се превърнаха във виртуозни произведения, където импровизационните пасажи се редуваха с тържествени хорови звуци. Някои токата (особено Клаудио Перуло и Дж. Фрескобалди) съдържат полифонични части. Токата се използва и като въведение в richercar или фуга. Токатите на съвремието (Шуман, Дебюси, Равел, Прокофиев) са пиеси за пиано, които са жанрово свързани с концертен етюд.

Трио

(италиански трио; от латински tres, tria, "три"). Музикално произведение за трима изпълнители. Триото стана широко разпространено в класическата епоха като вид инструментална музика, използваща сонатната форма. Най-разпространени са пиано (цигулка, виолончело, пиано) и струнни (цигулка, виола, виолончело) триа. Вокално трио (със или без акомпанимент) обикновено се нарича терцет.

Терминът "трио" също така означава средната част на менует, скерцо, марш или друга форма от три части. В този смисъл триото най-общо може да се разбира като контрастиращ участък между излагането на основния тематичен материал и неговото повторение. В старите времена тази част е съставена за три солови инструмента, а самият термин "трио" остава в употреба след златния век на концертния гросо жанр, въпреки че средните части на композициите са инструментирани не за три, а за по-голям брой инструменти.

Трио

три, но за повече инструменти.

Трио Соната

(италианска трио-соната). Основната форма на камерна инструментална музика от епохата на барока. Трио соната е съставена за два високи инструмента, обикновено цигулки, и basso continuo, обикновено представено от виолончело и някакъв вид клавиатура или лютня, като по този начин са необходими не трима, а четирима изпълнители. Разцветът на трио сонатата във всички европейски музикални центрове е периодът от 1625 до 1750 г., а след това, поради изчезването на basso continuo като функционално необходим елемент от композицията, трио сонатата се преражда в струнен квартет. Жанрът на трио соната съчетава чертите на старата инструментална танцова сюита с елементи на новата виртуозна техникасвирене на струни, стари полифонични и нови хомофонични стилове; за трио соната е характерно и прякото предвиждане на методи за тематично развитие в сонатна форма. Основните видове трио соната са: sonata da chiesa („църковна соната“, предназначена за концертно изпълнение) и sonata da camera („домашна соната“, изпълнявана у дома). Вторият тип приличаше на апартамент в много отношения; първата, съдържаща четири части (бавно - бързо - бавно - бързо), до известна степен се доближава до бароковата увертюра. До началото на 18 век. разликите между тях са почти изчезнали. Между видни авторитрио сонати намираме С. Роси, Г. Легренци, А. Корели, Д. Букстехуде, Й. С. Бах, Г. Ф. Хендел и Ж. М. Леклерк; този жанр се среща и по-късно – например при Глук и Хайдн.

Увертюра

(френски увертюра, „откритие“). Първоначално това име се отнася до оркестровото въведение, изпълнено преди операта, но скоро започва да означава въведение към произведения от други жанрове, като кантати или инструментални сюити. Този термин придобива определено значение във френската придворна опера от 17 век, а именно от Ж. Б. Люли. Такава френска увертюра задължително съдържаше три раздела: бавно - бързо - бавно. Бавните части, обикновено в пробит ритъм, бяха свързани с тържествени съдебни церемонии; в бързи секции музикална текстураработата е осигурена от фуговата разработка на темите. Италианската оперна увертюра, която най-накрая се оформя в творчеството на А. Скарлати, се нарича „синфония“ и също се състои от три части, но в обратна последователност на темпове: бързо – бавно – бързо. Жанрът на симфонията израсна от такава увертюра ( см... SYMPHONY) и дори през 1793 г. симфониите на Хайдн, изпълнявани в Лондон, все още се наричат ​​„увертюри“. В края на 18 век. оперните увертюри са съставени предимно в сонатна форма и на практика не са нищо повече от първата част от класическия сонатно-симфоничен цикъл. Няколко композитори (сред тях Глук, Моцарт и Бетовен) започват да включват теми от съответната опера в своите оперни увертюри. Класически увертюри се срещат и в жанра музика за драматичен театър (най-яркият пример е ЕгмонтБетовен). Увертюрите в операта от следващата епоха, като запазват чертите на сонатната форма, все повече се превръщат в кратък музикален преразказ на съдържанието на операта, базиран на собствен тематичен материал. Концертните увертюри се появяват и като самостоятелен жанр на програмирана симфонична музика (Менделсон, Брамс, Чайковски).

Фантазия

(гръцка фантазия). Инструменталната композиция е с много свободна конструкция; в него, както се изрази английски композитори теоретикът Т. Морли, „композиторът не е привързан към нищо“ (Морли е имал предвид словесния текст). През 16 век. фентъзи е съставен по правило за лютня, клавир или инструментален ансамбъл в полифоничен стил, напомнящ стила на richercar или canzona. През 17-18 век. жанрът все повече се обогатява с елементи от импровизационен характер – например в композиции за орган и клавир от Букстехуде, Бах, Моцарт. През 19 век. името "фантазия" се отнася до инструментални, предимно пиано пиеси, които са свободни до известна степен от установени форми (например Sonata quasi una fantasia - лунна сонатаБетовен, фантазии на Шопен и Шуман). Фантазията може да се нарече и импровизация по избрана тема (например фантазия СкитникШуберт по темата за едноименната романтика, Фантазия на тема Томас ТалисВон Уилямс).

На английски език терминът доброволен, който има значение, подобно на "фантазия", може да се отнася до музикален съпровод на англиканска църковна служба (импровизационни части, изсвирени по време на шествия или в края на служба) или до инструментални произведения в свободна форма ( майстори на този жанр са Джон Блоу и Хенри Пърсел).

Фротола

(италиански frottola, от frotta „тълпа“). Предшественикът на ренесансовия мадригал, frottola, се култивира главно в Северна Италия в края на 15-ти и началото на 16-ти век. Фротолите се отличаваха със своята живост на ритъма, съставяха се в три- или четиричастна текстура и често се изпълняваха от певец с инструментален съпровод.

фуга

(лат., италиански. fugа, "бягане"). Пиеса, базирана на използването на имитация на полифония. Формата на фугата, достигнала до съвършенство в творчеството на Бах, е резултат от дългото развитие на различни контрапунктни техники и различни форми, включително канон, мотет и richercar. Фугите се съставят за произволен брой гласове (започвайки с два). Фугата започва с представяне на темата (на водача) в един глас, след което последователно влизат други гласове със същата тема. Втората водеща част на темата, често с нейни вариации, се нарича отговор; докато звучи отговорът, първият глас продължава да развива своята мелодична линия – той контрапунктира отговора (опозиция). При двойните фуги този контрапункт придобива значението на втората тема (контратема). Въведенията на всички гласове образуват фуга. Експозицията може да бъде последвана или от контраекспозиция (втора експозиция), или от полифонично развитие на цялата тема или нейните елементи (епизоди). В сложните фуги се използват различни полифонични техники: увеличаване (увеличаване на ритмичната стойност на всички звуци на темата), намаляване, инверсия (обръщане: интервалите на темата се вземат в обратна посока - например вместо четвърти нагоре, четвърти надолу), стрета (ускорено въвеждане на гласове, които се "припокриват" един друг върху приятел), а понякога и комбинация от подобни техники. Жанрът на фугата е от голямо значение както в инструментални, така и в вокални форми. Фугите могат да бъдат самостоятелни парчета, комбинирани с прелюдия, токата и т.н., и накрая, да бъдат част от голямо произведение или цикъл. Техниките, характерни за фугата, често се използват в развиващите се части на сонатната форма.

Двойната фуга, както вече беше споменато, се основава на две теми, които могат да влизат и да се развиват заедно или поотделно, но в последния раздел те задължително се комбинират в контрапункт. Вижте същоФУГА.

Хорал

(немски хор). Първоначалното име на хорала е григорианското църковно песнопение в един глас; по-късно името е присвоено на лутерански песнопения. Мартин Лутер, който пожела всички енориаши да вземат участие в службата, въведе химни, подходящи за съборно пеене. Така хоралът – като отделно песнопение и като част от по-голяма композиция – става център на протестантската литургия. Музикалните източници на хорала са: а) църковни песнопения, съществували преди Реформацията; б) светски песни; в) новосъздадени мелодии с текстове, сред които най-известен е реформаторският химн Ein "feste Burg ist unser Gott (Силна крепост е нашият Бог). Почти всички немски майстори от 16, 17 и началото на 18 век. бяха обработени хорови мелодии. Хоралите са в основата на други литургични композиции, включително: 1) хорова прелюдия - органна пиеса, базирана на мелодията на хорала и служеща като въведение в общественото пеене; 2) хорова фантазия - пиеса за орган, която развива мелодията на хорала по импровизационен начин; 3) хорова партита - мащабно инструментално произведение по темата за хорала; 4) хоров мотет - подробно хорово произведение; 5) хорова кантата - голямо произведение за хор, солисти и оркестър, използващо мелодии на лутерански химни. Най-съвършените хорови композиции, които са достигнали до нас, принадлежат на Майкъл Преториус и J.S.Bach.

Chaconne

(испанска чакона, италианска чакона). Първоначално бавен тритактов танц; по-късно - композиция, базирана на вариация на basso continuo или мелодична линия (или последователност на акорди) в бас гласове (basso ostinato). Chaconne е много близо до Passacaglia. И едното, и другото се появяват за първи път в началото на 17 век. в произведения за клавишни инструменти. Известен примержанр - чакона на Бах от партита в ре минор за соло цигулка. В момента има тенденция името „чакон“ да се отнася към всяка вариация на непромененото прогресия на акорда, но такъв стеснен поглед не отговаря на историческия смисъл на термина.

Шансон

(френски шансон, "песен"; на руски терминът "шансон" е от женски род и не е склонен). Това е името не само за песни, но и за инструментални пиеси във вокален стил. В светската музика на Франция съществуват редица разновидности на шансона: 1) песни на средновековни трубадури и трувери; 2) танцови песни от 14 век. (Гийом дьо Машо); 3) полифонични полифонични хорове от 15 и 16 век. (Жил Бенчуа и Гийом Дюфай, Жан Окегем, Якоб Обрехт, Жоскин де Пре); този жанр достига върха на своето развитие във френската версия на италианския ренесансов мадригал (Клеман Жанекен, Орландо Ласо, Тома Крекьон). По-късно името „шансон“ може да се отнася до кратка строфа песен от популярен тип или до френски романс за глас с акомпанимент на пиано, подобно на немската Lied (Дебюси, Форе, Равел, Пуленк). Съвременните френски поп песни се наричат ​​още шансон.

Импровизирано

(лат. expromptus от глагола expromo, „разпръскване“, „падане“; френски impromtu). Значението на латинската дума предполага, че импровизацията е парче, съставено под влиянието на даден момент, дадена ситуация. В клавирната литература на 19 век. това са малки парчета в свободна форма, не е задължително с импровизационен характер. Например импровизацията на Шуберт (оп. 90) или Шопен (оп. 29, 36) имат ясна, предимно тричастна структура.

Етюд

(френски етюд, "учеба"). Пиеса за овладяване и усъвършенстване на всяка техника: свирене на стакато, октави, двойни ноти (на струнни инструменти), техниката „двойна или тройна тръстика“ (на духови инструменти) и др. През 19 век. концертният етюд получава широко разпространение (особено в клавирната литература). В този жанр развитието на всяка техника се комбинира с независимо художествена стойностмузика. Шопен, Шуман и Лист композираха брилянтни концертни етюди. Предшественик на жанровата концертна форма може да се счита токата от 17-ти и 18-ти век, в която особена роля играе чисто виртуозен елемент.

литература:

Музикална енциклопедия, томове 1-5. М., 1973-1982
Крунтяева Т., Молокова Н. Речник на чужди музикални термини... М. - СПб, 1996
Булучевски Ю., Фомин В. Кратък музикален речник... СПб - М., 1998
Кратък музикален речник-справочник... М., 1998 г
Музикален енциклопедичен речник... М., 1998 г



Творбата се състои от отделни музикални фрази - малки интегрални музикални фрагменти. Музикалните фрази се комбинират в периоди. Периодите, които звучат подобно, се обединяват на части. Фрагменти (фрази, периоди, части) от музикално произведение се обозначават с латински букви: A, B, C и др. Различни комбинации от фрагменти образуват различни музикални форми. Така че, често срещана форма в класическата музика - ABA (форма на песен), означава, че оригиналната част A изчезва, когато се заменя с част B, и се повтаря в края на парчето.

Има и по-сложно структуриране: мотив (най-малкият елемент от музикална форма; 1-2 такта), фраза (пълна музикална мисъл; 2-4 такта), изречение (най-малката част от мелодията, завършена с произволен ритъм; 4-8 такта), период (елемент от музикална форма; 8-16 такта; 2 изречения).

Различните начини на развитие и съпоставяне на мелодични елементи са довели до формирането на различни видове музикални форми:

• Едночастна форма (A) - Нарича се още баладна форма или въздух. Най-примитивната форма. Мелодията може да се повтаря с малки промени (форма AA 1 A 2…). Пример: песнички.
• Двучленна форма (AB) - се състои от два контрастни фрагмента - аргумент и контрааргумент (например пиесата "Мечницата на органите пее" от " Детски албумАко обаче фрагментите не са контрастни, тоест вторият фрагмент е изграден върху материала на първия, тогава двучастната форма се превръща във вариант на едночастната. Р. Шуман) понякога се нарича две -част.
• Тричастна форма (ABA) - нарича се още песен или трикомпонентна. Има 2 вида триделни форми – прости и сложни; в прост, всеки раздел е точка, средният може да бъде кратък преход; в сложен - всеки раздел по правило е двуделна или проста триделна форма.
• Концентрична форма - концентричната форма се състои от три или повече части, повтарящи се след централната в обратен ред, например: A B C B A

Класически форми

Соната

Сонатната форма е форма, в чието изложение (част 1) се провеждат две контрастни теми в различни тонове (основна част и странична част), които се повтарят в репризата (част 3) в различно тонално съотношение - тонално приближаване (най-често и двете в темите на основната част). Средната секция (част 2) обикновено е "Развитие", т.е. тонална нестабилна част, където се извършва развитието на предишни интонации. Сонатната форма се откроява от всички останали форми: единствената форма, която не е развита в танцови и вокални жанрове.

Рондо

Свободата, присъща на сонатната форма, се разширява в рондото. Формата му е конструкцията ABACADAEAF ... Тоест напълно различни фрагменти, тонове и размери са свързани от първоначалната тема A.

фуга

Формата на полифоничната музика от 17-ти, 18-ти век.

симфония

Пиеса, която съчетава няколко различни музикални форми, обикновено в оркестрово изпълнение. По правило се състои от четири части (но не непременно, основната идея на симфонията е комбинация от различни музикални форми):
* Allegro Sonata (Бърза соната).
* Бавна част.
* Менует (кратко величествено танцово парче в размер 3/4).
* Комбинация от соната и рондо, което е тематично повторение на първата част.

Циклични форми

Големи произведения, състоящи се от отделни части, обединени от обща концепция, принадлежат към циклични форми. Части от цикличните произведения се изграждат във всяка от горните форми.

Мелодичен

Мелодията е конструкцията и композицията на нотите по височина и продължителност. Мелодията е полет на въображението на композитора, изразен в музикална играи редуващ се чертеж. Мелодията е компилация от мелодии за разговор на човек с нещо, с душата, природата или друг човек и т.н. Мелодията е еуфория в момента, когато музикантът няма представа какво се случва около него, той свири и го прави без значение какво играе... Мелодии се получават чрез изграждане на настроението при свирене на инструмент или чрез експеримент. По принцип мелодията се появява във връзката на настроението на душата на музиканта. Един от великите музиканти - Едвард Григ - беше един от най-добрите мелодични музиканти.

Гръцки морпн, лат. форма - изглед, образ, форма, външен вид, красота; Немски Форма, френски forme, итал. форма, инж. форма, форма

I. Значението на термина. Етимология
II. Форма и съдържание. Общи принципи на оформяне
III. Музикални форми до 1600г
IV. Полифонични музикални форми
V. Хомофонични музикални форми на новото време
Vi. Музикални форми на 20 век
VII. Учения за музикалните форми

I. Значението на термина. Етимология. Терминът "F. m." прилага се по няколко различни начина. стойности: 1) вид състав; дефинирай. композиционен план (по-точно "форма-схема", според Б. В. Асафиев) муз. произведения ("форма на композицията", според П. И. Чайковски; например рундо, фуга, мотет, балата; отчасти се доближава до понятието жанр, тоест вид музика); 2) музи. въплъщение на съдържанието (интегрална организация на мелодични мотиви, хармония, метър, полифонична тъкан, тембри и други елементи на музиката). В допълнение към тези две главни. значения на термина "F. m." (музикална и естетико-философска) среща и др .; 3) индивидуално уникален звуков образ на музите. пиеси (присъща само на тази оп. специфичната звукова реализация на намерението му; това, което отличава например една сонатна форма от всички други; за разлика от формата-тип се постига чрез тематична основа, която не се повтаря в други оп. основа и индивидуалното й развитие; извън научните абстракции в музиката на живо има само индивидуален Ф. м.); 4) естетически. ред в музите. композиция ("хармония" на нейните части и компоненти), осигуряваща естетика. достойнството на музите. композиция (ценностният аспект на нейната интегрална структура; "формата означава красота...", според М. И. Глинка); положително-ценностното качество на понятието физическо възпитание се разкрива в опозицията: „форма“ – „безформеност“ („деформацията“ е изкривяване на формата; това, което няма форма, е естетически дефектно, грозно); 5) една от трите мрежи. раздели от приложната музикално-теоретическа. наука (заедно с хармонията и контрапункта), чийто предмет е изучаването на Ф. м. Понякога муз. формата се нарича още: структурата на музите. произв. (структурата му), по-малка от всички произведения, относително завършени фрагменти от музи. композиции - части от формата или компоненти на музи. цит., както и външния им вид като цяло, структура (например модални образувания, каданси, развития - "форма на изречението", период като "форма"; "случайни хармонични. форми" - П. И. Чайковски; "някаква форма, нека предполагаме, типът на каданса "- GA Laroche;" За някои форми на съвременната музика "- VV Stasov). Етимологично лат. форма - лексикална. паус от гръцки. morgn, включително, в допълнение към основните. означава "външен вид", идеята за "красив" външен вид (Еврипид има eris morpas; - спор между богините за красив външен вид). лат. думата forma е изглед, фигура, образ, външен вид, външен вид, красота (например при Цицерон forma muliebris е женска красота). Близки думи: formose - стройна, грациозна, красива; formosulos - хубав; стая. Фрумос и Португалия. formoso - красив, красив (Овидий има "formosum anni tempus" - "красив сезон", т.е. т.е пролет). (Виж Stolovich L.N., 1966.)

