Priprema učenika za javni govor. Metode i načini priprema za koncertnu izvedbu

Psihološka priprema na koncertnu izvedbu i problem koncertnog uzbuđenja

UVOD
Javni govor je odlučujući trenutak stvaralački život izvođač, ovo je rezultat dugogodišnjeg rada glazbenika (i zrelog i početnog) na djelu. I, naravno, ovo je neophodna faza u sustavu školovanja i postajanja glazbenikom, gdje je sve međusobno povezano: obrazovanje glazbeno razmišljanje, kreativna mašta, sluh, tehničke vještine, pamćenje, koncentracija u načinu rada i zajednička kultura.
Već tijekom razdoblja studija u jaslicama glazbena škola, učenik se mora naviknuti na činjenicu da je izvedba ozbiljna stvar za koju je odgovoran slušatelju, autoru djela, sebi i svom učitelju, da je u isto vrijeme i praznik, najbolje minute njegov život kada može dobiti ogromno umjetničko zadovoljstvo. Rezultati javnog govora imaju ogroman utjecaj na psihu učenika i uvelike utječu na njegovo daljnje napredovanje i rad.

Unatoč cijelom odgojnom procesu, koji se odvija pod najjačim nadzorom učitelja, koncertna izvedba uvelike ovisi o individualnim sposobnostima glazbenika. Ponašanje na pozornici, osjećaj tijekom igre, reakcija na stav publike - sve se to otkriva u svakom izvođaču na svoj način.
Često se u ovoj fazi događaju kvarovi koji uzrokuju ozbiljne mentalne traume čak i vrlo nadarenim izvođačima, što ponekad služi kao razlog njihovog odbijanja da uprizoruju izvedbe.

S obzirom na razloge za kvarove koji su se dogodili s izvođačem na pozornici, htio bih se detaljnije zadržati na problemu scenskog uzbuđenja - problemu unutarnjeg oslobođenja "u javnosti", sposobnosti oslobađanja od okova živčane napetosti. K. Stanislavsky, suptilnim psihološkim promatranjem, opisuje bolno i neprirodno stanje koje glumac doživljava na pozornici: „Kad osoba - umjetnik izađe na pozornicu pred tisućama ljudi, gubi prisebnost od straha, sramežljivosti, odgovornosti , poteškoće. U ovim minutama ne može govoriti, gledati, slušati, razmišljati, željeti, osjećati na ljudski način. "
Oduševljenje glazbenika-izvođača ne razlikuje se od opisanog zdravstvenog stanja glumca; svijest o odgovornosti, nepoznato okruženje, strah od neuspjeha - sve to dezorganizira Kreativne vještine.

Za mnoge pijaniste i (osobito) studente koncertno izvođenje nije jednostavno. Poznato je da je bilo izvrsnih virtuoza koji su se bojali pozornice i obično su svirali pred publikom mnogo nižom od svoje stvarne razine.
G. Neuhaus u svojoj knjizi "O umjetnosti sviranja klavira" prisjeća se kako su se takvi slavni umjetnici kao što su A. Rubinstein, L. Godovsky i drugi bili zabrinuti prije koncerata. A. Goldenweiser piše da je uzbuđenje prije izvedbe bilo karakteristično za većinu velikih umjetnika. Kao rijetka iznimka od ovog pravila, govori o I. Hoffmanu, koji prije koncerta nije bio nimalo zabrinut.

KONCERT EXCIT
Problem koncertnog uzbuđenja ne zaobilazi više istraživača na području glazbene pedagogije i psihologije te privatnih metoda poučavanja sviranja instrumenata. Doista, ovaj problem, problem pop -uzbuđenja i takva pitanja - kako se riješiti pretjeranog uzbuđenja tijekom koncertnog nastupa, kako poraditi na pop -uzbuđenju u pripremama za nastup - ključni su u glazbenoj pedagogiji i psihologiji. Budući da je odgoj umjetničkih sposobnosti, a posebno sposobnosti da se kontrolira u vrijeme izvođenja, jedan je od zadataka učitelja u formiranju glazbenika-izvođača.
Koncertno uzbuđenje treba promatrati kao neku vrstu emocionalnog stanja koje ovisi o karakteristikama ličnosti pojedinca. Postoje dvije vrste pop uzbuđenja: "uzbuđenje-porast" i "uzbuđenje-panika". Kao posljedica individualne karakteristike mentalna organizacija svakog izvođača, stanje uzbuđenja utječe na kvalitetu izvedene radove.
Samo uzbuđenje pomaže briljantno se nositi s vašim kreativnim zadatkom, doprinosi većoj svjetlini performansi, bolji kontakt izvođač sa slušateljem, tada drugi mora potrošiti puno dodatne energije kako bi nadvladao uzbuđenje, a istovremeno izvođač ne postiže uvijek željeni rezultat, za mnoge uzbuđenje doseže bolno stanje. Najčešće se to očituje u kršenju regulacije brzine, gubi se osjećaj za tempo, često izvođač misli da svira vrlo tiho, da se ne čuje i počinje
igrajte na gornjoj nijansi. Događa se suprotno: temperament se gasi, igra postaje bezbojna, bez zvuka. Najgore je ako pamćenje iznenada zakaže. Ponekad to utječe ne samo na motornu memoriju, već i na glazbenu memoriju. U prvom slučaju glazba može pomoći, au drugom motor. Ako se to ne dogodi, zaustavljanje je neizbježno. Često tjeskoba-panika dovodi do slomova, što dovodi do mentalnih trauma za izvođača. Ovo stanje naziva se "stadij bolesti". Neuspješno izvođenje izaziva sumnju u sebe, u njihove snage i sposobnosti,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

RAZLOZI ZA KONCERTNE DOBITKE I
NAČINI DA SE BORITE S NJIMA
Rimsky-Korsakov vrlo je točno rekao o koncertnom uzbuđenju od kojeg mnogi pate: obrnuto je proporcionalno stupnju pripremljenosti. Važno je što bolje pripremiti učenike za koncerte i ne puštati ih sa „sirovim“ skladbama, jer poremećaji tijekom nastupa dovode do pojave straha od pozornice.
Raznovrsna izdržljivost jača se treniranjem sorti. Neka učenik u jednoj izvedbi svira manje djela, ali neka se češće pojavljuje na pozornici. Ponavljanje istih glazbenih djela pred publikom također će biti od velike koristi.
Previše učenika treba psihološko usvajanje prije izvođenja, "oni počinju dobivati glazbeno djelo tek drugi put. Potrebno je naučiti učenika da se koncentrira prije nego što ispušta zvukove na instrument.

Što bi učitelj trebao učiniti da bi kod učenika stvorio dobro pop zdravlje? Kako i kada bi se trebalo odvijati njegovo upoznavanje s pozornicom? Iskusni učitelji i psiholozi smatraju da je potrebno dijete što prije naviknuti na pozornicu, od prvih koraka učenja. Poznato je da se kvalitete buduće osobnosti glazbenika-izvođača formiraju u djetinjstvu. I jako je važno ne propustiti ovaj put, kada je djetetova psiha uglavnom usmjerena na izražavanje pozitivnih emocija, što je ozbiljan preduvjet za formiranje osjećaja zadovoljstva iz vlastite igre, užitka u komunikaciji sa slušateljima.

Za daljnji razvoj učenika vrlo je važno da njegovi prvi nastupi budu uspješni. Izbor programa i tehničke sposobnosti od velike su važnosti za studenta. No, čak i manje uspješan nastup ne bi trebao izazvati negativnu reakciju učitelja na učenika. I s vremenom bi se trebala formirati vjera u sebe i želja za komunikacijom s javnošću. To je ono što je važno u daljnjem uspjehu i formiranju glazbenika izvođača.
Vraćajući se na razloge uzbuđenja koncerta, trebali bismo razmotriti - neobičnu postavku.
Promijenjeno okruženje stvara osjećaj nelagode i nesigurnosti. Stoga je prije koncerta potrebno voditi računa o preliminarnim probama na pozornici, budući da svaka dvorana ima svoje akustičke karakteristike.

Zanimljivo je promatrati Yankelevičevo zapažanje o osobitostima izvođenja u dvorani: „mala je slika dobra za sobu, ali je na trgu potreban plakat. Da biste osvojili, zainteresirali publiku svojom idejom, morate jasno zamisliti kakav dojam želite ostaviti. Brza tehnička igra u dvorani ne ostavlja dojam, stapa se, postaje plitka. U dvorani vam je potrebna velika, konveksna igra, izoštrena ... snažan zvuk, jasnoća tehničkih odlomaka. za to morate svirati jače, istaknutije s klavirom, ali u nešto sporijem tempu, kad se sve kontrolira. Tada se na pozornici stvara osjećaj smirenosti. Dok brza igra stvara nestabilnost. "
Još jedna značajka koju ne treba zaboraviti. Tijekom rada, kod kuće ili na satu, dopuštamo si igru "ne punom mentalnom snagom", kao da vježbamo, podučavajući lekciju. Ne isključujem fazu učenja komada, ali kako se glazbeno djelo ne bi pretvorilo u vježbu ili učenje, potrebno je na kraju lekcije svirati ga u tempu, kao na koncertu, t.j. u prisutnosti zamišljenih slušatelja.

G. Neuhaus: „Prije nego što 'svjetlo svjetala' ugleda svjetlo djela, svakako ću ga izvesti mnogo puta kod kuće, sam, kao da ga sviram pred publikom. (Istina, ne postavljam si ovaj cilj, ali budući da volim skladati, to i "izvodim" - za sebe i za druge, iako nije prisutan.) "
A. Barenboim priča kako jedan od istaknutih sovjetskih pijanista uvježbava novi program, s kojim će uskoro nastupiti:
"Ono što radi, izvana se može činiti dječjom igrom ... ostavlja drugu klavirsku sobu (" umjetničku "), zamišlja da je u koncertnoj dvorani, klanja se publici i počinje svirati program."

Mnogi glazbenici smatraju da se rad na djelu ne može smatrati dovršenim ako nije javno izveden nekoliko puta. Rano, u glazbenim školama, možete uvježbati svog učenika da svira u prisutnosti drugih učenika. Također je korisno izvesti program za rodbinu i prijatelje. Takve igre-izvedbe uče učenika da se odmah uključi u sliku djela, da u sebi pobudi potrebnu emocionalnu postavku, da postigne potpunu koncentraciju tijekom igre itd.
Testni snimci vašeg izvođenja vrlo su poželjni - čak i oni najsavršeniji. U procesu takve provjere možete identificirati svoje nedostatke koji zahtijevaju daljnje zasebno proučavanje.

Vrlo je korisno svirati komad iz bilo koje točke. Još jedan primjer: svirate komad u svom umu bez nota, čak ga možete kombinirati sa šetnjom ulicom.
Međutim, takvih primjera ima mnogo ... Sve je to trening živčanih procesa, uslijed čega se razvija otpornost na vanjske vanjske podražaje, koncertna izvedba postaje uobičajena.
Nedostaci u tehničkoj obuci negativno utječu na kvalitetu izvođenja. Na primjer, ako je prije izvedbe još uvijek postojala prekomjerna napetost u mišićima, tada se od uzbuđenja tijekom izvođenja višestruko povećava, očituje se ukočenost u mišićima cijelog tijela, ruke počinju drhtati i slabo se pokoravati izvođaču. Gdje god se pojavi stresno stanje i odakle njegov učinak proizlazi, ono uvijek ima inhibitorni učinak na slobodu igračevih ruku.

Izjave Stanislavskog pomažu da se širi pogled na pitanje fiksacije mišića: "tjelesne" stezaljke ", čak i ako ne utječu jasno na tehniku pijanista, sputavaju njegova emocionalna iskustva i kreativnu maštu. Dokle god postoji fizička napetost, piše Stanislavsky o glumcu, ne može biti govora o ispravnom osjećaju i normalnom mentalnom životu uloge. " kako bi se studentu pomoglo riješiti naprezanja mišića, može se izabrati sljedeći put: privremeno napustiti "izražajnu" izvedbu. Smanjite na spori tempo i razvijajte se u sebi, kako K. Stanislavsky sugerira, "kontroloru mišića". Uz stalnu pažnju, pazite da se nigdje ne pojavi pretjerana napetost, stezanja mišića, grčevi. Taj proces samoispitivanja i oslobađanja napetosti mišića mora se dovesti do "mehaničke nesvjesne navike".
Naravno, pri odabiru programa "preskupog" pojavljuju se kompleksi tehničke nesavršenosti. Stoga bi se izbor programa trebao voditi individualnim mentalnim sposobnostima i tehničkim mogućnostima učenika.

Još jedan savjet koji je dao A. Alekseev je "najteža mjesta za početak učenja, tako da su unaprijed pripremljena".
Postoji i psihološki trenutak, pokušajte se ne usredotočiti na učenikove tehničke probleme, kako ne biste u njemu stvorili kompleks, budući da će s vremenom, u procesu učenja djela, oni nestati.
Također, jedan od razloga za pojavu koncertnog uzbuđenja je pogoršanje svjesne kontrole nad automatski prilagođenim procesima.
Izvedba djela lanac je automatiziranih pokreta, koji se u psihologiji nazivaju vještinama i razvijaju se u procesu svjesne aktivnosti. L. Barenboim: „Osjećaj odgovornosti tjera pijanista ..., protiv njihove volje, da prije izvedbe i na samoj pozornici testira one aspekte izvedbenog procesa koji su dobro prošli bez posebnog usredotočenja na njih. Automatski prilagođeni procesi tako su neorganizirani i on zaboravlja da se mora nastaviti igrati. " Kako to možete izbjeći? Stanislavsky smatra: „... jedino moguće može biti samo potpuno - bez imalo ometanja - koncentracija pažnje na samo umjetničko djelo; kontinuirano i neumorno usredotočenje na razvoj umjetničke slike. Izuzetna koncentracija ove vrste "izmamit će" entuzijazam, kreativno blagostanje i pomoći u održavanju staloženosti na pozornici. "
Takva staloženost i koncentracija uvelike ovise o metodi umjetničko -pedagoškog rada s učenikom i o njegovu svakodnevnom sustavnom usavršavanju njegove pažnje. No, unatoč svemu tome, panično uzbuđenje ponekad ponese sve što mu se nađe na putu, uključujući volju za koncentracijom.

K. Stanislavsky stavlja pop-samokontrolu u ovisnost o moralnom karakteru izvođača.
"Potrebno je razjasniti", piše on, "da sve te brige ... proizlaze iz taštine, taštine i ponosa, iz straha da će biti gori od drugih." Glazbenici izražavaju istu ideju. Kao odgovor na pitanje kako se nositi s nervozom na pozornici, I. Hoffman, između ostalog, ističe: "Morate naučiti zaboraviti svoje dragocjeno" ja ", kao i" ja "vaših slušatelja i stav prema tebi ...".
Estradni nastupi zahtijevaju puno izvedbene volje i izdržljivosti, budući da glazbenik energično daje sve od sebe. Morate biti u mogućnosti mobilizirati svu svoju energiju i istodobno je vješto trošiti. Za njihovo osposobljavanje korisno je cijeli program reproducirati nekoliko puta zaredom, pokušavajući pritom zadržati pozornost, fokus i kontrolu nad utroškom energije.
Izvođaču najčešće na pozornici zataji pamćenje. Rad na pamćenju jako ovisi o individualnim karakteristikama: o razvoju sluha, osjećaja za ritam, o razvoju tehnike i sposobnosti emocionalnih iskustava.

Ako je proces pamćenja pravilno izgrađen, a u pamćenju su sudjelovale slušna, vizualna, motorna i logička komponenta memorije, trenutak zaborava neće postati katastrofa.
Postoji nekoliko načina pamćenja djela koje se može koristiti za postizanje jačeg i smislenijeg pamćenja. Učenje treba započeti što je prije moguće, sa zapamćivanjem pojedinačnih djela, preliminarnim, analiziranjem, otkrivanjem tehnički i skladnije neugodnih epizoda. Obično se komad uči napamet na instrumentu sa i bez nota. Također je korisno učiti iz notnih zapisa bez instrumenta. Neki učitelji i izvođači savjetuju da poučavaju bez nota i bez instrumenta, na primjer, dok hodaju, razmišljajući o eseju.

Korisno je razabrati melodijsku i harmoničnu strukturu djela, zapamtiti ne samo zvuk, već i sam tekst, autorove upute i melodijsko-harmonsku strukturu, kao i mišićne osjete. Vrlo je važno zapamtiti umjetničku stranu kada memorirate predstavu kao uspomenu. Svaki napor za pamćenje mora se kombinirati s nastojanjem poboljšati kvalitetu igre.
Rad sjećanja, u određenoj mjeri, ovisi o emocionalnom značaju percipiranog materijala. Nije tajna da se materijal koji izaziva interes pamti lakše i jače od onog koji se nerado pamti. poanta je u tome da kad smo uzbuđeni, sva su nam osjetila pojačana, oštrije vidimo i čujemo, a kad oštrije vidimo i čujemo, bolje se sjećamo.
"Pod hladnim tušem", kaže G. Kogan, "također je teško ostaviti dubok trag, poput izlijevanja nečega iz hladnog lijevanog željeza." Prilikom pamćenja važno je usredotočiti se na snagu pamćenja. Ako osoba dobije zadatak da gradivo pamti „dugo“, „zauvijek“, tada obično gradivo pamti duže vrijeme nego s uputama
- zapamtite na "kratko vrijeme".

