• V. певческа дейност. Пееща дейност в предучилищна възраст Значението на певческата дейност в музикалното развитие на децата в предучилищна възраст
• Вера Мухина - биография, снимка, личен живот на музея на скулптора Вера Мухина във Феодосия
• Немски художници, началото на 20 век
• Тициан Пренасяне на кръста на тицианската картина
• Преглед на три произведения
• Реализъм в изкуството (XIX-XX в.)
• Декоративно и приложно изкуство на Монголия
• Холандска школа по живопис от 15 век
• Музей на занаятите - Всеруски музей за декоративно, приложно и народно изкуство
• Хармония на формата и цвета в картините на Natella Toidze & nbsp

VI - Холандия 15 век

Петрус Христос

Петрус Христос. Рождество Христово (1452 г.). Берлински музей.

Произведенията на холандците през XV век далеч не са изчерпани от разглобените произведения и като цяло от образците, които стигнаха до нас, и по едно време тази работа беше просто приказна по отношение на производителността и високото умение. Въпреки това, в материала от второстепенна категория (и все пак с това колко високо качество!), Който имаме на разположение и който често е само отслабено отражение на изкуството на основните майстори, само малък брой произведения представляват интерес за историята на пейзажа; останалите, без лично чувство, повтарят същите схеми. Сред тези картини се открояват няколко произведения на Петрус Кристис (роден около 1420 г., починал в Брюж през 1472 г.), който наскоро се счита за ученик на Ян ван Ейк и наистина го имитира повече от всеки друг. Ще се срещнем по-късно с Кристис - когато изучава историята на ежедневната живопис, в която той играе по-важна роля; но в пейзажа той заслужава определено внимание, въпреки че всичко, което е направил, има някаква мудна, безжизнена сянка. Доста красив пейзаж се разпростира само зад фигурите на брюкселското „Плач над тялото на Господ“: типична фламандска гледка с меки линии на височина, върху които има замъци, със редици дървета, засадени в долини, или се изкачват с тънки силуети по склона на разграничени хълмове; точно там - малко езеро, път, криволичещ между полета, град с църква в хралупа - всичко това под ясното утринно небе. Но, за съжаление, приписването на тази картина на Христус поражда сериозни съмнения.

Уго ван дер Гоес. Пейзаж от дясното крило на олтара Портинари (около 1470 г.) в галерията Уфизи във Флоренция

Трябва да се отбележи обаче, че в автентичните картини на майстора в Берлинския музей може би най-добрата част са именно пейзажите. Особено привлекателен е пейзажът в „Обожание на детето“. Засенчващата рамка тук е беден балдахин, прикрепен към скалните камъни, сякаш е изцяло копиран от природата. Зад тази „завеса“ и фигурите на Божията майка Йосиф и акушерката от Сибил, облечени в тъмно, обикалят склоновете на два хълма, между които в малка зелена долина се сгушва горичка от млади дървета. В края на гората овчарите слушат ангела, който лети над тях. Пътят минава покрай тях до градската стена, а клонът й се изплъзва към левия хълм, където под редица върби се вижда селянин, който гони магарета с чували. Всичко диша прекрасен свят; обаче трябва да признаем, че по същество няма връзка с изобразения момент. Пред нас е ден, пролет и няма опит да се означава нещо "коледно настроение". Във „Флемал“ виждаме поне нещо тържествено в цялата композиция и желанието да изобразим декемврийска холандска сутрин. В Христус всичко диша с пастирска благодат и човек чувства пълната неспособност на художника да задълбае в темата. Намираме същите характеристики в пейзажите на всички останали второстепенни майстори от средата на XV век: Dare, Meire и десетки безименни.

Gertchen Sant Jans. „Изгарянето на останките на Йоан Кръстител“. Музей във Виена.

Ето защо блестящата картина на Хуго ван дер Гоес „Портиарият олтар“ (във Флоренция в „Уфизи“) е забележителна, че в нея художникът-поет е първият сред холандците, който се опитва по решителен и последователен начин да изведе връзка между настроението на самото драматично действие и пейзажния фон. Нещо подобно видяхме в дижонската картина „Флемал“, но колко далеч той изпревари този опит на своя предшественик Уго ван дер Гоес, работейки върху картина, поръчана от богатия банкер Портинари (представител в Брюж за бизнеса с Медикис) и възнамеряваше да бъде изпратен във Флоренция. Възможно е самият Портинари Гус да е видял картини на любимите си художници Медичи: Беато Анджелико, Филипо Липи, Балдовинети. Възможно е и благородната амбиция да покаже на Флоренция превъзходството на руското изкуство говори в него. За съжаление, ние не знаем нищо за Гас, с изключение на доста подробна (но също така не наистина изясняваща) история за неговата лудост и смърт. Що се отнася до мястото, откъдето е, кой е бил негов учител, дори и това, което е написал, освен „олтара на Портинари“, то всичко това остава под прикритие на тайна. Едно е ясно дори от изследването на неговата живопис във Флоренция - това е страстта, духовността и жизнеността на неговото творчество, което е изключително за холандец. В Хус драматичната пластичност на Роджър и дълбокото чувство на природата на Ван Ейк бяха съчетани в едно неразделно цяло. Към това се прибави и неговата лична особеност: някаква красива патетична нотка, някаква нежна, но в никакъв случай спокойна сантименталност.

В историята на живописта има малко картини, които са изпълнени с такова благоговение, в което душата на художничката, цялата прекрасна сложност на нейните преживявания, би просветнала. Дори да не знаехме, че Хус е напуснал света заради манастир, че там е водил някакъв странен полусекуларен живот, заемаше почетни гости и се угощава с тях, че тогава той е бил обладан от мрака на лудостта - един „Портинари олтар“ ще ни каже за болната душа на своя автор, за привличането му към мистичния екстаз, за \u200b\u200bпреплитането на най-разнообразните преживявания в него. Сивият, студен тон на триптиха, самотен в цялата холандска школа, звучи като прекрасна и дълбоко тъжна музика.

Интересно е да се отбележи, че първите издънки от новото изкуство на Ренесанса в Холандия се наблюдават в миниатюра на книгите, на пръв поглед най-свързани с средновековните традиции.

Холандският ренесанс в живописта започва с „Гентският олтар“ от братята Хуберт (починал 1426 г.) и Ян (около 1390-1441 г.) ван Ейк, завършен от Ян ван Ейк през 1432 г. Алтарният произход на Гент (Гент, църквата на Св. Баво) е двустепенно сгъване, на 12 дъски от които (в отворена форма) са представени 12 сцени. По-горе Христос е изобразен на трона с предстоящите Мария и Йоан, ангели, които пеят и свирят музика и Адам и Ева; в дъното, на пет дъски, има сцена на „Преклонение на Агнето.“ Тя има и други не по-малко важни за изкуството функции: холандските майстори сякаш гледат света за пръв път, което те предават с изключителна грижа и детайлност; всяко трева, всяко парче плат представлява високо произведение на изкуството за тях. Van Eycke подобри техниката на маслото: маслото даде възможност за по-универсално предаване на блясъка, дълбочината, богатството на обективния свят, привличайки вниманието на холандските художници, неговата цветна звучност.

От многобройните мадони на Ян ван Ейк, най-известната е Мадоната на канцлера Ролин (около 1435 г.), наречена така, защото преди Мадоната е изобразен донор, почитащ я - канцлер Ролин. Ян ван Ейк работи много и успешно в портрета, като винаги остава надеждно точен, създавайки дълбоко индивидуален образ, но без да губи подробности за общите характеристики на човек като част от Вселената („Човек с карамфил“; „Човек в тюрбан“, 1433; портрет на съпругата на художника Маргарита ван Ейк, 1439). Вместо активно действие, характерно за портрети от италианския Ренесанс, ван Ейк излага съзерцанието като качество, което определя мястото на човек в света, помагайки да се разбере красотата на неговото безкрайно многообразие.

Изкуството на братята Ван Ейк, заемали изключително място в съвременната художествена култура, е било от голямо значение за по-нататъшното развитие на холандския Ренесанс. През 40-те години на XV век. в холандското изкуство пантеистичната многоцветност и хармонична яснота, присъщи на Ван Ейк, постепенно изчезват. Но човешката душа се разкрива по-дълбоко във всичките си тайни.

Холандското изкуство дължи много на решението на подобни проблеми на Rogier van der Weyden (1400? -1464). В края на 40-те години Роджер ван дер Вайден прави пътуване до Италия. Слизането от кръста е типично произведение на Вайден. Композицията е изградена по диагонал. Рисунката е твърда, фигурите са представени в остри ъгли. Дрехите или висят ограничено или усукани във вихър. Лицата са изкривени от мъка. Всичко носи отпечатъка от студено аналитично наблюдение, почти безмилостно твърдение.

През втората половина на XV век. отчита работата на майстора на изключителния талант Юго ван дер Гоес (около 1435-1482 г.), чийто живот главно минава в Гент. Централната сцена на грандиозния му по размери и монументален в изображенията олтар Портинари (кръстен на клиентите) е сцената на поклонението на бебето. Художникът предава емоционалния шок на овчарите и ангелите, чиито изражения на лицето подсказват, че те сякаш предвиждат истинския смисъл на събитието. Опечаленият и нежен външен вид на Мери, почти физически усетен от празнотата на пространството около фигурата на бебето и майката, наведена към него, още повече подчертаваше настроението от необичайността на случващото се. Картината на Хуго ван дер Гоес имаше определено влияние върху флорентинското кватроценто. По-късните творби на Хус все повече придобиват чертите на дисхармония, объркване, психически срив, трагедия, разединение със света, отразяващи болезненото състояние на самия художник („Смъртта на Мария“).

Работата на Ханс Мемлинг (1433-1494), който се прослави с лирическите образи на мадоните, е неразривно свързан с град Брюж. Композициите на Memling са ясни и премерени, образите са поетични и меки. Възвишеното става с всеки ден. Едно от най-характерните произведения на Мемлинг е монахът на Св. Урсула (около 1489 г.)

Йероним Бош (1450-1516), създателят на тъмните мистични визии, в които се обръща както към средновековния алегоризъм, така и към живата конкретна реалност. Демонологията съжителства със здравословния народен хумор на Бош, финото усещане за природата - със студен анализ на човешките пороци и безпощадна гротеска в изобразяването на хората („Кораб на глупаците“). В една от най-грандиозните творби - „Градината на удоволствието“ - Bosch създава живописен образ на греховния живот на хората. В творбите на покойния Бош (Св. Антоний) темата за самотата се засилва. Границата между 15 и 16 век в изкуството на Холандия е много по-забележима от, да речем, между Кватроценто и Високия ренесанс в Италия, което беше органично, логично следствие от изкуството от предишния период. Изкуство на Холандия от 16 век все повече отказва да използва средновековните традиции, на които художниците от миналия век разчитат до голяма степен.

Върхът на холандския Ренесанс несъмнено е дело на Питер Брейгел Старши, по прякор Мужицки (1525 / 30-1569). Окончателната композиция на пейзажа в холандската живопис като независим жанр е свързана с името на Брюгел. „Зимният пейзаж“ от цикъла „Сезони“ (друго име е „Ловци в снега“, 1565 г.) спечели специална слава сред потомците: едва доловимо проникване в природата, лиризъм и заяждаща тъга удари от тези тъмнокафяви силуети на дървета, фигури на ловци и кучета на фона на бели снегове и хълмове, отдръпващи се в далечината, мънички фигури на хора по леда и от летяща птица, която изглежда зловеща в това напрегнато, почти осезаемо звънливо мълчание.

В началото на 60-те Брюгел създава редица трагични творби, надминавайки всички фантасмагории на Bosch по изразителност. На алегоричен език Брейгел изрази трагедията на съвременния живот в цялата страна, в който зверствата на испанските потисници достигнаха своя апогей. Той се обърна към религиозните теми, разкривайки в тях актуалните събития „Витлеемско клане над бебета“ (1566 г.)

В холандския Ренесанс е имало и италианизиращо движение, така нареченият романизъм. Художниците на това направление следваха (когато е възможно) традициите на римската школа и най-вече Рафаел. В творбите на такива майстори като Дж. Госарт, П. Кук ван Алст, Дж. Корел, Ф. Флорис и други, стремежът към идеализация, към италианската пластичност на формите беше изненадващо съчетан с чисто холандска любов към детайлите, разказа и натурализма. Както правилно се казва (В. Власов), само геният на Рубенс би могъл да преодолее имитацията на холандските романисти - вече през 17 век.

