• Реалистично ли е да се развие същото мислене като Шерлок?
• Модерна художествена литература, какво е: еднократно четене или сериозна литература?
• Репликатори на Blade Runner
• Музикален проект Enigma
• Десет малки индийци (роман) Основни идеи на романа
• Украйна в символи - национални и държавни амулети Какви дървета се считат за символ на Киев ябълково дърво
• Павел Сапожников: сам в миналото
• Кинетична архитектура: къщи, които могат да се движат
• Изследователски проект „Моят дом е моята крепост
• Какво е антитеза в литературата?

Глава „Изкуство на Италия. Живопис ". Раздел „Изкуство на 17 век“. Обща история на изкуството. Том IV. Изкуство от 17-18 век Автор: V.N. Grashchenkov; редактиран от Ю.Д. Колпински и Е.И. Ротенберг (Москва, Държавно издателство „Изкуство“, 1963 г.)

Маниеристката живопис беше една от проявите на кризата на ренесансовия хуманизъм, продукт на нейния крах под натиска на феодално-католическата реакция, която обаче бе безсилна да върне Италия в Средновековието. Традициите на Ренесанса са запазили своето жизнено значение както за материалистичната наука, така и за изкуството. Управляващият елит, недоволен от упадъчното изкуство на маньеризма, се опита да използва традициите на Ренесанса за свои цели. От друга страна, наследниците на Ренесанса са по-широки демократични кръгове, противопоставени на доминирането на благородството и църквата. Така до края на 16 век. определя два начина за преодоляване на манерството и решаване на нови художествени проблеми: академизъм на братя Каракчи и реализъм на Караваджо.

Микеланджело Мериси да Караваджо (1573-1610) е един от най-големите майстори на европейския реализъм. Той е първият, който определи принципите на новото реалистично изкуство от 17-ти век. В това отношение Караваджо в много отношения беше истинският наследник на Ренесанса, въпреки грубостта, с която той подрива класическите традиции. Бунтарското му изкуство косвено отразява враждебното отношение на плебейските маси към църковно-аристократичната култура.

Малко информация за живота на Караваджо го рисува като човек с бурен темперамент, груб, смел и независим. Целият му кратък живот е прекарал в скитания и лишения. Родом от малкия ломбардски град Караваджо, син на местен архитект, той все още беше момче (1584-1588), обучен в работилницата на малолетен милански маниерист Симоне Петерзано. След като се преместил в Рим около 1590 г. (има предположение, че той вече е бил там преди) Караваджо отначало извадил нещастното съществуване на художник-художник, помагайки на други майстори в работата. Само покровителството на кардинал дел Монте и други титулувани аматьори помогна на художника да продаде първите си картини, а след това получи няколко големи поръчки, които му донесоха бърза, но скандална слава.

Революционната смелост, с която той интерпретира религиозни образи, предизвика остри атаки от страна на представители на духовенството и официалното изкуство. Огнената, свадлива природа на твореца, неговият безразсъден бохемски живот също послужиха като претекст за постоянните сблъсъци с другите, които често завършваха с бой, дуел или удар на меч. За това той беше многократно преследван и затворен. През 1606 г. Караваджо, в кавга, избухнала по време на игра с топка, убил противника си и избягал от Рим. Озовавайки се в Неапол, той отишъл оттам в търсене на работа в Малта, където, след като останал една година (1607-1608 г.), бил приет в поръчката благодарение на покровителството на великия майстор, чийто портрет рисува. За груба обида към един от водачите на заповедта Караваджо е хвърлен в затвора, избягал от него и работи известно време в градовете Сицилия и отново в Неапол (1608-1609 г.). С надеждата за прошката на папата той отиде по море до Рим. Погрешно арестуван от испанските граничари, ограбен от превозвачи, художникът се разболява от малария и умира в Порто Ерколе през 1610 г., на тридесет и шест години.

Свободолюбивата независимост в живота помогна на Караваджо да стане изключително оригинален в изкуството. Тежестта на традицията не му тежеше; той смело черпи образите си от живота. В същото време връзката на Караваджо с майсторите на брешката школа (Саволдо, Морето, Морони), Венеция (Лото, Дж. Басано) и Ломбардия (братята Кампи) е очевидна, с чиито творби се е запознал в младостта си, преди да дойде в Рим. Именно тези северноиталиански произход помагат да се обясни произхода на много от характеристиките на изкуството на Караваджо.

Същността на художествената реформа на Караваджо се състоеше предимно в реалистично обръщение към природата, която, за разлика от идеалистичните нагласи на Маньеризма и възникващия академизъм, той признава за единствения източник на творчество. Караваджо разбира „природата“ като обект на пряко отражение в изкуството. Това е важна стъпка към развитието на реалистичния метод. В неговата картина ежедневието и натюрмортът се явяват като независими жанрове, а традиционните религиозни или митологични сюжети понякога се интерпретират в чисто жанров смисъл.

От всичко това обаче не следва, че Караваджо сляпо копира природата. Обвинението за натурализъм на Караваджо, което винаги е произтичало от лагера на противниците на реалистичното изкуство, е дълбоко невярно. Дори в ранните си творби той успя да облече изобразената природа в обобщени, монументални форми. По-късно контрастното киароскуро („тенеброзо“) придобива голямо значение за него, служейки не само за релефния подбор на обемите, но и за емоционалното подобряване на образите и за постигане на естествено единство на композицията. Проблемът с хиароскуро в Караваджо е неразривно свързан с по-нататъшното му търсене на колоритно и тонално обединение на всички части на картината. Привидната свобода и случайност в композиционната конструкция на картината, умишлено противопоставена на култа към красивата „композиция“ сред епигоните на ренесансовото изкуство, също имат голяма художествена дейност.

Вече ранните творби от първата половина на 1590-те години свидетелстват за жизнения интерес на младия майстор към истински човек, към света на неодушевените неща около него (т. Нар. „Болен Вакх“ и „Момче с кошница с плодове“ в галерията на Боргезе, Рим; „Момче“ ухапан от гущер “в колекцията на Р. Лонги във Флоренция и„ Бакхус “в Уфизи). Прости и наивни, те изумяват със силата, с която Караваджо отстоява обективната същественост на съществуването на неговите образи. Тази подчертана обективност, натюрмортът е присъща на повечето му ранни картини. Не е чудно, че той е създател на един от първите натюрморти в европейската живопис ("Кошница с плодове", 1596; Милано, Амброзиана). Живописният стил на ранния Караваджо се отличава с твърдостта на контурите, отсечените обеми, рязкото сравнение на различни цветове, тъмни и светли петна. Малките си платна, изрисувани с любяща грижа и почти осезаема автентичност на детайлите, той изпълва само с една полуфигура (по-късно две или три), предизвикателно я придвижва към зрителя и го принуждава да я гледа внимателно и неволно.

Още от първите стъпки на своята работа Караваджо се обръща към изобразяването на ежедневните сцени. Той уверено заявява правото си да изобразява живота така, както го вижда. Веднъж поканен да разгледа античните статуи, той останал безразличен и посочил много хора наоколо, казал, че природата е най-добрият му учител. И за да докаже думите си, той покани преминаваща циганка в работилницата и изобрази предсказаната й съдба на един млад мъж. Това казва биографът (Белори) за „Казвачът на късмета“ (ок. 1595; Лувър) на Караваджо.

Художникът намира теми за картини на улицата, в подозрителни таверни (Играчите, 1594-1595; от колекцията Chiarra в Рим), сред гей бохеми, особено често изобразяващи музиканти. Той считал своя „Играч на лютни“ (ок. 1595; Ермитаж) за най-доброто от неговите картини. Близо до нейната „Музика“ (ок. 1595; Ню Йорк, Метрополитен музей) може да бъде класирана сред шедьоврите на майстора. Тънката духовност на образите, съвършенството на изобразителното изпълнение отново опровергават изобретенията за бездушния натурализъм на Караваджо.

Скоро (през втората половина на 1590-те) Караваджо прехвърля реалистичните техники на ежедневната живопис на религиозни теми. Това са "Покаяната Магдалина" (Рим, галерия Дория Памфил) и "Неверието на Тома" (Потсдам), известни само в копия, както и "Поемането на Христос в попечителство" (вероятно оригиналният майстор; Одеса, музей) и "Христос в Емаус" "(Лондон, Национална галерия). Тълкувани като нещо изключително жизнено и грубо реално, те понякога носят голяма драматична изразителност.

Зрелият период на творчеството на Караваджо бе белязан от търсенето на монументален стил във връзка с изпълнението на два цикъла картини за римските църкви на Сан Луиджи де Франси (1598-1601) и Санта Мария дел Пополо (1601). Той представя свещените събития просто, истинно и най-важното, категорично всекидневно, като нещо, което видя в ежедневието, което предизвика остро недоволство у клиентите.

Една от картините „Апостол Матей с ангел“ (Берлин; умира през 1945 г.) е напълно отхвърлена, тъй като според Белори „тази фигура няма нито приличието, нито външния вид на светец, изобразена като седнала с кръстосани крака, с грубо изложени крака. " Караваджо трябваше да замени картината си с по-"прилична" от гледна точка на църквата. Но в други образи на тези цикли има малко религиозно благочестие.

Призванието на Апостол Матей (Сан Луиджи де Франси), едно от най-добрите произведения на Караваджо, е замислено като жанрова сцена. Група хора седяха около масата в мрачна стая; един от тях, Матей, е адресиран от въведения Христос. Матю, очевидно, не разбира съвсем какво искат от него, двама млади мъже в умни якета и шапки гледат на непознати с изненада и любопитство, други двама дори не вдигат глава, заети с броене на пари (според легендата, Матю бил бирник). Сноп светлина пада от вратата, отворена от неочаквани непознати, живописно подбирайки лицата на хората в мрака на стаята. Цялата тази сцена е изпълнена с истинска жизненост, не оставя място за мистично чувство.

В Призванието на Матей Караваджо преодолява предишната прекомерна твърдост и ограниченост на образите, реалистичният му език постига голяма свобода и изразителност. Фигурите са жизнено разположени в пространството, техните пози и жестове са богати на разнообразие, фини нюанси на емоциите. Chiaroscuro допринася за драматичното единство на цялата сцена. За първи път интериорът се разбира като пространство, наситено със светлина и въздух, като определена емоционална среда, която заобикаля човек.

Задачата за монументалната изразителност на образа се решава по различен начин от Караваджо в две картини от живота на апостолите Петър и Павел в църквата Санта Мария дел Пополо. Няма нищо героично в разпятието му на Петър. Апостолът е смел старец с плебейска физиономия. Прикован до кръста наопаки, той болезнено се опитва да се изправи, докато тримата палачи насилствено завъртат кръста със своята жертва. Огромни форми изпълват цялото платно. Краката на апостола, стърчащи на преден план, опират до ръба на платното; палачите, за да се изправят, трябва да излизат извън рамката. С тази техника Караваджо перфектно предава драматичното напрежение на сцената. Още по-необичайна е композицията „Покръстването на Павел“. Цялото пространство на картината е заето от образа на кон, под чиито копита, осветена от ярка светлина, се разстила фигурата на падналия Павел.

Върхът на изкуството на Караваджо са били две монументални картини: Потока (1602; Ватикан Пинакотек) и Успение на Мария (1605-1606; Лувър). Последният, предназначен за римската църква Санта Мария дела Скала, не беше приет от клиентите заради реализма, с който художникът изобразява смъртта на Божията майка.

Трагичната тема „Участие“ беше решена от майстора с голяма сила и благородна сдържаност. Композицията на картината се основава на последователното развитие на ритмите на облегналите фигури. Само жалкият жест на хвърлените ръце на Магдалина нарушава траурното мълчание на групата. Образите са изпълнени с огромно вътрешно напрежение, предадено в бавното движение на силно спуснатото Христово тяло, в звука на богати цветове. В образа на мъртвия Христос Караваджо се стреми да въплъти идеята за героична смърт. Особено изразително е движението на безжизнената ръка на Христос, повторено по-късно от Давид в неговия Марат. С почти скулптурна плътност цялата група е поставена върху надгробна плоча, изместена напред. С това Караваджо поставя зрителя в непосредствена близост до случващото се, сякаш в края на почернял гроб под плоча.

Успението на Мария е представено като истинска житейска драма. За разлика от традиционната иконография, която тълкува тази тема като мистичното възкачване на Мария към небето, Караваджо изобразява смъртта на обикновена жена, оплаквана от близки. Старите брадати апостоли невинно изразяват скръбта си: някои са замразени в тиха скръб, други плачат. В дълбока мисъл младият Джон застава начело на Мери. Но истинското олицетворение на скръбта е фигурата на Магдалина, тъжно наведена, заровила лицето си в дланта си - има толкова пряко чувство и в същото време трагично величие. Така образите на обикновените хора на Караваджо говорили на възвишен език на велики човешки чувства и преживявания. И ако по-рано майсторът, в подхода си към природата, към живота, виждаше средство за развенчане на чуждите за него идеали на официалното изкуство, то сега в този житейски истин е намерил свой собствен идеал за висок хуманизъм. Караваджо иска да се противопостави на официалното църковно изкуство със своето плебейско, но искрено чувство. И тогава заедно с „Успение на Мария“ се появяват „Мадона на поклонниците“ (ок. 1605; Рим, църква Сант'Агостино), „Мадона на броеницата“ (1605; Виена, музей на Кунстористорис), а по-късно, малко преди смъртта й, - трогателна Обожание на пастирите (1609; Месина, Национален музей).