Vrlo je korisno svirati sporim tempom, i to ne samo dok se komad još uči, već i kad je već naučen, pa čak i izveden na pozornici. Sviranje sporim tempom potrebno je kako bi se postavili čvrsti "mentalni temelji", prodrlo u mjesto koje se uči, slušala intonacija, "razmotrilo" sve to, kako kaže G. Kogan u povećalo "i" stavilo to u mozgu ",<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Vrlo je važno prilikom priprema za koncertnu izvedbu pravilno rasporediti vrijeme kako ne bi došlo do mahnitog učenja prije izvedbe. Djelo se mora učiti napamet puno prije toga. No, ako dođe do kvara na pozornici, nema potrebe nešto ponavljati, početi ispočetka. Najbolje je koncentrirati se i dalje mirno svirati, sjećajući se važnosti cjelovite percepcije djela od strane slušatelja. Pripremajući se za koncertni nastup, ne treba usmjeravati pozornost na negativne emocije. Glavni način rješavanja "tjeskobe - panike" je strast prema onome što radite. Kako kaže K. Stanislavsky: "tajna se pokazuje vrlo jednostavnom: da biste odvukli pozornost od publike, morate se zanijeti onim što je na pozornici".

Nezdrav impuls ponekad dolazi od samog učitelja. Pitanja i komentari učitelja: „Zar niste zabrinuti? Zar se ne bojite? "Ili" ne brinite, nema razloga za brigu "- često, umjesto da ohrabre, dovedu do bolnog uzbuđenja nekih učenika. Ako je učitelj zabrinut, tada mora vješto sakriti uzbuđenje kako ne bi time zarazio učenika. Naravno, metode psihološkog utjecaja na učenika neposredno prije koncerta ovise o njegovu karakteru i zdravstvenom stanju u ovom trenutku. U nekim slučajevima morate razveseliti učenika, uliti mu povjerenje u snage njegove igre, izostavljajući nedostatke, u drugim - šaljom ublažiti pretjeranu napetost, ali ako učenik olabavi živce kako bi ga došao k sebi , čak je i vika moguća. Glavni zadatak učitelja u psihološkom utjecaju na učenika je prebacivanje, preusmjeravanje "uzbuđenja-panike" u "uzbuđenje-porast".

Korisno je govoriti o uzbuđenju kao bitnom pratiocu dobre izvedbe. Mnogi umjetnici kažu da, ako izvođač nije bio zabrinut prije koncerta, kasnije se pokazalo da koncert nije bio baš uspješan. Zahvaljujući takvim razgovorima uzbuđenje poprima drugačiji karakter: slijepi strah nestaje, na njegovo mjesto dolazi svijest o uzbuđenju kao osjećaju normalnog, prirodnog u datoj situaciji pa čak i nečemu korisnom.

Nakon koncerta, imperativ je zabilježiti pozitivne aspekte izvedbe, podržati učenika. Pogotovo kada su adolescenti u pitanju - njihovo emocionalno stanje je nestabilno i sve reakcije su pogoršane. Bolje je imati detaljnu raspravu o izvedbi koncerta ne odmah nakon koncerta, već sljedećih dana, za pohvalu na sreću, zacrtati načine ispravljanja nedostataka. Uočavajući pozitivne trenutke u igri, pridonosimo slobodnijem ponašanju učenika na pozornici, razvoju njegove umjetnosti. Potrebno je naučiti budućeg glazbenika da prevlada privremene zastoje.

Prisjetimo se riječi M. Long: "Ne klonuti duhom - to mi je bila podrška u životu."
Razmotrivši razloge koncertnog uzbuđenja, možemo reći da ispravan psihološki stav glazbenika igra važnu ulogu za uspješan nastup, što utječe i na učinkovitost rada i na stabilnost izvedbe.
Prema G. Koganu, psihološki stav „... vrlo je važan, mnogo više nego što ljudi obično misle, često više nego što ljudi obično misle, često odlučujući ... određivanje uspjeha ili neuspjeha ... To ne znači da je ispravan postavka je dovoljna za postizanje uspjeha u učionici: to znači da je to nužan uvjet za postizanje najvećeg mogućeg uspjeha, uvjet čije je kršenje ponekad dovoljno za neuspjeh "

Najvažniji čimbenik uspješnog rada je svrhovitost akcije. G. Kogan iznosi tri glavna aspekta koji doprinose najvećoj produktivnosti samostalnog rada: usredotočenost na cilj, koncentracija, strastveno traženje cilja - želje. Tome dodaje i način rada - kao svojevrsna ljudska kreativna aktivnost, zahtijeva sposobnost raspodjele vlastite snage i vremena.

Dakle, "usredotočenost na cilj prvi je uvjet za uspjeh u poslu" ..."Jasno definiran cilj, jasno postavljen, jasno uočen cilj prvi je uvjet za uspjeh u bilo kojem poslu." U izvedbi to znači: "Slušajte mentalno glazbu koju ćete izvesti, zamislite zvuk koji želite izdvojiti." Ali ne možete pred sobom vidjeti samo krajnji cilj - izvedbu djela u cjelini. Ta se potreba javlja tek u prvom razdoblju "upoznavanja" s radom i u završnom razdoblju - razdoblju "poliranja". Srednje razdoblje, međutim, zahtijeva raščlanjivanje glazbenog tkiva na manje "komade".
Nejasan, nestabilan cilj “... opterećuje igru s puno nepotrebnih pokreta ... ometa konsolidaciju potrebne automatizacije generiranog lanca kretnji ... postoji dvadeset takvih putova ... Od dvadeset staza dobro je ako je jedan ispravno usmjeren: svi ostali vode u pogrešnom smjeru. Kao rezultat toga, ogroman rad koji je izvođač uložio u postavljanje dvadeset staza umjesto jednog nužnog, pokazalo se ne samo da je devet desetina nepotrebno, već i štetno, jer u pravom trenutku prsti "ne znaju" koji od njih trčati. "

Drugi aspekt koji doprinosi produktivnom radu:
koncentracija. Predviđeni cilj mora se ostvariti pri izravnom radu na alatu, a tu dolazi do izražaja drugi uvjet uspješnosti rada - koncentracija. Poznato je da se razlika između posla koji se izvodi s potpunom koncentracijom, kada izvođač ne vidi i ne čuje ništa oko sebe, razlikuje od rada u "polukoncentraciji". Pretjerane misli dovode do ometanja pažnje i stvaraju nepotrebne pokrete, što dovodi do neadekvatnih rezultata.

Međutim, trajanje rada s potpunom koncentracijom ima svoju granicu za svakog glazbenika i ovisi o njegovim individualnim kvalitetama (dobi, razini vještina, tjelesnoj i psihičkoj dobrobiti, okolini, slučajnim okolnostima). Ova granica je, takoreći, signal za promjenu posla, potrebu za odmorom. "Um se, poput oka, umara ako se dugo fokusirate na jedan objekt ..., ne shvaćaju svi da prenapregnuta pažnja gubi oštrinu opažanja, a ta okolnost može dovesti do izobličenja utisnuta slika. "

I. Hoffman kaže: Koncentracija je prvo slovo u abecedi uspjeha. Samo onaj koji je sposoban dovesti stvari u red u svom mozgu postaje majstor, da se na neko vrijeme smiri gomila slika nagomilanih u mašti, da ostane u "redu" svojih nestrpljivih molitelja za utjelovljenje “. Važno je "... ne samo da možete vidjeti, već i da ne možete vidjeti, da možete privremeno zatvoriti oči pred mnogim stvarima ... da suzite svoj krug pažnje, da uvedete potonje u "fokus", da se usredotočite na najbliži "mali" cilj. "

No, i najispravnije postavljanje cilja i najveća koncentracija bit će nepotrebni ako nema želje za postizanjem konačnog cilja. Stoga je želja treći uvjet uspjeha u radu.Želja se ne bi trebala manifestirati kao kratkoročni impuls. Želja za pobjedom tek tada postaje punopravna ako ima izdržljivosti. Takva se želja ne boji poteškoća i prepreka, i unatoč brojnim objektivnim razlozima koji se pokazuju zaista nepremostivima, velika većina neuspjeha u umjetnosti (a ne samo u umjetnosti) dolazi od precjenjivanja vanjskih prepreka i podcjenjivanja unutarnjih zasluga . "Ako zastanete u strahu i sumnji pred životnom preprekom, gotovo ste uvijek poraženi", kaže K. Stanislavsky. „Želja je poredak svijesti, mobilizirajući, bacajući u bit sve snage organizma, aktivirajući skrivene rezerve ogromne
moći koje su skrivene u svakoj osobi i utiru nepredviđene puteve do pobjede. " Želja za uspjehom nije kriterij za dobrog izvođača. "Strastvena zaljubljenost, strastvena ljubav ne samo prema cilju, već i prema poslu koji vodi do tog cilja jedno je od upečatljivih obilježja talenta" - rekao je I. Hoffman. "Samo takva strast, strast koja je prešla u koncentrirani rad, u najmetodičnije vježbe, čija se žestoka staloženost hrani visokim kanalom besmrtnog" Želim "- samo takva strast ima cijenu u umjetnosti, samo ona rađa vještinu. "

Glavna stvar u procesu pripreme za nastup je sposobnost razvijanja osjećaja samopouzdanja i smirenosti. “Morate se naviknuti na pozornicu s pravilnim sustavnim načinom učenja, ispravnim stavom prema glazbi” - B. Strune.
Govoreći o općem režimu prije koncerta, možemo reći da se ne bi trebao oštro razlikovati od ritmičkog života i rada izvođača. Najbolje je biti sam i mirno razmišljati o programu jer je besposleno čavrljanje štetno. Neki izvođači pribjegavaju uporabi vježbi disanja, isti savjet daje i B. Strune napominjući da je uzbuđenje popraćeno povećanjem impulsa i pojačanim disanjem.

Ne zaboravite na prehranu, glavna stvar je da ne svirate puno na koncertu, jer se opća aktivnost smanjuje, a mišićna aktivnost ometa probavu. Što se tiče dana koncerta, trebate samo malo svirati prstima. Beskrajno natrpavanje na dan izvedbe dovodi do loše izvedbe.
Da, analiziramo neka sredstva za suočavanje s uzbuđenjem, ali najvažnije je da, izlazeći na pozornicu, izvođač vjeruje u sebe, u svoju izvedbu. Potrebno je razviti radostan stav prema koncertnoj izvedbi, tako da to bude blagdan, a ne "strašno suđenje". Ne treba se bojati emocionalnih predstava, jer bojati se njih znači bojati se života. Emocije su izraz života i nemati ih nije živjeti.

ZAKLJUČAK
Zaključno, želio bih reći da je, naravno, stjecanje samopouzdanja na pozornici dugogodišnje djelo glazbenika. No često se zbog pojačanog osjećaja odgovornosti događaju neuspjesi na pozornici. Predivni violist i učitelj V.V. Borisovsky je prije nastupa opomenuo svoje učenike: "Ne igrajte bolje nego što možete", čime je uklonio nepotrebnu postavku za maksimalnu izvedbu, što dovodi do ukočenosti.
Potpuna predanost utjelovljenju glazbene slike, procesu otkrivanja, prikazivanju ljepote u djelu, briga za svaki detalj i žeđ za oživljavanjem u stvarnom zvuku - to je način za prevladavanje scenskog straha.

BIBLIOGRAFIJA
1.Alekseev A. Metode poučavanja sviranju klavira. M. 1961. godine.
2. Barenboim L. Pitanja klavirske pedagogije i izvedbe. L.
1969.
Z. Blinova M. Glazbeno stvaralaštvo i obrasci višeg živčanog
sustava. L. 1974. godine.
4. Hoffman I. Igra klavira. M. 1961. godine.
5.Kogan G. Na vratima majstorstva. M. 1977. godine.
6. Neigauz G. O umjetnosti sviranja klavira. M. 1987. godine.
7. Stanislavsky K. Rad glumca na sebi. M. 1938. godine.
8. Struve B. Načini početnog razvoja mladih violinista i violončelista.
M. 1959. godine

sažetak

Učitelj MBOU DOD DSHI "Zborska škola" Podlipki "im. B.A. Toločkova

Semenova N.F.

Priprema učenika za javni govor

G. Korolev

Uvod ... Stvarni problemi, ciljevi rada.

Poglavlje 1. Javni nastup kao važan element u formiranju profesionalnih vještina budućih pijanista.

p. 1.1 Vrste i oblici scenskog uzbuđenja.

Poglavlje 2. Psihološka prilagodba učenika situacijijavni govor.

p. 2.2 Faze postizanja spremnosti za pop.

Zaključak.

Bibliografija.

Glavna svrha rada: naučiti mlade glazbenike da se riješe negativnih trenutaka scenskog uzbuđenja, govoriti o kompleksu psihotehničkih tehnika koje doprinose ispravljanju pop uzbuđenja, identificirati specifične korak-po-korak zadatke postizanja pop-spremnosti.

Uvod:

Govorništvo je poseban oblik glazbene aktivnosti, rezultat intenzivnog stvaralačkog rada. On je glavni stimulator njegova daljnjeg stvaralačkog rasta.

Javni govor pomaže u točnijoj identifikaciji glazbenih sposobnosti, dinamike razvoja učenika, istovremeno budi izvođačku hrabrost, volju, kreativnu maštu i maštu, potiče pop izdržljivost, dubinu emocija, umjetnost.

Obrazovanje nije ograničeno samo na okvire nastave, aktivno sudjelovanje djece u kreativnom životu škole razvija ukus za nastup. Od prvih godina školovanja djeca bi se trebala naviknuti dijeliti svoju umjetnost s drugima.

Koncert je glazbeno slavlje koje se očekuje, a oni se vrijedno pripremaju za nastup. Sudjelovanje na koncertu časno je i odgovorno. Ako učenik zna da će se djelo koje se proučava izvesti pred publikom, radi ustrajnije. Pedagoška praksa pokazuje da je jedan od problema koji se mora riješiti u pripremnom procesu svladavanje snažnog uzbuđenja pred izvedbom koje većina učenika doživi. Estradno uzbuđenje ima dobne karakteristike i izraženije je u srednjim i višim razredima s povećanjem osjećaja odgovornosti i zahtjevnošću prema sebi.

Mnogi učenici trebaju ispraviti pogrešno scensko ponašanje. Simptomi poput rukovanja, usana, drhtanja koljena, zatajenja glasa ili sluha, nemogućnosti koncentriranja na izvođenje djela - samo strah od izlaska na pozornicu. "Loša savjest", strah od zaboravljanja teksta, ne suočavanje s teškim mjestima - sve su to glavne manifestacije sindroma scenskog uzbuđenja.

Poglavlje 1 Javno izlaganje kao važan element u formiranju profesionalnih vještina budućih pijanista.

p. 1.1 Vrste i oblici scenskog uzbuđenja

Svi vrlo dobro znamo kakav estetski užitak profesionalna, inspirativna izvedba mladog glazbenika može donijeti slušatelju. Često ne shvaćamo koliko pijanist našem oku nevidljiv posao, vrlo naporan i težak, izvodi kako bi ljudima pružio radost komunikacije s glazbom. Čini nam se da mu prsti sami od sebe lepršaju po tipkama, no to uopće nije tako. Ponekad se, naprotiv, osjećamo neugodno na koncertu - od pregrubih zvukova, od glazbenikove neizvjesnosti, kada odjednom počne zaboravljati tekst.

Izvedba je iznimno delikatan i složen proces koji izravno ovisi o fizičkom i moralnom stanju osobe na pozornici, kako u trenutku same izvedbe, tako i mnogo prije nje. Prema svojim karakteristikama, javni govor učenika naziva se stresnim situacijama. Glavni stres za njih je dvorana za gledatelje, spoznaja da svaku njihovu radnju prate i vrednuju drugi ljudi. Stoga nastaju psihološke poteškoće. Često javni nastup postaje pravi "test snage" čak i za izvođače koncerata, a da ne spominjemo učenike glazbenih škola. Pripremu učenika za pozornicu treba provesti već u početnoj fazi osposobljavanja. I učitelj i učenik moraju biti sigurni da je predstava potpuno završena.

Prilikom izrade plana repertoara i odabira djela za sudjelovanje na kreativnim događajima različitih razina potrebno je osigurati procijenjeni vremenski okvir za rješavanje svih tehničkih i izvedbenih zadataka kako bi imali vremena savjesno proći sve faze učenja od pažljivog analiza teksta do svladavanja ritmičkih, tehničkih, artikulacijskih i drugih poteškoća, uvježbavanje djela u dijelovima i njihova integracija u cjelinu s jednim umjetničkim konceptom. Naučeni komad učenik treba izvesti slobodno, vedro i sa zadovoljstvom.

Većina psihologa i učitelja vježbača slažu se da se prvi put uzbuđenje osjeća u dobi od 10-11 godina, netko kasnije, netko prije. No, u prosjeku se ta dobna prekretnica smatra tipičnom.

Scensko uzbuđenje dolazi u različitim oblicima i oblicima. Može se pronaći u obliku strahova, stanja panike, može se transformirati u depresivno raspoloženje, apatiju, nedostatak volje, nevjericu u sebe.

U drugim slučajevima, naprotiv, uzbuđenje u čovjeku izaziva svečano uzdignute, uzbuđene i radosne osjećaje. Gotovo svi ljudi koji izlaze u javnost su zabrinuti, ali neki imaju dovoljno voljnih resursa, drugi su zbog slabe volje izgubljeni. Od velike je važnosti usaditi učenicima volju koja vodi do pobjede. Priličan broj naših postignuća na životnom putu, na kraju je pobjeda nad samim sobom, nad vještinama da prevladamo svoje slabosti, neke prirodne nedostatke.

Učenik jake volje može se natjerati da učini ono što smatra potrebnim, a učenik slabe volje povlači se pod istim okolnostima. M. Norbekov piše: "Kad neki vide ponor ispred sebe, razmišljaju o ponoru, drugi razmišljaju o tome kako izgraditi most preko njega." Stoga je potrebno njegovati ustrajnost, odlučnost, ustrajnost, hrabrost, inicijativu, samokontrolu.