Подобна информация.

Глава "Изящно изкуство от 16 век", раздел "Изкуство на Холандия". Обща история на изкуството. Том III. Възраждането изкуство. Автор: E.I. Ротенберг; редактиран от Ю.Д. Колпински и Е.И. Ротенберг (Москва, Държавно издателство „Изкуство“, 1962 г.)

През първите десетилетия на 16 век. живописта в Холандия претърпя сложни промени, в резултат на които принципите на изкуството от XV век бяха окончателно надживели. и разработени (между другото, несравнимо по-плодотворни, отколкото в Италия) характеристики на Високия Ренесанс. Въпреки че художествената заслуга на живописта от 16 век, с изключение на Брейгел, не достига нивото на XV век, ролята му в историческото и еволюционното отношение се оказва много значима. Това се определя преди всичко от подхода на изкуството към по-пряко, пряко отражение на реалността.

Самодостатъчният интерес към конкретната реалност еднакво доведе до откриването на нови, обещаващи начини и методи и до стесняване на хоризонта на художника. По този начин, концентрирайки мислите си върху ежедневната реалност, много художници стигат до решения, които са лишени от широко обобщаващо значение. Въпреки това, когато художникът е тясно свързан с основните проблеми на времето, чувствително пречупвайки основните противоречия на епохата в неговото творчество, този процес дава необичайно значими художествени резултати, пример за което е творбата на Питер Брейгъл Старият.

Запознавайки се с изобразителното изкуство на 16 век, е необходимо да се има предвид рязкото количествено увеличение на художественото производство и навлизането му в широкия пазар, в който се проявява влиянието на новите исторически и социални условия.

Икономически животът на Холандия в началото на века се характеризира с бърз разцвет. Откриването на Америка постави страната в центъра на международната търговия. Процесът на изместване на цеховия занаят чрез производство протича активно. Производството се развиваше. Антверпен, затъмняващ Брюж, стана най-големият център за транзитна търговия и парични транзакции. Почти половината от цялото население на тази провинция живееше в градовете на Холандия. Управлението на икономиката премина в ръцете на т. Нар. Нови богати хора - влиятелни личности не от принадлежността си към градския патриций, елитната гилдия, а само от тяхното предприятие и богатство.

Буржоазното развитие на Холандия стимулира социалния живот. Възгледите на именития философ, учител и др. Еразъм от Ротердам са последователно рационални и хуманистични. Различни протестантски вярвания и най-вече калвинизъм със своя дух на практически рационализъм се радват на голям успех. Ролята на човека в социалната еволюция се разкрива все повече и повече. Националните освободителни тенденции се засилват. Протестът и недоволството на народните маси се засилват и последната трета на века е белязана от мощен подем - холандската революция.

Тези факти са променили напълно възприятието на художниците.

Живопис от 16 век ще го разгледаме на три етапа. Първоначалните, вълнуващи първи три десетилетия са свързани със сложни процеси за реализиране на новата позиция на човек в живота, с по-висок етап на формиране на ранния капитализъм и се характеризират с изключително разнообразие от търсения и противоречиви методи. По етапи, той съответства на Високия ренесанс в Италия.

Вторият етап, завършващ до 1570 г., бе белязан от зрелостта на нов мироглед и най-забележимите успехи на реалистичните тенденции и в същото време с активирането на противоположни посоки и открито противопоставяне на тези две линии в развитието на изкуството. По същество това е времето на ренесансовата криза.

Третият период, обхващащ последната трета на века, се определя от пълното изчезване на принципите на Ренесанса и появата на основите на изкуството на 17 век.

Един от най-големите майстори на първата третина на века е Куентин Масис (роден през 1465 или 1466 г. в Лувеп, починал през 1530 г. в Антверпен).

Ранните писания на Куентин Маси носят ясно отпечатък на старите традиции. Първото му значимо произведение е триптих, посветен на Св. Ан (1507 - 1509; Брюксел, музей). Сцените по външните страни на страничните клапи се характеризират със сдържана драма. Образите, слабо развити в психологически план, са величествени, фигурите са уголемени и плътно композирани, пространството изглежда уплътнено. Когато се отвори, олтарът е по-хармоничен - разположението на героите е по-свободно, спокоен ритъм на ритъм и композиция. В основата на концепцията на Маси лежи желанието да се издигне образа на човек непряко, най-често с помощта на художествени и формални средства.

В следващата си творба „Плач (1509-1511; Антверпен, музей)“ той вече не се ограничава до обща експозиция от изображения; той се опитва да въведе действие в композицията, да разкрие по-конкретно преживяванията на героите. Не виждайки обаче в това, което се крие в истинското величие на човека, той не може органично да реши този проблем и да комбинира неговото решение с достойнствата на олтара на Св. Ана.

Художникът стига до решения, които са нервни и объркани, което обикновено се обяснява с готически вести. По-правилно е обаче тук да се види резултатът от сливане на две тенденции, които все още не са били достатъчно защитени: желанието да се възвиси образът на човек и друга тенденция, свързана с опитите за представяне на ситуацията в естествения й живот. Във всеки случай същият този олтар представлява както тези тенденции, така и отделно; обобщени образи съжителстват с гротескно характерни.

Гравитацията към едно истинско начало на живота накара Масей да създаде една от първите жанрови, ежедневни картини в изкуството на новото време. Имаме предвид „Промяната на пари с жена му“ (1514; Париж, Лувър). В същото време постоянният интерес на художника към обобщена интерпретация на реалността го накара (може би първият в Холандия) да се насочи към изкуството на Леонардо да Винчи („Мария с детето“; Познан, музей), въпреки че тук по-скоро можем да говорим за заем или подражание ...

В работата на Маси и двете тези тенденции се появяват заедно или преобладават една над друга. В случаите, когато стремежът към конкретика доминира неразделно, може да се забележи, че в действителност той е привлечен от изключителни или изолирани явления. Това са крайни прояви или на грозота, или на специфичност (портрет на старец; Пари, Музе Жакемарт-Андре).

В тези случаи, когато и двете тенденции се синтезират, те или служат за изразяване на жизнената енергия на хората (което се е състояло вече в „Оплакването“), или се използват за предаване на духовната сфера на човек („Св. Магдалина“; Антверпен, музей).

Този синтез се постига особено често от Масай в областта на портрета. Портрети на Еразъм от Ротердам (Рим, дворец Корсини) и неговия приятел Питър Егидий (Солсбъри, колекция Раднор), портрет на Етиен Гардинер от лихтенщайнската галерия във Вадуц и друг - дълбок, с трудно вътрешно състояние - от Института Стадел във Франкфурт, са сред най-добрите примери за това жанр. В портрета, както в редица други произведения, Масис постига особен успех в предаването на общата духовност на образа, неразделен на отделни чувства и качества.

При преработката на основите на холандската живопис Масис отчита традицията в много отношения. В същото време с него работеха майстори, които предпочитаха по-решително обновяване на изкуството, така наречените романисти.

Те обаче избраха път, който в крайна сметка дискредитира всичките им начинания. Не се интересуваха от реалността като такава, те се стремяха да монументализират образа на човек. Но идеалните им образи не отразяваха толкова нова концепция за света и човека и висока идея за човека, тъй като бяха абстрактни фантазии по темите на древните митове, един вид условно художествено себеизразяване. Отсъствието на истински хуманистични възгледи беше особено ясно изразено в тяхната работа и постоянният апел към италианското изкуство (което определяше името на тази посока) не стигна по-далеч от празните заеми. Картината на романистите е ярко доказателство за съзряването на ново разбиране за мястото на човека в света и не по-малко ярко доказателство за безсилието на холандската почва за решаване на този въпрос в италианизирани форми. Панегиричните формули на романистите останаха по същество резултат от чиста спекулация.

Най-големият представител на романизма от първата трета на века е Ян Госарт, по прякор Мабузе (роден през 1478 г. близо до Утрехт или в Мобеер, починал между 1533 и 1536 г. в Миделбург).

Ранните произведения (олтарът в Лисабон) са стенциални и архаични, както между другото са изпълнени веднага след завръщането от Италия (олтарът в Националния музей в Палермо, „Преклонение на влъхвите“ в Лондонската национална галерия).

Промяна в творчеството на Госаер се случи в средата на 1510-те, когато той изпълни много картини на митологични теми. Голата природа се появява тук и в по-късните творби не като частен мотив, а като основно съдържание на творбата (Нептун и Амфитрит, 1516, Берлин; Херкулес и Омфал, 1517, Ричмънд, колекция на Кук; Венера и Купидон, Брюксел , Музей; „Данай“, 1527 г., Мюнхен, Пинакотек, както и многобройни изображения на Адам и Ева). Всички тези произведения обаче страдат от неубедителност. Триумфалната поза на героя, тясната композиционна схема и изгладеното, мъртво моделиране са съчетани с почти натуралистичната точност на отделните детайли.

Госарт изхожда от ограничена хуманистична схема. Вариациите му по темата за една или две голи фигури винаги остават напълно условна конструкция. Естествените наблюдения по никакъв начин не ги съживяват и само правят мисълта на автора противоречива.

Близостта на работата на Gossaart с тесни рамки се усеща особено в онези редки случаи, когато майсторът успява да преодолее тези рамки до известна степен.

В Св. Luke Writing Maria ”(Прага, Национална галерия) Госарт, отклонявайки се от собствената си система, се опита да свърже фигурите със сложно архитектурно пространство и създаде някак фантастична, но впечатляваща концепция за човека и околната среда.

Напротив, в по-ранното си Слизане от кръста (Ермитажа) той се сблъска с невъзможността да пресъздаде драматичен разказ със собствените си методи - и в много отношения изостави тези методи, които трябва да се разглеждат като доказателство за тяхната неадекватност за решаване на големи проблеми.

И накрая, третото и най-важно доказателство за ограниченията на романтичните схеми на Госарт са неговите портрети (диптих, изобразяващ канцлера Карондел, 1517 г., Париж, Лувъра; портретни врати в Брюкселския музей; мъжки портрет, Берлин); тъй като техните високи художествени качества са постигнати с цената на известно отклонение от тези схеми. Пресъздавайки реалния облик на изобразения, майсторът го монументализира и липсата на подробни психологически характеристики прави тези портрети още по-впечатляващи. По волята на жанра, принуден да се придържа към природата, Госарт постига тук онова издигане на образа, което толкова липсва на произведения, в които той наблюдаваше системата си с максимална строгост.

Друг основен романист, Бернар ван Орли (ок. 1488-1541), разширява системата на Госарт. Още в ранния му олтар (Виена, музей и Брюксел, музей), заедно с провинциално-холандския шаблон и украса в духа на италианците, виждаме елементи от подробна, подробна история.

В т. Нар. Йовски олтар (1521; Брюксел, музей) Орлеа се стреми към динамиката на цялостното решение и към разказа. Той привлича неподвижните герои на Госарт в активни действия. Той също така използва много от наблюдаваните подробности. Преувеличени, натуралистично характерни фигури (образът на просяка Лазар) съжителстват с преки заемки на италиански модели (богаташът в ада) и само в незначителни, частни епизоди художникът решава да ги съчетае в истинска, жива сцена (лекарят изследва урината на умиращия човек). Той обича да покрива архитектурата с всевъзможни шарки и придава невероятна сложност на очертанията на олтарите.

Втората половина на неговото творчество е свързана с опити за по-органична асимилация на италианската живопис. Това беше улеснено до голяма степен от запознаването с картона от Рафаел, изпратен да прави гоблени върху тях в Брюксел, където живее Орле. Основната работа на този период - Последният съд (1525; Антверпен, музей), е лишена от излишъци на Йовския олтар и въвеждането на полеви наблюдения тук е по-органично.

Орли е един от забележителните портретисти на своето време. В най-доброто си произведение от този жанр, портретът на лекаря Георг ван Зеле (1519; Брюксел, музей), той не си поставя за цел дълбоко проникване в емоционалната сфера на модела. Произхожда от декоративна изразителност; чертите на лицето се приспособяват към определена стилистична формула. Обаче майсторът знае как да въведе фино наблюдавани детайли в това светло, изразително цяло. Другите му портрети са също толкова декоративни, но по-стилизирани. В тези произведения има повече художествено самоизразяване от разкриването на истински образ.

