• Fjodor Dostojevski: Stranice života književnika Osobni život Fjodora Dostojevskog
• Karakteristike napuhavanja u komediji "Jao od pameti"
• Karakteristike Nozdrjova u pjesmi "Mrtve duše": opis izgleda i lika u navodnicima
• Gorky "Na dnu": opis, likovi, analiza drame
• Obrazovanje Oblomov i Stolz
• Chernyshevsky "Što učiniti?
• Autori realizma u ruskoj književnosti 19. stoljeća
• Moji dojmovi o priči nakon bala
• Stanislav Lem, "Povratak sa zvijezda", "Futurološki kongres"
• Slika doktora u ruskim klasicima Slika liječnika u djelima ruskih književnika

Počevši svladavati zvanje glazbenika, oni koji to žele postati, moraju svladati glazbeni jezik karakterističan za određenu društvenu zajednicu i svladati odgovarajuće vještine glazbene aktivnosti. Ovisno o tome na kakvu je glazbenu aktivnost osoba usmjerena - želi li postati samo ljubitelj glazbe ili profesionalni izvođač, skladatelj - morat će učiti i razvijati se različiti aspekti glazbeno razmišljanje.

Slušatelj će u procesu svoje glazbene percepcije operirati idejama o zvukovima, intonacijama i harmonijama, čija igra u njemu budi razne osjećaje, sjećanja, slike. To - vizualno-figurativno razmišljanje.

Izvođač koji se bavi glazbeni instrument, razumjet će zvukove glazbe u procesu vlastitih praktičnih radnji, pronalaženja najbolji načini izvođenje glazbenog teksta koji mu se nudi. To - vizualno-akcijsko razmišljanje.

Napokon, skladatelj, želeći prenijeti svoje životne utiske u zvukovima glazbe, shvatit će ih koristeći zakone glazbene logike, koja se otkriva u skladu i u strukturi glazbene forme. Za skladatelja, u ovom slučaju, apstraktno logičko razmišljanje.

Navedene vrste razmišljanja na polju profesionalne glazbene djelatnosti mogu se smatrati aspektima emocionalne inteligencije.

Sve vrste glazbenog razmišljanja imaju društveno-povijesni karakter, t.j. pripadaju određenom povijesno doba a temelje se na društvenoj praksi ove ere. Stoga su djela koja su napisali kompozitori iz istog vremena često vrlo slična. Na primjer, gotovo je nemoguće da neiskusni slušatelj razlikuje Bachovu glazbu od glazbe njegova suvremenog Buxtehudea. Simfonije Mozarta i Haydna također im je teško razlikovati po autorstvu. Tako se pojavljuje stil ere - tipična kombinacija tehnika i sredstava koja se koriste za odražavanje sadržaja života. Možemo razgovarati o stilu bečkih klasika, stilu romantizma i impresionizma ili stilovima moderne glazbe, uzimajući u obzir specifičnosti glazbenog razmišljanja svakog od ovih glazbenih trendova.

Unutar jednog stila može postojati nekoliko pravaca koji sredstva tumače na različite načine. umjetnički izraz... Na primjer, u jazz glazbi možete vidjeti takve smjerove kao što su swing, rag-time, be-bop, kull itd. Osobitosti različitih pravaca je originalnost načina glazbenog razmišljanja, pomoću kojih možemo lako razlikovati jedan smjer od drugog.

Možemo uočiti još veću individualizaciju glazbenog mišljenja u načinu izražavanja ovog ili onog umjetnika - skladatelja, slikara, glumca. Svaki veliki umjetnik, čak i ako djeluje u okviru stilskog usmjerenja koje je predložilo društvo, on je jedinstvena ličnost. Takav je umjetnik originalan i neponovljiv u svom radu, jer su Beethoven, Čajkovski, W. Shakespeare i mnogi drugi izvrsni skladatelji, pisci i umjetnici jedinstveni.

Svaki umjetnik nosi u sebi svoj svijet poznatih slika, koji čitatelj, gledatelj, slušatelj lako prepoznaje. Stoga pjesme A. S. Puškina odmah razlikujemo od pjesama N. A. Nekrasova, a pjesme A. A. Bloka - od pjesama S. A. Esenina. Na isti način lako možemo razlikovati glazbu Čajkovskog od Chopinove i Schubertove od I. Brahmsa, premda su svi ti skladatelji predstavnici romantizma. Osjetit ćemo razlike u glazbi ovih skladatelja u izvornosti melodija koje su stvorili, nijansama harmoničnog jezika i bojama tembra.

U glazbenoj psihologiji umjetnička slika glazbeno djelo promatrano kao jedinstvo triju principa: materijalnog, logičkog i duhovnog.

Materijalna osnova glazbenog djela pojavljuje se u obliku akustičnih karakteristika zvučne materije, koje se mogu analizirati parametrima kao što su melodija, sklad, ritam metroa, dinamika, ton, registar, tekstura. Ali sve te vanjske karakteristike djela same po sebi ne mogu dati fenomen umjetničke slike. Takva slika može nastati samo u glavama slušatelja i izvođača kada povežu maštu, volju s tim akustičnim parametrima djela i oboje zvučnu tkaninu uz pomoć vlastitih osjećaja i raspoloženja. Dakle, glazbeni tekst i akustički parametri glazbenog djela čine njegovu materijalnu osnovu.

Raspoloženja, asocijacije, razne maštovite vizije u svijesti skladatelja, izvođača i slušatelja stvaraju duhovna, idealna strana glazbene slike.

Formalna organizacija glazbenog djela s gledišta njegove harmonijske strukture, slijeda oblika dijelova logička komponenta glazbene slike. Kad se u svijesti skladatelja, izvođača, slušatelja razumije sva ta načela glazbene slike, tek tada možemo govoriti o prisutnosti istinskog glazbenog mišljenja.

Osnova takvog razmišljanja razvija se na temelju slušnih osjeta i percepcija, koje pisanju probuđuju maštu i logično razmišljanje. Naš izvanredni učitelj Neuhaus volio je ponavljati svojim učenicima da je „talent strast plus intelekt“, da „hladan um, toplo srce i živa mašta - ove koordinate određuju položaj umjetnika u umjetnosti“.

Uz prisutnost u glazbenoj slici tri gore navedena principa - osjećaja, zvučne materije i njene logične organizacije - mora se imati na umu i još jedna važna sastavnica glazbene slike, naime - htjeti, pomoću kojih izvođač u svojim konkretnim radnjama kombinira svoje osjećaje s akustičkim slojem glazbenog djela i dovodi ih do slušatelja u svoj raskoši mogućeg savršenstva zvučne materije.

Napokon, događa se da glazbenik vrlo suptilno osjeća i razumije sadržaj glazbenog djela, ali u vlastitoj izvedbi iz različitih razloga (nedostatak tehničke pripremljenosti, uzbuđenje), ispada da prava izvedba nema male umjetničke vrijednosti. Ispostavlja se da su voljni procesi odgovorni za prevladavanje poteškoća u postizanju cilja izvedbe presudni čimbenik u utjelovljenju onoga što je zamišljeno i doživljeno u procesu pripreme kuće.

Za razvoj i samorazvoj glazbenika, na temelju rečenog, ispada da je vrlo važno razumjeti i pravilno organizirati sve aspekte glazbenoga kreativnog procesa, od njegove namjere do konkretnog utjelovljenja u skladbi ili izvedbi. Stoga je razmišljanje glazbenika koncentrirano uglavnom na sljedeće aspekte njegove aktivnosti.

• 1. Razmišljanje o figurativnoj strukturi djela - moguće asocijacije, raspoloženja i misli koje stoje iza njih.
• 2. Razmatranje materijalne građe djela - logika razvoja misli u skladnoj strukturi, posebnosti melodije, ritma, teksture, dinamike, agogije, formiranja oblika.
• 3. Pronalaženje najsavršenijih načina, sredstava i sredstava za utjelovljenje misli i osjećaja na instrumentu ili na glazbenom papiru. "Postigao sam ono što sam želio" - ovo je, po riječima Neuhausa, posljednja točka glazbenog razmišljanja u procesu izvođenja i skladanja glazbe.

Prema mnogim nastavnicima glazbe u suvremenom glazbenom obrazovanju, često prevladava osposobljavanje učenika za profesionalno sviranje, u kojem je nadopunjavanje znanja generalizirajuće i teorijske prirode sporo. Oskudnost znanja glazbenika o glazbi daje osnovu da se govori o notornom "profesionalnom idiotizmu" instrumentalnih glazbenika koji ne znaju ništa što nadilazi uski krug njihove neposredne specijalizacije. Potreba da se tijekom školske godine nauči nekoliko djela prema zadanom programu ne ostavlja vremena glazbenicima potrebnim vrstama aktivnosti kao što su slušanje, transponiranje, čitanje vida, sviranje u ansamblu.

Iznos akumuliranog glazbeno znanje a dojmovi prelaze u drugačiju kvalitetu svijesti. Neuhaus je rekao da ako učeniku dodijeli Beethovenovu 31. sonatu, to znači da mora biti u mogućnosti svirati i 30. i 32. sonatu. Ili "ako vam je dodijeljeno šest Chopinovih preludija, prirodno je dovesti svih 24 na lekciju."

Širenje glazbenih i općih intelektualnih horizonata trebao bi biti stalna briga mladog glazbenika jer to poboljšava njegove profesionalne mogućnosti. I tu se opet okrećemo autoritetu Neuhausa, koji je tvrdio da je „podučavanje, posebno u umjetnosti, jedna od vrsta znanja o životu i svijetu i utjecaj na njega. Što će to biti racionalnije i dublje, što će više snage razuma i morala u njemu dominirati (što je za mene isto), to ćemo sigurno u svom poslu napokon doći do određenog iracionalnog principa ... “.

Materijalna osnova glazbenog djela, njegova glazbena građa izgrađena je prema zakonima glazbene logike. Glavna sredstva glazbene izražajnosti - melodija, sklad, metro-ritam, dinamika, tekstura - načini su kombiniranja, generaliziranja glazbene intonacije, koja je prema Asafjevljevoj definiciji glavni nositelj značenja u glazbi. Intonacija, podložna zakonima glazbenog mišljenja, postaje estetska kategorija u glazbenom djelu, kombinirajući emocionalna i racionalna načela. Doživljavanje izražajne biti glazbene umjetničke slike, razumijevanje principa materijalne konstrukcije zvučne tkanine, sposobnost utjelovljenja ovog jedinstva u voljnom činu kreativnosti - komponiranju ili interpretaciji glazbe - to je ono što glazbeno razmišljanje u akciji jest.

• Neigauz G. G. O umijeću sviranja klavira. P. 58.
• Cit. Citirano prema: Kondrashin K. Svijet dirigenta. M., 1976. S. 10.
• Neuhaus G.G.Razmišljanja: memoari: dnevnici ... str. 49.

Razmišljanje je postupak odražavanja stvarnosti u umu osobe. Svaka mentalna aktivnost povezana je sa poznavanjem predmeta. Ne mogu biti mentalne radnje izvan znanja.

Glazbeno razmišljanje djeluje glazbene slike, pomoću tanke izražajnosti, ovo je znanje na djelu. U muzama umjetnost sve znači muze. ekspresivnost je intonacijska. Emocionalna reakcija osobe na intonaciju polazna je točka procesa muza. razmišljajući.

Posebna faza u razvoju m.m. - kreativno razmišljanje. Karakterizira ga postupni prijelaz s reproduktivnih na produktivne radnje. Kreativno razmišljanje očituje se u raznim oblicima i oblicima - skladanje glazbe, interpretacija glazbe, vlastita interpretacija glazbe. pr-i. MM je uvijek ispunjen određenim emocionalnim sadržajem. Pri organiziranju mentalne aktivnosti djece potrebno je opremiti učenikovu sferu osjećaja. Razmišljanje se temelji na znanju, međutim, asimilacija znanja ne događa se teoretski, već na temelju akumuliranog odgovarajućeg slušnog iskustva. Znanje nije samo sebi svrha, već sredstvo za razvoj muza. razmišljajući.

Faze razvoja M.M.

1. intonacija i govor. narod osjećaji i govor prototipovi su glazbe. Iz života prelazimo na glazbu. Dijete stječe prve ideje o muzama. govor koji možete naučiti razumjeti bez riječi. U ovoj fazi djeca uče smisleno operirati s elementima muza. govora, savladati ih na konceptualnoj razini.

2. vizualno i učinkovito. Dijete zna smisleno koristiti elemente muza. govor u raznim vrstama muza. aktivnost (analitička, izvođačka, kompozicijska). Dijete je sposobno pratiti glazbeni razvoj, razumjeti strukturu muza. djela.

3. apstraktno-logička faza... Učenik je sposoban umjetnički kompetentno snalaziti se u raznim pojavama muza. kulture, razumjeti osobitosti skladateljeva stila. Razvoj mišljenja događa se u svim vrstama glazbe aktivnosti učenja.

Te se faze mogu nazvati:

Intuitivni govor (donot razred 0-3)

Glazba i govor (mjuzikl)

Kompozicijski (upoznavanje s glazbenom formom)

Konceptualni (ideja o muzama općenito)

Postoje 2 vrste razmišljajućih muza:

Znanstveni (konceptualni); - umjetnički (figurativni - kombinacija osjećaja i misli, najviši oblik je slika)

Razine razmišljanja: visoke, srednje, niske (ograničene, površne, letargične)

Funkcije razmišljanja:

1. sposobnost osobe da senzualno opazi izražajno značenje glazbene intonacije.

2. razumijevanje logike organizacije glazbe (tj. Sposobnost pronalaženja sličnih i različitih stvari u tankom materijalu).

3. sintetiziranje, tj. kombinacija racionalnog i emocionalnog razmišljanja.

Uvjeti za formiranje mišljenja:

Životno iskustvo

Razvoj svih komponenata muza. saslušanje

Količina i kvaliteta muza. repertoar

Oslanjanje na opće didaktičke principe

Korištenje različitih metoda i tehnika (problematično, igra)

Podrška tanka. znanstveno razmišljanje (konceptualno)

Metode oblikovanja mišljenja:

1. razvijamo sve komponente muza. sluh, učenje različitog opažanja

2. problematične metode, razne vrste analiza, metoda generalizacije, promatranja. Oslanjanje na znanstvene koncepte.

