Подготовка на ученика за публично говорене. Методи и средства за подготовка за концертно изпълнение

Психологическа подготовкадо концертно изпълнение и проблема с концертното вълнение

ВЪВЕДЕНИЕ
Публичното говорене е определящ момент в творчески животхудожник, това е резултат от продължителна работа на музикант (както зрял, така и начинаещ) върху парче. И, разбира се, това е необходим етап в системата на обучение и ставане на музикант, където всичко е взаимосвързано: образование музикално мислене, творческо въображение, слух, технически умения, памет, концентрация в режим на работа върху произведение и обща култура.
Още в периода на обучение в детската градина музикално училище, ученикът трябва да свикне, че изпълнението е сериозен въпрос, за който той е отговорен пред слушателя, пред автора на произведението, пред себе си и своя учител, че в същото време е празник, най-добрите минутиот живота си, когато може да получи огромно художествено удовлетворение. Резултатите от публичното говорене оказват огромно влияние върху психиката на ученика и до голяма степен влияят върху по-нататъшния му напредък и работа.

Въпреки целия процес на обучение, който протича под най-силния контрол на учителя, концертното изпълнение зависи в по-голяма степен от индивидуалните способности на музиканта. Поведение на сцената, благополучие по време на играта, реакция към отношението на публиката - всичко това се разкрива във всеки изпълнител по свой собствен начин.
Често на този етап възникват сривове, които причиняват сериозна психическа травма дори на много надарени изпълнители, което понякога ги кара да отказват сценични изяви.

Като се имат предвид причините за сривове, които се случват с изпълнителя на сцената, бих искал да се спра по-подробно на проблема с поп вълнението - проблемът за вътрешната еманципация "на публично място", способността да се освободиш от оковите на нервното напрежение. К. Станиславски с тънко психологическо наблюдение описва болезненото и неестествено състояние, изживяно от актьора на сцената: „Когато човек – артист излезе на сцената пред хилядна тълпа, той губи нервите си от страх, срамежливост, отговорност, трудности. В тези моменти той не може да говори, да гледа, да слуша, да мисли, да иска, да се чувства като човек.
Вълнението на музикант-изпълнител не се различава от описаното благополучие на актьор; съзнание за отговорност, необичайна среда, страх от провал - всичко това дезорганизира Творчески умения.

За много пианисти и (особено) студенти концертното изпълнение далеч не е лесна задача. Известно е, че имаше отлични виртуози, които се страхуваха от сцената и обикновено свиреха пред публика далеч под реалното им ниво.
Г. Нойхаус в книгата си „За изкуството на свиренето на пиано“ припомня как известни художници като А. Рубинщайн, Л. Годовски и други са били притеснени преди концерти. А. Голдънвайзер пише, че вълнението преди представлението е било характерно за повечето велики артисти. Като най-рядкото изключение от това правило той говори за И. Хофман, който изобщо не е бил притеснен преди концерта.

КОНЦЕРТНО ИЗПЪЛНЕНИЕ
Проблемът с концертното вълнение не е заобиколен от повече от един изследовател в областта на музикалната педагогика и психология и частните методи на обучение по свирене на инструменти. наистина, този проблем, проблемът с поп вълнението и подобни въпроси - как да се отървем от прекомерното вълнение по време на концертно изпълнение, как да работим върху поп вълнението при подготовка за изпълнение - са ключови в музикалната педагогика и психология. Тъй като възпитанието на артистичните способности, и по-специално умението да се контролираш по време на изпълнение, е една от задачите на учителя при формирането на изпълнителен музикант.
Концертното вълнение трябва да се разглежда като вид емоционални състояния, които зависят от личностните характеристики на индивида. Има две разновидности на поп вълнение: „възбуда-покачване” и „възбуда-паника”. Поради индивидуални характеристикипсихическата организация на всеки изпълнител, състоянието на възбудата се отразява на качеството по различни начини извършени работи.
Вълнението помага на човек да се справи блестящо с творческата си задача, допринася за по-голяма яркост на изпълнението, по-добър контактмежду изпълнителя и слушателя, тогава другият трябва да изразходва много допълнителна енергия, за да преодолее вълнението, като в същото време изпълнителят не винаги постига желания резултат, за мнозина вълнението достига болезнено състояние. Най-често това се проявява в нарушение на регулирането на скоростта, чувството за темпо се губи, на изпълнителя често му се струва, че свири много тихо, че не се чува и той започва
играе нюанс по-високо. Случва се обратното: темпераментът угасва, играта става безцветна, беззвучна. Най-лошото е, ако паметта изведнъж се провали. Понякога това засяга не само двигателната памет, но и музикалната памет. В първия случай може да помогне музиката, а във втория - моторът. Ако това не се случи, спирането е неизбежно. Често тревожността-паника води до сривове, което води до психическа травма на изпълнителя. Това състояние се нарича "попска болест". Неуспешното представяне поражда съмнение в собствените сили и възможности,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

ПРИЧИНИ ЗА КОНЦЕРТА ВЪВЪЛНУВАНИ И
НАЧИНИ ЗА БОРБА С ТЯХ
За концертното вълнение, от което страдат мнозина, Римски-Корсаков много точно каза: то е обратно пропорционално на степента на подготовка. Важно е да подготвим учениците за концерти възможно най-добре и да не ги пускаме със „сурови“ произведения, защото сривовете по време на изпълнения водят до страх от сцената.
Разнообразната издръжливост се засилва чрез разнообразно обучение. Нека ученикът изсвири по-малък брой пиеси в едно изпълнение, но нека излиза на сцената по-често. Многократното повторение на едни и същи музикални произведения пред публика също ще бъде от голяма полза.
Много ученици се нуждаят от психологическа игра преди да изпълнят, те започват да получават музикално произведение едва за втори път.Трябва да научите ученика да се концентрира, преди да извлича звуци на инструмента.

Какво трябва да направи учителят, за да образова ученик в добро здраве? Как и кога трябва да се осъществи запознанството му със сцената? Опитни учители и психолози смятат, че е необходимо да привикнете детето към сцената възможно най-рано, от първите стъпки на обучение. Известно е, че в детството се формират качествата на бъдещата личност на музикант-изпълнител. И е много важно да не се пропуска това време, когато детската психика е насочена основно към изразяване на положителни емоции, което е сериозна предпоставка за формиране на чувство на удовлетвореност от собствената игра, удоволствие от общуването със слушателите.

За по-нататъшното развитие на ученика е много важно още първите му изяви да бъдат успешни. От голямо значение за ученика е изборът на програма и технически способности. Но дори и по-малко успешно представяне не трябва да предизвиква негативна реакция от страна на учителя към ученика. И с времето трябва да се формира вяра в собствените сили и желание за общуване с обществеността. Това е важното за по-нататъшния успех и формирането на един изпълнителен музикант.
Връщайки се към причините за концертното вълнение, трябва да помислим - необичайна среда.
Променената среда предизвиква чувство на дискомфорт и несигурност. Ето защо преди концерта е необходимо да се погрижите за предварителни репетиции на сцената, тъй като всяка зала има свои собствени акустични характеристики.

Интересно е наблюдението на Янкелевич за особеностите на представянето в залата: „малка картина е добра за стая, но е необходим плакат на площада. За да завладеете, да заинтересувате публиката с идеята си, трябва ясно да си представите какво впечатление искате да направите. Бързата техническа игра в залата не впечатлява, слива се, става плитка. В залата имате нужда от голяма, изпъкнала игра, изострена ... мощен звук, яснота на пасажите на техниката. за това трябва да свирите по-голямо, по-изявено с пианото, но с малко по-бавно темпо, когато всичко е под контрол. Тогава се създава усещане за спокойствие на сцената. Докато бързата игра създава нестабилност."
Още една особеност, която не бива да се забравя. По време на работа, вкъщи или в класната стая, ние си позволяваме да играем „не с пълна психическа сила“, сякаш упражняваме, преподавайки урок. Не изключвам етапа на научаване на пиеса, но за да не се превърне музикалното произведение в упражнение или етюд, е необходимо в края на урока да го изсвирим в темпо, като на концерт , т.е в присъствието на въображаеми слушатели.

Г. Нойхаус: „Преди композицията да види светлината на прожекторите, със сигурност ще я изпълнявам много пъти у дома, сам, сякаш я свиря пред публиката. (Вярно, не си поставям тази цел, но тъй като обичам да композирам, аз го „изпълнявам“ - за себе си и за другите, макар и да не присъствам.)
А. Баренбойм разказва как един от видните съветски пианисти репетира нова програма, с която скоро ще изпълни:
„Това, което прави, може да изглежда детински забавно отвън... той оставя друга стая („артистичната стая“) на пианото, представя си, че е в концертна зала, покланя се на публиката и започва да свири програмата. ”

Много музиканти смятат, че едно произведение не може да се счита за завършено, освен ако не е било публично изпълнено няколко пъти. На ранен етап, в музикалните училища, ученикът може да бъде научен да свири в присъствието на други ученици. Също така е полезно да изпълнявате програмата на роднини и приятели. Подобни плейбек-изпълнения учат ученика незабавно да се включи в образа на произведението, да предизвика в себе си необходимата емоционална нагласа, да постигне пълна концентрация в процеса на свирене и т.н.
Пробните звукозаписи на вашето изпълнение са много желателни - дори и най-аматьорските несъвършени. Именно в процеса на такава проверка можете да идентифицирате своите недостатъци, които изискват последващо отделно проучване.

Много е полезно да играете парчето от всяка точка. Друг пример: свиренето на парче наум без ноти може дори да се комбинира с ходене по улицата.
Има обаче много подобни примери... Всичко това е трениране на нервни процеси, в резултат на което се развива устойчивост на външни външни стимули, концертното изпълнение става обичайно.
Пропуските в техническото обучение влияят негативно върху качеството на изпълнение. Например, ако преди изпълнението все още имаше прекомерно напрежение в мускулите, тогава от вълнение по време на изпълнението то се увеличава многократно, появява се скованост в мускулите на цялото тяло, ръцете започват да треперят и изпълнителят не се подчинява добре. Където и да възникне състояние на напрежение и откъдето и да идва неговото влияние, то винаги има инхибиращ ефект върху свободата на ръцете на играча.

Изявленията на К. Станиславски помагат да се разгледа по-широко въпроса за мускулните фиксации: „телесните“ скоби“, дори ако не влияят ясно на техниката на пианиста, ограничават емоционалните му преживявания и творческото въображение. Докато има физическо напрежение, - пише Станиславски за актьора, - не може да става дума за правилното усещане и нормалния психически живот на ролята. за да помогнете на ученика да се отърве от мускулното напрежение, можете да изберете този път: временно да изоставите „изразителното“ изпълнение. Намалете до бавно темпо и развийте в себе си, както предлага К. Станиславски, „мускулен контролер“. С постоянно внимание се уверете, че никъде няма прекомерно напрежение, мускулни скоби или крампи. Този процес на самоизследване и освобождаване на мускулното напрежение трябва да се доведе до „механично несъзнателно привикване“.
Разбира се, комплекси от техническо несъвършенство се появяват при избора на „надценена“ програма. Следователно програмата трябва да бъде избрана, като се ръководи от индивидуалните умствени способности и технически възможности на ученика.

Друг съвет, който А. Алексеев дава, е „най-трудните места за започване на учене на първо място, така че да са подготвени предварително“.
Има и психологически момент, да се опитаме да не се фокусираме върху техническите проблеми на ученика, за да не се образува комплекс у него, защото с времето, в процеса на усвояване на произведението, те ще изчезнат.
Също така, една от причините за появата на концертно вълнение е обострянето на съзнателния контрол върху автоматично коригираните процеси.
Изпълнението на дадена работа е верига от автоматизирани движения, които в психологията се наричат умения и се развиват в процеса на съзнателна дейност. Л. Баренбойм: „Чувството за отговорност кара пианиста..., против волята си, да изпробва преди представлението и на самата сцена онези аспекти от изпълнителския процес, които протичаха перфектно дори без специално внимание към тях. Автоматично установените процеси са дезорганизирани от това и той забравя, че трябва да продължи да играе. Как да го избегнем? Станиславски смята: „... единственото възможно нещо може да бъде само пълно – без ни най-малко разсейване – фокусиране върху самото произведение на изкуството; непрекъсната и неуморна концентрация на вниманието върху развитието на художествения образ. Изключителната концентрация от този вид ще "привлече" ентусиазъм, творческо благополучие и ще помогне за поддържане на самоконтрол на сцената.
Такова хладнокръвие и съсредоточеност до голяма степен зависят от метода на художествено-педагогическа работа с ученика и от собственото му ежедневно системно обучение на вниманието му. Но въпреки всичко това паническото вълнение понякога помита всичко по пътя си, включително волята за концентрация.

К. Станиславски поставя естрадния самоконтрол в зависимост от нравствения характер на изпълнителя.
„Трябва да се обясни“, пише той, „че всички тези вълнения... идват от гордост, суета и гордост, от страх да бъдеш по-лош от другите“. Музикантите изразяват същата идея. В отговор на въпроса как да се справите с нервността на сцената, И. Хофман между другото посочва: „Трябва да се научите да забравяте своето скъпоценно „аз”, както и „азът” на вашите слушатели и отношение към теб...”.
Естрадните изпълнения изискват голяма изпълнителска воля и издръжливост, тъй като музикантът енергично дава всичко най-добро. Трябва да можете да мобилизирате цялата си енергия и в същото време умело да я изразходвате. За тяхното „обучение“ е полезно да играете цялата програма няколко пъти подред, като същевременно се опитвате да запазите вниманието, фокуса и контрола върху разходите за енергия.
Най-често изпълнителят на сцената проваля паметта си. Работата на паметта силно зависи от индивидуалните характеристики: от развитието на слуха, чувството за ритъм, от развитието на технологиите и способността за емоционални преживявания.

Ако процесът на запаметяване е изграден правилно и слуховите, зрителните, двигателните и логическите компоненти на паметта са включени в запаметяването, моментът на забравяне не би бил катастрофа.
Има няколко начина за запаметяване на парчета, които могат да се използват за постигане на по-солидно и смислено запомняне. Обучението трябва да започне възможно най-рано, със запомняне на отделни парчета, предварително, анализиране, идентифициране на епизоди, които са технически и хармонично по-неудобни. Обикновено пиеса се учи наизуст на инструмент със и без ноти. Също така е полезно да се учи от бележки без инструмент. Някои учители и изпълнители съветват да се учи без ноти и без инструмент, например, докато се разхождате, мислейки чрез есе.

Полезно е да се разглоби мелодичната и хармонична структура на произведението, да се запомни не само звукът, но и самият текст, указанията на автора и мелодично-хармоничната структура, както и мускулните усещания. Много е важно при запаметяване на пиеса да запомните – не забравяйте за художествената страна. Всяко усилие за запомняне трябва да се комбинира с усилие за подобряване на качеството на играта.
Работата на паметта до известна степен зависи от емоционалната значимост на възприемания материал. Не е тайна, че интересуващият материал се запомня по-лесно и по-силно от този, който не желае да запомня. въпросът тук е, че когато сме развълнувани, всичките ни сетива са изострени, виждаме и чуваме по-остро, а когато виждаме и чуваме по-остро, помним по-добре.
„Под студен душ – казва Г. Коган – също е трудно да оставиш дълбока следа, как да отлееш нещо от студен чугун. При запаметяването е важно да се съсредоточите върху силата на запаметяването. Ако човек е изправен пред задачата да запомни материал „за дълго време“, „завинаги“, тогава той обикновено помни този материал за по-дълъг период от време, отколкото с инструкции.
- запомнете за кратко.