Подобно на всички романисти (и може би по-интензивно от другите), Орли се интересуваше от декоративно изкуство, в което работи широко и плодотворно. Известен с работата си за мануфактурата на гоблените в Брюксел, витражи (например в църквата "Св. Гудула" в Брюксел).

Ако Масис и романистите (Госарт, Орлеа) се опитаха решително да подновят холандската живопис, тогава преобладаващото мнозинство от техните съвременници бяха по-традиционни в своите произведения. Работата им обаче трябва да се има предвид, тъй като характеризира многообразието на тенденциите в холандското изкуство.

Сред съвременниците на Антверпен от Маси, намираме и майстори, които все още са тясно свързани с 15-ти век. (Майстор от Франкфурт, майстор на триптиха на Морисън) и художници, които се опитват да разчупят старите канони, като въвеждат драматични (колекцията „Магистър от Магдалина Манзи“) или разказвателни („Майстор на Хугстратен“) елементи. Тези художници съчетават нерешителност в поставянето на нови проблеми с безусловен интерес към тях. По-забележими от другите са тенденциите към буквално, точно изобразяване на природата, експерименти за възраждане на драмата под формата на убедителна ежедневна история и опити за индивидуализиране на бивши лирически образи.

Последното по правило характеризира най-малко радикалните господари и е доста показателно, че именно тази тенденция стана решаваща за Брюж, град, който избледнява както икономически, така и културно. Принципите на Джерард Дейвид доминираха тук почти напълно. Те се подчиниха както на посредствените майстори по отношение на тяхното художествено ниво, така и на тези с по-голяма степен - Ян Провост (ок. 1465-1529) и Адриан Исенбранд (ум. 1551). Картините на Исенбранд със своя бавен разпадащ се ритъм и атмосфера на поетическа концентрация (Мери на фона на седемте страсти, Брюж, църква Нотр Дам; мъжки портрет, Ню Йорк, Метрополитен музей на изкуството) са може би най-ценните в продуктите на Брюж. В онези редки случаи, когато художници се опитваха да пресекат тесните граници на Брюжската традиция (произведения на местния жител на Ломбардия Амброзий Бенсън, д. 1550 г.), неизбежно се озоваваха на милостта на еклектизма - независимо дали става дума за строго прозаични решения или, напротив, не лишават от налагане на преразказ католицизма.

Други творчески стремежи характеризираха северните провинции. Тук развитието протичаше в по-сдържани, по-малко космополитични и понякога екстравагантни форми, както в Антверпен, и в същото време беше лишено от застоя, характерен за Брюж. Начинът на живот, а в същото време и културата, беше по-скромен и по-демократичен.

Произведенията на по-старото поколение холандски художници са доста неудобни, но те вече излагат находчивото наблюдение на техните автори и ангажираността им към определен живот (майстор от Делфт, майстор на Амстердам „Смъртта на Мария“). Това качество е в основата на цялото холандско изкуство от 16 век.

Определен още през 15 век. интересът към връзката между човека и околната среда (Гертген) започва да дава плодове. Понякога той се комбинира с оживено чувство за човешка индивидуалност и определя оригиналността на портрета (портретът на Ян Мостарт (ок. 1475-1555 / 56) в Брюкселския музей. По-често се проявява в укрепването на жанровите тенденции - например в този, изпълнен от Ян Джост от Калкар (c. 1460-1519) между 1505 и 1508 г. на олтара на църквата "Свети Николай в Калкар". В работата на Учителя от Алкмаар (работил след 1490 г.) се ражда истински градски, всекидневен, повествователен жанр. В цикъла "Седемте дела на милостта" (1504; Амстердам , Rijksmuseum), действието е пренесено на улицата - тя е представена сред холандски къщи, с участието на странични наблюдатели, в цялата автентичност на ежедневния поток.

Така общата панорама на холандската живопис от първата трета на века придобива следните очертания: романистите се опитват да премахнат старите традиции и в търсене на формална монументализация да имитират италианците, Масис се опитва да предаде приповдигнато изображение, без да се разрушава едновременно с живата реалност и творчески развива традициите в нови условия реалистично изкуство от втората половина на XV век. И накрая, малките майстори отговарят по свой начин на нови молби - тук са разнообразието от търсения на майстори от Антверпен, и архаичните текстове на бружанците, и решаващ апел към ежедневието сред холандците. Трябва да се добави, че по това време майсторите от XV век все още живеят и работят - Bosch, Gerard David.

С изключение на романистите (и като взема предвид всекидневния упадък на външно героизираните им решения, след това заедно с тях), холандското изкуство преминава през период на активна конкретизация на своя творчески метод, превръщайки се в пряко и самоценено изобразяване на действителността.

Специална позиция заема група от така наречените „Антверпенски маниеристи“. (Този термин е доста условен и трябва да показва известна претенциозност на изкуството на тези художници. Не бива да се бърка с маниеризма в обичайния смисъл на думата.). Живата реалност на образа и надеждността на образа не им харесваха. Но конвенционалните, риторични и студени произведения на романистите също им бяха чужди. Любимата им тема е Преклонението на влъхвите. Изтънчените фантастични фигури, сложното многофигурно действие, разположено сред руини и сложни архитектурни декорации, накрая, изобилие от аксесоари и почти болезнено пристрастяване към множеството (герои, детайли, пространствени планове) са характерните разлики между техните картини. Зад всичко това може да се предположи стремежът към големи, обобщаващи решения, запазеното усещане за неограничеността на Вселената. Но в този стремеж „маниеристите“ неизменно избягват от конкретния живот. Неспособни да насищат идеалите си с ново съдържание, без да имат сили да се противопоставят на тенденциите на своето време, те създадоха изкуство, което причудливо съчетава реалността и фантазията, тържествеността и частичността, величието и анекдота. Но тази тенденция е симптоматична - свидетелства, че ежедневната конкретика привлича далеч от всички холандски художници. Освен това много майстори (особено в Холандия) използваха „маниеристичните“ техники по специален начин - за да оживяват своите разказвателни композиции и да им придават повече драматургия. Това беше пътят, следван от Корнелис Енгелбрехтсен (роден през 1468 г. в Лайден - починал през 1535 г. там; олтарите с „Разпятието” и „Плачът” в Лайденския музей), Яков Корнелис ван Оостзанен (ок. 1470-1533 г.) и др.

И накрая, добре познат контакт с принципите на „маньеризма“ е хванат в работата на един от най-големите майстори на своето време Йоахим Патинир (ок. 1474-1524), художник, който с право може да бъде считан за един от основните основатели на съвременната европейска пейзажна живопис.

Повечето от неговите произведения представляват обширни гледки, включително скали, речни долини и др., Без обаче нескромна пространственост. Патинир включва в своите картини и малки фигурки на герои от различни религиозни сцени. Вярно е, че за разлика от манеристите, нейната еволюция се основава на постоянно сближаване с реалността и пейзажите постепенно се отърват от господството на религиозна тема (вж. Кръщение във Виена и Пейзаж с полет за Египет в Антверпен). Изграждането на пейзажа, високата гледна точка и особено цветовата схема (от кафяво на преден план през зелено и зелено и жълто между разстояния до синьо) оказаха голямо влияние върху следващите майстори. Сред майсторите, близки във времето до Патинир, трябва да се назове Херримет дьо Блес (г. с. 1550 г.), както и вече споменатият Ян Мостарт в друга връзка, сцена от завладяването на Америка (Харлем, Музей на Франс Халс), която също разкрива традицията на Бош ...

За първата третина на 16 век - с нарушаването на старите принципи и опипването на нови пътища - еклектична комбинация от различни тенденции и също е характерна. напротив, почти фанатично упоритост в разбирането и решаването на художествените проблеми.

Първата от тези характеристики обезценява творчеството на напълно професионален, понякога майсторски работещ Джос ван Клив (известен още като Учителя на Успение на Мария, ок. 1464-1540); от най-голям интерес са неговите поетични портрети на Мария с детето и Йосиф, както и по-късни портрети, които разкриват характера на модела. Но втората назована характеристика определя вътрешния патос на най-големия майстор на разглеждания период - Лука Лейден (ок. 1489-1533). Изкуството му завършва и завършва живописта от първата третина на века.

В ранните гравюри (той е прославен като майстор на гравюрата и първите големи успехи на гравюрата в Холандия са свързани с неговото творчество), той не само е точен в предаването на реалността, но и се стреми да създаде цялостна и изразителна сцена. съвременници (например Учителя от Алкмар), Лука постига рязко психологическо изражение.Такива са неговите листове „Мохамед с убит монах“ (1508 г.) и по-специално „Давид и Саул“ (около 1509 г.). Образ на Саул (във втората от посочените творби) различава се с изключителна за онова време сложност: тук и лудостта - все още трайна, но също така започва да пуска измъчената душа на краля, и самотата, и трагичната обреченост. Емоционалността на това решение до голяма степен се създава с формални средства - композиция (Саул изглежда изолиран и компресиран от композиционни линии), от степента на конкретност в изобразяването на героите на заден план Гот към Давид, се увеличават ежедневните черти, така че в образа на Саул той рязко се променя интензивна драма) и накрая съпоставянето на противоположни детайли в тяхната изразителност (едното око на Саул е насочено в далечината, агресивно, погледът на другия е слабоволен, вълнуващ, тъмен, умисъл).

Характерният за този период на творчеството на Лука трябва да се счита за решаващ апел към реалността и в същото време засилено подчинение на художествената й концепция на творбата. Чисто жанровите мотиви служат на специална задача - опит да се подчертаят движенията на душата, да се представят в краен, до краен предел, повишен израз. Последното придава на психологическите преживявания на Лука една странна двойственост: вълнуващата им изразителност е съчетана с причудлива, понякога дори сурова яснота. Все още не овладява изкуството да създава индивидуални герои, той превръща своите привидно съвсем реални герои в средство за въплъщение на определени емоции. Интересът му към психологическите мотиви е желанието да направи очевидна обективната сила на менталното движение като такова, неговата сложност и противоречивост.

Огромна крачка напред в приближаването до конкретна реалност може да се види в неговите произведения от жанров ред („Играта на шаха“, Берлин; „Съпругата носи дрехите на Йосиф на Потифар“, Ротердам, Музеят на Боимансуан Бейнинген), но дори и тук всекидневният елемент се отличава от художника, а не като един вид абстракт, т.е. независима категория.

Проблемността на портрета е подобна. В автопортрет на Лука Лейден (Браун-Швайг, музей) е създаден един от най-жизнените образи на епохата. А гореспоменатото познание, акцентът на реалното начало, придаде на този образ още едно ценно качество - неговият бургерски характер се утвърждава от художника с програмен, предизвикателен патос.

Но „концептуалният реализъм” на Лука се проявява с особена сила в едно от най-дълбоките му произведения - гравюрата „Кравеца” (1510). Естествените впечатления тук се изразяват с груба истинност. Но геометрично ясното, ритмично подреждане на кравите и сложното подчинение на всички детайли на системата от вертикални оси внася в този лист духа на безупречна строгост и пропорционалност. Силно внушителната фигура на момчето и грубата, но не лишена от благодат, на кравата се дава съответна ритмична среда - в първия случай, прав и ясен, във втория, изграден върху извити форми.

Фигурите им са замръзнали, а жестовете им са стабилни. И все пак Лука Лейденски предава взаимосвързаността на своите герои - с помощта на плавна тичаща линия на далечни планини и няколко други композиционни техники той успява да изрази както чувствата на човек, така и флиртуемостта на момиче и да установи контакт между тези на пръв поглед напълно разединени фигури.

Лука Лейденски с рядка трогателност, предаваща заобикалящата го реалност, избягва жанровите решения и се опитва да монументализира реалността. В „Кравеца“ той постига определена хармония - обобщаването на реалността му придава черти на монументалност, но не я води в конвенция.

Следващите десет години от работата му са лишени от тази хармония.

Той по-органично въвежда частни наблюдения, подсилва жанрово-повествователния елемент, но веднага го неутрализира, като настоятелно обозначава един-единствен персонаж - потопен в себе си и сякаш изключен от ежедневната среда.

Развълнуваният и нервен емоционален тон на „Св. Антоний “(1511; Брюксел, музей), въведение към привидно ежедневната„ Игра на карти “(ок. 1514; Уилтън Хаус, колекция Pembroke), загадъчна в своето абстрактно, неопределено състояние на централната фигура, накрая преработка „Мадона и дете с ангели“ на Мемлинг, където в идеалния образ от 15 век. бяха въведени нотки на безнадеждност (Берлин) - всичко това свидетелства за нов етап в изкуството на Лука.