Bilo koji oblik tjeskobe pogoršava umor. Posebno u razdoblju priprema za koncert ne treba dopustiti stanja umora, fizičkog i emocionalnog. Nije uzalud Natan Efimovič Perelman izjavio: "Pravi glazbenik ne počiva na glazbi, već na glazbi."

Prvo, želim postaviti pitanja iz upitnika koja su postavljena učenicima različite dobi:

1) Koja je bila vaša najbolja, najupečatljivija izvedba?

2) Najžalosnija stvar? Zašto?

3) Želite li ponoviti? Ponoviti?

4) U kojoj dvorani, pred kojom publikom biste voljeli svirati?

5) Što vam danas nedostaje za odličnu izvedbu?

6) Kad je uzbuđenje jače - za dan, sat vremena, u trenutku izlaska na pozornicu?

7) Volite li nastupati?

Ova jednostavna pitanja dala su zanimljive uvide. Sva su djeca zabrinuta 5-6 sati prije predstave, više se boje tehničkih epizoda, ne vole se igrati u vrlo velikim dvoranama, sanjaju o koncertu za svoje vršnjake i prijatelje. Mlađi očekuju podršku od roditelja. Stariji se vole sami prilagoditi. Zabrinuti su zbog neuspjeha jer su razočarali učitelja i roditelje.

p. 1.2 Glavni razlozi scenskog uzbuđenja.

Koji su uzroci anksioznosti u djetinjstvu, paničnog straha?

Načini komunikacije između roditelja i djeteta (postavljati prekomjerne zahtjeve);

Stil interakcije između učitelja i djeteta.

Poboljšanje kvalitete izvođenja djela na koncertu, natjecanju, smanjenje razine tjeskobe moguće je u jednom kompleksu:

Učenik - roditelj - učitelj.

Ponekad nedostatak roditeljske kontrole ili jednostavna ravnodušnost prema tinejdžeru također pridonose osobnoj anksioznosti. Moguće je probuditi interes učenika za glazbu, učinkovitost nastave je moguća ako u domu učenika zavlada duh ljubavi i poštovanja. Učitelj i roditelj su partneri i istomišljenici.

Razlog za strahove može se nalaziti u precijenjenom programu, kada se svi dosadašnji nedostaci ispuštaju na pozornicu zbog loše zamišljenih skokova u razvoju. Bolje je izvesti nekomplicirane komade ispravno i dobro nego osrednje svirati teške.

Najčešće uzbuđenje izazivaju misli poput: "Što će reći o meni?" "Kakve će biti ocjene moje igre?" itd.

Mora se iskreno reći da je briga mladog pijanista za njegov ugled sasvim prirodna i prirodna. Istodobno, pretjerani strah od kritiziranja izvana samo podiže ljestvicu uzbuđenja i pogoršava situaciju učenika. Jedan od temeljnih uzroka scenskog uzbuđenja:

Strah učenika od zaboravljanja teksta. Zabrinuti su pri izvođenju djela u javnosti jer se boje zaboraviti; zaboravljaju, u pravilu, upravo zato što su pretjerano zabrinuti. Paradoks je u tome što propusti pamćenja na pozornici nisu uvijek posljedica nedovoljnog učenja teksta. Pa ipak, rad se mora naučiti ne 100%, već 150%. Sam osjećaj "čiste savjesti" izvođača donijet će mu samopouzdanje i obrnuto.

Mnogi glazbenici koriste tehniku pamćenja teksta koju je predložio poljski pijanist I. Hoffman.

Ova se tehnika sastoji u mentalnom, bezvučnom "sviranju" skladbe najprije iz nota, a zatim bez gledanja u njih. Prsti pritišću zamišljene tipke, mišići ruku i tijela čine pokrete potrebne za izvedbeni proces, ali glazba zvuči samo u zvučnim predstavama učenika-izvođača. Ako glazbenik uspije na ovaj način odsvirati cijelo svoje djelo, u pravilu se više ne boji zaboraviti tekst.

No, nedostatak uzbuđenja još je nepoželjniji za izvođača. Profesor N.V. Trull napominje: "Ako se osoba ne brine prije izlaska na pozornicu, ona nije umjetnik i nema što raditi na pozornici."

Uzbuđenje je neizostavan uvjet za učenika da koncentrira svu svoju snagu - fizičku i mentalnu.

Analizirajući problem scenskog uzbuđenja, učitelji glazbe primjećuju da ovdje mnogo ovisi o psihofiziološkoj konstituciji izvođača, vrsti njegovog živčanog sustava. Jedan se učenik ničega ne boji, drugi se trese poput lista jasike, doživljava pretjerano neuromišićno uzbuđenje, treći pada u sedždu, četvrti se ne može nositi s pretjeranim emocionalnim uzbuđenjem. Općenito, postoje učenici koji se dobro igraju u učionici i "razbacuju" po pozornici. Događa se i obrnuto: učenik, na kojeg nemate previše nade, namješta se i svira na pozornici mnogo bolje nego što ste očekivali.

Ovisi o vrsti živčanog sustava i karakteru osobe. Živčani sustav, budući u ovom stanju, počinje se brzo iscrpljivati, a tijelo ulazi u stanje potpune ravnodušnosti, ravnodušnosti. To se događa na natjecanjima, koncertima s dugim čekanjem na njihovu izvedbu. Za takve učenike kažu: "izgorjeli".

U ekstremnim uvjetima kolerikova inkontinencija će se povećati. Sangvini se brzo zanose, ali se rano ohlade, igraju vedro, hvalisavo, ali nisu skloni dubini. Ne vrijeđaju se na kritiku, brzo je zaborave. Nepotpun tekst. Kolerik s entuzijazmom svira ako mu se svira igra, a može svirati čak i bolje nego na probi. Flegmatična osoba je radoholičar. Uravnotežen, uporan, vrijedan. Ali nije jako emotivan. Prihvaća komentare na poslovni način, ne raspravlja. Melankoličan - onesposobljen, brzo se umara, bolno prihvaća komentare, emotivan. Neuspjesi dugo prolaze.

Poznati glazbenik, glazbeni psiholog A. Gotsdiner bilježi 5 faza uzbuđenja:

1) udaljeno predkoncertno uzbuđenje, koje se pojačava s vremenom izvedbe;

2) uspon, lagana euforija, mentalni idealni prikaz vašeg nastupa. "Uzbuđenje-panika", snažno pretjerano uzbuđenje, "uzbuđenje-apatija"-radije bi bilo mučeno, depresivno stanje;

3) već na pozornici "magla u očima". Čini se da učenik lebdi - u ovom je trenutku prikladno da učitelj protrese učenika - dati zadatak preurediti stol, ukloniti glazbeno postolje;

4) "početak". Pronađite ključeve, osjetite pedalu, osjetite osjećaj, snagu nadohvat ruke, otpjevajte 2-3 takta, sjetite se glazbenog teksta, nasmiješite se sebi;

5) kraj izvedbe. Ovo je ili radostan uspon, ili umor, ili razočarenje, ili praznina. U ovom trenutku podrška učitelja potrebna je više nego ikad.

Koliko vam je potrebno za učenje? Postoje dva principa rada:

1) kada je učenik angažiran na dnevnom broju sati koji ne prelazi normu, čak i ako nešto nije dovršeno.

2) kad postigne ono što je zamišljeno, na primjer, nauči značajan dio posla u jednom danu.

U prvom slučaju postoji plus - u odgoju volje, ustrajnosti, ali minus u formalnom zasjedanju predviđenog vremena, kada se djelo svira, ali se zapravo ne uči.

U drugom slučaju, predanost ima plus, a u hitnim slučajevima minus.

Fiziolozi savjetuju da nakon 45 minuta rada napravite pauzu ne više od 15 minuta, jer se stanje vježbanja gubi.

Natjecateljske performanse su faze rasta. Učenik mora crpiti snagu i samopouzdanje iz povjerenja i poštovanja prema svom učitelju. Taktično, uravnoteženo ponašanje učitelja u svakoj je situaciji potrebno.

Odgajatelj bi trebao znati da je samozadovoljni učenik manje zabrinut; skromna tišina svira bezvoljno, bojažljivo; previše impulzivan ne suzdržava se, to zahtijeva strog ton, zahtjev da se koncentrira prije izlaska na pozornicu, da šuti.

Psiholozi svih smjerova bave se pitanjem poboljšanja pamćenja. Trebali bismo se osloniti na sljedeće vrste:

1) Motor - izvedba postaje virtuozna, profinjenija.

2) Figurativno i asocijativno - za bolji prijenos slika, nijansi, boja, agogika.

3) Emocionalno - za vedar, duševan nastup.

4) Verbalno -logički - osjećaj forme, razumijevanje simetrije oblika, stila, proporcija dijelova.

5) Rijetka vrsta - eidetska (Toscanini). Učenik vidi bilješke (poput fotografije).

S vremena na vrijeme čak i među velikim glazbenicima postoje sporovi "vrijedi li svirati bez nota" (Richter)

Glazbeno pamćenje složen je pojam. To je slušna, vizualna i mišićna igra, tj. pamćenje uha, očiju, dodira i pokreta. Aktivno pamćenje djela događa se tijekom preliminarne analize, što uključuje tonalitet. plan, unutarnja struktura i odnos dijelova. Bez proučavanja strukture materijala, pamćenje se svodi na stjecanje čisto tehničkih vještina i to takozvano "mehaničko" učenje samo prstima, a prirodno je da uz jako uzbuđenje dovodi do neuspjeha.

Svojim prijateljima i sebi trebate ponoviti: "Veselim se koncertu."

A ako se to često ponavlja naglas ili tiho, strah od nastupa ustupit će osjećaj povjerenja. Samohipnozu je korisno povezati sa slikom budućeg uspjeha, smatrajući je zasluženom i poštenom.

Psiholozi studentima nude auto-obuku:

Sada vidim dvoranu u kojoj ću nastupiti ... Jasno mogu zamisliti pozornicu, klavir, publiku i povjerenstvo pred kojim ću nastupiti ... Mirna sam, sabrana, usredotočena ... Volim svirati . Sve zvuči odlično, imam odličnu tehniku ... Radim sve što imam na umu ... Sviram kao i na času ... Mogu svirati dobro ... Znam da ću učiniti sve što imam u um ... predao sam se svojoj nadahnutoj izvedbi ... Kakvo je zadovoljstvo svirati lijepo i dobro ... Mogu se mijenjati iz izvedbe jednog djela u drugo ... Lako mi je i ugodno drži cijeli program u glavi ... Svaki put će mi samohipnoza sve više pomagati ... Lako se rastajem od svog negativnog uzbuđenja i zamjenjujem ga radosnim iščekivanjem izvedbe…

Prve sesije ovog auto-treninga trebao bi s učenikom provesti učitelj, a ubuduće će im nezamjenjivu pomoć u tome pružati roditelji. U pravilu, prije odlaska u krevet, kada se tinejdžer može opustiti u mirnoj atmosferi, bez dnevnih briga.

S potpunim pouzdanjem mogu reći da je moć samohipnoze velika stvar, a koristi od nje mnogo veće nego od svih pilula.

Ne posljednjih dana nije potrebno vježbati naklone, napuštanje i napuštanje pozornice, usaditi da je to nemoguće, pogriješiti, ispraviti, žuriti naprijed -natrag. I samo idite naprijed, bez ispuštanja ruku, ne šepajući.

Promatranje nastupa drugih učenika, umjetnika, učitelja pomoći će učeniku da preživi pop uzbuđenje.

Odgoj umjetnosti olakšava se posjećivanjem natjecanja, festivala, koncerata, završnih ispita, gdje je intenzitet pop -uzbuđenja posebno velik.

Suosjećajan učitelj neće raspravljati o učeničkoj predstavi odmah nakon izvedbe. Bučna, olujna, strastvena pohvala učitelja, rodbine neprihvatljiva je. Mirno, dobroćudno ponašanje učitelja neposredno nakon učenikovog izvođenja osigurat će sljedeći put ugodno stanje prije izvođenja. Lijenu osobu ne biste trebali previše hvaliti, čak i ako je dobro igrao.

Analiza izvedbe, kad strasti splasnu, neophodna je. Ovo je profesionalna analiza svih dovršenih i neispunjenih zadataka.

Poglavlje 2 Psihološka prilagodba učenika situaciji javnog govora.

p. 2.1 Psihološka priprema mladog pijanista za nastup.

Psihološka priprema učenika za nastup nije manje važna od stručnog usavršavanja kao takvog - velika većina nastavnika glazbene škole slaže se s tim stavom. Sav posao koji su učenici izveli na glazbenom djelu u učionici i kod kuće "provjerava se na snagu" u javnom govoru. Rad na stvaranju scenske stabilnosti u glazbenika-izvođača trebao bi se, u načelu, provoditi od djetinjstva.

Po mom mišljenju, mogu se razlikovati sljedeći glavni načini i metode za formiranje scenske stabilnosti kod mladog pijanista:

a) Utvrđivanje potencijalnih pogrešaka.

1. Vezati povez preko očiju. Reproducirajte odabrani komad sporim ili srednjim tempom, sa sigurnim, snažnim dodirom s ciljem sviranja bez grešaka. Pazite da nigdje nema stezanja mišića i da disanje ostane ujednačeno i opušteno.

2. Igrajte se smetnjama i smetnjama (radi koncentracije). Uključite radio na srednjoj glasnoći i pokušajte reproducirati program. Ako izvođač s uključenim radiom može lako puštati svoj program, tada mu se može zavidjeti na koncentraciji, a vjerojatno se neće dogoditi ni neugodna iznenađenja na pozornici.

3. U vrijeme izvođenja programa na teškom mjestu, učitelj ili netko drugi izgovara traumatičnu riječ "Greška", ali glazbenik mora biti sposoban ne pogriješiti.

4. Napravite nekoliko okreta oko svoje osi dok se ne pojavi lagana vrtoglavica. Zatim, nakon što vam privuče pažnju, započnite igru punom snagom s maksimalnim dizanjem.

5. Izvedite 50 skokova ili 30 čučnjeva dok vam broj otkucaja srca ne bude visok i počnite svirati program. Nešto slično stanje događa se u trenutku izlaska na pozornicu. Ova će vježba pomoći u njezinu prevladavanju. Utvrđene pogreške tada se moraju ispraviti pažljivim igranjem programa sporim tempom.

b) Koncentracija pažnje.

Sastoji se od jasnoće i brzine razmišljanja, sposobnosti jasnog zamišljanja programa izvedenih pokreta igre i utjelovljenih slušnih slika. Voljna koncentracija pažnje dopušta glazbeniku da sve što je mentalno učinjeno, u procesu preliminarnog rada, prenese na vanjski plan, t.j. pokazati svoj rad slušateljima. Čega se najviše bojimo kad izađemo na pozornicu? Mislim da će se svi složiti s ovim odgovorom: u pravilu se bojimo grešaka, zastanimo, zaboravimo.

Pažnja! Pogriješite, zastanite i zaboravite- to su različite stvari i nisu uvijek povezane jer:

Možete pogriješiti, ali ne možete stati i zaboraviti;

Moguće je zaustaviti se, ali ne zbog pogreške ili nečega što smo zaboravili;

- možete zaboraviti, ali ne pogriješiti i ne prestati (usput, to se u praksi događa prilično često - puno češće nego što mislimo). Mnogi učenici koji, samo na temelju toga što nisu pogriješili i ne prestaju, misle da znaju tekst, iako ga u stvari ne poznaju kako treba i učitelju provjere nekoliko sitnica.
Kako ne bismo pogriješili, ne stali i ne zaboravili, moramo poraditi na povećanju koncentracije pažnje, jer će samo naša sposobnost motivirane pažnje i kvaliteta njezine koncentracije omogućiti, izlazeći pred publiku, da izvesti glazbenu skladbu kakvu danas znamo izvesti.

Sposobnost fokusiranje na sebe kao najviše učinkovit način postupanjasa scenskim uzbuđenjem može i treba razvijati u procesu predkoncertne ili predtakmičarske pripreme učenika.

c) Perspektivno razmišljanje.

Tijekom koncerta mogu se pojaviti neka iznenađenja, nezgode, grubosti. Na kraju, nije ni čudo što odlomak "mast" ili "kuka" na krivu notu. Važno je naučiti tome ne pridavati nikakvu važnost, tako da prolazna lažnost ne prekida tok misli. Najvažnije je da glazba teče.

Na pozornici se može dogoditi da se u nekom trenutku izvođač zaplete u tekst, ne zna što bi dalje svirao. Ovi su trenuci ozbiljan test za psihu i živce solista. Ovdje je važno ne zbuniti se, ne pretvoriti nesreću u katastrofu.

Izvođaču je potrebno usaditi sposobnost da "zaboravi" svaku pogrešku tijekom izvedbe, u protivnom se, zbog beznačajne pogreške, može pokvariti cijela izvedba. U praksi to izgleda ovako: izvođač, nakon što je napravio jednu pogrešku (lažna nota, pogrešno odsviran odlomak itd.), Počinje aktivno doživljavati svoj neuspjeh, t.j. mentalno joj se vraća, što, naravno, odvraća pozornost od rješavanja čisto kreativnih problema. Prestaje razmišljati o sljedećoj frazi, fragmentu itd., Pa čini drugu pogrešku, budući da će sviračevi pokreti, koji nisu podržani mišlju, neizbježno dovesti do sloma - zaustavljanja. Slijedom toga, za glazbenika je od posebne važnosti razviti vještine perspektivnog razmišljanja iza instrumenta, što pomaže u prevladavanju pogreške i doprinosi uspješnoj izvedbi na pozornici.

p. 2.2 Faze postizanja pop spremnosti (iz osobnog iskustva njihovog rada).

a) svirati ne pojedinačne skladbe, već cijeli program, kao na koncertu;

b) probe bi se trebale odvijati s punom predanošću i odgovornošću;

c) vježbati pred posebno pozvanim slušateljima;

d) ne puštajte program dva puta zaredom jer je druga predstava bolja od prve i stvara pogrešnu ideju o spremnosti.