Много е полезно да свириш на бавни темпове и не само когато творбата все още се учи, но и когато вече е научена и дори изпълнена на сцена. Свиренето на бавно темпо е необходимо, за да се положи солидна „ментална основа“, да се задълбочи в изучаваното място, да се вслуша в интонацията, да „разгледа“ всичко това, както казва Г. Коган през лупа“ и „постави в мозъка",<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Когато се подготвяте за концертно изпълнение, е много важно да разпределите правилно времето, за да няма конвулсивно повторно учене в навечерието на изпълнението. Работата трябва да се научи наизуст много преди това. Но ако е имало срив на сцената, няма нужда да повтаряте нещо, започнете отначало. Най-добре е да се съсредоточите върху това да продължите да свирите спокойно, като помните важността на цялостното възприемане на произведението от слушателя. Когато се подготвяте за концерт, не трябва да насочвате вниманието си към негативните емоции. Основното средство за борба с "вълнението - паниката" е страстта към работата. Както казва К.Станиславски: „тайната е съвсем проста: за да се разсее от залата, човек трябва да бъде увлечен от това, което е на сцената“.

Нездравословният импулс понякога идва от самия учител. Въпроси и забележки на учители: „Не се ли притеснявате? Не се ли страхувате? ”, Или „не се притеснявайте, тук няма нищо лошо” - често вместо насърчение те водят до болезнена възбуда на някои ученици. Ако учителят е притеснен, тогава той трябва умело да скрие вълнението си, за да не зарази ученика с него. Разбира се, методите за психологическо въздействие върху ученика непосредствено преди концерта зависят от неговия характер и здравословно състояние в момента. В някои случаи трябва да развеселите ученика, да му вдъхнете увереност в силните страни на неговата игра, като пропуснете недостатъците, в други - да разсеете прекомерното напрежение с шега, но ако ученикът разхлаби нервите си, за да го привлече към себе си , дори е възможен вик. Основната задача на учителя при психологическото въздействие върху ученика е да превключи, преориентира "възбуда-паника" към "възбуда-повдигане".

Полезно е да говорим за вълнението като незаменим спътник на доброто представяне. Много артисти казват, че ако изпълнителят не е бил притеснен преди концерта, по-късно се оказва, че концертът не е бил успешен. Благодарение на подобни разговори вълнението придобива различен характер: слепият страх си тръгва, на негово място идва осъзнаването на вълнението като усещане за нормално, естествено в дадена ситуация и дори по някакъв начин полезно.

След концерта е необходимо да се отбележат положителните страни на изпълнението, да се подкрепи ученикът. Особено когато става дума за тийнейджъри – емоционалното им състояние е нестабилно и всички реакции се обострят. По-добре е да проведете подробно обсъждане на концертното изпълнение не веднага след концерта, а през следващите дни, за да похвалите за късмет, да очертаете начини за коригиране на недостатъците. Отбелязвайки положителните моменти в играта, ние допринасяме за по-свободното поведение на ученика на сцената, развитието на неговата артистичност. Необходимо е да се научи бъдещият музикант да преодолява временни неуспехи.

Нека си припомним думите на М. Лонг: „Не падайте духом – това беше моята опора в живота“.
След като разгледахме причините за концертното вълнение, можем да кажем, че правилната психологическа нагласа на музиканта играе голяма роля за успешното изпълнение, което засяга както ефективността на работата, така и стабилността на изпълнението.
Според Г. Коган психологическата нагласа „... е много важна, много повече, отколкото обикновено мислят, често повече, отколкото обикновено мислят, често решаваща... определяне на успеха или неуспеха... Това не означава, че правилният настройката е достатъчна за постигане на успех в обучението: това означава, че тя е необходимо условие за постигане на най-голям пълен успех, условие, чието нарушаване понякога е достатъчно, за да се провали.

Най-важният фактор за успешна работа е целенасочеността на действието. Г. Коган изтъква три основни аспекта, които допринасят за най-голяма производителност на самостоятелната работа: насочване на вниманието към целта, концентрация, страстно преследване на целта - желание. Към това той добавя и режима на работа – като вид творческа човешка дейност той изисква умение за разпределяне на силите и времето.

И така, "насочването на вниманието към целта е първото условие за успех в работата" ...„Ясно дефинирана цел, ясно поставена, ясно съзнателна цел е първото условие за успех във всякакъв вид работа.” В изпълнение това означава: "Слушайте мислено музиката, която ще изпълните, представете си звука, който искате да издадете." Но не можете да видите пред себе си само крайната цел - изпълнението на работата като цяло. Такава нужда възниква само в първия период на "запознаване" с работата и в последния период - периода на "полиране". Средният период обаче изисква разчленяването на музикалната тъкан на по-малки „парчета“.
Неопределена, нестабилна цел „...натоварва играта с много ненужни движения... пречи на консолидирането на необходимата автоматизация на развитата верига от движения... С зашеметяваща (по време на упражнения) референтна точка в мозъка, вместо това от един „пръстов път“, зает, да речем, в един пасаж, се образуват двадесет такива пътеки... От двадесетте пътеки е добре единият да е насочен правилно: всички останали не водят изобщо на правилното място. В резултат на това огромният труд, изразходван от изпълнителя за полагане на двадесет пътеки вместо един необходим, се оказва не само девет десети излишен, но и вреден, тъй като в подходящия момент пръстите „не знаят“ кой път да бягай нататък.

Вторият аспект, който допринася за продуктивната работа:
концентрация. Набелязаната цел се изисква да се реализира при непосредствена работа върху инструмента и тук се разкрива второто условие за успех на работата - концентрация. Известно е, че разликата между работата, извършвана с пълна концентрация, когато изпълнителят не вижда и не чува нищо около себе си и дейностите, се различава от работата в „полуконцентрация“. Прекомерните мисли водят до разсейване на вниманието и пораждат ненужни движения, като по този начин водят до по-лоши резултати.

Въпреки това, продължителността на работа с пълна концентрация има свой лимит за всеки музикант и зависи от неговите индивидуални качества (възраст, ниво на умения, физическо и психическо благополучие, среда, случайни обстоятелства). Тази граница е като че ли сигнал за смяна на работата, необходимост от почивка. „Умът, подобно на окото, се уморява, ако се фокусирате върху един обект за дълго време ..., не всеки е наясно, че пренапрегнатото внимание губи остротата си на възприятие и това обстоятелство от своя страна може да доведе до изкривяване на заснетото изображение."

И. Хофман казва: Концентрацията е първата буква в азбуката на успеха. Само този, който умее да подрежда нещата в собствения си мозък, става майстор, да успокои за малко тълпата от образи, натъпкани във въображението, да остане на „опашката“ на техните нетърпеливи кандидати за превъплъщение. Важно е "... не само да можете да виждате, но и да можете да не виждате, да можете временно да затворите очите си за много ... стеснете кръга си на внимание, съберете последното в" фокус", фокусирайте се върху най-близката" малка "цел".

Но както най-правилното поставяне на цел, така и най-високата концентрация ще се окажат ненужни, ако няма желание за постигане на крайната цел. Следователно желанието е третото условие за успех в работата.Желанието не трябва да се проявява като моментен импулс. Желанието за победа само тогава става пълноценно, ако има издръжливост. Такова желание не се страхува от трудности и препятствия и въпреки редица обективни причини, които се оказват наистина непреодолими, по-голямата част от неуспехите в изкуството (и не само в изкуството) произтичат от надценяване на външните пречки и подценяване на вътрешните достойнства. „Ако спреш в страх и съмнение пред надигащата се пречка на живота, почти винаги си победен“, казва К. Станиславски. „Желанието е ред на съзнанието, мобилизиращ, хвърлящ в битка всички сили на тялото, привеждащ в действие скритите резерви на огромен
сили, които несъзнателно се таят във всеки човек и проправят непредвидени пътища към победата. Желанието за успех не е критерий за добър изпълнител. „Страстната страст, страстната любов не само към целта, но и към работата, водеща към тази цел, е един от ярките белези на таланта“, каза И. Хофман. „Само такава страст, страст, превърнала се в концентрирана работа, в най-методичните упражнения, чието яростно хладнокръвие се захранва от високия канал на неумиращото „Искам”, - само такава страст има цена в изкуството , само това поражда умение.”

Основното нещо в процеса на подготовка за представление е способността да се развие чувство на увереност и спокойствие. „Трябва да свикнете със сцената с правилния систематичен тренировъчен режим, правилното отношение към музиката“ - Б. Струн.
Говорейки за общия режим преди концерта, можем да кажем, че той не трябва да се различава рязко от ритмичния живот и работа на изпълнителя. Най-добре е да останете сами и спокойно да обмислите програмата, тъй като празното бърборене е вредно. Някои изпълнители прибягват до използването на дихателни упражнения, Б. Струн дава същия съвет, като отбелязва, че вълнението е придружено от увеличаване на инерцията и ускоряване на дишането.

Не забравяйте за диетата, основното е да не свирите пълноценно на концерта, тъй като цялостната активност намалява и мускулната активност пречи на храносмилането. Що се отнася до практиката в деня на концерта, трябва да свирите само с пръсти. Безкрайното тъпчене в деня за изпълнение води до неуспешно представяне.
Да, обсъждаме някои средства за справяне с вълнението, но основното е, че когато излиза на сцената, изпълнителят вярва в себе си, в своето изпълнение. Необходимо е да се развие радостно отношение към концертното изпълнение, така че да е празник, а не „ужасно изпитание“. Няма нужда да се страхувате от емоционални изпълнения, защото да се страхувате от тях означава да се страхувате от живота. Емоцията е израз на живота и да ги нямаш означава да не живееш.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение бих искал да кажа, че, разбира се, придобиването на увереност на сцената е дългогодишна работа за музикант. Но често сривовете на сцената се случват от повишено чувство за отговорност. Прекрасен виолист и учител V.V. Борисовски увещава учениците си преди представлението: „Не играйте по-добре, отколкото можете“, като по този начин премахва прекомерната настройка за максимално представяне, което води до стегнатост.
Пълна отдаденост на въплъщаването на музикалния образ, процеса на откриване, показване на красотата в творбата, грижа за всеки детайл и желанието да се разкрие в истински звук – това е начинът да се преодолее сценичният страх.

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алексеев А. Методика на обучение по свирене на пиано. М. 1961 г.
2. Баренбойм Л. Въпроси на клавирната педагогика и изпълнение. Л.
1969.
З. Блинова М. Музикално творчество и модели на висшето нервно
системи. Л. 1974 г.
4. Хофман И. Игра на пиано. М. 1961 г.
5. Коган Г. Пред портите на майсторството. М. 1977 г.
6. Нойхаус Г. За изкуството на свиренето на пиано. М. 1987 г.
7. Станиславски К. Работата на актьора върху себе си. М. 1938г.
8.Струве Б. Пътища на начално развитие на младите цигулари и виолончелисти.
М. 1959 г

абстрактно

Преподавател МБОУ ДОД ДШИ „Хорово училище „Подлипки” на име. B.A. Толочкова

Семенова Н.Ф.

Подготовка на ученик за публично говорене

Г. Королев

Въведение . Актуални проблеми, цели на работата.

Глава 1. Публичното говорене като важен елемент от формирането на професионални умения у бъдещите пианисти.

стр. 1.1 Видове и форми на сценично вълнение.

Глава 2. Психологическа адаптация на ученика към ситуациятаораторство.

т. 2.2 Етапи на постигане на сортова готовност.

Заключение.

Библиография.

Основната цел на работата: да научат младите музиканти да се отърват от негативните аспекти на сценичното вълнение, да говорят за набор от психотехнически техники, които допринасят за коригиране на сценичното вълнение, да идентифицират конкретни задачи стъпка по стъпка за постигане на сценична готовност.

Въведение:

Публичните изпълнения са особена форма на музикална дейност, резултат от интензивна творческа работа. Той е основният стимул за по-нататъшното му творческо израстване.

Публичното представяне помага за по-точно идентифициране на музикалните способности, динамиката на развитието на ученика, същевременно събужда изпълнителска смелост, воля, творческа фантазия и въображение, култивира поп издръжливост, дълбочина на емоциите, артистичност.

Образованието не се ограничава само до часовете, активното участие на децата в творческия живот на училището развива вкус към представяне. Още от първите години на училище децата трябва да свикнат да споделят изкуството си с другите.

Концертът е музикален празник, който се очаква и се подготвя усърдно за изпълнението. Участието в концерта е както достойно, така и отговорно. Ако ученикът знае, че изучаваното произведение ще бъде изпълнено пред публиката, той работи по-упорито. Педагогическата практика показва, че един от проблемите, които трябва да бъдат решени в процеса на подготовка, е да се преодолее силното вълнение преди представянето, което изпитват повечето ученици. Естрадната възбуда има възрастови особености и е по-изразена в средните и старшите класове с нарастващо чувство за отговорност и взискателност към себе си.

Много ученици се нуждаят от корекция на неправилно сценично поведение. Симптоми като треперене на ръцете, устни, треперене на коленете, загуба на глас или слух, невъзможност да се концентрира върху изпълнението на парче са просто страх от излизане на сцената. "Нечиста съвест", страх от забравяне на текста, несправяне с трудни пасажи - всичко това са основните прояви на синдрома на сценичното вълнение.

Глава 1 Публичното говорене като важен елемент от формирането на професионални умения у бъдещите пианисти.

стр. 1.1 Видове и форми на сценично вълнение

Всички добре знаем какво естетическо удоволствие може да донесе на слушателя едно професионално, вдъхновено изпълнение на млад музикант. Често не осъзнаваме колко труд, невидим за очите ни, много трудоемък и труден, се изпълнява от пианист, за да даде на хората радостта от общуването с музиката. Струва ни се, че пръстите му пърхат по клавишите сами, но това абсолютно не е така. Понякога, напротив, се чувстваме неудобно на концерт – от прекалено груби звуци, от несигурността на музиканта, когато изведнъж започва да забравя текста.

Изпълнението е изключително деликатен и сложен процес, който пряко зависи от физическото и морално състояние на човека на сцената, както в момента на самото представление, така и много преди него. По своите характеристики публичното представяне на учениците се класифицира като стресова ситуация. Основният стрес за тях е публиката, осъзнаването, че всяко тяхно действие се следи и оценява от други хора. Поради това възникват психологически затруднения. Често публичното изпълнение се превръща в истинско изпитание за „сила“ дори за концертни изпълнители, да не говорим за учениците от музикалните училища. Подготовката на ученика за етапа трябва да се извърши още в началния етап на обучение. И учителят, и ученикът трябва да са сигурни, че пиесата е напълно готова.

При съставянето на репертоарен план и подбора на произведения за участие в творчески събития от различни нива е необходимо да се предвиди прогнозна времева рамка за решаване на всички технически и изпълнителски задачи, за да имате време съвестно да преминете през всички етапи на обучение от задълбочен анализ на текста до овладяване на ритмични, технически, артикулационни и други затруднения, изработване на парчето на части и обединяването им в цялостно произведение с единна художествена концепция. Научената работа трябва да се изпълнява от ученика свободно, ярко и с удоволствие.

Повечето психолози и практикуващи учители са съгласни, че за първи път вълнението се усеща на 10-11 години, за някои по-късно, за други по-рано. Но средно този етап от възрастта се счита за типичен.

Сценичното вълнение идва в различни форми и форми. Може да се открие под формата на страхове, паническо състояние, може да се трансформира в депресивно настроение, апатия, липса на воля, невяра в собствените сили.