Идеологическата самота, постоянните сблъсъци с църковните клиенти, ежедневните неприятности рязко засилват трагичните интонации в по-късната работа на Караваджо. Те се пробиват в умишлената жестокост на „Бичеството на Христос“ (1607; Неапол, църква на Сан Доменико Маджоре), след това в преувеличената случайност на композицията „Седемте акта на милосърдието“ (1607; Неапол, църквата на Пио Монте дела Мизерикордия), където движенията на фигурите са подобни на по-ранните „Мъченичеството на апостол Матей“ от Сан Луиджи де Франси, бързо се насочва от центъра във всички посоки извън картината.

В тези болезнени търсения на нови форми на драматична изява, които, изглежда, бяха готови да отворят пътя на бароковата живопис, Караваджо отново стига до изкуството на непривлечена житейска истина. Последните му творби, написани набързо по време на непрестанните му скитания в Южна Италия, са слабо запазени. Но дори почернели и разглезени, загубили много от своите колоритни добродетели, те правят много силно впечатление. В Обезглавяването на Йоан Кръстител (1608; Малта, Ла Валета, Катедралата), в Погребението на Св. Лусия ”(1608; Сиракуза, църква Санта Лусия), в„ Възкресението на Лазар ”(1609; Месина, Национален музей) художникът отказва всякакъв вид преднамерено строителство. Фигурите са свободно разположени в огромно пространство, за границите на които едва не се гадае в здрача. Ярката светлина неравномерно измъква от тъмнината отделни части от фигури, лица, предмети. И в тази борба на светлината и тъмнината се ражда усещане за такава интензивна трагедия, което не може да се намери във всички предишни творби на господаря. Ограничен и наивен в първите си творби, реализмът на Караваджо намира забележителна художествена и духовна зрялост в последните си платна.

Работата на Караваджо е имала голямо историческо значение за цялото европейско изкуство на 17-ти век. Неговият художествен метод, въпреки присъщите му особености на някои ограничения, проправи пътя за по-нататъшното развитие на реалистичното изкуство.

Съвременниците на Караваджо, привърженици на „високото“ изкуство, единодушно негодуваха срещу неговия реализъм. Те считали неговите произведения за груби, лишени от възвишена идея, изящество, а самият художник бил наречен „разрушителят на изкуството“. Въпреки това към Караваджо се присъединяват много художници, които формират цяла посока, наречена караваджизъм, и влиянието му дори се разпростира върху представители на враждебни към караваджизма групи. Многобройното училище на Караваджо в Италия се характеризира главно с външна имитация на сюжети, тип и стил на майстора. Контрастният му мрачен хиароскуро беше особено успешен. Художниците умеят да рисуват с остри светлинни ефекти през нощта; един от холандските караваджии, живеещи в Италия, Джерард Хонтхорст, дори получи прякора Gerardo delle Notti ("Херардо на нощта").

Повечето от италианските караваджисти са художници, живели с оглед на славата на великия майстор. Но някои от тях заслужават специално внимание. Мантуанският Бартоломео Манфреди (ок. 1580-1620 / 21), който е работил в Рим през второто десетилетие на 17 век, се е стремял директно да имитира ранния стил на Караваджо. Той използва подобни жанрови сюжети и герои, третира религиозните теми по категорично ежедневен начин. С Манфреди бяха близки Валентин, родом от Франция, макар и италианец по произход, и Дирк ван Бабурен от Утрехт, които бяха в Рим по същото време. Други двама майстори от Утрехт, Хендрик Тербруген (в Рим от 1604 до 1614 г.) и споменатият вече Хонтхорст (в Рим от 1610 до 1621 г.), са били силно повлияни от римските произведения на Караваджо. Тосканският Орацио Гентилески (1565-1639) също премина от ранното Караваджо, гравитиращо обаче към по-идилично изобразяване на образи и към по-студен, озарен цвят. В най-добрите си творби, затоплени от топъл лиризъм („Играчът на лютницата“, Виена, Галерия на Лихтенщайн; „Почивай на полета за Египет“, около 1626 г., Лувър), Гентилески е нарисуван от много изключителен художник. Но често в неговите картини, особено тези, рисувани след преместване в Англия (1626 г.), има силни тенденции към маниерна идеализация на образите. Сицилианецът Орацио Боргиани (ок. 1578-1616) посещава Испания в младостта си и създава произведения, пропити с пламенно религиозно чувство; той беше напълно независим майстор и само частично влезе в контакт с художествените принципи на караваджизма, увлечен от пищното киароскуро, по-живописен от този на други римски художници. Венецианецът Карло Сарацени (ок. 1580-1620 г.), който първоначално е силно повлиян от Адам Елщаймер, от когото наследява стила си на рисуване с малки щрихи, любов към рисунки в малък формат и майсторството на живия разказ, след това се проявява като оригинален интерпретатор на идеите на римския караваджизъм на полето пейзажна живопис („Падането на Икар“ и „Погребение на Икар от Дедал“ в Неаполисския музей на Каподимонте).

Но най-интересният майстор сред римските караваджисти бил Джовани Серодин (1600-1630). Родом от Северна Италия, като петнадесетгодишно момче, той се озовава в Рим, където, преминавайки през външна страст към караваджизма, бързо развива свой собствен стил. Запазвайки плебейската сила и простота на образите на Караваджо, истинската им демокрация ("Раздаване на милостиня от св. Лорънс", 1625; Сермонте, манастир), той в същото време прави крачка напред в решаването на чисто колористични проблеми. Серодинни бои със силни пастообразни удари, бързото движение на които придава на образите му драматично напрежение; светлината и цветът формират органично изобразително единство за него („Портрет на баща“, 1628; Лугано, музей). В това отношение Серодин изпреварва всички свои римски спътници, приближавайки се до Фети и Строци.

Влиянието на Караваджо, главно на късния му, „тъмен“ начин, върху майсторите на неаполитанската школа от първата половина на XVII век, се оказа плодотворно. - Джовани Батиста Карачоло, по прякор Батистело (ок. 1570-1637),

Масимо Стансионе (1586-1656) и Бернардо Кавадлино (1616-1656); Работата на изключителния испански художник Юсепе Рибера също беше свързана с неаполитанските караваджии.

Към 1620 г. караваджизмът както в Рим, така и в Неапол вече беше изчерпал възможностите си и започна бързо да се разтваря в академично-бароковите направления, въпреки че ехо на караваджизма може да се проследи в работата на много италиански художници до края на 17 век.

Въпреки факта, че караваджизмът не успява да запази позицията си и сравнително скоро е изтласкан на фона на художествения живот на Италия, интересът, който той предизвиква към жанра на "базата", съществува дори в самия Рим, където изглежда, че изкуството е царувало върховно от 1630-те години. барок. Там сред гостуващите холандски художници възникна цяло движение на жанровата живопис, чиито представители бяха наречени „бамбочианти“ след името на харлемския художник Петер ван Лара, който е работил в Рим (от 1625 до 1639 г.) с прякор Бамбочо в Италия. Тези жанрови художници, повечето от които бяха холандци, но имаше и италианци (Michelangelo Cherkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), в своите малки картини изобразяваха непретенциозни улични сцени, живота на градските и селските бедни. Един от критиците на онова време ги нарече художниците „отворен прозорец“. Традициите на тази скромна тенденция, която се радваше на постоянен успех, проправи пътя за ново издигане в жанровия жанр, вече в чисто италиански форми през първата половина на 18 век. Не без влиянието на холандската натюрморт живопис се развива в Неапол и в Северна Италия, първият пример за което е даден от Караваджо.

Иновативното изкуство на Караваджо резонира дълбоко извън Италия. Първоначално въздействието му имаше същия външно имитационен характер, както в самата Италия. Младите фламандски, холандски, френски и испански художници, които дълго време живееха в Италия, бяха любители на картините на Караваджо и се опитаха да го последват. Но не тези имитатори определяха съдбата на европейския караваджизъм. Новата тенденция обхвана широко художници, често които никога не са били в Италия. Характерно е, че всички основни художници на 17-ти век. в една или друга степен отдават почит на караваджизма. Откриваме следи от тази страст в ранните творби на Рубенс, Рембранд, Вермеер, Веласкес, Рибера и братята Ле Найн.

Причината за такава изключителна популярност на идеите за караваджизъм се крие във факта, че историческите тенденции към реализъм, съществували в различни национални училища, в тяхната борба с маньеризма и неговото разнообразие - романизъм, в началото са могли да разчитат на хармонична, макар и ограничена, реалистична система, разработена от Караваджо. В много страни караваджизмът много скоро придоби много категоричен национален отпечатък. Следователно е по-правилно да се разглежда европейският караваджизъм не толкова като следствие от прякото влияние на изкуството на Караваджо, а като естествен етап, като ранна форма в общото развитие на европейската реалистична живопис от 17 век.

Наред с реалистичното изкуство на Караваджо в началото на 16-ти и 17-ти век. появява се още един голям художествен феномен - болонският академизъм. Възникването му е тясно свързано с общите културни промени, които обуславят формирането на нов художествен стил на барока в архитектурата, скулптурата и живописта.

Задачата за актуализирането на картината е поета от болонезките художници Лодовико Карачи (1555-1619) и братовчедите му Агостино (1557-1602) и Анибале (1560-1609) Каракчи. В борбата си срещу манеризма братя Каракчи се опитват да използват наследството на Ренесанса, което те възприемат като идеал, като най-високата граница за развитието на изкуството. Осъзнавайки безполезността на маниеристичния епигонизъм, те искаха да създадат по-креативна и жизненоважна система. Признавайки имитацията на класическите модели за необходимо, те обърнаха голямо внимание на изучаването на природата. Каракчи и техните последователи обаче нарочно очертават рязка линия между художествения идеал и реалността. Според тях „природата“ е твърде груба и изисква задължителна обработка и усъвършенстване в съответствие с каноничните концепции за идеална красота и благодат. Каракчи вярваше, че "добрата" живопис (или както казаха навремето "страхотен стил") трябва да се основава на заимстване на най-добрите качества от изключителните майстори на Ренесанса. Това неизбежно остави отпечатък на прекомерната рационалност и повърхностния еклектизъм върху тяхното изкуство.

За широко разпространената пропаганда на техните идеи Каракчи основава в Болоня през 1585 г. т. Нар. „Академия за истинския път“ („Academia degli Incamminati“), която е първообраз на по-късните художествени академии. Всъщност Академията на братя Каракчи беше много далеч от това, което обикновено разбираме под тази дума. Това беше просто частна работилница, в която художниците се обучаваха и усъвършенстваха по специална програма. Академията събра много малък брой артисти и не продължи дълго. Артистична организация като тази не беше нова. А преди Каракчи и след него са създадени много академии, например Флорентинската академия за рисуване, възникнала през 1563 г. по инициатива на Вазари, или Римската академия на Св. Лука, създаден през 1593 г. от известния манерист Федериго Цукари. Предшествениците и съвременниците на Каракчи обаче обикновено се ограничавали да публикуват декларативни програми и обсъждали абстрактни теоретични въпроси, които били толкова обилни в множество трактати от втората половина на 16 век.

Историческото значение на Академията на братя Каракчи се състои в това, че те на практика са създали художествена школа с разработен учебен план. Студентите бяха научени перспектива, архитектура, анатомия, история, митология, рисуване от антични отливки и от природата и, накрая, практика на рисуване. Братята разделиха ръководството на Академията според личните си наклонности: по-възрастният Лодовико ръководеше целия бизнес, Агостино четеше теоретични лекции, Анибале провеждаше практически занятия по рисуване и рисуване. По метода си на художествено образование Каракчи се раздели с занаятчийския емпиризъм на предишното обучение в работилниците. Те комбинираха теорията и практиката на живописта, създадоха хармонична естетическа и педагогическа система, поставиха основите на цялата следваща академична доктрина на западноевропейската живопис от 17-18 век.

От тримата братя Анибале беше най-талантливата. Страстно отдаден на работата си, той работи бързо и с ентусиазъм, рязко полемизира с противници, кара се с братята си, присмивайки аристократичните навици на Агостино и педантията на Лодовико. Всичко най-доброто, което беше в него, Болонезският академизъм дължи на Анибале, която всъщност стана водеща фигура на новата тенденция.

Усилията на братя Карачи бяха насочени към създаването на тържествено монументално изкуство, което намери най-пълния си израз в декоративните картини на дворци и църкви и в големи олтари. През 1580-1590-те. те заедно украсяват редица болонски дворци със стенописи. В същото време в техното изкуство се оформя нов тип олтарна живопис, най-добрите от които принадлежат на Анибале (Възнесение на Мария, 1587, Дрезден; Мадона със св. Лука, 1592, Лувър). В тези внушителни композиции, понякога пълни с възбудено движение, понякога строго симетрични и студени, има много скучна реторика и конвенционална театралност. Тежките фигури са подредени в красиви групи, всяко движение и жест, гънките на наметалата са строго изчислени, приведени в съответствие с каноните на "класическата" красота.

Специална група е представена от картини на Анибале Каракчи на митологични теми, в които страстта му към венецианците е силно повлияна. В тези картини, възхвалявайки радостта от любовта, красотата на голото женско тяло, Анибале се разкрива като добър колорист, жив и поетичен художник (Венера и Адонис; Виена, музей на Kunsthistorisches).

През 1595 г. Анибале Каракчи се премества в Рим, където по покана на кардинал Одоардо Фарнезе започва да украсява церемониалните интериори на своя дворец. През 1597-1604г. Анибале с участието на брат си Агостино и неговите студенти рисува голямата галерия на Палацо Фарнезе. Тези стенописи му донесоха световна слава и послужиха за пример за много декоративни ансамбли от 17-18 век.

Картината на галерията по темата за любовта на боговете (базирана на Метаморфозите на Овидий) представлява цикъл от стенописи, обхващащи свода и част от стените. Картината на свода се състои от три големи картини на тавана, предметите на които олицетворяват триумфа на любовта. Долната част на свода е украсена с фриз, в който правоъгълните панели се преплитат с кръгли медальони, боядисани с грисай, отделени един от друг с фигури на атланти и седнали голи младежи, ясно вдъхновени от образите на Микеланджело.