Probe se ne rade svakodnevno - troše puno energije. Obično se vjeruje da je sviranje na probi uvijek bolje nego na koncertu, ali zapažanja pokazuju da kontakt s publikom daje veću smisao izvedbi - ona je prijateljica i pomagačica koja nije došla uvidjeti nedostatke izvedbu, već slušati glazbu. "Ne brini za sebe, brini za skladatelja!" - iza zastora Male dvorane Konzervatorija u Sankt Peterburgu visio je plakat. Potrebno je naučiti učenika da na ljubazan način reagira na publiku, a to će biti obostrano.

U dane prije koncerta nemojte naprezati pažnju, učinite manje. Ako program nije spreman, prekasno je za učenje. Općenito, iskusni učitelj nikada neće pustiti nespremnog učenika na pozornicu; on vrlo dobro zna da je to ispunjeno lošim posljedicama za mladog glazbenika.

2 dana prije koncerta odvratite pažnju od briga, briga, savjetujte studentu da ode u kino, kazalište, pročita zanimljivu knjigu.

Uoči koncerta svirajte sve suzdržanim tempom, štedite snagu, emocije; pogledajte djelo koje svira na notnim zapisima; idite u krevet rano i naspavajte se; ne učiniti mnogo, tako da, prema G. Neuhausu, ne dolazi do “mentalnog pogoršanja” zbog prekomjernog rada.

Dan izvedbe koncerta:

Važan element je djelovanje. Potrebno je za zagrijavanje mišića. Bolje je svirati ljestvice, vježbe ili komad koji se izvodi polako jednom, bez dijeljenja na komade.

Važan čimbenik uspješne izvedbe je stanje ruku. Za ledene ruke mogu preporučiti nekoliko gimnastičkih vježbi:

1) udarite vrhovima prstiju prvo po "jastučićima" prvog zgloba, zatim po sredini dlana, pa po donjem dijelu dlana. Možete udarati svakim prstom zasebno.

2) povucite 5. prst što je moguće bliže ruci, dodirujući ga po dlanu, a zatim ga gladeći vrhom po dlanu, do baze prsta, također to činite zauzvrat s drugima.

Neko vrijeme prije izlaska na pozornicu učitelj mora prekinuti sve komentare. Učenik mora vjerovati da igra dobro i da će dobro igrati. Problem je povezan s vjerovanjem u sebe. Ovo je svojevrsno kazalište. Učenik je zabrinut, nervozan, ali vani - odvažnik se igra, reinkarnira.

Kako biste ublažili stres, možete pozvati učenika da pojede 2-3 grudice šećera ili malu čokoladicu, opranu toplim slabim čajem ili vodom. Ovu su metodu koristili S. Richter, D. Oistrakh.

Savjeti učitelja učeniku prije izvođenja:

Izlaskom na pozornicu, nekoliko puta duboko udahnite i izađite, otkucaji srca se vraćaju u normalu, pojavljuje se smirenost;

Važno je prilagoditi se instrumentu;

Govor može pokvariti visoka ili niska stolica;

Osvjetljenje je važno - zatamnjena tipkovnica je dosadna, kao i svjetlo koje vam udara u oči;

Visoke potpetice ometaju korištenje papučice;

Udobnost u odjeći bitna je. Odbojan dojam proizvodi manirizam, držanje. Morate se ponašati prirodno. Ne gledajte u publiku u dvorani!

Lako je izaći na pozornicu bez žurbe, zakoračiti na istočnjački način;

Prije nego počnete igrati, morate mentalno ponoviti sam početak;

Za svoje učenike prije nastupa uvijek ponavljam riječi A. Schaeffera: "Brod u luci sigurniji je nego na moru, ali nije izgrađen za ovo."

Zaključak.

Poznato je da glazbena sudbina djeteta i oblikovanje njegovih glazbenih ukusa ovise o prvom praktičnom kontaktu učenika s glazbom. Glavni zadatak učitelja glazbene škole je odgojiti učenika sa živim i izravnim osjećajem glazbe, razumijevanjem njezine izražajnosti i fraziranja. Uspjeh uvelike ovisi o profesionalnoj vještini učitelja i stupnju talenta budućeg glazbenika.
Možda se nitko od metodičara i učitelja neće obvezati dati nedvosmislen recept kako bi svaki nastup mladog izvođača uvijek bio uspješan. Svaka je osoba jedinstvena individualnost, stoga se smjerovi, oblici i metode usavršavanja uvijek trebaju temeljiti na individualnim kvalitetama unutarnjeg i vanjskog okruženja glazbenika.

Komunikacija s javnošću, publikom uvijek je kreativan proces i pretpostavlja međusobnu povezanost: izvođač-glazbenik ne samo da utječe na publiku, već i doživljava njezin utjecaj na sebe. Glazba za izvođača poveznica je i istovremeno sredstvo komunikacije s publikom. Prevladavanje pop uzbuđenja treba slijediti put kreativne želje za komunikacijom sa slušateljima. Komunikacija nosi pravo i trajno značenje cijelog pripremnog rada glazbenika-izvođača.

Potpuna predanost utjelovljenju glazbene slike, neprestani dijalektički proces otkrivanja lijepoga u izvedenom, žeđ da se sve to otkrije u stvarnom zvuku - to je način prevladavanja scenskog straha, psihološka prilagodba mlade pijanistice javnom nastupu .

Bibliografija

Barenboim L.A. "Glazbena pedagogija i izvedba" L .: Glazba
"Psihologija. Rječnik "Pod općim uredništvom A. V. Petrovskog
VI Petrushin "Glazbena psihologija": Udžbenik. Priručnik za studente i učitelje.-M .: Humanitarno izdavački centar VLADOS, 1997
Busoni F. "O pijanističkoj vještini" - U knjizi: Izvođačke umjetnosti stranih zemalja, broj 1
Grinberg M.I. "Članci. Sjećanja. Materijali "komp. A.G. Inger M.: Sov. Skladatelj, 1987.
Goldenweiser P. “O izvedbi klavira. Pitanja glazbene i izvedbene umjetnosti "broj 2
Kogan K. “Na vratima majstorstva” M.; Glazba, 1969.,
Yu.V. Kapustin "Glazbenik-izvođač i publika" Istraživanje-L. Glazba, 1985.
Neigauz G.G. O umjetnosti sviranja klavira: Bilješke učitelja. M.: Classic-XXI, 1999. (monografija)
Savšinski K.S. "Režim i higijena djela pijanista" L.: Sov. skladatelj, 1963
Tsypin G.M. Glazbenik i njegovo djelo: Problemi psihologije stvaralaštva. M.: Sov. skladatelj, 1988
Feinberg S.E. "Pijanizam kao umjetnost". Moskva: Glazba, 1969
Litvinenko Yu.A. “Uloga javnog govora u procesu poučavanja glazbe” M.; "Pedagogija umjetnosti" broj 1, 2010

Većina glazbenika tijekom svog stvaralaštva suočena je s potrebom prevladavanja negativnog stanja pozornice.

Ovo pitanje nije relevantno samo za glazbenike - izvođače, već i za učitelje.

Predstava je rezultat umjetnikova intenzivnog stvaralačkog rada i za njega je odgovoran čin, potičući njegov daljnji stvaralački rast. Različita svojstva izvođačeve prirode, volje, intelekta, dubine emocija, stvaralačke imaginacije - sve se to, u jednoj ili onoj mjeri, očituje tijekom javnog govora.

Uvod.

1. Analiza psihologije koncertne izvedbe.

"Izvođenje programa bez kreativnog entuzijazma nije ništa drugo do matematička organizacija zvukova u vremenu."

Problem psihološke pripreme glazbenika-izvođača za koncertnu izvedbu jedna je od najvažnijih tema glazbene umjetnosti.

Nema umjetnika koji nikada nije patio od negativnih oblika scenskog uzbuđenja.

Veliki Liszt je izjavio: "Tehnika se rađa iz duha." Progresivne studije koje interpretiraju glazbenu izvedbu kao psihofiziološki čin procjenjuju ulogu psihologije kao značajnijeg čimbenika u formiranju glazbeničke vještine.

N. A. Rimsky-Korsakov često je ponavljala da što je scensko uzbuđenje više, kompozicija se lošije uči.

Međutim, scensko stanje izvođača ne ovisi samo o tome koliko se glazbeno djelo pouzdano i čvrsto uči.

Osjećaj tjeskobe i tjeskobe koji doživljavaju neki glazbenici kada izađu na pozornicu popraćen je promjenama u tijelu koje su tipične za svaku stresnu situaciju. Kao što psiholozi primjećuju, u takvim trenucima, procesi u kori velikog mozga ne mogu obuzdati uzbuđenje; ponašanje postaje nervozno, pažnja se raspršuje, razina imuniteta na buku i adaptivne sposobnosti se smanjuju, emocionalni stres se brzo povećava i nije uvijek primjeren situaciji.

Uzbuđenje uvijek ima definitivno objašnjenje. Da biste se naučili kontrolirati pred publikom, morate početi tako što ćete paziti na sebe kod kuće, gdje možete trenirati pažnju i usredotočiti se na dnevnu i satnu bazu. Prema pedagozima koji se bave glazbenom psihologijom (poput Lilias McKinnon), loše životne navike osobe negativno utječu na njezinu izvedbu. Dakle, zauvijek odgađajući za sutra ono što treba učiniti danas, glazbenik može poremetiti funkcije pamćenja, jer neodlučnost slabi karakter. Glazbenik izvođač ne može poput pjesnika ili umjetnika izabrati najbolje trenutke za rad; prisiljen je igrati na unaprijed određen dan, bez obzira na raspoloženje. To zahtijeva fleksibilnost, sposobnost fokusiranja na ono što je trenutno važno. Ove se kvalitete razvijaju godinama svakodnevnog treninga.

Jedan od najčešćih uzroka tjeskobe je izvana nadahnuta misao o mogućem neuspjehu. Kad se jednom nađe na plodnom tlu nedovoljno budne svijesti, može se razviti u opasnu samohipnozu. Mlada osoba rijetko je toliko iskusan psiholog da bi zamislio punu opasnost neprijateljske sugestije ili razumio njezine motive. Korisna kritika je jedno, destruktivna je potpuno druga. Nathan

Perelman je svojim učenicima često ponavljao: "Na pozornici je samokritika pila koja pilje stolicu na kojoj izvođač sjedi."

Tako se priprema za koncertnu izvedbu pretvara u najvažniju fazu u formiranju glazbenika-izvođača, a uspjeh njegove izvedbe na pozornici izravno će ovisiti ne samo o kvaliteti i pouzdanosti skladbi koje je naučio, već i o stupanj njegove psihološke spremnosti za komunikaciju s publikom. Rad profesionalnog glazbenika jedna je od najtežih vrsta ljudskih aktivnosti koja zahtijeva dugogodišnji svakodnevni rad, često fizički i psihički iscrpljujući.

Opterećenje stalno raste zbog sve veće konkurencije među mladim glazbenicima koji ulaze u život. I danas je pobjednik često onaj koji se pokazao izdržljivijim, učinkovitijim, sabranijim, fizički i psihički jačim. Sve dok postoji čovječanstvo i njegove aktivnosti, sve dok postoji vječni problem objektivne procjene ljudskih uvjeta. Nažalost, njegove su sposobnosti ograničene, a povećanje opterećenja (mentalnog ili psihomotornog) izvan dopuštene prirode izaziva stanje dubokog umora: glazbenik gubi svježinu, osjećaj radosti od nastupa. U takvom se stanju uzaludno nadati visokim rezultatima. Prekomjerno uzbuđenje ne dopušta korištenje niti sposobnosti aktivne strane uma, niti energetskog potencijala, ali ponekad dovodi do urušavanja svega što je dugo zamišljeno i razvijeno, a najgore je što se to može dogoditi tijekom odgovornog govora.

Nedostatak svježine, odnosno optimalnog - najboljeg od svih mogućih psihičkih stanja, negativno će utjecati na kvalitetu razmišljanja, osjećaja i maštu, a u stanju pretjeranog rada ispostavit će se da će se njihove funkcije suočiti s istrebljenjem. Pa ipak, uzbuđenje, uzbuđenje, svađa. Uzbuđenje ili neko "ushićenje" raspoloženja prije izvedbe nije samo prirodno i poželjno, kako pokazuje praksa, često spašava izvedbu iz svakodnevnog života.

Ako izvođač svira srcem, publika i kritika uvijek će mu oprostiti nekoliko lažnih nota i blagi nedostatak pamćenja. Mnogo je primjera takvog snishodljivosti javnosti; uzeti barem koncertne izvedbe A.G. Rubinstein: ponekad njegovo sviranje nije bilo lišeno nekih "maglovitih mrlja" i grubosti (osobito u kasnijim godinama njegove koncertne aktivnosti). No te grubosti nisu ostavile zapažen trag u percepciji publike - zbog snage umjetničkog utjecaja velikog umjetnika.

Glazbenik mora zanemariti svaku pogrešku učinjenu na pozornici, u protivnom, uzbuđujući se zbog jedne lažne note, možete upropastiti cijeli program.

Nešto se može učiniti dobro, nešto gore; morate naučiti mirno slušati sebe i nadati se najboljem. Pogreška koju mnogi čine je pokušaj "borbe" protiv tjeskobe. No pokušaj suzbijanja straha samo pogoršava situaciju, a oni koji su ovladali zakonom retrospektivnog napora radije će se poslužiti Tolstojevim zakonom "neotpora". Umjesto da se zadržava na neugodnim uspomenama na neuspjeh, razboriti će glazbenik preusmjeriti misli na trenutke u kojima je nastupio s posebnim uspjehom. Samo će ugodne emocije postupno zamijeniti strahove, budući da je sada pozornost usmjerena na nešto drugo, značajnije. Stvari se razvijaju samo na bolje ako se na prošle neuspjehe gleda kao na korisnu lekciju. Beskrajna razmišljanja ne vode ka dobru: ponavljanje jača asocijacije, bolna sjećanja se s mukom raspršuju. Svjesno usmjerite misli na nešto ugodno, pojavljuje se osjećaj samopouzdanja.

Čest uzrok sindroma scenskog uzbuđenja je nedostatak opće scenske kulture, jasne i jasne metodologije za pripremu izvedbe, a kao posljedica toga umjetnikova loša prezentacija prirode aktivnosti, a kao posljedica toga - zbunjenost. Glazbeniku je važno trenirati otpor prema mentalnim smetnjama karakterističnim za izvođenje aktivnosti.

Dok anksioznost može imati fizičke uzroke (poput hladnih ruku) i fizičke posljedice (opet, uključujući hladne ruke), tjeskoba je uvijek psihološki utemeljena. Čak i najiskusniji glazbenik nije imun na neuspjeh pozornice ako nije spreman za nastup. Razina izobrazbe izvođača ne ovisi samo o njegovom iskustvu ili vještini, već io tome što mu se događa prije početka izvedbe, kako reagira na scensku situaciju koja uvijek ostaje povećan faktor stresa. Mnogi izvođači trebaju ispravku zbog pogrešnog scenskog ponašanja. Simptomi poput rukovanja, drhtanja koljena, „ispadanja“ iz teksta, nemogućnosti koncentriranja na izvedbu djela, samo strah ulazi na scenu - glavne su manifestacije sindroma scenskog uzbuđenja.

Cilj učitelja: naučiti mlade glazbenike da se riješe negativnih trenutaka scenskog uzbuđenja; forsirati odgovorniji pristup koncertnoj izvedbi programa, opravdati potrebu uvođenja kompleksa psihotehničkih tehnika koje doprinose ispravljanju pop uzbuđenja u glazbeničkoj izvedbenoj praksi, odrediti vremensku periodizaciju faza priprema za koncertni nastup.

Poglavlje 1 .

Početna faza pripreme za koncertnu izvedbu.

Neuroticizam i reaktivnost živčanog sustava glazbenika.

Neuroticizam je oznaka unutarnje psihološke nestabilnosti osobe. Početno razdoblje u pripremnom radu glazbenika za odgovoran nastup ima veliki utjecaj na formiranje kompleksa emocionalnih stanja i stabilnih psihofizioloških osjeta koje njegovo tijelo reproducira, kasnije u koncertnoj areni. A prvi vremenski period koji odvaja glazbenika od susreta s publikom, bilo da se radi o natjecateljskom nastupu ili dugo planiranom koncertu, osmišljen je kako bi riješio niz problema.

Pripreme prije koncerta podijeljene su u 3 razdoblja:

Navedenim razdobljima dodat ćemo 4. - "post -koncertno" djelo, koje će biti "dizajn" sljedeće izvedbe.

1) Dugo razdoblje priprema za koncert. Faze:

1. Prethodno upoznavanje.

2.Rad u komadima

3.Cjeloviti dizajn

4 . Postizanje pop spremnosti

Bilo bi svrsishodno reći da je potrebno naučiti program najkasnije mjesec dana prije zakazanog datuma koncerta, budući da se glazbeni materijal mora "slegnuti, ukorijeniti" u refleksnim osjećajima i vlastitoj slušnoj percepciji. Ako je razdoblje kraće od 4 tjedna, procesi formiranja stabilnosti i samopouzdanja u izvedbi možda neće imati vremena za uporište i u pamćenju i u psihomotornim vještinama.

