• Александър Масляков - биография, болест, семейство, деца, информация, личен живот
• Какво прави Витас сега
• Съпругът на Мария Сител: снимка Къде изчезна водещата Мария Сител?
• XIX Световен фестивал на младежта и студентите в Сочи
• Кратка биография на Моцарт Публикация за Волфганг Амадеус Кратка биография на Моцарт
• Пълна биография на L.N. Толстой: живот и творчество. Лев Николаевич Толстой кратка биография Ln Толстой биография накратко за главния
• Произведенията на Моцарт: списък
• Кратка биография на Лев Николаевич Толстой Кратка характеристика на Толстой
• Пълна биография на Лев Толстой. Кратка биография на Толстой Лев Николаевич - детство и юношество, намиране на своето място в живота Детство на Лев Толстой обобщена биография
• Лев Толстой Биография на Толстой резюме за деца

Как се изпълнява Хайдн

Как да изпълнявам Хайдн (2009)

Тази колекция, посветена на клавирното творчество на Хайдн, играе ролята на своеобразна енциклопедия, в която отделни аспекти на изпълнението са потопени в широк исторически и културен контекст.

Статии на най-големите пианисти и учители на 20-ти век обхващат огромен спектър от проблеми: от общи въпроси на стила и интерпретацията до принципите на орнаментацията, от анализа на различни издания и уртекст до детайли на пръстите, фразирането и въртенето на педали.

Практически съвети и коментари са адресирани до пианисти, включително учители и ученици в музикалното училище, в чиято практика репертоарът на Хайдн заема видно място.

„Като на Хайдн, всичко е свежо и модерно!“ А. Меркулов

ОБЩИ ВЪПРОСИ НА СТИЛА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ Антон Рубинщайн

"Дядо Хайдн е мил, сърдечен, весел..."

Мария Баринова Изпълнение на Хайдн и Моцарт в галантен стил

Борис Асафиев Хармония на мирогледа на Хайдн

Пабло Казалс "Мнозина не разбират Хайдн - познаването на неговата дълбочина тепърва започва."

Ванда Ландовска „Хайдн е самият огън; той знаеше как да събуди страстта!"

Юлий Кремлев Кратки бележки върху клавирните сонати на Хайдн

Яков Милщайн Стилови особености на изпълнението на произведенията на Хайдн

Пол Бадура-Шкода върху орнамента на Хайдн

Александър Меркулов Клавирни композиции от Й. Хайдн: за клавикорд, клавесин или пиано?

ПРАКТИКА ЗА РАБОТА ВЪРХУ ПИРОНИ Александър Голденвейзер Концерт за пиано D-dur (Hob. XVIII / 11), Соната cis-moll (Hob. XVI / 36)

Владимир Софроницки Соната Es-dur (Hob. XVI / 49).

Пиано на Леонид Ройзман Й. Хайдн

Карл Адолф Мартинсен Предговор към издаването на клавирните сонати на Й. Хайдн.

Херман Зилхер Предговор към издаването на клавирните сонати на Хайдн

Фридрих Вюрер Соната в до минор (Hob. XVI / 20)

Анданте с вариации в фа минор (Hob. XVII / 6)

Соната Es-dur (Hob. XVI / 52)

Интерпретацията на Пол Бадура-Шкода Хайдн. Изпълнителен коментар

Инструкции за орнаментиране

Партита G-Dur (Hob. XVI / 6, Landon 13)

Соната As-dur (Hob. XV1 / 46, Landon 31)

Соната в до минор (Hob.XVI / 20, Landon 33)

Соната фа мажор (Hob. XVI / 23, Landon 38)

Евгений Терегулов Какво може да ни обърка в уртекста. Анализ на производителносттасонати

Es-dur (Hob. XV1 / 49), част I

Соната Es-dur (Hob. XVI / 49), част I

Александър Меркулов Ревизии на клавирните произведения на Хайдн и Моцарт и проблеми на стила на интерпретация

Александър Меркулов „Виенски уртекст” от клавирните сонати на Хайдн в творчеството на пианист-педагог.

Много изпълнители постоянно се обръщат към композициите на Хайдн: това са ученици на децата музикални училища, студенти от музикални колежи и консерватории, както и концертни артисти. За компетентен прочит на музиката на композитора е важно не само да се разбере спецификата на образното съдържание на неговите произведения, но и да се разберат въпроси, свързани с областта на изпълнителската технология. В тази работа проблемите на стила и интерпретацията на произведенията на Хайдн ще бъдат разгледани на примера на неговите клавирни сонати.