Каракчи в своя ансамбъл изхожда от принципите, прилагани от Микеланджело на тавана на Сикстинската капела и от Рафаел в неговите Лоджии. Въпреки това той до голяма степен се отклонява от техниките на майсторите на Ренесанса, излагайки нови принципи, определящи характера на монументалната декоративна живопис на барока. Декоративната система на стенописите на Каракчи гравитира към един център, който е композицията „Триумфът на Вакх и Ариадна“, а възприемането им се основава на контраста на илюзорната пространственост на все още разединени живописни композиции и рамкиращи имитираща скулптура. И накрая, главното, което отличава стенописите на Каракчи от ренесансовата монументална живопис, е преобладаването на чисто декоративен ефект над дълбочината на образите, загубата на значително идейно съдържание.

Сред най-добрите произведения на Анибале Каракчи са неговите пейзажи. Маньеризмът почти изцяло е предал този жанр в забвение. В Караваджо той също падна от погледа. Каракчи и неговите ученици създават, въз основа на традициите на венецианския пейзаж от 16 век. вид на така наречения класически или героичен пейзаж.

Пейзажът като цялостен художествен образ на природата съчетава непосредствени впечатления и абстрактна идеализация, рационална конструкция. Вече в своите измислени композиции Анибале Каракчи обръща голямо внимание на пейзажа като вид емоционален съпровод. Около 1603 г. заедно със студентите си той завършва няколко картини, в които пейзажът напълно доминира над фигурите („Полет в Египет“ и други; Рим, галерия Дория Памфили). В пейзажите на Караци, с почти архитектурната си последователност на композицията, балансирана, затворена в краищата със завеси, с три пространствени равнини, природата придобива вечен, героичен характер; лишен от истинското движение на живота, той е неподвижен, вечен.

Прави впечатление, че Анибале Каракчи, която толкова последователно се изявяваше като създател на нов, „възвишен“ стил, е известна и като автор на жанрови композиции, написани просто и с голяма изобразителна лекота. Неговият „Портрет на музикант“ (Дрезден, Художествена галерия) със скръбното проникване на образа решително се откроява на фона на всички официални творби на майстора. Тези реалистични стремежи, спонтанно пробиващи академичната доктрина, но неспособни да я унищожат, бяха особено силно отразени в рисунките на Каракчи. Отличен чертожник, той се чувстваше по-свободен, като черпи от конвенционалните художествени канони, които самият той е създал: не е за нищо, че обновяването (след Леонардо да Винчи) на такъв жанр като карикатурата се свързва с името му. В рисунки от живота той постига забележителна естественост и точна надеждност, които обаче в процеса на последваща идеализация на образите се губят в завършените му живописни композиции. Това противоречие между реализма на етюда и конвенционалността на завършения образ, породено от цялата същност на творческия метод на Каракчи, сега се е превърнало в характерна черта на всяко академично изкуство.

Творческите и педагогическите дейности на братя Каракчи привличат към тях редица млади художници в Болоня и Рим, които пряко продължават новите идеи на Каракчи в областта на монументалната декоративна, станкова и пейзажна живопис. Сред техните студенти и сътрудници най-известните са Гуидо Рени и Доменичино, които се появяват в Рим малко след 1600 г. В своята работа принципите на Болонския академизъм достигат окончателното си канонизиране. Това здравословно и жизненоважно, което беше в изкуството на Каракчи, се разтваря в маниерната красота и конвенцията на образите на догматичния академизъм.

Гвидо Рени (1575-1642) е известен като автор на множество религиозни и митологични картини, умело изпълнени, но непоносимо скучни и сантиментални (особено много от тези картини излязоха от работилницата му в по-късни години). Името на този надарен, макар и донякъде мрачен художник, по-късно стана синоним на всичко безжизнено, лъжливо, банално, което беше в академичната живопис.

До 1610 г. Гуидо Рени е водеща фигура в академичното движение в Рим. През 1614 г. се завръща в Болоня, където след смъртта на своя учител Лодовико Каракчи, от 1619 г. става ръководител на Болонската академия. Централното произведение на Рени е фреската Aurora plafond (1613 г.) в казиното Rospigliosi в Рим. Тази красива композиция, пълна с лека грация и движение, написана в студена гама от сребристо-сиви, сини и златисти тонове, добре характеризира изискания и конвенционален стил на Рени, който е много различен от тежката пластичност и колоритността на по-чувствените образи на Каракчи в галерия Фарнезе. Местният колорит, плосък барелеф и ясен баланс на композицията на „Аврора“ говорят за произхода на елементите на класицизма в основния поток на академичната посока. По-късно тези тенденции се засилват. Сред зрелите творби на майстора, неговата Атаданта и Хипомен (ок. 1625; Неапол, музей на Каподимонте) блести със студената красота на голи тела, изящна игра на линии и ритми.

Характеристиките на класицизма са по-пълно изразени в творчеството на друг представител на Болонския академизъм - Доменико Зампиери, по прякор Доменичино (1581-1641); не беше за нищо, че той беше учител на Поусин и обичан господар. Ученик на Анибале Каракчи, който му помага с рисуването на галерия Фарнезе, Доменичино е широко известен с фресковите си цикли в Рим и в Неапол, където работи през последното десетилетие от живота си. Повечето от неговите творби се открояват малко на фона на работата на други академични художници. Само онези картини, на които е отделено голямо място на пейзажа, не са лишени от поетична свежест и оригиналност, например „Ловът на Даяна“ (1618; Рим, галерия Боргезе) или „Последното причастие на Св. Йероним “(1614; Ватикански Пинакотек) с красиво изрисуван вечерен пейзаж. Със своите пейзажи (напр. Пейзаж с ферибот; Рим, Галерия Дория Памфил) Доменичино поставя сцената за класицистичния пейзаж на Пусен и Клод Лорен.

Героичният характер на пейзажите на Караци и Доменичино придобива нежен лирически нюанс в митологичните пейзажи на третия ученик на братя Каракчи Франческо Албани (1578-1660).

Представителите на Болонския академизъм не избягаха от влиянието на своя идеологически и артистичен опонент Караваджо. Някои елементи на реализма, взети от Караваджо, без да правят значителни промени в академичната система, направиха образите на Болонезе по-жизненоважни. В това отношение е интересна работата на Франческо Барбиери, по прякор Герцино (1591-1666). Ученик

Лодовико Карачи, той се оформя в кръга на академиите в Болоня; прекара почти целия си живот в родния си град Cento и в Болоня, където от 1642 г. оглавява Академията. Трите години, прекарани в Рим (1621-1623), бяха най-плодотворните в работата му. В младостта си Герцино изпитва най-силното влияние на Караваджо. От Караваджо той явно е заимствал своя пищен хиароскуро и склонност за реалистичен тип; под въздействието на караваджията „тенеброзо“, той също разработва свой собствен цвят с гравитацията му до монохромни сребристо-сиви и златисто-кафяви тонове.

Олтар на Герчино „Погребване и отвеждане в небето на Св. Petronilla "(1621; Рим, Капитолийски музей), въпреки типично академичното разделение на композицията на" земни "и" небесни "части, е изпълнен с голяма сила и простота. Мощните фигури на гробарите, спускащи тялото на светеца в края на картината, са изрисувани в духа на Караваджо. Главите на момчетата вляво са много изразителни, представляващи великолепна скица от природата. Гуерчино обаче никога не е станал последователен привърженик на Караваджо. Опитът за компромисна комбинация от академизъм и караваджизъм се свеждаше в последващите му творби главно до външно натуралистично тълкуване на образите.

Стенописът на Герцино „Аврора“ (между 1621 и 1623 г.) в римското казино „Лудовиси“ завършва линията на академичната монументална и декоративна живопис, в много отношения предвиждайки зрелия бароков стил. Върху плоската повърхност на тавана на залата художникът е изобразил безграничната шир на синьото небе, в която колесницата на Аврора се втурва директно отгоре, под остър ъгъл отдолу нагоре, като съобщава настъпването на сутринта. Използвайки илюзионистични средства, Герцино постига изключителна визуална убедителност, този ефект на измамна "правдоподобност", който всички монументалисти от 17-ти век са толкова обичали.

Guercino е един от най-ярките чертожници на своята епоха. Той култивира тип безплатни скици. В неговите измислени композиции и пейзажи, изпълнени с бързи щрихи на химикалка с леко измиване с четка, изисканата калиграфия на щриха е съчетана с ефирната живописност на цялостното впечатление. Този стил на рисуване, за разлика от по-внимателните изследвания от природата, скоро става типичен за повечето италиански майстори на 17-ти век. и беше особено популярен сред бароковите художници.

В допълнение към Болоня и Рим, академичните принципи са широко разпространени в италианската живопис от XVII век. Понякога те са преплетени с традициите на късния маньеризъм (както например във Флоренция), с караваджизъм или придобиват черти на патетичен барок.

Дълго време имената Караци, Гуидо Рени и Доменичино бяха поставени до имената на Леонардо, Рафаел и Микеланджело. Тогава отношението към тях се промени и те бяха третирани като жалка еклектика. В действителност академизмът на Болонезе, с всичките му негативни страни, наследени от по-късен академизъм, имаше един положителен - обобщаването на художествения опит от миналото и неговото укрепване в рационална педагогическа система. Отхвърляйки академизма като естетическа доктрина, не бива да се забравя значението му като страхотна школа за професионални постижения.

Ако в Рим след Караваджо бароко-академичната тенденция доминира почти неразделно, то в други центрове на Италия (Мантуя, Генуа, Венеция, Неапол) през първата половина на XVII век се появяват течения, чиито представители се опитват да съгласуват бароковата живопис с караваджизма. Характеристиките на такъв компромис, в една или друга степен, могат да бъдат проследени сред най-разнообразните школи по рисуване и художници. Ето защо е толкова трудно да се даде ясно стилистично описание на много италиански художници от онова време. Те се характеризират със смесица не само от ежедневни и религиозно-митологични жанрове, но и с различни изобразителни маниери, чест преход от един стил в друг. Този вид творческа нестабилност е една от типичните прояви на вътрешните противоречия на италианското изкуство от XVII век.

Художниците на провинциалните училища представляват интерес не заради това, което ги доближава до изкуството на барока, а именно заради произведенията им в ежедневието, пейзажа и други жанрове, „ниски“ от гледна точка на академизма. Именно в тази област те се отличават със своята индивидуална оригиналност и фино изобразително умение.

Жанро-реалистичните търсения са най-ясно изразени в творчеството на Доменико Фети (1589-1623), който е работил в Рим, Мантуя (от 1613), където заменя Рубенс като придворен художник, и във Венеция (от 1622). Фети отдаде почит както на караваджизма, така и на бароковата живопис; в неговото изкуство можете да видите следите от влиянието на венецианците Тинторето и Басано, Рубенс и Елсхаймер (в пейзажа), допринесли за добавянето на неговия живописен маниер. Самият Фети се доказа като отличен колорист. Малките му платна са темпераментно изрисувани с малки вибриращи щрихи, лесно и свободно извайват откачени фигури на хора, архитектурни обеми, бучки дървета. Синкаво-зелената и кафеникаво-сивата гама от цветове се оживява от яркочервения цвят, преплетен в него.

Фети е чужда на героичната монументалност на „великия стил“. Неговите опити са неуспешни. Той гравитира към жанро-лирична интерпретация на религиозни образи, към картини с малък, "шкаф" формат, към който целият му стил на рисуване се вписва толкова добре.

Най-интересното от творбите на Фети е поредица от картини по сюжетите на евангелските притчи, написани около 1622 г.: Изгубената драхма, Злият слуга, Милостивият самарянин, Блудният син (всичките в галерията в Дрезден), Перлата на великата цена ( Виена, музей на Kunsthistorisches). Очарованието на тези композиции (много от тях са известни в повторенията на автора) е в фината поезия на изобразените живи сцени, раздухани от светлина и въздух, вдъхновени от заобикалящия пейзаж.

Просто и поетично художникът разказа притчата за изгубената драхма. В почти празна стая млада жена мълчаливо се наведе надолу в търсене на монета. Лампа, поставена на пода, осветява фигурата и част от помещението отдолу, образувайки причудлива колебателна сянка на пода и стената. При сблъсъка на светлина и сянка светят златните, червените и белите тонове на картината. Картината е затоплена от мекия лиризъм, в който се забелязват някакви неясни звуци на алармата.

Важен е пейзажът в картините на Фети (например Тобиас Лечебен баща, началото на 1620-те; Ермитажа). Той се отличава от „героичния“ пейзаж на академиците по черти на интимността и поезията, които по-късно се развиват в така наречения романтичен пейзаж. Сред творбите на Фети се откроява красив портрет на актьора Габриели (началото на 1620-те; Ермитаж). Художникът успя да създаде фин психологически образ с копривни изобразителни средства. Маската в ръцете на Габриели не е само атрибут на професията му: тя е символ на всичко, което покрива истинските човешки чувства, които могат да бъдат прочетени на умното лице на уморен, тъжен актьор.