Естественото единство на всекидневните и обобщени моменти придобива напрежение. Художникът засилва ролята на конкретната реалност в своите творби. В същото време нарастващата нервност при тълкуването на образите показва загубата на предишната яснота на възприятието за света. Не може обаче да не отбележим и друго - в произведенията от този период идеята за реалността като затворена в себе си, изолирана, даваща място на усещането за живота като цялостно, дълбоко и сложно явление. И произведенията от 1510-те. тя се отличава не само с вълнение, но и с нюанс на прякото човечество.

Най-пълният израз на тези характеристики се съдържа в „Проповед в църквата“ (Амстердам, Rijksmuseum). Майсторът ясно разграничава три компонента: всекидневната сцена на проповедта, пространството на църквата - празно, емоционално наситено, разтягащо се - и фигурата на човек с шапка в ръце, привличайки вниманието на зрителя със сдържано изражение, разсеяно от околната среда и високо вътрешно достойнство. Образът и жанрът тук са заточени, голи и свързани чрез изкуствената конструкция на цялата сцена. Тук има почти изследователски интерес към живота и определено объркване, колебания, породени от въпрос, който не беше разбран от съвременниците на художника в толкова отчетлива форма - какво е значението на човек.

„Проповедите в Църквата“ е близък във времето с портрета на човек (ок. 1520; Лондон, Националната галерия), където студената решителност на погледа му получава сянка на крайна, развълнувана искреност. В този портрет е дори по-очевидно, отколкото в Проповед в Църквата, че Лука вече не се интересува от тясно-жанрова или статично неподвижна реалност, а от живота като сложен, траен процес. В образа се дават интонации, които са били немислими с предишното разбиране на реалността (на което цветовата схема до голяма степен съответства: зелен фон, студено безкръвно лице, безцветни устни).

Тук обаче Лука Лейденски беше изправен пред задачи, които на този етап бяха практически неразрешими в холандската култура. Чувството му за жизнения процес в крайна сметка доведе до изравняване на личността; за нейното героично възвишение той самият не вижда основата и за нейното самодостатъчно утвърждаване му липсва идеята за интегралния духовен свят на индивидуалността. Майсторът се озова в задънена улица и третият период на работата му - 1520-те, беше трагичен, безнадежден опит да намери изход.

В Благовещение (част от диптих, 1522; Мюнхен, Пинакотек) и Мария и дете (Амстердам, Rijksmuseum) фигурите са нарисувани в неопределено, всепроникващо движение, изразяващо вече не жизненоважна плавност, а само ирационална, безлична тревожност. Наред с нарастването на нервността, бележките изглеждат саркастични, почти подигравателни (същото „Благовещение“, гравиране 1525 г. „Върджил в кошница“). Изгубил вяра в предишните си търсения, майсторът се обръща към романтиката.

В олтара с „Последния съд“ (1521–1527; Лайден, музей) фигурите на грешници и праведници несъмнено имат значение (колкото по-далеч от тях - до мъничкия бог-баща комикс в ежедневния им характер - толкова по-бързо тази значимост намалява). Но не е случайно, че художникът измества тези фигури към страничните панели и в центъра на композицията има само пусти, кръгови земни простори. Опитите за монументално, героично решение се провалят. Леайденският олтар, като едно от най-забележителните произведения на холандската живопис, в същото време свидетелства за обречеността на търсенето на нейния създател.

Последните две творби на Лука Лейденски говорят за психическа криза: Мария и дете (Осло, музей) е чисто формална идеализация, Изцеление на сляп (1531; Ермитаж) е комбинация от маниеристични преувеличения и натуралистични ежедневни детайли.

Работата на Лука Лейденски затваря изкуството от първата трета на века. Още в началото на 1530-те. Холандската живопис навлиза в нови пътеки.

Този период се характеризира с бързото развитие на реалистичните принципи, паралелното активиране на романизма и честото им съчетаване.

1530-1540s - това са годините на по-нататъшни успехи в буржоазното развитие на страната. В науката това е времето на разширяване и систематизиране на знанията. В гражданската история - реформата на религията в духа на рационализма и практичността (калвинизмът) и бавното, все още латентно съзряване на революционната дейност на масите, първите конфликти между нарастващото национално съзнание и управлението на чуждото феодално-абсолютистко управление на Хабсбургите.

В изкуството най-забележимо е широкото използване на жанровия жанр. Ежедневните тенденции приемат формата на жанр с голяма фигура, или на рисунка с малки фигури, или се проявяват косвено, определяйки специалния характер на портретна и религиозна картина.

Жанрът с големи фигури беше широко разпространен в Антверпен. Нейните основни представители - Ян Сандърс ван Хемесен (ок. 1500-1575) и Маринус ван Роймерс-вале (ок. 1493 - вероятно 1567) - се позовават на традицията на Куентин Масейс (различни версии на „Променен“ Реймерсвал и „Весело общество“ от Карлсруе Хемесен). Те по същество напълно разрушиха границата между ежедневната и религиозната картина. И двете се характеризират с гротескни, преувеличени реални наблюдения. Но принципите на Хемесен са по-сложни - подчертава две или три големи статични фигури на преден план, в дълбочината той поставя малки жанрови сцени, които играят ролята на коментар. Тук можете да видите опит за включване на всекидневния случай в общата житейска последователност, желанието да се даде на конкретен факт по-общ смисъл. Тези картини са тесни по тематика (смяна на пари, момичета в бардаци) и отразяват пълна липса на разбиране за човешката общност.

Последното е въплътено в холандската живопис и определя нейната оригиналност. Най-ясно се проявява в творчеството на Ян ван Амстел („Чудотворното насищане на пет хиляди души“ от музея на Брауншвайг (Авторът на това произведение е неизвестен и се казва монограммистът от Брунсуик. По едно време той се приписва на Хемесен.) В Амстел (роден около 1500 г., работил в Антверпен до 1540 г.), жанрът се появява не като единична сцена, преместена в зрителя, а като панорама с много участници, развит пейзаж и пр. Този вид живопис се оказа много обещаващ и до известна степен повлия на композицията на картината на Брюгел. вижда факт от ежедневието в непосредствения си жизнен път.

Всекидневните тенденции се проявяваха още по-ясно в портрета, а холандският портрет - в Холандия буржоазията застана по-близо до популярните слоеве и духът на корпоративната общност беше силен.

В творбите на амстердамските художници Дирк Джейкъбс (ок. 1497-1567) и Корнелис Тейнисен (работил от 1533 до 1561 г.) индивидуалният образ вече е разбиран в ежедневната му реалност. Те избират обичайната поза, придават на портрета естествен жест и, което е особено важно, предприемат значителна стъпка към по-категорично разбиране на духовните очертания на определена личност. В своите напълно бургерски образи Якоб се опитва да предаде високото самосъзнание на модела (портрет на човек от Торино) и вече няма следа от подчиняването на образа на авторската концепция, която беше толкова характерна за първата трета на века.

Търсенето на ежедневната естественост на портретния образ се съчетава с усещане за обща общност, което в друга връзка се проявява в Амстел и в резултат на това възниква напълно оригинален жанр - холандският групов портрет. Най-добрите му примери са създадени по-късно, но първите успехи са свързани с работата на същия Д. Джейкъбс (портрет през 1532 г. в Ермитажа) и К. Тейнисен (портрет през 1533 г. в Амстердам). Именно те очертаха двата основни типа групов портрет - под формата на сбор от изолирани полуфигури и под формата на схематично представена храна. Тези портрети са доста примитивни, но в тях, както и в единични образи, има ясен копнеж за конкретен образ и успех в овладяването му. До известна степен художникът възнамерено въвежда дори елементи от социалните и ежедневните характеристики на изобразените герои.

Тези тенденции не преминаха от романизма, който драматично промени лицето си. Монументализацията на образа в романизма от края на 1520-те и 1530-те години. вече не прилича на методите на Госарт.

Романизмът от това време обаче също е разнороден. Питър Кук ван Аелст (1502-1550) привлича вниманието ни не толкова с творбите си, колкото с широтата си на интереси и хуманистично образование: посещава Турция, изпълнява много декоративни произведения, превежда трактата на Серлио и др. Ян Скорел (1495-1562) също беше многостранна личност - духовник, инженер, музикант, риторик, уредник на колекциите на папа Адриан VI и др., но в допълнение много виден художник.

Още в ранните си творби той гравитира към внушителния образ (олтар от Oberwellach, 1520 г.) и към силни, контрастни сравнения на човек и пейзаж (олтар ван Лохорст; Утрехт, музей). Идеята зад това се разкрива в The Crucifixion (Детройт, Институт по изкуствата).

Композицията е базирана на сравнение на Йоан, подкрепящ Мария и гледката към далечния Йерусалим. И двата компонента са обединени от кръст: в подножието му Магдалина, мащабирана към групата на Йоан, и воин с жена, която вече принадлежи на пейзажа. Така че фигурите от първия план са свързани с фона, но спазматичният, периодичен характер на тази връзка е пълен с драматизъм. Грубата изразителност на фигурите (тежък Йоан, „селски“ Христос) намира неочаквана кореспонденция в бързо развиващата се, развълнувана панорама на пейзажа. В драмата на Разпятието Скорел търси връзки с живота, концентрира образа и му придава дръзка, предизвикателна изразителност.

В тези условия той е изправен пред опита на италианците. Съзнанието за силата на образа води до идеята за възможността човек да намери хармонично единство със света.

Художникът променя начините. Някъде на прага на 1520-1530-те. той създава решения, които са някак безлични, но балансирани, естествено съчетаващи човек и пейзаж. И ако в началото пейзажът се свежда до ролята на риторично-реторичен съпровод („Мадона и дете“, новооткрити от съветските критици на изкуството), и цялата картина изглежда някак конвенционална, макар и не лишена от патос („Проповед на Йоан“, Хага, колекция от турци; „Кръщение“, Харлем, музей на Frans Gadz), след това по-нататъшните му експерименти отразяват висока идея за човека („Привеждане в храма“; Виена). През тези години Скорел работи усилено върху портрета, постигайки внушителната красота на един-единствен образ: портрета на Агата ван Шонховен (1529; Рим, галерия Дория-Памфили), мъжкият портрет, с който гореспоменатата „Мадона“ някога е била диптих (Берлин), „Училище“ ( 1531; Ротердам, музей Boijmans van Beiningen). Портретите на Корел са лишени от онези живи черти, които привличат в творбите на Джейкъбс и Теинисен, той се интересува по-малко от индивидуалните характеристики на модела, но безспорно знае как да придаде на образа монументална извисеност. Последното се потвърждава от груповите портрети на Корел, които приличат на фризове, съставени от доста еквивалентни, но впечатляващи полуфигури. Тук липсата на усещане за общност, която беше вътрешното ядро \u200b\u200bна композициите на Якобс и Тейнисен, е особено забележима. Всяко изображение се смята за изолирано; донякъде абстрактната монументализация тук се превръща в негативна страна - лишава портретите на Корел от онези социални, социални черти, които холандските съвременници на художника хванаха и точно в онези години въведоха в областта на живописта. Придобиването на значението на човек - не като цяло, а на човек от неговото време - не мина без следа. Ученикът на Корел Мартин ван Хемскерк (1498-1574), много противоречив майстор, се опита да преведе образите на своя учител на различна, по-социално конкретна основа. В семейния портрет (Касел, музей) и портрета на Анна Коде (Амстердам, Рийксмузей) ясно се чува патосът на самоутвърждаването на бургерите. И в двата портрета романтизмът се доближава достатъчно до реалистичното крило на холандската живопис. Тази ситуация обаче не съществува дълго.

Следващите две до три десетилетия се характеризират с усилване на романтизма и засилване на черти, противоположни на изкуството на художниците реалисти. От своя страна реалистичните тенденции придобиват националност, за чертите на която се гадае само в творбите на майстори от първата третина на 16 век. В същото време, ако през 1530-те романтизмът изпитваше най-силно влияние на реалистичните принципи, сега по-скоро трябва да говорим за обратния процес.