В други случаи, напротив, вълнението предизвиква у човека празнично оптимистични, развълнувани, радостни чувства. Почти всички хора, които излизат на публично място, са притеснени, но някои имат достатъчно волеви ресурси, други, поради слаба воля, се губят. От голямо значение е възпитанието у учениците на воля, водеща към победа. Значителен брой от нашите постижения по пътя на живота, крайният резултат е победа над себе си, над уменията за преодоляване на нашите слабости, някои естествени несъвършенства.

Ученик със силна воля може да се принуди да направи това, което смята за необходимо, докато слабоволевият ученик при същите обстоятелства се оттегля. М. Норбеков пише: „Когато едни видят пропаст пред себе си, мислят за пропастта, други мислят как да построят мост през нея.” Затова е необходимо да се култивира постоянство, решителност, постоянство, смелост, инициативност, самоконтрол.

Всяка форма на възбуда се влошава от умората. Особено в периода на подготовка за концерт е невъзможно да се допусне състояние на умора, както физическа, така и емоционална. Нищо чудно, че Натан Ефимович Перелман каза: „Истинският музикант почива не от музиката, а от музиката“.

Първо искам да дам въпроси от въпросника, които бяха зададени на ученици от различни възрасти:

1) Кое е вашето най-добро, най-запомнящо се изпълнение?

2) Най-жалкото? Защо?

3) Искате ли да повторите? Повторете ли?

4) В каква зала, пред коя публика бихте искали да играете?

5) Какво ви е необходимо днес за страхотно представяне?

6) Кога вълнението е по-силно – след ден, след час, в момента на излизане на сцената?

7) Обичате ли да изпълнявате?

Тези прости въпроси доведоха до интересни заключения. Всички деца се изнервят 5-6 часа преди представлението, страхуват се повече от технически епизоди, не обичат да свирят в много големи зали, мечтаят за концерт за своите връстници и приятели. По-малките деца търсят подкрепа от родителите си. Възрастните обичат да се настройват сами. Те се тревожат за неуспехи, защото са разочаровали учителя и родителите.

стр. 1.2 Основните причини за сценичното вълнение.

Какви са причините за детската тревожност, паническия страх?

Начини за комуникация на родителите с дете (предявяват прекомерни изисквания);

Стил на взаимодействие между учителя и детето.

Подобряването на качеството на изпълнението на парче на концерт, състезание, намаляване на нивото на тревожност е възможно в един комплекс:

Ученик - родител - учител.

Понякога липсата на родителски контрол или просто безразличието към тийнейджър също допринася за личната тревожност. Възможно е да се събуди интереса на ученика към музиката, ефективността на часовете, ако в дома на ученика цари духът на любов и уважение към музиката. Учителят и родителят са партньори и съмишленици.

Причината за страховете може да се крие в надценена програма, когато всички предишни пропуски изпълзяват на сцената от зле замислени скокове в развитието. По-добре е да изпълнявате прости парчета правилно и добре, отколкото посредствено да играете трудни.

Най-често вълнението се предизвиква от мисли като: „Какво ще кажат за мен?“ „Какви ще бъдат резултатите за моята игра?“ и т.н.

Трябва да се каже откровено, че загрижеността на младия пианист за репутацията му е съвсем естествена и естествена. В същото време преувеличеният страх от спечелване на критична оценка от външни лица само вдига летвата на вълнението и влошава положението на ученика. Една от основните причини за сценичното вълнение:

Страхът на ученика да не забрави текста. Те се тревожат, когато изпълняват произведения публично, защото се страхуват да забравят; забравят, като правило, точно защото са прекалено притеснени. Парадоксът се крие във факта, че пропуските в паметта на сцената не винаги са резултат от недостатъчно усвояване на текста. Независимо от това, работата трябва да бъде научена не на 100%, а на 150%. Самото усещане за "чиста съвест" на изпълнителя ще му донесе самочувствие и обратно.

Много музиканти използват техниката за запаметяване на текст, предложена от полския пианист И. Хофман.

Тази техника се състои в умствено, беззвучно „свирене“ на композицията, първо по ноти, след това без да ги гледате. Пръстите натискат въображаеми клавиши, мускулите на ръцете и тялото извършват движенията, необходими за изпълнителския процес, но музиката звучи само в звуковите представи на ученика-изпълнител. Ако музикантът успее да изсвири цялата си творба по този начин, той по правило вече не се страхува да забрави текста.

Но липсата на вълнение е още по-нежелана за изпълнителя. Професор Н.В. Трул отбелязва: „Ако човек не се притеснява преди да излезе на сцената, той не е артист и няма какво да прави на сцената“.

Вълнението е задължително условие ученикът да концентрира всичките си сили – физически и психически.

Анализирайки проблема със сценичното вълнение, учителите-музиканти отбелязват, че тук много зависи от психо-физиологичната конституция на изпълнителя, вида на неговата нервна система. Единият ученик не се страхува от нищо, другият се тресе като лист от трепетлика, изпитва прекомерна нервно-мускулна възбуда, третият изпада в прострация, четвъртият не може да се справи с прекомерното емоционално вълнение. Като цяло има ученици, които играят добре в класната стая и се „ронят“ на сцената. Случва се и обратното: ученик, на когото не възлагате особени надежди, се настройва на сцената и свири много по-добре, отколкото сте очаквали.

Зависи от вида на нервната система и естеството на човека. Нервната система, намирайки се в това състояние, започва бързо да се изчерпва и тялото навлиза в състояние на пълно безразличие, безразличие. Това се случва на състезания, концерти с дълго чакане за тяхното изпълнение. За такива студенти казват: „изгорели“.

При екстремни условия инконтиненцията на холерика ще се засили. Сангвиниците бързо се увличат, но се охлаждат рано, играят ярко, самохвалко, но не са склонни към дълбочина. Не се обиждайте на критиката, бързо я забравете. Текстът не работи. Холерикът играе с ентусиазъм, ако пиесата му харесва, и може да играе дори по-добре, отколкото на репетицията. Флегматикът е работохолик. Уравновесен, упорит, трудолюбив. Но малко емоционално. Приема забележките по делови начин, не спори. Меланхолик - неефективен, бързо се уморява, приема коментари болезнено, емоционален. Дълго време страдате от неуспехи.

Известният музикант, музикален психолог А. Готсдинер отбелязва 5 фази на вълнение:

1) далечно предконцертно вълнение, което се засилва към момента на изпълнение;

2) възход, лека еуфория, ментално идеално представяне на нечие представяне. "Вълнение-паника", силно превъзбуждане, "възбуда-апатия" - по-скоро да бъдете измъчени, депресивно състояние;

3) вече на сцената "мъгла в очите". Ученикът сякаш плува – в този момент е подходящо учителят да разтърси ученика – да даде задача да пренареди стола, да премахне поставката за ноти;

4) "начало". Намерете клавишите, почувствайте педала, усетете усещането, силата в пръстите си, изпейте 2-3 такта, запомнете музикалния текст, усмихнете се мило на себе си;

5) края на представлението. Това е или радостен възход, или умора, или разочарование, или празнота. В този момент подкрепата на учителя е необходима повече от всякога.

Колко ви трябва да практикувате? Има два принципа на работа:

1) когато ученикът е ангажиран с дневния брой часове, които не надвишават нормата, дори ако нещо не е завършено.

2) когато постигне планираното, например, научава значима част от произведението за един ден.

В първия случай плюс - във възпитанието на воля, постоянство, но минус в официалното заседание извън определеното време, когато пиесата се играе, но не е научена.

Във втория случай плюс в целенасочеността и минус в бързането.

Физиолозите съветват да направите пауза след 45 минути работа не повече от 15 минути, тъй като състоянието на тренировка се губи.

Състезателните представяния са етапи на растеж. Ученикът трябва да черпи сила и увереност в доверие и уважение към своя учител. Необходимо е тактично, балансирано поведение на учителя във всяка ситуация.

Учителят трябва да знае, че самодоволният ученик се тревожи по-малко; скромно тихо свири вяло, плахо; твърде импулсивен не се сдържа, необходим е такъв строг тон, изискването да се концентрира преди да излезе на сцената, да се мълчи.

Въпросът за подобряване на паметта е зает от психолози от всички направления. Трябва да разчитаме на следните видове:

1) Моторно – изпълнението става по-виртуозно, по-изтънчено.

2) Образен и асоциативен – за по-добро предаване на образи, нюанси, цветове, агики.

3) Емоционална – за ярко, духовно представяне.

4) Словесно-логически - усещане за форма, разбиране за симетрията на формата, стила, съотношението на частите.

5) Рядък вид - ейдетик (Toscanini). Ученикът вижда бележките (като снимка).

Периодично, дори сред великите музиканти, има спорове „заслужава ли си да свирите без ноти“ (Рихтер)

Музикалната памет е сложно понятие. То е слухово, зрително и мускулно-играещо, т.е. памет за ухо, око, докосване и движение. Активното запаметяване на произведение става по време на предварителен анализ, това включва тонално. план, вътрешна структура и отношение на частите. Без изучаване на структурата на материала, запаметяването се свежда до придобиване на чисто технически умения и това е т. нар. „механично“ учене само с пръсти и е естествено, че при силно вълнение води до неуспех.

Трябва да повторите на приятелите и на себе си: „Очаквам с нетърпение концерта“.

И ако повтаряте това често на глас или на себе си, страхът от говорене ще отстъпи място на чувството за увереност. Полезно е да се асоциира самохипнозата с представата за бъдещ успех, като се счита за заслужена и справедлива.

Психолозите предлагат автообучение за ученик:

Сега виждам залата, в която ще се представя... Ясно си представям сцената, пианото, публиката и комисията, пред която ще се представя... Спокойна съм, събрана, съсредоточена... Обичам да свиря. Звуча страхотно, имам страхотна техника... Правя всичко, което съм си поставил... Играя толкова добре, колкото в клас... Мога да играя добре... Знам, че ще направя всичко, което имам наум... Давам всичко от себе си на вдъхновено изпълнение... Какво удоволствие е да свириш красиво и добре... Мога да се сменя от свирене на едно парче на друго... Лесно и приятно ми е да държа цялата програма в главата си... Всеки път себе си -хипнозата ще ми помага все повече и повече... Лесно се разделям с негативното си вълнение и го замествам с радостно очакване на изпълнение…

Първите сесии на това автообучение се провеждат с ученика от учителя, а в бъдеще родителите оказват незаменима помощ в това. Като правило, преди лягане, когато тийнейджърът може да се отпусне в спокойна атмосфера, освобождавайки се от дневните притеснения.

Мога да кажа с пълна увереност, че силата на самохипнозата е страхотно нещо и ползите от нея са много по-големи, отколкото от всички хапчета.

Не в последните дни е необходимо да се тренират лъкове, излизане и излизане от сцената, да се вдъхновява, че е невъзможно, сгрешил, да се коригира, да се втурва напред-назад. Но само за да вървим напред, без да се отказваме, да не увисваме.

Преживейте поп вълнението ще помогне на ученика да наблюдава изпълненията на други ученици, художници, учители.

Възпитанието на артистичност се улеснява от посещение на състезания, фестивали, концерти, финални изпити, където интензивността на поп вълнението е особено голяма.

Чувствителен учител няма да обсъжда играта на ученика веднага след представлението. Шумни, бурни, развълнувани похвали на учителя, роднини са неприемливи. Спокойното, приятелско поведение на учителя веднага след представянето на ученика ще осигури следващия път комфортно състояние преди изпълнението. Не бива да хвалите много мързеливия, дори и да играе добре.

Необходим е анализ на представлението, когато страстите утихнат. Това е професионален анализ на всички изпълнени и неизпълнени задачи.

Глава 2 Психологическа адаптация на учениците към ситуацията на публично говорене.

стр. 2.1 Психологическа подготовка на млад пианист за изпълнение.

Психологическата подготовка на ученика за изпълнение е не по-малко важна от професионалното изпълнителско обучение като такова - огромното мнозинство от учителите в музикалните училища са съгласни с тази позиция. Цялата работа, извършена от ученика върху музикално произведение в класната стая и у дома, се подлага на „тест за сила“ в условията на публично изпълнение. Работата по формирането на стабилност на сцената в музикант-изпълнител по принцип трябва да се извършва от детството.

Според мен могат да се разграничат следните основни начини и средства за формиране на сценична стабилност у млад пианист:

а) Идентифициране на потенциални грешки.

Дори когато програмата за изпълнение изглежда перфектно заучена и може да се играе на сцената, всеки музикант иска да се застрахова срещу грешки за всеки случай. Без значение колко добре е научена работата, могат да се предложат няколко метода за откриване на възможни грешки, чиято същност е следната:

1. Завържете превръзка върху очите си. С бавно или средно темпо, с уверено, силно докосване, с инсталация за безпогрешна игра, изсвирнете избраното парче. Уверете се, че никъде няма мускулни скоби и дишането остава равномерно и спокойно.

2. Игра с пречки и разсейвания (за концентрация). Включете радиото на средна сила на звука и опитайте да пуснете програмата. Ако при включено радио един изпълнител може лесно да пусне програмата си, тогава на концентрацията му може да се завиди и едва ли ще му се случат неприятни изненади на сцената.

3. По време на изпълнение на програмата на трудно място учителят или някой друг произнася травмиращата дума „Грешка”, но музикантът трябва да може да не сгреши.

4. Направете няколко завъртания около оста му, докато се появи леко замайване. След това, след като сте събрали внимание, започнете играта с пълна сила с максимално повдигане.

5. Извършете 50 скока или 30 клякания до голямо увеличение на сърдечната честота и започнете да играете програмата. Донякъде подобно състояние възниква в момента на влизане в сцената. Това упражнение ще ви помогне да го преодолеете. След това откритите грешки трябва да бъдат елиминирани чрез внимателно възпроизвеждане на програмата с бавно темпо.

б) Концентрация на вниманието.

Състои се от яснота и скорост на мислене, способност за ясно представяне на програмата на изпълняваните игрови движения и въплътени слухови образи. Волевата концентрация на вниманието позволява на музиканта да прехвърли всичко, което е направено мислено, в процеса на предварителната работа, във външната равнина, т.е. покажете работата си на публиката. От какво се страхуваме най-много, когато стъпим на сцената? Мисля, че всички ще се съгласят с този отговор: като правило се страхуваме от грешки, спираме, забравяме.

Внимание! Направете грешка, спрете и забраветеса различни неща и не винаги са свързани, защото:

Можете да направите грешка, но не спирайте и не забравяйте;

Възможно е да спрем, но не поради грешка или нещо, което сме забравили;

- можете да забравите, но да не правите грешка и да не спирате (между другото, това се случва доста често на практика - много по-често, отколкото си мислим). Много ученици, които само на базата на това, че не правят грешки и не спират, си мислят, че знаят текста, въпреки че всъщност не го знаят правилно и е дреболия за учителя да провери това.
За да не сгрешим, да не спрем и да не забравим, трябва да работим върху повишаване на концентрацията на вниманието, тъй като само способността ни да мотивираме вниманието и качеството на неговата концентрация ще ни позволи да изпълним музикална композиция, когато излезте пред обществеността по начина, по който можем да го направим днес.

Способност самофокусиранекато най-много ефективен метод за борбасъс сценичното вълнение може и трябва да се развива в процеса на предконцертна или предсъстезателна подготовка на ученик.

в) Перспективно мислене.

По време на концерта могат да се появят някои изненади, инциденти, грубости. В крайна сметка не е чудно, че някъде пасажът е „смазан“ или „закачен“ на грешната нота. Важно е да се научите да не придавате никакво значение на това, така че мимолетната лъжа да не прекъсне хода на мислите. Основното нещо е музиката да тече.