Подобно място в италианската живопис от XVII век. е окупиран от генуезците Бернардо Строци (1581-1644), който от 1630 г. се премества във Венеция. Подобно на Фети, Строци беше благосклонно повлиян от Караваджо, Рубенс и венецианците. На тази здрава почва се е развил неговият живописен стил. За своите картини той избира обикновен народен тип, решавайки религиозни теми в чисто жанров план (Тобиас Изцелява своя Баща, ок. 1635; Ермитаж). Творческото въображение на Строци не е богато или поетично. Той изгражда композициите си от една или няколко разкошни фигури, груби и дори леко вулгарни в здравата си чувственост, но рисувани широко и сочно, със забележителна изобразителна изисканост. От жанровите произведения на Строци се откроява неговият „Кук“ (Генуа, Палацо Росо), в много отношения близък до произведенията на холандските Артсен и Бакелар. Художникът се възхищава на изкусния готвач, гледката на победената игра и прибори. Тук е много полезно натюрмортът, който обикновено обеднява образите на Строци. Друга версия на еднофигурната жанрова композиция на Строци е представена от „Музикантът“ на Дрезден.

Строци е известен като добър художник на портрети. В портретите на Додж Ерицо (Венеция, Академия) и на малтийския кавалер (Милано, галерия Брера) живо се предава видът на плътно изрязани, самоуверени хора. Позата на стареца на Дожа и надутата арогантност на джентълмена успешно се превземат. Свързан с генуезката школа по много начини, творчеството на Строци в своите най-добри постижения е органично включено в традициите на венецианската живопис.

Ян Лизе също работи във Венеция (ок. 1597 - около 1630). Родом от Олденбург (Северна Германия), учи в Харлем (ок. 1616), а в Италия се появява около 1619 година. От 1621 г. живее във Венеция, където става близък с Фети. Започвайки с жанрови сцени от живота на селяните („Кавгата на играчите“; Нюрнберг), след това Лиза премина към митологични и религиозни теми („Наказанието на Марсиас“; Москва, Музей на изящните изкуства на Пушкин). По-късното му „Видение на Св. Йероним "(ок. 1628; Венеция, църквата" Св. Николай Толентински ") е типичен пример за бароков олтар. В продължение на няколко години творчеството на Лис претърпява бърза еволюция от жанровия жанр до бароковата живопис в най-крайните му форми.

След Фети и Строци, реалистичните тенденции в италианската живопис бързо избледняват и накрая се израждат с последващи майстори. Още през първата половина на 17 век. протича процес на сливане на жанро-реалистична и барокова живопис, в резултат на което се ражда определена обща еклектична тенденция, към която принадлежат много майстори, които са изобилно представени в художествени галерии по целия свят.

Към 30-те години. 17-ти век въз основа на академичната живопис се формира зрял бароков стил. В него, от една страна, условният характер на образите, тяхната абстракция и реторика се запазват и дори засилват, а от друга страна се въвеждат елементи на натурализъм, които засягат темата, в интерпретацията на човешките фигури. Друга отличителна черта на бароковата живопис е преувеличеното емоционално, динамично решение на образа, чисто външният му патос. Картините на барокови художници са изпълнени с развълнувано объркване на жестоко жестикулиращи фигури, увлечени в движението им от някаква неизвестна сила. Както в скулптурата, темите за чудесата, виденията, мъченичеството и апотеозата на светците стават любими.

Монументалните декоративни картини заемат водещо място в бароковата живопис. Тук най-засегната е последователната връзка с идеите на Болонския академизъм и формите на „великия стил“, разработени от него. Първият представител на зрелия барок е Джовани Ланфранко (1582-1647), родом от Парма, ученик на Агостино и Анибале Каракчи. Тясно свързан с изкуството на Болонезе, Ланфранко в своята картина „Успение на Мария“ в купола на църквата „Сан Андреа дела Бале“ (1625-1628) дава решение, което се различава от декоративната система на стенописите на академиците. Въз основа на традициите на сънародника си Кореджио той отказва да раздели картината на отделни полета и се стреми към илюзията за единно пространство, като по този начин разрушава идеята за реалните граници на интериора. Фигурите, представени под остри ъгли, отдолу нагоре, изглежда, плават в пробива на купола. От Ланфранко идват всички останали художници и декоратори на римския барок. Моделът на бароковите олтари беше неговата картина „Виждането на Св. Маргарет от Кортона “(Флоренция, Галерия Пити), която директно предвижда„ Екстаз на Св. Тереза \u200b\u200bБернини.

Стилът на религиозно-митологичната декоративна живопис изглежда най-накрая се оформя в творчеството на художника и архитект Пиетро Берретини да Кортона (1596-1669), който изиграва приблизително същата роля като тази на Бернини в скулптурата. Във всички картини на Пиетро да Кортона доминира елементът на необуздания декоратизъм. В църквата Саита Мария във Валикела, в рамка от позлатени лепенки, покриващи стените и сводовете, са представени екстатично жестикулирани светии, сцени на чудеса, летящи ангели (1647-1651). Декоративният талант на Пиетро да Кортона се проявява в особен мащаб в дворцовите му картини. Във стенописа „Алегория на божественото провидение“ (1633-1639) в Палацо Барберини потоци от човешки фигури се разпространяват във всички посоки извън тавана, свързвайки се с други части от декоративната живопис на залата. Целият този грандиозен хаос служи като претекст за шумното и празно прославяне на папа Урбан VIII.

В римската барокова живопис от периода на своя разцвет паралелно се развива един вид класицистична посока, като пряко продължава линията на академизма. С определена стилистична разлика, разминаването на тези две постоянно воюващи направления беше доста произволно. Най-големите представители на академичното движение в римската барокова живопис са Андреа Саки (1599-1661) и Карло Марата (1625-1713).

Саки, подобно на своя съперник Пиетро да Кортона, рисува главно декоративни плафони (Божествена мъдрост в Палацо Барберини, ок. 1629-1633 г.) и олтарни картини (Виждането на св. Ромуалд, ок. 1638; Ватиканската Пинакотека), отбелязани с печат рационално съзерцание и крайна абстракция на образите. Маратта се радва на изключителна популярност сред съвременниците си като майстор на монументални олтарни произведения, в които имитира Каракчи и Кореджио. И двамата майстори обаче представляват интерес преди всичко като портретисти.

Сред портретите на Сака се откроява портретът на Клементе Мерлини (ок. 1640; Рим, галерия Боргезе). Художникът с голяма убедителност предаде състоянието на концентрирана медитация на прелат с интелигентно и силно волево лице, който се откъсна от четенето. В този образ има много естествено благородство и жизненоважна изразителност.

Ученикът на Саки, Марата, дори в своите церемониални портрети запазва реалистичното съдържание на образа. В портрета на папа Климент IX (1669; Ермитаж) художникът умело подчертава интелектуалното значение и фината аристократичност на изобразения човек. Цялата картина е поддържана в един, донякъде избледнял тоналност на различни нюанси на червеното. Тази студена заглушена цветовост тук успешно съответства на вътрешната сдържаност и спокойствие на самото изображение.

Простотата на портретите на Саки и Маратта ги отличава благоприятно от външния патос на портретите на художника Франческо Мафей (ок. 1600-1660), който е работил във Виченца. В неговите портрети представители на провинциалното благородство са изобразени обградени от алегорични фигури, всякакви „слави“ и „добродетели“, неволно припомнящи композициите от барокови надгробни паметници. В същото време живописният стил на Maffei, възпитан върху колористичните традиции на венецианските майстори от 16 век. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) и който взе нещо от капризния произвол на маниеристическата графика (Parmigianino, Bellange), се различава значително от студения и сух маниер на римските художници. Картините му, изпълнени с неподправен живописен блясък с открити и прибързани щрихи, свободно разпръснати по платното, поставят сцената за Манаско и венецианците от 18 век. Творбите на Мафей, както и близкият до него Флорентин Себастиано Мацпони (1611-1678), който е работил във Венеция, най-добре представляват онази особена посока на бароковата живопис, белязана от високо колористично изражение, която до средата на 17 век. развива се в Северна Италия, по-точно - във Венеция и Генуа - и представлява преходен етап от изкуството на Фети, Строци и Лиса към изкуството на художниците от 18 век.

До края на 17 век. Бароковата монументална и декоративна живопис достига своя апогей в творбите на Джовани Батиста Гали, по прякор Бачичо (1639-1709) и Андреа Поцо (1642-1709). Централното дело на Гали беше декоративният ансамбъл от интериора на йезуитската църква Гесу (1672-1683) - ярък пример за бароковия синтез на архитектура, скулптура и живопис.

В рисунката на плафон, посветена на прославянето на Христос и реда на йезуитите, основната активна сила е светлината, която, разпространявайки се във всички посоки, сякаш движи летящи фигури, издигайки светии и ангели и сваляйки грешници. Чрез илюзионистичния пробив на свода тази светлина се излива във вътрешността на църквата. Въображаемо и реално пространство, изобразителни и скулптурни фигури, фантастична светлина и истинско осветление - всичко това се слива в едно динамично ирационално цяло. По отношение на декоративните си принципи ансамбълът Gesu е близък до късните произведения на Бернини, който между другото не само закупи тази поръчка за Гали, но и му предостави своите служители - скулптори и моделисти, които да му помогнат.

Андреа Поцо, не притежаващ колористичните способности на Гали, следва пътя на по-нататъшни илюзионистични трикове в областта на таванното рисуване, прилагайки на практика това, което е изложено в неговия известен трактат в перспектива. Поцо е украсил редица йезуитски църкви в Италия със своите сенки, имитиращи архитектурна украса. Най-значимият от тях беше огромният таван на римската църква Сант'Игнацио (1691-1694 г.). Разнообразна и суха в рисунката, тя е изградена върху главозамайващи илюзорни ефекти: фантастичната архитектура на картината, извисяваща се в посока към небето, сякаш продължава реалната архитектура на интериора.

Последният основен представител на монументалната и декоративна живопис от 17 век. е неаполитанецът Лука Джордано (1632-1705), прозвищ за изключителната скорост на работа "Fa presto" (прави бързо). Преминавайки от един град в друг, от една държава в друга, Джордано с безмислена лекота покрива със своята декоративна картина стотици квадратни метра тавани и стени на църкви, манастири и дворци. Такъв е например плафонът му „Триумфът на Юдит“ в неаполитанската църква на Сан Мартино (1704 г.).

Четката на Джордано също включва безброй картини на религиозни и митологични теми. Типичен еклектичен виртуоз, той лесно съчетава стила на своя учител Рибера и маниера на Пиетро да Кортона, венецианския аромат и „тенеброзо“ на Караваджо, създавайки много темпераментни, но изключително повърхностни творби. Друг майстор на неаполитанската школа Матия Прети (1613-1699) се опита да използва реалистичното наследство на Караваджо в духа на подобен „бароков караваджизъм“.

Специално място в италианската станкова живопис от 17-ти век. заемат жанровете на идиличния пасторален и романтичен пейзаж, който по-късно получи толкова голямо значение в европейското изкуство. Най-големият представител на италианската пасторална живопис се счита за генуезци Джовани Бенедето Кастилион (ок. 1600-1665). Произходът на този жанр датира от венецианския Якопо Басано. Кастилион също е свързан по много начини със съвременните генуезки живописци, продължили традициите на фламандските майстори, живели в Генуа. Религиозният сюжет му служи само като предлог за натрупване на живописни анималистични натюрморти, за изобразяване на всякакви животни в една картина („Изгонване на търговците от храма“, Лувър; „Ной, зовещи зверове“ в Дрезден и Генуа). Възхищаването на богатството на животинския свят, дадено на човека от щедра природа, е единственото съдържание на тези картини, които обаче не са лишени от фино поетично чувство. В други картини това поетично настроение придобива по-определен израз; засилва се емоционалната роля на пейзажа и човешките фигури. Той изобразява живота като красива идилия в лоното на природата (Вакханалия, Ермитаж; Пасторал, Държавен музей на изящните изкуства на Пушкин; Находката на Кир, Генуа). Въпреки това, в неговите буколични композиции, понякога много изискани, винаги малко чувствени и фантастични, няма онова дълбоко проникване в античния идеал за красота, което бе постигнато в картините на Поусин на подобни теми. Кастилион повтаряше образите на своите пастири в майсторски изпълнени офорти, рисунки и монотипи (той беше изобретателят на техниката на монотип). Освен в Генуа, Кастилионе работи дълго време в двора на Мантуан и в други градове в Италия.

Името на неаполитанската Salvator Rosa (1615-1673) обикновено се свързва с идеята за т. Нар. Романтичен пейзаж и като цяло един вид „романтична“ посока в живописта на 17 век. Благодарение на това Salvator Rosa се радва на преувеличен успех през 19 век, във време на всеобщ ентусиазъм за романтизма. Популярността на Роуз бе подпомогната от неспокойния му скитащ живот и непокорен характер, още по-украсен с всевъзможни легенди и анекдоти. Талантлив художник самоук, той успешно се изкачва като импровизиращ музикант, актьор и поет. Докато работеше в Рим, той не искаше да се примири с художествената диктатура на Бернини, когото осмиваше в поезия и от сцената, заради което дори беше принуден да напусне града за известно време.

Живописната творба на Роза е много неравномерна и противоречива. Работил в най-различни жанрове - портрет, исторически, битов и пейзажен, рисувал картини на религиозни теми. Много от неговите произведения са пряко свързани с академичното изкуство. Други, напротив, свидетелстват за страст към караваджизма. Такава е картината Блудният син (между 1639 и 1649; Ермитаж), която изобразява коленичил пастир до крава и овца. Мръсните токчета на блудния син, стърчащи на преден план, силно напомнят на техниките на Караваджо.