Особено важно е да се отбележи появата на явления, свързани с кризата на възрожденския светоглед. В много отношения те наподобяват съответните процеси, протичащи в Италия, и, както там, определят добавянето на маниеристични тенденции. Последните в Холандия в повечето случаи са израснали на основата на романтизма.

Кризата на възрожденската мирогледна система обаче се състоя в Холандия в много по-малко очевидна форма, отколкото в Италия. Развитието му е пряко повлияно от едновременното засилване на испанското потисничество и за разлика от бързото нарастване на национал-патриотичните и демократичните стремежи на хората, увенчани от холандската буржоазна революция. Тази трудна историческа ситуация предизвика също толкова сложни последици в областта на културата. Ако 1540-1560-те. - това е времето на важни научни открития в областта на географията, математиката, естествознанието, времето на дейностите на Меркатор, Ортелиус, Корнхерт и други, а в същото време това е и период на нарастваща реакция (например публикуването през 1540 г. в Брюксел на списък на забранени книги, забраната на публикациите на Еразъм и др.) . П.).

Всички тези явления определяха специалните пътища на развитието на живописта. На първо място е поразително, че много майстори променят художествената си ориентация (този процес обаче започна по-рано). Най-яркият пример е Мартин ван Хемскерк, познат ни вече от неговите портрети (семейство и А. Коде). Сега преобладаващи в неговото творчество са олтари с много бързане, извиване на кръстове, жестикулиращи фигури с почти гротескна изразителност или платна, условно монументализирани, внушителни, но празни и неприятни в нарочната им стереоскопичност („Св. Лука пише Мария“; Харлем, Музей на Франс Халс). В работата на някои романисти-художници (например Ламберт Ломбард, ок. 1506-1566 г.) може да се отбележи засиленото навлизане на идеални, хармонични мотиви от италианския висок ренесанс, което води до все по-голямо изместване на реални наблюдения, а впоследствие и до появата на манеристични черти.

Този процес достига своя най-голям обхват в изкуството на студента на Ломбард, жител на Антверпен, Франс Флорис (де Vriendt, 1516 / 20-1570). Пътуването на художника до Италия определи много от характеристиките на неговата живопис - както положителни, така и отрицателни. Първият трябва да включва по-органично (отколкото например ломбардското) притежание на обобщени форми, добре позната артистичност. Вторият включва най-вече наивни опити за съперничество с Микеланджело, придържане към маниеристичните канони.

В много от творбите на Флорис ясно се появяват маниеристични черти („Сриване на ангелите“, 1554 г., Антверпен, музей; „Последен съд“, 1566 г., Брюксел, музей). Той се стреми към композиции с интензивно, наситено движение, изпълнено с всепроникващо, почти сюрреалистично вълнение. Всъщност Флорис е един от първите през 16 век, който се опита да се върне към съдържанието на светогледа за изкуство. Липсата на дълбока мисъл и силна връзка с живота обаче обикновено лишават работата му от истинско значение. Отказвайки конкретно отражение на реалността, той не постига нито героична монументалност, нито образна концентрация. Типичен пример е неговият „Срив на ангелите“: красноречив, изграден върху най-сложните предсказания, изтъкан от идеални и наивно-фантастични фигури, тази композиция се отличава с фрагментация, неизразителна сухота на цветовете и неподходяща изработка на отделни детайли (огромна муха седи на бедрото на един от отстъпниците ангели ).

Работата на Флорис (и успехът му сред съвременниците му) свидетелства за факта, че основните позиции в холандското изкуство се изместват към късния романтизъм, романизма, който вече открито се преражда в манеризъм. Зад това явление обаче трябва да се видят не само чертите на кризата на предишния светоглед, но и създаването на условия за по-зрял етап в развитието на холандската живопис.

Същият Флорис прави опити да създаде изискан образ на човек (портрет на човек със сокол, 1558; Брауншвайг), а в някои творби, с помощта на композиционното единство на фигурите, той се стреми да изрази чувство на топлина, която обединява хората. При тези последни той дори прибягва до специален колористичен маниер - по-живописен, по-мек, прозрачен (виж скица на женската глава в Ермитажа). Тази тенденция достига своя най-висок израз в „Обожанието на пастирите“ (Антверпен, музей). В това голямо многофигурно платно, боядисано в леки жълтеникаво-лимонови и кафеникави тонове, темата за взаимната близост на хората, тяхната човечност придобива истинска искреност, а вълнението, обичайно за Флорис - вълнуваща дълбочина.

Все пак трябва да се признае, че мястото на Флорис в холандското изкуство не се определя от тези произведения. По-скоро той трябва да бъде определен като господар, който ярко изрази кризисните явления в изкуството на 1540-1560-те години.

В портрета намираме своеобразно отражение на спецификата на холандската живопис от онези години. Отличава се с смесването и полусърдието на различни тенденции. От една страна, тя се определя от развитието на груповия портрет на холандската група. Въпреки че композиционното подреждане на фигурите става все по-свободно, а образите на моделите по-ярки, тези произведения в никакъв случай не достигат до жанра и жизнената спонтанност, характерни за подобни произведения, изпълнени по-късно, през 1580-те. В същото време те вече губят находчивия патос на буржоазния гражданство, присъщ на 1530-те. (късни портрети на Д. Джейкъбс - например 1561, Ермитаж и ранни портрети на Дирк Баренц - 1564 и 1566, Амстердам).

Показателно е, че най-талантливият художник на портрети от онова време - Антъни Мор (ван Дашорст, 1517/19 -1575/76) - се свързва главно с аристократични кръгове. Друго нещо също е важно - самата същност на изкуството на Мор е двойна: той е господар на острите психологически решения, но те съдържат елементи на маниеризъм (портрет на Уилям от Оранжев, 1556, портрет на И. Голус; Касел), той е най-големият представител на церемониалния, придворния портрет, но дава остър социален цвят характеристики на неговите модели (портрети на губернатора на Филип II в Холандия Маргарет от Парма, нейния съветник кардинал Гранвела, 1549 г., Виена и други).

Автопортретите на Мора свидетелстват за рязко увеличаване на самосъзнанието на холандския художник, но основата на това самосъзнание до голяма степен се определя от официалното признаване на неговите успехи (Мор посети Рим, Англия, Испания, Португалия, изпълни заповеди на Филип II и херцога на Алба). В същото време трябва да се каже, че до края на живота на майстора, който оказа силно влияние върху церемониалния портрет на Холандия и Испания (Sanchez Coelho, Pantoja de la Cruz), в работата си, меко написани, замислени, по-бургерирани портрети във вътрешната си структура ( портрети на Грешам - Амстердам, Rijksmuseum и Хуберт Голциус - Брюксел, музей).

В творбите на други портретисти от 1550-1560-те години. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus), може да се отбележи жанрът на образа, понякога - засилен интерес към духовното състояние на модела.

Активизирането на кризата, късно-манистичните и маниеристките тенденции количествено стесняха кръга на майсторите реалисти, но в същото време излагаха социалния принцип в творбите на онези, които стояха на позициите на обективно отражение на действителността. Реалистична жанрова живопис от 1550-1560-те години се обърна към пряко отражение на живота на масите и всъщност за първи път създаде образа на човек от хората. Тези постижения са свързани в най-голяма степен с творчеството на Петър Артсен (1508 / 09-1575).

Формирането на неговото изкуство се е състояло в Южна Холандия - в Антверпен. Там той се запознава с принципите на романистите в Антверпен и там през 1535 г. получава титлата майстор. Негови творби от 1540-те години. противоречиво: творбите, близки до романите на Антверпен, са преплитани с медицинско-фигурен и ежедневен характер, в които ясно се вижда концепцията на Ван Амстел. И., може би само Селянката (1543; Лил, музей) носи в себе си опити да монументализира фолклорния тип.

През 1550-те. Артсен понякога прибягва до композиции с малки фигури („Апостолите Петър и Йоан лекува болните“; Ермитажа), но главно се отнася до мощни решения с големи фигури. Най-вече той е привлечен от селския жанр и натюрморта, особено в комбинацията им. Някои грубо реални цифри; предаден с известна сухота, но истина и с убедителна праволинейност, той се съчетава с еднакво правдиви образи на зеленчуци, месо и др. В началото на 1550-те. Artsen не постига естествена комбинация от жанрови и натюрмортни принципи. Най-често един от тях получава решаващо превес. И така, ако в „Фестивал на селяните“ (1550; Виена, музей) натюрмортът играе спомагателна роля, то в „Месарница“ (1551; Упсала, Университетски музей) предмети, напълно избутани настрана човек.

Творчеството на Артсен процъфтява за кратко в средата на 1550-те. В „Селяни на огнището“ (1556; Антверпен, Музей Майер ван ден Берг) и „Танцът между яйцата“ (1557; Амстердам), художникът монументализира обичайните епизоди на селския живот. В първото от тези платна обаче участниците в акцията все още изглеждат достатъчно ограничени и с цялата си реалистична надеждност безлични. По същество патосът на изказването е насочен към събитието, към сцената, а не към неговите герои. Извисявайки жанров факт, Артсен го лишава от своята буйна ежедневна лекота. От друга страна, селяните, представени като типични за тяхната класа, изглеждат напълно изравнени и лишени от индивидуално значение.

В „Танц сред яйцата“ Артсен нарушава еквивалентността на героите и демонстративния статичен характер на сцената. Той възлага най-дълбоката част на картината на селски фестивал, докато на преден план поставя фигурата на мъж в поза, която трябва да свидетелства за безгрижната му жизнерадост. Въпреки че дори тук Артсен не се отклонява от обичайния си статичен характер на жестове, състояния и образи и в композиционни принципи разкрива връзка с художниците в Антверпен, подборът на главния герой показва желанието му да представи селянина по по-личен начин (избраната фигура е по-независима от който и да е от селяните на огнището ”) и по-величествено.

През тези години творчеството на Artsen разкрива различни тенденции. Той изпълнява чисто жанрови произведения (най-очевидният, но и единственият пример - „Майка и дете“; Антверпен, Антики), произведения, които монументализират отделен образ на селянин („Селяни на пазара“; Виена, музей) или селски натюрморт („Кухня“; Копенхаген, Държавен музей на изкуствата) и в допълнение работи на религиозни теми.

„Майка и дете“ е интересно с очакването си за жанровите принципи на холандското изкуство от 17 век, но в творчеството на Артсен то заема доста изключително място. Но „Кухня“ и „Селяни на пазара“ са важни връзки в неговата художествена еволюция.

И двете от тези картини са посветени на прославянето на селянина (и в това отношение са тясно свързани с „Танцът между яйцата“). Но в „Кухня“ тази цел се постига косвено, с помощта на натюрморти, а в „Селяни на пазара“ - чрез издигане на отделен образ.

В първия от тях целият преден план е даден на натюрморта, а натюрмортът определя централната ос на картината. Жанровата сцена отзад вляво носи погледа ни към селското семейство, изобразено отдясно, на свой ред от нея (благодарение на погледа на мъжа, насочен към нас и движението на ръката му, насочена към натюрморта), отново се обръщаме на преден план натюрморт. Тази последователност на съзерцание на картината е строго предопределена от художника и му позволява да обединява образи на хора и предмети, характеризиращи сферата на тяхното битие. Не случайно сцената е в дълбините на самия жанр - тя играе служебна роля; фигурите вдясно са монументализирани и в тяхната плътна, балансирана група започва да звучи натюрморт (статичност, известна изкуственост на пози, композиция от четири преплетени ръце); накрая, на преден план доминира натюрмортът. Подобна конструкция дава възможност на Артсен да се насити постепенно натюрморта със селски, народни черти.

В „Селяни на пазара“ художникът избра различен път. Тази картина удивява реалистичността на характеристиките и разширяването на формите. Артсен се опитваше по всякакъв възможен начин да подчертае полуфигурата на селянина. Въпреки това, както в предишните си творби, той не успява да даде на образа на своя герой черти с вътрешно значение и той отново прибягва до сложна композиционна схема. Рязкото, демонстративно движение на жената вляво от селянина концентрира вниманието ни върху него, докато дама със слуга сочи към него от дълбините. Същият ефект се улеснява от бързото увеличаване (почти стереоскопично) на обемите от заден план на преден план (тоест в крайна сметка до фигурата на селянина). В този случай можем да говорим за упоритото желание на художника да създаде монументален образ на селянин.