II. Форма и съдържание.Общи принципи на оформяне. Концепцията за "форма" може да бъде корелат в декомп. двойки: форма и материя, форма и материал (по отношение на музиката, в една интерпретация, материалът е нейната физическа страна, формата е връзката между звучащите елементи, както и всичко, което е изградено от тях; в друга интерпретация, материал са компонентите на композицията – мелодични, хармонични.формации, темброви находки и др., а формата е хармоничният ред на изграденото от този материал), форма и съдържание, форма и безформеност. Основен терминологични въпроси. двойна форма - съдържание (като обща философска категория понятието "съдържание" е въведено от G.V.F. , 1971, стр. 83-84). В марксистката теория на изкуството формата (включително физическото изкуство) се разглежда в тази двойка категории, където съдържанието се разбира като отражение на реалността.

Музикално съдържание - вн. духовният образ на творбата; какво изразява музиката. Център. концепцията за музите. съдържание - муз. идея (чувствено въплътени музи. мисъл), муз. образ (пряко отваряне към музикалното чувство, холистично изразен характер, така да се каже, "картина", образ, както и музикални впечатления от чувства и психични състояния). Съдържанието на изкуството е пропито със стремеж към високото, великото („Истинският художник... трябва да се стреми и да гори за най-широките велики цели“ – писмо на П. И. Чайковски до А. И. Алфераки от 1.8.1891 г.). Най-важната страна на музите. съдържание - красота, красота, естетика. идеален, калистичен. компонент на музиката като естетически. явления. В марксистката естетика красивото се тълкува от гледна точка на обществата. човешките практики като естетика. идеалът е чувствено съзерцан образ на универсалната реализация на човешката свобода (Столович Л.Н., 1956; Голдентрихт С., 1967, с. 362; също Борев Ю. Б., 1975, с. 47-61). Освен това съставът на музите. съдържанието може да включва извънмузикални изображения, както и определени жанрове музи. произведенията включват извън-муз. елементите са текстови изображения в уок. музика (почти всички жанрове, включително опера), сценична. действия, въплътени в театъра. музика. За полезността на изкуствата. работата изисква развитие на двете страни - и идейно богато, чувствено впечатляващо, вълнуващо съдържание и идеално развито изкуство. форми. Липсата на едното или другото се отразява негативно на естетиката. достойнствата на работата.

Формата в музиката (в естетико-философски смисъл) е звуковата реализация на съдържанието с помощта на система от звукови елементи, средства, отношения, тоест как (и с какво) се изразява съдържанието на музиката. По-точно F. m. (В този смисъл) е стилистичен. и жанрово определен комплекс от музикални елементи (например за химн - предназначен за масово възприемане на празненства. Простотата и лапидарността на мелодия-песен, предназначена за изпълнение от хоров колектив с подкрепата на оркестър) , дефиниран. тяхното съчетаване и взаимодействие (избраният характер на ритмично движение, тонално-хармон. тъкан, динамика на оформяне и др.), цялостна организация, дефинирани. техника на музите. композиция (най-важната цел на техниката е да установи "съгласуваност", съвършенство, красота в музикалната композиция). Ще изрази всичко. музикалните средства, обхванати от обобщаващите понятия "стил" и "техника", се проектират върху едно интегрално явление - специфична муза. състав, на Ф. м.

Формата и съдържанието съществуват в неразривно единство. Няма дори и най-малката подробност на музите. съдържание, ръбовете не биха били непременно изразени от тази или онази комбинация ще изрази. означава (например най-фините, неописуеми изразителни думи. нюанси на звука на акорд, в зависимост от конкретната подредба на тоновете му или от избраните за всеки от тях тембри). И обратното, няма такъв, дори и най-"абстрактният" технически. приемане, което не би обслужвало израза на c.-l, от компонентите на съдържанието (например ефектът от последователно разширяване на интервала на канона във всяка вариация, която не се възприема пряко от слуха, чийто брой е делимо на три без остатък, в „вариациите на Голдберг“ Й. С. Бах не само организира вариационния цикъл като цяло, но и навлиза в идеята за вътрешния духовен образ на композицията). Неразривността на формата и съдържанието в музиката може ясно да се види, когато се съпоставят аранжименти на една и съща мелодия от различни композитори (сравнете например „Персийският хор“ от операта „Руслан и Людмила“ от Глинка и Маршът от И. Щраус написани на една и съща мелодия-тема) или във вариации (например вариации на Б-мажор на Ф. Брамс, чиято тема е на Г. Ф. Хендел, а музиката на Брамс звучи още в първата вариация). В същото време в единството на форма и съдържание водещ, динамично мобилен фактор е съдържанието; той има решаваща роля в това единство. При въплъщаване на новото съдържание може да възникне частично несъответствие между формата и съдържанието, когато новото съдържание не може да се развие напълно в рамките на старата форма (такова противоречие се формира например при механичното използване на барокова ритмика техники и полифонични форми за развитие на 12-тонална мелодика.тематизъм в съвременната музика). Противоречието се разрешава чрез привеждане на формата в съответствие с новото съдържание, като се дефинира. елементите на старата форма отмират. Единството на физическата музика и съдържанието прави възможно взаимното проектиране едно върху друго в съзнанието на музикант; Въпреки това, подобно нерядко прехвърляне на свойствата на съдържанието във форма (или обратно), свързано със способността на възприемащия да „чете“ образното съдържание в комбинация от елементи на формата и да го мисли в категориите на формализма, не означава, че идентичност на формата и съдържанието.

Лос. изкуството, както и другите видове изкуство, е отражение на действителността във всички нейни структурни пластове, обусловени от еволюцията. етапи на неговото развитие от елементарни низши форми към висши. Тъй като музиката е единство на съдържание и форма, реалността отразява както съдържанието, така и формата. В муз.-красивото като "истината" на музиката се съчетават естетико-ценностни атрибути и неорганични. на света (мярка, пропорционалност, пропорционалност, симетрия на частите, най-общо свързаност и хармония на отношенията; космологичната концепция за отразяване на реалността чрез музиката е най-древната, минаваща от питагорейците и Платон през Боеций, Й. Царлино, И. Кеплер и М. Мерсен към модерността, виж Кайзер Х., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965) и света на живите същества ("дъх" и топлина на живата интонация, концепцията за имитация на жизнения цикъл на музите развитие под формата на раждането на музикалната мисъл, нейното израстване, издигане, достигане на връх и завършване, съответната интерпретация на музикалното време като времето на „жизнения цикъл“ на музикален "организъм"; идеята за съдържанието като образ и за формата като жив, цялостен организъм), и конкретно човешки - исторически. и социалното - духовният свят (внушението на асоциативно-духовния подтекст, който оживява звуковите структури, ориентацията към етическия и естетическия идеал, въплъщение на духовната свобода на човека, историческият и социалният детерминизъм както на образното, така и на идеологическото съдържание на музиката и музикалната музика; „Музикалната форма като социално детерминирано явление се възприема преди всичко като форма... на социално откриване на музиката в процеса на интониране“ – Асафиев Б.В., 1963, стр. 21). Сливайки се в едно качество на красотата, всички слоеве на съдържанието функционират, тоест като отражение на реалността под формата на предаване на втора, „хуманизирана” природа. Музикална оп., художествено отразяваща историческото. и социално детерминирана реалност чрез идеала за красота като критерий за нейната естетика. оценка, и затова се оказва такава, каквато я познаваме – „обективирана” красота, произведение на изкуството. Отражението на реалността в категориите форма и съдържание обаче не е само пренасяне на даденото на реалността в музиката (отражението на реалността в изкуството тогава би било само дублиране на това, което съществува без него). Както човешкото съзнание „не само отразява обективния свят, но и го създава“ (Ленин В. И., Събрание на съчиненията, 5 изд., том 29, с. 194), така и изкуството, музиката е сфера на трансформация, творческа. човешката дейност, областта на създаване на нови реалности (духовни, естетически. , изкуства. стойности), които не съществуват в отразения обект в тази форма. Оттук и значението за изкуството (като форма на отражение на реалността) на понятия като гений, талант, творчество, както и борбата срещу остарели, изостанали форми, за създаване на нови, което се проявява както в съдържанието на музиката и в музиката. Следователно Ф. м. винаги е идеологичен (тоест носи печата на определен мироглед), въпреки че б. з. изразява се без преки словесни политически и идеологически. формулировки и в несофтуерен инструмент. музика - без никакъв кандидат. логико-концептуални форми. Отражение в музиката социално-исторически. практиката е свързана с радикалната обработка на показания материал. Трансформацията може да бъде толкова значима, че нито музикално-образното съдържание, нито музикалната композиция по никакъв начин не могат да наподобяват отразените реалности. Широко разпространеното мнение, че в творчеството на Стравински - един от най-видните изразители на модерното. реалността в своите противоречия, за която се твърди, че не е получила достатъчно ясно отражение на реалността на 20-ти век, се основава на натуралистични, механични. разбиране на категорията "отражение", върху неразбирането на ролята в изкуствата. отражение на трансформационния фактор. Анализ на трансформацията на отразения обект в процеса на създаване на изкуства. произведения са дадени от В. И. Ленин в статията му "Лев Толстой като огледало на руската революция".

Най-общите принципи на оформяне, които се отнасят до всеки стил (а не до определен стил, например, виенската класика, епохата на барока), характеризират физическата форма като всяка форма и, естествено, са изключително обобщени. Тези най-общи принципи на всяка фи музика характеризират дълбоката същност на музиката като вид мислене (в звуковите образи). Оттук и далечните аналогии с други видове мислене (на първо място – логически концептуално, привидно напълно чуждо по отношение на изкуството, музиката). Самата постановка на въпроса за такива най-общи принципи на физическата музика е исторически обусловена: говорим преди всичко за формите на музиката като автономно изкуство, което не зависи от вербален текст или движение на тялото, което само по себе си показва изходна позиция. - типично за Европа мислене. музи. култура на 20 век (Такава позиция не можеше да има нито в античния свят, когато музиката – „мелос” – се е замисляла в единство със стиха и танца, нито в западноевропейската музика до 1600 г., т. е. докато инструменталната музика не се превръща в самостоятелна категория музикално мислене; и само за мисленето на 20 век стана невъзможно да се ограничи само с поставянето на въпроса за формирането само на дадена епоха).

Общите принципи на всеки Ф. м. предполагат във всяка култура зависимостта на този или онзи тип съдържание от характера на музите. изкуството като цяло, неговото историческо. детерминизъм във връзка с конкретна социална роля, традиции, расови и нац. оригиналност. Всеки Ф. м. е израз на музи. мисли; оттук и фундаменталната връзка на Ф. м. с категориите музи. реторика (виж по-нататък в раздел V; виж също Мелодия). Мисълта може да бъде или автономно-музикална (особено в полифоничната европейска музика от съвремието), или свързана с танца с текста. (или маршируващо) движение. Всякакви музи. мисълта се изразява в дефиницията. интонация. сграда, музика - експрес. звуков материал (ритмичен, височинен, тембърен и др.). Да се ​​превърне в средство за изразяване на музите. мисли, интонация. материалът на физическата музика е организиран преди всичко въз основа на елементарно разграничение: повторение - неповторимост (в този смисъл физическата музика като определена подредба на звуковите елементи във времевото развитие на мисълта е ритъм отблизо); различни Ф. м. в това отношение - различни видове повторения. И накрая, F. m. (макар и в неравна степен) е изтънчеността, съвършенството на изражението на музите. мисли (естетически аспект на Ф. м.).

III. Музикални форми до 1600г.Проблемът с изучаването на ранната история на музиката се усложнява от еволюцията на същността на явлението, което се разбира под понятието музика. Музиката в смисъла на изкуството на Л. Бетовен, Ф. Шопен, П. И. Чайковски, А. Н. Скрябин, заедно с присъщата й музика, изобщо не е съществувала в античния свят; през 4 век. в трактата на Августин "De musica libri sex" б. з. обяснения на музика, дефинирани като scientia bene modulandi - лит. „науката да се модулира добре“ или „знание за правилното оформяне“ се състои в представянето на учението за метъра, ритъма, стиха, краката и числата (тук изобщо не говорим за физически метри в съвременния смисъл).

Първо. източникът на Ф. м. - преди всичко в ритъма ("В началото имаше ритъм" - Х. Бюлов), който се появява, очевидно, на базата на обикновен метър, директно пренесен в музика от различни житейски феномени - пулс, дъх, стъпка, ритъм на шествия, трудови процеси, игри и др. (вж. Иванов-Борецки М. В., 1925; Харлап М. Г., 1972) и в естетизирането на "естествените" ритми. От оригинала. връзка между речта и пеенето („Говоренето и пеенето отначало бяха едно“ – Лвов Х.А., 1955, стр. 38), възникна най-фундаменталният Ф. м. („FM номер едно“) – песен, песенна форма, която съчетани и чисто поетическа, поетическа форма. Преобладаващи черти на песенната форма: ясна (или остатъчна) връзка със стих, строфа, равномерно ритмично. (идва от спирката) основата на реда, обединението на редовете в строфи, системата от рими-каденции, тенденцията към равенство на големи конструкции (в частност - към квадратурата от типа 4 + 4); освен това често (в по-развита песен Ф.М.) присъствието във Ф.М. на два етапа - излагащ и развиващ-заключителен. Лос. пример за един от най-старите образци на песен F. m. - Table Seikila (1 век сл. Хр. (?)), виж чл. Древногръцки везни, колона 306; виж също кит. мелодия (1-во хилядолетие пр.н.е. (?)):

Няма съмнение за произхода и произхода. развитие на песенната форма във фолклора на всички народи. Разликата между П. м. Песните идва от различни условия на съществуване на жанра (съответно една или друга пряка. Жизнена цел на песента) и разнообразието на метр., Ритм. и структурни особености на поезията, ритъм. формули за танцуване. жанрове (в по-късен период - 120 ритмични формули от индийския теоретик от 13 век Шарнгадева). С това е свързано общото значение на "жанровия ритъм" като първостепенен фактор на оформянето - характеристика. атрибутът се определя. жанр (особено танц, маршируване), повтарящ се ритъм. формули като квазитематични (мотивационен) фактор F. m.

Ср-в. европ. Музикалните фрази са разделени на две, в много отношения, рязко различни големи групи - монодични фонографи и полифонични (предимно полифонични; виж раздел IV).

F. m. Zap.-europ. монодията е представена предимно от григорианското песнопение (вижте григорианското песнопение). Неговите жанрови особености са свързани с култ, с определящия смисъл на текст и конкретна цел. Музика за литургия. ежедневието се различава от музиката в по-късна Европа. усет за приложния ("функционален") характер. Лос. материалът има безличен, неиндивидуален характер (мелодични. обрати могат да се пренасят от една мелодия в друга; показателна е липсата на авторство на мелодии). В съответствие с идеологическите. инсталации на църквата за монодич. Ф. м. Типично е доминирането на думите над музиката. Това се дължи на свободата на метър и ритъм, в зависимост от експреса. произнасяне на текста и характерното "омекване" на контурите на фонетичния m., сякаш лишен от център на тежестта, неговото подчинение на структурата на словесния текст, във връзка с което понятията на ph. m. и жанр във връзка с монодика. музиката са много близки по смисъл. Най-старият монодих. Ф. м. Принадлежат към началото. 1 хилядолетие. Сред византийските Ф. м. (Жанрове) най-важните ода (песен), псалом, тропар, химн, кондак, канон (вж. Византийска музика). Те се характеризират с изработване (което свидетелства, както и в други подобни случаи, за развитата професионална композиторска култура). Извадка от византийски Ф.М.:

анонимен. Canon 19, Canto 9 (III плагалска скала).

По-късно този византийски Ф. м. получава името. "бар".

По-висока, монументална монодика. F. m. - Маса (Mass). Съществуващата развита фитология на литургията образува грандиозен цикъл, който се основава на последователността на части от обикновените (ordinarium missae - група от постоянни песнопения на литургиите, независими от деня на църковната година) и proprium (proprium missae). - променливи песнопения, посветени на този ден от годината).

Обща схема на формата на римската маса (римските цифри показват традиционното разделяне на формата на масата на 4 големи части)

Ф. м., разработени в древната григорианска литургия, запазват своето значение под една или друга форма за следващото време, до 20-ти век. Форми на частите на обикновеното: Kyrie eleison е от три части (което има символично значение), като всяко възклицание също се прави три пъти (опции за структура - aaabbbece или aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Малки букви P. m. Глория доста последователно използва един от най-важните принципи на мотивно-тематичния. структури: повторение на думи - повторение на музика (в 18 части на Gloria, повторения на думите Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Глория (в една от опциите):

По-късно (през 1014 г.), който става част от римската маса, Credo е построен като малка буква F. m., Сродна на Gloria. P. m. Sanectus също е изграден според текста – има 2 части, втората от които най-често е ut supra (= da capo), според повторението на думите Hosanna m excelsis. Agnus Dei, поради структурата на текста, има три части: aab, abc или aaa. Пример F. m. Monodich. Григорианска литургия, виж колона 883.

Ф. м. Григориански мелодии - не абстрактни, отделени от жанра на чисто музи. конструкция и структура, обусловена от текста и жанра (текстово-музикална форма).

Типологичен успоредно на Ф. м. Западноевропейски. църква. монодичен. музика - ОЕ. Ф. м. Аналогията между тях се отнася до естетиката. помещения на Ф. м., сходството на жанра и съдържанието, както и муз. елементи (ритъм, мелодични линии, съотношение на текст и музика). Дешифрираните образци, които са достигнали до нас, са староруски. музиката се съдържа в ръкописи от 17-ти и 18-ти век, но нейното фитосанитарно изкуство несъмнено е от най-древен произход. Жанровият аспект на тези музикални композиции се определя от култовата цел на оп. и текст. Най-голямото разделение на жанрове и музикално изкуство според видовете служби: литургия, утреня, вечерня; Compline, Среднощен офис, Работно време; Всенощно бдение – обединяването на Великата вечерня с утренята (немузикалното начало обаче беше скрепващият фактор на Ф. м. тук). Обобщенотекстови жанрове и фантазия – стихира, тропар, кондак, антифон, Богородица (догматик), ектения – разкриват типологични прилики с аналогични византийски философии; Също така, съставен F. m. е канон (виж Canon (2)). Освен тях специална група са съставени от специфични текстови жанрове (и съответстващи на Ф. м.): Благословен, „Всеки дъх“, „Достойно е“, „Тиха светлина“, успокоен, Херувим. Те са особени жанрове и измислената музика е подобна на текстове-жанрови-форми в Западна Европа. музика - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Сливането на понятието П. м. С текста (и с жанра) е една от характерните особености. принципи на древния Ф. м .; текстът, особено неговата структура, се включва в понятието фитосанитарен м. (фонетичният материал следва разделянето на текста на редове).