„Романтичните“ склонности на Роуз се проявиха в неговите битки, сцени от военен живот и пейзажи. Особено характерни са неговите пейзажи с фигури на войници или бандити ("Тръбащ войник", Рим, галерия Дория Памфил; "Войници играят на зарове", Държавен музей на изящните изкуства на Пушкин). „Романтичният“ пейзаж Роуз израства на базата на академичната, с която е обединена от общите методи на композиционно и колоритно изграждане на картината (тази близост е особено забележима в многобройните „Пристанища“). Но за разлика от академиците, Роза въвежда елементи на оживено, емоционално възприемане на природата в пейзажа, предавайки го обикновено като мрачен и развълнуван елемент („Пейзаж с мост“, Флоренция, Галерия Пити; „Сбогом на Астарте с овчарите“, Виена, Художествено-исторически музей). Глухи ъгли на гората, струпване на скали, тайнствени руини, обитавани от разбойници - това са любимите му теми. Романтичната интерпретация на пейзажа и жанра в творчеството на Роза беше своеобразна опозиция на официалното бароко-академично изкуство.

Най-яркият и най-краен израз на "романтичното" движение беше остро субективното изкуство на Алесандро Магнаско, по прякор Лисандрино (1667-1749). Родом от Генуа, той прекарва по-голямата част от живота си в Милано (до 1735 г.), като прави само едно дълго пътуване до Флоренция (ок. 1709-1711 г.).

Каквото и да изобразява Маниаско: мрачни пейзажи или вакханалии, манастирски стаи или подземия, религиозни чудеса или жанрови сцени - всичко носи отпечатъка на болезнена изява, дълбок песимизъм и гротескна измислица. В неговите картини в дълъг ред минават образи на цигани, скитащи музиканти, войници, алхимици, улични шарлатани. Но най-вече Манаско има монаси. Или това са отшелници в горска гъсталака или по бреговете на бушуващо море, тогава това са монашески братя в трапезната, почиващи до огъня или молещи се неистово.

Маняско изпълнява своите картини с бързи фракционни удари, скицирайки непропорционално удължени, счупени фигури с няколко щриха на четката. Той изоставя многоцветната цветност и пише монохромно, обикновено в тъмно зеленикаво сиво или кафеникаво сиво скала. Силно индивидуалният, колоритно изискан стил на Манаско със своята система от резки, подвижни щрихи се различава значително от буйната, пълноценна живопис на барока, директно подготвяща по много начини изобразителния език на 18 век.

Водещото място в работата на майстора заема пейзажът - мистично вдъхновен елемент от гората, морските бури и архитектурни руини, обитаван от причудливи фигурки на монаси. Хората са само частица от този елемент, те се разтварят в него. При цялата си емоционалност пейзажите на Манаско са далеч от реалната природа. Те имат много чисто декоративна призрачност, която идва не от живота, а от маниера на художника. Магнаско, от една страна, гравитира към емоционално субективното разбиране на пейзажа, а от друга, към изобразяването на пейзажа като декоративен панел („Светска компания в градината“; Генуа, Палацо Бианко). И двете тези тенденции, вече развити, по-късно ще открием в пейзажистите от 18 век.

Опустошената Ломбардия, наводнена с испански, френски, австрийски войски, ужасната бедност на масите, доведена до краен предел от войни и безпощадни изнудвания, изоставени села и пътища, пълни с блудници, войници, монаси, атмосфера на духовна депресия - именно това породи безнадеждно песимистичното и гротескно изкуство на Магнус.

Друг художник от началото на XVII и XVIII век, Болонският Джузепе Мария Креспи (1664 - 1747), предизвиква голям интерес.

Изключителният живописен темперамент на Креспи, неговите реалистични стремежи влизат в непримирим конфликт с цялата система на академичната живопис, в традициите на която той е възпитан. Тази борба преминава през цялото творчество на Креспи, причинявайки резки скокове в неговия художествен маниер, който понякога се променя до неузнаваемост. Прави впечатление, че формирането на стила на Crespi е повлияно значително от ранното Guercino, най-малкото академично от всички академични майстори. Следите от това влияние се отразяват предимно в тъмнокафяво-маслиновото оцветяване на много от картините на Креспи, в плътното им обгръщащо киароскуро. Чрез Guercino ехото на реалистичното изкуство на Караваджо достига до Crespi. Развитието на живописните умения на Креспи е улеснено от широкото му запознаване с художниците от 16 век. и Рембранд.

Ранните и късните творби на майстора са по-тясно свързани с академизма. Рисува големи религиозни композиции (Смъртта на Йосиф, Ермитаж; Светото семейство, Държавният музей на изящните изкуства на Пушкин - и двете около 1712 г.) или малки митологични картини, донякъде напомнящи творбите на Албани (Купидоните, обезоръжени от нимфите, Пушкин Държавен музей на изящните изкуства). В същото време той създава много малки жанрови картини, като се увлича главно от официалните задачи на цвят и киароскуро или пикантното забавление на сюжета. Само няколко произведения от зрелите му години, датиращи от първото десетилетие на 18 век, превръщат Креспи в един от най-големите италиански художници от онази епоха.

Сред най-добрите произведения на Креспи е неговият Автопортрет (ок. 1700; Ермитаж). Художникът се представя с молив в ръка, а главата му небрежно вързана с шал. Портретът има нотка на мистериозна романтика и безпроблемна артистичност. Жанровата картина Market in Poggio a Caiano (1708 - 1709; Uffizi) улавя празничното възраждане на селския пазар. Всичко радва погледа на художника: фигурки на селяни в шапки с широка периферия и заредено магаре и прости глинени съдове, изрисувани така, сякаш са скъпоценни прибори. Почти едновременно с „Пазара“ Креспи пише „Побоят на бебетата“ (Uffizi), напомнящ работата на Магнаско в своята нервна драма. Съпоставянето на Пазара в Poggio a Caiano и The Massacre of Baby говори за онези екстремни колебания от реалистичния жанр към религиозния израз, които разкриват всички противоречия на художествения мироглед на Креспи.

И двата аспекта на изкуството на Креспи се сливат заедно в известната серия от картини по темите на тайнствата на християнската религия (ок. 1712; Дрезден). Идеята за такава серия възникна случайно. Креспи за пръв път написа Изповед, ефектна живописна сцена, която веднъж видя в църква. Оттук се роди идеята за изобразяване на останалите църковни обреди, символизиращи етапите на жизнения път на човека от раждането до смъртта („Кръщение“, „Потвърждение“, „Брак“, „Причастие“, „Посвещение в монашеското достойнство“, „Съединение“).

Всяка сцена е изключително лаконична: няколко близки фигури, почти пълно отсъствие на ежедневни детайли, неутрален фон. Осветени от блестяща сребриста светлина, спокойни фигури нежно стърчат от заобикалящия здрач. Chiaroscuro няма караваджистка конкретика, понякога изглежда, че дрехите и лицата на хората сами излъчват светлина. С изключение на Изповед, всички останали картини образуват завършен цикъл, емоционалното единство на което се подчертава от привидната монотонност на приглушения кафеникаво-златист цвят. Спокойните, безмълвни фигури са пропити с настроение на тъжна меланхолия, която придобива оттенък на мистичния аскетизъм в сцените на скучния монашески живот. Като мрачен епилог, който неизбежно завършва живота на човек със своите радости и скърби, се показва последният обред - „Съединението“. Една зловеща безнадеждност се поражда от група монаси, надвесени над умиращ брат; постригът на един от монасите, обръснатата глава на умиращ човек и черепът, лежащ на стол, блестят в тъмното по абсолютно същия начин.

По отношение на емоционалната изразителност и блясъка на живописта тайнствата на Креспи правят най-силно впечатление след Караваджо в цялата италианска живопис от 17 век. Но още по-очевидно е огромната разлика между здравословния плебейски реализъм на Караваджо и болезнено небалансираното изкуство на Креспи.

Работата на Магнаско и Креспи, заедно с изкуството на късни барокови декоратори, е блестящ, но мрачен резултат от века, започнал с въстанието на Караваджо.

36

ВЪВЕДЕНИЕ

В историята на италианската литература, границите на 17 век. тъй като литературната ера в основата си съвпада с границите на 17 век, въпреки че, разбира се, не е абсолютно точно.

През 1600 г. в Рим, на площада на цветята, Джордано Бруно е изгорен. Той беше последният голям писател на италианския Ренесанс. Но Рим, който заобикалял огъня на Бруно, вече бил гъсто застроен с барокови църкви. Нов художествен стил се роди в дълбините на предишния век. Това беше дълъг и постепенен процес. В него обаче имаше някакъв „счупване на постепенността“, преход към ново качество. Въпреки факта, че отделни и доста впечатляващи симптоми на барока се наблюдават в Италия през втората половина на 16 век, „истинският повратен момент настъпва на прага на 16 и 17 век и едновременно в много изкуства - архитектура, живопис, музика. И въпреки че останките от маньеризма в Италия все още продължават да се усещат през първото и дори през второто десетилетие на XVII век, по същество преодоляването на маньеризма в Италия може да се счита за пълно до 1600 г. "(Б.Р. Випер).

До 1600 г. много италиански писатели от 17 век. - Кампанела, Сарпи, Галилей, Бокалини, Марино, Чиабрера, Тасони - вече бяха

напълно оформени писатели; обаче най-значимите произведения на барока и класицизма са създадени от тях едва през първите десетилетия на новия век. Границата между двете епохи е ясно очертана и тя вече беше видима за съвременниците. „Счупването на постепенността“ се отрази в самосъзнанието на културата и породи остро противопоставяне на модерността на миналото и не само на гръко-римската античност, но и на класическия ренесанс. „Нови“, „модерни“ стават в началото на 17 век. с модни думи. Те се превръщат в своеобразен боен вик, с който традицията се атакува и властта се сваля. Галилео публикува беседи за „новите науки“; Чиабрера говори за желанието, подобно на своя сънародник Колумб, да „открие нови земи“ в поезията; най-популярният поет на века - Марино декларира, че изобщо не се усмихва „да стои наравно с Данте, Петрарх, Фра Гвитон и други подобни на тях“, защото целта му е „да зарадва живите“, а естетикът Тесауро уверява, че съвременният му литературен език далеч надмина езика на великите трехентисти - Данте, Петрарх и Бокачо. В началото на XVII век Италианските писатели често говорят за превъзходството на своята ера над миналото, за бързото нарастване на човешкото знание, за абсолютността на прогреса. Най-яркият израз на новото отношение към утвърдените авторитети и традиции е открит в творбите на Алесандро Тасони, поет, публицист и един от най-ярките литературни критици на 17 век. Неговите „Размисли върху стихотворенията на Петрарка“ (1609) и по-специално десет книги „Различни мисли“ (1608-1620) - важна връзка в подготовката на онзи „спор за древни и нови автори“, който в края на 17 век ще се разгърне във Франция.

На пръв поглед може да изглежда, че със своите прослави на Новото време, напредъка на знанието и поезията италианските писатели от 17 век. приличат на хуманистите на Кватроценто - Джаноцо Манети или Марсилио Фичино. Всъщност това не е така. Яростната полемика с миналото, трескавото търсене на новото, необичайното, екстравагантното, толкова характерно за цялата художествена атмосфера на Италия от 17-ти век, сами по себе си по никакъв начин не служат като гаранция за истинността на иновациите на сеистичната литература. От друга страна, отричането на културните традиции от миналия век не винаги означава, че италианските писатели от 17 век. ентусиазирано, извинително отношение към собственото си време. Еднакво наясно с дълбоката пропаст между XVII век. и предхождащият го период такива писатели като Тесауро и Кампанела са имали съвсем различни нагласи към социалната и политическата реалност на съвременната им Италия. Ако йезуитът Тесауро, с целия си бароков „модернизъм“, беше политически консерватор, който споделяше ретроградните позиции на католическата църква, то непоправимата „еретик“ Кампанела, с цялата си средновековна религиозност и поглед към „старите времена“, се превърна в социален реформатор, който виждаше признаци на бъдещето дори в астрономията социални катаклизми, предназначени да изместят феодалната система и да установят на нейните руини царството на труда, справедливостта и имущественото равенство.

Не толкова остри, но и фундаментални различия в оценките както на съвременната реалност, така и на съдържанието на „новото“ в изкуството и литературата са съществували между Чиабрера и Марино, между Тасони и Ланселоти, между Сарпи и Сфорца Палавичино. В своето литературно и естетическо съдържание италианският XVII век е сложен период, социално разнороден и изключително противоречив. Той е несравнимо по-противоречив от предшестващия го Ренесанс. И това се отразява и в самосъзнанието му. Ако класическият ренесанс диалектично премахва противоречията, които го подхранват в най-високата, почти абсолютна хармония на художествените образи и идеологическите синтези, то италианският XVII век, напротив, по всякакъв възможен начин парадира с остротата на присъщите му противоречия. Той издига динамична дисхармония към структурния принцип на културата и поставя антитетичност в основата на своя основен, доминиращ стил. За да замести всестранно разработения, „универсален човек“ на италианския Ренесанс, спокоен, величествен и „божествен“ в своята „естественост“, през 17 век. идва човек от италианския барок - хедонистичен песимист, нервен, мъчително неспокоен, екстравагантен, по средновековен начин, разкъсан между духа и плътта, между „земята“ и „небето“, изключително самоуверен и в същото време винаги треперещ пред непобедимостта на смъртта и съдбата, криейки своята истинска лице под прикритието на вулгарна театрална маска. През XVII век. дори най-прогресивните и смели мислители, които продължават традициите на Ренесанса в нови исторически условия, губят онази вътрешна цялост, която беше толкова характерна за титаните от миналата ера.