Трябва да се каже обаче, че по правило Артсен не разкрива толкова величието на човек от хората, а по-скоро надарява това качество с неговите индивидуални, избрани на случаен принцип представители. Зрителят не усеща контакта между художника и неговите герои. Оттук и неубедителността на многобройните му композиции, на моменти почти болезнена изолация, отчуждение на образите.

Дълбоко симптоматично е, че Артсен почти постоянно прибягва до методите на романизма, за да въплъти своите реалистични и демократични идеали. Плътност, гладкост на формите в образа на човешко лице, придружаване на първичните фигури с малки фигури на фона, пространствено отделени от тях, определено удължение на фигурите - всичко това има много общо с романтизма, а понякога и с маниеризма.

Изкуството на Артсен косвено отразява както активизирането на масите, така и рязкото нарастване на обществената реакция. Независимо от това, в изследваните от него творби ролята на образа на човек от хората непрекъснато се увеличава. Тази тенденция достига своя връх в самия край на 1550-те, когато майсторът създава редица индивидуални героизирани изображения на селяни (две „Кухни“, 1559, Брюксел, музей, „Търговец“, Ермитаж и „Селянин“, 1561, Будапеща, музей , други). Тук той използва и техниките на романизма. Но поставената цел - възвишаването на представителя на народа, неговата героична демонстрация и апотеоза - не само направи тези идеализиращи формални моменти подходящи, но и донесе нов смисъл за тях. Всъщност посочените произведения са единственият пример за такова силно взаимопроникване на реалистични и романистични принципи в холандското изкуство. В тази връзка те развиват здравото зърно от портрета на семейство Касел и портрета на Анна Коде Хемскерк.

Трябва да кажа, че беше през 1559-1560-те. демократичните настроения в страната претърпяха рязко засилване. Общественото мнение беше възмутено от испанците (особено във връзка с факта, че след сключването на мира в Като Камбреси (1559 г.) испанците не изтеглиха войските си от Холандия, както и във връзка с намеренията на Испания да създадат 14 нови епископства в Холандия, които трябваше да служат като крепост на католицизма. ). Не е изключена възможността причината за създаването на тези произведения да е вътрешния протест на художника и засилването на популярните му симпатии.

В произведения като тези, наречени Артсен в по-голяма степен преодоля несъответствието, присъщо на предишните му творби. Но дори и в тях, при цялото прогресивно значение на тези произведения, се е запазило отчужденото отношение към героите му, характерно за Артсен. В резултат на това той бързо се отдалечи от кръга на героичните фолклорни образи (Характерно е, че това напускане съответстваше навреме на повратна точка в обществения живот на страната - в Холандия испанците преминаха към терор и временно потушиха всяка съпротива.) По-късните му творби са белязани от пълното доминиране на принципа на натюрморта. Има предположение, че през последните години от живота си се е отказал от рисуването.

Изкуството на Артсен беше важен етап в развитието на реалистичния поток на холандското изкуство. И въпреки това може да се твърди, че това не са били най-обещаващите пътеки. Във всеки случай произведението на ученика и племенника на Артсен Йоахим Бакелар (ок. 1530 - с. 1574), като загуби ограничените характеристики на картината на Артсен, в същото време загуби своята значимост. Монументализацията на отделните реални факти вече беше недостатъчна. Пред изкуството се поставя голяма задача - да отразява народния, исторически принцип в реалността, не се ограничава до изобразяването на неговите проявления, представени като вид изолирани експонати, да даде мощна обобщена интерпретация на живота. Сложността на тази задача се влошаваше от кризата на старите идеи, характерни за късния Ренесанс. Проницателният смисъл на новите форми на живот се сля с трагичното осъзнаване на неговото несъвършенство, а драматичните конфликти на бързо и спонтанно развиващите се исторически процеси доведоха до идеята за незначителността на отделен човек, промениха предишни представи за връзката между индивида и заобикалящата го социална среда, света. В същото време именно по това време изкуството осъзнава значението и естетическата изразителност на човешките маси, на тълпата. Този един от най-значимите периоди в изкуството на Холандия е свързан с творчеството на Брюгел.

Питер Брейгел Старши, по прякор Селянин (между 1525 и 1530-1569) е формиран като художник в Антверпен (учил е при П. Кук ван Аелст), посещавал е Италия (през 1551-1552 г.), бил е близък с радикалните мислители на Холандия.

Най-ранните картини и графични произведения на майстора съчетават алпийски и италиански впечатления и мотиви от родната му природа, художествените принципи на холандската живопис (преди всичко Бош) и някои маниеристични особености. Във всички тези произведения е очевидно желанието да се превърне картина с малки размери в грандиозна панорама ("Неаполитанско пристанище", Рим, галерия Дория Памфил, рисунки, гравирани от И. Кок).

Целта на художника е да изрази безкрайната дължина, всеобхващаща света, сякаш поглъща хората. Тук засегната кризата на предишната вяра в човека и безграничното разширяване на хоризонтите. В по-зрелия The Sower (1557; Вашингтон, Национална галерия) природата се тълкува по-естествено и човешката фигурка вече не изглежда случайно допълнение. Вярно, птиците са изобразени зад сеяча, като кълват зърната, хвърлени от него в земята, но тази илюстрация на евангелската притча е по-скоро сюжетна точка, отколкото художествена. В „Падането на Икар“ (Брюксел, музей) основата е и алегория: светът живее свой собствен живот и смъртта на отделен човек няма да прекъсне въртенето му. Но и тук сцената за оран и крайбрежната панорама означават повече от тази мисъл. Картината впечатлява с усещането за премерения и величествен живот на света (тя се определя от спокойния труд на орач и възвишената структура на природата).

Би било погрешно обаче да се отрече философско-песимистичната конотация на ранните творби на Брюгел. Но се крие не толкова в литературната и алегоричната страна на картините му, а дори не в морализацията на сатиричните му рисунки, направени за гравюри (цикли „Пороци“ - 1557, „Добродетели“ - 1559), а в особеностите на общия поглед на художника към света. Художникът, който съзерцава света отгоре, отвън, изглежда е оставен сам с него, отчужден от хората, изобразени на снимката.

В същото време е от съществено значение той да въплъти идеята си за човечеството като величествено множество от пренебрежими ценности по примера на елементите на градския, народния живот.

Брейгел развива същите идеи в картините „Фламандски поговорки“ (1559; Берлин) и особено „Игри на деца“ (1560; Виена, музей). Тази последна изобразява улица, обсипана с игра на деца, но нейната перспектива няма граница, което, както изглежда, твърди, че веселото и безсмислено забавление на децата е вид символ на еднакво абсурдната дейност на цялото човечество. В творбите от края на 1550-те. Брейгел с неизвестна за предишното изкуство последователност се занимава с проблема за мястото на човека в света.

Въпросният период завършва рязко през 1561 г., когато Брейгел създава сцени, далеч надминаващи Бош в зловещата им фантазия. Скелетите убиват хора и те напразно се опитват да намерят убежище в гигантска мишка, обозначена със знака на кръста („Триумф на смъртта“; Мадрид, Прадо). Небето е покрито с червена мараня, безброй чужди и страшни създания пълзят към земята, главите изплуват от руините, отварят огромни очи и от своя страна пораждат грозни чудовища, а хората вече не търсят спасение: зловещ гигант изгребва нечистотии от себе си и хората се смазват един друг, приемайки тях за злато (Mad Greta, 1562; Антверпен, музей Mayer van den Berg).

В същото време в наречените произведения на Брейгел се появява лична конотация - осъждането на човешката лудост, алчност и жестокост се развива в дълбоки размисли върху съдбата на хората, води майстора към грандиозни и трагични картини. И за цялата си фантастичност те носят остро чувство за реалност. Реалността им е в необичайно пряк смисъл на духа на времената. Те упорито, съзнателно въплъщават трагедията на реалния, съвременен живот на художника. И изглежда логично, че и двете картини се появяват в началото на 1560-те. - в дните, когато потисничеството, извършено от испанците в Холандия, достигна най-високата граница, когато бяха извършени повече екзекуции, отколкото по всяко друго време в историята на страната (Спомнете си, че изкуството на Artsen се разпадна именно през тези години. Bruegel, очевидно във връзка с испанската репресия трябваше да се преместя в Брюксел.). Така през 1561-1562г. Брейгел е първият в холандското изкуство, създал композиции, които индиректно, образно отразяват специфичните социални конфликти на своето време.

Постепенно трагичното и изразителното отношение на художника се заменя с горчиво философско размишление, настроение на тъга и примирение. Брейгел отново се насочва към реални форми, отново създава картини с далечни, безкрайни пейзажи, отново води зрителя в безкрайна необятна панорама. Сега в творчеството му преобладават нотки на духовна мекота, самота и, трябва да се каже, мил апел към света. Те са в неговата червеноглава, окована „Маймуни“ (1562; Берлин), обърната от обширната повърхност на реката и небето, изпълнена с нежен и топъл въздух. Те са - но в несъразмерно по-мощен мащаб - в Вавилонската кула (1563; Виена, музей). Въпреки че второто от тези две произведения все още се основава на алегория (асимилация на съвременния живот към библейския Вавилон), картината в своята грандиозна и в същото време поетична форма е пропита с чувство за живот. Той е в безбройните фигури на строители, в движението на каруци, в пейзажа (особено в образа на морето от покриви, разпростиращи се отстрани на кулата - малки, стоящи отделно и в същото време близо един до друг, блестящи в нежни тонове). Характерно е, че в картина, рисувана по същия предмет по-рано (очевидно, около 1554-1555; Ротердам), кулата напълно потиска човешкия принцип. Тук Брейджъл не само избягва подобен ефект, но отива и по-далеч - той, за когото природата е била несравнимо по-красива от човека, сега търси в нея човешки принцип.

Животът, дъхът на човешки жилища, активността на хората преодоляват мислите за безумието на техните мисли, за безполезността на техните трудове. Брейгел за първи път открива нова стойност на живота, все още не позната нито на него, нито на съвременниците му, въпреки че все още е скрита под слоевете на предишните си - космически и нехуманни - възгледи. Самоубийството на Саул (1562; Виена, музей) и Пейзажът с полет към Египет (1563; Лондон, колекция Seilern) водят до същите изводи. Но особено - изпълнен през 1564 г. „Носенето на кръста“ (Виена, музей), където тази традиционна евангелска история се тълкува като сцена на огромна тълпа с участието на много любопитни - войници, момчета и селяни.

Всички тези произведения проправиха пътя за появата (през 1565 г.) на цикъл пейзажи, които отвориха нов период в творчеството на Брейгел и принадлежат към най-добрите произведения на световната живопис. Цикълът се състои от картини, посветени на сезоните (Общоприето е, че това е разпръсната серия от дванадесет (или шест) картини. Авторът на тази глава изхожда от предположението, че е имало четири, а козината (Прага, Националната галерия) не принадлежи към цикъла .).

Тези творби заемат напълно изключително място в историята на изкуството - няма изображения на природата, където всеобхватният, почти космически аспект на изпълнение би бил толкова органично слят с смисъла на живота.

„Мрачен ден“ (Виена, музей) с разкъсаните си подути облаци, бавно изгарящи червеникаво-кафяви земни тонове, голи клони оживяват и всепроникващият влажен пролетен вятър; сякаш потъмнял от жегата „Реколта“ (Ню Йорк, Метрополитън музей); „Завръщане на стадата“ (Виена, музей) с бавно пълзящ воал от облаци, последното изгаряне на червеникаво-зелени есенни цветове и суровата тишина на природата; накрая „Ловци в снега“ (Виена, музей) - малко градче, оживени фигури на скейтъри върху замръзнали водоеми, тих живот, затоплен от топлината на човешкия комфорт - така се случва цикълът на природата, нейният външен вид, вътрешният й ритъм се променят.

Запазвайки всеобхватната природа на своите панорами, Брейгел поставя в основата на всяко художествено решение остро и в крайна сметка конкретно усещане за реалност. Достатъчно е да си припомним обръщането към пространството на сцената, посветено на пролетта, баланса на спокойните ритми на „Реколтата“, другата пространственост - сякаш се свива, свива - на есенния пейзаж и обединяването на всички композиционни линии около тихо оживеното градче в „Ловци“, за да се усети как съществото композиционната структура на тези картини е предназначена да изрази състоянието на природата.