3. u procesu slušanja glazbe stvaraju se takvi oblici mišljenja kao zaključivanje, prosudba itd. Količina i kvaliteta repertoara od velike su važnosti.

4. improvizacija, kompozicija, sviranje na DMY, glazbeni ritmički pokreti.

Teza

Elistratova, Galina Borisovna

Akademska titula:

Doktor filozofije

Mjesto obrane diplomskog rada:

VAK specijalni kod:

Specijalitet:

Teorija i povijest kulture

Broj stranica:

1 METODOLOŠKE OSNOVE FORMIRANJA GLAZBENOG RAZMIŠLJANJA

1.1 Glazbeno razmišljanje: višerazinsko istraživanje 11 1.2 Struktura glazbenog mišljenja

2 GLAZBENO RAZMIŠLJANJE U SUSTAVU KREATIVNE AKTIVNOSTI

2.1 Percepcija glazbe kao kreativnog i aktivnog procesa

2.2 Čimbenici društvene okoline koji utječu na formiranje glazbenog mišljenja

2.3 Osnovni principi interakcije djeteta i učitelja u glazbenom prostoru

Uvod u disertaciju (dio sažetka) Na temu "Glazbeno razmišljanje kao oblik kreativne aktivnosti"

Relevantnost istraživanja. " Glazba se očituje kao jezik, kao sfera izražavanja osjećaja i kao razmišljanje". Zapravo koncept " glazbeno razmišljanje"Široko se koristi u filozofskim, estetskim, muzikološkim i dijelom psihološkim i pedagoškim radovima. Ali među istraživačima ne postoji jedinstvo stavova o njegovoj biti, štoviše, postoje "odstupanja". U kulturologiji, muzikologiji, glazbenoj pedagogiji postoje: "intonacijsko-figurativno" (V. V. Meduševski), "umjetničko-figurativno" (NP Antonets), "figurativno-glazbeno" (JI. G. Archazhnikova) razmišljanje itd. Najčešće korišteni koncept je „ glazbeno razmišljanje"(M. G. Aranovsky, V. Yu. Ozerov, A. N. Sokhor, Yu. N. Tyulin, Yu. N. Kholopov i drugi).

Istraživači smatraju legitimnim izdvajanje glazbenog mišljenja kao neovisnog oblika, pokazivanje njegove specifičnosti u odnosu na umjetničko mišljenje i razmišljanje kao oblik ljudske aktivnosti: „Glazbeno razmišljanje složen je fenomen koji zahtijeva integrirani pristup samom sebi. Istodobno ga treba proučavati s tri točke gledišta: kao primjer otkrivanja općih zakona svakog ljudskog mišljenja, kao jedne od vrsta umjetničkog mišljenja i kao očitovanje specifičnih svojstava glazbenog mišljenja. " Ipak, danas koncept „ glazbeno razmišljanje"Još nije dobio status strogo znanstvenog izraza. Poanta nije samo u relativno nedovoljnom proučavanju ovog fenomena, već i u razlikama od onoga što se naziva ispravnim razmišljanjem. I premda područje pojmova i logičkih operacija igra određenu ulogu, kako u procesu stvaranja glazbenog djela, tako i u njegovoj percepciji, sasvim je jasno da ono ne određuje specifičnost glazbenog mišljenja. Stoga je pitanje zakonitosti ovog koncepta još uvijek otvoreno. Istodobno, njegova široko rasprostranjena pojava - zajedno s konceptima glazbene misli, glazbene logike, glazbeni jezik - nije, kako mislimo, slučajno, što je unaprijed odredilo odabir teme istraživanja.

Način definiranja glazbenog razmišljanja je gotov opći oblici filozofska definicija mišljenja kao najvišeg oblika aktivnog odražavanja objektivne stvarnosti, koji se sastoji u svrhovitoj, posredovanoj i generaliziranoj spoznaji subjekta postojećih veza i odnosa predmeta i pojava, u kreativnom stvaranju novih ideja, u predviđanju događaja i radnji. Posebna vrsta razmišljanja, vrsta intelektualne aktivnosti usmjerene na stvaranje i percepciju umjetničkih djela, jest umjetničko mišljenje koje, emitirajući osnovne strukture filozofskog, ima svoje specifičnosti - odraz stvarnosti i izražavanje umjetnikovih misli i osjećaja u umjetničkoj slici. Glazbeno razmišljanje uključuje svoje specifične značajke, kvalitativne karakteristike umjetničkog mišljenja i osnovne zakone mišljenja općenito. Posebnost glazbenog razmišljanja posljedica je intonacijske prirode, slikovitosti, semantike glazbenog jezika i glazbene aktivnosti.

Slijedom toga, glazbeno razmišljanje posebna je vrsta umjetničkog odražavanja stvarnosti, koja se sastoji od svrhovite, posredovane i generalizirane spoznaje i transformacije od strane subjekta ove stvarnosti, kreativnog stvaranja, prijenosa i percepcije specifičnih glazbenih i zvučnih slika.

Glazbeno razmišljanje formira se u kreativnoj (engleskoj creative - kreativna) djelatnosti, koju razumijevamo kao stvaranje, izvođenje i percepciju umjetničkih djela u raznim oblicima profesionalne i amaterske umjetnosti temeljeći se na zakonima umjetničkog i maštovitog odražavanja stvarnosti.

Danas je problem edukacije kreativnog potencijala mlađih generacija, njihovog umjetničkog ukusa i sklonosti aktualan. Među ciljevima i ciljevima obrazovanja - vrlo je relevantno formiranje umjetničkog mišljenja (i kao raznolikost - glazbenog mišljenja). Stoga se u djelu kao empirijskom materijalu razmatraju određeni problemi razvoja stvaralačke djelatnosti kao osnova umjetničkog i glazbenog mišljenja.

Stanje znanstvene razrađenosti problema unaprijed je određeno činjenicom da se istraživanja provode na sjecištu nekoliko znanstvenih disciplina.

Konceptualni temelj analize pojma " glazbeno razmišljanje”Jesu li to djela iz filozofije istraživača F. Schellinga, A. Schopenhauera. Oni smatraju umjetnost savršenim alatom za učenje o svemiru. Povijesno gledano, pitanje specifičnosti glazbenog razmišljanja rješava se u kontekstu proučavanja bitne prirode umjetnosti i znanosti, dijalektike racionalnog i emocionalnog. U XIX stoljeću. razvila se tradicija (još od G. Hegela, V. Belinskog, A. Potebnea) da se umjetnost tumači kao razmišljanje u slikama, za razliku od znanosti kao razmišljanje u konceptima.

Estetska razina ovog problema razmatra glazbeno razmišljanje kao sastavni dio glazbene aktivnosti, kao kreativno razmišljanje (M. S. Kagan, D. S. Likhachev, S. Kh. Rappoport, Yu. N. Kholopov, itd.).

Kulturna razina glazbenog mišljenja otkriva se u djelima V. V. Meduševskog, E. V. Nazaikinskog, V. N. Holopove i drugih, u kojima se značenje glazbenog djela razmatra kroz intonacije, žanrove i stilove povijesnog i kulturnog konteksta razdoblja.

Socijalni aspekt problema istražen je u radovima A. N. Sokhora, R. G. Telcharove, V. N. Kholopove.

U djelima B. V. Asafjeva, M. G. Aranovskog, L. Bernsteina, A. F. Loseva, V. V. Meduševskog, R. Müller-Frienfelsa, E. V. Nazaikinsky, G. Riemanna, G. Fechnera i drugi, razmatra se povijesno formiranje i razvoj glazbenog mišljenja.

Muzikološka razina, prije svega, kroz intonacijsku specifičnost glazbena umjetnost, kao osnova glazbene slike, izložen je u djelima B. V. Asafjeva, M. G. Aranovskog, L. A. Ma-zela, E. V. Nazaikinskog, V. Yu. Ozerova, A. N. Sokhora, Yu. Tyu-lin, Yu N. Kholopov, BL Yavorsky i drugi. Istraživači, povezujući posebnost glazbe s intonacijskom prirodom, razumiju je kao „ umjetnost intoniranog značenja". Glazbena intonacija "ugrušak" je kulture, raspoređen na različite načine na povijesnoj, nacionalnoj, individualnoj razini glazbenog stvaralaštva, živo se očituje u stilu i žanrovskim tradicijama (V. V. Meduševski, E. A. Ručevskaja).

Istraživanje na polju psihologije umjetnosti bilo je uključeno u otkrivanje specifičnosti glazbene percepcije - početna faza glazbenog razmišljanja, proces spoznaje ideološkog i emocionalnog sadržaja, kao izraza osobe svojim „ja“ (B.V. Asafiev, L. S. Vygotsky, A. L. Gotsdiner , V. Meduševski,

M. K. Mikhailov, E. V. Nazaikinsky V. I. Petrushin, A. V. Razhnikov, S. L. Rubinshtein, B. M. Teplov, G. S. Tarasova, A. V. Toropova V. A. Zuckerman i drugi).

Izdvojimo glazbeno-pedagoška djela koja potkrepljuju načine, metode i sredstva oblikovanja glazbenog mišljenja u određenoj glazbeno-pedagoškoj djelatnosti: Yu. B. Aliev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentjeva, V. O. Usačeva i L. V. Školjar.

Za naša istraživanja, radovi A. F. Loseva su od metodološkog značaja. Glazba kao predmet logike», « Glavno pitanje filozofije glazbe”, Što je predstavljalo osnovu pristupa definiranju suštine glazbenog mišljenja.

Takav široki spektar studijskih područja posljedica je svrhe i sastava zadataka disertacijskog istraživanja.

Cilj istraživanja je ispitati glazbeno razmišljanje kao oblik kreativne aktivnosti.

Načini postizanja cilja specifični su zadaci riješeni u radu:

Analiza višerazine proučavanog problema;

Razmatranje strukture glazbenog mišljenja;

Definicija socijalni faktori utjecaj na formiranje glazbenog mišljenja;

Isticanje novih principa interakcije djeteta i glazbenika-stvaraoca u prostoru glazbe.

Predmet istraživanja je glazbeno razmišljanje kao jedan od oblika umjetničke svijesti, koji doprinosi formiranju glazbene kulture društva.

Predmet istraživanja je formiranje problematike glazbenog mišljenja kao pojave.

Teorijsku i metodološku osnovu istraživanja čine radovi domaćih i stranih znanstvenika: M. M. Bahtin o dijalogu kultura; AF Losev o suštini glazbe; M.S.Kagan o strukturi umjetničko stvaralaštvo; Teorija intonacije B. V. Asafjeva; teorija dualnosti glazbene forme V. V. Meduševskog; znanstvene ideje o odnosu oblika i sadržaja u glazbi (B. V. Asafiev, V. V. Zaderetsky, A. N. Sokhor, itd.); Ruska škola psihologije mišljenja (L. S. Vygotsky, A. Ya. Zis, A. G. Kovalev, A. N. Leontiev, V. N. Myasishchev, V. N. Petrushin, S. L. Rubinstein, itd.) ; Koncept glazbenog jezika L. Berstein; djela suvremene didaktike o razvoju osobnosti učitelja i učenika u zajedničkim aktivnostima; glazbeni i pedagoški koncepti autorskih programa.

Korištene su sljedeće metode istraživanja:

Integrativno, što je omogućilo da se glazbeno razmišljanje razmatra ne samo kao muzikološko, već i kao filozofsko, estetsko, socijalno, logičko, povijesno, psihološko i pedagoško;

Povijesna rekonstrukcija, uz pomoć koje se otkrivaju glavne faze razvoja teorije glazbenog mišljenja;

Modeliranje - izgrađena je struktura glazbenog mišljenja;

Analitički, doprinoseći identificiranju čimbenika društvene okoline koji utječu na formiranje glazbenog mišljenja, novi principi interakcije učenika i učitelja u prostoru glazbe.

Znanstvena novost. Novost disertacije leži u složenom razumijevanju glazbenog mišljenja. Odredbe za obranu uključuju sljedeće:

Na temelju teorijske analize identificirani su različiti pristupi proučavanju glazbenog mišljenja: filozofski, estetski, kulturološki, sociološki, logički, povijesni, muzikološki, psihološki i pedagoški, što je omogućilo ispunjavanje ove kategorije sljedećim sadržajem: glazbeno razmišljanje - uključuje osnovne zakone mišljenja općenito, i njegova je specifičnost zaslužna slikovitošću, intonacijskom prirodom glazbene umjetnosti, semantikom glazbenog jezika i aktivnim samoizražavanjem pojedinca u procesu glazbene aktivnosti. Intonacija je glavna kategorija glazbenog razmišljanja.

Razlikuju se dvije strukturne razine: „senzualna“ i „racionalna“. Povezujuća poveznica između njih je glazbena (slušna) mašta. Sljedeće su komponente pripisane prvoj razini: emocionalno-voljne i glazbene izvedbe. Drugom, udruge; kreativna intuicija; logičke metode razmišljanja (analiza, sinteza, apstrakcija, generalizacija); glazbeni jezik. I, konačno, "nadgradnja" - osobine svojstvene kreativnom razmišljanju: tečnost, fleksibilnost, originalnost.

Utvrđeno je da se glazbeno razmišljanje formira u socijalnom okruženju, na njegov razvoj utječu različiti čimbenici: obitelj, bliska okolina (rodbina, prijatelji), sredstva individualne i masovne komunikacije, satovi glazbe u školi itd. zasnovan na osobnom pristupu, opskrbljen načelima glazbenog obrazovanja: dijalogizacija, problematizacija, personifikacija, individualizacija, što omogućuje stvaranje kreativne interakcije temeljene na glazbi.

Praktični značaj istraživanja leži u mogućnosti uključivanja rezultata istraživanja u opći teorijski koncept glazbenog mišljenja. U izradi se mogu koristiti materijali za analizu nastavna sredstva, predavanja iz kulturologije, estetske teorije, metoda glazbenog obrazovanja.