Jedan od čimbenika uspješnog ili neuspješnog izvođenja je režim i higijena nastave i izvođenja.

Neuspješnim nastupima prethodi opći umor i preopterećenost, loša prehrana, nedostatak rada i odmora, loša fizička sprema, loše raspoloženje. Moguće je imati izvanredne glazbene sposobnosti i izvrsne učitelje, moguće je imati neumoljivu volju i ustrajnost u postizanju ciljeva izvrsnosti, ali sve te izvrsne kvalitete i prednosti ne koštaju mnogo ako glazbenik nema dobro zdravlje i podršku rutina.

G. Neuhaus citira A. Corta kako je za koncertnog glazbenika na turneji najvažniji dobar san i zdrav želudac. Za samog G. Neuhausa najvažniji preduvjet za uspješan koncert bio je preliminarni odmor, živahnost, dobro zdravlje, svježina tijela i duše. Mnogi su glazbenici veliku pažnju posvetili pitanju koliko i kako raditi na poboljšanju profesionalnih vještina.

Ovdje nalazimo puno korisnih preporuka, zanimljivih tehnika koje su veliki glazbenici koristili u svom radu. Važan element na početku svakodnevnih aktivnosti je gluma. Potrebno je ne samo zagrijati mišiće uključene u igru, već, prije svega, mentalni aparat glazbenika u cjelini. I. P. Pavlov u svojim je znanstvenim izvještajima primijetio da se nijedan složen posao, bez obzira na to na što je navikao, nikada ne može započeti brzo.

To bi trebalo biti učinjeno postupno, ovisno o uvjetima aktivnosti. U procesu djelovanja tijelo ulazi u stanje "borbene spremnosti" - povećava se puls, ritam disanja, osjetljivost analizatora i brzina misaonih procesa. Za mnoge glazbenike gluma znači sviranje ljestvica i posebnih vježbi. Hoffmann je, na primjer, preporučio da se počne s ljestvicama u svim ključevima, svaki najmanje dva puta. Zatim pustite ljestvice u oktavama, prelazeći s njih na Czernyjeve etide. Kramer, a zatim na djela Bacha. Mozart, Beethoven, Chopin. Kad je radio tri sata dnevno, Hoffmann je savjetovao da ih razbijete na sljedeći način: dva sata ujutro i jedan sat popodne: posvetite jutarnju nastavu tehničkom poslu koji zahtijeva mnogo pažnje i koncentracije, te jedan sat popodne interpretacijskom poslu.

Ono što je najvažnije, najveći fokus je prvo slovo u abecedi uspjeha. Ako se mozak bavi nečim drugim, postaje imun na dojmove o zadanom radu, a ova vrsta aktivnosti potpuni je gubitak vremena. Jedna od važnih točaka u neovisnom radu mladog glazbenika trebala bi biti sposobnost da se na odgovarajući način strukturira vrijeme studija, što će pomoći u usklađivanju i usredotočenju na radni proces.

Dva osnovna principa izgradnje radnog procesa :

Režim
Cilj.

S režimskim pristupom glazbenik pokušava vježbati svaki dan propisani broj sati i ne prelazi utvrđenu normu, čak i ako nakon posla nešto ostane nedovršeno. Ciljanim pristupom glazbenik ne prekida studij sve dok ne postigne ono što je namjeravao učiniti - na primjer, naučiti odlomak brzim tempom, zapamtiti komad, tri puta svirati etidu bez grešaka brzim tempom. imaju svoje prednosti i nedostatke. Prednost redovitog rada je odgoj volje, ustrajnosti i osjećaja odgovornosti za svoju profesionalnu sudbinu. Nedostatak ovog pristupa može biti formalno sjedenje izvan propisanih sati dok se komad svira, ali ništa se zapravo ne nauči.

Prednost ciljanog pristupa mora se prepoznati kao visoka učinkovitost rada koja se temelji na specifičnoj svrsishodnosti. Nedostatak je moguća strast prema hitnim metodama rada, kada glazbenik u jednoj sjednici pokušava naučiti nešto za što je potrebno više od mjesec dana. Veliki prenapon koji se javlja u ovom slučaju prijeti iscrpljivanjem živčanog sustava i laganom stabilnošću rezultata dobivenog u kratkom vremenu. Prirodno je pretpostaviti da bi mladi glazbenik trebao naučiti skladan odnos između oba načela strukturiranja lekcija. Korisno je imati dnevne planove nastave, kao i planirati profesionalni rast za tjedan, mjesec, godinu unaprijed, prelazeći s neposrednih ciljeva na daljnje i postavljajući sebi sve više novih zadataka.

Glavni zadatak tog razdoblja, pokrivajući posljednje dane prije izvedbe - postizanje psihofiziološke spremnosti.

U tom razdoblju završava se faza postizanja pop spremnosti, mijenja se sadržaj nastave, redoslijed i priroda proba su od velike važnosti;

U procesu izravnog rada na djelu poželjno je dominirati tendencijom prema singularnosti izvedbe;

Značajnu pomoć u savladavanju povoljnog psihičkog stanja pruža pažljivo vježbanje tijekom proba elemenata pop -rituala - izlaska i klanjanja, izlaska na pljesak i naklona nakon utakmice.

Mnogo je razloga za isticanje ovog razdoblja kao zasebne faze u pripremi za koncertnu izvedbu: pojava novih zadataka u glazbenikovom radu, potreba korištenja, uz prethodne, novih metoda samoregulacije, promjena u dobrobit izvođača zbog pristupa odgovorne izvedbe, promjene u razumijevanju i provedbi izvedenog programa ...

Dominacija se, prije svega, očituje u odlučujućoj ulozi ovog vremenskog razdoblja, u odnosu na cjelokupno predkoncertno razdoblje. Produktivnost glazbenikovog rada u posljednjih 6-7 dana prije koncerta i njegova svijest o primarnim zadaćama značajno će utjecati na kvalitetu izvođenja programa u javnosti. Postavlja se pitanje: zašto je tjedan razdoblje koje je odredilo zadano razdoblje? Prva značajna iskustva povezana s nadolazećom izvedbom pripisuju se tom razdoblju, a metoda sprječavanja njihovih negativnih utjecaja osmišljena je za rješavanje novih problema, pozivajući se ne samo na iskustvo glazbene psihologije. Do tog razdoblja "sazrijevanje" koncertnog programa stvara u glazbenikovoj mašti određene stereotipe o zvučanju pojedinih fragmenata i obliku djela u cjelini, što može dovesti do klišejskog nedostatka duhovnosti u izvedbi. Posebno značajno, u fazi pripreme, postaje izvođačevo razumijevanje uloge komunikacije s publikom, jer javna izvedba ne podrazumijeva samo izražajno tumačenje zvuka programa, već štoviše, izraz emocionalnog, umjetničkog " poruka "kao povezujući element između glazbenika i publike ... I na kraju, najnegativnije, za izvođača, mogu biti posljedice stezanja mišića, paralizirajući i izvođačev aparat i njegovu emocionalnu sferu, koje se često manifestiraju upravo u posljednjim danima pripremnog razdoblja.

Odavde možemo odrediti zadacima dominantna faza u pripremi glazbenika za koncertni nastup:

1) Utvrditi značaj i utjecaj procesa - samokontrola i voljna regulacija na izvedbene umjetnosti glazbenika.

2) Formiranje scenskog blagostanja prema sustavu K.S. Stanislavskog

3) Podizanje kreativne mašte glazbenika kao neophodan element uspješnog izvođenja.

4) Načini prevladavanja mišićne napetosti izvođača 5) Odredite ulogu glazbenika u komunikaciji s javnošću.

Javni govor povezan je sa situacijom procjene govornika od strane drugih ljudi koji mogu povećati ili smanjiti njegovo samopoštovanje. To uzrokuje povećanje mentalne napetosti, koja se prvo povećava, a zatim smanjuje stabilnost manifestacije razvijenih mentalnih procesa - pažnje, pamćenja, percepcije, razmišljanja, motoričkih reakcija. U uvjetima mentalne napetosti, osoba ne uspijeva uvijek kontrolirati svoje postupke kontroliranjem snage volje. No među glazbenicima koji imaju talent za izvođenje, kao što je to, na primjer, bio slučaj s Lisztom i Paganinijem, stanje pop -uzbuđenja izaziva posebno uzdizanje duha, što im pomaže u njihovom izvođenju. Sposobnost biti u najboljem koncertnom stanju usko je povezana s takvim karakteristikama osobnosti kao što je odsutnost osjećaja tjeskobe i tjeskobe, koja ograničava sramežljivost.

Ovdje je najvažnija žarka želja za nastupom pred publikom i komunikacijom s njom kroz glazbu.

Za one koji nemaju izvođačke vještine, javni govor često pati od različitih nedostataka. Najčešće se to događa među glazbenicima koji: · nemaju vještine mentalne mobilizacije za izvedbu; · Ne stvara se potreba za govorom pred publikom; · Postoji visoka osobna anksioznost i, kao posljedica, smanjenje emocionalne stabilnosti.

Poglavlje 2. (praktična primjena)

Čak i kad se čini da je program izvedbe savršeno naučen i da se može svirati na pozornici, svaki glazbenik želi biti siguran od grešaka, za svaki slučaj. Bez obzira na to koliko je rad naučen, u njemu uvijek može postojati neotkrivena greška, koja se u pravilu otkriva tijekom javnog odgovornog govora. Pojavljuje se problem - kako se ova pogreška može izvući iz izvana prilično dobro izvedenog djela? Uostalom, tek tada, kako s pravom ističe G. Kogan u jednom od svojih djela, kada glazbenik po želji nije mogao pogriješiti, tek tada se svirački pokret može smatrati fiksnim. Obično glazbenici to provjeravaju svirajući naučene stvari pred svojim prijateljima i poznanicima, mijenjajući okruženje i instrumente na kojima moraju svirati.

Za otkrivanje mogućih pogrešaka može se predložiti nekoliko tehnika čija je bit sljedeća.

2. Igrajte se smetnjama i smetnjama (radi koncentracije). Uključite radio na srednjoj glasnoći i pokušajte reproducirati program. Teži zadatak je učiniti isti zadatak dok ima povez na očima. Takve vježbe zahtijevaju mnogo živčane napetosti. Vjerojatno će se mnogi glazbenici nakon njihove izvedbe osjećati jako umorno. To se može objasniti ne samo nedovoljnim učenjem programa, već i lošom funkcionalnom osposobljenošću, tj. nedostatak treninga u kardiovaskularnom sustavu. Ako izvođač s uključenim radiom može lako pustiti svoj program, tada mu se može zavidjeti na koncentraciji i vjerojatno se neće dogoditi neugodna iznenađenja na pozornici.

3. U vrijeme izvođenja programa na teškom mjestu, učitelj ili netko drugi izgovara traumatičnu riječ "Greška", ali glazbenik mora biti sposoban ne pogriješiti.

4. Napravite nekoliko okreta oko svoje osi dok se ne pojavi lagana vrtoglavica. Zatim, nakon što vam je privukla pažnju, počnite igrati punom snagom s maksimalnim dizanjem. Utvrđene pogreške tada se moraju ispraviti pažljivim igranjem programa sporim tempom.

Dan koncerta:

Glavni zadaci učitelja su ispravan psihoemocionalni stav, optimalna raspodjela energije:

Na dan izvedbe većina izvođača ima tzv

"Uzbuđenje prije koncerta" na temelju zabrinutosti oko nastupa. Ovaj fenomen treba tretirati kao kratkotrajnu bolest čiji se uzroci i posljedice ne mogu staviti u okvir samo proučavanja instrumenta. Ispravan psihološki stav prema uspješnoj izvedbi, razumno očuvanje neuropsihološke energije na dan koncerta pozitivno utječe na izvedbu programa na pozornici.

U dane pred koncert, što manje glazbenik radi, to bolje; trebao bi, bez naprezanja pozornosti, samo pogledati program. Iskusni glazbenici savjetuju: uoči koncerta (najbolje ujutro), program morate odsvirati samo jednom, bez podjele glazbe na komade i ne ponavljanja zasebno. U ovoj fazi nije uputno prekinuti jedinstvo glazbenog tkiva. Ako glazbenik smatra da mora vježbati, trebao bi se ograničiti na vježbanje ili sviranje drugih djela.

(po mogućnosti poznati) koji nisu uključeni u koncertni program. Uostalom, ako program nije spreman, prekasno je za učenje.

Što bi glazbenik trebao učiniti prije nastupa, ako se u ovom trenutku preporučuje ne raditi na programu i odmoriti se? S obzirom na to da je par dana prije koncerta pošteno zarađen vikend, glazbenik, kako bi pobjegao od uobičajenih briga i briga, može prošetati, otići u kino, čitati fascinantne knjige, raditi bilo što, samo ne stvarati glazbu.

Na dan koncerta svaka je sitnica važna. Na primjer, prije nego što izađete iz kuće, trebali biste se polako odijevati, a na putu do mjesta izvođenja potrebno je osigurati vrijeme s velikom marginom kako ne biste stvorili dodatne situacije tjeskobe. Na umjetničkoj sceni glazbenika ništa ne bi trebalo uzbuditi; čak bi i najboljim prijateljima trebalo zabraniti pristup kako ne bi mogli sa sobom ponijeti misli o mogućim brigama i strahovima.

Najgori način da provedete vrijeme prije izvedbe je imati besmislen razgovor iza pozornice koji odvlači pažnju i kreativnost izvođača. Tihi, nervozni koraci po umjetničkoj prostoriji nisu ništa bolji. A.P. Prije izlaska na pozornicu, Shchapov je savjetovao da se prisilimo mirno sjediti u udobnom položaju - s donekle opuštenim mišićima, trenirajući tako izdržljivost voljne volje, koja je bila toliko potrebna za nastup.

U procesu sviranja ruku prije koncerta treba se sjetiti takve psihološke značajke izvođača kao što je tempo sviranja: sviranje brzim tempom neposredno prije izlaska na pozornicu obično dovodi do povećanja anksioznosti i nepotrebnog trošenja živčane energije . Bit će korisnije igrati ljestvice i vježbe ili polako igrati male dijelove.

Iako valja napomenuti da različitim izvođačima trebaju različite tehnike samopodešavanja. Svaki izvođač ima pravo odabrati „lijek“ koji na njega pozitivno djeluje.

Najvažniji trenutak u psihološkoj pripremi izvođača, prije izlaska na pozornicu, je ulazak u sliku. K.S. Stanislavsky posjeduje poznate riječi koje bi umjetnik trebao "živjeti u ovoj ulozi cijeli dan". Pijanisti nije teško cijeli dan proživjeti u slikama koncertnog programa, ali prije početka izvedbe u većini slučajeva potrebno ih je ponovno unijeti, a u isto vrijeme potaknuti stanje stvaralačkog ushićenja, koje je toliko potrebno za uspješno sviranje.

Niti jedan od temeljitijih pripremnih radova neće ga osloboditi najintenzivnijih aktivnosti tijekom izvedbe. Koncertna izvedba zahtijeva veliki utrošak neuropsihičke energije i značajnu napetost volje i pažnje, čija se akumulacija odvija u razredima koji zahtijevaju ne samo fizičku, već i emocionalnu snagu.

Naš suvremeni psiholog Igor Vagin kaže: "Iskustvo dokazuje da uspjeh ne postižu najpametniji, već emocionalno najstabilniji ljudi koji vjeruju u sebe."

Sjajni izvođači također se uzbuđuju kada nastupaju pred publikom, ali nisu zabrinuti u uobičajenom smislu te riječi; njihovo je stanje prije uzbuđenje, koje ponekad doseže uzvišenost. Uzbuđenje se može nazvati korisnom vrstom uzbuđenja, jer umjesto straha izaziva povećanu izdržljivost i pojačane osjećaje, što izvođaču daje priliku da nadmaši sebe.

Odnos glazbenika i slušatelja.

Ponekad se vjeruje da pop samokontrola zahtijeva sposobnost "zaborava na slušatelja" i da mu velika smirenost omogućuje da "potpuno zanemari" publiku. Zamislite - ponekad učitelj savjetuje učenika prije javnog govora - da u dvorani nema nikoga, da vas nitko ne sluša. Učitelj pokušava natjerati izvođača da zaboravi da je on ... izvođač, zaboravi da je posrednik između autora i publike. Neispravna i štetna instalacija! Izvođač ne može i ne smije "zaboraviti na javnost". Umjetnost je sposobnost komuniciranja sa slušateljima. A komunikacija pretpostavlja međusobnu povezanost: izvođač-glazbenik, poput glumca, predavača, govornika, ne samo da utječe na publiku, već i doživljava njezin utjecaj na sebe. Glazbenik ne samo da utječe na publiku pomoću glazbene umjetnosti, već i doživljava njezin utjecaj na sebe: „manifestirate se kao osoba samo u komunikaciji s drugim ljudima. Da nema drugih ljudi, ne bi bilo ni vas, jer ono što radite - a to ste vi - dobiva značenje samo u vezi s drugim ljudima "

Jedan od zadataka izvođača je njegovati želju za komunikacijom s publikom i istodobno razvijati sposobnosti potrebne za takvu komunikaciju.

Odgoj "volje za komunikacijom" i "osjećaja komunikacije" može se provesti - u početnoj fazi osposobljavanja, u svakom slučaju - samo neizravno; razvijanjem emocionalne reakcije na glazbu. Živo, emocionalno zasićenje percepcije glazbe obično uključuje želju za prenošenjem iskustva drugima. Stoga od prvih koraka rada morate u sebi njegovati ispravan stav glazbene izvedbe: izvodim - znači doživljavam figurativni, glazbeni govor i utjelovljujem ga. Iz toga se u procesu razvija novi izvedbeni stav: izvodim - znači doživljavam, utjelovljujem, prenosim, uvjeravam, komuniciram.