Григорианска литургия din Feriis годишно“ (праговете са обозначени с римски цифри).

В мн.ч. дела основата (материала) на Ф. м. - т.нар. мелодии (вж. Металлов В., 1899, стр. 50-92), а методът на тяхното използване е вариация (в свободната вариация на певческата структура на староруските мелодии - една от разликите между техния фонетичен м. европейски хорал, което се характеризира с тенденция към рационално приспособяване на структурата). Комплексът от песни е тематичен. основата на общата композиция на Ф. м. В големите композиции общите контури на Ф. м. разкриват обща логика. композити. (немузикални) функции: начало - средата - край. Около основата са групирани различни видове F. m. контрастни типове Ф. м. - хор и през. Припевите се основават на многостранното използване на двойката: куплет - рефрен (рефрените могат да бъдат актуализирани). Пример за формата на припев (троен, тоест с три различни припева) е мелодията на големия знамен напев „Благослови, Господи, душе моя“ (Обиход, част 1, Вечерня). F. m. Състои се от последователността „линия – припев“ (C-P, C-P, C-P и др.) с взаимодействието на повторения и неповторения в текста, повторения и неповторения в мелодията. Напречните F. m. Характеризират се с понякога ясно желание да се избегне типичното западноевропейско музика на рационално конструктивни методи за изграждане на физическа музика, прецизни повторения, репризи; при най-развитите f, m. от този тип структурата е асиметрична (базирана на кореновата неквадратност), преобладава безкрайността на извисяване; принципът на Ф. м. е неограничен. линейност. Конструктивната основа на формализма във формите от край до край е разделянето на редица части-редове във връзка с текста. Образци на големи форми от край до край са 11 евангелски стихира от Фьодор Крестянин (16 век). Анализите на техния Ф. м., извършени от М. В. Бражников, вижте в книгата му: "Фьодор Крестянин", 1974 г., с. 156-221. Виж също Анализ на музикални произведения, 1977, стр. 84-94.

Светската музика от Средновековието и Ренесанса развива редица жанрове и фонетична музика, също основана на взаимодействието на думата и мелодията. Това са различни видове песни и танци. F.M.: балада, балата, вилансио, вииреле, канцо, ле, рондо, ротруенг, гравюра и др. (виж Дейвисън А., Апел В., 1974, № 18-24). Някои от тях имат перфектна поезия. форма, която съставлява толкова важен елемент на Ф. м., че извън поезията. текст, той губи своята структура. Същността на такъв фитосанитарен м. е във взаимодействието на повторение на текст и музика. Например, рондо формата (тук 8 реда):

Диаграма на 8-редово рондо:
Номера на редове: 1 2 3 4 5 6 7 8
Стихотворения (рондо): A B c A d e A B (A, B - рефрени)
Музика (и рими): a b a a a b a b

Г. дьо Машо. 1-во рондо "Doulz viaire".

Първо. зависимостта на P. m. от думите и движението се запазва до 16-17 век, но процесът на тяхното постепенно освобождаване, кристализацията на структурно определени типове композиция се наблюдава от късното средновековие, първо в светските жанрове, след това в църковните жанрове (например имитация и каноничен ФМ в меси, мотети от 15-16 век).

Появата и възходът на полифонията като пълноценен тип музи беше мощен нов източник на оформяне. представяне (виж Органум). С утвърждаването на полифонията в музикалната музика се ражда ново измерение на музиката - нечуваният досега "вертикален" аспект на музикалната музика.

Укрепен в Европа. музика през 9 век, полифонията постепенно се превръща в основна. тип музи. плат, показващ прехода на музите. мисленето на ново ниво. В рамките на полифонията се появи нова, полифонична. буквата, под знака на която се формира по-голямата част от Ф. м. на Ренесанса (виж раздел IV). Полифония и полифония писането създава богатство от Ф. м. (и жанрове) от късното Средновековие и Ренесанса, преди всичко масовката, мотета и мадригала, както и такива Ф. м. като компания, клауза, дирижиране, хокет, различни видове светски песни и танцови форми, диференциали (и други вариации на ф. м.), квадлибет (и подобни жанрове-форми), инструментална канцона, ричеркар, фентъзи, капричио, тиенто, инструментална прелюдия Ф. м. - преамбюл, интонация (VI) , токата (множествено число от име F. m. виж Davison A., Apel W., 1974). Постепенно, но стабилно изкуството на физическото изкуство, което се усъвършенства, достига своите висоти сред изключителните майстори от 15-16 век. - Г. Дюфай, Жоскин Депрес, А. Вилар, О. Ласо, Палестрина. Някои от тях (например Палестрина) използват принципа на структурно развитие при изграждането на физическото възпитание, което се изразява в нарастване на структурната сложност към края на производството. (но без динамични ефекти). Например мадригалът на Палестрина "Амор" (в сборника "Палестрина. Хорова музика", Л., 1973) е конструиран по такъв начин, че 1-вият ред е начертан като правилно фугато, в следващите пет имитацията става все по-свободен, 7-ма се поддържа в акордния склад, а каноничното начало последно напомня за структурна реприза в нейната имитация. Подобни идеи за фонетична музика се осъществяват последователно в мотетите на Палестрина (в многохоровата фонетична музика ритъмът на антифоничните встъпления също е подчинен на принципа на структурното развитие).

IV. Полифонични музикални форми.Полифоничен F. m. Отличават се с добавянето към три основни. аспекти на фонетичната музика (жанрова, текстова - във вокалната музика и хоризонтална) друга - вертикална (взаимодействие и система от повторения между различни, едновременно звучащи гласове). Очевидно полифонията е съществувала по всяко време („... когато струните издават една мелодия, а поетът е композирал друга мелодия, когато се постигат съзвучия и противоречия...” – Платон, „Закони”, 812г; срв. също Псевдо -Плутарх, "За музиката", 19), но това не беше фактор за музи. мислене и оформяне. В развитието на обусловеното от него Ф. м. особено важна роля има западноевропейската полифония (от 9 в.), която придава на вертикалния аспект значението на равен с радикалния хоризонтален (вж. Полифония), който доведе до образуването на специален нов вид Ф. м. - полифоничен. Естетически и психологически полифоничен. F. m. Osn. върху съвместното звучене на два (или няколко) компонента на музиката. мисли и изискват кореспонденция. възприятие. По този начин, появата на полифонични. F. m. Отразява развитието на нов аспект на музиката. Благодарение на това музи. изкуството придобива нова естетика. ценности, без които големите му постижения не биха били възможни, включително в оп. homof. склад (в музиката на Палестрина, Й. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетовен, П. И. Чайковски, С. С. Прокофиев). Вижте Омофония.

Основните канали за формиране и просперитет на полифонията. F. m. Залагат се от развитието на специфични полифонични. техника на писане и вървят в посока възникване и засилване на самостоятелността и контраста на гласовете, тяхната тематика. разработване (тематична диференциация, тематично развитие не само хоризонтално, но и вертикално, тенденции към междусекторна тематика), добавяне на специфична полифония. Ф. м. (Не се свежда до типа полифонично изложен общ Ф. м. - песен, танц и др.). От различни начала, полифоничен. Ф. м. И многоъгълна. букви (бурдон, различни видове хетерофония, дубликати, остинати, имитации и каноники, отзивчиви и антифонични структури), исторически отправната точка на тяхното добавяне е парафонията, паралелното въвеждане на контрапункт, точно дублиращ дадения основен глас - вокс (cantus) principalis (виж . Organum), cantus firmus ("установена мелодия"). На първо място, това е най-ранният от видовете органум – т.нар. паралел (9-10 в.), както и по-късния гимел, fobourdon. Полифоничен аспект F. m. Ето функционалното деление на hl. глас (в по-късни термини soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J. G., 1955, S. 183, "тема") и противоположната опозиция, а усещането за взаимодействие между тях в едновременност изпреварва вертикалния аспект на полифонията. F. m. (Това става особено забележимо в бурдона и индиректния, след това в „свободния“ органум, в техниката „нота срещу нота“, наречена по-късно contrapunctus simplex или aequalis), например в трактатите от 9 век . Musica enchiriadis, Scholia enchiriadis. Логично, следващият етап на развитие е свързан с установяването на правилната полифония. структури под формата на контрастна опозиция при едновременно на две или няколко. гласове (в мелизматичен органум), частично използвайки принципа на Бурдон, в някои видове полифония. адаптации и вариации върху cantus firmus, в прост контрапункт на клаузите и ранните мотети на Парижката школа, в полифоничната песен на църквата. и светски жанрове и др.

Метризацията на полифонията отвори нови възможности за ритъм. контрасти на гласове и съответно придават нов облик на полифонията. Ф. м. Започвайки с рационалистични. организацията на метро-ритъма (модален ритъм, мензурен ритъм; виж Modus, Мензуална нотация) F. m постепенно придобива специфичност. за европа. музика, комбинация от съвършени (по-нататък дори изтънчени) рационалистични. конструктивност с възвишена духовност и дълбока емоционалност. Голяма роля в развитието на новия Ф. м. принадлежа на парижката школа, а след това и на други френски. композитори от 12-14 век ДОБРЕ. 1200 в клаузите на Парижката школа възниква принципът на ритмично остинатната обработка на хоровата мелодия, която е в основата на фонетичната музика (с помощта на кратки ритмични формули, изпреварващи изоритмична приказка, виж Motet; например: клаузи ( Benedicamusl Domino, вж. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Същата техника става основа на дву- и тричастни мотети от 13-ти век. стр. 25-26). мотетите от 13 век, процесът на тематизиране на опозициите се развива чрез различни видове повторения на линии, височини, ритмични фигури, дори опити за съчетаване на различни мелодии едновременно (вижте мотета „En non Diu! – Quant voi larose espanie - Ejus in oriente "на Парижкото училище; Parrish K., Oul J., 1975, стр. 25-26). Впоследствие силните ритмични контрасти биха могли да доведат до остра полиметрия (rondo B. Cordier" Amans ames ", около 1400, виж Davison A., Apel W., v. 1, p. 51) След ритмичните контрасти има несъответствие в дължината на фразите на различни гласове (рудимент на контрапунктни структури); независимостта на гласовете се подчертава от тяхното многообразие на текст (а текстовете дори могат да бъдат на различни езици, например латински в тенор и мотетус, френски в триплум, вижте Полифония, пример за бележка в колона 351). Повече от еднократно повторение на мелодия на тенор като тема остината в контрапункт с променяща се контрапозиция генерира един от най-важните полифонични звуци. F. m. - вариации върху basso ostinato (например във френския мотет от 13 век "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", виж Wolf J., 1926, S. 6-8). Използването на ритмостинатни формули доведе до идеята за разделяне и независимост на параметрите на височината и ритъма (в 1-ви час на споменатия тенорен мотет „Ejus in oriente”, тактове 1-7 и 7-13; в инструментала тенор мотет "In seculum" в това същото отношение към ремеризацията на линията на височината с ритмично остинато към формулата на 1-ви ордо на 2-ри лад, има две части на двучастната форма; вж. Дейвисън А., Апел В., с. 1, стр. 34-35). Върхът на това развитие беше изоритъмът. Ф. м. 14-15 век. (Филип дьо Витри, Г. дьо Машо, Ж. Чикония, Г. Дюфай и др.). С увеличаване на стойността на ритъм формулата от фраза до разширена мелодия, в тенора се появява един вид ритъм. тема - талеа (талеа). Ostinatnye неговото изпълнение в тенор дават F. m. Equarhythmic. (т.е. изоритмична) структура (изоритмия - повторение в мелодичен глас само на разширена ритмична формула, чието съдържание се променя). Ostinatny повторения могат да бъдат обединени - в същия тенор - повторения на височини, които не съвпадат с тях - цвят (цвят; около изоритмичен. F. m. Виж Saponov M. A., 1978, стр. 23-35, 42-43). След 16 век. (A. Willart) изоритмичен. F. m. Изчезва и приема нов живот през 20-ти век. в ритмоладната техника на О. Месиен (пропорционалният канон в № 5 на „Двадесетте възгледа...”, виж началото му в чл. Полимодалност, колона 333) и в сериализма.

В развитието на вертикалния аспект, полифоничен. F. m. Ще изключи. важното беше развитието на повторението под формата на имитация на техника и канон, както и на подвижен контрапункт. Впоследствие, като обширен и разнообразен отдел по техника и форма на писане, подражанието (и канонът) стана основа за най-специфичната полифония. Ф. м. Исторически най-ранните имитации. каноничен Ф. м. Свързват се и с остинатност – използването на т.нар. обмен на гласове, което е точно повторение на конструкция от две или три части, но само мелодиите, които я съставят, се предават от един глас на друг (например английският rondel „Nunc sancte nobis spiritus“, 2-ра половина от 12 век, вижте Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd XI, Sp. 885; вижте също Ave mater domini rondel от De speculatione musice на Одинтън, около 1300 или 1320 г., в Coussemaker, Scriptorum...", t.1. , стр. 247а). Учителят на Парижкото училище на Перотин (който използва и техниката на гласов обмен) в коледния четворник „Видерунт“ (около 1200 г.), очевидно вече съзнателно използва непрекъсната имитация – канона (фрагмент, съответстващ на думата „анте“). в тенора). Произходът на тези видове имитатори. техника бележи отклонение от стагнацията на ostinatny F. m. На тази основа, чисто каноничен. форми - компания (13-14 в.; комбинация от рота-канон и рондел-размяна на гласове е представена от известния английски "Летен канон", 13-ти или 14-ти век), италиански. kachcha ("лов", с ловна или любовна история, по форма - двучастен канон с трети глас) и френски. шас (също "лов" - тричастен канон в унисон). Каноничната форма се среща и в други жанрове (17-та балада за Машо, под формата на шас; 14-то рондо на Машо „Ma fin est mon commencement“, вероятно исторически, първият образец от канона за ракообразните, не без връзка със значението на текста: "Моят край е моето начало"; 17-ти le Macho - цикъл от 12 тричастни канона-ша); така, канонът като специална полифонична. FM е отделен от другите жанрове и P.M. Броят на гласовете във F.M. случаите бяха изключително големи; Окегем се приписва на 36-гласовия канон-чудовище „Deo gratias“ (в който обаче броят на реалните гласове не надвишава 18); най-полифоничният канон (с 24 реални гласа) принадлежи на Жоскин Депрес (в мотета "Qui habitat in adjutorio"). P. m. Канонът се основава не само на просто пряко подражание (в мотета на Дюфай „Inclita maris“, около 1420-26 г., очевидно първият пропорционален канон; в собствения му шансон „Bien veignes vous“, около 1420-26 г. , вероятно първият канон в увеличение). ДОБРЕ. 1400 имитации F. m. Преминал, вероятно през каката, в мотета - в Ciconia, Dufay; по-нататък също във Ф. м. части от масите, в шансон; до 2-ри етаж. 15 век установяването на принципа на имитация от край до край като основа на F. m.

Терминът "канон" (канон) обаче има през 15-16 век. специално значение. Канонът беше авторовата забележка-диктум (Inscriptio), обикновено умишлено объркана, озадачаваща („правилото, което разкрива волята на композитора под прикритието на някакъв мрак“, J. Tinctoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum . ..", т. 4, 179 б), което показва как две могат да бъдат получени от един нотиран глас (или дори повече, например, цялата четиричастна маса на P. de la Rue - "Missa o salutaris nostra" - произлиза от един нотиран глас); вижте Mysterious Canon. Следователно всички прод. с каноничен надпис е същността на фонографите с изведени гласове (всички други фонографи са конструирани по такъв начин, че по правило не допускат такова криптиране, тоест не се основават на буквално наблюдавания "принцип на идентичност"; Б. В. Асафиева). Според Л. Файнингер видовете холандски канони са: проста (едно-тъмна) права линия; сложна или съставна (многотъмна) права линия; пропорционална (менструална); линейни (едноредови; Formalkanon); инверсия; elision (Reservatkanon). За повече подробности вижте книгата: Feininger L. K., 1937. Подобни „надписи“ се намират по-късно от S. Scheidt („Tabulatura nova“, I, 1624), от J. S. Bach („Musikalisches Opfer“, 1747).

В произведенията на редица майстори от 15-16 век. (Dufay, Okegem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso и др.) представя разнообразие от полифонично. Ф. м. (Строго писане), осн. върху принципите на подражанието и контраста, мотивационното развитие, независимостта на мелодичните гласове, контрапункта на думите и стихотворните линии, идеално мека и изключително красива хармония (особено във вокалните жанрове на масата и мотета).

Добавяне на гл. полифоничен формите – фугите – също са белязани от несъответствието между развитието на Самуи Ф. м. и, от друга страна, понятията и термините. Според значението думата "фуга" ("бягане"; италиански consequenza) е свързана с думите "лов", "раса", като първоначално (от 14-ти век) терминът се използва в подобно значение, обозначавайки канон (също и в каноните-надписи: „ fuga in diatessaron “ и др.). Тинкорис определя фугу като „идентичност на гласовете“. Използването на термина "фуга" в значението на "канон" се запазва до 17-ти и 18-ти век; останалата част от тази практика може да се счита за термина "fuga canonica" - "канонична фуга". Пример за фуга като канон от няколко. отделения в инстр. музика - "Fuge" за 4 струнни инструмента ("цигулки") от "Musica Teusch" от H. Gerle (1532, виж Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Всички Р. 16 век (Царлино, 1558) концепцията за фугата се разделя на fuga legate („свързана фуга“, канон; по-късно също fuga totalis) и fuga sciolta („частично фуга“; по-късно fuga partialis; последователност от имитационно-канонични части, например abсd, и др. NS.); последният П. м. съставлява една от предформите на фугата - фугато верига от типа: abсd; т. н. мотетна форма, където разликата в темите (а, б, в и др.) се дължи на промяната в текста. Съществената разлика между такъв "малък" Ф. м. От сложна фуга е в липсата на комбинация от теми. През 17 век. fuga sciolta (partialis) преминава в собствената фуга (Fuga totalis, също legata, integra започва да се нарича канон през 17-ти и 18-ти век). Редица други жанрове и сценична музика от 16 век еволюира към зараждащия се тип фуга форма - мотет (фуга), richercar (на който е пренесен мотетният принцип на редица имитационни конструкции; вероятно най-близката до фугата на Ф. м.), фентъзи, испански. тенто, имитация-полифонично канцона. За да сгънете фугата в инструмента. музика (където няма предишен свързващ фактор, а именно единството на текста), е важна тенденцията към тематичност. централизация, тоест до надмощие на една мелодика. теми (за разлика от вокална. многоизмерност) - В А. Габриели, Дж. Габриели, в Я. П. Суилинк (за предшествениците на фугата виж книгата: Протопопов В. В., 1979, стр. 3-64).