Odobrenje rada. Glavne teorijske odredbe i zaključke disertacijskog istraživanja autor je predstavio u publikacijama i govorima na Ogarev znanstvenim čitanjima (Saransk, 1999. - 2003.), na Sveruskoj znanstveno-praktičnoj konferenciji „Trendovi u razvoju regionalnih sustava općeg i profesionalnog glazbenog obrazovanja“ (Saransk, 2002.); na konferenciji mladih znanstvenika (2003.); na poslijediplomskim seminarima (Saransk, 2000.-2003.).

Struktura rada. Disertacija se sastoji od uvoda, dva poglavlja, zaključka i bibliografije. Popis korištene literature uključuje 234 naslova.

Zaključak teze na temu "Teorija i povijest kulture", Elistratova, Galina Borisovna

ZAKLJUČAK

Istraživanje predstavljeno u okviru disertacije omogućilo je izvođenje niza glavnih zaključaka tijekom analize i generalizacije njegovih rezultata.

Proučivši stanje problema formiranja glazbenog mišljenja u znanstvenom i metodološka literatura, utvrdili smo da ovaj problem do sada nije dovoljno potkrijepljen. Izraz " glazbeno razmišljanje»Glazbenici ga koriste već dugo, iako nema terminološki status. Kao što primjećuje N. I. Voronina, odražavalo je intuitivno ispravno uvjerenje da je glazba posebna vrsta intelektualne aktivnosti, na neki način vrlo bliska razmišljanju. Istraživači ovog problema donekle su se dotakli ovog problema, ali uvjeti i načini stvaranja željene kvalitete nisu dovoljno otkriveni.

Analiza kurikuluma i proučavanje iskustva vodećih glazbenika-učitelja pokazala je činjenicu da se za vrijeme nastave glazbe u općeobrazovnoj školi akumuliralo značajno gradivo u području teorije i prakse formiranja glazbenog mišljenja. Međutim, unatoč uspjesima, stanje na ovom području je takvo da ogroman broj ljudi ne može upravljati zvučnim prostorom, njihove glazbene preferencije zaustavljaju se na glazbi zabavnih žanrova. Tako je otkrivena hitnost problema i potreba za njegovim znanstvenim razvojem.

Disertacija je postavila i dosljedno riješila sljedeće zadatke: razmatranje višerazinske prirode fenomena koji se proučava; otkrivanje suštine glazbenog mišljenja i njegove stvaralačke ipostasi; izgradnja strukture glazbenog mišljenja; razmatranje odnosa između glazbene percepcije i glazbenog mišljenja; otkrivanje socijalnih čimbenika koji utječu na formiranje glazbenog mišljenja; utvrđivanje osnovnih principa interakcije djeteta i glazbenika-stvaraoca u prostoru glazbe.

Važan smjer istraživanja bila je analiza znanstvene i posebne literature koja je omogućila rješavanje problema teorijske potkrijepljenosti problema.

Glazbeno razmišljanje vrsta je umjetničkog odraza stvarnosti, koja se sastoji od svrhovite, posredovane i generalizirane spoznaje i preobrazbe subjekta ove stvarnosti, kreativnog stvaranja, prijenosa i percepcije specifičnih glazbenih i zvučnih slika. Analiza posebne literature pokazala je da je intonacija glavna kategorija glazbenog mišljenja. Intonacijska priroda i slike, semantika glazbenog jezika određuju specifičnosti glazbenog mišljenja

Pokazatelji razvoja glazbenog mišljenja su: glasnoća glazbeno-intonacijskog rječnika; opća funkcionalna povezanost svih ovih intonacija, budući da je, prije svega, glazbenikova pažnja usmjerena na shvaćanje unutarnjih veza djela i analiziranje uzroka tih veza-odnosa (semantička strana); razvijena mašta i asocijativna sfera; visok stupanj ovladavanja glazbenim i umjetničkim osjećajima, kao i emocionalna i voljna regulacija.

Struktura glazbenog mišljenja odražava proces glazbenog razvoja. U njemu smo identificirali dvije razine: senzualnu i racionalnu. Poveznica između dviju razina je glazbena mašta. I "nadgradnja", kojoj smo pripisali osobine svojstvene kreativnom razmišljanju: tečnost, fleksibilnost, originalnost. Metodološka osnova strukture glazbenog mišljenja bio je koncept S. L. Rubinsteina i V. P. Puškinove primjedbe o proceduralnoj strani mišljenja.

Na formiranje glazbenog mišljenja utječu čimbenici socijalne okoline: obitelj, bliska okolina (rođaci, prijatelji), sredstva individualne i masovne komunikacije i glazbena lekcija. Uloga obitelji i škole je da zajedno rade na razvijanju djetetovog razvijenog glazbenog mišljenja i ukusa.

Formiranje djetetove kreativne osobnosti, njegove svijesti moguće je samo uz učinkovito vodstvo temeljeno na osobnom pristupu, osigurano odgovarajućim sadržajem i načelima glazbenog obrazovanja. Za naše istraživanje interes je predstavio pristup A. B. Orlova, koji je formirao četiri međusobno povezana principa organiziranja pedagoške interakcije u prostoru glazbe, pridonoseći ne samo prijenosu znanja, vještina i sposobnosti s učitelja na djecu, već i njihovom zajedničkom osobnom rastu, međusobnom kreativnom razvoju. Zajednička aktivnost na satovima glazbe zajednica je učitelja i učenika koja se ne daje neprestano, u gotovom obliku, već je dinamičan proces samoorganizacije osobnosti učenika, moguć kada se oslanja na principe pedagoške interakcije usmjerene na osobnost. Slijeđenje načela - dijalogizacija, problematizacija, personifikacija, individualizacija - omogućuje nam da zajedničku glazbenu aktivnost razmatramo ne samo kao proces ovladavanja predmetnim znanjem, već prije svega kao izraz i formiranje ljudske individualnosti i kreativnosti.

Istodobno, vjerujemo da ova studija ne iscrpljuje cijelu dubinu i raznolikost problema. U kontekstu obrazovnog sustava koji se neprestano razvija, pojava novih oblika i metoda glazbenog obrazovanja otvara široke mogućnosti za daljnja pretraživanja na ovom području.

Popis literature o istraživanju disertacije kandidat za filozofiju Elistratova, Galina Borisovna, 2003

1. Abdullin E. Metodološka analiza problema glazbene pedagogije u sustavu visokog obrazovanja. M.: Moskovsko državno pedagoško sveučilište nazvano po V.I. Lenjinu, 1990.-186p.

2. Abulkhanova-Slavskaya K. Dijalektika ljudskog života. -M.: Mysl, 1977.224s.

3. Abulkhanova-Slavskaya K. O predmetu psihološke aktivnosti. Metodološki problemi psihologije. M.: Nauka, 1973. - 288p.

4. Azarov Y. Umjetnost za obrazovanje. M.: Obrazovanje, 1985. - 448s.

5. Azarov Yu. Majstorstvo učitelja. M.: Obrazovanje, 1971. - 127s.

6. Alekseev B., Myasoedov A. Elementarna teorija glazbe. -M.: Glazba, 1986.239s.

7. Aliev Y. Glazba // Programiranje nastavni materijali / Komp. E.O.Jaremenko. M.: Drofica, 2001. - S. 131-181.

8. Aliev Yu. Opća pitanja glazbenog obrazovanja // Aliev Yu. B. Metode glazbenog obrazovanja djece. Voronjež, 1998. -S.8-38.

9. Amonashvili Sh. Obrazovna i obrazovna funkcija ocjenjivanja podučavanja školaraca. M.: Pedagogija, 1984. - 297s.

10. Amonashvili Sh. Jedinstvo svrhe: (Sretno momci!): Vodič za učitelje. M.: Obrazovanje, 1987. - 206s.

11. Amonashvili Sh. Osobna i humana osnova pedagoški proces... Minsk: Universitetskoe, 1990. - 559p.

12. Ananiev B. Čovjek kao subjekt znanja. L.: Ed. Lenjingradsko sveučilište, 1968. - 339s.

13. Anufriev E. Društveni status i aktivnost ličnosti: Osobnost kao objekt i subjekt društvenih odnosa. M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1984. - 287p.

15. Aranovskiy M. Razmišljanje, jezik, semantika // Problemi glazbenog mišljenja / Komp. M.G.Aranovski. M.: Glazba, 1974. - S.90-128.

16. Aranovsky M. Svjestan i nesvjestan u stvaralačkom procesu skladatelja // Pitanja glazbeni stil / Ed. I. Lyaschenko. L.: Glazba, 1978. - S. 140-156.

17. Archazhnikova L. Profesija je učiteljica glazbe. - M.: Obrazovanje, 1984.- 111s.

18. Asafiev B. Odabrani članci o glazbenom prosvjetljenju i obrazovanju. M.-L.: Glazba, 1965. - 152s.

19. Asafiev B. Glazbena forma kao proces: u 2 knjige. Knjiga. II. Intonacija. - L.: Muzyka, 1971. 378s.

20. Asafiev B. Knjiga o Stravinskom. L.: Glazba, 1977.-279s.

21. Asafiev B. O meni // Sjećanja na B. V. Asafiev / Comp. A. Krjukov. L.: Glazba, 1974. -S. 317-505.

22. Asafiev B. (I. Glebov) Vodič za koncerte. M.: Sov. skladatelj, 1978. - 198s.

23. Udruge // Phil. sl. / Ed. I. T. Frolova. M.: Polit, lit., 1980. - P.24-25.

24. Afasizhev M. Psihološki temelji estetskih potreba // Umjetnost. 1973. - broj 7. - S. 43-46.

25. Afasizhev M. Estetske ljudske potrebe. M.: Znanje, 1979. - 63p.

26. Barenboim L. Glazbena pedagogija i izvedba. L.: Glazba, 1974. - 335s.

27. Barenboim L. Eseji o glasovirskoj tehnici. L.: Glazba, 1985. - 185s.

28. Barinova M. O razvoju kreativnih sposobnosti učenika: Zbirka stat. / Ed. V. Michelis. M.: Muzgiz, 1961. - 60-ih.

29. Basin E. Psihologija umjetničkog stvaralaštva. M.: Znanje, 1985. - 64p.

30. Bakhtin M. Pitanja književnosti i estetike. M.: Umjetnička književnost, 1975. - 502s.

31. Bakhtin M. Estetika verbalna kreativnost / Komp. S. G. Bocharov; Tekst je pripremljen. G. S. Bernshtein i L. V. Deryugina; Bilješka. S. S. Averintsev i S. G. Bocharova. M.: Umjetnost, 1979. - 424p.

32. Belinski V. Pogled na rusku književnost 1847. godine // Sabrana djela / Komp. V.S.Spiridonov. M.: AN SSSR, 1956. - T.10. - S.279-359.

33. Belinski V. Odabrano estetski rad... U 2 sveska / Komp., Unos. stat. i komentare. N.K.Geya. Moskva: Umjetnost, 1986.

34. Beloborodova V. Glazbena percepcija (teoriji pitanja) // Glazbena percepcija školarca / Ed. M.A.Ru-mer. M.: Pedagogika, 1975. - S. 6-35.

35. Berezavchuk L. Glazba i mi: priručnik za samouku osnovnu teoriju glazbe. SPb., 1995. - 288s.

36. Biološko i socijalno u ljudskom razvoju: Zbornik članaka / Otv. izd. B.F. Lomov. Moskva: Nauka, 1977. - 227s.

37. Bochkarev L. Problemi psihologije glazbenih sposobnosti: Načini i perspektive istraživanja // Umjetnost: Pitanja složenog proučavanja / Otv. urednik B.S.Mey-lakh. L.: Nauka, 1983. - S. 151-165.

38. Bochkarev L. Psihologija glazbene djelatnosti. - M.: Institut za psihologiju RAS, 1997.352s.

39. Burianek I. O povijesnom razvoju teorije glazbenog mišljenja // Problemi glazbenog mišljenja / Komp. M.G.Aranovski. M.: Glazba, 1974. - S. 29-58.

40. Butskoy A. Struktura glazbenih djela. - M.: Gosmuzizdat, 1948.258s.

41. Vanslov V. Estetika romantizma. M.: Umjetnost, 1966. -308s.

42. Vasadze A. Umjetnički osjećaj kao iskustvo " zrela biljka"// u nesvijesti. Priroda, funkcije, metode istraživanja. U 4 sveska / Manje ukupno. uredio A.S.Prangishvilli. -Tbilisi, Matsniereba, 1978.T.2. - S.512-117.

43. Vetlugina N. Glazbeni razvoj djeteta. M.: Obrazovanje, 1968.- 413p.

44. Voronina N. I. Zvučni prostor i dijalog " razni duhovni svemiri"// MM Bahtin i humanitarno razmišljanje na pragu XXI stoljeća: Sažeci. Doc. III Saran. Int. Bahtinova čitanja: Za 2 sata Saranska izdavačka kuća Mord. Sveučilište. - 4.2. - str.24-27.

45. Vygotsky L. Psihologija umjetnosti. - M.: Umjetnost, 1968.576s.

46. \u200b\u200bVygotsky L. Spinoza i njegova doktrina o osjećajima u svjetlu moderne psihoneurologije // Problems of Philosophy. 1970. - Broj 6. -IZ. 119-130 (prikaz, stručni).

47. Gabai T. Obrazovna djelatnost i njezina sredstva. M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1988. - 254p.

48. Hanslik E. O glazbeno lijepom. M.1895.

49. Hegel G. Priroda sadržaja u glazbi // Metodološka kultura učitelja-glazbenika / Ed. E.B. Abdullina. M.: Akademija, 2002. - str. 106-113.

50. Helgolts G. Čitatelj o senzaciji i percepciji: udžbenik. priručnik. / Ed. Yu. B. Gippenreiter, M. B. Mikhailovskaya. M.: Moskovsko državno sveučilište, 1975. - 400s.