Evo dva stava:

Igram "općenito", dok se nikome ne obraćam, osim samo sebi;

2. komunicirati, uvjeravati i komunicirati s drugima.

Razlika među njima je ogromna, a utječe na umjetničku volju, pop dobrobit i, kao rezultat toga, na kvalitetu izvedbe.

Umjetnikova komunikacija s publikom nije samo interakcija, već i borba. Imajte na umu da je profesionalac dužan vidjeti borbu čak i u onim interakcijama za koje se ova riječ u svakodnevnoj uporabi, čini se, ne uklapa. Borba otkriva umjetnika, tjera ga da otkrije najrazličitije i kontradiktorne strane svog duhovnog svijeta. To također podrazumijeva pobjednika. No posebnost takve borbe je u tome što ovdje nema gubitnika. Izvođač se bori za inicijativu u koncertnoj dvorani, za priznanje, ponekad u najtežim uvjetima. I što konkretnije vidi cilj "ofenzive", što je poletniji i ustrajniji, to je njegova inicijativa (i pravo na priznanje) uvjerljivija u otkrivanju vlastitog umjetničkog koncepta, kojeg percipira publika.

Naravno, umjetnikova borba za inicijativu ne slijedi cilj "potpune pobjede" nad slušateljem, kojem nikako ne manjka inicijative. U koncertnoj dvorani interakcija i borba stvaraju bogat i složen sadržaj. Čim se oštrina borbe otupi, njezin sadržaj postaje "pobijeđenom" slušatelju neshvatljiv. Iz ovoga slijede tri

osnovni zahtjevi za interakciju izvođača i slušatelja (razmjena informacija). Prvo, kako bi glazbenik svojim umjetničkim podacima utjecao na slušatelja, mora imati potpunu jasnoću o publici koju komunicira i o najboljim sredstvima za postizanje cilja. Drugo, izvođač mora ne samo vidjeti sredstva za postizanje cilja, već ih i ovladati tako da slušatelj može percipirati te podatke kako je glazbenik naumio. Treće, umjetničke informacije moraju se učiniti ovisnima o stupnju pripremljenosti opažača, "predsvijesti", o razini njegove opće glazbene kulture. Ovo posljednje nije u moći izvođača. Stoga učinkovitost njegova ideološkog i emocionalnog utjecaja na slušatelja ovisi uglavnom o tome koliko glazbenik objektivno uzima u obzir "predsvijest" publike. Pasivnost slušatelja, izostanak bilo kakve reakcije, zapravo je otpor, odbacivanje umjetnikovih umjetničkih informacija. To znači da informacije koje je publika primila nisu dovoljno učinkovite jer ne zadovoljavaju barem jedan od navedenih zahtjeva. Tada je izvođač, kako bi uspostavio interakciju sa slušateljem, prisiljen "dati" nove, značajnije informacije za njih od "izdanih" ranije. Često ne postižući cilj, ispostavlja se da nije dovoljno nov ili nedovoljno značajan za sve slušatelje jer je važnije da jedan od njih ne predstavlja istu vrijednost za drugog. Istodobno, izvođač bi trebao nastojati predvidjeti potrebne pomake u svijesti slušatelja, a da bi se znalo jesu li se oni zaista dogodili, potrebna je i povratna informacija od publike. Stoga se javni nastup glazbenika može promatrati kao razmjena informacija. Svrha kazališnog pljeska je u biti podsjetiti izvođača da postoji dvosmjerna veza. Ako nema takve veze, onda nema borbe, interakcije, što je razlog izvođačeve lažne pozicije na pozornici.

Izvođač-glazbenik postiže svoj cilj ako uspije dovesti slušatelje do otkrića nečeg novog, do razumijevanja onoga što prije oni nisu spoznali. Tada slušatelji dolaze do onih ideoloških i emocionalnih zaključaka, koji predstavljaju izvođačev super zadatak, što on može učiniti samo u stanju optimalne scenske dobrobiti.

Napokon je pripremljen program, najavljen je koncert. Došao je zadnji dan prije izlaska na pozornicu.

Sam naziv "predkoncert" govori o njegovoj blizini nadolazećem i prilično uzbudljivom događaju - ulasku u koncertnu arenu. Kvaliteta i uspjeh njegove izvedbe, te ishod cijelog pripremnog razdoblja, izravno će ovisiti o tome koliko će izvođač ispravno djelovati u posljednja 24 sata. Sav pripremni rad, zapravo, bio je usmjeren na postizanje optimalnog koncertnog stanja i prenošenje slušatelju na najbolju moguću opciju izvedbe - živu i duhovnu. Nažalost, mnogi glazbenici često podcjenjuju važnost i značaj predkoncertnog razdoblja priprema za javni nastup. Čudno, moguće je izgubiti sve što ste stekli i sve što ste “podnijeli” tijekom prilično dugog razdoblja u posljednjim minutama, odvajajući glazbenika od uzbudljivog trenutka početka nastupa.

Na današnji dan trebali biste se, prije svega, dobro naspavati. Neki glazbenici radije uopće ne uče tijekom dana niti sviraju druga djela (to je radio S.V. Rachmaninov). “Mislim da je na dan koncerta još uvijek korisno cijeli program svirati prosječnim tempom, mirno, bez emocija, što će potrajati dva sata. Ovo je sasvim dovoljno. Ni u kojem slučaju ne biste trebali previše opterećivati ruke i osjećaje na ovaj dan. Potrebno je zadržati svježinu osjećaja do večeri. " F. Busoni i K. Tauzig također su savjetovali da ne budu revni s instrumentom na dan koncerta.

Prije koncerta poželjno je ručati. Kad je čovjek malo gladan, pojačana su mu osjetila, što je na pozornici jako važno.

Na dan izvedbe neki izvođači nastavljaju gomilati zasebne odlomke, beskonačan broj puta reproducirati nadolazeći program, trošeći živčanu energiju i emocije. To u pravilu ne donosi smirivanje, a šteta je opipljiva, budući da su sve snage raspršene prije koncerta.

Preporučljivo je doći na koncert unaprijed, otprilike sat vremena unaprijed, pripremiti stabilan stolac, pronaći najbolju točku na pozornici, upoznati se s akustikom u dvorani, igrati se, samo lutati pozornicom, uštimati se za nadolazeću utakmicu.

Uz psihološku pripremu, jedan od važnih čimbenika uspješnog nastupa je stanje ruku. Neki bi se glazbenici trebali dobro svirati prije koncerta, drugi su gotovo uvijek u dobroj formi. Općenito, ruke ne moraju biti previše nemrtve, inače će se teško igrati po hladnom vremenu. Ako su vam ruke ledene i dugo se ne zagrijavaju, možete izvesti niz tjelesnih vježbi, na primjer, nekoliko puta se "zamašite (s ramena) u zagrljaj", "u taksiju" ili "napravite nekoliko drugih energičnih gimnastičkih pokreta koji ubrzavaju cirkulaciju krvi u cijelom tijelu", podignite ruke, čvrsto ih stisnite 2-3 sekunde u šake i lagano spustite opuštene ruke, savijajući se u pojasu na 4-5 sekundi. Vježbe koje preporučuje Y. Gat vrlo su korisne. Evo dva od njih: "Udarite vrhovima prstiju prvo o jastučiće prvog zgloba, zatim u sredinu dlana, na kraju, u donji dio dlana." Možete udarati svakim prstom zasebno. "Povucite peti prst što je moguće bliže četki, dodirujući ga dlanom, a zatim, kao da pomičućim pokretom klizite vrhom uz dlan, do podnožja prsta. Učinite isto zauzvrat s ostatkom prstiju "Gat. J.

Na dan koncerta, a posebno prije izlaska na pozornicu, treba se manje truditi razgovarati, ne biti u bučnom društvu i ne gubiti energiju. Uzbuđenje je u ovom trenutku, naravno, veliko, izvire iz svijesti odgovornosti. Prema KS Stanislavsky, postoje dvije vrste uzbuđenja: "uzbuđenje na slici" i "uzbuđenje izvan slike". Kako se ne biste previše zanijeli svojim dragocjenim "ja" i kako se uzbuđenje ne bi pretvorilo u paniku, korisno je odvojiti se od pretjeranog osjećaja odgovornosti.

Misli poput: "Što će reći o meni ako igram neuspješno?" Bolje je u ovom slučaju malo se zezati. Previše zabrinutost može vam stati na put, ali previše smiren je loš. Najbolja kreativna postignuća postižu se kad izvođač silno želi izaći na pozornicu. Kreativno uzbuđenje pomaže mobilizirati psihu, aparat za izvođenje.

Važna pedagoška točka: ako koncert svira učenik, učitelju ne treba dati posljednje upute u vezi s tumačenjem. Svaki učenik ima svoj, individualni psihološki stav i takvi savjeti prije izlaska na pozornicu mogu izazvati samo ukočenost i nesigurnost. U ovom je slučaju korisnije pomoći mu da se psihološki prilagodi za maksimalni povrat.

Memorija

Prema mnogim glazbenicima, jedan od glavnih razloga koji izazivaju uzbuđenje, pa čak i neki strah kod umjetnika je strah od zaboravljanja stihova.

Strah od zaboravljanja teksta može dovesti do ukočenosti i psihe, aparata. Ponekad se dogodi da zaboravite tekst - u ovom slučaju morate pokušati ne izoštriti ozbiljnu pozornost na to, inače će se od govora do govora pogoršati nervoza i nepovjerenje u vaše pamćenje. Glavna stvar je da takvi trenuci ne utonu duboko u psihu. Poznat je slučaj kada su talentirani glazbenici bili prisiljeni potpuno napustiti umjetničku karijeru zbog gubitka pamćenja. Nisu se mogli kontrolirati u javnosti, igra je postala grčevita, a izgubljene su i gotovo sve najbolje izvedbene kvalitete glazbenika. Jasno je da je jedno zaboraviti tekst tijekom domaće zadaće, a drugo je to učiniti javno, pred svima. Mnogo ovisi o tome kako je tekst djela naučen. Ne možete zapamtiti tekst po izrazima, "ugristi" ih od i do "nekoliko puta".

Najčešće se gubitak pamćenja javlja u epizodama koje se uče formalno, mehanički. Glazbu treba zapamtiti, a ne formalni slijed nota. Važno je da se intonacija zapamti s emocionalnim značenjem, pod utjecajem logike razvoja. Na primjer, nitko ne zaboravlja tekst u kojem se čini da se nastavak sugerira.

Postoje tri vrste glazbenog pamćenja: vizualno, glazbeno-slušno i motorno. Glazbeno-slušno pamćenje, koje uključuje i teksturu djela i figurativno-emocionalnu sferu, može se smatrati odlučujućim za pamćenje. Međutim, ni u kojem slučaju ne smije se podcijeniti motorna memorija, što blisko podržava slušno pamćenje. "Motivi", napisao je sovjetski psiholog B. Teplov, "dobivaju temeljno značajno značenje ... kad je to potrebno proizvoljnim naporom da se potakne i održi glazbena izvedba."

U početnoj fazi rada glavna uloga pripada svjesnom svladavanju svih detalja glazbenog djela i njegove strukture u cjelini. Postupno se svjesno kontrolirani procesi igre automatiziraju i prelaze u područje podsvijesti. Sve što se odnosi na izvedbenu tehnologiju automatizirano je, zahvaljujući čemu tijekom koncertnog nastupa mi, neograničeni tehničkim zadaćama, imamo priliku svu pozornost usmjeriti na punopravno obnavljanje umjetničke slike. Uključivanje suznanja na pozornici u tehnološke procese, uz rijetke iznimke, nepoželjno je i ponekad može dovesti do zaborava teksta.

Prije koncerta, kada je bolje izbjegavati satne vježbe na instrumentu. Još jedan važan trenutak "prije koncerta": u posljednjim minutama prije izlaska na pozornicu trebalo bi kategorički izbjegavati grozničavo hvatanje kratkih epizoda programa i njihovu brzopletu reprodukciju "radi učvršćivanja u memoriji". Osim nepotrebne nervoze, takva nervoza neće donijeti ništa. Tako je kako je. Bolje je interno se okupiti, zamisliti tempo, prirodu prvog djela, provjeriti ispravnost uključenih registara, duboko udahnuti dva ili tri puta i hrabro izaći na pozornicu - pobijediti.

Koncert

Publika je došla na koncert, čekaju nadolazeći događaj. Pojavom izvođača na pozornici sve su oči uperene u njega, a sam nastup umjetnika može ili uštimati publiku na željeni način, ili donekle opustiti (vrećasta ili pogrbljena figura ne može izgledati estetski privlačno na pozornici). Trebali biste još jednom provjeriti stabilnost stolice, malo pričekati smirujuću buku u dvorani, ujedno se napokon pripremiti za nastup. Nije naodmet još jednom provjeriti ispravnost uključivanja klavijature potrebne za početak koncerta (za izvođače na gumbnoj harmonici i harmonici), gotove ili izborne, kao i registre. Ovo može biti donekle ohrabrujuće. No duge pripreme su nepoželjne, obeshrabruju nestrpljivu i opreznu publiku.

Vrlo je važno osjetiti akustiku dvorane. Lakše je svirati u dobroj dvorani, tome doprinosi i sama akustika. Nažalost, nije svaka koncertna dvorana najbolje prilagođena zvuku nekog instrumenta. Ako nema dovoljno rezonancije, ako zvuk zastane, kao u vati, svirač harmonike trebao bi se moći suzdržati, da se ne stegne, inače će se instrument ugušiti, zacviljeti, a čvrsta akustika dvorane i dalje neće probiti. To se posebno odnosi na djela koja od izvođača zahtijevaju mnogo emocionalnih povratnih informacija.

Zvanje izvođača je oblikovati posebno stanje duha slušatelja. Vrlo je važno uspostaviti kontakt između pozornice i publike. Umjetnikova najbolja postignuća povezana su s stvaranjem posebne umjetničke atmosfere u dvorani. Ponekad se na pozornici toliko stopite s djelom koje se izvodi da odjednom počnete osjećati: ovo je vaše djelo, vi ste njegov autor i počinjete uvjeravati javnost u to. Takvi su trenuci umjetniku najinspirativniji. Na pozornici, kao i u životu, morate se moći kontrolirati.

Glazbenik mora biti u karakteru tijekom cijelog koncerta. Odbojan dojam stvara slikovitost, manirizam, držanje. Ponašajte se prirodno: sabrano, ali ne ograničeno, slobodno, ali ne i drsko. Ne gledajte u publiku u dvorani! Uvijek biste trebali završiti izvedbu bilo kojeg komada radi kompresije. Ako je došlo do nezgode i pokazalo se da je krzno neocijepljeno, bolje ga je okupiti pritiskom maksimalnog broja donjih registarskih tipki s oba dlana. Mnogo je tiši od korištenja ključa za otpuštanje zraka.

Prije sviranja svakog komada potrebno je provjeriti ispravnost uključenih registara prekidača.

Trebali biste naučiti održavati pauze između komada, između dijelova, ali ih ne preeksponirati. Izvođač postupno razvija opću dinamiku koncerta. Na pozornici nema mjesta taštini!

Glavni uvjet za napredovanje izvođača je njegovo stalno nezadovoljstvo samim sobom. Pa čak i nakon vrlo uspješnog koncerta ne treba se odmarati, slabašno sređujući u sjećanju nesumnjive izvedbene uspjehe i oduševljene riječi hvale. Morate biti zahtjevniji prema sebi nego prema javnosti. Pravi umjetnik sam je svoj najstroži sudac.

Tijekom koncerta mogu se pojaviti neka iznenađenja, nezgode, grubosti. Na kraju, nije ni čudo negdje i prolaz za podmazivanje ili zakačenje pogrešne note. Važno je naučiti tome ne pridavati nikakvu važnost, tako da prolazna lažnost ne prekida tok misli. Najvažnije je da glazba teče. Hans von Bülow jednom je, napola u šali, rekao da nije grijeh da koncertni glazbenik ponegdje propusti, inače publika neće primijetiti koliko je komad težak. Promašaji na pozornici najčešće se događaju zbog ukočenosti uma. Sloboda psihe i aparata daje više samopouzdanja, i obrnuto, samopouzdanje pomaže da se riješite ograničenja. Ovdje je sve međusobno povezano.

Izvođaču je potrebno usaditi sposobnost da "zaboravi" svaku pogrešku tijekom izvedbe, u protivnom se, zbog beznačajne pogreške, može pokvariti cijela izvedba. U praksi to izgleda ovako: izvođač, nakon što je napravio jednu pogrešku (lažna nota, pogrešno odsviran odlomak itd.), Počinje aktivno doživljavati svoj neuspjeh, t.j. mentalno joj se vratiti, što, naravno, odvraća pozornost od rješavanja čisto kreativnih problema. Prestaje razmišljati o sljedećoj frazi, fragmentu itd., Pa čini drugu pogrešku, budući da će sviračevi pokreti, koji nisu podržani mišlju, neizbježno dovesti do sloma - zaustavljanja. Slijedom toga, razvoj glazbenikovih sposobnosti perspektivnog razmišljanja na instrumentu od posebne je važnosti, što pomaže u prevladavanju pogreške i doprinosi uspješnom nastupu na pozornici.

Na pozornici se također može dogoditi da se u nekom trenutku izvođač zaplete u tekst, ne zna što bi dalje svirao. Ovi su trenuci ozbiljan test za psihu i živce s popisa. Ovdje je važno ne zbuniti se, ne pretvoriti nesreću u katastrofu.