До 17 век. формираха основата. актуална полифонична Ф. м. - фуга (всички видове структури и видове), канон, полифонични вариации (по-специално вариации на бас остинато), полифонични. (по-специално хорови) аранжименти (например върху даден cantus firmus), полифонични. цикли, полифонични прелюдии и др. Значително влияние върху развитието на полифоничната фонетична музика от това време оказва новата мажорно-минорна хармонична система (обновяване на тематиката, издигане на тонално-модулационния фактор като водещ във фонетичната музика; развитие на хомофонно-хармоничния тип писане и съответното ph m.). По-специално, фугата (и подобни полифонични фонетични модели) еволюира от преобладаващия модален тип на 17-ти век. (където модулацията все още не е в основата на полифоничния F. m .; например в „Tabulatura nova“ на Шайд, II, Fuga contraria а 4 Voc.; I, Fantasia а 4 Voc. super loson ferit о lasso, Fuga quadruplici ) към тонален („Бах“) тип с тонален контраст под формата на вж. части (често в паралелен праг). Ще изключи. значение в историята на полифонията. F. m. Беше дело на J.S. развитие и процес на оформяне. Бах даде полифоничен звук. F. m. Нова класика. виж, на to-ry, като на базата. тип, съзнателно или несъзнателно, последващата полифония е ориентирана (до П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, Р. К. Шчедрин). Отразявайки общите тенденции на времето и новите методи, открити от неговите предшественици, той далеч надминава своите съвременници (включително гениалния Г.Ф. F. m.

След Й. С. Бах доминираща позиция заема хомофоничният фонограф М. (виж. Омофония). Всъщност полифонично. Ф. м. понякога се използват в нова, понякога необичайна роля (фукета на гвардейците в хор „По-сладко за мед“ от първия ден на операта на Римски-Корсаков „Царската булка“), придобиват драматични мотиви. характер; композиторите ги наричат ​​специален, специален израз. означава. До голяма степен това е характерно за полифонията. Ф. м. На руски език. музика (примери: М. И. Глинка, "Руслан и Людмила", канонът в сцената на ступор от 1-ви ден; контрастна полифония в пиесата "В Централна Азия" от Бородин и в пиесата "Двама евреи" от "Картини в Изложба" Мусоргски; канон "Врагове" от 5-та сцена на операта "Евгений Онегин" от Чайковски и др.).

V. Хомофонични музикални форми на новото време.Настъпването на ерата на т.нар. новото време (17-19 век) бележи рязък поврат в развитието на музите. мислене и физическа музика (появата на нови жанрове, доминантното значение на светската музика, доминирането на мажорно-минорната тонална система). В идейно и естетическо. сфера напреднали нови методи на изкуствата. мислене – призив към светските музи. съдържание, утвърждаването на принципа на индивидуализма като водещо, разкриване на вътрешно. светът на отделния човек („солистът стана главна фигура“, „индивидуализацията на човешката мисъл и чувство“ – Асафиев Б.В., 1963, с. 321). Издигането на операта до значението на централните музи. жанр, а в инстр. музика - утвърждаването на принципа на концерта (барок - епохата на "концертния стил", по израза на Дж. Гандшин) се свързва с най-пряката. пренасянето на образа на отделна личност в тях и представлява фокуса на естетиката. стремежи на нова ера (ария в опера, соло в концерт, мелодия в хомофонична тъкан, тежък ритъм в метър, тоника в тон, тема в композиция, над други в различни пластове на музикално мислене). Тенденцията към автономия на чисто музи, която вече се е проявила по-рано (например в изоритмичен мотет от 14-15 век). принципи на оформяне през 16-17 век. доведе до качества. скок - тяхната независимост, най-пряко разкрита при формирането на автономен инструмент. музика. Принципите са чисто музи. оформяне, което стана (за първи път в световната история на музиката) независимо от словото и движението, направи инстр. музиката първо се равнява на вокалната музика (вече през 17-ти век - в инструментални канцони, сонати, концерти), а след това, освен това, поставят оформянето в уок. жанрове в зависимост от автономни-муз. закони на физиката м. (в Й.С.Бах, виенски класици, композитори от 19 век). Разкриващи чисто музи. закони на Ф. м. - едно от най-високите постижения на световните музи. култури, които са открили нови естетически и духовни ценности, непознати досега в музиката.

Във връзка с ф. м. епохата на новото време е ясно разделена на два периода: 1600-1750 (условно - барок, управлението на генерал-бас) и 1750-1900 (виенска класика и романтизъм).

Принципите на оформяне във Ф. м. Барок: в цялата едночастна форма б. Изразът на един афект се запазва, следователно предметът се характеризира с преобладаване на хомогенна тематика и липса на производен контраст, т.е. извеждане на друга тема от дадена. Имоти. в музиката на Бах и Хендел величието се свързва с получената солидност, масивност на части от формата. Това определя и „терасоподобната“ динамика на V.F. м., използвайки динамични. контрасти, липса на гъвкаво и динамично кресчендо; идея за произв. не толкова се развива, колкото се разгръща, сякаш преминава през предварително определени етапи. При справяне с тематични. материалът е силно повлиян от полифонията. букви и полифонични форми. Мажорно-минорната тонална система все повече разкрива своите формообразуващи свойства (особено по времето на Бах). Промените на акордите и тоновете служат като нови сили. означава int. движение във Ф. м. Възможност за повторение на материала в други клавиши и холистична концепция за движение по дефиниция. в кръга на тоналностите се създава нов принцип на тоналните форми (в този смисъл тоналностите са в основата на основната музика на новата ера). В "Пътеводител..." на Аренски (1914, стр. 4 и 53) терминът "хомофонични форми" е заменен като синоним на термина "хармонични. Форми", а хармонията означава тонална хармония. F. m. Baroque (без производен образен и тематичен контраст) дават най-простия тип конструкция на ph. M. Под формата на заобикаляне на тоналния кръг (според принципа на триадата на Асафиев: initium - motus - terminus), където движението идва от тониката и завършва с нея (оттук и впечатлението за "кръг"), преминавайки през каданси в други етапи на тоналността, например:

в мажор: I - V; VI - III - IV - I
в минор: I - V; III - VII - VI - IV - I
с тенденция към неповтаряне на клавиши между тоника в началото и в края, по принципа T-D-S-T.

Например, в концертна форма (изиграна в сонати и барокови концерти, особено в А. Вивалди, Й. С. Бах, Хендел, роля, подобна на ролята на сонатната форма в инструменталните цикли на класическата романтична музика):

Предмет - И - Предмет - И - Предмет - И - Предмет
Т - Д - С - Т
(И - интерлюдия, - модулация; примери - Бах, 1-ви части от Бранденбургските концерти).

Най-разпространеният FM барок - хомофоничен (по-точно, нефугиран) и полифоничен (виж раздел IV). Основен хомофоничен ф. м. барок:

\ 1) форми на развитие от край до край (в инструменталната музика основният тип е прелюдия, при вокалите - речитатив); образци - Дж. Фрескобалди, орган преамбюли; Хендел, сюита в ре минор, прелюдия; Бах, токата за орган в d-moll, BWV 565, прелюдия, преди фуга;

\ 2) малки (прости) форми - такт (репресивни и нерепертоарни; например песента на Ф. Николай "Wie schön leuchtet der Morgenstern" cit.)), дву-, три- и многочастни форми (пример за последният е Бах, Меса в з-минор, No.14); в уок. музиката често среща формата da capo;

\ 3) сложни (сложни) форми (свързване на малки) - сложни дву-, три- и многочастни; контрастираща композиция (например първите части на орк. увертюри от Й. С. Бах), формата da capo е особено важна (по-специално при Бах);

\ 4) вариации и хорови аранжименти;

\ 5) Рондо (в сравнение с Рондата от 13-15 век - нов инструмент на Ф. м. Под същото име);

\ 6) стара сонатна форма, еднотъмна и (в ембриона, развитие) двутъмна; всеки от тях е непълен (двуделен) или пълен (триделен); например в сонати на Д. Скарлати; пълна еднотъмна сонатна форма - Бах, Страсти по Матей, No 47;

\ 7) концертната форма (един от основните източници на бъдещата класическа сонатна форма);

\ 8) различни видове уок. и инстр. цикличен. форми (те са и определени музикални жанрове) - страст, меса (включително орган), ораторио, кантата, концерт, соната, сюита, ​​прелюдия и фуга, увертюра, специални видове форми (Бах, „Музикално приношение“, „Изкуството на фугата“), „Цикъли на циклите“ (Бах, „Добре темперираният клавир“, френски сюити);

\ 9) опера. (Вижте Анализ на музикалните произведения, 1977 г.)

F. m. Класически романтичен. период, концепцията to-rykh отразена в началния етап хуманистична. идеи на европ. Просвещение и рационализъм, а през 19в. индивидуалистичен идеите на романтизма („Романтизмът не е нищо друго освен апотеоз на личността“ - И. С. Тургенев), автономизация и естетизиране на музиката, се характеризират с най-високото проявление на автономните музи. законите на формообразуването, първенството на принципите на централизираното единство и динамизъм, крайната семантична диференциация на физическото възпитание и релефността на изработването на неговите части. За класически романтик. Концепцията за физическа структура е типична и за избора на минималния брой оптимални типове физическа структура (с ясно изразени разлики между тях) с необичайно богато и разнообразно конкретно изпълнение на едни и същи структурни типове (принципът на разнообразието в единство), което е подобно на оптималността на други параметри. Физическа музика (например строг подбор от типове хармонични последователности, видове тонален план, характерни текстурирани фигури, оптимален орк. Композиции, склонни към квадратност на метричните структури, методи за мотивационно развитие) , оптимално-интензивно усещане за изживяване на музиката. време, фино и правилно изчисляване на пропорциите на времето. (Разбира се, в рамките на 150-годишния исторически период различията между виенско-класическата и романтичната концепция за физическото възпитание също са значителни.) ... Ф. м. Комбинирайте израза на високо изкуство., естет., философски идеи със сочния „земен” характер на музите. образност (също тематичен материал, носещ отпечатъка на народната музика, с типични черти на музикалния материал за нея; това важи за основния аранж. ф. м. от 19 век).

Общо логично принципите на класиката-романтика. Ф. м. са строго и богато въплъщение на нормите на цялото мислене в областта на музиката, отразени в определението. семантичните функции на частите на фитологията.Като всяка мисъл, мюзикълът има предмет на мисълта, свой материал (в метафоричен смисъл тема). Мисленето се изразява в музикално-логическо. "обсъждане на темата" ("Музикалната форма е резултат от" логическо обсъждане на "музикален материал" - Стравински IF, 1971, стр. 227) две логически. отдел - представяне на муз. мисълта и нейното развитие ("дискусия"). От своя страна е логично. развитие на музите. мисълта се състои от нейното „разглеждане“ и следното „заключение“; следователно развитието като етап е логично. Развитието на физическото възпитание е разделено на два подраздела - правилно развитие и завършване. В резултат на развитието на класиката. F. m. Разкрива три главни. функции на частите (съответстващи на триадата на Асафиев initium - motus - terminus, виж Asafiev B.V., 1963, стр. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978, стр. 21-25) - експозиционна (представяне на мисълта), развиваща се (само развитие ) и окончателен (изложение на мисълта), трудни за корелация помежду си:

(Например в проста форма от три части, в сонатна форма.) функции на частите, възникват спомагателни - въведение (функцията на което се разклонява от първоначалното представяне на темата), преход и заключение (разклоняване от функцията за завършване и по този начин разделянето й на две - твърдението и заключението на мисълта). Така частите от едно физическо възпитание имат само шест функции (вж. Способин И. В., 1947, с. 26).

Като проява на общите закономерности на човешкото мислене, комплексът от функции на частите на фитосанитарния m Функциите на шестте секции са класически. реторика (Exordium - въведение, Narratio - разказ, Propositio - основна позиция, Confutatio - предизвикателство, Confirmatio - твърдение, Conclusio - заключение) почти точно съвпадат по състав и ред с функциите на частите на Ф. м. (основните функции на Ф. м.):

Екзордиум – въведение
Propositio - презентация (основна тема)
Наррацио – развитие като преход
Confutatio - контрастираща част (развитие, контрастираща тема)
Confirmatio - реприза
Conclusio - кода (добавка)

Реторика. функции могат да се появят при декомп. нива (например обхващат както сонатната експозиция, така и цялата сонатна форма като цяло). Далечното съвпадение на функциите на разделите в реториката и частите на Ф. м. Свидетелства за дълбокото единство на различните. и привидно отдалечени един от друг видове мислене.

декември музи. елементи (звуци, тембри, ритми, акорди "мелодична интонация, мелодична линия, динамични нюанси, темпо, агогия, тонални функции, каданси, текстура и др.) са музикален материал. (в широк смисъл) принадлежи към музикалната организация на материал, разглеждан от гледна точка на изразяването на музикалното съдържание.В системата на музикалната организация не всички елементи на музикалния материал са еднакво важни м. (вж. Тоналност, Фрат, Мелодия), метър, мотивна структура (виж Мотив, Омофония), контрапункт на главните реплики (в хомоф. Ph. m. обикновено т.нар. контур, или главен, двучаст: мелодия + бас), тематичен и хармония. Формообразуващото значение на тоналността се състои ( в допълнение към горното) в обединяването на тонално стабилна тема чрез обща гравитация към единична тоника (виж диаграма А в примера по-долу) частици F. m. (основен принцип: 2-ра стъпка отговаря на 1-вият и създава двутакт, 2-ри двутакт отговаря на 1-ви и създава четири-такт, 2-ри четиритакт отговаря на 1-вия и създава осем такт; оттук и фундаменталното значение на квадратността за класическото-романтичното. F. m.), По този начин се образуват малки конструкции на F. m. - фрази, изречения, точки, подобни раздели на средства и репризи в рамките на теми; класически метър също така определя разположението на каданси от един или друг вид и силата на крайното им действие (полузаключение в края на изречението, пълно заключение в края на периода). Формиращият смисъл на мотивационното (в по-голям мащаб – и тематично) развитие е, че мащабните муз. мисълта се извежда от нейната основа. семантичното ядро ​​(обикновено това е началната мотивационна група или по-рядко началният мотив) чрез различни модифицирани повторения на неговите частици (мотивни повторения от друг акорден звук, от друга степен, в друга хармония, с интервална смяна на линията , изменение на ритъма, в увеличаване или намаляване, в обръщение, с фрагментация - особено активно средство за мотивационно развитие, чиито възможности се простират чак до трансформацията на първоначалния мотив в други мотиви). Виж Arensky A. S, 1900, p. 57-67; Способин И.В., 1947, с. 47-51. Развитието на мотивите играе приблизително същата роля в хомофоничната фонетична музика като повторението на тема и нейните частици в полифоничната музика. Ф. м. (Например във фуга). Формообразуващото значение на контрапункта в хомофоничните фонографи се проявява в създаването на техния вертикален аспект. Практически хомофоничен F. m. навсякъде в него представлява (поне) двучастна комбинация под формата на екстремни гласове, подчиняващи се на нормите за полифония на този стил (ролята на полифонията може да бъде по-значителна). Образец контур двучастен - W.A.Mozart, симфония в g-moll No 40, менует, гл. тема. Формиращият смисъл на тема и хармония се проявява във взаимосвързаните контрасти на сплотени масиви от изложение на теми и тематично нестабилни развиващи, свързващи, бягащи конструкции от един или друг тип (също тематично „сгъващи“ финални и тематично „кристализиращи“ уводни части ), тонално стабилни и модулационни части; също в опозиции на структурно монолитни конструкции на основните теми и по-„хлабави“ второстепенни (например в сонатни форми), съответно в опозиции на различни видове тонална устойчивост (например силата на тоналните връзки в комбинация с подвижност на хармонията в главната част, определеност и единност на тоналността в съчетание с по-меката му структура в страничната част, свеждане до тоника в кода). Ако метърът създава физическо измерване в малък мащаб, тогава взаимодействието на тематика и хармония - в голям мащаб.

За диаграми на някои от основните класически романтични фонографи м. (С т. Sp. От висшите фактори на тяхната структура; T, D, p - функционални обозначения на клавишите, - модулация; прави линии - стабилна конструкция, извити - нестабилни) виж колона 894.

Кумулативният ефект на изброените бази. фактори на класиката-романтика. F. m. Показан е на примера на Andante cantabile от 5-та симфония на Чайковски.

Схема А: целият гл. Темата на 1-ва част на Andante се основава на тоника ре мажор, първото изпълнение на второстепенната тема-добавка е върху тоника фис мажор, след което и двете се регулират от тоника ре мажор. Схема B (основна тема, сравнете със схема C): друг еднотакт отговаря на един такт, по-непрекъсната двутактна конструкция отговаря на получения двутакт, на четиритактово изречение, затворено с каданс, се отговаря от друг с по-стабилен ритъм. Схема Б: базирана на метрика структура (диаграма Б) мотивационното развитие (показан фрагмент) произлиза от еднотактов мотив и се осъществява чрез повтарянето му в други хармонии, с промяна в мелодията. линии (a1) и метро ритъм (a2, a3).

Схема Г: контрапункт. основа на F. m., правилна двугласна връзка въз основа на разрешения в съгласни. интервал и контрасти в движението на гласовете. Схема D: взаимодействие тематично. и хармонично. фактори се формират от физическия състав на творбата като цяло (видът е сложна триделна форма с епизод, с „отклонения” от традиционната класическа форма към вътрешното разширение на голямата 1-ва част).