51. Ginzburg L. O glazbenoj izvedbi. M.: Znanje, 1972. - 40p.

52. Glebov I. Musorgski. M.: Gosizdat, 1923. - 69p.

53. Gozenpud A. Iz promatranja kreativni proces Rimsky Korsakov // Rimsky-Korsakov. Istraživanje. Materijali. Pisma. Glazbena baština. - M.: Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1953. - Vol. 1. - str. 145-251.

54. Goryunova N. Na putu do likovne pedagogije // Glazba u školi. 1997. - br. 3. - str.3-14.

55. Goryukhina N. Generalizacija kao element umjetničkog mišljenja // Glazbeno razmišljanje: suština, kategorije, aspekti istraživanja / Komp. L.I.Dys. Kijev: Muzychna Ukraine, 1989. -S.47-54.

56. Gotsdiner A. Geneza i dinamika formiranja sposobnosti percepcije glazbe: Sažetak autora. dokt. dis. M., 1989. - 45p.

57. Hoffman I. Klavirska igra. Odgovori i pitanja o sviranju klavira. M.: Muzgiz, 1961. - 223p.

58. Grodzenskaya N. Slušanje glazbe u školi. M.: Glazba, 1962. - 87s.

59. Gurenko E. Izvođačka umjetnost: metodološki problemi: udžbenik. džeparac. Novosibirsk: Novo. država Konzervirano., 1985. - 86p.

60. Davydov V. Problemi razvojnog obrazovanja: teoretsko iskustvo. i eksperimentirati. psihol. issled. M.: Pedagogika, 1986. - 239s.

62. Džidorjan I. Estetska potreba. M.: Znanje, 1976. - 256s.

63. Dmitirieva L. O pitanju aktiviranja razmišljanja mlađih školaraca u procesu percepcije glazbe // Pitanja stručnog usavršavanja studenata Fakulteta glazbe. M.: MGPI, 1985. - S. 116-121.

64. Dys L. Glazbeno razmišljanje kao objekt istraživanja // Glazbeno razmišljanje: suština, kategorije, aspekti istraživanja. Sub. članci / Komp. L.I.Dys. Kijev: Muz. Ukrajina, 1989. -S. 35-47.

65. Ermolaeva-Tomina L., Vit N. Manifestacija emocionalnih osobina ličnosti u govornoj aktivnosti // Psihološka istraživanja intelektualne aktivnosti. M.: Moskovsko državno sveučilište, 1979. - S. 82-87.

66. Zelenov L. Kulikov G. Metodološki problemi estetike. M.: postdiplomske studije, 1982. - 176s.

67. Zis L. O pitanju psihologije umjetničkog stvaralaštva // Pitanja filozofije. 1985. - broj 12. - S. 72 - 83.

68. Ilyasov I. Struktura procesa učenja. M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1986. - 198p.

69. Intuicija // TSB / Ch. izd. A.M. Prohorov. M.: Sov. Ents., 1970. - T. 10. - S. 330-331.

70. Kabalevsky D. Odgoj uma i srca. M.: Obrazovanje, 1984. - 206s.

71. Kabalevsky D. Glazba // Metodološki materijali / Komp. E.O.Jaremenko. M.: Drofica, 1994. - 52p.

72. Kagan M. Izgradnji filozofske teorije ličnosti // Filozofske znanosti. - 1977. broj 6. - S. 11-21.

73. Kagan M. Ljudska djelatnost. M.: Politizdat, 1974. - 328s.

74. Kan-Kalik V. Pedagoška komunikacija u radu inovativnih učitelja // Učitelj o pedagoškoj tehnici / Ed. L. I. Ruvinski. M.: Pedagogija, 1987. - 160s.

75. Kant I. Djela. U 6 svezaka / Manje ukupno. izd. V.F.Asmus i sur. M.: Mysl, 1964.

76. Karpova E. Interakcija logičkog i emocionalnog - valjana metoda aktiviranja glazbeno-slušne samokontrole // Metode aktiviranja glazbenog obrazovanja. Zbirka, stat. / Odg. izd. G.V.Jakovlev. V. 2. - Saratov, 1975. - S. 22-30.

77. Kedrov B. O kreativnosti u znanosti i tehnologiji. M.: Mol. Straža, 1987. - 192 s.

78. Kovalev A., Myasishchev V. Psihološke značajke osoba. - L.: Izdavačka kuća Lenjingradskog sveučilišta, 1960. T. 2. - 304s.

79. Kogan L. Sjećanja. Pisma. Članci. Intervju / Komp. V. Yu. Grigoriev. M.: Sov. skladatelj, 1987. - 246s.

80. Kogan G. Kako se obavlja znanstveni rad (vodič za mlade muzikologe) // Metodološka kultura učitelja-glazbenika / Ed. E.B. Abullina. M.: Akademija, 2002. - S. 122-129.

81. Kon I. Ljudi i uloge // Novi svijet. 1970. - Broj 12. - S. 168-191.

82. Kon I. Sociologija ličnosti. Moskva: Politizdat, 1967, 383s.

83. Konen V. Etide o stranoj glazbi. M.: Glazba, 1975.- 479s.

84. Korykhalova N. Interpretacija glazbe: problemi muza. Izvršenje i kritička analiza njihovog razvoja u sadašnjosti. građanski. estetika. - L.: Glazba, 1979.208s.

85. Kotlyarevsky I. O konceptualnoj prirodi glazbenog mišljenja // Glazbeno razmišljanje: suština, kategorije, aspekti istraživanja. Sub. stat. / Komp. L.I.Dys. Kijev: Muz. Ukrajina, 1989. - P.28-34.

86. Koshmina I. Aleev V. Sveta glazba: Rusija i Zapad / Program 1-4. Razreda osnovna škola... M.: Brat, 1993. - 60-ih.

87. I. Koshmina, Yu. Ilyina, M. Sergeeva, Glazbene bajke i igre za predškolsku i mlađu djecu školsko doba... - M., 2002.56s.

88. Koshmina I. Ruska sakralna glazba / Programi. Smjernice. M.: VLADOS, 2001. - Knjiga 2. - 159p.

89. Kremlev Y. Intonacionalna višekompozicija glazbene slike // Sovjetska glazba... 1952. - broj 7. - S.36-41.

90. Kubantseva E. Stvaranje umjetničke slike u glazbenom djelu // Glazba u školi. 2001. - broj 6. - S. 50-54.

91. Kuzin V. Psihologija: Udžbenik za umjetničke škole / Ed. B.F.Lomov. 2. izd. preraditi i dodati. - M.: Viša škola, 1982. - 256s.

92. Kupriyanova L. Ruski folklor // Programsko-metodički materijali / Komp. E.O.Jaremenko. M.: Drofica, 2001. -S.269-285.

93. Kushnarev X. O višeglasju. M.: Glazba, 1971. - 135s.

94. Leontiev A. Aktivnost. Svijest. Osobnost. M.: Politizdat, 1975.- 304s.

95. Leontyev A. Problem aktivnosti u psihologiji // Pitanja psihologije. 1972. - broj 9. - S. 101 - 108.

96. Leontiev A. Problemi razvoja psihe. M.: Moskovsko državno sveučilište, 1972. - 576s.

97. Likhachev D. Aktivnost, svijest, osobnost. Moskva: Ed. polit, lit., 1977. - 304s.

98. Lomov B. Značajke kognitivnih procesa u kontekstu komunikacije // Psychological Zh-l, 1980. №5. - T.1. - S.26-42.

99. Losev A. Glazba kao predmet logike // Iz ranih djela / Komp. i pripremiti. tekst I.I.Makhonkov // Problemi filozofije. M.: Pravda 1990. - 655s.

100. Losev A. Glavno pitanje filozofije glazbe // Filozofija. Mitologija. Kultura / Uvod. stat. A.A.Takho-Godi. M. Politizdat, 1991. - S. 315-335.

101. Lossky N. Senzualna, intelektualna i mistična intuicija / Komp. A.P.Poljakov. M.: Respublika, 1995. - 400s.

102. Luk A. Psihologija kreativnosti. Moskva: Nauka, 1978. - 125p.

103. Lunacharsky A. U svijetu glazbe. Članci i govori. M.: Sov. skladatelj, 1971. - 540p.

104. Laudis V. Struktura produktivne obrazovne interakcije učitelja sa učenicima / Under. Ed. A. Bodaleva. - M., 1980. -S.37-52.

105. Lyashchenko I. Postavljanje ciljeva i aktivnost glazbenog mišljenja // Glazbeno razmišljanje: suština, kategorije, aspekti istraživanja. Sub. članci / Komp. L.I.Dys. Kijev: Muzychna Ukraine, 1989. - S. 9-18.

106. Mazel L. O prirodi i glazbenim sredstvima: teorijska skica. M.: Glazba, 1991. - 80-ih.

107. Mazel JI. Struktura glazbenih djela. - M.: Gosmuzizdat, 1960.466s.

108. Mazepa V. Estetska baština V. I. Lenjina i suvremeni problemi umjetnička kultura. Kijev: Nauk Dumka, 1980. - 162p.

109. Makarenko A. Sabrana djela: U 4 sveska M.: Pravda, 1987. - V.4. - 573p.

110. Maltsev S. O psihologiji glazbene improvizacije. -M.: Glazba, 1991.85s.

111. Matonis V. Glazbeni estetski odgoj osobnost. L.: Glazba, 1988. - 88s.

112. Medushevsky V. Dvojnost glazbene forme i percepcija glazbe // Glazbena percepcija / Ed.-comp. V. N. Maksimov. M.: Muzyka, 1980. - str. 178-194.

113. Medushevsky V. Muzikologija // Pratitelj učitelja glazbe / Komp. T.V. Chelysheva. M.: Obrazovanje, 1993. - S. 64-120.

114. Medushevsky V. Čovjek u ogledalu intonacijskog oblika // Metodološka kultura učitelja-glazbenika / Ed. E.B. Abdullina. Moskva: Akademija, 2002. - str. 129-138.

115. Meilakh B. Sveobuhvatno proučavanje kreativnosti i muzikologije // Problemi glazbenog mišljenja / Sosot. M. G. Aranovskiy. M.: Glazba, 1974. - P.9-28.

116. Milstein J. Pitanja teorije i povijesti izvedbe. M.: Sov. Skladatelj, 1983. - 262s.

117. Mikhailov M. Etide o stilu u glazbi. L.: Glazba, 1990. - 285s.

118. Fly A. Proces skladanja. Kijev: Muz. Ukrajina, 1979. - 271s.

119. Razmišljanje // FES / Ed. Collegium S. S. Averentsev, E. A. Arab-Ogly, L. F. Ilyichev, S. M. Kovaleva i dr. M.: Sov. Ents., 1989. - S. 382-383.

120. Umjetničko razmišljanje // Estetika. Rječnik. - M.: Polit, lit., 1989.S. 220-221.

121. Myasishchev V. Osobnost i neuroza. - L.: Nauka, 1960.359s.

122. Myasishchev V. Psihologija odnosa: Izdr. psihol. djela / Ed. A. A. Bodaleva. - M.; Voronjež: Institut za praktičnu psihologiju; NPO MODEK, 1998.368s.

123. Nazaikinsky E. Zvučni svijet glazbe. - M.: Glazba, 1988.254s.

124. Nazaikinsky E. Glazbena percepcija kao problem muzikologije // Glazbena percepcija / Ed.-comp. V. N. Maksimov.-M.: Glazba, 1980.S. 91-110.

125. Nazaikinsky E. O psihologiji glazbene percepcije. M.: Muzyka, 1972. - 383p.

126. Nazaikinsky E. Stil kao predmet glazbene teorije // Glazbeni jezik, žanr, stil. Problemi teorije i povijesti. M.: Glazba, 1987.- S. 175-185 (prikaz, stručni).

127. Nalimov V. U potrazi za drugim značenjima. - M.: Progress, 1993. - 260s.

128. Nalimov V. Vjerojatni jezični model: O omjeru prirodnih i umjetnih jezika. - M.: Nauka, 1979.303s.

129. Naumenko G. Folklorna abeceda. Moskva: Akademija, 1996, 134p.

130. Neuhaus G. O odnosu aktivnosti nesvjesnog prema umjetničkom stvaralaštvu i umjetnička percepcija // Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja / ur. A. S. Prangishvilli. Tbilisi: Matsniereba, 1978. - Svezak 2. - S. 477-491.

131. Neuhaus G. Učitelj i učenik // Metodološka kultura učitelja-glazbenika / Ed. E. A. Abdullina. M.: Akademija, 2002. - S. 162-167.

132. Nemov P.C. Psihologija. Udžbenik. za studente viših. ped. studija. ustanovama. U 2 knjige. Knjiga 1. Opći temelji psihologije. M., 1994. - 576 str.

133. Nestiev I. Kako razumjeti glazbu. M.: Glazba, 1965.68s.

134. Nikiforova O. Istraživanje psihologije umjetničkog stvaralaštva. M.: MGU, 1987. - 303p.

135. Nirenberg D. Umijeće kreativnog razmišljanja. - JL: Potpourri, 1996. 240-te.

136. Obozov N. Međuljudski odnosi. - JL: Izdavačka kuća Lenjingradskog državnog sveučilišta, 1979.151.

137. Odoevsky V. Odabrani članci. - M.: Muzgiz, 1951.-120s.

138. Ordzhonikidze G. Povijesni kontinuitet i patos budućnosti // Sovjetska glazba na sadašnjoj fazi: Članci. Intervju / Komp. G. L. Golovinsky, N. G. Shakhozarova. M.: Sov. Skladatelj, 1981. - S. 278-336.

139. Orlov A. Psihologija ličnosti i ljudske suštine: paradigme, projekcije, praksa. M.: LOGOS, 1995. - 224p.

140. Orlov A. Osobnost i suština: vanjsko i unutarnje Ja osobe // Pitanja psihologije, 1995. -№2. S.5-19.

141. Orlov G. Vrijeme i prostor glazbe // Problemi glazbene znanosti. Sub. članci / Ed. poziv G.A.Orlov i dr. - Izdanje. 1.M.: Glazba, 1972. - S. 358-394.