Същото чувство за реалност определя цветовата структура - на първата снимка червено-кафявите тонове на земята, влизащи в сблъсък със студените, зелени тонове на фона, стават по-интензивни, разгарят се; но във втория цветът е кафеникаво-жълт - горещ и равномерен; в „Завръщане на стадата“ той придобива червеникавост и червеникавост, които, изглежда, трябва незабавно да отстъпят на смъртоносна синьо-сива скала; при ловците обикновеният студен зеленикав цвят се затопля от топлите кафяви тонове на къщи и човешки фигури.

Природата на Брюгел е едновременно великолепна и напълно близка до човека, автентична. Но би било погрешно да виждаме живота от едно естество в цикъла „Сезони“. Светът, пресъздаден от Брейгел, е обитаван от хора.

Трудно е да се каже повече за тези хора, отколкото че са физически силни, активни и трудолюбиви. Снимките на цикъла не оставят съмнение, че съществуването на хора е изпълнено с истински смисъл, че той е подчинен на законите на по-висш, дълбоко естествен ред. Това убеждение се ражда от съзнанието за пълното сливане на хората и природата. Именно в този синтез творбите и дните на хората придобиват смислен и висок ред. Човешките фигури не само разнообразяват външния вид, но внасят специален принцип, сходен с природата, но и различен от него. И неслучайно фигурите на селяните са в центъра на вниманието на всички цветни и композиционни линии (основните цветове на първата картина на цикъла са най-ясно изразени в дрехите на селяните, а моментът на пробуждането на природата намира паралел в началото на селската работа; В завръщането на стадата шофьорите сякаш носят всичко живо и активни, които са в този пейзаж, всички композиционни линии се сближават към тяхната група, от своя страна се придвижват към къщите на родното им село, видими наблизо).

Преди това Брейгел се стремеше да предаде движението на живота, търсеше да намери единствената правилна пропорция в съотношението на мащаба на света и човека. Той постигна целта си, приемайки живота в нейния естествен, трудов, национален аспект като отправна точка на неговите търсения. Светът, Вселената, без да губят своето величествено величие, придобиха специфичните черти на родната си страна. Човекът е получил смисъла на съществуването в естествения труд, в рационалното и хармонично съществуване на човешкия колектив, в сливането на този колектив с природата.

Всъщност това определя уникалността на пейзажите на „Сезоните“. Те също се оказаха изключителни в работата на Bruegel. Отваряйки пътя към конкретно изобразяване на живота на хората, Брейгел в по-нататъшното си развитие се отклонява от величествените пейзажни мотиви и губи естественото единство на природата и човека.

Създадени след "Сезоните", през 1566 г., картините - "Преброяването във Витлеем" (Брюксел), "Клането на бебета" (Виена, музей), "Проповедта на Йоан Кръстител" (Будапеща, Муза) - означават раждането на изкуството, главното темата на която е животът на хората, не в неговия безвременен, все едно, универсален човешки аспект, а в социалната и конкретната социална равнина. Всички те впечатляват със съзнанието за автентичността на случващото се, а евангелската история всъщност служи само за маскиране („Биенето“ изобразява нападение на испански войници върху фламандско село).

Фактът за създаване, може би, на първите исторически и в същото време ежедневни картини върху модерен сюжет и появата на не само специфични за живота и всекидневни, но и социални, социални моменти се обяснява с историческите събития от онези години: времето на създаването на тези произведения е времето на началото на холандската революция, началото на активна борба холандците са против испанския феодализъм и католицизма. От 1566 г. работата на Брейгел се развива в най-пряката връзка с тези събития.

Явно през 1567 г. Брейгел изпълнява едно от най-важните си произведения - „Селянски танц“ (Виена, музей). Сюжетът му не съдържа алегория, наднормените силни фигури на селяните са изобразени в голям мащаб, необичаен за Bruegel, а общият характер се отличава със самостоятелен патос и твърда рационалност.

Художникът се интересува не толкова от атмосферата на селски фестивал или живописността на отделните групи, а от самите селяни - от външния им вид, черти на лицето, навици, жестове и начин на движение.

Всяка фигура е поместена в желязна система от композиционни оси, която пронизва цялата картина. И всяка фигура сякаш е спряна - в танц, спор или целувка. Цифрите като че ли растат, преувеличават по своя мащаб и значимост. Придобили почти свръхреална убедителност, те са изпълнени с груба, дори безмилостна, но неумолимо впечатляваща монументалност, а сцената като цяло се трансформира във вид на съсирек от характерни черти на селянина, неговата спонтанна, мощна сила.

На тази картина се ражда битов селянски жанр, специфичен по своя метод. Но, за разлика от по-късни произведения от този вид, Брюгел придава на своите образи изключителна сила и социален патос.

Когато се писа тази картина, току-що е потушено най-мощното въстание на масите - иконоборството. Отношението на Брюгел към него не е известно. Но това движение беше популярно от началото до края, шокира съвременниците с очевидността на своя класов характер и, вероятно, желанието на Брейгел да концентрира в своята картина основните, отличителни черти на хората е в пряка връзка с този факт (значимо е, че преди смъртта си той е унищожил някои рисунки, които очевидно имат политически характер).

Друго произведение на Брейгел е свързано с иконоборството - „Селянската сватба“ (Виена). Тук строгостта на визията на народния герой се увеличи още повече, основните фигури придобиха още по-голяма, но вече донякъде преувеличена сила и алегоричното начало се възражда в художествената тъкан на картината (Трима селяни с ужас или недоумение гледат на стената, предполагаема отпред, извън картината. Може би, Това е алюзия към библейската история за празника на Белшазар, когато на стената се появиха думи, предсказващи смъртта на онези, които откраднаха съкровища от храма и пожелаха да излязат от незначителното си състояние. Спомнете си, че бунтовническите селяни, които се бориха срещу католицизма, разбиха католическите църкви.). Оттенък на известна идеализация и мекота, необичаен за Bruegel, дори има привкус на горчиво съжаление и добро човечност - качества, които не присъстваха в ясния и последователен селски танц. Известно отклонение от принципите и идеите на „Селянски танц“ може да се намери в рисунката „Лято“ (Хамбург), която на пръв поглед е близка до посочената картина.

Пълно отклонение от предишните надежди обаче стана малко по-късно, когато майсторът създаде редица мрачни и жестоки картини (Мизантроп, 1568, Неапол; Криптата, 1568, Лувър; Крадецът на гнездата, 1568, Виена, музей) и в включително известния „Сляп“ (1568; Неапол, музей на Каподимонте). Те са косвено свързани с първата криза в развитието на холандската революция.

Лицата на слепите просяци, пресичащи платното, са нечовешки грозни и в същото време истински. Погледът на зрителя, сякаш ги изпреварва, прескачайки от една фигура на друга, улавя последователната им промяна - от глупост и месоядство на животните през алчност, хитрост и гняв до бързо нарастваща смисъл, а с него и отвратителната духовна деформация на обезобразените лица. И освен това, по-очевидната духовна слепота надделява над физическите и духовните язви придобиват все по-общ, вече общочовешки характер. По същество Bruegel приема истински факт. Но той го довежда до такава фигуративна концентрация, че придобивайки универсалност, той се издига до трагедия с безпрецедентна сила.

Само един, падащият слепец се обръща с лице към нас - усмивка на устата му и зъл поглед от празни мокри очи. Този поглед завършва пътя на слепите - пътя на живота на хората.

Но още по-чистият - пуст и чист - пейзажът, пред който един слепец се спъва и който вече не е затъмнен от друг. Селската църква, нежните хълмове, нежните зелени дървета са пълни с тишина и свежест. Само сух, безжизнен ствол отеква движението на падащия със своя завой. Светът е спокоен и вечен.

Човешката природа, а не хората. Брейгел не създава философски образ на света, а трагедията на човечеството. И въпреки че се опитва да даде на картината си ясна и студена структура, цветът й - стоманен, но с нежен люляк треперещ оттенък - предава трагичната и интензивна безнадеждност.

След „Слепият“ Брюгел изпълнява само една картина - „Танцът под бесилката“ (1568; Дармщат, музей), където последните разочарования на художника и желанието да се върне към предишната хармония и съзнанието за невъзможността за такова завръщане се преплитат (гледна точка, държана високо над света, т.е. селяни танцуват несериозно край гигантските порти на бесилката, пейзаж, изпълнен с прозрачна слънчева светлина, далечен, неразбираем).

Разглеждайки творческия път на Брейгел, трябва да се признае, че той е съсредоточил в изкуството си всички постижения на холандската живопис от предишното време. Неуспешните опити на късния романизъм да отразят живота в обобщени форми, по-успешните, но ограничени експерименти на Артсен за възвишаване на образа на хората, влязоха в мощен синтез в Брейгел. Всъщност стремежът към реалистична конкретизация на творческия метод, посочен в началото на века, се сля с дълбоките идеологически прозрения на майстора и донесе грандиозни резултати.

Следващото поколение холандски художници се различава рязко от Bruegel. Въпреки че основните събития от холандската революция падат на този период, революционният патос в изкуството от последната третина на 16 век. няма да намерим. Влиянието му се отрази косвено - във формирането на мироглед, отразяващ буржоазното развитие на обществото. Художествените методи за рисуване се характеризират с рязко конкретизиране и сближаване с природата, което подготвя принципите на 17 век. В същото време разпадането на ренесансовата универсалност, универсалност в тълкуването и отразяването на жизнените явления придава на тези нови методи характеристики на дребнавост и духовна стеснение.

Ограниченото възприятие на света по различни начини влияе на романистичните и реалистични тенденции в живописта. Романизмът, въпреки много широкото си разпространение, носи всички признаци на дегенерация. Най-често той се проявява в маниеристичен, ухажван аристократичен аспект и изглежда вътрешно опустошен. Друг симптом е нарастващото навлизане в романтичните схеми на жанра, най-често натуралистично разбрани елементи (К. Корнелисен, 1562-1638, К. ван Мандер, 1548-1606). Тясното общуване на холандските художници с фламандски художници, много от които през 1580-те, имаха определено значение. емигрира от Южна Холандия във връзка с отделянето на северните провинции. Само в редки случаи, съчетавайки естествените наблюдения с острата субективност на тяхната интерпретация, романистите успяват да постигнат впечатляващ ефект (А. Bloomart, 1564-1651).

Реалистичните тенденции на първо място намират израз в по-конкретно отражение на реалността. В този смисъл тясната специализация на определени жанрове трябва да се счита за показателен феномен. Интересът към създаването на различни сюжетни ситуации също е значителен (те започват да играят все по-голяма роля в художествената тъкан на произведението).

Жанровата живопис през последната трета на века процъфтява (което се изразява и в гореспоменатото навлизане на нея в романизма). Но творбите й са лишени от вътрешно значение. Традициите на Брейгел са лишени от дълбоко същество (поне за сина му П. Брейгел Младши, по прякор Инферната, 1564-1638). Жанрова сцена обикновено или се подчинява на пейзажа, както например в Лукас (преди 1535-1597) и Мартин (1535-1612) Валкенборх, или се появява под прикритието на незначителен ежедневен епизод от градския живот, възпроизведен точно, но с някакво студено високомерие, в Мартин ван Клив (1527-1581; вижте своя празник на Свети Мартин, 1579, Ермитаж).

Портретът е доминиран и от дребния жанров принцип, който обаче допринася за развитието през 1580-те години. групови композиции. Най-значимите от тях са стрелковата група на капитан Розенкранс (1588; Амстердам, Rijksmuseum) от Корнелис Кетел и стрелковата рота (1583; Харлем, музей) от Корнелис Корнелисен. И в двата случая художниците се стремят да нарушат сухата аритметика на предишните групови конструкции (Ketel - с тържествената помпозност на групата, Cornelissen - с ежедневната си лекота). И накрая, през последните години на 16 век. се появяват нови видове корпоративни групови портрети, като "регентите" и "анатомията" на Питър и Арт Питърс.

Пейзажната живопис представлява по-сложно цяло - тук имаше и по-силна фрагментация на отделни видове картини. Но също така дребните, невероятно претоварени творби на Руланд Савери (1576 / 78-1679), и по-мощният Гилис ван Конинклу (1544-1606), и романтично-пространственият Иос де Момпер (1564-1635), и пропити от субективната емоция на Абрахам Блуарт - всичко това те, макар и в различна степен и по различен начин, отразяват растежа на личния принцип във възприемането на природата.