Изтегли:

Визуализация:

Общинска бюджетна образователна институция

Допълнително образование

Детско художествено училище № 1 на град Мурманск

Методическа работа

учител Семенкова A.V.

„Характеристики на изпълнението

Клавирни композиции

Йозеф Хайдн"

Мурманск

2017 година

1. Въведение ………………………………………. ………… ..….… .3
2. Клавирни сонати …………………………………………………… 3
3. Често срещани проблеми при тълкуването:

Динамика …………………………………………………………………… .... …… 5

Артикулация ……………………………………………………………. …… .6

Темпо ……………………………………………………… ... …… ..6

Орнаменти ………………………………………… ..…. ……… 8

1. Сонатни издания ……………………………………… ... ………… 9
2. Заключение ………………………………………………………. …… ...... 12
3. Използвана литература……………. ……………………… .13

Въведение

Клавирните композиции заемат едно от централните места в творчеството на Йозеф Хайдн и включват сонати, концерти за пиано и оркестър, вариационни цикли, както и парчета с малка форма. Обръщайки се към проблемите на музикалното изпълнение на композитора, не може да не се спомене приносът на Хайдн за развитието на световната музикална култура.

Преди всичко той става един от основателите на виенската класическа школа. С неговото име се свързва развитието на жанровете симфония, квартет, соната.

Художественото наследство на Хайдн е огромно. Създал е 104 симфонии, 83 струнни квартета, повече от 50 сонати, голям брой концерти и камерни ансамбли с различни композиции, както и вокални и симфонични произведения.

Много изпълнители постоянно се обръщат към композициите на Хайдн: те са ученици от детски музикални училища, студенти от музикални колежи и консерватории, както и концертни изпълнители. За компетентен прочит на музиката на композитора е важно не само да се разбере спецификата на образното съдържание на неговите произведения, но и да се разберат въпроси, свързани с областта на изпълнителската технология.

В тази работа проблемите на стила и интерпретацията на произведенията на Хайдн ще бъдат разгледани на примера на неговите клавирни сонати.

Клавирни сонати

Композиторът се обръща към този жанр инструментална музика през цялото време творчески път... Самият термин "соната" се появява за първи път във връзка със сонатата в до-минор от 1771 г.

От повече от петдесет произведения от този жанр, записани в каталога на А. ван Хобокен, само пет са написани в минор: до-минор (Hob. XVI / 20), з-минор (Hob. XVI / 32), е-минор (Hob. . XVI / 34), cis-moll (Hob. XVI / 36), g-moll (Hob. XVI / 44).

Първите сонати, наречени „партити“ или „дивертисменти за клавира“, са все още доста скромни по размер и често имат характер на клавесин. По стил те се доближават до творбите на Карл Филип Емануел Бах, от когото Хайдн е научил техниките на тематичното варииране, орнаментацията и иновативните текстурирани техники.

Не се знае със сигурност кои от сонатите са написани за клавесин или клавикорд и кои за пиано. Автографът на сонатата до минор вече съдържа динамични инструкции forte, piano, sforzato, но няма обозначения crescendo или diminuendo, показващи ориентация на пиано.

Вярно е, че крещендото, което може да означава чук пиано, се появява в първото оригинално издание на сонатата, което се появява през 1780 г. от Артариус във Виена, но тъй като това обозначение не е в автографа, е възможно да е добавено по-късно.

В сонати, публикувани след 1780 г., се появяват по-диференцирани динамични нюанси и нататък заглавни странициПосочено е Per il Clavicembalo o Fianoforte, което доказва, че пианото започва да играе не по-малка роля в изпълнителската практика от клавесина.

Така клавирният стил на Хайдн постепенно се променя и е напълно завършен в последните сонати.

В тясна връзка с инструменталните предпочитания на композитора има и други стилови особености на интерпретацията на неговите произведения, отнасящи се до динамика, артикулация, темп и орнаментация.

Динамика

Както знаете, пианофортето от времето на Хайдн имаше лек и ясен горен регистър, който позволяваше да се свири мелодично и разнообразно в цветове, и особен долен регистър, който имаше достатъчна звукова пълнота, която беше забележимо различна от дълбоката, " вискозен" звук на съвременните пиана.

Следователно, когато се изпълняват определени произведения на композитора, няма нужда да се преувеличава силата на звука, да се насилва звукът, тоест forte не може да бъде същият като при свиренето на музиката на Лист или Прокофиев.

Що се отнася до смяната на форте и пианото, не смекчена от указанията на автора за постепенен преход от един нюанс към друг, тук изпълнителят трябва да вземе за пример не контраста на звучността на наръчниците за клавесин, а оркестровата техника на редуване звучността на целия оркестър с реплики на отделни оркестрови групи.