142. Orlova E. Asafiev: Put istraživača i publicista. -JI.: Glazba, 1964.461s.

143. Orlova E. Asafijeva intonacijska teorija kao učenje o specifičnostima glazbenog mišljenja: Povijest. Postati. Suština. M.: Glazba, 1984. - 302s.

144. Orlova I. U ritmu novih generacija. Moskva: Znanje, 1988, 55p.

145. Pankevič G. Glazbena umjetnost. M.: Znanje, 1987. —111str.

146. Parygin B. Znanstveno-tehnička revolucija i osobnost. - M.: Politizdat, 1978.240-ih.

147. Petrovski A. Ličnost. Aktivnost. Kolektivni. —M.: Politizdat, 1982. 255s.

148. Petrushin V. Glazbena psihologija. M.: VLADOS, 1997. - 384p.

149. Platonov K. Struktura i razvoj ličnosti. Moskva: Nauka, 1986. - 254p.

150. Podlasy I. Pedagogija. M.: VLADOS, 1996. - 631p.

151. Potebnya A. Estetika i poetika / Comp., Enter, stat., Bilj. I. V. Ivanyo, A. I. Kolodnoy. M .: Umjetnost, 1976. - 614p.

152. Prezentacija // TSB / Ch. izd. A.M. Prohorov. M.: Sov. Ents., 1975. - T.20. - S. 514.

153. Osobni problemi. Materijali sa simpozija / Ur. računati V. M. Banshchikov. Moskva: Institut za filozofiju Akademije znanosti SSSR-a, 1969. - 423p.

154. Problem čovjeka u modernoj filozofiji. Zbornik članaka / ur. računati I.F. Balakina i sur. M.: Nauka, 1969. - 431p.

155. Puškin V. Heuristika - znanost o kreativnom razmišljanju. - M.: Politizdat, 1967.271s.

156. Rappoport S. Umjetnost i osjećaji. M.: Glazba, 1972. —166s.

157. Rappoport S. Od umjetnika do gledatelja: Kako se umjetničko djelo gradi i funkcionira. M.: Sov. umjetnik., 1978.237s.

158. Rappoport S. Estetska kreativnost i svijet stvari. M.: Znanje, 1987. - 63p.

159. Rimsky Korsakov N. Kronika mog glazbenog života / Ed. E. Gordeeva. - M.: Music, 1982. - 440-ih.

160. Reuterstein M. Izražajna glazbena sredstva. M.: Sov. Skladatelj, 1962. - 56p.

161. Rotenberg V. Mozak. Građevine hemisfera // Znanost i život. 1984. - Broj 6. - S.41-58.

162. Rubinstein S. O razmišljanju i načinima njegovog istraživanja. - M.: AN SSSR, 1958.147s.

163. Rubinstein S. Osnove opće psihologije. SP.b.: Peter, 1999. - 720p.

164. Rudnev V. Rječnik kulture XX. Stoljeća. M.: Agraf, 1998. -182s.

165. Ruchevskaya E. Intonacijska kriza i problem reintonacije // Metodološka kultura učitelja / Ed. E.B. Abdullina. M.: Akademija, 2002. - S. 181-188.

166. Savronsky I. Komunikativne i estetske funkcije kulture. Moskva: Nauka, 1979. - 231p.

167. Samsonidze L. Značajke razvoja glazbene percepcije. Tbilisi: Metsniereba, 1987. - 66p.

168. Serov A. Glazba i samo o njoj // Članci o glazbi / Komp. Vl. Protopopova M.: Music, 1985. - T. 2-A. - S. 80-89.

169. Simonov P. Viša ljudska živčana aktivnost. Motivacijski i emocionalni aspekti. Moskva: Nauka, 1975. - 175p.

170. Simonov P. Teorija refleksije i psihofiziologija osjećaja. Moskva: Nauka, 1979. - 141p.

171. P. Simonov Što su osjećaji? M.: Nauka, 1966. - 95p.

172. Simonov P. Emocionalni mozak. Moskva: Nauka, 1981., 215s.

173. Slastenin V. Formiranje ličnosti učitelja sovjetske škole u procesu stručnog usavršavanja. M.: Pedagogika, 1976. - 160s.

174. Etički rječnik / A. V. Ado, M. I. Andrievskaya, JI. M. Arkhangelsky i drugi. M.: Politizdat, 1981. - 430s.

175. Sokolov O. O principima strukturnog mišljenja u glazbi // Problemi glazbenog mišljenja / Komp. M.G. Aranovskog. -M.: Glazba, 1974. S. 153-176.

176. Sokhor A. Pitanja sociologije i estetike glazbe. T. 2.-JI.: Sov. Skladatelj, 1981.295s.

177. Sokhor A. Glazba // Muze. E / Ch. izd. Keldysh. M.: Sov. Ents., 1976. - T. 3. - S. 730-751.

178. Sokhor A. Glazba kao oblik umjetnosti. M.: Gosmuzizdat, 1961. - 133p.

179. Sokhor A. Sociologija i glazbena kultura... - M.: Sov. skladatelj, 1975.202s.

180. Sokhor A. Društvena uvjetovanost glazbenog mišljenja // Problemi glazbenog mišljenja / Komp. M.G.Aranovski. M.: Glazba, 1974. - S. 59-74.

181. Socijalna psihologija / Ed. E. S. Kuzmina, V. E. Semenov. JI.: Izdavačka kuća Lenjingradskog državnog sveučilišta, 1979. - 288s.

182. Stasov V. Izabrana djela. U 3 sveska.M.: Umjetnost, 1952.

184. Stokowski JI. Glazba za sve nas. M.: Glazba, 1963.216s.

184. Stolovich JI. Život je čovjekova kreativnost. - M.: Politizdat, 1985. - 415s.

185. Struve G. Glazba za tebe. M.: Znanje, 1988. - 63p. 0

186. Sukhomlinsky V. Emocionalno i estetsko obrazovanje. Glazba // Fav. ped. cit .: U 3 sveska - T. 1. - M.: Pedagogija, 1979.560-ih.

187. Tarakanov M. Percepcija glazbene slike i njezina unutarnja struktura // Razvoj glazbene percepcije školaraca / Uredništvo. V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky. M.: NII KhV, 1971. - S. 11-21.

188. Tarasov G. Psihološki temelji glazbenog obrazovanja školaraca // Pratitelj učitelja glazbe / Komp. T.V. Chelysheva. M.: Obrazovanje, 1993. - P.34-39.

189. Tarasova K. Ontogeneza glazbenih sposobnosti: Pedagoška znanost o školskoj reformi. - M.: Pedagogika, 1988. - 176p.

190. Telcharova R. Glazbena i estetska kultura i marksistički koncept ličnosti. M.: Prometej, 1989. - 130s.

191. Teplov B. Psihologija glazbenih sposobnosti. - M.-L: APN RSFSR, 1947.335s.

192. Teplov B. Pitanja teorije i estetike glazbe: Sat. članci, br. 2 / Odg. izd. L. N. Raaben. L.: Glazba, 1962. - 265s.

193. Terentjeva N. Glazba: Glazbeno i estetsko obrazovanje / Programi. M.: Obrazovanje, 1994. - 76s.

194. Tikhomirov O. Struktura mentalne aktivnosti čovjeka. M., 1969. - 304s.

195. Tonha V. Tumačenje ne može nestati! // Sov. Glazba, muzika. 1986. - broj 3. - S.57-59.

196. Tyulin Yu. Struktura glazbenog govora. - J1.: Glazba, 1962. - 208s.

197. Uznadze D. Eksperimentalni temelji psihologije stava. Tbilisi: AN Cargo. SSR, 1961. - 210s.

198. Usacheva V. Shkolyar J1. Glazbena umjetnost // Programsko-metodički materijali / Komp. E.O.Jaremenko. - M.: Drolja, 2001. S. 219-268.

199. Farbstein A. Glazbena estetika i semiotika // Problemi glazbenog mišljenja / Ed. M.G.Aranovski. - M.: Glazba, 1974. str.75-89.

200. Feinberg S. Pijanist. Skladatelj. Istraživač. - M.: Sov. Skladatelj, 1984.232s.

201. Filozofska enciklopedija / Pogl. izd. F.V Konstantinov. M.: Sov. Ents., 1964. - T.Z. - 584p.

202. Kholopov Y. Promjena i promjena u evoluciji glazbenog mišljenja // Problemi tradicije i inovacija u modernoj glazbi. M.: Sovjetski skladatelj, 1982. - 232s.

203. Kholopova V. Glazba kao oblik umjetnosti. Dio 1. Glazbeno djelo kao pojava. - M.: Music, 1990. - 140s.

204. Zuckerman V. Glazbeni žanrovi i osnove glazbene forme... M.: Glazba, 1964. - 159s.

205. Tsypin G. Glazbenik i njegovo djelo: Probl. psihologija kreativnosti. M.: Sov. skladatelj, 1988. - 382s.

206. Tsypin G. Psihologija glazbene aktivnosti: problemi, prosudbe, mišljenja. M.: Interprais, 1994. - 385s.

207. P. Čajkovski. Književna djela i prepiska // PSS / Under total. izd. B.V.Asafieva. Moskva: Glazba, 1966. - T.Z. -359s.

208. Cherednichenko T. Glazba u povijesti kulture: Vodič za studente neglazbenih sveučilišta. Problem 2. - M.: Music, 1994. - 175s.

209. Chernov A. Kako slušati glazbu. L.: Sov. skladatelj, 1964. - 200s.

210. Shadrikov V. Psihologija ljudske aktivnosti i sposobnosti. M.: LOGOS, 1996. - 320s.

211. Shakurov R. Psihološki temelji pedagoške suradnje. SP.b.: VIPKPGO, 1994. - 43p.

212. N. Shakhozarova, B. Asafiev Teorija intonacije i problem glazbenog realizma // Umjetnici socijalističke kulture. Moskva: Glazba, 1981. S. 295 - 296.

213. Schelling F. Filozofija umjetnosti / Per. Ulazak. članci P. S. Popova i M. F. Ovsyannikova. M.: Mysl, 1966.496s.

214. Sherozia A. Psihoanaliza i teorija nesvjesnog psihološkog stava // The Nesvjesno. Priroda, funkcije, metode istraživanja. U 4 sveska / Manje ukupno. uredio A.S.Prangishvil-li. Tbilisi: Matsniereba, 1978. - T. 1. - str. 37 - 64.

215. Schopenhauer A. Izabrana djela. M.: Obrazovanje, 1992. - 477s.

216. Shchukina G. Uloga aktivnosti u obrazovnom procesu. - M.: Obrazovanje, 1986.-142s.

217. Enciklopedijski rječnik mladi glazbenik / Komp. V. V. Meduševski, O. O. Očakovskaja. M.: Pedagogija, 1985.-353s.

218. Jacobson P. Psihologija umjetničkog stvaralaštva. —M.: Znanje, 1971. 46str.

219. Yankelevich Y. Pedagoška baština. Ed. 2. revidirana i dodati. M.: Postscriptum, 1993. - 312s.

220. Yankovsky M. Stasov and Rimsky Korsakov // Rimsky-Korsakov. - M.: Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1953. - T. 1. -S. 337 - 403 (prikaz, stručni).

221. Yarustovsky V. Intonacija i glazbena slika: članci i istraživanja / Ed. V. Yarustovsky i I. Ryzhkina. M.: Glazba, 1985. - 189s.

222. Bernstein L. Pitanje bez odgovora: Šest razgovora s Harvarda. Cambridge: Harvard Univesity Press, 1976.

223. Fehner G. Vorschule der Aesthetik, Bd. 1. Lpzg, 1925.

224. Forkel J. Allgemeine Geschichte der Musik, Bd. L., 1788.

225. Muller-Freienfels R. Psychologie der Kunst, Bd. 1. 3. Au-flfge. Leipzig Berlin, 1923.

226. Thorndik E. Neznanje prema životinjama, N. Y. 1911.

227. Thorndik E. Ljudska priroda i društveni poredak, N. Y. 1940.

228. Riemann H. Mysikalische Logik. 1873. godine.

229. Riemann H. Mysikalische Syntaxis. 1877.

230. Stieglitz O. Die sprachliche Hilfsmittel für Verständnis und Wiedergabe der Tonwerke. Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906.

232. Zieh O. Hudebni estetika. "Hudebni rozhledy", 1924, broj 4.

232. Hutter J. Hudebni mysleni. 1943. godine.

233. Kurt E. Musikpsychologie. Berlin, 1931.

234. Helfert V. Poznamky k otazce hudebnosti reci. "Slovo a sljbesnost", 1937, br. 3.

Imajte na umu gore navedeno znanstveni tekstovi objavljeno na uvid i dobiveno priznavanjem izvorne disertacije (OCR). S tim u vezi, oni mogu sadržavati pogreške povezane s nesavršenošću algoritama prepoznavanja.
Nema takvih pogrešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo.

M. KUŠNIR

SLOŽENA TEHNIKA

RAZVOJ GLAZBENOG RAZMIŠLJANJA

Teorijske osnove složene metodologije

Glavna zadaća odgoja i obrazovanja u dječjim glazbenim školama je pripremiti učenika za aktivan kreativna aktivnost... Postojeće tradicije poučavanja imaju niz negativnih strana. Jedna od njih, vrlo značajna, jest da ljudi koji završe školu ponekad ne samo da ne postaju profesionalci, već čak i ljubitelji glazbe. To znači da škola ne razvija sposobnost učenika da razumiju glazbeni jezik, razmišljaju glazbenim slikama, ne postavlja temelje glazbenom razmišljanju. Bez obzira postaje li maturant škole profesionalnim glazbenikom ili ne, početna faza obuke u glazbenoj školi trebala bi biti usmjerena na razvijanje glazbenog mišljenja. To je najvažniji cilj glazbenog obrazovanja.

Metodologija koju smo razvili s ciljem postizanja ovog cilja temelji se na načelima čija je interakcija u obrazovnom procesu složena. Zbog toga je i nazvan "Sveobuhvatna metodologija za razvoj glazbenog mišljenja".