Evo nekoliko smjernica za učitelja:

1. Pripremite se za dan.

Ovjera bilješki i uputa od autora;
Štednja emocionalne snage djeteta.

2. Priprema prije izlaska

na pozornicu.

Upoznavanje s akustikom u dvorani, sviranje;

Korištenje vježbi disanja.

Rad na komadu nakon koncerta:

3) tvrdnja, u prisutnosti ostatka uzbuđenja, o najperspektivnijim načinima razvoja virtuoznosti, kao i o specifičnoj želji, kako bi se reklo, "dovršiti sviranje" skladbe, omogućiti joj da "sazrije" u kontinuirano sadašnje polje kreativne inspiracije.

Stanje post-scenskog uzbuđenja nastavlja se u nešto smanjenom obliku i sljedeći dan nakon izvedbe, što otvara posebnu priliku za njezinu svrsishodnu uporabu ne samo za konsolidaciju izvedenog programa, već i za „isprobavanje“ drugih pripremljenih djela za sviranje. na pozornici.

Zaključak.

U zaključku želim napomenuti da je ujednačen razvoj djeteta tijekom cijelog razdoblja studija, formiranje pozitivnog mentalnog stanja tijekom priprema za javni nastup i, što je vrlo važno, nakon njega, aktiviranje reakcija mladog glazbenika na vanjske i unutarnje podražaje tijekom koncerta, želja za postizanjem maksimalne koncentracije pozornosti tijekom rada omogućuje postizanje optimalnog scenskog stanja.

Izvođačka djelatnost glazbenika nevjerojatno je složen, intenzivan i, ujedno, odgovoran proces. Pripremajući se za izlazak na pozornicu, izvođač troši ogromnu količinu energije, fizičke i emocionalne. Kako biste samostalno utvrdili slabosti svoje kreativne osobnosti i odabrali najkorisniju i najproduktivniju metodu psihofiziološke pripreme za koncertnu izvedbu, morate imati znatnu količinu znanja o ovom problemu.

Vođen svojim malim iskustvom, preporukama izvanrednih glazbenika i znanstvenim radom psihologa u ovom području, predstavljam niz praktičnih metoda za njegovanje optimalne scenske dobrobiti.

Opisujući glazbenikove pripremne radove za koncertni nastup, pokušao sam identificirati i sistematizirati glavna vremenska razdoblja koja izvođača dijele od izlaska na pozornicu. Svaka od faza opravdava potrebu prilagođavanja taktike školovanja glazbenika. Uz početne, pojavljuju se svi novi zadaci koji zahtijevaju pravovremena rješenja, nove psihološke senzacije, zbog pristupa uzbudljivog događaja i razine spremnosti za prikazivanje programa javnosti, pa posljedično postoji potreba za uvođenjem nove metode pripreme glazbenika za izlazak u javnost.

Možda se nitko od metodologa i glazbenika izvođača neće obvezati dati nedvosmislen recept kako bi vaša izvedba uvijek bila uspješna. Svaka osoba ima jedinstvenu individualnost, pa se metode obuke uvijek trebaju temeljiti na individualnim kvalitetama unutarnjeg i vanjskog okruženja osobe. Stoga, proučavajući sebe, svoje snage i slabosti, analizirajući i sjećajući se osjeta koji su prethodili uspješnoj izvedbi, tada možemo svjesno reproducirati slično stanje prije sljedećih izvedbi.

Komunikacija s javnošću, publikom uvijek je kreativan proces i pretpostavlja međusobno povezivanje izvođača-glazbenika ne samo da utječe na publiku, već i doživljava njezin utjecaj. Glazba za izvođača poveznica je i istovremeno sredstvo komunikacije s publikom. Prevladavanje pop uzbuđenja treba ići putem kreativne želje za komunikacijom sa slušateljem. Komunikacija nosi pravo i trajno značenje cijelog pripremnog rada glazbenika izvođača. Potpuna predanost utjelovljenju glazbene slike, neprestani dijalektički proces otkrivanja lijepoga u izvedenom, žeđ da se sve to otkrije u stvarnom zvuku - to je način za prevladavanje scenskog straha.

KORIŠTENA METODOLOŠKA LITERATURA:

Alekseev A.D. "Povijest klavirske umjetnosti"

Bychkov Y. N. "Problem značenja u glazbi"

Semenov V.A. "Suvremena škola sviranja harmonike s gumbima" - M., 2007.

Gippenreiter Yu.B. "Nesvjesni procesi"

Goldenweiser. "O izvedbi"

Usne F.R. Umjetnost sviranja harmonike s gumbima. - M.: Glazba, 2011 (priručnik).

McKinnon L. "Sviranje napamet"

Petrushin V. "Glazbena psihologija"

Savshinsky S. I. "Pijanistički rad na glazbenom djelu"

Feinberg. "Put do majstorstva"

A. Tsyganov "Psihološka komponenta formiranja brzinskih vještina izvođača"

Datum objave: 03/06/17

Metodički rad na temu:

"Priprema učenika za koncertni nastup."

1. Uvod

2. Koncertna izvedba kao najviša pozornica rada na glazbenom djelu. Pripreme za koncertni nastup.

3. Psihološki temelji koncertnog uzbuđenja. Metode i tehnike za njegovo prevladavanje;

4. Zaključak.

Uvod

Koncertna aktivnost ima veliki utjecaj na osobnost glazbenika-izvođača, a po našem mišljenju za formiranje mentalnog stanja stvaralačkog uzleta tijekom izvedbe najvrjednije su sljedeće potrebe: potreba da se lijepom pridruže sudjelujući u proces izvođenja; potreba za kreativnom komunikacijom s partnerima u ansamblu i s javnošću, kao i potreba za samoizražavanjem, u želji da uhvate, sačuvaju, prenose drugim ljudima svoju ideju glazbene umjetničke slike.

Javni nastup je odlučujući trenutak u kreativnom životu izvođača; rezultat je dugotrajnog rada glazbenika (i zrelog i početnog) na djelu. I, naravno, ovo je nužna faza u sustavu školovanja i postajanja glazbenikom, gdje je sve međusobno povezano: obrazovanje glazbenog mišljenja, kreativne mašte, sluha, tehničkih vještina, pamćenja, koncentracija u načinu rada na djelu i opće kulture.

Često se u ovoj fazi događaju kvarovi koji uzrokuju ozbiljne mentalne traume čak i vrlo nadarenim izvođačima, što ponekad služi kao razlog njihovog odbijanja da uprizoruju izvedbe. S obzirom na razloge za kvarove koji su se dogodili s izvođačem na pozornici, htio bih se detaljnije zadržati na problemu pop uzbuđenja - problemu unutarnjeg oslobođenja "u javnosti", sposobnosti da se oslobodimo okova živčane napetosti. K. Stanislavsky, suptilnim psihološkim promatranjem, opisuje bolno i neprirodno stanje koje glumac doživljava na pozornici: „Kad osoba - umjetnik izađe na pozornicu pred tisućama ljudi, gubi prisebnost od straha, sramežljivosti, odgovornosti , poteškoće. U ovim minutama ne može govoriti, gledati, slušati, razmišljati, željeti, osjećati na ljudski način. "

Oduševljenje glazbenika-izvođača ne razlikuje se od opisanog zdravstvenog stanja glumca; svijest o odgovornosti, nepoznato okruženje, strah od neuspjeha - sve to dezorganizira kreativnost.

Za mnoge studente koncertno izvođenje nije jednostavno. Poznato je da je bilo izvrsnih virtuoza koji su se bojali pozornice i obično su svirali pred publikom mnogo nižom od svoje stvarne razine. G. Neuhaus u svojoj knjizi "O umjetnosti sviranja klavira" prisjeća se kako su se takvi slavni umjetnici kao što su A. Rubinstein, L. Godovsky i drugi bili zabrinuti prije koncerata. A. Goldenweiser piše da je uzbuđenje prije izvedbe bilo karakteristično za većinu velikih umjetnika. Kao rijetka iznimka od ovog pravila, govori o I. Hoffmanu, koji prije koncerta nije bio nimalo zabrinut.

Svrha metodološkog rada: Otkrivanje suštine pozornice pripreme izvođača za koncertnu izvedbu, njezinih značajki, karakteristika glavnih metoda i tehnika za prevladavanje scenskog uzbuđenja.

Koncertna izvedba kao najviša pozornica rada na glazbenom djelu

Najviša pozornica rada na glazbenom djelu je njegov koncertni i scenski nastup. Javno predstavljanje rezultata dugotrajnog i napornog rada samo je po sebi odgovorno, ali i prilika da se slušatelju pokaže djelo koje mu se svidjelo od prvih taktova upoznavanja, prilika da svoje emotivno uzbuđenje prenese umjetničkim namjera i raspon slika ovog djela, njegov osjećaj i razumijevanje ove glazbe. Odgovornost javnog govora raste u kontekstu obrazovnog procesa, ako se radi o izvještajnom koncertu, na kojem se ocjenjuju postignuća izvještajnog razdoblja i ocjenjuje. Već tijekom razdoblja studija u dječjoj glazbenoj školi, učenik se mora naviknuti na činjenicu da je izvođenje ozbiljna stvar za koju je odgovoran slušatelju, autoru djela, sebi i svom učitelju, da u isto vrijeme to je praznik, najbolji trenuci njegova života, kada može primiti ogromno umjetničko zadovoljstvo.

Pripreme za koncertni nastup.

Način pripreme za koncertni nastup predmet je velike pozornosti glazbenika-učitelja. Do danas su razvijene razne tehnike koje se učinkovito koriste u glazbenoj i pedagoškoj praksi. Poznato je da koncertna izvedba zahtijeva brzu, maksimalnu koncentraciju mentalne energije tijekom jedne izvedbe, emocionalnu i fizičku izdržljivost pri izvođenju glazbenog djela u javnosti, posebnu mobilizaciju mentalnih, tjelesnih i intelektualnih resursa i strogu unutarnju disciplinu.

Priprema za koncertnu izvedbu počinje odabirom programa. Naravno, prilikom sastavljanja obrazovnog repertoara učenika, učitelj uzima u obzir zahtjeve programa, neposredne, najhitnije zadatke razvoja profesionalnih kvaliteta svog učenika, njegove želje. Poželjno je da se studentu ova djela dopadnu, pobudi u njemu želju da ih savlada, kako bi se na njima zorno pokazale njegove najbolje osobne kvalitete. Stupanj tehničke i umjetničke složenosti ovih djela ne bi smio prelaziti učeničke izvedbene sposobnosti u ovoj fazi njegova razvoja, ali, istodobno, bilo bi korisno kada bi se tijekom izvođenja ovih djela mogao dokazati njegov postupni profesionalni rast. Upravo takvi radovi omogućuju izvođaču u bilo kojoj fazi treninga da čuje slobodu improvizacije, što je glavni pokazatelj umjetničke i tehničke spremnosti programa. Ova vrsta improvizacijske slobode omogućuje uživanje u scenskom nastupu, što je preduvjet za profesionalno obrazovanje izvođača. Dodajemo da se ne preporučuje izvođenje radova koji zahtijevaju iznimne napore učenika na izvještavanje o koncertima, iako je vrlo korisno uvrstiti ih u repertoar, osobito ako to odgovara osobnoj želji učenika. Dakle, učitelj unaprijed isključuje onaj dio scenskog uzbuđenja koji proizlazi iz "nepobjedive" složenosti.

Naravno, koncertna izvedba ne pokazuje samo učenikov osobni talent, njegovu darovitost, već, prije svega, stupanj njegove profesionalne neovisnosti. Zato je toliko važno da se učenik tijekom priprema za koncertnu izvedbu i na samoj izvedbi može organizirati, kontrolirati i nakon koncerta dati neovisnu ocjenu svoje izvedbe.

Najvažniji dijelovi koncertne izvedbe: posljednja proba, ponašanje na dan izvedbe, izlazak na pozornicu i napuštanje nje, početak izvedbe. Obratimo pozornost na neke smjernice u vezi s njima. Završna proba održava se u prostoriji u kojoj će se nastupiti kako bi se upoznali sa samom sobom i njenom akustikom. Kako bi se povećala odgovornost izvođača, vrlo je korisno pozvati publiku (ostale učitelje, učenike u vašem razredu, prijatelje) na ovu probu. Završna proba predviđa jednokratnu, najodgovorniju provedbu cijelog programa redoslijedom izvođenja djela na koncertu. Prije završne probe potrebno je provesti odgovarajući broj preliminarnih proba (potpuna reprodukcija cijelog programa), koje se mogu održati i kod kuće i u bilo kojoj drugoj prostoriji. Uspješna proba omogućuje vam procjenu stupnja pripremljenosti izvođača i ukazuje na potencijal za još uspješniju izvedbu ako se izvođač mobilizira i ne smiri postignuto.

Na dan koncerta većina izvođača ima "predkoncertno uzbuđenje". Intenzitet uzbuđenja nije izravno povezan s kvalitetom izvedbe: čak i uz vrlo jako uzbuđenje moguće je postići visoke rezultate, a u nedostatku uzbuđenja možete se opustiti i igrati loše.

Metodološke preporuke o ponašanju na dan govora posve su iste vrste. Potrebno je štedjeti neuropsihičku energiju, ne čitati puno, ne pričati, ne gledati televiziju. Preporuča se malo zasvirati, a skladbe koncertnog programa svirati polaganim tempom, emocionalno suzdržano. Poznato je da je na dan koncerta korisno ne toliko svirati koliko razmišljati o komadima s notama u ruci.

Ne preporučuje se besmisleni razgovori prije izlaska na pozornicu. Također ne morate hodati po sobi u tišini. Bolje je mirno sjediti u udobnom položaju s opuštenim mišićima (učitelj to mora naučiti unaprijed). Ako je potrebno, "sviranje ruku" može se odsvirati ljestvicama, etidama ili sporim tempom, pojedinačne epizode koncertnih djela. No najkorisnije je proći kroz različite epizode programa u memoriji bez alata.

Vrlo važan trenutak koji prethodi izlasku na pozornicu je unošenje slike. Iako na dan koncerta izvođač živi u slikama svog koncertnog programa, ali prije početka izvedbe potrebno je dočarati posebno kreativno, emocionalno povišeno raspoloženje

Učenik se mora ponavljati. izaći na pozornicu i napustiti je. Najprihvatljivije ovdje su energija i izdržljivost, osjećaj dostojanstva i skromnosti. Ne morate tražiti udobno pristajanje, trljati ruke, uzalud se kretati, gledati po hodniku, tražiti mikrofon itd. - sve se to mora učiniti brzo, bez pokazivanja pretjeranog uzbuđenja.

Korisno je naučiti učenika da iskoristi nekoliko sekundi koje prođu od izlaska na pozornicu do početka igre kako bi provjerio stanje izvedbenog aparata, stvorio potrebno emocionalno i mišićno ugađanje i postavio početni tempo prvi komad.

Nakon završetka programa nema potrebe za pauzom. Potrebno je zastati, dati glazbi priliku da "stane", nakon čega se dostojanstveno ustane, nakloni publici i mirnim tempom napusti pozornicu.

Dodajemo da ne, najintenzivniji pripremni rad ne oslobađa izvođača od intenzivne aktivnosti. tijekom predstave. Istodobno, kreativnu aktivnost treba kombinirati sa samokontrolom i samokontrolom, što omogućuje upravljanje vlastitom izvedbom, postizanje najplodnijih umjetničkih rezultata.

Psihološki temelji koncertnog uzbuđenja. Metode i tehnike za njegovo prevladavanje.

Problem koncertnog uzbuđenja ne zaobilazi više istraživača na području glazbene pedagogije i psihologije te privatnih metoda poučavanja sviranja instrumenata. Doista, ovaj problem, problem pop -uzbuđenja i takva pitanja - kako se riješiti pretjeranog uzbuđenja tijekom koncertnog nastupa, kako poraditi na pop -uzbuđenju u pripremama za nastup - ključni su u glazbenoj pedagogiji i psihologiji. Razvijanje umjetničkih sposobnosti, osobito sposobnosti da se kontroliraju u vrijeme izvođenja, jedan je od glavnih zadataka učitelja u formiranju glazbenika-izvođača.

Koncertno uzbuđenje treba promatrati kao neku vrstu emocionalnog stanja koje ovisi o karakteristikama ličnosti pojedinca. Postoje dvije vrste pop uzbuđenja: "uzbuđenje - porast" i "uzbuđenje - panika". Zbog individualnih karakteristika mentalne organizacije svakog izvođača, stanje uzbuđenja na različite načine utječe na kvalitetu izvedenih djela.

Uzbuđenje pomaže jednome da se sjajno nosi sa svojim kreativnim zadatkom, doprinosi većoj svjetlini izvedbe, boljem kontaktu između izvođača i slušatelja, a drugi mora potrošiti puno dodatne energije kako bi nadvladao uzbuđenje, a u isto vrijeme izvođač ne postiže uvijek željeni rezultat, za mnoge uzbuđenje doseže bolno stanje. Najčešće se to očituje u kršenju regulacije brzine, gubi se osjećaj za tempo, često izvođač misli da svira vrlo tiho, da ga se ne čuje te počinje svirati nijansu više. Događa se suprotno: temperament se gasi, igra postaje bezbojna, bez zvuka. Najgore je ako pamćenje iznenada zakaže. Ponekad to utječe ne samo na motornu memoriju, već i na glazbenu memoriju. U prvom slučaju može pomoći glazba, a u drugom motor. Ako se to ne dogodi, zaustavljanje je neizbježno. Često tjeskoba-panika dovodi do slomova, što dovodi do mentalnih trauma za izvođača. Ovo stanje naziva se "stadij bolesti". Neuspješno izvođenje izaziva sumnju u sebe, u njihove snage i sposobnosti,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Svaki izvođač trebao bi biti svjestan uzroka pop uzbuđenja i moći se s njima nositi.