На сцената може да се случи в един момент изпълнителят да се обърка в текста, да не знае какво да играе по-нататък. Тези моменти са сериозно изпитание за психиката и нервите на солиста. Тук е важно да не се объркате, да не превърнете произшествието в катастрофа.

Необходимо е да се възпитава изпълнителят в способността да „забрави“ всяка грешка по време на изпълнението, в противен случай поради леко петно цялото изпълнение може да се провали. На практика изглежда така: изпълнителят, допуснал една грешка (фалшива нота, неправилно изсвирен пасаж и т.н.), започва активно да преживява своя провал, т.е. мислено се връща към него, което, разбира се, отвлича вниманието от решаването на чисто творчески задачи. Той спира да мисли за следващата фраза, фрагмент и т.н., и по този начин прави втората грешка, тъй като игривите движения на изпълнителя, неподкрепени с мисъл, неминуемо ще доведат до срив – спиране. Ето защо е от особено значение да се развиват уменията на музиканта за перспективно мислене зад инструмента, което помага за преодоляване на допуснатата грешка и допринася за успешното представяне на сцената.

стр. 2.2 Етапи на постигане на сортова готовност (от личен опит от моята работа).

а) свири не отделни пиеси, а цялата програма, както на концерт;

б) репетициите трябва да се провеждат с пълна отдаденост и отговорност;

в) репетират пред специално поканени слушатели;

г) не пускайте програмата два пъти подред, тъй като втората игра е по-добра от първата и създава фалшиво впечатление за готовност.

Репетициите не се провеждат ежедневно - отнемат много енергия. Обикновено се смята, че свиренето на репетиция винаги е по-добро, отколкото на концерт, но наблюденията показват, че контактът с публиката дава по-голямо съдържание на представлението – именно тя е приятелка и асистент, дошла да не види недостатъците на изпълнение, но да слушам музиката. „Не се тревожи за себе си, тревожи се за композитора!“ - закачи плакат зад кулисите на Малката зала на консерваторията в Санкт Петербург. Необходимо е да научите ученика да отговаря любезно на публиката и това ще бъде взаимно.

В дните преди концерта не напрягайте вниманието си, правете по-малко. Ако програмата не е готова, е твърде късно да я научите. Като цяло опитен учител никога няма да пусне неподготвен ученик на сцената, той добре знае, че това е изпълнено с лоши последици за млад музикант.

2 дни преди концерта, отвлечете вниманието от притесненията, тревогите, посъветвайте ученика да отиде на кино, театър, да прочете интересна книга.

В навечерието на концерта изсвирвайте всичко със сдържано темпо, съхранете силата, емоциите; вижте парчето, което се играе по ноти; лягайте рано и спете добре; не правете много, така че според Г. Нойхаус да няма „умствено износване” поради претоварване.

Ден на концерта:

Важен елемент е играта. Необходимо е да се загреят мускулите. По-добре е да свирите гами, упражнения или парче, изпълнено бавно веднъж, без да го разделяте на парчета.

Важен фактор за успешното представяне е състоянието на ръцете. За ледените ръце мога да посъветвам редица гимнастически упражнения:

1) ударете с върховете на пръстите си първо по "подложките" на първата става, след това в средата на дланта, след това в долната част на дланта. Можете да удряте всеки пръст поотделно.

2) издърпайте 5-ия пръст възможно най-близо до ръката, като го докоснете до дланта и след това го погладете с върха по дланта, до основата на пръста, направете същото на свой ред с други.

Известно време преди да излезе на сцената, учителят трябва да спре всички забележки. Ученикът трябва да вярва, че играе добре и ще играе добре. Проблемът е свързан с вярата в себе си. Това е един вид театър. Студентът е притеснен, нервен, но когато излезе, играе смелчак, превъплъщава се.

За да облекчите стреса, можете да предложите на ученика да изяде 2-3 парчета захар или малко шоколадово блокче, измити с топъл слаб чай или вода. С. Рихтер, Д. Ойстрах са използвали този метод.

Съвети от учителя към ученика преди представлението:

Влизайки на сцената, поемете няколко дълбоки вдишвания и излезте, сърдечният ритъм се връща към нормалното, появява се спокойствие;

Важно е да се адаптирате към инструмента;

Изпълнението може да бъде съсипано от висок или нисък стол;

Осветлението е важно - затъмнената клавиатура е досадна, както и светлината, която удря очите ви;

Високите токчета затрудняват използването на педала;

Комфортът в облеклото е от съществено значение. Отблъскващо впечатление създават маниерите, позата. Дръж се естествено. Не гледайте публиката в залата!

Влизането на сцената бавно, стъпването по ориенталски начин е лесно;

Преди да започнете да играете, трябва мислено да изсвирите самото начало за себе си;

За моите ученици преди речта винаги повтарям думите на А. Шефер: „Лодка в пристанището е по-безопасна, отколкото в морето, но не е построена за това.“

Заключение.

Известно е, че музикалната съдба на детето и формирането на неговите музикални вкусове зависи от първия практически контакт на ученика с музиката. Основната задача на учителя в музикалното училище е да възпитава ученика в жив и пряк усет към музиката, разбирайки нейната изразителност и фразиране. Успехът до голяма степен зависи от професионалните умения на учителя и степента на таланта на бъдещия музикант.
Да даде недвусмислена рецепта за всяко изпълнение на млад изпълнител, за да бъде винаги успешно, може би никой от методистите и учителите няма да се заеме. Всеки човек е уникална индивидуалност, следователно посоките, формите и методите на подготовка винаги трябва да се основават на индивидуалните качества на вътрешната и външната среда на музиканта.

Комуникацията с публиката, публиката винаги е творчески процес и включва взаимна връзка: изпълнителят-музикант не само влияе на публиката, но и изпитва нейното влияние върху себе си. Музиката за изпълнителя е връзка и в същото време средство за комуникация с публиката. Преодоляването на поп вълнението трябва да върви по пътя на творческото желание за общуване със слушателите. Комуникацията е тази, която носи истинския и траен смисъл на цялата подготвителна работа на изпълнителя.

Пълна отдаденост на въплъщението на музикалния образ, протичащият диалектически процес на откриване на красотата в изпълняваното, желанието всичко това да се разкрие в реален звук – това е начинът за преодоляване на сценичния страх, психологическата адаптация на младия пианист към публично изпълнение.

Библиография

Баренбойм Л.А. „Музикална педагогика и пърформанс” Л.: Музика
„Психология. Речник" Под общата редакция на А. В. Петровски
В. И. Петрушин "Музикална психология": Proc. Ръководство за студенти и учители.-М.: Хуманитарен издателски център ВЛАДОС, 1997 г.
Бузони Ф. "За пианистичното майсторство" - В книгата: Изпълнителни изкуства на чужди страни, бр.1
Гринберг М.И. „Статии. Спомени. Материали» комп. АГ Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987 г.
Голденвайзер П. „За изпълнението на пиано. Въпроси на музикалните и сценичните изкуства, бр.2
Коган К. "Пред портите на майсторството" М.; Музика, 1969 г.,
Капустин Ю.В. „Музикант-изпълнител и публиката” Изследване-Л.Музика, 1985г
Нойхаус G.G. За изкуството на свиренето на пиано: Бележки на учител. М.: Класика-XXI, 1999
Савшински К.С. „Режим и хигиена на пианиста“ Л .: Сов. композитор, 1963 г
Ципин Г.М. Музикант и неговото творчество: Проблеми на психологията на творчеството. М.: Сов. композитор, 1988 г
Feinberg S.E. „Пианизмът като изкуство”. М.: Музика, 1969
Литвиненко Ю.А. „Ролята на публичното говорене в процеса на обучение по музика” М.; „Педагогика на изкуството” №1, 2010г

Повечето музиканти по време на творческата си дейност се сблъскват с необходимостта да преодолеят негативното сценично състояние.

Този въпрос е актуален не само за музиканти - изпълнители, но и за учители.

Спектакълът е резултат от интензивния творчески труд на художника и е отговорен акт за него, стимулиращ по-нататъшното му творческо израстване. Различни свойства на природата на изпълнителя, воля, интелект, дълбочина на емоциите, творческо въображение - всичко това в една или друга степен се проявява по време на публично изпълнение.

Въведение.

1. Анализ на психологията на концертното изпълнение.

"Изпълнението на програма без творчески подем не е нищо повече от математическа организация на звуците във времето."

Проблемът за психологическата подготовка на изпълнителя за концертно изпълнение е една от най-важните теми в музикалното и сценичното изкуство.

Няма артист, който никога да не е страдал от негативните форми на сценичното вълнение.

Великият Лист е казал: „Технологията се ражда от духа“. Прогресивните изследвания, които интерпретират музикалното изпълнение като психофизиологичен акт, оценяват ролята на психологията като по-значим фактор за формиране на уменията на музиканта.

Н. А. Римски-Корсаков често повтаряше, че поп вълнението е толкова по-голямо, колкото по-лошо се научава композицията.

Сценичното състояние на изпълнителя обаче зависи не само от това колко надеждно и здраво е научено музикалното произведение.

Усещането за безпокойство и безпокойство, което някои музиканти изпитват, когато излязат на сцената, е придружено от промени в тялото, характерни за всяка стресова ситуация. Както отбелязват психолозите, в такива моменти от време процесите в мозъчната кора не могат да задържат възбудата; поведението става суетно, вниманието се разсейва, нивото на имунитет срещу шум и адаптивните способности намалява, емоционалният стрес се увеличава бързо и не винаги е адекватен на ситуацията.

Тревожността винаги има определено обяснение. За да се научи да се контролира пред публика, човек трябва да започне, като се грижи за себе си у дома, където може да тренира вниманието и концентрацията всеки ден и ежечасно. Според преподаватели по музикална психология (като Лилия Маккинън), лошите навици на човек влияят негативно на представянето му. Така, отлагайки завинаги за утре това, което трябва да се направи днес, музикантът може да наруши функциите на паметта, тъй като нерешителността отслабва характера. Изпълняващият музикант не може, като поет или художник, да избере най-щастливите моменти за работа; той е принуден да играе в предварително определен ден, независимо от настроението му. Изисква се гъвкавост, способност да се съсредоточи върху това, което е важно в момента. Тези качества се развиват с години на ежедневни тренировки.

Една от най-честите причини за безпокойство е мисълта за възможен провал, вдъхновена отвън. Веднъж попаднал на благоприятната почва на недостатъчно бдително съзнание, може да се развие в опасна самохипноза. Младият индивид рядко е толкова опитен психолог, че да осъзнае цялата опасност от враждебното внушение или да разбере неговите мотиви. Полезната критика е едно, а разрушителната - съвсем друго. Нейтън

Перелман често повтаряше на учениците си: „На сцената самокритиката е трион, който ряза стола, на който седи изпълнителят“.

Следователно подготовката за концертно изпълнение се превръща в най-важния етап от формирането на изпълнителя на музикант и успехът на неговото представяне на сцената ще зависи пряко не само от качеството и надеждността на произведенията, които е научил, но и от нивото на психологическата му готовност да общува с обществеността. Работата на професионален музикант е един от най-трудните видове човешка дейност, изискващ дълги години ежедневна работа, често физически и психически изтощителна.

Натоварването непрекъснато нараства поради все по-нарастващата конкуренция между младите музиканти, навлизащи в живота. И днес често победител е този, който се оказа по-издръжлив, по-ефективен, по-събран, по-силен физически и психически. Докато съществува човечеството и неговите дейности, вековният проблем за обективната оценка на човешките условия съществува толкова дълго. За съжаление, силата му е ограничена, а увеличаването на натоварването (умствено или психомоторно) над допустимото му причинява състояние на дълбока умора: музикантът губи свежестта си, чувството на радост от изпълнението. В такова състояние е напразно да се надяваме на високи резултати. Прекаленото вълнение не позволява да се използват нито възможностите на активната страна на ума, нито енергийния потенциал и понякога води до срив на всичко замислено и развито за дълго време, а най-лошото е, че това може да се случи по време на отговорно изпълнение .

Липсата на свежест, тоест оптималното - най-доброто от всички възможни психични състояния, ще се отрази негативно на качеството на мисленето, чувствата и въображението, а в състояние на преумора техните функции ще бъдат на ръба на изчезване. И все пак вълнението от вълнението е различно. Вълнението или някакво „приповдигнато“ настроение преди представлението е не само естествено и желано, както показва практиката, то често спестява представлението от ежедневието.

Ако изпълнителят играе с душа, публиката и критиците винаги ще му простят няколко фалшиви нотки и малък пропуск в паметта. Има много примери за такова снизхождение на обществото; вземете поне концертните изяви на A.G. Рубинщайн: понякога свиренето му не беше без някои „мъгливи петна“ и грапавини (особено в по-късните години на концертна дейност). Но тези грапавини не оставиха забележима следа във възприятието на слушателите - поради силата на художественото влияние на големия артист.

Музикантът трябва да игнорира всяка грешка, допусната на сцената, в противен случай, като се развълнува от една фалшива нотка, може да развали цялата програма.

Някои неща могат да се направят добре, други по-лоши; трябва да се научите да слушате себе си спокойно и да се надявате на най-доброто. Грешката, която много хора правят, е да се опитват да се "борят" с тревожността. Но опитите за потискане на страха само влошават нещата и тези, които са усвоили закона за обратното усилие, ще предпочетат да използват закона на Толстой за „несъпротивлението“. Вместо да се спира на неприятните спомени от провала, благоразумният музикант ще насочи мислите си към случаите, когато е изпълнявал особен успех. Само приятните емоции постепенно ще заменят страховете, защото сега вниманието е насочено към нещо друго, по-значимо. Всичко се оказва най-доброто само ако минали неуспехи се разглеждат като полезен урок. Безкрайните размишления не водят до добро: повторенията фиксират асоциациите, болезнените спомени се разсейват трудно. Ако съзнателно насочите мислите си към нещо приятно, се появява чувство на самочувствие.

Честа причина за синдрома на сценичната тревожност е липсата на обща сценична култура, ясна и точна методика за подготовка за представление и в резултат на това лошото разбиране на характера на дейността от артиста и в резултат на това - объркване. Важно е музикантът да тренира устойчивост на психични разстройства, характерни за изпълнителските дейности.

Въпреки че тревожността може да има физически причини (като студени ръце) и физически ефекти (отново, включително студени ръце), основата на тревожността винаги са психологически феномени. Дори и най-опитният музикант не е имунизиран от провал на сцената, ако не е готов за изява. Нивото на подготовка на изпълнителя зависи не само от неговия опит или умения, но и от това какво му се случва преди началото на представлението, как реагира на сценичната ситуация, която винаги остава повишен стресов фактор. Много изпълнители се нуждаят от корекция на грешното сценично поведение. Симптоми като ръкостискане, треперене на коленете, „изпадане“ от текста, невъзможност да се концентрира върху изпълнението на произведението, просто страх от излизане на сцената са основните прояви на синдрома на сценичното вълнение.

Целта на учителя: да научи младите музиканти да се отърват от негативните моменти на сценичното вълнение; да се наложи по-отговорен подход към концертното изпълнение на програмата, да се обоснове необходимостта от въвеждане на комплекс от психотехнически техники, които допринасят за коригиране на сценичното вълнение в музикант в изпълнителската практика, да се определи времевата периодизация на етапите на подготовка за концертно изпълнение.

Глава 1 .

Началният етап на подготовка за концертно изпълнение.

Невротизъм и реактивност на нервната система на музиканта.