Njegovo stvaranje diktira potreba za obrazovanjem kreativno aktivne osobnosti. Razvoj znanstveno utemeljenih metoda oblikovanja glazbenog mišljenja povezan je s hitnom potrebom za preispitivanjem različitih tradicionalnih vrsta i oblika obrazovanja.

U ovom bismo se članku htjeli usredotočiti na neka didaktička načela koja leže u osnovi složene metodologije: načelo integriteta, načelo energične aktivnosti, načelo kreativnosti i načelo mentalnog sluha.

Isticanje načelo integriteta zbog same prirode predmeta proučavanja - djela glazbene umjetnosti i svih njegovih sastavnica. U glazbi ne postoji odvojena melodija, sklad, ritam itd. Djelo se percipira samo u skupu svih izražajnih sredstava. Stoga cjelovitost proučavanog predmeta nije samo polazna točka, već i konačni cilj, rezultat cjelokupnog procesa učenja. Didaktičko načelo integriteta diktira, prije svega, usmjeravanje procesa učenja od cjeline prema određenom, a tek onda - od određenog prema cjelini. Ova dva smjera procesa učenja čine dijalektičko jedinstvo. Praksa pokazuje da kod ovog pristupa nije važan broj proučavanih pojava, već pronalaženje veza između njih, a kroz to i definicija značenja cjeline (ne samo poznavanje svih intervala, već razumijevanje sustava intervala, kao izražajni elementi melodije, akordi; preliminarnu analizu predstave treba provesti ne svakom rukom zasebno, već objema rukama u kvalitativnom određivanju svih veza teksturirane cjeline; da bi imao holističku ideju o stilu Bachove glazbe, učitelj mora usmjeriti učenike ne prema jednom ili dva njegova djela, već prema skupini djela koja su najkarakterističnija za skladateljevo djelo itd.).

Drugi princip integrirane tehnike je aktivni princip, koja se odnose na sva četiri aspekta glazbenog obrazovanja - slušanje, izvođenje, analiziranje i skladanje. Bez sumnje, svaki oblik rada zahtijeva vlastiti omjer ovih aspekata, a istodobno sve vrste obrazovnih aktivnosti uključuju njihovu aktivnu kombinaciju. Primjerice, obično slušanje glazbe vrlo je složen proces. Prvo, uz aktivno slušanje, osoba se u jednom ili drugom stupnju identificira s izvođačem, mentalno se poigravajući s njim. Drugo, čimbenik kompozicije također je uključen u aktivno slušanje, točnije, „komplementarne skladbe“ ili „dodaci“: slušatelj, kao, predviđa i predviđa daljnji razvoj glazbe (u psihologiji se to naziva iščekivanjem). Takva predviđanja obično se javlja kad prvi put slušamo neki komad. Pri ponovljenom slušanju, "anticipativni sastav" slušatelja pretvara se u "naprednu izvedbu". Dakle, ukupni kompleks aktivnosti tijekom ponovljenog slušanja ne smanjuje se. Treće, analiza je čimbenik aktivnog slušanja. U ovom slučaju, aktivnost slušanja izražava se u analizi vrsta izvedbenih aktivnosti: kao što su, recimo, pedala, tempo, pokreti ruku pijanista u odlomcima, luk violinista itd. , književne itd. Ali, naravno, analiza glazbenih struktura i veza između njih dolazi do izražaja po važnosti. Stupanj diferencijacije percepcije izravno ovisi o razini znanja, uključujući posebna glazbena znanja. Dakle, dubina percepcije glazbe ovisi o aktivnosti djelovanja sva tri čimbenika kombinirana tijekom slušanja - izvedbe, kompozicije i analize.

Na sličan način razumijemo ispoljavanje principa aktivne aktivnosti u odnosu na druge aspekte glazbenog obrazovanja - na izvođenje, analizu, skladanje glazbe. Svaki od ovih oblika rada mora se kombinirati s ostala tri kako bi trening mogao istinski razviti glazbeno razmišljanje.

Treće načelo integrirane tehnike je princip kreativnosti... Koncept kreativnosti ugrađen je u stalnu aktivnu potragu za nečim novim, originalnim. Kao i u umjetnosti općenito, i u glazbi je kreativnost kreacija ilustracije... Slaganje glazbe može zauzvrat biti kreativno ili poučno, odnosno izravno povezano s procesom učenja.

U obrazovnom procesu kreativnost je neizostavan element u proučavanju bilo koje teme bilo kojeg predmeta teorijskog ciklusa, bilo da je to solfeggio, teorija glazbe, harmonija, analiza ili višeglasje. Dakle, na tečaju solfeggia studentima je već potreban kreativan rad jer samo „verbalno“ upoznavanje određenih teorijskih pojmova još ne govori o samoj činjenici njihovog glazbenog razumijevanja, dok iskustvo pisanja ne prolazi ne ostavljajući traga ni za pamćenje općenito, ni za glazbeno razmišljanje posebno.

Glazbena škola može se uspješno služiti vježbom skladanja jednostavnih klavirskih djela, obično u jednostavnoj homofonsko-harmonijskoj teksturi. Nešto kasnije, dopuštena je i upotreba polifonih tekstura u kompoziciji. Elementi kompozicije mogu se koristiti pri proučavanju odgovarajućih dijelova programa kako u solfeggiu, tako i u teoriji i analizi glazbe. U tom slučaju, esej mora nedvosmisleno odgovarati proučenim izražajnim sredstvima, tehnikama, oblicima. Primjerice, radu na dvodijelnom diktatu uvelike će pomoći sastav učenika koji čine dvodijelne vježbe.

Četvrti princip naše metodologije je princip mentalnog sluha. On je, zapravo, poznat jako dugo. Razni autori u različita su vremena obraćali pažnju na njegove pojedinačne aspekte: na primjer, unutarnja intonacija, unutarnje uho, glazbena fantazija (prema Korsakovu), učenje djela napamet iz glazbenog teksta bez sviranja (I. Hoffman) itd. Prije otprilike stotinu godina, istaknuti njemački učitelj klavira u svojoj knjizi "Individualna tehnika klavira zasnovana na volji koja stvara zvuk" predložio je da se takozvani "čudesni kompleks" stavi kao temelj za razvoj učenikovih kreativnih sposobnosti, umjetničkog razmišljanja: slijed radnji prilikom proučavanja glazbenog djela - "Vidim - čujem - Igram. " (Glazbenu sposobnost opisuje kao primjer takvog puta.) To je put od slušnog predstavljanja ("vidi - čuj") preko motoričkih sposobnosti do zvuka ("sviranja"). Ovaj je slijed logično izgrađen cjelovit sustav percepcije i reprodukcije glazbenog teksta glazbenih djela. Martinsen ovaj sustav shematski prikazuje na sljedeći način:

https://pandia.ru/text/78/515/images/image003_190.gif "width \u003d" 226 "height \u003d" 63 "\u003e
Diskurs "href \u003d" / text / category / diskurs / "rel \u003d" bookmark "\u003e diskurzivne konstrukcije.

Mentalni sluh kao funkcija "jedinice memorije s slučajnim pristupom" nesumnjivo je osnova svih vrsta praktičnih glazbenih aktivnosti. Štoviše, aktivnost jedinice radne memorije na razini mentalnog sluha jedan je od glavnih kriterija za procjenu glazbenih sposobnosti ili čak stupnja glazbene nadarenosti.

Drugim riječima, kvalitativni i kvantitativni aspekti mentalnog sluha uvelike određuju i stupanj razvoja glazbenih sposobnosti i razinu profesionalne vještine. Kvantitativni aspekt karakterizira vrijeme tijekom kojeg svijest djeluje s mentalnim glazbenim strukturama ili slikama. Postoje podaci koji ukazuju na mogućnost gotovo neprekidnog rada glazbene komponente RAM jedinice za glazbenika, što općenito osigurava njegovu uobičajenu profesionalnu razinu. O tome se može suditi prema sljedećoj analogiji: unutarnji (verbalni) govor u istom bloku nastavlja se gotovo kontinuirano (svi se u to lako mogu uvjeriti), ali to samo održava razinu naše inteligencije.

Kvalitativna strana mentalnog sluha očituje se u stupnju slušne aktivnosti, u svjetlini ideja, sposobnosti upravljanja njima. To može biti nehotično ponavljanje motiva ("melodija se vezala") i fenomenalan fenomen - umjetnička i kreativna sposobnost mentalne reprodukcije glazbenih struktura, sve do istodobnog "bezvremenog" mentalnog slušanja zvučne strukture cijelog djela (Mozart je posjedovao takvu sposobnost).

Razvoj metoda i tehnika za razvoj mentalnog sluha, nakon temeljitog eksperimentalnog testa, mogao bi postati učinkovito sredstvo pedagoškog procesa kako u profesionalnom tako i u masovnom glazbenom obrazovanju.

Dakle, aspekti složene metodologije koju razmatramo - načelo integriteta, načelo aktivne aktivnosti, načelo kreativnosti i načelo mentalnog sluha - u određenom obrazovnom procesu ostvaruju se u interakciji i provode se međusobno. Dakle, sama složena tehnika je dovršena.

Praktična primjena integrirane tehnike.

Eksperimentalnu provjeru složene metodologije provodili smo više od pet godina paralelno sa proučavanjem teorijskih premisa. Praktična baza bila je Dječja glazbena škola br. 2 u Tambovu.

"Primjena" sveobuhvatne metodologije u obrazovnu i pedagošku praksu provodi se u potpunosti u okviru postojećih kurikuluma i programa. Stoga se praktična primjena metodologije provodi u obliku djelomičnih promjena u pojedinim metodama nastave predmeta glazbeno-teorijskog ciklusa s nekim ponovnim naglaskom na niz odredbi i zahtjeva programa.

Jedan od bitnih elemenata općeg pedagoškog procesa je individualni pristup poučavanju: s jedne strane, to je individualni pristup učitelja učeniku, s druge strane, individualni odnos učitelja prema oblicima i metodama poučavanja. Iz toga proizlazi da svaki učitelj mora kreativno utjeloviti principe i odredbe zajedničke svima u individualiziranim tehnikama. Iz čega slijede praktične preporuke teorijske osnove sveobuhvatna tehnika?

Prije svega, smatramo da je potrebno stvoriti, u okviru svake akademske discipline, takve oblike rada koji bi pomogli preusmjeriti nastavnika na rješenje glavne zadaće - razvoj glazbenog mišljenja kod učenika na temelju svjesnog unutarnjeg operiranja sa strukturama glazbene umjetnosti (slušanje glazbenih struktura, njihova varijacija i sastav). Stoga je svrha ove tehnike prikladno restrukturirati funkcioniranje memorije s slučajnim pristupom svakog učenika. Rad u učionici treba provoditi na takav način da učenik svjesno pokušao riješiti zadatke koje je postavio učitelj.

Razmotrimo praktičnu primjenu načela mentalnog sluha.

Mora se imati na umu da naša svijest sadrži kao obvezni unutarnji govorni sloj, odnosno verbalni dijalog. Takvih slojeva može biti više - posjedovanje drugog jezika, mentalna igra šaha, unutarnja manipulacija slikama plastične umjetnosti... Sličan sloj, koji je od velike važnosti za razvoj glazbenog mišljenja, jest unutarnji sluh glazbe. Ako dominacija operativnog polja postane unutarnji dijalog ili vanjska komunikacija, tada unutarnji sluh glazbe (kao i bilo koji drugi bočni sloj) zvuči kao podtekst koji se gubi u pozadini.

Ako učitelj postavi učeniku zadatak da mentalno čuje bilo koju glazbenu strukturu, mora poći od usporedbe s mentalnim zvukom verbalne strukture (poput unutarnjeg izgovora riječi, učenik zamišlja zvuk glazbene strukture).

Što i kako može i treba „zvučati“ u umu studenta koji studira glazbu? Da bismo odgovorili na ovo pitanje, obratimo se izravno praksi.

Ključni trenutak u tečaju solfeggia u eksperimentalnoj nastavi je proučavanje pojedinih glazbenih djela i ciklusa. To su djela, pjesme za klavir, romanse, zborovi. Specifično gradivo: u 1-2. Razredu - dječje pjesme iz nastavnog programa, predstave iz "Škole sviranja klavira" izd. i " Dječji album"Čajkovski; u 3-4. razredu - revolucionarne pjesme, "Dječji album" Čajkovskog, "Mali preludiji i fuge", Bachovi dvodijelni izumi; u razredima 5- (6-7) - dvodijelni i trodijelni Bachovi izumi, preludiji i fuge iz I. sveska Bachova WTC-a, Schubertove pjesme, Glinkine romanse, Beethovenove sonate, glasovirske minijature Schuberta i Chopina, ruske narodne pjesme, ciklus predstava „Dječja glazba »Prokofjev.

U pravilu bi svaki student tijekom nastave trebao vidjeti bilješke o radu koji se proučava. I djecu učimo slijediti glazbu iz glazbenog teksta, započinjući ovo djelo već od druge četvrtine prvog razreda (recimo, od slušanja djela iz "Škole sviranja klavira"). Kao rezultat toga, do petog razreda učenici razvijaju sposobnost praćenja teksta Beethovenovih sonata, Beethovenove i Schubertove simfonije (do konačne ocjene, dijelom, čak i iz partitura).

Razvoj sposobnosti praćenja glazbe koja se svira iz nota od prvih koraka učenja kombinira se s vještinom čitanja glazbenog teksta i njegove reprodukcije. Učenik prolazi kroz sljedeće faze svladavanja glazbenog materijala: mentalna reprodukcija glazbe napamet; čitanje iz bilješki uz maksimalno približavanje mentalnog zvuka stvarnom; izvođenje tih djela na klaviru napamet; izmjena mentalne i stvarne izvedbe. Višestruko preslušavanje djela s istodobnim praćenjem nota dovodi do pojave učinka mentalnog slušanja teksta bez njegovog stvarnog zvuka u tom trenutku (od "Stvarno čujem - slijedim" do "Vidim - stvarno čujem").