Според съществуващата традиция Хайдн често се ограничава само до намеци за динамика, а не до точни и ясни индикации, така че е важно попълването динамични нюансисе състоя в съответствие със смисъла на творбата, според нейните стилови особености и закони и в никакъв случай не надвишава разрешената мярка.

Типични за композитора са направленията на сфорцато, които имат най-разнообразно функционално значение. Без съмнение те обозначават акцент в Хайдн, но в същото време е необходимо да се разбере и разграничи на какво динамично ниво трябва да бъде изпълнено сфорцато, посочено в текста. При общата динамика на форте акцентът трябва да е достатъчно силен и закачлив, при динамиката на пианото - по-слаб, понякога дори едва доловим.

За разлика от Моцарт, Хайдн, като правило, не използва обозначенията forte и piano на една и съща нота. Той рядко използва така наречената "еходинамика", която предполага промяна в звучността при повтаряне на отделни фрази.

Артикулация

Въпросите, свързани със съотношението на legato и staccato, с разбирането на значението на разновидностите на staccato - точки и вертикални ленти, и най-важното - с възможността за прилагането им в различни контексти, също трябва да бъдат важни за изпълнител на композиции на Хайдн.

Така, например, клин над нота не винаги показва, че даден звук трябва да се изсвири рязко, на стакато. Подобно обозначение често се среща в окончанията на фрази и в такива случаи клиновете показват кратък и мек завършек на фразата, а изобщо не рязък акцент. Вместо да третираме клина като кратко акцентирано стакато, то трябва да се разбира като запис на по-кратка и почти винаги тиха нота в сравнение с тази, над която стои точката.

Следващият момент е изпълнението на точката под първенството. Хайдн използва този удар по-рядко. Традиционното му изпълнение е да съкрати нотата с около 2 пъти. В случай, че краищата на лигите не са снабдени със знаци за скъсяване, те трябва да се свирят по-нежно, което е отражение на техниката на легато, заимствана от струнните инструменти.

Темпо

Значителни трудности възникват за изпълнителя при определяне на темпото на композициите на Хайдн. На първо място е необходимо да се вземе предвид естеството на музиката: искрящите финали на сонатите изискват най-пъргаво темпо, маркираните от Ларго части - най-бавните. Също така трябва да вземете предвид особеностите на писането на музикалния текст: по-специално, нотите с кратка продължителност, които съставляват определени пасажи, трябва да ограничават скоростта на движение. И накрая, артикулационните обозначения и орнаментиката са от съществено значение за определяне на темпото.

За да разрешите уверено всички трудности, е необходимо да знаете какви темпови индикации е използвал композиторът най-често и какво означават те за него. Можем да предложим следната схема на обозначения на темпото, намираща се в клавирните сонати на Хайдн:

Prestissimo - Най-бърза темп.

Presto - изпълнява се изключително (но не изключително) бързо. Среща се основно на финалите. Темпото на Allegro molto и Allegro assai е близко до него.

Vivace - означава натоварен трафик, но по-малко бърз от Presto.

Allegro е достатъчно бърз, но не прекомерен.

Allegretto е умерено бързо и грациозно изпълнение. По скорост е по-близо до Andante, отколкото до Allegro.

Moderato - Умерено темпо.

Andante - представлява известни трудности за изпълнение. В някои сонати се среща обозначението Andante con moto или Andante con espressione, което показва по-подвижно темпо или, обратно, по-спокоен характер на движението.

Largeto е темпо, което е по-бързо от Largo и най-важното – по-бързо от Adagio.

Адажио – в някои случаи с добавка на e cantabile, това показва бавно темпо и проточен характер на изпълнението.

Largo е най-бавното темпо.

Трябва да се подчертае, че по времето на Хайдн темпове като Анданте и Адажио не представляват ненужно бавно движение, каквото са придобили в практиката на музикантите от 19 век. Също така няма нужда да се страхувате от бързите темпове във финалите на сонатите. Но в същото време е важно да се разбере, че яснотата и ритмичната яснота на музиката не трябва да страдат от бързото темпо.

За интерпретацията на произведенията на Хайдн ритмично точната игра и стабилността на темпото са от особено и много съществено значение. Това не означава, че не може да има отклонения от основното темпо в рамките на една част или дори един отделен епизод. Въпреки това, чести промени в темпото в рамките на една част и още повече в един епизод са изключени. Важно е също така темпото и характерът на акомпанимента да останат същите, въпреки лекото ускорение и забавяне на мелодията.