За да могат части от физическата структура да изпълняват своите структурни функции, те трябва да бъдат конструирани съответно. Така например втората тема на „Класическа симфония” на Гавот от Прокофиев и извън контекста се възприема като типично трио от сложна тричастна форма; и двете основни. теми от експозицията на 8-ми FP. Сонатите на Бетовен не могат да бъдат представени в обратен ред – главната като второстепенна, а второстепенната като основна. Нар. закономерностите на структурата на части от Ф. м., разкриващи техните структурни функции. видове представяне на музите. материал (теория на Способин, 1947, с. 27-39). гл. Има три вида представяне – експозиционно, средно и финално. Водещ признак на изложението е устойчивостта в съчетание с активността на движението, която се изразява в тематичност. единство (развитие на един или няколко мотива), тонално единство (един тоналност с отклонения; малка модулация в края, която не накърнява стабилността на цялото), структурно единство (изречения, периоди, нормативни каданси, структура 4 + 4 , 2 + 2 + 1 + 1 + 2 и подобни, подчинени на хармонична стабилност); виж диаграма B, барове 9-16. Признак за среден тип (също на развитие) е нестабилността, плавността, постигната хармонично. нестабилност (разчитане не на T, а на други функции, напр. D; започване не с T, избягване и потискане на тониците, модулация), тематичен. фрагментация (открояване на части от основната структура, по-малко единство, отколкото в основната част), структурна нестабилност (липса на изречения и точки, последователност, липса на стабилни каданси). заключава. видът на представянето потвърждава вече постигнатата тоника чрез повтарящи се каданси, кадансни добавки, органна точка на Т, отклонения към S, прекратяване на темата. развитие, постепенно раздробяване на структурите, редуциране на развитието до поддържане или повтаряне на тоника. акорд (пример: Мусоргски, код на припева „Слава на тебе, Създателю на Всевишния“ от операта „Борис Годунов“). Разчитането на физическата музика на народната музика като естетика. инсталирането на музика от новата ера в комбинация с високо ниво на изтънченост на структурните функции на музиката и съответните видове представяне на музите. материалите са организирани в хармонична фитосанитарна система, като крайните точки на разреза са песента (основана на доминирането на метричните отношения) и сонатната форма (по тематично и тонално развитие). Обща таксономия DOS. видове класически-романтични. Ф. м:

\ 1) Отправната точка на фонетичната музикална система (за разлика например от високата фонетична музика от Ренесанса) е песенната форма, пряко пренесена от ежедневната музика (основните типове структура са прости двучастни и прости три- част форми ab, aba; по-нататък в схеми А), често срещани не само в уоковете. жанрове, но и отразени в инстр. миниатюри (прелюдии, скици от Шопен, Скрябин, малки музикални пиеси от Рахманинов, Прокофиев). По-нататъшно израстване и усложняване на Ф. м., Излизащо от формата на стихотворните койки. песните се изпълняват по три начина: повторение (модифициране) на една и съща тема, въвеждане на друга тема и вътрешно усложняване на части (разрастване на периода до "по-висока" форма, разделяне на средата в структура: движение - тема-ембрион - обратен ход, автономизиране на допълнения към ролеви теми-ембриони). По тези начини песенната форма се издига до по-развити.

\ 2) Стихови (ААА ...) и вариационни (А А1 А2 ...) форми, основни. при повторение на темата.

\ 3) Различни видове дву- и многотематични съставни („сложни“) форми и рондо. Най-важната от съставната част F. m. е сложна тричастна ABA (другите видове са сложна двучастна AB, дъгообразна или концентрична. ABCBA, ABCDCBA; други типове са ABC, ABCD, ABCDA). За рондо (AVASA, AVASAVA, ABACADA) са типични преходни части между темите; Рондо може да включва елементи от соната (виж Рондо Соната).

\ 4) Сонатна форма. Един от източниците е неговото „покълване“ от проста дву- или тричастна форма (виж например прелюдия фа минор от 2-ри том на „Добре темпериран клавиер“ на Саха, менует от квартета на Моцарт Es- мажор, K.-V 428; сонатна форма без доработка в 1-ва част Andante cantabile на 5-та симфония на Чайковски има генетична връзка с тематична контрастираща проста 3-частна форма).

\ 5) Въз основа на контраста на темпото, характера и (често) метъра, подчинени на единството на концепцията, посочените големи едночастни Ф. м. се добавят към многочастни циклични и се сливат в едночастни част контрастно-съставни форми (образци от последните - "Иван Сусанин" от Глинка, № 12, квартет; формата на "Големия виенски валс", например хореографската поема "Валс" от Равел). В допълнение към изброените типизирани физически форми има смесени и индивидуализирани свободни форми, най-често свързани със специална концепция, евентуално програмирана (Ф. Шопен, 2-ра балада; Р. Вагнер, „Лоенгрин“, увод; П. И. Чайковски, симфонична фантазия „Бурята“), или с жанра на свободното фентъзи, рапсодия (WA Моцарт, Фантазия в c-moll, K.-V. 475). В свободните форми обаче почти винаги се използват типизирани елементи или са специално интерпретирани конвенционални фитосанитарни въпроси.

Оперните оперни театри са подчинени на две групи формиращи принципи: театрални и драматични и чисто музикални. В зависимост от преобладаването на един или друг принцип, оперната оперна музика се групира около три основни принципа. видове: номерирана опера (например оперите на Моцарт Сватбата на Фигаро, Дон Жуан), музика. драма (Р. Вагнер, "Тристан и Изолда"; К. Дебюси, "Пелеас и Мелисанда"), смесен или синтетичен тип (М. П. Мусоргски, "Борис Годунов"; Д. Д. Шостакович, "Катерина Измайлов"; С. С. Прокофиев, " Война и мир "). Вижте Опера, Драма, Музикална драма. Смесеният тип оперна форма осигурява оптимална комбинация от сценична приемственост. действия със заоблени рамки Пример за фикционална музика от този тип е сцена в механа от операта на Мусоргски „Борис Годунов“ (художествено съвършено разпределение на ариозни и драматични елементи във връзка с формата на сценичното действие).

Vi. Музикални форми на 20 векФ. м. 20 артикула са условно разделени на два вида: един със запазване на старите композиции. видове - сложни тригласни Ф.М., рондо, соната, фуга, фентъзи и др. (А.Н. Скрябин, И.Ф. Шостакович, П. Хиндемит, Б. Барток, О. Месиен, композитори на новата виенска школа и др.), друг без запазвайки ги (с К. Айвс, Дж. Кейдж, композитори на новата полска школа, К. Штокхаузен, П. Булез, Д. Лигети, някои съветски композитори - Л. А. Грабовски, С. А. Губайдулина, Е. В. Денисов, С. М. Слонимски, Б. И. Тишченко, AG Шнитке, Р. К. Шчедрин и други). В 1-ви етаж. 20-ти век доминира първия род F. m., през 2-ра пол. ролята на втория се увеличава значително. Развитието на една нова хармония през 20-ти век, особено в комбинация с различна роля на тембъра, ритъма и конструкцията на тъканта, е в състояние значително да обнови музиката от стария структурен тип (Стравински, „Пролетният обред“, финално рондо „Великият свещен танц” със схемата AVASA, преосмислена във връзка с обновяването на цялата система на музикалния език). С радикално вътрешно. обновяването на физическата структура може да се приравни с нова, тъй като връзките с предишни структурни типове може да не се възприемат като такива (например орк. пиесата на К. Пендерецки "Трен в памет на жертвите на Хирошима" е формално написана в соната форма, ръбове , но не се възприема по този начин поради сонорната техника, което я прави по-подобна на музиката на други звучни произведения, отколкото обичайните тонални произведения в сонатна форма). Оттук и ключовата концепция за "техника" (писване) за изучаване на физическата музика в музиката на 20-ти век. (концепцията за "техника" обединява идеята за използвания звуков материал и неговите свойства, хармония, писане и елементи на формата).

В тонална (по-точно новотонална, вижте Тоналност) музика на 20-ти век. обновяването на традиционната физическа музика се случва главно поради новите видове хармоници. центрове и съответстващи на нови имоти хармонични. материал на функционалните взаимоотношения. И така, в 1-ва част на 6-та FP. Сонатите на Прокофиев Трад. противопоставянето на „твърдата” структура на гл. част и "свободна" (макар и доста стабилна) страна, изпъкнала изразена от контраста на силния тоник ля-мажор в гл. тема и омекотен завоалиран стълб (h-d-f-a акорд) отстрани. Релефът на Ф. м. се постига чрез нов хармоник. и структурни средства поради новото съдържание на муз. съдебен процес. Подобно е положението и с модалната техника (пример: 3-частната форма в пиесата на Месиан „Спокойно оплакване“) и с т.нар. свободна атоналност (напр. пиеса на Р. С. Леденев за арфа и струни, изпълнена в техниката на централна хармония, оп. 16 № 6).

В музиката на 20 век. има полифоничен ренесанс. мислене и полифонично. Ф. м. Контрапункт. буква и стара полифонична. Ф. м. Стана в основата на т.нар. неокласически (б. ч. необарокова) посока („За съвременна музика, чиято хармония постепенно губи своята тонална връзка, задължителната сила на контрапунктните форми трябва да бъде особено ценна "- Танеев С. И., 1909 г.) съдържание (в Хиндемит, Шостакович, Б. Барток, отчасти Стравински, Шчедрин, А. Шьонберг и мн. други) се появява нова интерпретация на самите полифонични Ф. м. (например в Пасакалия от септета на Стравински неокласическият принцип не се наблюдава линейна, ритмична и мащабна неизменност на темата остината, в края на тази част а " се появява непропорционален" канон, естеството на монотематизма на цикъла е подобно на серийно-полифоничните вариации).

Серийно-додекафоничната техника (вж. Додекафония, Серийна техника) първоначално е била предназначена (в Нововенската школа) да възстанови способността, изгубена в "атоналност", да пише големи класически произведения. F. m. Всъщност целесъобразността от използването на тази техника в неокласическата. целта е малко съмнителна. Въпреки че квазитоналните и тонални ефекти се постигат лесно с помощта на серийната техника (например в триото на менуета на сюита Шьонберг, оп. 25, тонът на es-moll се чува ясно; в цялата сюита, ​​ориентиран към подобен цикъл от времето на Бах, серийните серии се изпълняват само от звуци на е и б, всеки от които е начален и краен звук в два последователни реда, и така тук се имитира монотонността на барокова сюита), въпреки че майсторът няма да има затруднения при противопоставянето на "тонално" стабилни и нестабилни части, модулация-транспозиция, съответните репризи на теми и други компоненти на тоналния фонограф m., вътрешни противоречия (между новата интонация и старата техника на тонална ph . m.), присъщо на неокласиката. оформяне, въздействат тук със специална сила. (По правило тук връзките с тониката и базираните на тях опозиции са недостижими или изкуствени, които са показани на схема А от последния пример във връзка с класическо-романтичния Ф.М.) образци на Ф. м. Взаимно съответствие на нова интонация, хармонично. форми, техники на писане и техники на формата са постигнати от А. Веберн. Например, в 1-ва част на симфонията, Op. 21, той не разчита само на формоизграждащите свойства на серийните проводници, на неокласическата. по произход канони и квазисонатни съотношения на височината и, използвайки всичко това като материал, го формира с помощта на нови средства на фонетичния м. - връзки между височина и тембър, тембър и структура, многостранни симетрии в темброво-тембърния ритъм. тъкани, интервални групи, в разпределението на плътността на звука и т.н., изоставяйки в същото време методите на оформяне, които станаха незадължителни; новият факултет по живопис предава естетика. ефектът на чистота, възвишеност, тишина, мистерии. излъчване и същевременно трепет на всеки звук, дълбока сърдечност.

Специален вид полифонични конструкции се формират със серийно-додекафоничния метод на композиране на музика; Съответно, фонографът m F. m. (Например, каноните във 2-ра част на симфонията на Веберн, оп. 21, вижте Чл. Рак движение, пример в колони 530-31; в 1-ва част на „Концертът Buff” S.M. Slonimsky, трио на менует от сюитата за пиано, оп. 25 от Шьонберг) или квазихомофонична (например сонатната форма в кантатата „Светлината на очите“ оп. 26 от Веберн; в 1-ва част на 3-та симфония от К. Караев; рондо-соната във финала на 3-ти квартет Шьонберг). В работата на Веберн до главната. характеристики на старата полифония. F. m. Добавени са новите му аспекти (еманципация на музикални параметри, участие в полифонична структура, в допълнение към височинни, тематични повторения, автономно взаимодействие на тембри, ритми, регистрови отношения, артикулация, динамика; виж например 2-ро вариации на част за php, оп. 27, орк. вариации, оп. 30), което проправи пътя за друга модификация на полифонията. Ф. м. - в сериализъм, виж Серийност.

В сонорната музика (виж Соноризъм) се използват preim. индивидуализирани, свободни, нови форми (А.Г. Шнитке, Пианисимо; Е.В. Денисов, php. трио, 1-ва част, където основната, некласическа тричастна форма; А. Виеру, "Ератостеново сито", "Клепсидра").

Полифонично по произход Ф. м. 20 в., ДОС. върху контрастните взаимодействия на едновременно звучащи музи. структури (пиеси No 145а и 145б от „Микрокосмос” на Барток, които могат да се изпълняват както поотделно, така и едновременно; квартети No 14 и 15 на Д. Мийо с една и съща характеристика; „Групи” на К. Штокхаузен за три пространствено обособени оркестъра). Крайно влошаване на полифонията. принципът на независимост на гласовете (слоевете) на тъканта е алеаторичен на тъканта, позволявайки временно временно разделяне на части от общия звук и съответно множеството на техните комбинации едновременно. комбинации (В. Лутославски, 2-ра симфония, "Книга за оркестър").

Новата, индивидуализирана музикална музика (където "схемата" на производство е предмет на композицията, за разлика от неокласическия тип съвременна музикална музика) доминира в електронната музика (примерът е "Птича песен" на Денисов). Мобилни FM (актуализирани от едно изпълнение на друго) се намират в определени видове alea-torich. музика (например в "Фаза XI" на Штокхаузен, 3-та фазова соната на Булез). Ф. м. 60-70-те години. Широко се използват смесени техники (РК Шчедрин, 2-ри и 3-ти сценични концерти). Използват се и т.нар. репетиция (или репетиция) F. m., чиято структура се основава на многократни повторения b. ч. елементарни музи. материал (например в някои произведения на V. I. Martynov). В района на живописни. жанрове – хепънинг.

VII. Учения за музикалните форми. Учението на Ф. м. Като катедра. клон на приложната теоретична. музикология и под това име възниква през 18 век. Но неговата история, която върви успоредно с развитието на философския проблем за връзката между форма и материя, форма и съдържание, и съвпада с историята на учението за музите. композиция, датира от епохата на античния свят – от гръцки. атомисти (Демокрит, V в. пр. н. е.) и Платон (развиват понятията "схема", "морф", "тип", "идея", "ейдос", "глед", "образ"; виж Лосев А. Ф., 1963 г. , с. 430-46 и др.; негова, 1969, с. 530-52 и др.). Най-пълната древна философска теория за формата ("eidos", "morphe", "logos") и материята (свързана с проблема за формата и съдържанието) е изложена от Аристотел (идеи за единството на материята и формата; йерархична връзка между материята и формата, където висшата форма са божествата. Умът; виж Аристотел, 1976). Доктрината, аналогична на науката за физика на м., разработена в рамките на мелопея, която се развива като специална. музикално-теоретичен. дисциплина, вероятно при Аристоксен (2-ра половина на 4-ти век); виж Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Аристид Квинтилиан, „De musica libri III“). Анонимен Белерман III в раздела „За melopee“ излага (с музикални илюстрации) информация за „ритмите“ и мелодиката. фигури (Najock D., 1972, стр. 138-143), тоест по-скоро за елементите на F. m., отколкото за F. m. в своя собствена. смисъл, ръбът в контекста на древната идея за музиката като триединство се е мислил преди всичко във връзка с поезията. форми, структура на строфа, стих. Връзката със словото (и в това отношение липсата на самостоятелно учение за физическо възпитание в съвременния смисъл) е характерна и за учението за физическо възпитание през Средновековието и Ренесанса. В псалма, магнификата, химните на литургията (виж раздел III) и други жанрове от това време фитосанитарната литература е по същество предопределена от текста и литургията. действие и не изисква специални. автономно учение за Ф. м. В изкуствата. светски жанрове, където текстът е бил част от Ф. м. и определя структурата на чисто муз. изграждане, ситуацията беше подобна. Освен това формулите на ладовете, изложени в музикално-теор. трактати, по дефиниция. поне служеха като един вид "мелодия-модел" и се повтаряха по различни начини. производство, принадлежащи към същия тон. Полигонални правила. букви (започващи от "Musica enchiriadis", края на 9 век) допълват Ф. М., въплътено в дадена мелодия: те трудно могат да се разглеждат като доктрина на Ф. М. в настоящия смисъл. И така, в миланския трактат „Ad Organum faciendum“ (около 1100 г.), принадлежащ към жанра „музикален и технически“. произведения за музите. композиция (как се "направи" органум), след DOS. определения (organum, copula, diaphony, organizatores, "родство" на гласовете - affinitas vocum) излага техниката на съзвучията, петте "начина на организиране" (modi organizandi), т.е. Тоест различни видове приложение на съзвучията в "композицията" на органум-контрапункт, с музи. примери; се назовават участъците на дадените двуделни конструкции (по античния принцип: начало – средата – край): prima vox – mediae voces – ultimae voces. ср също от гл. 15 "Микролога" (ок. 1025-26) Guido d "Arezzo (1966, стр. 196-98). Описанията на различни жанрове, които се срещат, също са близки до учението на Ф. м., В трактата на Дж. .de Groheo ("De musica", около 1300 г.), белязан от влиянието на вече ренесансовата методология, съдържа обширно описание на много жанрове и FM .: cantus gestualis, cantus coronatus (или дирижиране), versiculum, rotunda или rotundel ( рондел), респонсор, стантипа (печат), дукция, мотет, органум, хокет, меса и нейните части (Интроит, Кирие, Глория и др.), инвентар, венит, антифон, химн. Заедно с тях данни за детайлите на структурата на фонетичния m. "(раздели F. m.), видове заключения на части F. m. (arertum, clausuni), броя на частите във F. m. Важно е, че Groheo широко използва термина" Ф. m.“, освен това в смисъл, подобен на съвременния: formae musicales (Grocheio J. de, стр. 130; виж също в уводната статия на E. Rolof сравнение с тълкуването на термина forma y Aristotel, Grocheio J. de , стр. 14 -16) Следвайки Аристотел (чието име се споменава повече от веднъж), Groheo съпоставя „формата“ с „материя“ (стр. 120), а „материята“ се счита за „хармонична“. звуци ", а" формата "(тук - структурата на съзвучието) се свързва с" число "(стр. 122; руски превод - Groheo J. de, 1966, стр. 235, 253). дава например W .Одингтън в своя трактат „De speculatione musice“: високи, органум, рондел, диригент, копула, мотет, хокет; в музикални примери той дава дву- и тричастни партитури... букви (например J. Tinctoris, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) също описват елементите на теорията на някои полифонични форми, например канона (първоначално в техниката на гласов обмен - rondel на Odington; "rotunda, or rotundel", в Groheo ; от 14 век под името "фуга", споменато от Якоб от Лиеж; обяснено и от Рамос де Пареха; виж Parekha, 1966, стр. 346-47; в Tsarlino, 1558, пак там, стр. 476-80) Развитието на формата на фугата на теория пада главно през 17-18 век (по-специално в JM Bononcini, 1673; JG Walter, 1708; II, 1725; I. A. Scheibe (около 1730), 1961; I. Mattezon а, 1739 г.; Ф. В. Марпурга, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; I. G. Albrechtsberger, 1790 и други), след това при муз. теоретици от 19 и 20 век

Относно теорията на Ф. м. 16-18 век. забележимо влияние оказва разбирането на функциите на частите въз основа на доктрината на реториката. Възникнал в Dr. Гърция (ок. 5 в. пр. н. е.), на границата на късната античност и средновековието, реториката става част от „седемте свободни изкуства“ (septem artes liberales), където влиза в контакт с „науката за музиката“ (“ ... реториката не би могла да бъде изключително влиятелен фактор по отношение на музиката като изразителен език "- Асафиев Б.В., 1963, стр. 31). Един от отделите на реториката - Dispositio ("местоположение"; тоест композиционният план на произведението) - като категория отговаря на учението на Ф. м., Посочва определение. структурни функции на неговите части (виж раздел V). Към концепцията и структурата на музите. цит., към Ф. м. включват други отдели на муз. реторика - Inventio ("изобретяване" на музикалната мисъл), Decoratio (неговата "украса" с помощта на музикално-риторични фигури). (За музикална реторика вижте: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955 ; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) От гледна точка на музите. реторика (функции на части, Dispositio) Матесън анализира точно Ф. м. в арията на Б. Марчело (Матесън Дж., 1739); по отношение на музите. реторика, за първи път е описана сонатната форма (виж Ritzel F., 1968). Хегел, разграничавайки понятията материя, форма и съдържание, въвежда последното понятие в широка философска и научна употреба, придава му (но въз основа на обективно идеалистическата методология) дълбока диалектическа. обяснение, го направи важна категория на преподаване за изкуство, за музика („Естетика“).