В същото време се говори за абсолютния упадък на италианската култура през 17 век. - както често се правеше - невъзможно е самият факт, че сейнистката Италия продължава да остава част от културата на Западна Европа

Илюстрация:

Джовани Лоренцо Бернини.
Екстази на Св. Тереза

1645-1652
Рим, църква Санта Мария дела Витория

който по това време е във възход, компенсирайки загубата на ренесансовата цялост не само с големи природни научни открития, но и със значителни естетически придобивки. През първата половина на 17 век. езикът на италианската литература все още беше езикът на образованото европейско общество, въпреки че вече беше донякъде изместен от френски и отчасти от испански. В някои области на културния живот Италия продължава да поддържа водеща позиция в Европа и дори печели нови позиции. Последното се отнася предимно за музиката. През 1600 г. поетът Отавио Ринучини и композиторът Якопо Пери показват във Флоренция музикалната драма „Евридика“, която поставя основата на операта или, както казаха навремето, подчертавайки синкретизма на новия жанр и неговата неотменима от литературата „мелодрама“. Евридика е последвана от великите произведения на Клаудио Монтеверди: Орфей (1607 г.), Ариадна (1608 г.), Коронясването на Попея (1642 г.). Досега неизвестният свят се отвори пред човечеството. В музиката - оперна, както и инструментална (Frescobaldi, Corelli) - италианският XVII век остави много трайни естетически ценности. Италианската музика предостави бароковия стил - Монтеверди го нарече „стил концепта“, стилът „развълнуван“, „агитиран“ - същото почетно място в европейската художествена култура, което преди това беше заето от стила на атическата трагедия, френските готически катедрали и италианската поезия, т.е. Френски и английски ренесанс.

Италия също постигна значителен успех в областта на изобразителното изкуство. В архитектурата, живописта и скулптурата барокът се формира преди всичко в Рим, където са работили Джовани Лоренцо Бернини, Пиетро да Кортона, Франческо Борромини. На своите творби художници от Франция, Испания, Германия научиха не само декоративността и помпозността, но и новите форми на изразителност, възпроизвеждане на движение, интимни лични преживявания и способността да улавят живота на средата около човек дори в скулптурен портрет.

Не бива обаче да се мисли, че влиянието на Италия върху архитектурата, скулптурата и живописта в останалата част на Европа е ограничено през 17 век. сферата на придворното аристократично изкуство. Дори повече от примера на Лоренцо Бернини и Пиетро да Кортона, европейската художествена култура е повлияна от смелите експерименти на Анибале Каракчи (Месарница, Бийн яхния) и могъщия гений на Караваджо, чиито произведения са въведени в италианската живопис от 17 век. нови аспекти на реалния свят, по-демократични теми, ситуации, образи в сравнение с изкуството на класическия Ренесанс. В една или друга степен „караваджизмът“ се отразява в творчеството на почти всички прекрасни художници от Испания, Фландрия, Холандия и особено на тези от тях, които обикновено се наричат \u200b\u200bнай-големите реалисти на 17 век. - Веласкес и Рембранд.

Тя постига изключителни постижения през 17 век. Италианска наука. За да замени литературните академии на Ренесанса, които се изродиха през 17 век. академиите на естествените науки стигнаха до салоните на високото общество, които превърнаха поезията в забавление и буфанерия, академиите на естествените науки: Accademia dei Lincei (Академия на Ризеите) в Рим, Accademia degli Investiganti (Академията на изследователите) в Неапол, Accademia del Cimento (Академия на опитните знания) във Флоренция. В литературния живот на Италия през 17 век. те изиграха роля много като философските кръгове на Quattrocento. Именно с тях по това време се свързва формирането на италианския класицизъм. В този смисъл за

италиански XVII век. изключително характерно е творчеството на Галилео Галилей - най-големият учен и най-великият писател Сейченто, който повлия на формирането на италианската национална проза не по-малко от Данте и Макиавели.

Успехите на италианските музиканти, художници и натуралисти не изключиха факта, че като цяло културата на сейкента Италия не се повиши до нивото на класическия ренесанс. Освен това, за разлика от културата на Холандия, Англия и Франция, тя се развива главно в низходяща посока. Ако в началото на 17-ти век, когато влиянието на италианския барок върху литературата на Западна Европа се прояви с особена сила, Гимбатиста Марино не беше само идолът на придворното общество в Париж, но можеше да повлияе и на Теофил де Вио и Пусен, то през 70-те години законодателят на Западна Европа " добър вкус "Boileau ще каже презрително:

Да оставим италианците
Празна тенекия със своя фалшив блясък
Значението е най-важно ...

Рязката промяна в художествените вкусове, толкова характерна за края на 16 - началото на XVII в., Отразяваше качествените промени, настъпващи по това време в политическите, икономическите и социалните структури на цялото италианско общество. Напредъкът на италианската литература беше относителен преди всичко, защото през 17 век литературата в Италия се развива в условията на икономически упадък и, може би дори по-важно, социална деградация на точно онези социални слоеве, които преди това направиха възможно великолепния и сравнително дълъг разцвет на културата на италианския Ренесанс.

В края на 16 век феодално-католическата реакция нахлува в икономическата сфера и получава широка основа за по-нататъшното й разрастване. Начело на реакцията бяха папски Рим, който успя през 17 век. да анексира Ферара и Урбино към своите територии и феодална Испания, която става според Като-Камбрезийския свят пълният господар на по-голямата част от Апенинския полуостров. Единствено Венеция и новосформираното херцогство Савойско запазиха известна политическа независимост в сеицистичната Италия и в някои случаи устояха на натиска върху тях от страна на Испания и Рим.

Укрепването на позициите на църквата и феодалното благородство в икономическия и социален живот на Италия допринесе за разширяването на феодално-католическата реакция във всички сфери на културата. Терорът на инквизицията, започнал през годините на Трентския съвет, продължи. Испанците го подкрепиха. Кампанела прекара много години в затвора, той беше подложен на жестоки изтезания. През 1616 г. Светата конгрегация със специален указ забранява обсъждането и представянето на учението на Коперник. През 1633 г. е организиран процес над Галилей. Испанският губернатор Педро Толедо разпръсна всички научни общества и литературни академии в Неапол, с изключение на йезуитските. През XVII век. католическата църква и испанските власти продължиха да гледат на напредналата култура не само на идеологически, но и на политически враг.

Независимо от това в културната политика на феодално-католическите реакции се провеждат през 17 век. някои значителни качествени промени, които позволяват да се очертае ясна линия между 17-ти век и Късния ренесанс. Ако през втората половина на XVI век Римската църква е била заета предимно с напрегната борба срещу „германската ерес“, безмилостната

изкореняване на ренесансовото свободно мислене и прочистване на собствените му редици, а след това от началото на XVII век прави опити да възстанови онова пряко и тотално влияние върху науката, литературата и изкуството, което загуби през Възраждането. Феодалната католическа реакция започва през 17 век. да изгради култура, която да отговаря на жизнените интереси както на църквата, така и на благородството, и в същото време е способна да повлияе на относително широките маси на народа. Тя получава солидна подкрепа от Обществото на Исус, което до този момент се е превърнало в сериозна социална и политическа сила. През XVII век. йезуитите придобиват монопол върху възпитанието и образованието на по-младото поколение и основават своите колегии в по-голямата част от Италия. Почти навсякъде техните училища стават центрове на пропаганда на идеи и възгледи за контрареформация. Именно от редиците на йезуитите излязоха повечето проповедници, мислители и писатели, които създадоха онази част от италианската литература, която може да се нарече официална литература на феодално-католическата реакция. Този вид литература трябва да включва на първо място различни прояви на религиозно красноречие, които процъфтяват изключително в Италия през целия XVII век. и придоби, особено в творчеството на йезуита Паоло Сеньери (1624-1694), чертите на типичния жанр на сеизмиката. Този жанр усвоява поетиката на барока, разработва своя собствена теория (трактати на Франческо Панигароло и Тесауро) и, не се ограничава до рамката на църковните проповеди, се трансформира в описателна, т. Нар. „Художествена проза“, където формата вече ясно надделява над съдържанието, а религиозната тема се развива на базата на историята , география, етнография и пр. Най-значимият представител на „художествената проза“ на 17 век. в италианската литература е Даниело Бартоли (1608-1685), автор на „Историята на обществото на Исус“, „най-сръчният и ненадминат майстор на периоди и фрази с претенциозен и цветен стил“ (De Sanctis).

Контрареформацията широко и в известен смисъл успешно използва възможностите на бароковия стил за създаване на официална, феодално-аристократична литература, която да отговаря на интересите както на църквата, така и на управляващата класа. Но за това феодално-католическата реакция трябваше да отстъпи в Италия онзи морален и религиозен ригоризъм, който характеризира културната й политика през втората половина на 16 век. Естетичните теории на контрреформационната перипатетика, според които литературата и изкуството трябва да си поставят преди всичко религиозни образователни задачи, бяха заменени през 17 век. понятия за естетичен хедонизъм. Самите идеолози на италианската контрареформация, които, изглежда, доскоро бяха възмутени от богохулната голота на Страшния съд, сега осигуряваха покровителство на художниците, които въведоха в творбите си не само подчертано чувствени, но и откровено еротични мотиви. И това не трябва да ни изненадва твърде много. Това се обяснява не само с факта, че барокът със своята помпозност, колоритност, метафоричност и реторика би могъл да има много по-силен ефект върху въображението на популярната публика, отколкото строгата, събрана интелектуалност на Ренесанса. Друго нещо се оказа не по-малко значимо: в произведенията на аристократичния барок, чувствеността се появи като една от проявите на крехката и илюзорна същност на материала „този свят“, а еротиката, парадоксално на пръв поглед, се превърна в проповядване на религиозния аскетизъм. Това даде възможност на италианската контрареформация да използва предполагаемата липса на идеология на аристократичния барок за популяризиране на собствените си реакционни идеи, обръщайки хедонизма на морската поезия и проза срещу рационализма на новата материалистическа наука и философия.

Между усещането за неустановеното

аристократът и погледът към света на пикаро - гледката, характерна за неаполитанската лумпена - имаше определени допирни точки и това обяснява някои особености на бароковата проза, предимно бароковата бурлеска; но като цяло жизнените идеали както на италианското селячество, така и на италианската градска нисша класа дойдоха през 17 век. до антагонистични противоречия с идеологията на управляващите класи. Докато бившата търговска и индустриална буржоазия най-сетне се превърна в политически страхлива, реакционна класа, която подкрепяше не само феодалния ред, но и испанските завоеватели, селячеството и градските нисши класове на Италия отговориха на непрекъснато нарастващото социално, политическо и икономическо потисничество с бандитизма, "скритата селска война" (според Ф. Браудел), въстания, които са едновременно антифеодални и антииспански, национално освобождение. Неапол и Палермо стават през 17 век. основните центрове не само на барока, но и на народните размирици, които не спираха през целия век. Антифеодалното движение придобива особено широко разпространение в Италия през 1647-1648 г., когато градските по-ниски класове, водени първо от рибаря Томазо Агнеело (Мазаниело), \u200b\u200bа след това от оръжейника Дженаре Агнес, завземат властта в Неапол и я държат в продължение на една година. Неаполитанското въстание бе подкрепено от Палермо, където администрацията на града за известно време също премина в ръцете на непокорните хора и серия от селянски бунтове, които обхванаха цяла Южна Италия. В годините 1674-1676. Сицилия беше разтърсена от антииспанско въстание, което този път беше съсредоточено върху Месина. В годините 1653-1655. селяните на Савой се издигнаха до партизанска война срещу феодалите под знамето на възродената валденска ерес.

Популярни, антифеодални движения от 17-ти век те не можеха да се развият в Италия нито в буржоазна революция, каквато беше в Англия, нито в победоносна националноосвободителна война, както се случи в Холандия. В Италия през 17 век. нямаше класа, който да води революционната борба срещу феодализма и да я доведе до победен край. Това обаче изобщо не означава, че протестът на италианския народ срещу свои и чужди потисници е напълно безплоден, че не е отразено в италианската литература от 17 век. и не оказва влияние върху естеството на нейните стилове. И въпросът тук дори не е, че въстанието на Мазаниело получи пряк отговор в сатирата на Салватор Роза и в стихотворенията на Антонио Басо, който плати с главата си за активно участие в антифеодалното движение от 1647-1648 г. Протестът на потиснатите хора имаше много по-голямо значение, допринесе за формирането на италианската литература през 17 век. отвътре, нахлувайки в творчеството не само на Сарпи, Тасони, Бокалини, но и на писатели, които изглежда са много далеч от политиката като Джамбатиста Базиле. Една от проявите на несъответствието на италианския XVII век. се състоеше във факта, че социалното развитие на това време допринася не само за аристократизацията, но и в определен смисъл за демократизацията на италианската литература. Ако културата на италианския ренесанс, чиято социално-икономическа база се свързваше главно с най-развитите градове-държави от XIV-XVI в., Селянинът по правило се игнорираше, тогава т. Нар. Реферуализация, изместваща центъра на тежестта на италианската икономика към селото, караше всички да се експлоатират и потиснат селянин от фигурата, минала през 17-ти век. най-чувствителните, съвестните и внимателни представители на италианската творческа интелигенция не можаха да преминат. Животът на цялото италианско общество сега зависеше от селянина и това беше отразено в естетическото съзнание на епохата.

През XVII век. фактът на италианската национална култура е не само народната комедия на маските, възникнала през 16 век. в периферията на Високия Ренесанс, но също така и приказката и „народните романи“ на Джулио Чезаре Кроке за Бертолдо и Бертолдино, които се основават на селски фолклор. Народното изкуство подхранваше и обогатяваше италианския барок, въвеждайки свои естетически и житейски идеали. Ето защо е коренно неправилно да се счита барока за стил на контрареформацията и да го свързваме само с феодалното благородство, въпреки че барокът наистина първоначално е възникнал именно в онези страни, където благородството е управляващата класа. И във връзка с италианската литература от XVII век, и във връзка с италианското изкуство от това време, можем да говорим за две тенденции на барока - аристократична, реакционна и прогресивна, популярна. Онова страстно, трескаво желание за новото, което, както вече беше отбелязано, беше толкова характерно за цялата литература на италианския XVII век и особено за италианския барок, се подхранваше не само от усещането за скъсване с Ренесанса и зашеметяващите открития във физиката или астрономията, но и от желанието народните, селски маси към свобода и социална справедливост. Неслучайно един от най-големите италиански поети на 17-ти век.