Невротизмът е обозначение на вътрешната психологическа нестабилност на човек. Първоначалният период в подготвителната работа на музикант за отговорно изпълнение оказва голямо влияние върху формирането на комплекс от емоционални състояния и стабилни психофизиологични усещания, възпроизвеждани от тялото му, впоследствие на концертната арена. И първият период от време, разделящ музиканта от срещата с публиката, независимо дали става дума за състезателно изпълнение или дълго планиран концерт, е предназначен да реши редица проблеми.

Подготовката преди концерта е разделена на 3 периода:

Към изброените периоди ще добавим 4-то – „следконцертно” произведение, което ще бъде „дизайн” на следващото представление.

1) Дълъг период на предконцертна подготовка. етапи:

1. Предварително запознанство.

2. Работете на парчета

3.Холистичен дизайн

4 . Постигане на сортова готовност

Би било разумно да се каже, че е необходимо да научите програмата не по-късно от месец преди планираната дата на концерта, тъй като музикалният материал трябва да „улегне, да се вкорени“ в рефлексните усещания и собственото слухово възприятие. Ако периодът е по-малък от 4 седмици, процесите на формиране на стабилност и увереност в работата може да нямат време да се утвърдят както в паметта, така и в психомоториката.

Един от факторите за успешно или неуспешно представяне е режимът и хигиената на занятията, представленията.

Неуспешните изяви се предшестват от обща умора и преумора, неправилно хранене, липса на работа и почивка, лоша физическа годност, лошо настроение. Човек може да има изключителни музикални способности и отлични учители, може да има непоколебима воля и упоритост в постигането на целите за високи постижения, но всички тези отлични качества и предимства не струват много, ако музикантът няма добро здраве и работен режим, който подкрепя него.

Г. Нойхаус цитира думите на А. Корто, че най-важното за концертиращия музикант, който прави турне, е добър сън и здрав стомах. За самия Г. Нойхаус най-важната предпоставка за успешен концерт беше предварителна почивка, веселие, добро здраве, свежест на душата и тялото. Много музиканти обърнаха голямо внимание на въпроса колко и как да се работи за подобряване на професионалните умения.

Тук намираме много полезни препоръки, интересни трикове, които велики музиканти са използвали в работата си. Важен елемент в началото на ежедневните дейности е разиграването. Необходимо е не само да се загреят мускулите, участващи в играта, но преди всичко умствения апарат на музиканта като цяло. И. П. Павлов в своите научни доклади отбелязва, че нито една трудна работа, колкото и да е свикнал човек, никога не може да бъде започната бързо.

Това трябва да става с известна постепенност, в зависимост от условията на дейността. В процеса на действие тялото влиза в състояние на "бойна готовност" - пулсът, дихателният ритъм, чувствителността на анализаторите и скоростта на мисловните процеси се увеличават. За много музиканти изиграването означава свирене на гами и специални упражнения. Хофман, например, препоръчва да се започне с гами във всички клавиши, поне два пъти всеки. След това свири гамите в октави, преминавайки от тях към етюдите на Черни. Крамер, а след това и към произведенията на Бах. Моцарт, Бетовен, Шопен. Когато работите по три часа на ден, Хофман съветва да ги разделите по следния начин: два часа сутрин и един час следобед: посветете сутрешните часове на техническа работа, която изисква много внимание и концентрация, и един час следобед за интерпретация .

Най-важното е максималната концентрация - първата буква в азбуката на успеха. Ако мозъкът е зает с нещо друго, той става имунизиран срещу впечатленията от тази работа и този вид занимание е пълна загуба на време. Един от важните моменти в самостоятелната работа на млад музикант трябва да бъде способността да структурира времето на обучението си по подходящ начин, което ще му помогне да се настрои и да се съсредоточи върху работния процес.

Два основни принципа за изграждане на работен процес :

режим
Цел.

С режимен подход музикантът се опитва да практикува определения брой часове всеки ден и не превишава установената норма, дори ако нещо остава недовършено след работа. При целенасочен подход музикантът не спира обучението си, докато не постигне това, което е планирал да направи - например да научи някакъв пасаж с бързо темпо, да запомни парче, да изсвири етюд без грешки с бързо темпо три пъти, всеки Тези подходи имат своите плюсове и минуси. Възпитанието на воля, постоянство и чувство за отговорност за професионалната си съдба трябва да се признае като плюс на режимната работа. Недостатъкът на този подход може да бъде официалното заседание на предписаните часове, когато произведението се играе, но реално нищо не се научава.

Предимството на целевия подход трябва да се признае като висока ефективност на работа, основана на специфична целенасоченост. Недостатъците са възможното увлечение от спешните методи на работа, когато музикант на едно заседание се опитва да научи нещо, което отнема повече от един месец. Голямо пренапрежение, което възниква в този случай, заплашва да изтощи нервната система и малко стабилност на резултата, получен за кратко време. Естествено е да се предположи, че един млад музикант трябва да се научи да хармонизира и двата принципа на структуриране на класовете. Полезно е да имате ежедневни планове за уроци, както и да планирате професионално израстване за седмица, месец, година напред, преминавайки от непосредствени цели към далечни и си поставяйки все нови и нови задачи.

Основната задача на периода обхващане на последните дни преди представлението – постигане на психофизиологична готовност.

През този период завършва етапът на постигане на естрадна готовност, променя се съдържанието на часовете, редът и характерът на репетициите придобиват голямо значение;

В процеса на пряка работа върху произведението е желателно да се доминира тенденцията към уникалност на изпълнението;

Значителна помощ за овладяване на благоприятно психическо състояние оказва внимателното отрепетиране на елементите на естрадния ритуал - излизане и поклон, излизане на аплодисменти и поклон след играта.

Има много причини да се отдели този период като отделен етап от подготовката за концертно изпълнение: появата на нови задачи в работата на музикант, необходимостта от прилагане, наред с предишните, нови методи за саморегулация, промяна в благосъстоянието на изпълнителя поради подхода на отговорно изпълнение, промяна в разбирането и изпълнението на изпълняваната програма.

Доминацията преди всичко се проявява в решаващата роля на този период от време, спрямо целия предконцертен период. Продуктивността на музиканта през последните 6-7 дни преди концерта и осъзнаването му за първостепенните задачи ще повлияят до голяма степен на качеството на публичното изпълнение на програмата. Възниква въпросът: защо седмица е термин, който отбелязва даден период? Първите значими преживявания, свързани с предстоящото изпълнение, се приписват на този период от време, а методът за предотвратяване на негативните им влияния е предназначен за решаване на нови проблеми, позовавайки се на опита не само на музикалната психология. До този период „съзряването” на концертната програма създава във въображението на музиканта определени стереотипи за звученето на отделни фрагменти и формата на произведенията като цяло, което може да доведе до клиширана липса на духовност в изпълнението. Особено важно на етапа на подготовка е разбирането от изпълнителя на ролята на комуникацията с публиката, тъй като публичното изпълнение предполага не само експресивна интерпретация на звука на програмата, но освен това изразяване на емоционален, артистичен "послание" като свързващ елемент между музиканта и публиката. И накрая, най-негативните за изпълнителя могат да бъдат последиците от мускулни скоби, парализиращи както апарата на изпълнителя, така и неговата емоционална сфера, които често се проявяват точно в последните дни на подготвителния период.

От тук е възможно да се определи задачидоминиращият етап на подготовка на музикант за концертно изпълнение:

1) Определете значението и влиянието на процесите - самоконтрол и волева регулация върху изпълнителското изкуство на музиканта.

2) Формиране на сценично благополучие по системата на К. С. Станиславски

3) Възпитание на творческото въображение на музиканта, като необходим елемент от успешното изпълнение.

4) Начини за преодоляване на мускулните скоби на изпълнителя 5) Определяне на ролята на музиканта в общуването с публиката.

Публичното говорене се свързва със ситуацията на оценка на говорещия от други хора, което може да повиши или намали самочувствието му. Това предизвиква повишаване на психическото напрежение, което първо се повишава, а след това намалява стабилността на проявата на развити психични процеси – внимание, памет, възприятие, мислене, двигателни реакции. В условия на психическо напрежение човек не винаги успява да контролира действията си с контролната сила на волята. Но за музикантите, които са надарени като изпълнители, какъвто беше случаят например с Лист и Паганини, състоянието на сценична възбуда предизвиква особен приповдигнат дух, който им помага в изпълнението. Способността да бъдете в най-добро концертно състояние е тясно свързана с такива личностни характеристики като липсата на чувство на тревожност и безпокойство, ограничаваща срамежливостта.

Най-важното тук е пламенното желание да говориш на публиката и да общуваш с нея чрез музика.

За тези, които нямат изпълнителски способности, публичното говорене често страда от различни недостатъци. Най-често това се случва при музиканти, които: · нямат умения за умствена мобилизация за изпълнение; Не се формира нуждата от изказване пред публиката; · налице е висока личностна тревожност и като следствие от това - намаляване на емоционалната стабилност.

Глава 2. (практическо приложение)

Дори когато програмата за изпълнение изглежда перфектно заучена и може да се играе на сцената, всеки музикант иска да се застрахова срещу грешки за всеки случай. Колкото и добре да е научено едно произведение, в него винаги може да има неоткрита грешка, която по правило се разкрива при отговорно публично изпълнение. Възниква проблемът - как може да бъде извадена тази грешка от външно доста добре изпълнена работа? В крайна сметка, само тогава, както правилно посочва Г. Коган в едно от своите произведения, когато музикантът, ако желае, не може да сгреши, само тогава движението на игра може да се счита за фиксирано. Обикновено музикантите тестват това, като свирят наученото пред свои приятели и познати, променяйки средата и инструментите, които трябва да свирят.

За откриване на възможни грешки могат да бъдат предложени няколко метода, чиято същност е следната.

2. Игра с пречки и разсейвания (за концентрация). Включете радиото на средна сила на звука и опитайте да пуснете програмата. По-трудна задача е да изпълнявате същата задача със завързани очи. Такива упражнения изискват много нервно напрежение. Вероятно много музиканти могат да се почувстват много уморени след изпълнението им. Може да се обясни не само с недостатъчно познаване на програмата, но и със слаба функционална подготовка, т.е. нетренирана сърдечно-съдова система. Ако при включено радио един изпълнител може лесно да пусне своята програма, тогава на концентрацията му може да се завиди и едва ли ще му се случат неприятни изненади на сцената.

4. Направете няколко завъртания около оста му, докато се появи леко замайване. След това, след като сте събрали внимание, започнете да играете с пълна сила с максимално повдигане. След това откритите грешки трябва да бъдат елиминирани чрез внимателно възпроизвеждане на програмата с бавно темпо.

Концертен ден:

Основните задачи на учителя са правилното психо-емоционално настроение, оптималното разпределение на енергията:

В деня на представлението повечето изпълнители преживяват т.нар

„предконцертно вълнение”, основано на загриженост за качеството на изпълнението. Това явление трябва да се третира като краткотрайно заболяване, причините и последствията от което не могат да се поставят в рамките на простото свирене на инструмент. Правилната психологическа настройка за успешно изпълнение, разумно запазване на нервно-психическата енергия в деня на концерта има положителен ефект върху изпълнението на програмата на сцената.

В дните преди концерта, колкото по-малко прави музикантът, толкова по-добре; той трябва, без да напряга вниманието си, просто да прегледа програмата. Опитни музиканти съветват: в навечерието на концерта (за предпочитане сутрин) трябва да пуснете програмата само веднъж, без да разделяте музиката на парчета и без да ги повтаряте поотделно. На този етап не се препоръчва да се нарушава единството на музикалната тъкан. Ако един музикант смята, че трябва да тренира, той трябва да се ограничи до упражняване или свирене на други парчета.

(за предпочитане добре позната), не е включена в програмата на концерта. В крайна сметка, ако програмата не е готова, вече е твърде късно да я научите.

Какво трябва да направи един музикант преди изпълнение, ако по това време се препоръчва да не работи по програмата и да си почива? Считайки няколко дни преди концерта за честно спечелени почивни дни, музикантът, за да избяга от обичайните тревоги и тревоги, може да се разхожда, да ходи на кино, да чете увлекателни книги, да прави всичко, само да не прави музика.

В деня на концерта всяко малко нещо има значение. Да речем, преди да излезете от къщата, трябва да се обличате бавно и по пътя към мястото на изпълнение трябва да осигурите време с голям марж, за да не създавате допълнителни ситуации на тревожност. В артистичната стая нищо не трябва да тревожи музиканта; дори на най-добрите приятели трябва да бъде отказан достъп, за да не могат да носят със себе си мисли за възможни тревоги и страхове.

Най-лошият начин да прекарате времето преди представление е безсмислен задкулисен разговор, който разпръсква вниманието на изпълнителя, неговото творческо настроение. Нищо по-добро и мълчаливо нервно обикаляне из артистичната стая. А.П. Щапов посъветва, преди да излезете на сцената, да се принудите да седнете тихо в удобна позиция - с малко отпуснати мускули, като по този начин тренирате волеви сдържаност, която е толкова необходима за представянето.

В процеса на игра на ръце преди концерт трябва да запомните такава психологическа особеност на изпълнителя като темпото на свирене: свиренето с бързо темпо точно преди да излезете на сцената обикновено води до повишено безпокойство и ненужна загуба на нервна енергия. Ще бъде по-полезно да играете гами и упражнения или бавно да играете на малки парчета.

Въпреки това, трябва да се отбележи, че различните изпълнители се нуждаят от различни техники за самонастройка. Всеки изпълнител има право да избере „лекарството“, което има положителен ефект върху него.

Най-важният момент в психологическата подготовка на изпълнителя, преди да излезе на сцената, е влизането в образа. К.С. Станиславски притежава добре познатите думи, че художникът трябва да „живее цял ден в тази роля“. Не е трудно за пианист да живее цял ден в образите на концертна програма, но преди началото на изпълнение в повечето случаи е необходимо да влезе отново в тях и в същото време да предизвика състояние на творческо въодушевление, което е толкова необходимо за успешното свирене.

Нито една от най-задълбочените подготвителни работи не освобождава от най-интензивната дейност по време на представлението. Концертното изпълнение изисква голям разход на нервно-психична енергия и значително напрежение на волята и вниманието, чието натрупване е в класове, изискващи не само физическа сила, но и емоционална сила.

Нашият съвременен психолог Игор Вагин казва: „Опитът доказва, че успехът се постига не от най-умните, а от най-емоционално стабилните, самоуверени хора.“

Големите изпълнители също се вълнуват, когато се представят пред публика, но не се вълнуват в обичайния смисъл на думата; по-скоро тяхното състояние е на вълнение, понякога достигащо екзалтация. Възбудата може да се нарече полезен вид вълнение, тъй като вместо страх предизвиква повишена издръжливост и изостряне на сетивата, като дава възможност на изпълнителя да надмине себе си.

Връзката между музикант и слушател.

Понякога се смята, че поп самоконтролът изисква способността да "забрави за слушателя" и че най-голямото хладнокръвие на играча му позволява изобщо да "не забелязва" публиката. Представете си – понякога учител съветва ученик преди публично изказване – че в залата няма никой, че никой не ви слуша. Учителят се опитва да накара изпълнителя да забрави, че е ... изпълнител, да забрави, че е посредник между автора и слушателите. Грешен и вреден монтаж! Изпълнителят не може и не трябва да „забравя за публиката“. Артистичността е способността да се общува със слушателите. А комуникацията предполага взаимна връзка: изпълнител-музикант, като актьор, лектор, оратор, не само влияе на публиката, но и изпитва нейното влияние. Музикантът не само въздейства на публиката със средствата на музикалното изкуство, но и преживява нейното влияние: „появяваш се като личност само в общуването с други хора. Ако нямаше други хора, нямаше да има и вас, защото това, което правите - и това сте вие - има смисъл само във връзка с други хора.