Нова наука за Ф. м., В собствен. смисълът на учението на Ф. м., е развит през 18-19 век. В редица произведения от 18 век. изследва проблемите на метъра ("учението за мерките"), мотивационното развитие, разширяването и фрагментацията на музите. конструкция, структура и период на изречението, структурата на някои от най-важните хомофонични инструменти. F. m., Инсталирана кореспонденция. понятия и термини (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). В края. 18 - рано. 19 век има обща систематика на хомофоничния фонограф м. и се появяват консолидирани трудове по ф. м., обхващащи подробно общата им теория и техните структурни особености, тонално-хармонични. структура (от учението на 19 век - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). Класически консолидираната доктрина на Ф. м. е дадена от А. Б. Маркс; неговото "Учение за музикалната композиция" (Marx AV, 1837-47) обхваща всичко необходимо на композитора, за да овладее умението за композиране на музика. Ф. М. Маркс го интерпретира като „израз... съдържание”, което означава „усещания, идеи, идеи на композитора”. Системата за хомофонична фонетична музика на Маркс произлиза от "първичните форми" на музите. мисъл (курс, изречение и точка), разчита на формата на "песен" (концепцията, която той въведе) като основна в общата систематика на фитологията.

Основните видове хомофонична фонографска музика са: песенна, рондо и сонатна форма. Маркс класифицира пет форми на рондо (те са възприети през 19-ти - началото на 20-ти век в руската музикология и образователна практика):

(Образци на рондо форми: 1. Бетовен, 22-ра соната, 1-ва част; 2. Бетовен, 1-ва стадийна соната, Адажио; 3. Моцарт, рондо а-минор; 4. Бетовен, 2- I соната за пиано, финал; 5. Бетовен, 1-ва соната за пиано, финал.) В изграждането на класиката. Ф. М. Маркс вижда действието на „естествения“ закон за тройността като основно във всички музи. дизайни: 1) тематични. експозиция (стабилност, тоник); 2) модулираща подвижна част (движение, гама); 3) реприза (абатмент, тоник). Риман, признавайки значението за истинското изкуство на „значението на съдържанието“, „идеите“, което се изразява чрез Ф. м. (Riemann H., (1900), S. 6), също тълкува последното като „средство да обединява части от произведения в едно цяло“. От получените "общи естетически. Принципи" той извежда "законите на специално-музикалното изграждане" (Риман Г., "Музикален речник", М. - Лайпциг, 1901, стр. 1342-1343). Риман показа взаимодействието на музите. елементи в обучението по музика (напр. "Катехизис на играта на пиано", М., 1907, стр. 84-85). Riemann (вж. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), разчитайки на т.нар. принципът на ямбизма (вж. Momigny J. J., 1806 и Hauptmann M., 1853), създава ново учение на класическата. метрични, квадратни осем ленти, в които всяка лента има определен показател. значение различно от другите:

(стойностите на леките нечетни барове зависят от тези тежки, в които те водят). Въпреки това, разширявайки равномерно структурните закони на метрично стабилните части и нестабилните (ходове, развития), Риман следователно не отчита достатъчно структурните контрасти в класиката. F. m. G. Schenker дълбоко обоснова значението на тоналността, тониката за формирането на класиката. Ф. м., Създава теория за структурните нива на Ф. м., възходяща от елементарното тонално ядро ​​към „слоевете“ на интегралните музи. композиции (Schenker H., 1935). Той притежава и опита от монументален холистичен анализ на отдела. композиции (Schenker H., 1912). Дълбоко развитие на проблема за формиращия смисъл на хармонията за класиката. е. М. е даден от А. Шьонберг (Schönberg A., 1954). Във връзка с развитието на нови техники в музиката на 20 век. имаше учения за П. м. и музите. структура на композицията, основана на додекафония (Кренек Е., 1940; Елинек Х., 1952-58 и др.), модалност и нов ритъм. технология (Messiaen O., 1944; там се казва и за подновяването на някои F. m. от средния век - hallelujah, Kyrie, секвенции и др.), електронна композиция (виж "Die Reihe", I, 1955) , нови P . m. (например т. нар. отворен, статистически момент P. m. в теорията на Штокхаузен - Stockhausen K., 1963-1978; също Boehmer K., 1967). (Виж Kogoutek C., 1976.)

В Русия учението за физическата математика произхожда от „Музикската граматика“ на Н. П. Дилецки (1679–1681), която дава описание на най-важната физическа математика от онази епоха, техниката на полифонията. букви, функциите на партиите на музиканта („във всеки концерт“ трябва да има „начало, среда и край“ – Дилецки, 1910, с. 167), елементи и фактори на формообразуване („падиджи“, т.е. , каденции; "изкачване "и" спускане ";" дудално правило "(т.е. орг. точка)," контрапункт "(контрапункт; обаче се има предвид пунктираният ритъм) и т.н.). В интерпретацията на Ф. м. от Дилецки се усеща влиянието на категориите музи. реторика (използват се нейните термини: „диспозиция“, „изобретение“, „екзориум“, „усилване“). Учението за физическото възпитание в съвременния смисъл попада на 2-ра половина. 19 - рано. 20-ти век Третият раздел на Пълно ръководство за композиране на музика на И. Гунке (1863) - За формите на музикалните произведения - съдържа описание на много приложна музикална музика (фуга, рондо, соната, концерт, симф. Стихотворение, етюд, серенада, секта. танци и др.), анализи на примерни композиции, подробни обяснения на определени „сложни форми“ (например сонатната форма). Втората част съдържа полифонични звуци. техника, описана основна. полифоничен Ф. м. (фуги, канони). От практически композиции. позиции написа кратко "Ръководство за изучаване на формите на инструменталната и вокална музика" A. S. Arensky (1893-94). Дълбоки мисли за структурата на физическото възпитание, връзката му с хармоничното. система и исторически. съдбата е изразена от S.I.Taneev (1909, 1927, 1952). Оригиналната концепция за времевата структура на фитосанитарата е създадена от G.E., 1933, 1935). Редица понятия и термини в теорията на физическото възпитание са разработени от Б. Л. Яворски (прогноза, промяна в третото тримесечие, сравнение с резултата). В труда на В. М. Беляев „Кратко изложение на доктрината за контрапункта и доктрината за музикалните форми“ (1915), което повлия на последващата концепция на Ф. м. В „Сов. музикология е дадено ново (опростено) разбиране за формата на рондо (основано на противопоставянето на основната тема и редица епизоди), елиминира се понятието „форма на песента“. Б. В. Асафиев в книгата. „Музикалната форма като процес” (1930-47) обосновава Ф. м. Чрез развитието на интонационните процеси във връзка с истор. еволюцията на съществуването на музиката като социална детерминанта. явления (идеята за фонетичния материал като за схеми, безразлични към интонационните свойства на материала, „доведе дуализма на форма и съдържание до абсурд” – Б. В. Асафиев, 1963, с. 60). Иманентните свойства на музиката (вкл. и Ф. м.) - само възможности, чието осъществяване се определя от структурата на обществото (с. 95). Обновявайки древната (все още питагорейска; вж. Бобровски В.П., 1978, стр. 21-22) идеята за триадата като единство на началото, средата и края, Асафиев предлага обобщена теория за процеса на формиране на всяко физическо образование, изразяващо етапите на развитие в сбита формула initium - motus - terminus (виж раздел V). Основен фокусът на изследването е да се определят предпоставките за диалектиката на музите. формиране, развитие на учението за вътрешните. динамика на фонетичната математика ("музикалната форма като процес"), противопоставена на "немите" форми-схеми. Ето защо Асафиев отделя „две страни” във Ф. м. - форма-процес и форма-конструкция (с. 23); той също така подчертава значението на двата най-често срещани фактора при формирането на физическото възпитание – идентичност и контраст, като класифицира цялото физическо възпитание според преобладаването на едното или другото (кн. 1, раздел 3). Структурата на F. m., според Асафиев, е свързана с неговата ориентация към психологията на слушане възприятие (Asafiev B.V., 1945). Статията на В. А. Цукерман за операта на Н. А. Римски-Корсаков „Садко“ (1933) муз. произв. за първи път разгледан по метода на "холистичния анализ". В съответствие с DOS. класически инсталации. метричните теории се тълкуват от F. m. от G. L. Catoire (1934-36); той въвежда понятието "трохея от втори вид", което противоречи на римановата теория на ямбизма (метричната форма на основната част от 1-ва част на 8-ма фаза на сонатата на Бетовен). Следвайки научните. Методи Танеев, С.С.Богатирев разработва теорията за двойния канон (1947) и обратимия контрапункт (1960). I. V. Sposobin (1947) развива теорията за функциите на частите във физическа форма, изследва ролята на хармонията при оформянето. A.K.Butskoy (1948) прави опит да изгради учението за физическото възпитание по нов начин, от гледна точка на съотношението на съдържание и израз. музикални средства, като по този начин носи традицията. теоретични музикология и естетика (с. 3-18), фокусирайки вниманието на изследователя върху проблема за анализирането на музите. произведения (стр. 5). По-специално, Буцкой повдига въпроса за значението на този или онзи израз. музикални средства поради вариативността на техните значения (например увеличаване на тризвучието, с. 91-99); неговите анализи използват метода на експресно свързване. ефект (съдържание) с комплекс от средства, изразяващи го (с. 132-33 и др.). (Сравни: Рижкин И. Я., 1955.) Книгата на Буцки е опит за създаване на теоретична. основи на "анализ на музикални произведения" - научна и учебна дисциплина, заменяща традиционната. науката на Ф. м. (Бобровский В. П., 1978, стр. 6), но много близка до нея (вж. Музикален анализ). В учебника на ленинградските автори, под общата редакция на. Ю. Н. Тюлин (1965, 1974) въвежда понятията "включване" (в проста двучастна форма), "многочастни рефренни форми", "уводна част" (в страничната част на сонатната форма), класифицирани по-подробно висши формирондо. В работата на L.A. Mazel' и V.A. средства (включително тези, които рядко се разглеждат в учението по физическо възпитание, - динамика, тембър) и тяхното въздействие върху слушателя (виж също: V.A. Tsukkerman, 1970), методът на холистичния анализ (стр. 38-40, 641- 56; по-долу - образци от анализ), разработени от Zukkerman, Mazel и Ryzhkin още през 30-те години. Мазел (1978) обобщава опита от конвергенцията на музикологията и музите. естетика в практиката на анализиране на музите. върши работа. В трудовете на В. В. Протопопов се въвежда понятието контрастно-съставна форма (вж. неговата работа „Контрастно-съставни форми”, 1962; П. Стоянов, 1974), разкриват се възможностите за вариации. форми (1957, 1959, 1960 и др.), по-специално е въведен терминът "форма на втория план", изследва се историята на полифоничната музика. букви и полифонични форми от 17-20 век. (1962, 1965) е предложен терминът "голяма полифонична форма". Бобровски (1970, 1978) изследва Ф. м. като многостепенна йерархична. системата, елементите на разреза имат две неразривно свързани страни – функционална (където функцията е „общият принцип на комуникация”) и структурна (структурата е „специфичен начин за изпълнение на общия принцип”, 1978, с. 13). Идеята на (Асафиев) за три функции на всеобщото развитие получи подробна разработка: „импулс“ (i), „движение“ (m) и „завършване“ (t) (стр. 21). Функциите се разделят на общологически, общокомпозиционни и конкретно композиционни (стр. 25-31). Оригиналната идея на автора е съчетаването на функции (постоянни и подвижни), съответно - "композиционно отклонение", "съставно като проста 3-частна форма, завършекът като сложна".

литература:Дилецки Н.П., Музика граматика (1681), изд. С. В. Смоленски, Петербург, 1910 г., същият, на украински език. език (на ръка. 1723 г.) - Музикална граматика, КИПБ, 1970 г. (публикация от О.С. Цалай-Якименко), същата (на ръка. 1679 г.) под заглавието. - Идея за граматиката на Музики, М., 1979 (изд. Вл. В. Протопопов); Лвов H. A., Сборник от руски народни песни с техните гласове ..., М., 1790, преиздаден., М., 1955; Gunke IK, Пълно ръководство за композиране на музика, отв. 1-3, СПБ, 1859-63; Аренски A.S., Ръководство за изучаване на формите на инструментална и вокална музика, М., 1893-94, 1921 г.; Стасов В. В., За някои форми на съвременната музика, Собр. съч., т. 3, Петербург, 1894 г. (1-во издание на немски, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); А. Бели (Б. Бугаев), Форми на изкуството (за музикалната драма на Р. Вагнер), „Светът на изкуството“, 1902, № 12; негов, Принципът на формата в естетиката (§ 3. Музика), „Златно руно“, 1906, No 11-12; Яворски Б.Л., Структурата на музикалната реч, части 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, 1909, същото, М., 1959; С. И. Танеев. Материали и документи, т. 1, М., 1952; Беляев В. М., Резюме на учението за контрапункта и учението за музикалните форми, М., 1915, М. - П., 1923; неговата собствена "Анализ на модулациите в сонати на Бетовен" от С. И. Танеев, в сборник; Руска книга за Бетовен, М., 1927; Асафиев Б.В. (Игор Глебов), Процесът на проектиране на звучащата субстанция, в сборник: De musica, P., 1923; неговата, Музикалната форма като процес, бр. 1, М., 1930, кн. 2, М. - Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; неговата, За посоката на формата в Чайковски, в книгата: Съветска музика, сборник от произведения. 3, М. - Л., 1945; Зотов Б., (Финагин А. Б.), Проблемът за формата в музиката, в сборник: De musica, П., 1923; Финагин А. В., Формата като ценностно понятие, в сборник: "De musica", кн. 1, Л., 1925; Конюс Г. Е., Метротектонично решение на проблема за музикалната форма ..., " Музикална култура “, 1924, № 1; негова, Критика на традиционната теория в областта на музикалната форма, М., 1932; негова, Метротектонично изследване на музикалната форма, М., 1933; негова, Научно обосноваване на музикалния синтаксис, М., 1935 ; Иванов-Борецки М.В., Примитивно музикално изкуство, М., 1925, 1929; Лосев А.Ф., Музиката като предмет на логиката, М., 1927; негова, Диалектика на художествената форма, М., 1927; негова, История на античната естетика, т. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А. и неговите традиции в руската музика, М., 1957; негов, Музикални жанрове и основи на музикалните форми, М., 1964; негов, Анализ на музикалните произведения. Учебник , М., 1967 (с Л. А. Мазел); негови, Музикално-теоретични очерци и етюди, брой 1-2, М., 1970-75; негови, Анализ на музикални произведения. Вариационна форма, М., 1974; Катуар Г.Л., Музикална форма, стр. 1-2, М., 1934-36; Mazel L. A., Fantasy f-moll Chopin. Лиза, М., 1937, същата, в книгата си: Изследвания върху Шопен, М., 1971; неговата, Структурата на музикалните произведения, М., 1960, 1979; неговите, Някои особености на композицията в свободните форми на Шопен, в колекция: Фредерик Шопен, М., 1960; негов, Въпроси на анализа на музиката ..., М., 1978; Скребков С. С., Полифоничен анализ, М. - Л., 1940; негов, Анализ на музикални произведения, М., 1958; негов, Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Протопопов В.В., Сложни (композитни) форми на музикални произведения, М., 1941; негов, Вариации в руската класическа опера, М., 1957; неговото, Нашествие на вариациите в сонатната форма, CM, 1959, № 11; негов, Вариационен метод за развитие на тематизма в музиката на Шопен, в колекция: Фредерик Шопен, М., 1960; неговият, Контрастно-композитни музикални форми, "CM", 1962, № 9; негова, История на полифонията в нейните най-важни явления, (части 1-2), М., 1962-65; неговите, Принципи на музикалната форма на Бетовен, М., 1970; негов, Очерци от историята на инструменталните форми на XVI - началото на XIX век, М., 1979; Богатирев С.С., Двоен канон, М. - Л., 1947; негов, Обратим контрапункт, М., 1960; Способин И. В., Музикална форма, М. - Л., 1947; Буцкой А.К., Структурата на музикалното произведение, Л. - М., 1948 г.; Ливанова Т. Н., Музикалната драма на И. С. Бах и нейните исторически връзки, част 1, М. - Л., 1948; нея, Голяма композиция по времето на Й.С.Бах, в сборник: Въпроси на музикологията, кн. 2, М., 1955; П. И. Чайковски. За композирането, М., 1952; Рижкин И. Я., Връзката на образите в музикално произведение и класификацията на така наречените „музикални форми“, в колекция. : Въпроси на музикологията, кн. 2, М., 1955; Столович Л. Н., За естетическите свойства на реалността, "Въпроси на философията", 1956, № 4; неговата, Ценностната природа на категорията красота и етимологията на думите, обозначаващи тази категория, в сборника: Проблемът за стойността във философията, М. - Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. И. Танеев - преподавател по курса по музикални форми, М., 1963 г.; Тюлин Ю. Н. (и др.), Музикална форма, М., 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История на естетическите категории, М., 1965; Тараканов М. Е., Нови образи, нови средства, "СМ", 1966, No 1-2; негов, Нов живот на старата форма, "СМ", 1968, № 6; Столович Л., Голдентрихт С., Красива, в публикацията: Философска енциклопедия, т. 4, М., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Анализ на музикални произведения, M., 1967; Бобровски В.П., За променливостта на функциите на музикалната форма, М., 1970; негов, Функционални основи на музикалната форма, М., 1978; Соколов О.В., Наука за музикалната форма в предреволюционна Русия, в сборник: Въпроси на теорията на музиката, кн. 2, М., 1970; него, За двата основни принципа на оформяне в музиката, в сборник: За музиката. Проблеми на анализа, М., 1974; Хегел Г. В. Ф., Наука за логика, т. 2, М., 1971; Денисов Е.В., Стабилни и подвижни елементи на музикалната форма и тяхното взаимодействие, в колекция: Теоретични проблемимузикални форми и жанрове, М., 1971; Корихалова Н. П., Музикалното произведение и "начинът на неговото съществуване", "СМ", 1971, № 7; нея, Тълкуване на музика, Л., 1979; Милка А. Някои въпроси за развитието и формообразуването в сюитите на Й. С. Бах за виолончело соло, в сборник: Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове, М., 1971; А. Г. Юсфин, Особености на формиране в някои видове народна музика, пак там; Стравински И.Ф., Диалози, прев. от английски, Л., 1971; Тюхтин Б.С., Категории "форма" и "съдържание ...", "Проблеми на философията", 1971, № 10; Тиц М.Д., За тематичната и композиционната структура на музикалните произведения, прев. от украински, К., 1972; Харлап М. Г., Народна руска музикална система и проблемът за произхода на музиката, в сборник: Ранни форми на изкуството, М., 1972; Тюлин Ю. Н., произведения на Чайковски. Структурен анализ, М., 1973; Горюхина Х. А., Еволюция на сонатната форма, К., 1970, 1973; нея. Въпроси на теорията на музикалната форма, в: Проблеми на музикалната наука, кн. 3, М., 1975; Medushevsky V.V., По проблема за семантичния синтез, "CM", 1973, № 8; Бражников М.В., Фьодор Крестянин - руски певец от 16 век (изследване), в книгата: Фьодор Крестянин. Станци, М., 1974; Борев Ю. Б., Естетика, М., 4975; Захарова О., Музикалната реторика на 17 - първата половина на 18 век, в сборник: Проблеми на музикалната наука, кн. 3, М., 1975; Зулумян Г.Б., За формирането и развитието на съдържанието на музикалното изкуство, в сборник: Въпроси на теорията и историята на естетиката, кн. 9, М., 1976; Анализ на музикални произведения. Програма за резюме. Раздел 2, М., 1977; Гецелев Б., Фактори на формиране в големите инструментални произведения от втората половина на 20 век, в: Проблеми на музиката на 20 век, Горки, 1977; Сапонов М. А., Мензурен ритъм и неговият апогей в творчеството на Гийом дьо Машо, в сборник: Проблеми на музикалния ритъм, М., 1978; Аристотел, Метафизика, Op. в 4 тома, т. 1, М., 1976; Риман Г., Систематично учение за модулацията като основа на учението за музикалните форми, М. - Лайпциг, 1898; негов, Катехизис за свирене на пиано, М., 1892, 1907, 1929; Е. Проут, Музикална форма, М., 1900; Репиш К., Оул Дж., Образци на музикални форми от григориански напев до Бах, Л., 1975 г.