стана Томазо Кампанела, големият писател на демократичния барок. Обяснявайки произхода на своите иновативни идеи и дръзки проекти, той каза на инквизиторите: „Чувам оплаквания от всеки селянин, когото срещна, и от всички, с които разговарях, научих, че всички са склонни да се променят“. Именно връзката между най-значимите произведения на италианската литература от 17 век. с народа с неговата антифеодална борба изглежда най-добре да се обясни фактът, че дори в условия на почти абсолютен икономически, социален и политически упадък италианската литература не загуби националното си съдържание и продължи да създава нови духовни ценности.

В своето развитие италианската литература от 17 век. преминаха два големи периода, границата между които пада приблизително в средата на века. По отношение на съдържанието си те не са равни помежду си. Първият период е несравнимо по-богат и по-интензивен навътре. Това беше през първата половина на 17 век. в Италия се формира класицизмът, в бароковата литература се оформят различни тенденции: маринизъм, киабреизъм, демократичен барок на Кампанела, Базиле, Салватор Роза. В края на този период са създадени най-важните естетически трактати, формулиращи теорията на барока.

Вторият период се характеризира с известен упадък както на класицизма, така и на маринизма. По това време в Италия се осъществява стабилизирането на обществено-политическата система, а след разгрома на популярните движения в края на 40-те години, опозицията срещу реакцията в литературата забележимо отслабва. В италианската литература от втората половина на века класицистичната тенденция в рамките на бароковите триумфи, която в крайна сметка се изражда в рококо. Вторият период в литературата на Сейченто преминава под знака на подготовката на Аркадия. Завършва през 1690 г., когато създаването на тази академия поставя началото на нов етап в развитието на италианската поезия, проза и литературна теория.

42

Още от средата на 16 век историческото развитие на Италия се характеризира с напредването и победата на феодално-католическата реакция. Икономически слаба, разпокъсана на отделни независими държави, Италия се оказва неспособна да устои на натиска на по-мощни държави - Франция и Испания. Дългата борба на тези държави за господство в Италия завърши с победата на Испания, залегнала в мирния договор в Като Камбреси (1559). От това време съдбата на Италия беше тясно свързана с Испания. С изключение на Венеция, Генуа, Пиемонт и Папските държави, Италия е била почти испанска провинция в продължение на почти два века. Испания участва Италия в опустошителни войни, които често се водят на територията на италианските държави, допринася за разпространението и засилването на феодалната реакция в Италия, както в икономиката, така и в културния живот.
Доминиращото положение в социалния живот на Италчи е било заето от аристокрацията и най-висшето католическо духовенство. В условията на дълбок икономически упадък в страната само големите светски и църковни феодали все още притежаваха значително материално богатство. Италианският народ - селяни и граждани - изпадна в изключително трудно положение, обречен на бедност и дори на изчезване. Протестът срещу феодалния и чуждестранния потисничество намира израз в многобройните народни въстания, които избухнаха през 17-ти век и понякога приеха огромни размери, като въстанието Мазаниело в Неапол.
Общият характер на културата и изкуството на Италия през 17 век се дължи на всички особености на историческото му развитие. Именно в Италия бароковото изкуство се ражда и развива най-много. Въпреки това, доминираща в италианското изкуство от XVII век, тази тенденция не беше единствената. В допълнение към него и паралелно с него се развиват реалистични тенденции, свързани с идеологията на демократичните слоеве на италианското общество и получаващи значително развитие в много художествени центрове на Италия.

Италианско изкуство от XVII век

Центърът за развитие на ново бароково изкуство в началото на XVI-XVII век. беше Рим. „Римски барок“ - най-мощният художествен стил в изкуството на Италия през втората половина на XVI-XVII век. е роден предимно в архитектурата и е идеологически свързан с католицизма, с Ватикана. Архитектурата на този град през 17 век. изглежда е във всичко, противоположно на класицизма на Ренесанса и в същото време твърдо свързано с него. Неслучайно Микеланджело действа като негов предшественик, както вече беше споменато.

Майсторите на барока пречупват много художествени традиции на Ренесанса, с неговите хармонични, балансирани обеми. Бароковите архитекти включват в цялостен архитектурен ансамбъл не само отделни сгради и площади, но и улици. Началото и края на улиците със сигурност са белязани от някои архитектурни (площади) или скулптурни (паметници) акценти. Представителят на ранния бароков архитект Доменико Фонтана (1543-1607 г.) за първи път в историята на градоустройството използва три-лъчева система от улици, отклоняващи се от площад Пиаца дел Пополо ("Народен площад"), като по този начин свързва главния вход в града с основните ансамбли на Рим. Обелиските и фонтаните, разположени в точките на спускане на лъчевите алеи и в техните краища, създават почти театрален ефект на перспектива, отдалечена в далечината. Принципът на Фонтана беше от голямо значение за всички последващи европейски градоустройствени планове (припомнете си три-лъчевата система на поне Санкт Петербург).

Статуята като начало, което организира площада, е заменено от обелиск с динамичния си стремеж нагоре и още по-често от фонтан, богато украсен с скулптура. Фонтаните на Бернини, Тритон (1643 г.) в Пиаца Барберини и фонтанът „Четири реки“ (1648-1651 г.) в Пиаца Навона бяха блестящ пример за барокови фонтани.

В същото време в ранната епоха на барока не са създадени толкова много нови видове дворци, вили, църкви, но декоративният елемент се укрепва: вътрешността на много ренесансови палацо се превръща в анфилад от буйни камери, декорът на порталите се усложнява, бароковите майстори започват да обръщат много внимание на двора и дворцовата градина. Архитектурата на вилите с техния богат градински и парков ансамбъл достигна специален обхват. Като правило тук се развиват същите принципи на осово строителство, както при градоустройственото планиране: централният път за достъп, основната зала на вилата и главната алея на парка от другата страна на фасадата вървят по същата ос. Гротовете, балюстрадите, скулптурите, фонтаните изобилно украсяват парка, а декоративният ефект се усилва допълнително от разположението на целия ансамбъл в тераси на стръмния терен.

Лоренцо Бернини. Фонтан на четирите реки в Пиаца Навона. Рим

Архитектурният декор става още по-великолепен в периода на зрелия барок, от втората третина на 17 век. Украсена е не само основната фасада, но и стените от страната на градината; от предното фоайе можете да отидете директно в градината, която е великолепен парков ансамбъл; от страната на главната фасада страничните крила на сградата се простират и образуват церемониален двор - т. нар. cour d'honneur (френски cour d "honneur, буквално - двор на честта).

В култовата архитектура на зрелия барок се засилва пластичната изразителност и динамичността. Множество разкъсвания и счупвания на пръти, корнизи, фронтони в остър черно-бял контраст създават изключително живописна фасада. Правите равнини се заменят с извити, редуването на извити и вдлъбнати равнини също засилва пластичния ефект. Интериорът на бароковата църква като място за великолепен театрален обред на католическата служба е синтез на всички видове визуални изкуства (и с появата на органа - и музиката). Различни материали (цветни мрамори, дърворезба от камък и дърво, лепенка от гипс, позлата), живопис с илюзионистичните си ефекти - всичко това, заедно с причудливите обеми, създава усещане за нереалното, разширява пространството на храма до безкрайност. Декоративната наситеност, изтънчеността на играта на равнини, нахлуването на овали и правоъгълници вместо обиколките на възрожденските майстори на кръгове и квадрати се усилват от едно архитектурно творение до друго. Достатъчно е да се сравни църквата на Il Gesu (1575) от Джакомо дела Порта (ок. 1540-1602) с църквата Сант Иво (1642-1660) от Франческо Боромини (1599-1667): тук острите триъгълни издатини на стените, купол във формата на звезда създават безкрайно разнообразно впечатление, лишават формата на обективност; или със собствена църква San Carlo alle cuatro Fontane (1634-1667).

Франческо Боромини. Църква на Сант Иво алла Саниенца. Рим

Франческо Боромини. Купол на църквата на Сан Карло але Куатро Фонтан в Рим

Скулптурата е тясно свързана с архитектурата. Тя украсява фасадите и интериора на църкви, вили, градски палацо, градини и паркове, олтари, надгробни паметници, фонтани. В барока понякога е невъзможно да се разделят работата на архитект и скулптор. Художникът, който комбинира и двата таланта в себе си, беше Джовани Лоренцо Бернини (1598-1680). Като придворен архитект и скулптор на папите Бернини изпълнява заповеди и ръководи всички основни архитектурни, скулптурни и декоративни произведения, които се извършват за украса на столицата. До голяма степен благодарение на църквите, построени по негов проект, католическата столица придобива бароков характер (църквата Сант Андреа ал Куринале, 1658-1678 г.). Във Ватиканския дворец Бернини проектира „Кралското стълбище“ (Scala regia), което свързва папския дворец с катедралата. Той притежава най-типичното творение на барока - балдахинът (civorium) в базиликата "Свети Петър" (1657-1666 г.), ослепителен с декоративно богатство от различни материали, неограничена художествена фантазия, както и много статуи, релефи и надгробни паметници на катедралата. Но основното творение на Бернини е грандиозната колонада на базиликата Свети Петър и украсата на гигантския площад близо до тази катедрала (1656-1667). Дълбочината на района е 280 m; в центъра има обелиск; фонтаните отстрани подчертават напречната ос, а самият площад е оформен от мощна колонада от четири реда колони от тосканския ред, висока деветнадесет метра, съставяща строг, отворен кръг, „като отворени ръце“, както каза самият Бернини.

Колонадата като венец увенчала катедралата, която била докосната от ръката на всички велики архитекти на Ренесанса от Браманте до Рафаел, Микеланджело, Балдасаре Перузи (1481-1536), Антонио да Сангала Младши (1483-1546). Последният, който украси основния портик, беше ученикът на Браманте Карло Мадерна (1556-1629).

Лоренцо Бернини. Колонада на площада пред катедралата "Свети Петър". Рим

Бернини беше не по-малко известен скулптор. Подобно на ренесансовите майстори, той се насочи както към древните, така и към християнските поданици. Но образът му на „Давид“ (1623 г.) например звучи различно от този на Донатело, Веррокио или Микеланджело. „Давид“ на Бернини е „войнствен плебей“, бунтар, няма яснота и простота на образите на Кватроценто, класическата хармония на Високия Ренесанс. Тънките му устни са упорито сгъстени, малките му очи се присвиват гневно, фигурата е изключително динамична, тялото е почти обърнато около оста си.

Бернини създава много скулптурни олтари за римски църкви, надгробни паметници за известни хора от своето време, чешми в основните площади на Рим (споменатите вече фонтани в Пиаца Барберини, Пиаца Навона и др.) И във всички тези произведения се проявява тяхната органична връзка с архитектурната среда. Бернини беше типичен художник, работил за католическата църква, следователно в сто олтарни изображения, създадени със същия декоративен блясък като другите скулптурни произведения, на езика на бароковата пластмаса (илюзорно пренасяне на текстурата на предметите, любов към комбиниране на различни материали не само по текстура, но и но цветът, театралността на действието, общата „живописност“ на скулптурата) винаги ясно изразяват определена религиозна идея („Екстазът на св. Тереза \u200b\u200bАвилска“ в църквата „Санта Мария дела Витория“ в Рим).

Бернини беше създателят на бароковия портрет, в който всички характеристики на барока са напълно разкрити: този образ е церемониален, театрален, декоративен, но общото великолепие на изображението не засенчва реалния облик на модела в него (портрети на херцог д'Ест, Луи XIV).

В живописта в Италия в началото на XVI-XVII век. могат да се разграничат две основни художествени направления: едната е свързана с творчеството на братя Каракчи и е получила името „Болонски академизъм“, а другата - с изкуството на един от най-големите италиански художници от 17 век. Караваджо.

Анибале и Агостино Каракчи и братовчед им Лодовико през 1585 г. основават Accademia degli incamminati в Болоня, в която художниците се обучават по конкретна програма. Оттук и името - "Болонски академизъм" (или "Болонска школа"). Принципите на Болонската академия, която беше първообраз на всички европейски академии на бъдещето, могат да бъдат проследени в работата на най-талантливите от братята - Анибале Каракчи (1560-1609).

Каракчи внимателно изучава и изучава природата. Той вярваше, че природата е несъвършена и трябва да се трансформира, облагородява, за да може тя да се превърне в достоен предмет на изображение в съответствие с класическите норми. Оттук и неизбежната абстракция, реториката на образите на Каракчи, патос вместо истински героизъм и красота. Изкуството на Каракчи се оказа много навременно, в съответствие с духа на официалната идеология и беше бързо разпознато и разпространено.

Анибале Каракчи. Венера и Адонис. Виена, Музеят на културните истории

Братя Каракчи са майстори на монументална и декоративна живопис. Най-известното им произведение е рисуването на галерията в Палацо Фарнезе в Рим по темите на „Метаморфозите“ (1597-1604) на Овид, характерни за бароковата живопис. Освен това Анибале Каракчи беше създател на така наречения героичен пейзаж - идеализиран, измислен пейзаж, защото природата, подобно на човека (според Болонезе), е несъвършена, сурова и изисква усъвършенстване, за да бъде представена в изкуството. Това е пейзаж, разгънат със завеси в дълбочина, с балансирани маси от бучки дървета и почти задължителна разруха, с малки фигури от хора, които служат само като служители, за да подчертаят величието на природата. Цветът на Bolognese е също толкова конвенционален: тъмни сенки, локални, ясно подредени цветове, светлина, плъзгаща се върху обеми. Идеите на Каракчи са разработени от редица негови ученици (Гуидо Рени, Доменичино и др.), В чиято работа принципите на академизма са почти канонизирани и разпространени в цяла Европа.