Художествените особености на жанровите, пейзажните и портретните решения не ни позволяват да говорим за тяхната вътрешна значимост. Те не са сред основните явления на визуалните изкуства. Ако ги оценяваме във връзка с творчеството на големите холандски живописци от 15 и 16 век, те изглежда са очевидно доказателство за пълното отслабване на самите принципи на Ренесанса. Въпреки това, живописта от последната третина на 16 век. до голяма степен представлява косвен интерес за нас - като преходен етап и като общ корен, от който са израснали националните училища на Фландрия и Холандия от 17 век.

Жанровите мотиви постепенно проникват в религиозните теми на холандската живопис, конкретни детайли, натрупани в декоративния и изискан стил на късноготическото изкуство, и емоционалните акценти се засилват. Водещата роля в този процес изигра миниатюрата, която беше широко разпространена през XIII и XV век при дворовете на френската и бургундската аристокрация, които събраха около себе си талантливи майстори от градски работилници. Сред тях широко известни са холандците (братя Лимбург, майстор на маршал Бусико). Книгите на часовете (по-точно книгите на часовете са вид молитвени книжки, където молитвите, свързани с определен час са подредени по месеци), започнаха да се украсяват със сцени на работа и забавление по различно време на годината и съответните пейзажи. С любяща грижа майсторите уловиха красотата на заобикалящия ги свят, създавайки силно художествени произведения, цветни, изпълнени с благодат (Торино-Милано часове от 1400-1450 г.). В историческите хроники се появяват миниатюри, изобразяващи исторически събития и портрети. През XV век се разпространява портретна живопис. През целия 16 век битовата живопис, пейзаж, натюрморт, картини на митологични и алегорични теми се открояват като самостоятелни жанрове.

От 40-те години на XV век в холандската живопис, от една страна, елементите на разказа се засилват, от друга - драматично действие и настроение. С разрушаването на патриархалните връзки, циментиращи живота на средновековното общество, чувството за хармония, подреденост и единство на света и човека изчезва. Човек осъзнава независимото си жизнено значение, той започва да вярва в своя ум и воля. Образът му в изкуството става все по-индивидуално уникален, задълбочен, интимни чувства и мисли, тяхната сложност се разкрива в него. Той се превръща в централния герой на сюжетните сцени или в герой на стачните портрети, притежател на фин интелект, вид аристократ на духа. В същото време човек разкрива своята самота, трагедията на живота си, съдбата си. Тревожността и песимизмът започват да проблясват във външния му вид. Тази нова концепция за света и човек, който не вярва в силата на земното щастие, се отразява в трагичното изкуство на Роджер ван дер Вайден (около 1400-1464), в композиционните му платна на религиозни теми (Спускане от кръста, Мадрид, Прадо) и психологически портрети, най-големият майстор от които е бил.

Усещане за мистерия и безпокойство, усещане за красивото, безпрецедентно и дълбоко трагично в ежедневието определят творчеството на художника на силно изразена индивидуалност и изключителен талант на Уго ван дер Хоес (1440-1482), авторът на мощния олтар на Портинари (1476- 1478 г., Флоренция, Уфизи). Гус е първият, който създаде цялостен образ на чисто земно съществуване в неговата материална конкретика. Запазвайки интерес към познанието за многообразието на живота, той се съсредоточи върху човек, неговата духовна енергия и сила, въведе в своите композиции чисто фолклорни типове, истински пейзаж, участващ в емоционалното си звучене на човек. Трагедията на светогледа беше свързана в неговото смело изкуство с утвърждаването на стойността на земното съществуване, белязано от противоречия, но достойно за възхищение.

В последната четвърт на XV век художественият живот на северните провинции (в частност на Холандия) се засилва. В изкуството на художниците, които работят тук, повече, отколкото в южната част на Холандия, има връзка с популярните вярвания, с фолклора, по-силно изразена е жаждата за характерното, основателното, грозното, за социалната сатира, облечена в алегорична, религиозна или тъмна фентъзи форма.

Тези черти са рязко посочени в картината на страстния гнус Йероним Бош (около 1450-1516 г.), пропита с дълбок песимизъм, който откри в света около себе си страховито царство на злото, биещо пороците на слабоволна, безсилна, затънала в греховете на човечеството. Антиклеричните морализиращи тенденции на неговото творчество, безмилостното отношение към човека са ясно изразени в алегоричната картина „Кораб на глупаците“ (Париж, Лувър), присмиваща монасите. Експресивността на художествените образи на Бош, ежедневната му бдителност, склонността към гротеска и сарказъм в изобразяването на човешкия род определяха впечатляващата сила на неговите произведения, които се отличават с изискаността и съвършенството на изобразителното изпълнение. Изкуството на Бош отразява кризисното настроение, което обхвана холандското общество на фона на нарастващите социални конфликти в края на XV век. По това време старите холандски градове (Брюж, Палатка), обвързани с тесните местни икономически регулации, загубиха предишната си власт, културата им избледняваше.

Петнадесети век е прелом в културното развитие на Северна Европа. Социалната му структура се променяше, под влияние на нови прогресивни сили средновековният свят започва да се разпада. Този процес, който започна по-рано в Италия, обхвана през 15 и 16 век страните, разположени на север от Алпите - Холандия, Германия, Франция. Това породи името на културата на трансалпийските страни от Северния Ренесанс.

Формирането на ренесансовата култура в Германия и предметите на германския император Австрия и Швейцария протича в условия на сложни политически, социални и духовни противоречия. През XV век Германия е конгломерат от отделни териториални образувания, княжества, епископства, „имперски“ и „свободни“ градове. Географското им положение в Централна Европа засилва икономическите и културните връзки на германските земи със съседните страни. Изобретението на печатницата от Джон Гутенберг около 1445 г. допринесе за развитието на образованието, за разпространението на научни и технически познания. Към средата на XV век хуманизмът, възникнал в Италия, придобива признание в университетските кръгове в Германия. Въпреки това страната все още имаше доста силен средновековен начин на живот. В Германия един творец дълго време оставаше занаятчия, той беше изцяло управляван от законите на работилницата и волята на клиентите, която строго регламентираше работата на художника, огради свободата на търсене.

Католическата църква имаше огромна сила в раздробена страна. Нейното богатство, политика, поведението на духовенството предизвика протест, който се изразяваше в разпространението на религиозните движения, призоваващи за завръщане към „искрената вяра на ранните християни“. Хуманизмът, който се разпространи в Германия, насочи основните си усилия срещу всемогъществото на Църквата. Силите, натрупани в страната, доведоха в началото на 16 век до Реформацията (1517-1555).

От XIV в. В Западна Европа започват да се разпространяват нови форми на издълбана скулптура и станкова живопис, така наречените олтари. Те представлявали монументални гънки, които били поставени в апсидата на църквата зад престола. Изображенията върху издълбан или изрисуван сгъваем олтар бяха свързани с литургията и направиха възможно по-прякото илюстриране на богослужението, а поклонниците да се покланят на свещени изображения.

Олтарите бяха три части (триптихи) и многочасти (полиптихи). В централната част на кошарата беше поставено основното изображение - изображението на Христос или Божията майка, на подвижните странични панели - евангелските сцени или изображения на светци. В делничните дни такъв олтар беше затворен, така че изображенията бяха поставени от външната страна на вратите. В Германия, където имаше много гори, първоначално са издълбани олтари, като фигурите са ярко оцветени. По-късно се появяват живописни гънки.

В следващите векове, в резултат на религиозни войни, секуларизация на църковните имения и след затварянето на манастирите, олтарите се продават, често отделно. Някои от тях попаднаха в различни колекции, музейни и частни. Именно тези разпръснати части на олтарите са представени главно в колекцията на музея на изкуството от XV век, която е оформена в притежание на германските императори.

Повечето от произведенията от XV век, които стигнаха до нас, са анонимни. Името на собственика на работилницата за рисуване се появи в сключения с нея договор. Самият художник по различни причини, включително и набожни, не постави подписа си. Големият олтар е създаден от усилията на цялата работилница, докато всеки художник има своя собствена област на работа: главният майстор създава композицията, често рисува лицата на главните герои. Имаше специалисти по отделни части на изображението, майсторски изобразяващи костюми, предмети и декорации, пейзажни детайли. В същото време стилът на всяка работилница се отличаваше със своето единство и оригиналност. Това позволява на изследователите въз основа на стилистичен анализ и други изследователски техники да комбинират произведенията, публикувани от там. Кръгът от такива произведения е обединен под конвенционално име: според името или мястото на съхранение на най-значимото произведение за даден майстор или според специфична техника на рисуване.

Възходът на художествения живот в Холандия, който започна през XV век, беше по-продължителен, мощен и значителен по своите последствия. Влиянието му се усещаше не само от немски и френски съвременници, дъхът му се усещаше в цитаделата на Ренесанса - в Италия. „Низините“ (както се превежда името на страната) по крайбрежието на Северно море в долното течение на Шелд, Мез, Рейн (територията на съвременна Белгия, Холандия, Люксембург и отчасти североизточна Франция) бяха област на Европа, където градовете се развиват интензивно, развиват се занаяти и търговия, т.е. се роди производственото производство. Страната постига най-големите си успехи в началото на 16 век, когато търговските пътища, след откриването на Америка, се преместват в Северна Европа.

Политическият живот на Холандия през този период обаче беше необичайно напрегнат. През 1516 г. страната става част от Хабсбургската империя, която управлява испанския трон. Прогресивните промени, растежът на самосъзнанието за човешката личност, разпространението на хуманизма влиза в конфликт с чуждото господство, доминирането на католицизма, в което испанците виждат подкрепата на своята власт. Чуждестранното потисничество доведе до бедствие за масите. Започналата в Холандия антифеодална борба придобива характер на протестантските движения и през 60-те години на 16 век прераства в открита въоръжена борба. Това направи художествения процес в Холандия от 16 век сложен и разнообразен, а общоевропейските тенденции придобиха подчертан национален привкус тук.

Изкуството на Холандия е представено в музея главно от произведения от 16 век.

От XV век живописта е водещият вид на холандското изкуство. Традициите на големите майстори на този век бяха все още доста силни в началото на следващия век. Верността към техните предписания се култивира от художници, групирани около патриархалния град Брюж. Художественият живот на Антверпен, голям търговски и занаятчийски център, беше по-разнообразен, където се събираха хора от различни националности и художествени вкусове, където се разпространяваха идеите на хуманизма и се развива книгопечатането. Тук търсенията бяха по-интензивни, инерцията на изродената традиция се усещаше по-рязко. Третият художествен център беше Брюксел - седалището на губернатора.

В допълнение към религиозните композиции през 16 век, значимо място в холандското изкуство е принадлежало на портретите, развитите пейзажни фонове се развиват в самостоятелен живописен жанр - пейзаж.

В холандското изкуство от XVI век се открояват две посоки. Единият се придържа към националните традиции, вторият до голяма степен се фокусира върху съвременното италианско изкуство. То получи името романизъм (от латинското Roma - Рим).

През втората половина на 16 век, когато Холандия се превръща в сцена на бурни събития, свързани с освободителната война срещу испанското потисничество, италианизиращата посока отстъпва на заден план. Изкуството, което се обърна към националната тема и образа на хората, стана по-жизненоважно. По това време пада формирането на нови изобразителни жанрове - пейзаж, натюрморт, жанр.

• Средновековна култура на Западна Европа: обща характеристика Обща характеристика на Средновековието
• Изключителни полски художници
• Италиански художници от XVII век
• Картини на известни съвременни художници
• Картини на известни съвременни художници
• Модерни художници
• Платонов, Андрей Платонович - кратка биография
• Кратка биография на ivan sergeevich turgenev ivan vasilievich turgenev
• Характерът на Катрин Появата на Катерина Класове за гръмотевична буря
• Горки се роди. Биография на М. Горки. Алексей Максимович Пешков - личен живот и работа. Личен живот на Максим Горки

• Александър Куприн кратка биография A Куприн информация за живота на поета
• Ритъм - Велика съветска енциклопедия
• Значението на името на драмата гръмотевична буря
• Презентация по темата: "И Татяна има прекрасен сън ...
• Базаров все едно. Базаров е нов човек. Приготвяне за писане
• История на гръмотевична буря при създаване на образна система
• Модерни базари. Базаров е нов човек. Образът на героя в творбата
• Характеристики на главните герои в комедията
• Ученическа енциклопедия Архитектурни паметници от края на 18 век
• Романски и готически архитектурни стилове: сравнителни характеристики Примери за романска и готическа архитектура