Вероятно сте срещали такива философски понятия като форма и съдържание. Тези думи са достатъчно универсални, за да обозначат подобни аспекти на голямо разнообразие от явления. И музиката не е изключение. В тази статия ще намерите преглед на най-популярните форми на музикални произведения.

Преди да назовем често срещаните форми на музикални произведения, нека да определим каква форма е в музиката? Формата е това, което е свързано с изграждането на едно произведение, с принципите на неговата структура, с последователността, в която се носи музикалният материал в него.

Музикантите разбират формата по два начина. От една страна, формата е схемаподреждането на всички части на музикалната композиция по ред. От друга страна, формата е не само диаграма, но и процесформирането и развитието в творчеството на онези изразни средства, които създават художествения образ на даденото произведение. Какви са тези изразни средства? Мелодия, хармония, ритъм, тембър, регистър и т.н. Обосновката на подобно двойно разбиране за същността на музикалната форма е заслуга на руския учен, академик и композитор Борис Асафиев.

Форми на музикални произведения

Най-малките структурни единици на почти всяко музикално произведение са мотив, фраза и изречение... И сега нека се опитаме да назовем основните форми на музикални произведения и да им дадем кратки характеристики.

месечен цикъл- това е една от простите форми, която е представяне на цялостна музикална идея. Често се среща както в инструменталната, така и в вокалната музика.

Стандартната продължителност за период е две музикални изречения, които заемат 8 или 16 такта (квадратни точки), на практика има периоди, както по-дълги, така и по-къси. Периодът има няколко разновидности, сред които т.нар „Период на тип внедряване“ и „труден период“.

Прости формуляри от две и три части - това са форми, в които първата част по правило се изписва под формата на точка, а останалите не я надрастват (тоест за тях нормата е или точка, или изречение).

Средната (средната част) на тричастната форма може да бъде контрастираща по отношение на крайните части (показването на контрастен образ е вече много сериозна художествена техника) или може да се развие, да развие казаното в първата част. В третата част на тричастната форма е възможно повторение на музикалния материал от първата част - тази форма се нарича реприза (повторението е повторение).

Стихови и вокално-припеви форми - това са форми, които са пряко свързани с вокалната музика и тяхната структура често се свързва с особеностите на поезията.

Формата на стиха се основава на повторение на една и съща музика (например точка), но всеки път с нов текст. Във формата за пеене-припев има два елемента: първият е песента (както мелодията, така и текстът могат да се променят в нея), вторият е припевът (като правило в нея се записват както мелодията, така и текстът ).

Сложни двуделни и сложни триделни форми - това са форми, които са съставени от две или три прости форми (например - проста 3-частна + точка + проста 3-частна). Сложните двучастни форми са по-често срещани във вокалната музика (например някои оперни арии са написани в такива форми), докато сложните тричастни форми, напротив, са по-характерни за инструменталната музика (това е любима форма за менует и други танци).

Сложна форма от три части, като обикновена, може да съдържа повторение, а в средната част - нов материал (най-често това се случва), а средната част в тази форма е от два вида: "Като трио"(ако е някаква стройна проста форма) или "Тип епизод"(ако в средната част има свободни конструкции, които не се подчиняват нито на периодични, нито на някоя от простите форми).

Форма за вариация - това е форма, изградена върху повторението на оригиналната тема с нейната трансформация, като тези повторения трябва да бъдат поне две, за да може възникващата форма на музикално произведение да се припише на вариация. Вариационната форма се среща в много инструментални композиции, а не по-рядко и в композициите на съвременни автори.

Вариациите са различни. Например, има такъв вид вариация като вариации на остината (т.е. неизменна, задържана) тема в мелодия или бас (т.нар. сопрано-остинато и басо-остинато). Има вариации фигуративен, в който при всяко ново изпълнение темата се оцветява с различни декорации и прогресивно смачква, показвайки скритите й страни.

Има още един вид вариации - характерни вариации, в който всяко ново провеждане на темата се развива в нов жанр. Понякога тези преходи към нови жанрове значително трансформират темата – само си представете, темата може да звучи в едно и също произведение като траурен марш, като лирически ноктюрн и като ентусиазиран химн. Между другото, можете да прочетете нещо за жанровете в статията.

Като музикален примервариации ви каним да се запознаете с много известното произведение на великия Бетовен.

Л. ван Бетовен, 32 вариации в до минор

РондоТова е друга широко разпространена форма на музикални композиции. Вероятно знаете, че в превод на руски от френски думата "Рондо" означава "кръг"... Това не е случайно. Веднъж даден, рондото представляваше групов хоровод, в който общото забавление се редува с танците на отделни солисти – в такива моменти те излизаха в средата на кръга и показваха уменията си.

И така, по отношение на музикалната част, рондото се състои от части, които се повтарят постоянно (често срещани - те се наричат рефрени) и индивидуализирани епизоди, които звучат между рефрените. За да се осъществи формата на рондо, рефренът трябва да се повтори поне три пъти.

Сонатна форма , така че стигнахме до вас! Сонатната форма или, както понякога я наричат, сонатната алегро форма, е една от най-съвършените и сложни форми на музикални произведения.

Сонатната форма се основава на две основни теми – едната от тях се нарича "главен"(този, който звучи първо), вторият - "обезпечение"... Тези имена означават, че една от темите се заема в основния ключ, а втората във вторичен (доминиращ, например, или паралелен). Заедно тези теми преминават през различни тестове в разработката, а след това в повторението и двете обикновено звучат в един и същ тон.

Сонатната форма се състои от три основни раздела:

• експозиция (представяне на първа, втора и други теми пред публика);
• развитие (етапът, в който се извършва интензивно развитие);
• реприза (тук се повтарят темите, представени в изложението, като в същото време се осъществява тяхното сближаване).

Композиторите толкова се влюбиха в сонатната форма, че на нейната основа създадоха цяла поредица от форми, които се различаваха от основния модел по различни параметри. Например, можете да назовете такива разновидности на сонатната форма като рондо соната(смесване на сонатната форма с рондо), соната без развитие, соната с епизод вместо развитие(помните ли какво казахме за епизод в сложна форма от три части? Тук всяка форма може да се превърне в епизод - често това са вариации), концертна форма(с двойна експозиция - за солист и за оркестър, с виртуозен каданс на солиста в края на разработката преди началото на репризата), сонатина(малка соната), симфонична поема(огромно платно).

фуга- това е форма, някога кралица на всички форми. Едно време фугата се смяташе за най-съвършената музикална форма, а досега музикантите имат специално отношение към фугите.

Фугата се основава на една тема, която след това се повтаря много пъти последователно непроменена с различни гласове (за различни инструменти). По правило фугата започва в един глас и веднага с темата. Друг глас веднага отговаря на тази тема и това, което звучи по време на този отговор в първия инструмент, се нарича контра-композиция.

Докато темата се разхожда на различни гласове, експозиционният раздел на фугата продължава, но веднага след като темата премине във всеки глас, започва развитие, при което темата може да се осъществи непълно, да се свие и, обратно, да се разшири. Какво се случва в развитието... В края на фугата се възстановява основната тоналност – този раздел се нарича реприза на фугата.

Вече можете да спрете на това. Назовахме почти всички основни форми на музикални произведения. Трябва да се има предвид, че по-сложните форми могат да съдържат няколко прости - научете се да ги откривате. И също доста често както простите, така и сложните форми се комбинират в различни цикли- например образувайте заедно сюита или сонатно-симфоничен цикъл.

„ОСНОВНИ МУЗИКАЛНИ ФОРМИ В ПРОГРАМАТА

КЛАС ПИАНО Детска музикална школа и Детска художествена школа"

Методическа работа

Учител по пиано в Детската школа по изкуствата в Егориевск

Енгаличева Ирина Алексеевна

„Конкретността на музикалната форма трябва да означава способността на музиката да изразява и активира жизненоважно съдържание, сливайки се с образа, идеята и чувството“

С. Файнберг

От първи клас учителят изисква от ученика смислено изпълнение на програмата. Той обяснява на детето съдържанието на произведението на достъпен език, внимателно работи върху техниката, нюансите, фразите. Но той го довежда до концепцията за музикална форма по-късно.

Много често учениците от старша възраст не могат да определят границите на експозицията, развитието, рекапитулацията в соната, която изпълняват, не са запознати с принципа на конструиране на фугата. Затова имат сривове и провали на концерти, изпити и тестове.

Една от често срещаните грешки е изпълнението от ученика на страничната част на сонатното алегро в реприза в тон на изложението. Или друга грешка: след като е забравил някое място в средата или в края на изобретението, ученикът започва да свири парчето от самото начало, вместо да се върне назад и да повтори частта от формата, където се е случило. Учителят обяснява подобни грешки със сценично вълнение. Но всъщност една от важните причини за „разпадането” на формата на сцената е непознаването на учениците по въпроси, свързани със законите на структурата на едно музикално произведение.

Въпросите за изучаване на музикалната форма в старши и младши класове имат своя специфика, поради разликата във възрастта и нивото на обучение. Един начален ученик трябва да знае музикални термини като "цезура", "фраза", "повторение", "последователност", "кулминация" и др. След това в средните и старшите класове знанията се задълбочават и усъвършенстват.

От самото начало детето трябва да си представи, че първичната семантична клетка на музиката е фраза. Обяснявайки структурата на конкретна музикална фраза, учителят неволно извършва анализ: той помага на ученика да намери логически акцент в него, проследява посоката на мелодичната линия и анализира интервалната композиция. Най-яркият звук обикновено е кулминацията, но има много начини да се доближите до него. Ако ходът на мелодията е плавен, тогава кресчендото ще бъде плавно, постепенно. Ако кулминацията се вземе рязко, тогава е необходимо особено изразително пеене на този интервал. Когато във фраза има две ярки точки, тогава трябва да я разделите на по-малки конструкции и да ги изработите. Ако детето не чува това и играе монотонно, можете да го помолите да изпее този сегмент, подчертавайки изразително значими звуци в гласа му. С фалшивото пеене можете да му помогнете, като свирите на инструмента, или можете да изпеете този сегмент заедно с него, показвайки звуците на кулминацията с движение нагоре на ръката си.

За по-голяма яснота трябва да го накарате да нарисува вълнообразна линия с цветен молив, имитирайки движението на този пасаж. В този случай е по-смело да подчертаете ключовите моменти.

Това трябва да се направи, за да се насочи слуховото внимание на ученика към смислено изразително изпълнение. В този случай ще бъдат включени не само слуховите центрове, но и двигателните и зрителните центрове.

След като е постигнал сравнително ярко изпълнение на една музикална фраза, учителят води ученика по-нататък. По същия начин се обработват втората, третата фраза и т.н. На следващия етап на работа комбинираме няколко фрази в една цялостна структура с един общ център - кулминацията. За сравнение, учителят може да изпълни пиеса плавно, безопасно, но скучно (без кулминация) и след това да я изпълни ярко, с ентусиазъм. Това ще заложи във въображението на ученика представа за музикалния образ на кулминацията. За по-голяма яснота, заедно с ученика, можете да изобразите структурата на произведението, което се изпълнява, с вълнообразни линии, оцветявайки кулминационните точки с по-ярки цветове.

Когато работите с ученици върху музикално произведение, трябва да имате предвид, че крайната цел на изучаването му е пълно и изразително изпълнение. Следователно в процеса на работа учителят трябва да обърне внимание на разбирането на учениците за целостта, хармонията на формата на изпълняваната работа. Много е важно да не се правят корекции по време на изпълнението на парчето. Коригираният епизод нарушава закона за формата, установен от автора. Ако учителят е взискателен от самото начало в това отношение, тогава ученикът ще работи, за да покрие цялото: отначало ще прави по-малко грешки, а след това ще постигне изпълнение без грешки.

Важен фактор в изпълнителския процес е връзката между частта и цялото. Необходимо е да научите детето незабавно да „влезе в образа“ на изпълняваното парче, тъй като първата фраза определя характера и настроението на цялото парче. За това е полезно той да си изпее първите тактове от пиесата преди началото на представлението.

По време на изпълнението ученикът трябва също така да се увери, че кулминационните точки не "падат". За това е необходимо да научите ученика да изчислява звуковия модел, така че да се образува обща голяма вълна, водеща до основната кулминация. Тогава изпълненото произведение ще бъде цялостно и логично изградено.

Не бива обаче да се забравя, че размазаният край на парчето разрушава цялостното впечатление от изпълнението. Колкото по-голяма е формата, толкова по-трудно е да се улови като цяло. Следователно, трябва да научите ученика да изчислява силата си по такъв начин, че да може да предаде образа на извършената работа от началото до края. Тогава неговото изпълнение ще създаде единно и цялостно впечатление.

Какво е музикална форма? „Музикалната форма е структурата на музикалното произведение. Определя се от съдържанието на всяко конкретно произведение, създава се в единство със съдържанието и се характеризира с взаимодействието на всички определени звукови елементи, разпределени във времето."

С цялото богатство от форми на музика, те са разделени на хомофоничени полифоничен... Омофоничните форми са тези, при които един глас има водещо значение. А полифоничните са форми, в които всички гласове са мелодически равни и независими.

Формата на всяко парче е индивидуална и уникална. Независимо от това, законите и правилата за формиране на формата имат общи черти в структурата. Всяка част има своя собствена функция. Във формата има шест основни функции: въведение, представяне на темата(ите), свързваща част, средна част, рекапитулация и заключение.

Най-малката форма, която изразява относително пълна мисъл е месечен цикъл.

Наричат ​​се основните основни раздели на периода предложения... Офертите за период са подразделени на по-малки конструкции - фрази.Фразата може да бъде разграничена по значение и освен това е изолирана ритмично (знакът на фразата е два силни удара). Фразата може да бъде неделима или подразделена на едноцикълни конструкции - мотиви.

периоди.

Извиква се период, който започва и завършва с един ключ едноцветен... (Например първият период на "Адажио" от Д. Щайбелт, първият период на "Мазурка" от А. Гречанинов).

Извиква се период, който започва с един ключ и завършва с друг модулираща... (Например първия период на „Чучулига” от М. Глинка – начало – ми-минор, край – соль мажор. Първи период от „Менует” на И. Бах d-moll – начало – ре-мол, край – фа -dur).

Има периоди квадрати неквадратнисгради. Основните варианти на квадратност са изразени в четирите такта на частите: първото изречение - 4 (или 8 такта) и второто изречение - 4 (или 8 такта) (И. Бах "Менует" d-moll в 1-ви период и двете изречения за 4 такта и "Менует" G-dur на Бах в първия период, всяко изречение за 8 такта)

Има периоди от 4 такта (2 + 2), като всеки такт може да се приеме като два (първият период от Приспивна песен на Филип, първият период на Дъжд на С. Май-капар). Пример за периода на неквадратната структура са първите периоди от пиесите "В страната на джуджетата" от Роули (4 + 5) и "Хор" от П. Чайковски (5 + 7).