Една от задачите на изпълнителя е да култивира желанието за общуване с публиката и в същото време да развива способностите, необходими за такава комуникация.

Възпитанието на „волята за общуване” и „усещането за общуване” може да се осъществи – в началния етап на обучение, във всеки случай – само косвено; чрез развиване на емоционална отзивчивост към музиката. Ярката, емоционална наситеност на възприемането на музиката обикновено води до желание да се предаде преживяването на другите. Ето защо още от първите стъпки на работа е необходимо да се възпитава в себе си правилното музикално и изпълнителско отношение: аз изпълнявам - това означава, че изпитвам образна, музикална реч и я въплъщавам. От това в процеса се развива нова изпълнителска нагласа: Аз изпълнявам - това означава, че преживявам, въплъщавам, предавам, убеждавам, общувам.

Ето две психични нагласи:

Играя „по принцип“, докато не се обръщам към никого, освен към себе си;

2. предават, убеждават и общуват с другите.

Разликата между тях е огромна и засяга артистичната воля, сценичното благополучие и в резултат на това качеството на изпълнение.

Комуникацията между артист и публика е не само взаимодействие, но и борба. Имайте предвид, че професионалистът е длъжен да види борбата дори в онези взаимодействия, за които тази дума в ежедневната употреба, изглежда, не е подходяща. Борбата разкрива твореца, принуждава го да открие най-разнообразните и противоречиви страни от своя духовен свят. Това също предполага победител. Но особеността на такава борба е, че тук няма губещи. Изпълнителят се бори за инициатива в концертната зала, за признание, понякога при най-трудни условия. И колкото по-конкретно вижда целта на „офанзивата”, колкото по-бърза и упорита е тя, толкова по-убедителна е неговата инициатива (и правото на признание) в разкриването на собствената му художествена концепция, възприемана от публиката.

Разбира се, борбата на твореца за инициативата не преследва целта за „пълна победа” над слушателя, който в никакъв случай не е безинициативен. В концертната зала взаимодействието, борбата пораждат богато и сложно съдържание. Щом остротата на борбата се притъпи, нейното съдържание става неразбираемо за „победения“ слушател. От това следват три.

основни изисквания за взаимодействието между изпълнителя и слушателя (обмен на информация). Първо, за да може един музикант да въздейства на слушателя със своята артистична информация, той трябва да има пълна яснота за това, което се съобщава на публиката и за най-добрите средства за постигане на целта. Второ, изпълнителят трябва не само да вижда средствата за постигане на целта, но и да ги владее майсторски, така че слушателят да може да възприеме тази информация така, както е замислена от музиканта. На трето място, художествената информация трябва да бъде поставена в зависимост от степента на подготвеност на възприемащия, "прединформация", от нивото на общата му музикална култура. Последното не е във властта на изпълнителя. Следователно ефективността на неговото идейно и емоционално въздействие върху слушателя зависи главно от това колко обективно музикантът отчита „предварителната информация“ на публиката. Пасивността на слушателя, липсата на каквато и да е реакция, всъщност е съпротива, отхвърляне на художествената информация на изпълнителя. Това означава, че получената от аудиторията информация не е достатъчно ефективна поради несъответствието си с поне едно от посочените изисквания. Тогава изпълнителят, за да установи взаимодействие със слушателя, е принуден да „раздаде“ нова, по-значима информация за тях от „издадената“ по-рано. Често не постигайки целта, тя или не е достатъчно нова, или не е достатъчно значима за всички слушатели, защото това, което е по-важно за един от тях, не представлява същата стойност за друг. В същото време изпълнителят трябва да се стреми да предвиди нужните му промени в съзнанието на слушателите, а за да разбере дали са се случили действително е необходима и обратна връзка-информация от публиката. Следователно публичното представяне на музикант може да се разглежда като обмен на информация. Целта на аплодисментите в театъра е по същество да напомнят на изпълнителя, че има двупосочна връзка. Ако няма такава връзка, значи няма борба, взаимодействие, което е причината за фалшивата позиция на изпълнителя на сцената.

Изпълнител-музикант постига целта си, ако успее да насочи слушателите към откриването на нещо ново, към разбирането на това, което не са осъзнали преди. Тогава слушателите стигат до онези идейни и емоционални изводи, които представляват свръхзадачата на изпълнителя, която той може да изпълни само в състояние на оптимално сценично благополучие.

Най-накрая програмата е готова, концертът е обявен. Това беше последният ден преди излизането на сцената.

Самото име „предконцерт” говори за близостта му до предстоящото и доста вълнуващо събитие – влизане на концертната арена. А качеството и успехът на неговото изпълнение, както и резултатът от целия подготвителен период, ще зависят пряко от това колко правилно ще действа изпълнителят през последните 24 часа. Цялата подготвителна работа всъщност беше насочена към постигане на оптимално концертно състояние и предаване на слушателя на възможно най-доброто изпълнение - живо и духовно. За съжаление, много от музикантите често подценяват важността и значението на предконцертния период на подготовка за публично изпълнение. Колкото и странно да изглежда, възможно е да загубите всичко, което сте изработили и всичко, което сте „издържали“ за доста дълъг период в последните минути, отделящи музиканта от вълнуващия момент на началото на изпълнението.

На този ден трябва преди всичко да се наспи добре. Някои музиканти предпочитат изобщо да не учат през деня или свирят други пиеси (това е направил С. В. Рахманинов). „Изглежда, че в деня на концерта все още е полезно да изсвирим цялата програма със средно темпо, спокойно, без емоции, което ще отнеме около два часа. Това е напълно достатъчно. В никакъв случай не трябва да претоварвате ръцете и чувствата си в този ден. Необходимо е да запазите свежестта на чувствата до вечерта. Ф. Бузони и К. Таусиг също посъветваха да не се усърдява с инструмента в деня на концерта.

Преди концерта е препоръчително да обядвате предварително. Когато човек е малко гладен, усещанията му се изострят, което е много важно на сцената.

Някои изпълнители в деня на представлението продължават да тъпчат отделни пасажи, пускат предстоящата програма безкрайно много пъти, хабейки нервна енергия и емоции. Това, като правило, не носи спокойствие, но вредата е осезаема, тъй като всички сили се разливат преди концерта.

Препоръчително е да дойдете на концерта предварително, около час предварително, да подготвите стабилен стол, да намерите най-добрата точка на сцената, да се запознаете с акустиката в залата, да играете, просто се скитайте из сцената, настройте се за предстоящия мач.

Наред с психологическата подготовка, един от важните фактори за успешно представяне е състоянието на ръцете. Някои музиканти трябва да свирят добре преди концерта, други са почти винаги в добра форма. Като цяло ръцете не трябва да са немъртви, в противен случай ще бъде трудно да се играе в студено време. Ако ръцете са заледени и не се затоплят дълго време, можете да изпълните серия от физически упражнения, например няколко пъти „пляскайте се с люлка (от рамото) в прегръдка“, „в кабина“ или „направете няколко други енергични гимнастически движения, които ускоряват кръвообращението в цялото тяло, „вдигнете ръцете си нагоре, плътно ги стиснете за 2-3 секунди в юмруци и плавно спуснете отпуснатите си ръце, огъвайки се в кръста за 4--5 секунди . Много полезни са упражненията, препоръчани от Дж. Гат. Ето две от тях: „Ударете с върха на пръстите си първо по възглавничките на първата става, след това по средата на дланта и накрая по долната част на дланта“. Можете да удряте с всеки пръст поотделно. „Издърпайте 5-ия пръст възможно най-близо до четката, докосвайки го до дланта на ръката си, след което, сякаш с поглаждащо движение, прокарайте върха му по дланта на ръката си, до основата на пръста. Направете същото на свой ред с останалите пръсти" Gat. Дж.

В деня на концерта и особено преди да излезете на сцената, човек трябва да се опита да говори по-малко, да не бъде в шумна компания, да не губи енергия напразно. Вълнението в този момент, разбира се, е голямо, издига се от съзнанието за отговорност. Според К. С. Станиславски има два вида вълнение: „възбуда в образа“ и „възбуда извън образа“. За да не се увлечете от скъпоценното си „аз“ и за да не се превърне вълнението в паника, е полезно донякъде да се освободите от прекомерното чувство за отговорност.

Мисли като: „Какво ще кажат за мен, ако играя зле!?“ са напълно противопоказани. В този случай е по-добре да се подиграете малко. Въпреки че прекомерното вълнение пречи, но и прекомерното спокойствие е лошо. Най-добрите творчески постижения се получават, когато изпълнителят неустоимо иска да излезе на сцената. Творческото вълнение помага за мобилизиране на психиката, изпълнителния апарат.

Важен педагогически момент: ако ученик свири на концерт, тогава учителят не трябва да дава последните инструкции относно интерпретацията. Всеки ученик има своя, индивидуална психологическа нагласа и подобни съвети преди излизане на сцената могат да предизвикат само скованост и несигурност. По-полезно е в този случай да му помогнете психологически да се настрои на максимална възвращаемост.

Памет

Според много музиканти една от основните причини, предизвикващи вълнение и дори известен страх у изпълнителя, е страхът от забравяне на текста.

Страхът от забравяне на текста може да доведе до скованост и манталитет, апаратура. Понякога се случва да забравите текста - в този случай трябва да се опитате да не привличате сериозно внимание към това, в противен случай, от реч на реч, нервността и недоверието към паметта ви ще се влоши. Основното е такива моменти да не потъват дълбоко в психиката. Известен е случай, когато талантливи музиканти обикновено са били принудени да изоставят артистичната си кариера поради загуба на памет. Те не можеха да се контролират публично, играта стана конвулсивна и почти всички най-добри изпълнителски качества на музиканта бяха загубени. Ясно е, че едно е да забравиш текста по време на домашна работа, а друго е публично, пред всички. Много зависи от това как е научен текстът на произведението. Не можете да запомните текста по фрази, като ги „тъпчете“ „от и до“ няколко пъти.

Най-често загубата на памет се случва в епизоди, научени формално, механично. Музиката трябва да се запаметява, а не формална последователност от ноти. Важно е интонацията да се запомни с емоционална значимост, под влияние на логиката на развитие. Например, никой не забравя текста, където продължението сякаш се подсказва.

Има три вида музикална памет: зрителна, музикално-слухова и двигателна. Решаваща за запаметяването може да се счита музикално-слуховата памет, която включва както текстурата на произведението, така и образно-емоционалната сфера. В никакъв случай обаче не трябва да се подценява моторното запаметяване, което най-много подкрепя слуховото запаметяване. „Двигателните моменти – пише съветският психолог Б. Теплов – придобиват принципно значимо значение... когато се изисква да се извика и проведе музикално изпълнение с произволно усилие”.

В началния етап на работа основната роля принадлежи на съзнателното овладяване на всички детайли на музикалното произведение и неговата структура като цяло. Постепенно съзнателно контролираните игрови процеси се автоматизират и преминават в подсъзнанието. Всичко, свързано с изпълнителската техника, е автоматизирано, благодарение на което по време на концертно изпълнение ние, неограничени от технически задачи, имаме възможност да насочим цялото си внимание към пълното възпроизвеждане на художествения образ. Включването на етапа на съвместно познание в технологичните процеси, с редки изключения, е нежелателно и понякога може да доведе до забравяне на текста.

Преди концерта, когато е по-добре да избягвате много часове свирене на инструмент. Друг важен "предконцертен" момент: в последните минути преди излизане на сцената трябва категорично да се избягва трескавото разграбване на кратки епизоди от програмата и прибързаното им възпроизвеждане "за фиксиране в паметта". В допълнение към ненужната нервност, такава суетливост няма да донесе нищо. Каквото, такова. По-добре е да се съберете вътрешно, да си представите темпото, естеството на първата работа, проверете правилността на включените регистри, поемете дълбоко въздух два-три пъти и смело излезте на сцената - за да спечелите.

Концерт

Слушателите дойдоха на концерта, очакват предстоящото събитие. С появата на сцената на изпълнителя всички погледи са насочени към него, а самата поява на артиста може или да настрои публиката в правилното настроение, или да се отпусне малко (торбеста или прегърбена фигура не може да изглежда естетически привлекателна на сцената ). Трябва още веднъж да проверите стабилността на стола, да изчакате малко успокояващия шум в залата, като в същото време най-накрая се настроите на изпълнението. Не е излишно още веднъж да проверите правилността на включването на клавиатурата, необходима за стартиране на концерта (отнася се за изпълнители на акордеон и акордеон), готови или избираеми, както и регистри. Това може да е донякъде успокояващо. Но дългите приготовления са нежелателни, те обезсърчават нетърпеливата, предпазлива публика.

Много е важно да се усети акустиката на залата. В добра зала се свири по-лесно, за това допринася самата акустика. За съжаление, не всяка концертна зала отговаря най-добре на звука на инструмента. Ако няма достатъчен резонанс, ако звукът заглъхне, като в памучна вата, акордеонистът трябва да може да се въздържа, да не прищипва, в противен случай инструментът ще се задави, изцвили и пак няма да пробие стегнатата акустика на зала. Това е особено вярно за произведения, които изискват голяма емоционална обратна връзка от изпълнителя.

Призванието на изпълнителя е да формира особено душевно състояние на слушателя. Много е важно да се установи контакт между сцената и публиката. Най-добрите постижения на художника са свързани със създаването на специална художествена атмосфера в залата. Понякога на сцената толкова се сливаш с произведението, което се изпълнява, че изведнъж започваш да усещаш: това е твое произведение, ти си негов автор и започваш да убеждаваш публиката в това. Такива моменти са най-вдъхновяващите за един художник. На сцената, както и в живота, човек трябва да умее да се владее.

Музикантът трябва да е с характер през целия концерт. Отблъскващо впечатление създават живописността, маниерите, позата. Дръжте се естествено: събрано, но не ограничено, свободно, но не нахално. Не гледайте публиката в залата! Винаги трябва да завършвате изпълнението на всяка работа по компресия. Ако възникне злополука и козината се оказа разхванала, по-добре е да я намалите, като натиснете максималния брой клавиши с малки букви с двете длани. Това е много по-тихо от използването на ключ за вентилация.

Преди извършване на всяка работа е необходимо да се провери правилността на включените превключвателни регистри.

Трябва да се научите да поддържате паузи между произведенията, между частите, но да не прекалявате с тях. Изпълнителят постепенно развива общата динамика на концерта. Няма място за суета на сцената!

Основното условие за усъвършенстване на изпълнителя е постоянното му недоволство от себе си. И дори след много успешен концерт, не бива да почивате на лаврите си, сладко прехвърляйки в паметта си несъмнените успехи на изпълнение и ентусиазирани похвални думи. Трябва да се отнасяме към себе си по-взискателно от обществото. Истинският артист е най-строгият си съдник.

По време на концерта могат да се появят някои изненади, инциденти, грубости. В крайна сметка не е изненадващо да размажете някъде пасажа или да хванете грешната нота. Важно е да се научите да не придавате никакво значение на това, така че мимолетната лъжа да не прекъсне хода на мислите. Основното нещо е музиката да тече. Веднъж Ханс фон Бюлов, полуна шега, каза, че не е грях някой концертен музикант да пропусне тук-там, иначе слушателите няма да забележат колко трудно е парчето. Пропуските на сцената най-често се случват от психическо ограничение. Свободата на психиката и апарата дава голяма увереност, и обратното, самочувствието помага да се отървете от принудителното. Тук всичко е свързано.