Najvažniji uvjet za adekvatno slušanje teksta je njegova dubinska i sustavna analiza. Razina analize u velikoj je mjeri određena pripremom samog učitelja za lekciju. Slika, tekstura, harmonika, nepčani odnosi, forma, metode razvoja itd. - svi ti elementi holističke analize uvode se u proces učenja od prvog razreda. Pa čak i ako ne odmah, ali ovaj pristup rješavanju problema daje dobre rezultate, samo trebate pokazati ustrajnost i strpljenje.

Kvantitativni čimbenik također igra značajnu ulogu u formiranju bloka radne memorije učenika: velik opseg naučenih djela blagotvorno utječe na razvoj dugotrajnog pamćenja, poboljšava asocijativne veze i proširuje tezaurus učenika. Kao što pokazuje eksperiment, broj komada koje učenik prosječne sposobnosti može naučiti tijekom pet godina školovanja otprilike je sljedeći: 10 dječjih pjesmica, 5 djela iz "Škole sviranja klavira", 8 Bachovih "Mali preludiji", 10 revolucionarnih pjesama, nekoliko komada iz "Dječjeg albuma" Čajkovskog, dio I iz Beethovenove Sonate 8 (u ovom slučaju - slušanje s praćenjem nota i mentalna reprodukcija, budući da je izvedba sonate praktički nedostupna učeniku petog razreda).

Djelo proučeno na satu solfeggia također služi kao ilustrativni materijal. Ako, na primjer, prema nastavnom planu i programu na određenoj lekciji studenti polože novi ključ, tada je potrebno odabrati djela upravo u ovom ključu.

Istodobno s formiranjem mentalnog sluha učenika kroz analizu pojedinih izražajnih sredstava djela, odvija se postupak postupnog uvođenja različitih elemenata strukture glazbenog jezika u blok operativnih informacija. U tu je svrhu praktički moguće preusmjeriti sve vrste rada na satovima solfeggia sa formalnog razmatranja na razinu mentalnog sluha. Dakle, prilikom rada na intonacijskim vježbama studentu se nudi određeni akcijski program:

Zadatak. Pjevajte tritone u f-molu.

1. Mentalno ugađanje u ključu („mentalno moraš odsvirati toničku trijadu, ljestvicu harmoničnog f-mola i čuti - mentalno - sve što sviraš“).

2. Teoretsko rješenje problema ("Konstruirajte sva četiri tritona spekulativno i riješite ih. Zamislite ih na tipkovnici ili na osoblju. Mentalno rješenje morate pratiti s tri reda oznaka," natpisi ": 1) koraci; 2) bilješke; 3) interval. U umu bi se trebao pojaviti sljedeći lanac: prvi triton - od VII povećanog stupnja harmoničnog f-mola do njegovog IV stupnja. To će biti zvukovi "mi-bekar" - "B-stan", interval je smanjena petina. Riješeno je u I - III stupnju, "fa-la flat", bit će manja trećina. Drugi triton "... itd.).

3. Mentalno slušanje sva četiri tritona s rezolucijom ("vratite se na ugađanje, mentalno ponovite tonik. Pažljivo slušajte prvi triton s razlučivošću, prvo melodično odozdo prema gore, a zatim skladno. Zatim - drugi triton, treći, četvrti").

4. Rješenje ovog problema završava pjevanjem naglas svih četiri tritona uz naknadno rješavanje.

Pjevanje naučenog teksta i pjevanje vida možda su najčešće tehnike solfeggia. Studenti pjevaju ljestvice, intervale, akorde, jednoglasne melodije, dvo-, troglasne vježbe. I u učionici glazbena literatura uz obavezno učenje tema, pojedinačne pjesme, romanse, arije se dodatno uče, što pruža međupredmetnu vezu između glazbene literature i solfeggia. I ovdje se mentalni sluh pokazuje izuzetno učinkovitom tehnikom, koja prethodi glasnom pjevanju.

Na razini glazbene škole to se uglavnom odnosi na monofoniju; samo najnapredniji studenti mogu, bez prethodnog sviranja i bez pomoći klavira, čitati iz vida („čuti iznutra“) razvijeni višeglasni dvodijelni (poput Bachovih izuma). Ali naučeni dvodijelni ili trodijelni primjer svi moraju čuti. Naravno, u stvarnom okruženju svakog pojedinog razreda ne može sve ispasti glatko odjednom.

Postupno "potapanje" melodije iz sfere vanjske reprodukcije, vanjskog sondiranja u sferu mentalnog sluha događa se prema sljedećoj shemi: 1) pjevanje melodije u refrenu; 2) izmjena glasnog pjevanja i mentalnog sluha frazama ili taktovima; 3) mentalni sluh cijele melodije, osim "provjernih točaka" - početka ili kraja fraza, rečenica; 4) samostalno čitanje proizvoljnim tempom (u 1 - 3 faze učitelj postavlja i održava opći tempo).

"Sveobuhvatnu metodologiju za razvoj glazbenog mišljenja" treba shvatiti ne samo kao skup didaktičkih principa, već i kao sustav međusobno ovisnih predmeta, aktivnosti, oblika rada itd. U tom pogledu čini se da je obrazovni aspekt procesa učenja izuzetno važan. Svjetonazor studenta, svrhovitost, sposobnost žrtvovanja zabave radi posla - sve te osobine ličnosti koje kod svojih učenika gajimo od prvih godina studija, koristeći za to sva raspoloživa sredstva. U konačnici imamo koristi od svjesnog radnog stava. Uz sve druge jednake uvjete, bolje je napisati diktat učenika čiji je zajednički cilj, općeniti stav važniji i širi. Ako jedan učenik u pisanju diktata vidi samo sredstvo kako bi dobio ocjenu i riješio se učiteljevih uputa, zdanja roditelja, onda drugi u istom diktatu vidi korak u razvoju svog razmišljanja.

Moramo pokušati organizirati posao na takav način da vlastite aktivnosti učenika postanu instrument vlastitog odgoja. Za to je, primjerice, potrebno diverzificirati dosadašnji rad čitavim nizom aktivnosti koje mogu osvojiti djecu, koncentrirati njihovu volju i pažnju.

Takvi događaji uključuju, prije svega, prisustvo učenika na koncertima u filharmoniji. Osim toga, u školu pozivamo poznate glazbenike, održavamo tematska predavanja i koncerte (do deset godišnje uz pomoć odjela za klavir Instituta za kulturu). Učinkovite su cool glazbene i književne večeri ("F. Chaliapin", "Music and Painting" itd.). Dečki sami pripremaju materijale, pričaju, prikazuju dijapozitive, ilustracije, snimaju zapise, raspravljaju, prepiru se, piju čaj zajedno s domaćim slastičarnicama u pauzi - rađa se tim, što je vrlo važno za glazbene škole.

I na kraju, još jedna vrsta događaja - natjecanja koja se održavaju svake godine, oni stvaraju, kao, vrhunac, vrhunac u svim radovima ("dugoročna perspektiva"), uzrokuju val energije kod učenika i povećavaju učinkovitost. Teško je precijeniti obrazovnu i obrazovnu vrijednost natjecanja. Teme su im različite, na primjer: "Za najbolje poznavanje revolucionarnih pjesama" (uz sudjelovanje vojnog orkestra); „Za najbolje poznavanje djela Mozarta“, „Za najbolje poznavanje djela Chopina, Beethovena, Čajkovskog“ itd. Dakle, uspjeli smo održati natjecanje u Beethovenu zajedno s učenicima drugih škola i studentima glazbena škola... Program natjecanja u Beethovenu obvezao je srednjoškolce da detaljno poznaju 8., 14. sonatu, 32 varijacije, uvertiru Egmont, Petu simfoniju; 20 fragmenata iz ovih djela (uključujući događaje i kodove) dano je u "Pogodi", 25 tema moralo se odigrati napamet s obje ruke. Također, znanje kreativni put skladatelj je testiran na natječaju za usmenu priču. Dovoljno je reći da su u procesu pripreme za natjecanje studenti slušali Beethovenove kvartete i koncerte (violina, 1. klavir), Treću, Petu, Devetu simfoniju, najmanje 5-7 sonata. Rad učenika bio je znatan, ali i nagrada velika: čini se da su se svi sudionici natjecanja (bilo ih je 45) popeli na još jedan korak u svom znanju, vještinama i sposobnostima.

Govoreći o praktičnoj primjeni složene tehnike, također se može imati na umu kompleks same disciplinekoristeći jedinstvene principe i tehnike u radu. To se prije svega odnosi na cjelokupni teoretski ciklus u dječjim glazbenim školama (solfeggio, glazbena književnost, teorijski i kompozicijski izborni predmeti). Već smo se ukratko dotakli problema složene metodologije na satovima solfeggia i eseja. Što se tiče izbornog predmeta teorije glazbe, i ovdje su svi principi i aktivnosti koje smo opisali praktički u potpunosti primjenjivi. Valja napomenuti da se cjelokupno djelo temelji na velikoj skupini visoko umjetničkih djela koja su osnova ilustrativnog ili analiziranog materijala. Tijekom teorije glazbe trebala bi neprestano djelovati shema proučavanja bilo kojeg elementa glazbenog jezika, u kojoj je sluh obavezna komponenta: proučavanje - mentalni sluh; teorijska prezentacija - mentalni sluh - sviranje klavira; rješenje - pisanje - mentalno slušanje itd. Privlačnost kreativnosti u sve dijelove predmeta postaje maksimum. U svakom zadatku, u svakoj poveznici lekcije mora postojati ili mentalni sluh, ili stvarna reprodukcija, ili improvizacija ili kompozicija.

Situacija s tijekom glazbene književnosti nešto je složenija, jer smo ovaj predmet nedavno uključili u orbitu složene metodologije. Razvoj glazbenog mišljenja u proučavanju glazbene književnosti uključuje, kao jednu od sastavnica, proučavanje velikog broja tema. To podrazumijeva da teme treba svirati napamet s obje ruke i mentalno ih slušati. Količina gradiva naučenog za školarce mlađe i srednje dobi može biti vrlo različita: na primjer, pobjednik jednog od krugova natjecanja o kreativnosti Mozarta - za poznavanje najvećeg broja tema iz djela Mozarta - učenika 4. razreda, samostalno je naučio 23 teme.

Tijekom glazbene literature studenti imaju iskustva u učenju holističkih vokalnih i klavirskih djela. Dakle, na kontrolnom satu glazbene književnosti u 5. razredu, uz 25 tema utvrđenih programom, svaki je učenik napamet odsvirao jedan Chopinov preludij, jedan Bachov izum i jednu Schubertovu pjesmu, koja se morala pjevati riječima i pratiti. Sva ova djela u cjelini morala su se mentalno čuti napamet.

Iz takvog ponovnog naglaska na tijeku glazbene književnosti mogu se izvesti brojne odredbe, od kojih je prva da jedan od glavnih zahtjeva predmeta "glazbena književnost" treba biti obaveza učenje cjelovitih glazbenih djela. Zbog toga se u blok dugoročnog pamćenja svakog učenika "stavlja" barem jedno djelo svakog skladatelja, holistički primjer teksture, holistički primjer žanra itd. U ovom i samo u ovom slučaju u učenikovom umu može se stvoriti model motiviran i podržan jasnim asocijacijama umjetničko usmjerenje, stil skladatelja, određeno djelo. Ili, drugačije rečeno: svaki verbalni opis nečega bit će zatvoren za sebe ako se ne oslanja na određeno slušanje integralne strukture predmeta. U glazbenoj literaturi to znači da svi razgovori o glazbi bez mentalnog čuvanja ove glazbe ne daju željeni učinak.

Drugo stajalište vezano uz proučavanje glazbene književnosti odnosi se na rad s glazbenim tekstom. I slušanje glazbe i analiza bilo kojeg djela treba izvoditi samo iz glazbenog teksta, a ne na uho. Primjerice, studente treba upoznati s radom s partiturama čim započne proučavanje orkestralnih djela. Ovdje ćete, očito, trebati veliki broj posebne antologije za proučavanje glazbene književnosti.

Osim toga, čini nam se vjerojatnim uvođenje slušanja glazbe iz prvog razreda dječje glazbene škole kao samostalnog predmeta, koji prethodi toku glazbene književnosti, a temelji se i na načelima integrirane metodologije. Trogodišnji tečaj od stotinu sati, uz prisustvo odgovarajućih nota i antologija, s opremom ureda prvoklasnom opremom, školarcima može dati umjetnički i estetski naboj za cijeli život. Za eksperimentalnu provjeru ovih odredbi, kao i drugih mogućnosti složene metodologije, trenutno se na bazi naše škole stvara takav razred za slušanje glazbe. Njegovo funkcioniranje započet će u vrlo bliskoj budućnosti.

Sljedeći je "predmet" kompleksa specijalnost. Ovdje nastali problemi, povezani sa složenom metodologijom za razvoj glazbenog mišljenja, i dalje zahtijevaju njihovo razumijevanje. Načela složene metodologije sa svojim pojedinačnim tehnikama mogu se naći puno češće u metodološkom razvoju samih izvođača, u njihovim praktičnim aktivnostima, nego u odgovarajućim radovima teoretičara. Tako su, na primjer, učenje djela napamet bez instrumenta i mentalno reproduciranje teksta, čitanje i mnoge druge metode složene metodologije uvijek bile svojstvene uglavnom izvođačima. I treba napomenuti da se u današnjoj fazi glazbeno razmišljanje još uvijek uglavnom formira u razredima specijalnosti. S tim u vezi, mi teoretičari moramo još puno naučiti.

Dakle, složena metodologija za razvoj glazbenog mišljenja, koju smatramo sustavom metodoloških, pedagoških i obrazovnih tehnika, kombinira: a) skup tehnika i vrsta aktivnosti; b) kompleks oblika rada u učionici i izvan nastave; c) skup predmeta koji koriste zajedničke principe i tehnike integrirane metodologije.