Има периоди повторенои неповторимсгради. На примера на пиесите на Чайковски „Полка“, „Нова кукла“ се вижда, че второто изречение е изградено върху повторението на материала от първото. Това са два периода на възстановяване. А вторите изречения на „Менует” в ре-мол от Й. Бах и „Декември” на П. Чайковски са изградени върху нов материал. Това са периоди на неповторимо строителство.

Извикват се периоди, завършващи с постоянен ритъм затворен(А. Майкапар "В градината", Д. Кабалевски "Клоуни") . Ако в края на периода кадансът е нестабилен, тогава такъв период се нарича отворен.(Б. Печерски "Сънлива кукла").

Има удължени и съкратени периоди. Имайте разширенопериоди увеличават 2-ро изречение първите периоди от пиесите на П. Чайковски „Юни“ и „Ян-вария“). Съкращението на второто изречение се използва по-рядко, поради факта, че има по-голяма логическа тежест като попълване на формуляра.

Периодът може да действа като самостоятелна форма (Ф. Шопен "Прелюдия" A-dur "), както и да бъде част отмузикална форма (вижте изброените по-долу примери).

Проста форма от две части

Нарича се форма, състояща се от два периода обикновена от две части... Подразделя се на репресияи непокаяни.При повторна двучастна форма, втората част задължително трябва да има повторение на едно от изреченията на първата част. (D. Steibelt „Адажио” – във втората част се повтаря второто изречение от първата част). При нерепертоарни двучастни форми няма повторения във втората част. (И. Бах „Малка прелюдия в g-moll“).

Проста форма от три части

Проста форма от три части е форма, която се състои от три периода, където първата и третата част са изградени върху един и същ материал. Средната част може да бъде контрастени нисък контраст... При тричастните форми средата може да контрастира с крайните части в различни отношения - тоналност, праг, регистър, тембър, текстура, с изключение на темата. То - неконтрастниформата. (П. Чайковски „Марш на дървените войници“, Р. Шуман „Храбрият ездач“). V контрастенсредната форма е базирана на нова тема, която контрастира с крайните части (Д. Шостакович „Март”.

Има и двойни тричастни форми, в които се повтарят втората и третата част, и то заедно. (Е. Григ „Танцът на елфите“, „Мелодия a-moll“.

Сложна форма от три части

В тази форма всяка част е проста форма (две или три части). Втората част в тази форма е от два вида:

а) тип трио- с всички изразни средства (мелодия, хармония, модулации, текстура), тази част е по-проста от крайните части. (П. Чайковски „Валс” от „Детски албум”, Й. Хайдн „Соната G-dur” 2 част).

б) тип епизод- тук няма ясна форма. Развитието е по-свободно (много модулации, последователности, нестабилни хармонии) (П. Чайковски „Май“).

Рондо

Рондосе нарича форма, в която една и съща тема се повтаря най-малко три пъти, а между нейните пускания се поставят части от различно съдържание, най-често нови. Извиква се дублиращата се тема въздържатили основната партия.Наричат ​​се частите, разположени между стопанствата на основната партия епизоди.

Структурата на тази форма може да бъде разгледана с помощта на примера на "Рондо" от Р. Глиер. Започва с рефрен, написан под формата на точка, който завършва с доминиращ тон (8 такта). След това се развива първият епизод, изграден върху материала на основната част. Пише се в различен регистър, по-напрегнат по характер и по-нестабилен (8 такта). Епизодът е последван от рефрен (8 такта), който плавно преминава във втори епизод, който е изграден върху напълно различен материал и е по-контрастен с първия епизод и реф-рена. Променя ритъма, текстурата, тоналността. "Рондо" завършва с рефрен в основния тон.

Формата на рондо принадлежи към композициите на големите форми. Рондо може да бъде както самостоятелно произведение, така и част от цикъл.

Вариации

Традиционните цикли заемат видно място сред произведенията с голяма форма. Те съчетават елементи както от големи, така и от малки форми. Чистотата на вариационния цикъл се постига чрез тематично единство. От голямо значение са цезурите между отделните вариации, които ги разделят, като по този начин смачкват или разширяват формата.

Вариации са строги Безплатно... Строги вариации се свързват между тоналност и тематично единство.В програмата на музикалното училище се срещат основно формата на строги вариации (Д. Кабалевски „Леки вариации на тема словашка народна песен”).

СОНАТНА ФОРМА

Сонатата е форма, основана на противопоставянето на две теми, които, когато са представени за първи път, контрастират както тематично, така и тонално, а след развитие и двете се повтарят в основната тоналност.

Сонатната форма (sonata allegro) се състои от три части: експозиция, развитиеи повторение.

V експозицияизлага две противоположни теми - У домаи странична... Основната част е написана в основния ключ. Между основните и второстепенните теми има структура, наречена мостово парти... Тази партия е базирана на основния материал и е в процес на развитие и трансформация. Той изпълнява свързваща роля, тъй като съдържа модулация в тона на страничната част. В темата на страничната част ясно са изразени чертите на контраста с предишната музика. От страна на хармонията най-важното е, че страничната партия в експозицията се провежда: главни клавиши- в тоналността на до-мажор (В. Моцарт "Соната до-мажор" gp - до-мажор, pp - G-мажор), и в минор - в паралел мажор. (Й. Хайдн "Соната в ми -минор »Gp -, e-moll pt - G-dur). финалът пратката... Той допълва страната и като правило продължава в своята тоналност.

Втора част от сонатното алегро - развитие. Характеризира се с провеждането на кратки завъртания на теми за експониране, получени в резултат на изолиране, модулиращи поредици и елементи на полифония. От хармонична страна е важна общата тонална нестабилност и избягването на основния тон.

Последната част от сонатното алегро - повторение. Той представлява резултат от развитието. Той повтаря целия експониран материал в същия ред, но с промени в тона. Свързващата част е пренаредена по такъв начин, че да остане в основния ключ, докато страничните и крайните части се транспонират в нея.

Като използваме за пример Сонатата в ре мажор на Хайдн, нека разгледаме структурата на соната ал-легро. Експозицията започва с представянето на главната част в основната тоналност. Изписва се под формата на точка (8 такта). Характерът й е решителен и упорит. Следва съединителна част (8 такта), която е написана в същия тон и е сходна по характер с основната. В последните й тактове се появява доминиращ (A-dur) тон. От 17-ти такт започва страничната част, която забележимо надвишава размера на основната част (18 такта) и се състои от две различни по характер теми. Първата му тема, изтънчена и грациозна по характер, е изпълнена в R. Втората тема на страничната част е решителна и по-напрегната. По характер той наподобява предишния експозиционен материал и завършва с размахащи арпеджирани акорди в тоналността на доминанта. Последната част (6 такта) потвърждава доминиращия тон. Разработката е малка по обем (20 цикъла). Всички теми на изложението са дадени тук в съкратен вид. Намаляването на развитието се дължи на налагането на едни теми върху други (в полифонична комбинация). Репризата започва с основната партия, но второто й изречение е разширено поради въвеждането на втория елемент от страничната партия в нея. Свързващата партида, напротив, е намалена в сравнение с експозицията (6 бара). Завършва с доминиращ тон. Страничната част на репризата започва по много интересен начин: в горния глас продължава тонът на доминанта, а в долния глас продължава основният тон. По дължина страничната партида е равна на нейния размер в експозицията. Сонатното алегро завършва с финалната част в основния тон.

Подготвителният етап за сонатите на Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен са малки сонатини, в които всичко, което е характерно за сонатната форма, се извършва в миниатюра.

МОДИФИКАЦИЯ НА СОНАТНА ФОРМА

Една от най-типичните модификации на сонатната форма е липсата на развитие (при нормалната структура на експозицията и репризата). Така тя се превръща от тричастна форма в две подробности. Но присъствието в изложението на две разнообразни теми, в първата част протичащи в различни тоналности, а във втората част - в една, позволява да се разграничи от другите форми (Н. Некрасов ". Sonatina e-moll" 2. част)...

ПОЛИФОНИЯ

В сърцето на подглосаленна вида се крие развитието на главния глас. Останалите гласове възникват като издънка, имат повече или по-малко независимост. Подгласовата полифония е типична за народните, по-специално руските песни.

Контрастполифонията се основава на развитието на независими гласове. Характеризира се с променлива концентрация на мелодичния принцип в различните гласове, в резултат на което на преден план излиза единият или другият глас (И. Бах. „Менует g-moll“).

Имитацияполифонията се основава на последователното изпълнение в различни гласове или на една и съща мелодия (канон), или на мелодична пауза (тема).

Canonнаречена непрекъсната имитация. Възпроизвежда не само темата, но и контрапункт към нея, след това контрапункт на този контрапункт и т.н. Наричат ​​се каноните, които след няколко имитации престават и преминават в някакво друго движение финал... Те имат най-голямо практическо приложение (И. Бах "Изобретение F-мажор" двучастен). Безкрайните канони са по-рядко срещани.

Най-висшата форма на полифонично писане е фуга.

Фугата е полифонично произведение, което започва с постепенно въвеждане на гласове с имитиращо представяне на темата, което след това се повтаря в по-нататъшното развитие на творбата. Задължителна характеристика на фугата се счита за системното провеждане на темата на различни гласове. Фугата се състои от три раздела – експозиция, разработка и реприза. Границите на нейните участъци са доста произволни и изгладени.

V експозициятемата звучи на всички гласове. Това е единствената секция, която има постоянна структура. Тоналността на провеждане на темата е тонична и доминантна (последователно). При тричастни фуги - TDT, в четиригласни - TDTD. Отговорът (отвеждащ темата до D) може да бъде реален (точно една пета нагоре) или тонален (с леки промени). (Във фугата И. Бах от 1-ви том на WTC c-moll отговорът е реален, а във фугата gis-moll - тоналният отговор). Експозицията е последвана от интерлюдия, водеща до средната част. Интерлюдията се основава на изолирането на материала от експозицията.

Средата е изградена върху поредица от единични и групови водещи на темата. За средната част е характерна проявата на тонална нестабилност. Най-характерно е началото на средната част в тоналност, успоредна на основната, или доминантна.

Последната част на фугата се основава на общ принципрепресия. Започва с темата в основния ключ. Понякога има повторни награди, подобни на изложението в тонико-доминиращия тонален план. Но най-често това е единично или групово представяне на темата в основния ключ.

Нека разгледаме формата на фугата на примера на тригласната фуга от И. Бах в C-dur от сборника „Малки прелюдии и фуги”. Състои се от експозиция, развитие и реприза. Изложението започва с темата на средния глас в главния тон. Следва истинският отговор на възходящата квинта в горния глас. Експозицията завършва с провеждане на темата в бас в основния тон. Междинната среда след експозицията се състои от низходяща последователност, чиято връзка е взета от първите звуци на темата. Това ни довежда до ключа на G-dur, в който започва развитието. В разработката темата преминава през 4 пъти: първо в тоновете на G-мажор и C-мажор, а след това, след кратка комбинация, в клавишите на a-minor и e-minor. Развитието е последвано от втора интерлюдия, изградена върху нов материал. В края му звучи тема за фуга в тон на субдоминант (F-dur) в горния глас.

Репризата започва с темата в главния тон на средния глас. След това отново върви на бас, също в тоналността на C-dur. Фугата завършва с низходяща последователност, базирана на материала на първата интерлюдия, която установява основния тон.

Работата върху формата на музикално произведение трябва да се извършва през целия период на обучение. Ако в по-ниските класове ученикът научава значението на значението на музикалната форма, то в старшите класове той ще изпълнява произведения компетентно и по-изразително, като в същото време разкрива по-пълно техния художествен образ.

Работата с малки деца е най-отговорната и трудна, тъй като първият учител полага основата на бъдещото отношение към музиката. Известният пианист и учител И. Хофман каза: "Началото, въпрос от толкова голямо значение, че само най-доброто е добро тук."

Учителят запознава учениците със структурата на музикално произведение от първи клас на обучение. Работният процес трябва да бъде постепенен и да отчита особеностите на детството. Необходимо е да се опитате да не плашите детето със скучни неразбираеми термини, да не го принуждавате да запомня теоретичен материал, а също и да не претоварвате мисленето му с непосилни задачи.

Широко известно е, че процесът на обучение на дете се основава на използването на онези психофизични характеристики, които са присъщи на всяка възрастова категория.

В преподавателската си дейност използвам визуален цветен материал (под формата на многоцветни геометрични фигури: триъгълници, квадрати и кръгове), който помага образно и интересно да се представи на малките деца работата, която се изпълнява в схемата. Така материалът се възприема по-лесно, усвоява по-бързо и активира тяхната креативност.

Ако парчето или част от него е изписано в мажорна тональност, тогава се използват по-ярки цветове на фигурите, в минорна - цветовата гама е по-тъмна.

Първо, тези фигури играят ролята на изречения в периода, а листът хартия, върху който са насложени, играе ролята на точка. Така че, ако

а) изреченията са еднакви, тогава фигурите са взети с еднаква форма и един и същи цвят

б) едно от изреченията в периода е дадено с малки промени (вариация, промяна в ритъма, с малко допълнение), след което се вземат същите фигури, но едно от тях с точки

в) в едно от изреченията регистърът или тоналността се променят, но музикалният материал е същият, след което се вземат същите фигури с различни цветове

г) предложенията се основават на различен материал, но не контрастират една с друга и се изписват в една и съща тональност, тогава се вземат различни фигури от един и същи цвят

д) изреченията в периода са изградени върху различни материали и контрастират едно с друго, след което се вземат различни фигури с различни цветове

Възможно е да има много опции. Децата сами избират цветове, геометрични фигури и отношенията си, обяснявайки защо са избрали тази или онази комбинация. (Вижте прикачения файл). Това събужда въображението им, повишава интереса към работата им и ги кара да се замислят.

По-долу са дадени няколко схеми на пиесите от училищния репертоар, изобразени от децата в схемата.

С. Майкапар "В градината"

Д. Стайбелт "Адажио"

Р. Шуман "Смелият ездач"

Д. Шостакович "Март"

С по-нататъшното усложняване на формата многоцветните фигури вече играят ролята на изречения, а след това и на по-големи участъци от произведението. Ето как изглежда например "Рондо" от Р. Глиер

И така децата си представят формата на „Sonatina C-dur” М. Клементи

Тук е много важен цветът на тоналността в експозицията и репризата: в експозицията темите са показани в различни тонове, а в репризата – в един. Използваме ярки цветови комбинации, за да изобразим нестабилността и напрежението в дизайна.

Учениците от началното училище, освен че разделят пиесите си на изречения и периоди, рисуват и фразиране, където обозначават възлови точки с по-наситени цветове, а кулминацията на цялата работа с най-яркия цвят (обикновено червен).

Такава яснота позволява на учениците да изпълняват своите произведения по-смислено и изразително, както и да изчисляват правилно звуковия модел.

С цел по-задълбочено изучаване на определен тип музикална форма, провеждам групови уроци с учениците от моя клас, като ги обединявам в класове. Те преминават по следния начин. След като предварително е начертал диаграма на формата на парчето, всеки ученик в класа разказва подробно неговата структура, като същевременно обяснява защо е избрал тази конкретна комбинация от фигури и цветове и след това изпълнява това парче на инструмента. Останалите слушат внимателно и обсъждат изпълнението му след изпълнението. Така децата се запознават с разновидностите на изучаваната форма, а не само с формата на произведението, което са научили.

Понякога комбинирам възрастови групи, за да могат по-малките ученици да чуят в изпълнението на по-големите ученици как по същата схема разделите на формуляра се разширяват и увеличават. В резултат на това учениците от ранна възраст придобиват умението да анализират формата на музикално произведение.

Списък на литературата, използвана при подготовката

1. Алексеев Н. Методика на обучение по свирене на пиано, М., 1982

2. Артоболевская А. Първата среща с музиката, М., Руска музикална издателска къща, 1996 г

3. Клавишна музика на Калинина Н. Бах в класа по пиано, Л., Музика, 1988г.

4. Коган Г. Творчеството на пианист, М., Музика 1979г

5. Нойхаус Г. За изкуството на свиренето на пиано, М., 1982

6. Способин И. Музикална форма, М. Музика 1984г

7. Тимакин Е. Образование на пианист, М., 1989

8. Филатова Л. Наръчник по теория на музиката, Престо, М., 1999г

9. Шатковски Г. Развитие на музикалното ухо, М., Музика, 1996

10. Юдовина-Галперина Т. На пианото без сълзи, или аз- детски учител, SPb.

Предприятие Санкт Петербург. Съюз на художниците 1996г

11. Масару Ибука Късно е след три, (За отглеждането на деца: Превод от английски) M. Knowledge 1992

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Диаграми за анализ на някои музикални форми,

изпълнени от ученици от Детска художествена школа "Егориевская".

КЛАС ПО ПИАНО, УЧИТЕЛ ЙЕНГАЛИЧЕВА И.А.

• Какво се случва сега в живота на Виктория Карасева Виктория Карасева и Руслан
• Биография на Михаил Глинка и неговото творчество, накратко най-важното
• Мария Сител: биография Къде е Марина Сител от вечерните новини
• Певица Текила: биография, личен живот, творчески постижения Александър Тарасов текила vk
• Животът и делото на Бунин, IA
• Кратка биография на Горки, най-важното Кратка биография на Максим Горки, най-важното нещо
• Александър Радишчев - биография, информация, личен живот
• Къде живее Егор Крид. Йегор Крийд: височина и тегло. Йегор Крийд: биография, личен живот, интересни факти Знак на Йегор Крийд ek
• Кои са най-добрите марки китари Най-известните електрически китари
• Какво представлява прът за китара? Регулиране на отклонението на врата на китара

• Теория на вероятностите. Решаване на проблеми (2020). Как да изчислим вероятността за събитие в залозите? Изчисляване на вероятността от събития
• Митове за създаването на земята на различни народи
• Първоаприлски шеги и шеги за приятели, родители, колеги
• Историята на писането на гръмотевични бури Островски накратко
• Соня Мармеладова - олицетворение на доброто (по романа на Ф
• Отношението на Тургенев към Базаров
• Какво е образованието на Обломов?
• Характеристики на образа на полковник Скалозуб в комедията „Горко от остроумието. Използването на семейни и приятелски връзки на скалозуб
• История на създаване и публикуване
• Анализ "На дъното" (Горки Максим)