Необходимо е да се възпитава изпълнителят в способността да „забрави“ всяка грешка по време на изпълнението, в противен случай поради леко петно цялото изпълнение може да се провали. На практика изглежда така: изпълнителят, допуснал една грешка (фалшива нота, неправилно изсвирен пасаж и т.н.), започва активно да преживява своя провал, т.е. мислено се върнете към него, което, разбира се, отвлича вниманието от решаването на чисто творчески проблеми. Той спира да мисли за следващата фраза, фрагмент и т.н. и по този начин прави втора грешка, тъй като игривите движения на изпълнителя, неподкрепени с мисъл, неизбежно ще доведат до срив - спиране. Ето защо развитието на уменията на музиканта за перспективно мислене зад инструмента е от особено значение, което помага за преодоляване на допуснатата грешка и допринася за успешното представяне на сцената.

На сцената може да се случи и така, че в даден момент изпълнителят да се обърка в текста, да не знае какво да играе по-нататък. Тези моменти са сериозно изпитание за психиката и нервите на сълистата. Тук е важно да не се объркате, да не превърнете произшествието в катастрофа.

Ето някои насоки за учителя:

1. Подготовка през деня.

Проверка на бележки и инструкции от автора;
Спестяване на емоционалната сила на детето.

2. Подготовка преди излизане

на сцената.

Запознаване с акустиката в залата, разиграване;

Използването на дихателни упражнения.

Работа по творбата след концерта:

3) утвърждаване, при наличие на остатък от вълнение, на най-обещаващите начини за развитие на виртуозност, както и специфично желание да се „завърши” композицията, да се остави да „узрее” в останалото актуално поле на творческо вдъхновение.

Състоянието на следсценичното вълнение продължава в леко намалена форма на следващия ден след представлението, което отваря специална възможност за целесъобразното му използване не само за консолидиране на изпълнената програма, но и за „пробване“ на други подготвени произведения за свирене на сцената.

Заключение.

В заключение бих искал да отбележа, че равномерното развитие на детето през целия период на обучение, формирането на положително психическо състояние в периода на подготовка за публично представяне и най-важното, след него, активирането на реакция на млад музикант към външни и вътрешни стимули по време на концерт, желанието за постигане на максимална концентрация на вниманието по време на работа ви позволяват да постигнете оптимално сценично състояние.

Изпълнителската дейност на музиканта е невероятно сложен, интензивен и в същото време отговорен процес. Подготвяйки се да излезе на сцената, изпълнителят изразходва огромно количество енергия, както физическа, така и емоционална. За да определите самостоятелно слабостите на вашата творческа индивидуалност и да изберете най-полезния и продуктивен метод за психофизиологична подготовка за концертно изпълнение, трябва да имате значително количество знания по този проблем.

Водена от моя малък опит, препоръките на изтъкнати музиканти и научната работа на психолозите в тази област, представям редица практически методи за култивиране на оптимално сценично благополучие.

Описвайки подготвителната работа на музикант за концертно изпълнение, се опитах да откроя и систематизирам основните времеви периоди, които отделят изпълнителя от излизането на сцената. Всеки от етапите оправдава необходимостта от корекции в тактиката на обучението на музиканта. Наред с първоначалните възникват нови задачи, които изискват своевременно решение, възникват нови психологически усещания, поради наближаването на вълнуващо събитие и степента на готовност за показване на програмата пред публика и следователно е необходимо да се въведе нови методи за подготовка на музикант за излизане пред публика.

Може би никой от методолозите и музикантите-изпълнители няма да се заеме да даде недвусмислена рецепта, за да бъде вашето изпълнение винаги успешно. Всеки човек е уникална индивидуалност и следователно методите на обучение винаги трябва да се основават на индивидуалните качества на вътрешната и външната среда на човек. Следователно, изучавайки себе си, нашите силни и слаби страни, анализирайки и запомняйки усещанията, предшестващи успешно изпълнение, можем след това съзнателно да възпроизведем подобно състояние преди следващите изпълнения.

Комуникацията с публиката, публиката - винаги е творчески процес и включва взаимна връзка изпълнител-музика-кант не само засяга публиката, но и изпитва нейното влияние. Музиката за изпълнителя е връзка и в същото време средство за комуникация с публиката. Преодоляването на поп вълнението трябва да върви по пътя на творческото желание за общуване със слушателя. Комуникацията е тази, която носи истинския и траен смисъл на цялата подготвителна работа на изпълнителя. Пълна отдаденост на въплъщението на музикалния образ, протичащият диалектически процес на откриване на красотата в изпълняваното, желанието всичко това да се разкрие в реален звук - това е начинът за преодоляване на сценичния страх.

ИЗПОЛЗВАНА МЕТОДОЛОГИЧЕСКА ЛИТЕРАТУРА:

Алексеев А.Д. "История на клавирното изкуство"

Бичков Ю. Н. "Проблемът за значението в музиката"

Семенов В.А. „Модерно училище за свирене на акордеон“ – М., 2007 г.

Гипенрайтер Ю.Б. "Несъзнателни процеси"

Голдвайзер. "Относно представянето"

Lips F.R. Изкуството да свириш на акордеон. - М.: Музика, 2011.

Маккинън Л. "Игра наизуст"

Петрушин В. "Музикална психология"

Савшински С. И. "Работата на пианист върху музикално произведение"

Файнберг. "Път към съвършенството"

Циганов А. И. "Психологически компонент на формирането на скоростните умения на изпълнителя"

Дата на публикуване: 03/06/17

Методическа работа по темата:

„Подготовка на учениците за концертна изява“.

1. Въведение

2. Концертно изпълнение като най-висок етап на работа върху музикално произведение. Подготовка за концертно изпълнение.

3. Психологически основи на концертното вълнение. Методи и техники за преодоляването му;

4. Заключение.

Въведение

Концертната дейност оказва голямо влияние върху личността на изпълнителя и според нас следните потребности са най-ценни за формирането на психическото състояние на творчески подем по време на изпълнение: необходимостта да се присъединиш към красивото чрез участие в процесът на изпълнение; необходимостта от творческо общуване с партньорите в ансамбъла и с публиката, както и нуждата от себеизразяване, желанието да се улови, съхрани, предадат на други хора тяхната представа за музикално-художествен образ.

Публичното изпълнение е решаващ момент в творческия живот на изпълнителя, то е резултат от дългогодишната работа на музикант (както зрял, така и начинаещ) върху едно произведение. И, разбира се, това е необходим етап в системата на образование и развитие на музиканта, където всичко е взаимосвързано: възпитанието на музикално мислене, творческо въображение, слух, технически умения, памет, концентрация в режима на работа върху труд и обща култура.

Често на този етап възникват сривове, които причиняват сериозна психическа травма дори на много надарени изпълнители, което понякога ги кара да отказват сценични изяви. Като се имат предвид причините за сривове, които се случват с изпълнителя на сцената, бих искал да се спра по-подробно на проблема с поп вълнението - проблемът за вътрешната еманципация "на публично място", способността да се освободиш от оковите на нервното напрежение. К. Станиславски с тънко психологическо наблюдение описва болезненото и неестествено състояние, преживяно от актьора на сцената: „Когато човек - артист излезе на сцената пред хилядна тълпа, той губи самоконтрола си от страх, срамежливост, отговорност, трудности. В тези моменти той не може да говори, да гледа, да слуша, да мисли, да иска, да се чувства като човек.

Вълнението на музикант-изпълнител не се различава от описаното благополучие на актьор; съзнание за отговорност, необичайна среда, страх от провал - всичко това дезорганизира творческите способности.

За много студенти концертното изпълнение далеч не е лесна задача. Известно е, че имаше отлични виртуози, които се страхуваха от сцената и обикновено свиреха пред публика далеч под реалното им ниво. Г. Нойхаус в книгата си „За изкуството на свиренето на пиано“ припомня как известни художници като А. Рубинщайн, Л. Годовски и други са били притеснени преди концерти. А. Голдънвайзер пише, че вълнението преди представлението е било характерно за повечето велики артисти. Като най-рядкото изключение от това правило той говори за И. Хофман, който изобщо не е бил притеснен преди концерта.

Цел на методическата работа: Разкриване на същността на етапа на подготовка на изпълнителя за концертно изпълнение, неговите особености, характеристики на основните методи и техники за преодоляване на сценичното вълнение.

Концертното изпълнение като най-високата степен на работа върху музикално произведение

Най-високият етап на работа върху музикално произведение е неговото концертно и сценично представяне. Публичното представяне на резултатите от дълга и упорита работа е отговорно само по себе си, но е и възможност да се покаже на слушателя произведение, което им е харесало от първите тактове на запознаване с него, възможност да предадат емоционалното си вълнение от художествената концепция и диапазон от образи на това произведение, техните чувства и разбиране на тази музика. Отговорността за публично изпълнение нараства в условията на учебния процес, ако е отчетен концерт, на който се оценяват постиженията от отчетния период и се прави оценка. Още през периода на обучение в детското музикално училище ученикът трябва да свикне с факта, че изпълнението е сериозен въпрос, за който той е отговорен пред слушателя, пред автора на произведението, пред себе си и своя учител, че в същото време това е празник, най-добрите моменти от живота му, когато може да получи огромно артистично удовлетворение.

Подготовка за концертно изпълнение.

Методът на подготовка за концертно изпълнение е обект на голямо внимание на музикантите-учители. Към днешна дата са разработени различни методи, които се използват ефективно в музикалната и педагогическата практика. Известно е, че концертното изпълнение изисква бърза, максимална концентрация на умствена енергия по време на еднократно изпълнение, емоционална и физическа издръжливост при публично изпълнение на музикално произведение, специална мобилизация на умствени, физически и интелектуални ресурси и стриктно вътрешно дисциплина.

Подготовката за концертно изпълнение започва с избора на програма. Разбира се, при съставянето на образователния репертоар на ученика учителят взема предвид изискванията на програмата, непосредствените, най-неотложните задачи за развитие на професионалните качества на своя ученик, неговите желания. Желателно е ученикът да харесва тези произведения, да събуди у него желание да ги овладее, така че върху тях ярко да се проявят най-добрите му личностни качества. Степента на техническа и художествена сложност на тези произведения не трябва да надвишава изпълнителските възможности на ученика на този етап от неговото развитие, но в същото време би било полезно, ако изпълнението на тези произведения може да демонстрира неговото постепенно професионално израстване. Именно тези произведения дават възможност на изпълнителя на всеки етап от обучението си да чуе импровизационна свобода, която е основният индикатор за художествената и техническата готовност на програмата. Такава импровизационна свобода позволява да се насладите на сценичното представяне, което е необходимо условие за професионалното образование на изпълнителя. Добавяме, че произведения, които изискват изключителни усилия на ученика, не се препоръчват да се носят на отчетните концерти, въпреки че е много полезно да се включат в репертоара, особено ако това отговаря на личното желание на ученика. Така учителят изключва предварително онази част от сценичното вълнение, което възниква поради "непобедимата" сложност.

Разбира се, концертното представяне показва не само личния талант на ученика, неговата надареност, но преди всичко степента на неговата професионална независимост. Ето защо е толкова важно по време на подготовката за концертното изпълнение и на самото изпълнение ученикът да може да се организира, да се контролира и след концерта да даде независима оценка на своето представяне.

Най-отговорните части на концертното изпълнение: финална репетиция, поведение в деня на представлението, влизане и излизане от сцената, началото на представлението. Нека обърнем внимание на някои методологични препоръки относно тях. Последна репетициясе провежда в помещението, където ще се проведе представлението, за да се запознае със самото помещение и неговата акустика. За да увеличите отговорността на изпълнителя, е много полезно да поканите публиката на тази репетиция (други учители, ученици от вашия клас, приятели). Последната репетиция предвижда еднократно, най-отговорно изпълнение на цялата програма в реда, в който произведенията ще звучат на концерта. Преди финалната репетиция е необходимо да се проведе подходящ брой предварителни репетиции (холистично възпроизвеждане на цялата програма), които могат да се извършват както у дома, така и във всяка друга стая. Успешната репетиция ви позволява да оцените степента на подготвеност на изпълнителя и показва потенциала за още по-успешно представяне, ако изпълнителят се мобилизира и не почива на лаврите си.

В деня на концертаповечето изпълнители имат "предконцертно вълнение". Интензивността на вълнението не е пряко свързана с качеството на изпълнението: дори при много силно вълнение е възможно да се постигнат високи резултати, а при липса на вълнение можете да се отпуснете и да играете зле.

Методическите препоръки за поведението в деня на представлението са съвсем същите. Необходимо е да се пести нервна и психическа енергия, да не се чете много, да не се говори, да не се гледа телевизия. Препоръчително е да свирите малко и да свирите произведенията от концертната програма с бавно темпо, емоционално сдържано. Известно е, че в деня на концерта е полезно не толкова да свирите, колкото да мислите над парчетата с ноти в ръка.

Преди да излезете на сцената, не е препоръчително да водите безсмислени разговори. Също така, не се разхождайте мълчаливо из стаята. По-добре е да седнете тихо в удобна позиция, с отпуснати мускули (учителят трябва да научи това предварително). Ако трябва да „свирите на ръце“, можете да свирите гами, етюди или отделни епизоди от концертни произведения с бавно темпо. Но най-полезно е без инструмент за сортиране на различни епизоди на програмата в паметта.

Много важен момент, който предхожда излизането на сцената е влизане в изображението.Въпреки че в деня на концерта изпълнителят живее в образите на своята концертна програма, но преди началото на изпълнението е необходимо да се предизвика особено творческо, емоционално приповдигнато настроение.

Трябва да репетирате с ученика няколко пъти. влизане и излизане от сцената.Най-приемливи тук са енергията и издръжливостта, чувството за достойнство и скромността. Няма нужда да търсите удобно прилягане дълго време, да търкате ръцете си, да се движите напразно, да оглеждате залата, да търсите микрофон и т.н. - всичко това трябва да се направи бързо, без да се показва прекомерно вълнение.

Полезно е да научите ученика да използва тези няколко секунди, които минават между влизането на сцената и началото на играта, за да провери състоянието на изпълнителския апарат, да създаде необходимата емоционална и мускулна настройка и да зададе първоначалното темпо на първото парче .

След края на програмата не е нужно да се откъсвате. Необходимо е да направите пауза, да позволите на музиката да „спре”, след което да се изправите с достойнство, да се поклоните на публиката и да напуснете сцената със спокойно темпо.

Добавяме, че не, най-напрегнатата подготвителна работа не освобождава изпълнителя от интензивна дейност. по време наречи. В същото време творческата дейност трябва да се комбинира със самоконтрол и самоконтрол, което ви позволява да контролирате представянето си и да постигнете най-плодотворните артистични резултати.

Психологически основи на концертното вълнение. Методи и техники за преодоляването му.

Проблемът с концертното вълнение не е заобиколен от повече от един изследовател в областта на музикалната педагогика и психология и частните методи на обучение по свирене на инструменти. Всъщност този проблем, проблемът с поп вълнението и подобни въпроси - как да се отървем от прекомерното вълнение по време на концертно изпълнение, как да работим върху поп вълнението при подготовка за изпълнение - са ключови в музикалната педагогика и психология. Култивирането на артистичните способности, по-специално способността да се контролирате в момента на изпълнение, е една от основните задачи на учителя при формирането на изпълнителен музикант.

Концертното вълнение трябва да се разглежда като вид емоционални състояния, които зависят от личностните характеристики на индивида. Има две разновидности на поп вълнение: "вълнение - покачване" и "възбуда-паника". Поради индивидуалните особености на психическата организация на всеки изпълнител, състоянието на възбудата се отразява по различен начин на качеството на изпълняваните произведения.