Микеланджело Мериси (1573-1610), по прякор Караваджо (след неговото място на раждане), е художникът, дал името на мощно реалистично движение в изкуството, граничещо с натурализъм - караваджизъм, придобил последователи в цяла Западна Европа. Единственият източник, от който Караваджо намира за достоен да почерпи темите на изкуството, е заобикалящата го реалност. Реалистичните принципи на Караваджо го превръщат в наследник на Ренесанса, въпреки че той подрива класическите традиции. Методът на Караваджо беше антиподът на академизма и самият художник се разбунтува срещу него, отстоявайки собствените си принципи. Оттук и призивът (не без предизвикателство към приетите норми) към необичайни герои като комарджии, измамници, гадатели, всякакви авантюристи, чиито образи Караваджо постави основата на ежедневната живопис на дълбоко реалистичен дух, съчетавайки наблюдението на холандския жанр с яснотата и прецизността на формата на италианската школа („Играчът на лютната“, в. 1595; Играчите, 1594-1595).

Но основното за майстора остават религиозни теми (олтарни образи), които Караваджо се стреми да въплъти с наистина новаторска смелост като жизненоважно. В „Евангелистът Матей с ангел“ (1599-1602 г.) апостолът прилича на селянин, ръцете му са груби, познати с упорита работа, набръчканото му лице е обтегнато от необичайно занимание - четене.

Караваджо. Призванието на апостол Матей. Църква на Сан Луиджи Дей Франси в Рим

Караваджо има силно пластично формоване на формата, той нанася боя в големи, широки равнини, измъквайки от тъмнината със светлина най-важните части на композицията. Това остро киароскуро, контрастни цветни петна, близки планове, динамична композиция създават атмосфера на вътрешно напрежение, драматичност, емоция и голяма искреност. Караваджо облича героите си в модерни дрехи, поставя ги в проста среда, позната на публиката, което ги прави още по-убедителни. Творбите на Караваджо понякога достигат до такава сила на реалистична експресивност, за съжаление, понякога достигаща до натурализъм, че клиентите им отказват, не виждайки в образите правилното благочестие и идеалност (не без причина някои изследователи използват термина „жесток реализъм“ по отношение на Караваджо). Така беше и с олтарния образ „Успение на Божията майка“: клиентът го отхвърли, аргументирайки се, че господарят не изобразява величието на Успението на Мария, а смъртта в цялата й грозота.

Страстта към натуралистичните детайли, автентичността на ситуацията не засенчва основното в творбите на Караваджо, най-доброто от които са емоционално изразителни, дълбоко драматични и възвишени („Участие“, 1602 г.). Зрелото творчество на майстора се характеризира с монументалност, величие на композиции, скулптурна форма, класическа яснота на рисуването. В същото време градациите на светлината и сянката стават по-меки, цветните нюанси - по-тънки, пространството - ефирни (споменатото вече „Успение на Мария“, 1606 г.).

Изкуството на Караваджо поражда както истински последователи на неговия художествен метод, така и повърхностни имитатори, овладели само външни техники. Неговите най-сериозни последователи в Италия включват Креспи, Гентиллески, всички венециански „тенебристи“; в Холандия - Terbruggen и като цяло цялата така наречена „Утрехтска школа на кавараджистите“. Влиянието на Караваджо е изпитано от младия Рембранд, в Испания - от Рибера, Зурбаран, Веласкес.

От най-ранния си период италианският барок като стил се е формирал до голяма степен на същите принципи като академичната система на Болонезе. Идеализацията и патосът бяха особено близки до официалните кръгове на италианското общество и църквата - основният клиент на произведения на изкуството. Този стил обаче пое и нещо от Караваджо: съществеността на формата, енергията и драматизма, иновациите в разбирането на черно-бялото моделиране. В резултат на сливането на две различни художествени системи се заражда изкуството на италианския барок: монументалната и декоративна живопис на Герцино (Франческо Барбиери, 1591-1666) с неговите реалистични типове и караваджист киароскуро, Пиетро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Лука Джордано (1632- 1705); ставна живопис на най-близкия Караваджо Бернардо Строци (1581-1644), отличния колорист Доменико Фети (1588 / 89-1623), който беше силно повлиян от Рубенс (както и Строци). Малко по-късно, в средата на века, се появяват блестящи в техните колоритни достойнства, мрачни романтични композиции на Salvator Rosa (1615-1673).

Караваджо. Позиция в ковчега. Ватикан, Пинакотек

През последната трета на XVII век. в изкуството на италианския барок се очертават определени промени. Декоративността расте неконтролируемо, композициите и предупрежденията стават по-сложни, изглежда, че фигурите се втурват с бързо и безредно движение. Живописта със своя перспективен илюзионизъм всъщност разрушава стената, „разкъсва“ тавана или купола, което винаги противоречи на правилата на класическото изкуство. Таванът на римската църква на Сант Игнатий „Апотеозата на св. Игнатий“, изпълняван от Андреа дел Поцо (1642-1709), архитект, художник, теоретик на изкуството, който не без основание е наречен ръководителят на „йезуитския стил“, е най-ясният пример за такава картина на тавана с нейния „трик на очите“ , изразителност на изразителните средства, мистичност и екстатично настроение (Рим, 1684).

В края на века в композиции, както монументални, така и декоративни, и стандарта, студенината, реториката и фалшивия патос все повече преобладават. Най-добрите художници обаче все още знаеха как да преодолеят тези черти на късния барок. Такива са романтичните пейзажи на Алесандро Магнаско (1667-1749), монументална (таван, олтарни изображения) и станкова (портретна) живопис на Джузепе Креспи (1665-1747) - художници, застанали на прага на новия век.

Salvator Rosa.

Италианско изкуство от XVII век. Чести проблеми.

Рим е бил център на развитието на новото бароково изкуство в началото на XVI-XVII век. Архитектурата на този град през 17 век. изглежда е характерно за епохата на барока.

Майсторите на барока пречупват много художествени традиции на Ренесанса, с неговите хармонични, балансирани обеми. Бароковите архитекти включват не само отделни сгради и площади, но и улици в неразделен архитектурен ансамбъл. Началото и края на улиците със сигурност са белязани от някои архитектурни (площади) или скулптурни (паметници) акценти. За първи път в историята на градоустройството Доменико Фонтана използва трилъчева система от улици, отклоняващи се от Пиаца дел Пополо, като по този начин свързва главния вход в града с основните ансамбли на Рим. Обелиските и фонтаните, разположени в точките на спускане на лъчевите алеи и в техните краища, създават почти театрален ефект на перспектива, отдалечена в далечината. Принципът на Фонтана е от голямо значение за всички следващи европейски градоустройствени планове.

По време на зрелия бароков период, от втората трета на 17 век, архитектурният декор става по-великолепен. Украсена е не само основната фасада, но и стените от страната на градината; от предното фоайе можете да отидете директно в градината, която е великолепен парков ансамбъл; от страната на основната фасада, страничните крила на сградата се простират и образуват курдонер (двор на честта).

През последната трета на XVII век. в изкуството на италианския барок се очертават определени промени: декоративността се засилва, ъглите на фигурите стават по-сложни, сякаш „движенията се ускоряват“. Архитектурата и скулптурата съществуват в синтез с произведения, създадени чрез техниката на изобразителния илюзионизъм. Перспективният илюзионизъм разрушава стената, което винаги е било в противоречие с правилата на класическото изкуство. В композициите, както монументални, така и декоративни, и стандарти, студенина, реторика и фалшив патос стават все по-победни. Най-добрите художници обаче все още знаеха как да преодолеят зловещите черти на късния барок. Такива са романтичните пейзажи на Алесандро Магнаско, монументална (плафони, олтарни изображения) и станкова (портрети) живопис на Джузепе Креспи - художници, застанали на прага на новия век.

Италианското изкуство около 1600 г .: основни тенденции в развитието

В италианската живопис на прага на XVI-XVII век. има две основни художествени направления: едната е свързана с творчеството на братя Каракчи и е получила името „Болонски академизъм“, а другата - с изкуството на един от най-големите италиански художници от 17 век. Караваджо.

Анибале и Агостино Каракчи и братовчед им Лодовико през 1585 г. в Болоня основават „Академията на истинските пътеки“, в която художниците се обучават по конкретна програма. Оттук и името - „академизъм на Болонезе“.

Принципите на Болонската академия, която беше първообраз на всички европейски академии на бъдещето, могат да бъдат проследени в работата на най-талантливата от братята Анибале Каракчи (1560–1609). Каракчи внимателно изучава и изучава природата. Той вярвал, че природата е несъвършена и трябва да се преобразува, усъвършенства, за да може тя да се превърне в достоен обект на изобразяване в съответствие с класическите норми. Оттук и неизбежната абстракция, реториката на образите на Каракчи, патос вместо истински героизъм и красота. Изкуството на Каракчи се оказа много навременно, в съответствие с духа на официалната идеология и беше бързо разпознато и разпространено. Братя Каракчи са майстори на монументална и декоративна живопис.

Най-известното им произведение е рисуването на галерията на Палацо Фарнезе в Рим по темите на овидиевите „Метаморфози“ (1597-1604) - типични за бароковата живопис. Анибале Каракчи също беше създател на така наречения героичен пейзаж, тоест идеализиран, измислен пейзаж, тъй като природата, подобно на човека (според Болонезе), е несъвършена, груба и изисква усъвършенстване, за да бъде представена в изкуството.

Carracci Ludovico - Бракът на Мария. Вечеря в Емаус, 1599-1602 г. -

Микеланджело Мериси де Караваджо

Микеланджело Мериси, по прякор Караваджо (1573 - 1610), е художникът, който даде името на мощното реалистично движение в изкуството, което спечели последователи в цяла Западна Европа. Единственият източник, от който Караваджо намира за достоен да почерпи темите на изкуството, е заобикалящата го реалност. Реалистичните принципи на Караваджо го превръщат в наследник на Ренесанса, въпреки че той подрива класическите традиции. Методът на Караваджо бил противоположен на академизма и самият художник се разбунтувал срещу него, отстоявайки собствените си принципи. Оттук и призивът (не без предизвикателство към приетите норми) към необичайни герои като комарджии, измамници, гадатели, всякакви авантюристи, чиито образи Караваджо постави основата на всекидневната живопис с дълбоко реалистичен дух, съчетавайки наблюдението на холандския жанр с яснотата и прецизността на формата на италианската школа ("Играчът на лютната", около 1595; Играчите, 1594-1595).

3. Караваджо. Ранно творчество

В ранните си творби Караваджо въвежда понятието „жанр“ в италианската живопис, по-рано характерна само за художниците на Холандия. Но за разлика от холандците, Караваджо не се интересува много от това, което се случва или трябва да се случи, за него самите улични типове са по-интересни - гадателка в бял тюрбан, капан младеж в шапка с пера и други подобни.

Първите години от живота на художника в Рим, където той пристигна около 1590 г., бяха тежки. За да печели пари, той рисува цветя и плодове в картините на други художници, а след това започва самостоятелно да създава своеобразни жанрови сцени и натюрморти. Превъплъщавайки улични момчета, посетители на таверни, кошници с плодове, той е един от първите, които твърдят съществуването на тези жанрове. Основното в творбите на Караваджо не е разказ, а характерен тип.

Тези картини включват „Млад мъж с лютня“ (около 1595 г., Санкт Петербург, Ермитаж).

Цигулка, ноти, плодове са на масата пред него. Всички тези предмети са изрисувани с усъвършенствано умение в тяхната плътна закръгленост, материалност, осезаемост. Chiaroscuro лицето и фигурата са прославени, тъмният фон подчертава наситеността на предните светли тонове, обективността на всичко представено. Караваджо твърди превъзходството на прякото възпроизвеждане на живота. Той се противопоставя на болезнената благодат на все още широко разпространения маньеризъм и патетика на развиващия се барок пред простотата и естествеността на всекидневието. Обобщавайки формите, разкривайки същественото, той надарява най-простите обекти със значимост и монументалност. Композициите на Караваджо с фигури, изрязани до кръста, са прецизно конструирани, те имат строга закономерност, цялостност, изолация, приближавайки Караваджо до майсторите на Ренесанса. Това придава монументалност и значение не само на ежедневието му, но и на религиозни сцени, като например „Неверието на Тома“ (около 1603 г., Флоренция, Уфизи; вариант - Потсдам, Художествена галерия на Сансучи).

• Милост, състрадание - аргументите на Единния държавен изпит Милост на Соня Мармеладова
• Густав Флобер - биография, информация, личен живот в търсене на истинска любов
• Древногръцка трагедия Еволюцията на трагедията от Есхил до Еврипид
• Главните герои от „Гръмотевичната буря“ на Островски
• Форми на изразяване „диалектика на душата
• Урок по литературно четене
• Любезният човек от сезуан
• Жизненият път на много млади хора в началото на 19 век Онегинов младеж от 19 век
• Изобразяването на войната в романа „Война и мир“
• Хенри кратка биография

• Биография Кристоф Бел
• Кратка биография на Джеймс Олдридж
• Проблемът за бащите и децата в образа на Тургенев
• Герои на "Мъртви души" - Манилов (за кратко)
• Урок по литература по темата: „Обломов и Столц
• V. певческа дейност. Пееща дейност в предучилищна възраст Значението на певческата дейност в музикалното развитие на децата в предучилищна възраст
• Вера Мухина - биография, снимка, личен живот на музея на скулптора Вера Мухина във Феодосия
• Немски художници, началото на 20 век
• Тициан Пренасяне на кръста на тицианската картина
• Преглед на три произведения