Vjerujemo da se, u jednom ili drugom stupnju, principi složene metodologije mogu prenijeti i prema gore - na posebne srednje i više karike lanca glazbenog obrazovanja i šireći se u sustav općeg glazbenog obrazovanja. Ali razgovor o tome može se nastaviti samo ako teorijske odredbe složene metodologije postanu općepriznate, a posebni aspekti njihove eksperimentalne provedbe uđu u svakodnevnu pedagošku praksu.

Drugo izdanje, revidirano i prošireno. Tambov 2006

Glazbeno razmišljanje. Glazba kao umjetnost intoniranog značenja. Intonacija kao semantička jedinica misaonih procesa. Znanstvene i umjetničke vrste mišljenja. Najvažnije funkcije umjetničkog mišljenja. Vrste glazbene analize. Uvjeti za razvoj glazbenog mišljenja. Kvalitete glazbenog mišljenja, značajke vanjske manifestacije. Razine razvoja glazbenog mišljenja. Metode za razvoj glazbenog mišljenja.

Homo sapiens je razumna osoba. Odvajajući se ovim pojmom od životinjskog svijeta i primitivnog divljaštva, suvremeni čovjek naglašava njegovu sposobnost razmišljanja, stavlja je u temelj civilizacije. U raznim poljima djelovanja nastoji identificirati "intelektualnu komponentu" i poboljšati misaone procese koji su u njezinoj osnovi, pridonijeti njezinoj učinkovitosti. Političko razmišljanje, ekonomsko razmišljanje, matematičko razmišljanje - takve fraze odražavaju vjerovanje u moć intelekta, pomnoženo sa specifičnostima područja djelovanja. Na polju glazbene umjetnosti i glazbene pedagogije ovo je glazbeno razmišljanje.

Kad slušamo neko glazbeno djelo, međusobno uspoređujemo zvukove melodije, razlikujemo njihove pokrete, ponavljanja, skokove, pratimo timbar, ritmiku, harmonijski razvoj, osjećamo modalnu izražajnost melodija i intonacija, mijenjamo tempo, početak i kraj fraza, rečenica, dijelova, uspoređujemo glazbu s prethodno čuti, mi razumijemo njezin sadržaj, koristeći sve znanje i iskustvo. Istodobno se aktivira univerzalna integrativna sposobnost - razmišljanje temeljeno na glazbenom jeziku, odnosno glazbeno razmišljanje. Pokušajte zamisliti bilo koju osobu koju poznajete ili književnog junaka s izvrsnim razmišljanjem, poput Sherlocka Holmesa, i zamislite da glazbeni fenomeni za njega također nisu nerješiva \u200b\u200bmisterija. Što je mogao reći čuvši nokturnu Fryderyka Chopina ili Mađarska rapsodija Franz Liszt? Vjerojatno je da bi uspio utvrditi doba u kojem je djelo napisano, stil, žanr, niz značajki karakterističnih za djela određenih skladatelja i, na kraju, imenovao bi imena skladatelja, zemlju i ono što je sama glazba govorila. No bez razvijenog glazbenog mišljenja, koje cementira, povezuje sve glazbene sposobnosti osobe, i složene i elementarne, povezuje ih s općim razmišljanjem i znanjem osobe, to bi bilo nemoguće.

Što je glazbeno razmišljanje?

Svako razmišljanje je proces, aktivnost, sposobnost - općenito, univerzalno za sve sfere ljudskog postojanja. Osnova jedinstva i nedjeljivosti mišljenja je jedinstvo svijeta, kao i teorijska i praktična aktivnost čovjeka u njemu. Strukturna podjela jedne ljudske misli, raspodjela njezinih pojedinačnih aspekata ili strana uvjetovana je i samo se s takvim uvjetom može prepoznati kao znanstveno ispravna. Istodobno, postoji potreba za razlikovanjem bitnog i specifičnog, što karakterizira tijek misaonih procesa u različitim područjima ljudskog djelovanja. Glazbeno razmišljanje, kao i bilo koja druga vrsta razmišljanja, kombinira značajke općeg i specifičnog.

Dvije su najopćenitije vrste razmišljanja: znanstveno (konceptualno) i umjetničko (figurativno). Glazbeno razmišljanje usmjereno je na razumijevanje dvaju područja povezanih sa životom - glazbe kao umjetničke forme i muzikologije kao znanosti o ovoj umjetničkoj formi. To nam omogućuje da razgovaramo o integraciji ove dvije vrste razmišljanja u mjuzikl, naravno, s prevladavanjem i naglaskom na umjetnički tip razmišljajući. V G. Belinsky posjeduje klasičnu formulu "Umjetnost razmišlja u slikama". Osnovne metodološke odredbe u razmatranju problema glazbenog mišljenja su ideje o intonacijskoj prirodi glazbenih misaonih procesa (B.V. Asafiev), o jedinstvu osjetilne i intelektualne strane intonacije kao glavne srži glazbenog mišljenja (B.L. Yavorsky). Osim toga, u radovima na polju suvremene muzikologije glazbeno razmišljanje promatra se kao jedinstvo konstruktivno-logičkog i senzualno-emocionalnog, kao proces umjetničkog i intonacijskog razumijevanja stvarnosti (M.G. Aranovsky, L.A. Mazel, V.V. Medushevsky, E. V. Nazaikinsky, M. I. Roterstein, A. N. Sokhor, G. M. Tsypin, itd.).

Rezultati istraživanja B.L. Yavorsky otkriva dva aspekta intonacijskog jedinstva. Ovo je senzualna strana intonacije, koja se prvenstveno očituje u visini tona, stabilnosti, nestabilnosti, dinamičkoj i bojama tembra. To su misaoni procesi, prema stavovima B.L. Yavorsky, izražen u privremenoj primjeni intonacije, u konstruktivnom smislu, u razvoju unutarnje kontradikcije. Ovdje je najočitija pripadnost glazbenog mišljenja ne samo umjetničkom, već i znanstveno-logičkom tipu. Očito je, međutim, da se ovdje ne suprotstavljaju čulni i intelektualni principi, već se ističu kao strane jedne - intonacije.

Teza "glazba je umjetnost intoniranog značenja" B.V. Asafiev, postala je jedna od klasičnih formula u proučavanju problema mišljenja u glazbenom stvaralaštvu. Zapravo, pojam intonacije u širem smislu u muzikologiju je uveo B.V. Asafjev. Evo nekoliko kratkih, formulama nalik Asafijevim definicijama intonacije: "intonacija je izraz ljudske svijesti u zvuku", "izraz maštovitog mišljenja", "zvučno otkrivanje značenja", "emocionalno-semantički ton zvuka", "intonacija, odnosno reprodukcija zvuka zamislivog" ...

V. Bobrovsky je napomenuo da se u glazbi koja nastaje u umjetničkoj svijesti slika stvarnosti ostvaruje sustavom intonacijskih konjugacija, ovdje se emocionalni i racionalni niz stapaju u integralni fenomen - glazbeni intonacijski sustav čija je osnova emocija je misao.

Najvažniji funkcije glazbenog mišljenja su: analiza (odabir, obrazloženje, razmatranje, usporedba, usporedba, analiza, definicija uhom, emocionalna reakcija itd.) i sinteza (mišljenje, predstavljanje, zaključivanje, zaključivanje, uopćavanje, značajni osjećaji i osjećaji itd.) ).

Najčešći načini analize glazbenih djela i glazbenih umjetničkih pravaca razvili su se u određene vrste analiza, premda se analizi može podvrći apsolutno sve - od umjetničke ideje djela do određenog izražajnog sredstva, na primjer, poteza. Kao primjer, istaknimo:

analiza intonacije;

analiza glazbene forme;

analiza glazbenog stila i žanra;

analiza glazbenih izražajnih sredstava: harmonička analiza, analiza visine tona, modalni odnosi, paleta tembra, dinamički razvoj, ritmička osnova itd .;

analiza izvedbe;

analiza odnosa s drugim vrstama umjetnosti (književnost, slikarstvo, koreografija itd.);

holistička analiza glazbenog djela itd.

Nužno je sustavno izvođenje učenika u umjetničkim i intelektualnim operacijama stanje razvoj glazbenog i općeg mišljenja. Razvoj različitih funkcija glazbenog mišljenja u praksi može se temeljiti na iskustvu u muzikologiji koje se već oblikovalo do tada i metodologiji glazbenog obrazovanja. Dakle, radeći na bilo kojem glazbenom programu u školi, možete koristiti za generaliziranje ključnih pojmova i tema predloženih u sustavu D.B. Kabalevsky (glavni žanrovi i njihove značajke, o čemu govori glazba, glazbeni govor, intonacija, konstrukcija glazbe, glazba mojih ljudi, glazbena slika itd.). To mogu biti i algoritmi za kreativne zadatke Karla Orffa (smislite riječ ili rečenicu, pronađite ritam za njih, smislite melodiju s pronađenim ritmom za ovu riječ ili rečenicu, podignite nekoliko dječjih glazbenih instrumenata i napravite pratnju itd.). Pričati o Uvjeti Razvoj glazbenog mišljenja, kao glavni, mogu se razlikovati:

Životno iskustvo, ideje o svijetu u slikama.

Glazbeno iskustvo, iskustvo glazbenog iskustva.

Razvoj sluha za glazbu, stupanj razvoja elementarnih i složenih sposobnosti.

Količina i kvaliteta proučenog repertoara (Tsypin G.M.).

Oslanjanje na didaktička načela u nastavi (povezanost sa životom, znanstvenim karakterom, emocionalnim i umjetničkim jedinstvom, dosljednost, sistematičnost, vidljivost, dostupnost itd.)

Koristeći raznolik metode i tehnike koje su optimalne za rješavanje problema u procesu glazbenog obrazovanja (ne samo problema, igre itd.)

Sustavno izvođenje umjetničkih i intelektualnih operacija.

Stoga je u djetetovom životu sve važno: koje je pojave promatralo, koji je raspon osjećaja i osjećaja uspio doživjeti ili promatrati, što je suosjećao i zadržao u sjećanju, koje je glazbenike vidio i čuo itd. A od učitelja se zahtijeva razumijevanje mogućnosti programa koji je osnova za podučavanje, za kvalitativni razvoj glazbenog mišljenja (naravno, zajedno s nastavnim metodama).

Glazbeno razmišljanje može se okarakterizirati istim epitetima kao i razmišljanje općenito.

Karakteristike razmišljanja:

razmjer, aktivnost, neovisnost, intenzitet, dubina, kreativna inicijativa, dosljednost, zrelost, fleksibilnost, učinkovitost, originalnost, slike, originalnost i drugi - obično se percipiraju sa znakom plus i znače onome čemu osoba treba težiti u svom razvoju.

Međutim, svim tim svojstvima mogu se suprotstaviti suprotne osobine mišljenja:

ograničenost, standardizam, konzervativizam, dogmatizam, nelogičnost, zaostalost, nerazvijenost, letargija, pasivnost, površnost itd.

Sveukupnost niza svojstava dovodi do mogućnosti utvrđivanja razina razmišljanja... U glazbenoj i pedagoškoj literaturi daju se razne tipologije razina mišljenja, ali najjednostavniji model uvijek ostaje relevantan za praktični rad:

• niska razina razmišljanja.

Glavni kriterij produktivnosti glazbenog mišljenja je spoznaja umjetničkog značenja, sadržaja izraženog u akustičkim materijalnim oblicima.

Glazbena umjetnost pohranjuje emocionalne, duhovne informacije. Jedna od njegovih funkcija je prijenos tih podataka s jedne osobe na drugu, s generacije na generaciju. Informacije su utisnute u sustav značenja glazbenog jezika. Ljudi se mogu razumjeti samo koristeći isti sustav značenja. U učionici je nemoguće proučiti sve elemente glazbenog jezika. Stoga za potrebe glazbene pedagogije treba odabrati najpristupačnije elemente, neku vrstu glazbena abeceda značenja.Nije pretjerano reći da sve trenutno djelujuće metode glazbenog obrazovanja nude sličnu "abecedu" manje-više standardnog tipa (usmeno analizirati nekoliko ključnih i određenih elemenata sustava D.B. Kabalevskog). Potrebno je organizirati odgojno-obrazovni proces tako da se elementi glazbenog jezika talože u svijesti djece ne kao prazni zvučni oblici, već puni izražajnog značenja.

Pri rješavanju bilo kojeg problema tijekom glazbene aktivnosti, učitelj kontrolira proces glazbenog razmišljanja učenika prema raznim vanjskim znakovima:

• verbalna aktivnost (ona nije glavna, već nusprodukt glazbene aktivnosti);

  kreativni nastup (pjevanje, sviranje instrumenata);

  književno stvaralaštvo; slikarski radovi;

  glazbeni pokret, filmovi itd.

• Trebaju li djeci knjige o smrti?
• Jednom davno postojao je pripovjedač (za godišnjicu E
• Nagrade za književnike za djecu Međunarodna dječja književna nagrada imena
• O "Jadnoj Lisi" ili zašto ne volim analizirati ovu priču Što mi se svidjela jadna Lisa
• Larisa Romanovskaja: "Spisateljica piše da sve što smo doživjeli ne odlazi u svemir, već ostaje ovdje, poput oblaka"
• Pustolovine Emila iz Lönneberga (A
• Teremok ruska narodna priča
• Izlaganje literature na temu „Nova imena
• Književni sat "U posjeti Astrid Lindgren" prikaz lekcije o čitanju (4. razred) na temu Izložba knjiga u knjižnici astrid lindgren
• Gary D. Schmidt srijeda bitke. Recenzije knjiga "" Gary Schmidt Gary Schmidt srijeda bitke kritike

• Jedno od vozila u ruskim bajkama
• Priča o robin hoodu zvala se šuma robin hooda
• Zauvijek - devetnaestogodišnjaci
• Opis slike Yuon "Kupole i lastavice
• Slike Mihaila Vrubela. Mihail Vrubel. Pan Kratka biografija umjetnika
• Jezične značajke skaza N
• Što je antiteza u književnosti?
• Prvi solist je nightwish. Biografija. Izvodi se samo uživo
• Rock festivali: opis, povijest
• Danila poprečna poprečna danilska dob