За един, вълнението помага да се справи блестящо с творческата си задача, допринася за по-голяма яркост на изпълнението, по-добър контакт между изпълнителя и слушателя, след това друг трябва да изразходва много допълнителна енергия, за да преодолее вълнението, и в същото време изпълнителят не винаги постига желания резултат, за мнозина вълнението достига болезнено състояние. Най-често това се проявява в нарушение на контрола на скоростта, чувството за темпо се губи, често на изпълнителя му се струва, че свири много тихо, че не се чува и започва да свири нюанс по-високо. Случва се обратното: темпераментът угасва, играта става безцветна, беззвучна. Най-лошото е, ако паметта изведнъж се провали. Понякога това засяга не само двигателната памет, но и музикалната памет. В първия случай може да помогне музиката, а във втория - моторът. Ако това не се случи, спирането е неизбежно. Често тревожността-паника води до сривове, което води до психическа травма на изпълнителя. Това състояние се нарича "попска болест". Неуспешното представяне поражда съмнение в собствените сили и възможности,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Всеки изпълнител трябва да е наясно с причините за поп вълнението и да може да се справи с тях.

Има редица причини, които предизвикват страх от концертни изпълнения: необичайна среда, недостатъчно техническо оборудване, недобре подбран репертоар, неувереност, неправилно психическо въздействие върху ученика от страна на учителя и др.

Нека се спрем на последното, както мисля - възпитаване на чувствата и отговорността на ученика<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Връщайки се към причините за концертното вълнение, трябва да вземем предвид – необичайна среда.

Променената среда предизвиква чувство на дискомфорт и несигурност. Ето защо преди концерта е необходимо да се погрижите за предварителни репетиции на сцената, тъй като всяка зала има свои собствени акустични характеристики.

Още една особеност, която не бива да се забравя. По време на работа, вкъщи или в класната стая, ние си позволяваме да играем „не с пълна психическа сила“, сякаш упражняваме, преподавайки урок. Не изключвам етапа на научаване на пиеса, но за да не се превърне музикалното произведение в упражнение или етюд, е необходимо в края на урока да го изсвирим в темпо, като на концерт , т.е в присъствието на въображаеми слушатели.

А. Баренбойм разказва как един от видните съветски пианисти репетира нова програма, с която скоро ще изпълни:

„Това, което прави, може да изглежда като детска игра отвън... той излиза от друга стая (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Пробните звукозаписи на вашето изпълнение са много желателни - дори и най-аматьорските несъвършени. Именно в процеса на такава проверка можете да идентифицирате своите недостатъци, които изискват последващо отделно проучване.

Много е полезно да играете парчето от всяка точка. Друг пример: свиренето на парче наум без ноти може дори да се комбинира с ходене по улицата.

Има обаче много подобни примери... Всичко това е трениране на нервни процеси, в резултат на което се развива устойчивост на външни външни стимули, концертното изпълнение става обичайно.

Пропуските в техническото обучение влияят негативно върху качеството на изпълнение. Например, ако преди изпълнението все още имаше прекомерно напрежение в мускулите, тогава от вълнение по време на изпълнението то се увеличава многократно, появява се скованост в мускулите на цялото тяло, ръцете започват да треперят и изпълнителят не се подчинява добре. Където и да възникне състояние на напрежение и откъдето и да идва неговото влияние, то винаги има инхибиращ ефект върху свободата на ръцете на играча.

Разбира се, комплекси от техническо несъвършенство се появяват при избора на „надценена“ програма. Следователно програмата трябва да бъде избрана, като се ръководи от индивидуалните умствени способности и технически възможности на ученика.

Друг съвет, който А. Алексеев дава, е „най-трудните места за започване на учене на първо място, така че да са подготвени предварително“.

Има и психологически момент, да се опитаме да не се фокусираме върху техническите проблеми на ученика, за да не се образува комплекс у него, защото с времето, в процеса на усвояване на произведението, те ще изчезнат. Също така, една от причините за появата на концертно вълнение е обострянето на съзнателния контрол върху автоматично коригираните процеси.

Изпълнението на дадена работа е верига от автоматизирани движения, които в психологията се наричат умения и се развиват в процеса на съзнателна дейност. Л. Баренбойм: „Чувството за отговорност кара пианиста..., против волята си, да изпробва преди представлението и на самата сцена онези аспекти от изпълнителския процес, които протичаха перфектно дори без специално внимание към тях. Автоматично установените процеси са дезорганизирани от това и той забравя, че трябва да продължи да играе. Как да го избегнем? Станиславски смята: „... единственото възможно нещо може да бъде само пълно – без ни най-малко разсейване – фокусиране върху самото произведение на изкуството; непрекъсната и неуморна концентрация на вниманието върху развитието на художествения образ. Изключителната концентрация от този вид ще "привлече" ентусиазъм, творческо благополучие и ще помогне за поддържане на самоконтрол на сцената.

Такова хладнокръвие и съсредоточеност до голяма степен зависят от метода на художествено-педагогическа работа с ученика и от собственото му ежедневно системно обучение на вниманието му. Но въпреки всичко това паническото вълнение понякога помита всичко по пътя си, включително волята за концентрация.

Естрадните изпълнения изискват голяма изпълнителска воля и издръжливост, тъй като музикантът енергично дава всичко най-добро. Трябва да можете да мобилизирате цялата си енергия и в същото време умело да я изразходвате. За тяхното „обучение“ е полезно да играете цялата програма няколко пъти подред, като същевременно се опитвате да запазите вниманието, фокуса и контрола върху разходите за енергия.

Най-често изпълнителят на сцената проваля паметта си. Работата на паметта силно зависи от индивидуалните характеристики: от развитието на слуха, чувството за ритъм, от развитието на технологиите и способността за емоционални преживявания.

Има няколко начина за запаметяване на парчета, които могат да се използват за постигане на по-солидно и смислено запомняне. Обучението трябва да започне възможно най-рано, със запомняне на отделни парчета, предварително, анализиране, идентифициране на епизоди, които са технически и хармонично по-неудобни. Обикновено пиеса се учи наизуст на инструмент със и без ноти. Също така е полезно да се учи от бележки без инструмент. Някои учители и изпълнители съветват да се учи без ноти и без инструмент, например, докато се разхождате, мислейки чрез есе.

Работата на паметта до известна степен зависи от емоционалната значимост на възприемания материал. Не е тайна, че интересуващият материал се запомня по-лесно и по-силно от този, който не желае да запомня. въпросът тук е, че когато сме развълнувани, всичките ни сетива са изострени, виждаме и чуваме по-остро, а когато виждаме и чуваме по-остро, помним по-добре.

„Под студен душ – казва Г. Коган – също е трудно да оставиш дълбока следа, как да отлееш нещо от студен чугун. При запаметяването е важно да се съсредоточите върху силата на запаметяването. Ако на човек се постави задачата да запомни материала „за дълго време“, „завинаги“, тогава той обикновено запомня този материал за по-дълъг период от време, отколкото с инструкции - да го запомни за „кратък срок“.

Когато се подготвяте за концертно изпълнение, е много важно да разпределите правилно времето, за да няма конвулсивно повторно учене в навечерието на изпълнението. Работата трябва да се научи наизуст много преди това. Но ако е имало срив на сцената, няма нужда да повтаряте нещо, започнете отначало. Най-добре е да се съсредоточите върху това да продължите да свирите спокойно, като помните важността на цялостното възприемане на произведението от слушателя. Когато се подготвяте за концерт, не трябва да насочвате вниманието си към негативните емоции. Основното средство за борба с "вълнението - паниката" е страстта към работата. Както казва К.Станиславски: „тайната е съвсем проста: за да се разсее от залата, човек трябва да бъде увлечен от това, което е на сцената“.

Нездравословният импулс понякога идва от самия учител. Въпроси и забележки на учители: „Не се ли притеснявате? Не те ли е страх?“, или „не се тревожи, тук няма нищо лошо“ – често вместо да насърчават, те водят до болезнено вълнение на някои ученици. Ако учителят е притеснен, тогава той трябва умело да скрие вълнението си, за да не зарази ученика с него. Разбира се, методите за психологическо въздействие върху ученика непосредствено преди концерта зависят от неговия характер и здравословно състояние в момента. В някои случаи трябва да развеселите ученика, да му вдъхнете увереност в силните страни на неговата игра, като пропуснете недостатъците, в други - да разсеете прекомерното напрежение с шега, но ако ученикът разхлаби нервите си, за да го привлече към себе си , дори е възможен вик. Основната задача на учителя при психологическото въздействие върху ученика е да превключи, преориентира "възбуда-паника" към "възбуда-повдигане".

След като разгледахме причините за концертното вълнение, можем да кажем, че правилната психологическа нагласа на музиканта играе голяма роля за успешното изпълнение, което засяга както ефективността на работата, така и стабилността на изпълнението.

Според Г. Коган психологическата нагласа „... е много важна, много повече, отколкото обикновено мислят, често повече, отколкото обикновено мислят, често решаваща... определяща успеха или неуспеха... Това не означава, че правилният настройката е достатъчна за постигане на успех в обучението: това означава, че тя е необходимо условие за постигане на най-голям пълен успех, условие, чието нарушаване понякога е достатъчно, за да се провали.

И така, "насочването на вниманието към целта е първото условие за успех в работата" ... "ясно дефинирана цел, ясно поставена, ясно съзнателна цел е първото условие за успех във всякакъв вид работа." В изпълнение това означава: "Слушайте мислено музиката, която ще изпълните, представете си звука, който искате да издадете." Но човек не може да види пред себе си само крайната цел – изпълнението на произведението като цяло. Такава нужда възниква само в първия период на "запознаване" с работата и в последния период - периода на "полиране". Средният период обаче изисква разчленяването на музикалната тъкан на по-малки „парчета“.

Неопределена, нестабилна цел „...натоварва играта с много ненужни движения... пречи на консолидирането на необходимата автоматизация на развитата верига от движения... С зашеметяваща (по време на упражнения) референтна точка в мозъка, вместо това от един „пръстов път“, зает, да речем, в един пасаж, се образуват двадесет такива пътеки... От двадесетте пътеки е добре единият да е насочен правилно: всички останали не водят изобщо на правилното място. В резултат на това огромният труд, изразходван от изпълнителя за полагане на двадесет пътеки вместо един необходим, се оказва не само девет десети излишен, но и вреден, тъй като в подходящия момент пръстите „не знаят“ кой път да бягай нататък.

Вторият аспект, който допринася за продуктивната работа: концентрацията. Набелязаната цел се изисква да бъде реализирана при непосредствена работа върху инструмента и тук се разкрива второто условие за успех на работата - концентрация. Известно е, че разликата между работата, извършвана с пълна концентрация, когато изпълнителят не вижда и не чува нищо около себе си и дейностите, се различава от работата в „полуконцентрация“. Прекомерните мисли водят до разсейване на вниманието и пораждат ненужни движения, като по този начин водят до по-лоши резултати.

Въпреки това, продължителността на работа с пълна концентрация има свой лимит за всеки музикант и зависи от неговите индивидуални качества (възраст, ниво на умения, физическо и психическо благополучие, среда, случайни обстоятелства). Това ограничение е като сигнал за смяна на работата. нуждата от почивка. „Умът, подобно на окото, се уморява, ако се фокусирате върху един обект за дълго време ..., не всеки е наясно, че пренапрегнатото внимание губи остротата си на възприятие и това обстоятелство от своя страна може да доведе до изкривяване на заснетото изображение."

И. Хофман казва: Концентрацията е първата буква в азбуката на успеха. Само този, който умее да подрежда нещата в собствения си мозък, става майстор, да успокои за малко тълпата от образи, натъпкани във въображението, да остане на „опашката“ на техните нетърпеливи кандидати за превъплъщение. Важно е "... не само да можете да виждате, но и да можете да не виждате, да можете временно да затворите очите си за много неща ... стеснете кръга си на внимание, съберете последното в" фокус", фокусирайте се върху най-близката" малка "цел".

Но както най-правилното поставяне на цел, така и най-високата концентрация ще се окажат ненужни, ако няма желание за постигане на крайната цел. Следователно желанието е третото условие за успех в работата. Желанието не трябва да се проявява като моментен импулс. Само тогава стремежът към победа става пълен, ако има постоянство. Такова желание не се страхува от трудности и препятствия и въпреки редица обективни причини, които се оказват наистина непреодолими, по-голямата част от неуспехите в изкуството (и не само в изкуството) произтичат от надценяване на външните пречки и подценяване на вътрешните достойнства. „Ако спреш в страх и съмнение пред надигащата се пречка на живота, почти винаги си победен“, казва К. Станиславски. „Желанието е заповед на съзнанието, мобилизиране, хвърляне в битка на всички сили на тялото, привеждане в действие на скритите резерви от огромна сила, непознато, скрито във всеки човек и проправяне на непредвидени пътища към победата. Желанието за успех не е критерий за добър изпълнител. „Страстната страст, страстната любов не само към целта, но и към работата, водеща към тази цел, е един от ярките белези на таланта“, каза И. Хофман. „(Само такава страст, страст, превърнала се в концентрирана работа, в най-методичните упражнения, чието яростно самообладание се захранва от високия канал на безсмъртното „Искам”, - само такава страст има цена в изкуство, само че то поражда умение.”

Основното нещо в процеса на подготовка за представление е способността да се развие чувство на увереност, спокойствие. „Говорейки за общата рутина преди концерта, можем да кажем, че тя не трябва да се различава рязко от ритмичния живот и работа на изпълнителя. Най-добре е да останете сами и спокойно да обмислите програмата, тъй като празното бърборене е вредно. Някои изпълнители прибягват до използването на дихателни упражнения.

Не забравяйте за диетата, основното е да не свирите пълноценно на концерта, тъй като цялостната активност намалява и мускулната активност пречи на храносмилането. Що се отнася до занятията в деня на концерта, това е чисто индивидуално. Някой печели увереност, като учи по шест часа на ден на концерт, някой по принцип си почива.

Да, обсъждаме някои средства за справяне с вълнението, но основното е, че когато излиза на сцената, изпълнителят вярва в себе си, в своето изпълнение. Необходимо е да се развие радостно отношение към концертното изпълнение, така че да е празник, а не „ужасно изпитание“. Няма нужда да се страхувате от емоционални изпълнения, защото да се страхувате от тях означава да се страхувате от живота. Емоцията е израз на живота и да ги нямаш означава да не живееш.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Да спечелиш увереност на сцената е дългосрочна работа за музикант. Но често сривовете на сцената се случват от повишено чувство за отговорност. Прекрасен виолист и учител V.V. Борисовски увещава учениците си преди представлението: „Не играйте по-добре, отколкото можете“, като по този начин премахва прекомерната настройка за максимално представяне, което води до стегнатост.

Пълна отдаденост на въплъщаването на музикалния образ, процеса на откриване, показване на красотата в творбата, грижа за всеки детайл и желанието да се разкрие в истински звук – това е начинът да се преодолее сценичният страх.

Библиография

1.Алексеев А.Методика на обучение по пиано. М., 1961г.

2.Баренбойм Л.Въпроси на клавирната педагогика и изпълнение. Л., 1969 г.

3.Блинова М.Музикалното творчество и законите на висшата нервна система. Л., 1974 г.

4.Коган Г.Пред портите на майсторството. М., 1977 г.

5.Нойхаус Г.За изкуството на свиренето на пиано. М., 1987.

6.Станиславски К.Работа на актьора върху себе си. М., 1938г.

7.Струве Б.Начини за първоначално развитие на младата цигулка

Категории

Избор на редакторите

Подготовка на ученика за публично говорене. Методи и средства за подготовка за концертно изпълнение

Търсене

Абонамент

Популярни записи

Последните бележки