Postoji niz razloga koji izazivaju strah od koncertnih nastupa: neobično okruženje, nedovoljna tehnička opremljenost, loše odabran repertoar, nedostatak povjerenja u svoje sposobnosti, nepravilan mentalni utjecaj na učenika od strane učitelja i drugih.

Zadržimo se na potonjem, kako ja mislim - poticanju osjećaja i odgovornosti kod učenika<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Što bi učitelj trebao učiniti da bi kod učenika stvorio dobro pop zdravlje? Kako i kada bi se trebalo odvijati njegovo upoznavanje s pozornicom? Iskusni učitelji i psiholozi smatraju da je potrebno dijete što prije naviknuti na pozornicu, od prvih koraka učenja. Poznato je da se u djetinjstvu stvaraju kvalitete buduće osobnosti glazbenika-izvođača. I jako je važno ne propustiti ovaj put, kada je djetetova psiha uglavnom usmjerena na izražavanje pozitivnih emocija, što je ozbiljan preduvjet za formiranje osjećaja zadovoljstva iz vlastite igre, užitka u komunikaciji sa slušateljima.

Vraćajući se na razloge uzbuđenja koncerta, trebali bismo razmotriti - neobičnu postavku.

Promijenjeno okruženje stvara osjećaj nelagode i nesigurnosti. Stoga je prije koncerta potrebno voditi računa o preliminarnim probama na pozornici, budući da svaka dvorana ima svoje akustičke karakteristike.

Još jedna značajka koju ne treba zaboraviti. Tijekom rada, kod kuće ili na satu, dopuštamo si igru "ne punom mentalnom snagom", kao da vježbamo, podučavajući lekciju. Ne isključujem fazu učenja komada, ali kako se glazbeno djelo ne bi pretvorilo u vježbu ili učenje, potrebno je na kraju lekcije svirati ga u tempu, kao na koncertu, t.j. u prisutnosti zamišljenih slušatelja.

A. Barenboim priča kako jedan od istaknutih sovjetskih pijanista uvježbava novi program, s kojim će uskoro nastupiti:

"Ono što radi, izvana se može činiti kao dječja igra ... napušta drugu sobu (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Testni snimci vašeg izvođenja vrlo su poželjni - čak i oni najsavršeniji. U procesu takve provjere možete identificirati svoje nedostatke koji zahtijevaju daljnje zasebno proučavanje.

Vrlo je korisno svirati komad iz bilo koje točke. Još jedan primjer: svirate komad u svom umu bez nota, čak ga možete kombinirati sa šetnjom ulicom.

Međutim, takvih primjera ima mnogo ... Sve je to trening živčanih procesa, uslijed čega se razvija otpornost na vanjske vanjske podražaje, koncertna izvedba postaje uobičajena.

Nedostaci u tehničkoj obuci negativno utječu na kvalitetu izvođenja. Na primjer, ako je prije izvedbe još uvijek postojala prekomjerna napetost u mišićima, tada se od uzbuđenja tijekom izvođenja višestruko povećava, očituje se ukočenost u mišićima cijelog tijela, ruke počinju drhtati i slabo se pokoravati izvođaču. Gdje god se pojavi stresno stanje i odakle njegov učinak proizlazi, ono uvijek ima inhibitorni učinak na slobodu igračevih ruku.

Naravno, pri odabiru programa "preskupog" pojavljuju se kompleksi tehničke nesavršenosti. Stoga bi se izbor programa trebao voditi individualnim mentalnim sposobnostima i tehničkim mogućnostima učenika.

Još jedan savjet koji je dao A. Alekseev je "najteža mjesta za početak učenja, tako da su unaprijed pripremljena".

Postoji i psihološki trenutak, pokušajte se ne usredotočiti na učenikove tehničke probleme, kako ne biste u njemu stvorili kompleks, budući da će s vremenom, u procesu učenja djela, oni nestati. Također, jedan od razloga za pojavu koncertnog uzbuđenja je pogoršanje svjesne kontrole nad automatski prilagođenim procesima.

Izvedba djela lanac je automatiziranih pokreta, koji se u psihologiji nazivaju vještinama i razvijaju se u procesu svjesne aktivnosti. L. Barenboim: „Osjećaj odgovornosti tjera pijanista ..., protiv njihove volje, da prije izvedbe i na samoj pozornici testira one aspekte izvedbenog procesa koji su dobro prošli bez posebnog usredotočenja na njih. Automatski prilagođeni procesi tako su neorganizirani i on zaboravlja da se mora nastaviti igrati. " Kako to možete izbjeći? Stanislavsky smatra: „... jedino moguće može biti samo potpuno - bez imalo ometanja - koncentracija pažnje na samo umjetničko djelo; kontinuirano i neumorno usredotočenje na razvoj umjetničke slike. Izuzetna koncentracija ove vrste "izmamit će" entuzijazam, kreativno blagostanje i pomoći u održavanju staloženosti na pozornici. "

Takva staloženost i koncentracija uvelike ovise o metodi umjetničko -pedagoškog rada s učenikom i o njegovu svakodnevnom sustavnom usavršavanju njegove pažnje. No, unatoč svemu tome, panično uzbuđenje ponekad ponese sve što mu se nađe na putu, uključujući volju za koncentracijom.

Estradni nastupi zahtijevaju puno izvedbene volje i izdržljivosti, budući da glazbenik energično daje sve od sebe. Morate biti u mogućnosti mobilizirati svu svoju energiju i istodobno je vješto trošiti. Za njihovo osposobljavanje korisno je cijeli program reproducirati nekoliko puta zaredom, pokušavajući pritom zadržati pozornost, fokus i kontrolu nad utroškom energije.

Izvođaču najčešće na pozornici zataji pamćenje. Rad na pamćenju jako ovisi o individualnim karakteristikama: o razvoju sluha, osjećaja za ritam, o razvoju tehnike i sposobnosti emocionalnih iskustava.

Ako je proces pamćenja pravilno izgrađen, a u pamćenju su sudjelovale slušna, vizualna, motorna i logička komponenta memorije, trenutak zaborava neće postati katastrofa.

Postoji nekoliko načina pamćenja djela koje se može koristiti za postizanje jačeg i smislenijeg pamćenja. Učenje treba započeti što je prije moguće, sa zapamćivanjem pojedinačnih djela, preliminarnim, analiziranjem, otkrivanjem tehnički i skladnije neugodnih epizoda. Obično se komad uči napamet na instrumentu sa i bez nota. Također je korisno učiti iz notnih zapisa bez instrumenta. Neki učitelji i izvođači savjetuju da poučavaju bez nota i bez instrumenta, na primjer, dok hodaju, razmišljajući o eseju.

Rad sjećanja, u određenoj mjeri, ovisi o emocionalnom značaju percipiranog materijala. Nije tajna da se materijal koji izaziva interes pamti lakše i jače od onog koji se nerado pamti. poanta je u tome da kad smo uzbuđeni, sva su nam osjetila pojačana, oštrije vidimo i čujemo, a kad oštrije vidimo i čujemo, bolje se sjećamo.

"U hladnoj duši", kaže G. Kogan, "također je teško ostaviti dubok trag, poput izlijevanja nečega iz hladnog lijevanog željeza." Prilikom pamćenja važno je usredotočiti se na snagu pamćenja. Ako osoba dobije zadatak da gradivo zapamti "na duže vrijeme", "zauvijek", tada obično gradivo pamti na duže razdoblje nego s uputama - za pamćenje na "kratko razdoblje".

Vrlo je važno prilikom priprema za koncertnu izvedbu pravilno rasporediti vrijeme kako ne bi došlo do mahnitog učenja prije izvedbe. Djelo se mora učiti napamet puno prije toga. No, ako dođe do kvara na pozornici, nema potrebe nešto ponavljati, početi ispočetka. Najbolje je koncentrirati se i dalje mirno svirati, sjećajući se važnosti cjelovite percepcije djela od strane slušatelja. Pripremajući se za koncertni nastup, ne treba usmjeravati pozornost na negativne emocije. Glavni način rješavanja "tjeskobe - panike" je strast prema onome što radite. Kako kaže K. Stanislavsky: "tajna se pokazuje vrlo jednostavnom: da biste odvukli pozornost od publike, morate se zanijeti onim što je na pozornici".

Nezdrav impuls ponekad dolazi od samog učitelja. Pitanja i komentari učitelja: „Zar niste zabrinuti? Zar se ne bojite? "Ili" ne brinite, nema razloga za brigu "- često, umjesto da ohrabre, neki su učenici bolno uznemireni. Ako je učitelj zabrinut, tada mora vješto sakriti uzbuđenje kako ne bi time zarazio učenika. Naravno, metode psihološkog utjecaja na učenika neposredno prije koncerta ovise o njegovu karakteru i zdravstvenom stanju u ovom trenutku. U nekim slučajevima morate razveseliti učenika, uliti mu povjerenje u snage njegove igre, izostavljajući nedostatke, u drugim - šaljom ublažiti pretjeranu napetost, ali ako učenik olabavi živce kako bi ga došao k sebi , čak je i vika moguća. Glavni zadatak učitelja u psihološkom utjecaju na učenika je prebacivanje, preusmjeravanje "uzbuđenja-panike" u "uzbuđenje-porast".

Nakon koncerta, imperativ je zabilježiti pozitivne aspekte izvedbe, podržati učenika. Pogotovo kad su adolescenti u pitanju - njihovo emocionalno stanje je nestabilno i sve reakcije su pogoršane. Bolje je imati detaljnu raspravu o izvedbi koncerta ne odmah nakon koncerta, već sljedećih dana, za pohvalu na sreću, zacrtati načine ispravljanja nedostataka. Uočavajući pozitivne trenutke u igri, pridonosimo slobodnijem ponašanju učenika na pozornici, razvoju njegove umjetnosti. Potrebno je naučiti budućeg glazbenika da prevlada privremene zastoje. Prisjetimo se riječi M. Long: "Ne klonuti duhom - to mi je bila podrška u životu."

Razmotrivši razloge koncertnog uzbuđenja, možemo reći da ispravan psihološki stav glazbenika igra važnu ulogu za uspješan nastup, što utječe i na učinkovitost rada i na stabilnost izvedbe.

Prema G. Koganu, psihološki stav „... vrlo je važan, mnogo više nego što ljudi obično misle, često više nego što ljudi obično misle, često odlučujući ... određivanje uspjeha ili neuspjeha ... To ne znači da je ispravan postavka je dovoljna za postizanje uspjeha u učionici: to znači da je to nužan uvjet za postizanje najvećeg mogućeg uspjeha, uvjet čije je kršenje ponekad dovoljno za neuspjeh "

Najvažniji čimbenik uspješnog rada je svrhovitost akcije. G. Kogan iznosi tri glavna aspekta koji doprinose najvećoj produktivnosti samostalnog rada: usredotočenost na cilj, koncentracija, strastveno traženje cilja - želje. Tome dodaje i način rada - kao vrsta ljudske kreativne aktivnosti, potrebna je sposobnost raspodjele vlastite snage i vremena.

Dakle, "usredotočenost na cilj prvi je uvjet za uspjeh u radu" ... "jasno definiran cilj, jasno postavljen, jasno uočen cilj prvi je uvjet za uspjeh u bilo kojem poslu." U izvedbi to znači: "Slušajte mentalno glazbu koju ćete izvesti, zamislite zvuk koji želite izdvojiti." No ne može se pred sobom vidjeti samo konačni cilj - izvedba djela u cjelini. Ta se potreba javlja tek u prvom razdoblju "upoznavanja" s radom i u završnom razdoblju - razdoblju "poliranja". Srednje razdoblje, međutim, zahtijeva raščlanjivanje glazbenog tkiva na manje "komade".

Nejasan, nestabilan cilj “... opterećuje igru s puno nepotrebnih pokreta ... ometa konsolidaciju potrebne automatizacije generiranog lanca kretnji ... postoji dvadeset takvih putova ... Od dvadeset staza dobro je ako je jedan ispravno usmjeren: svi ostali vode u pogrešnom smjeru. Kao rezultat toga, ogroman rad koji je izvođač uložio u postavljanje dvadeset staza umjesto jednog nužnog, pokazalo se ne samo da je devet desetina nepotrebno, već i štetno, jer u pravom trenutku prsti "ne znaju" koji od njih trčati. "

Drugi aspekt koji doprinosi produktivnom radu: fokus. Predviđeni cilj mora se ostvariti pri izravnom radu na alatu, a tu dolazi do izražaja drugi uvjet uspješnosti rada - koncentracija. Poznato je da se razlika između posla koji se izvodi s potpunom koncentracijom, kada izvođač ne vidi i ne čuje ništa oko sebe, razlikuje od rada u "polukoncentraciji". Pretjerane misli dovode do ometanja pažnje i stvaraju nepotrebne pokrete, što dovodi do neadekvatnih rezultata.

Međutim, trajanje rada s potpunom koncentracijom ima svoju granicu za svakog glazbenika i ovisi o njegovim individualnim kvalitetama (dobi, razini vještina, tjelesnoj i psihičkoj dobrobiti, okolini, slučajnim okolnostima). Ova granica je, takoreći, signal za promjenu posla. potreba za odmorom. "Um se, poput oka, umara ako se dugo fokusirate na jedan objekt ..., ne shvaćaju svi da prenapregnuta pažnja gubi oštrinu opažanja, a ta okolnost može dovesti do izobličenja utisnuta slika. "

No, i najispravnije postavljanje cilja i najveća koncentracija bit će nepotrebni ako nema želje za postizanjem konačnog cilja. Stoga je želja treći uvjet uspjeha u radu. Želja se ne bi trebala manifestirati kao kratkoročni impuls. Težnja pobjedi tek tada postaje punopravna.Ako ima izdržljivosti. Takva se želja ne boji poteškoća i prepreka, i unatoč brojnim objektivnim razlozima koji se pokazuju zaista nepremostivima, velika većina neuspjeha u umjetnosti (a ne samo u umjetnosti) dolazi od precjenjivanja vanjskih prepreka i podcjenjivanja unutarnjih zasluga . "Ako zastanete u strahu i sumnji pred životnom preprekom, gotovo ste uvijek poraženi", kaže K. Stanislavsky. "Želja je poredak svijesti, mobilizirajući, bacajući u bit sve snage tijela, aktivirajući skrivene rezerve ogromne moći, nepoznate skrivene u svakoj osobi i utirući nepredviđene puteve do pobjede." Želja za uspjehom nije kriterij za dobrog izvođača. "Strastvena zaljubljenost, strastvena ljubav ne samo prema cilju, već i prema poslu koji vodi do tog cilja jedno je od upečatljivih obilježja talenta" - rekao je I. Hoffman. "(Samo takva strast, strast koja je prešla u koncentrirani rad, u najmetodičnije vježbe, čija se žestoka staloženost hrani visokim kanalom besmrtnog" Želim "- samo takva strast ima cijenu u umjetnosti, samo rađa vještinu «.

Glavna stvar u procesu pripreme za nastup je sposobnost razvijanja osjećaja samopouzdanja i smirenosti. “Govoreći o općem režimu prije koncerta, možemo reći da se ne bi trebao oštro razlikovati od ritmičkog života i rada izvođača. Najbolje je biti sam i mirno razmišljati o programu jer je besposleno čavrljanje štetno. Neki izvođači koriste vježbe disanja.

Ne zaboravite na prehranu, glavna stvar je da ne svirate puno na koncertu, jer se opća aktivnost smanjuje, a mišićna aktivnost ometa probavu. Što se tiče nastave na dan koncerta, to je čisto individualno. Netko stječe samopouzdanje vježbajući šest sati dnevno na koncertu, netko općenito odmara.

Da, analiziramo neka sredstva za suočavanje s uzbuđenjem, ali najvažnije je da, izlazeći na pozornicu, izvođač vjeruje u sebe, u svoju izvedbu. Potrebno je razviti radostan stav prema koncertnoj izvedbi, tako da to bude blagdan, a ne "strašno suđenje". Ne treba se bojati emocionalnih predstava, jer bojati se njih znači bojati se života. Emocije su izraz života i nemati ih nije živjeti.

ZAKLJUČAK

Stjecanje samopouzdanja na pozornici dugogodišnje je djelo glazbenika. No često se zbog pojačanog osjećaja odgovornosti događaju neuspjesi na pozornici. Predivni violist i učitelj V.V. Borisovsky je prije nastupa opomenuo svoje učenike: "Ne igrajte bolje nego što možete", čime je uklonio nepotrebnu postavku za maksimalnu izvedbu, što dovodi do ukočenosti.

Potpuna predanost utjelovljenju glazbene slike, procesu otkrivanja, prikazivanju ljepote u djelu, briga za svaki detalj i žeđ za oživljavanjem u stvarnom zvuku - to je način za prevladavanje scenskog straha.

Bibliografija

1.Alekseev A. Metoda podučavanja sviranja klavira. M., 1961. godine.

2.Barenboim L. Pitanja klavirske pedagogije i izvedbe. L., 1969. godine.

3.Blinova M. Glazbena kreativnost i obrasci višeg živčanog sustava. L., 1974. godine.

4.Kogan G. Na vratima majstorstva. M., 1977. godine.

5.Neuhaus G. O umjetnosti sviranja klavira. M., 1987. godine.

6.Stanislavsky K. Rad glumca na sebi. M., 1938. godine.

7.Struve B. Putevi početnog razvoja mlade škripe

Kategorije

Izbor urednika

Priprema učenika za javni govor. Metode i načini priprema za koncertnu izvedbu

traži

Pretplata

Popularne objave

Posljednje bilješke