Орнаментация

Изпълнението на орнаментални декорации не се подчинява на Хайдн строга схема, но следва от специфичните особености на всеки отделен епизод: неговия характер, движение на мелодията, темп. Музиката на композитора е толкова разнообразна, че няма смисъл да привеждаме декодирането на бижута до общ знаменател: мелизмите могат да имат различни интерпретации.

Грейс отбелязва , написана в осми или шестнадесети ноти, може да бъде дълга или къса, ударна или без ударение. Тяхната продължителност не винаги се определя еднозначно от нотацията. Гравитационните ноти, отбелязани с четвъртинки или половинки, обикновено съответстват на продължителността на тези ноти.

Трили може да започне както с основния звук, така и със спомагателния звук. В повечето случаи те трябва да се играят с обръч, независимо дали е нотиран или не.

Неразтегнат мордент (пралтрилър)Haydn's се състои от три ноти и за разлика от дългия трел започва с основния звук. Често срещаното изпълнение на четири ноти, което започва с допълнителен звук, е неправилно.

За указване на мордент Хайдн използва зачеркнатата марка gruppetto. Mordent обикновено се използва във възходящи звукови поредици или в началото на фраза над дълга нота и винаги започва с основния звук.

За да посочите gruppetto Хайдн използва своя универсален зачеркнат знак за група, както и благодатна бележка от три малки бележки. Най-често този знак стои над нотата и се изпълнява от извънбита, а не от долния. Може да бъде и между две ноти.

Комбинация непокътнат мордент и групетозапочва с основната нота и се състои от четири звука.

Като цяло можем да кажем, че Хайдн се характеризира със взаимозаменяемостта на мелизмите, което позволява на изпълнителя сам да реши кое от бижутата да избере в този случай.

Сонатни издания

До началото на седемдесетте години на 18 век пиано сонати на Хайдни съществуваше само в ръкописи. През 1774 г. виенският издателЙ. Курцбьок за първи път публикува шест сонати на композитора. През 1778 г. издателятИ. Ю. Хумел издава още шест сонати, познати в ръкописа още през 1776 г.

Година по-късно в парижкото издание на ученика на ХайднИ. Плейел излиза първата от дванадесетте тетрадки с клавирни композиции на Хайдн.

Пълното издание е произведено от Брайткопф и Хертел в Лайпциг (1800-1806). Също така в периода от 1780 до 1790 г. някои от сонатите на композитора са публикувани в Англия и Франция.

Други издания на произведенията за пиано на Хайдн включват френското издание от 1840 г., редактирано отА. Дьорфел (1850-1855) и издА. Лемуан (1863).

В периода от втората половина на 19 век до първата трета на 20 век под влиянието на романтичното музикално изкуство се появяват много издания-интерпретации, които не отговарят на стила на епохата на създаване на творбата.

В тях промените в оригиналния текст засегнаха най-вече лигатурата и артикулацията на автора: малките лиги бийт-до-бит бяха заменени от по-дълги, фразови лиги, което беше продиктувано от желанието за мелодичност и широта на дишането. Пример за използването на такава лигатура е изданието на сонати на ХайднГ. Риман (1895).

Освен това, за да се засили звученето на музиката, се даде предпочитание на играта легато. В нотите това се отбелязва или чрез лиги, или чрез словесни указания, които се отнасят както за малките ноти в мелодията или съпровода, така и за пасажите в бързите части на сонатите. Друго средство за създаване на по-широки мелодични линии беше обилното въртене на педали. По-специално, тя се намира в редакциятаМ. Пресман , екзекутиран през 1919 г.

Завършвайки разговора за „романтизираните“ издания, не може да не споменем изданието на клавирните сонати на ХайднБ. Барток (1912), тъй като в него са фокусирани много характерни стилови признаци за времето. Унгарският музикант значително обогатява динамиката на сонатите, използвайки както фортисимо, така и пианисимо обозначения, като ги придружава с индикациите molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Освен това Барток подробно описва самия процес на динамична промяна: в неговото издание можете да намерите обозначенията crescendo и diminuendo, crescendo molto и diminuendo molto. Понякога увеличаването на звучността съответства на ускорение на движението и, обратно, на намаляване на звука, забавяне.

Освен това, с помощта на добавяне на индивидуални гласове и спокойствие, Барток трансформира скрития глас, придружен от по-изричен, релефен.

Освен това редакционният състав на Барток се отличава с голямо темпо и агогическа свобода, което се отразява в много изпълнителски направления.

През 20-те и 30-те години на миналия век „романтизиращите” издания започват все повече да се заменят с издания на уртекстове. Процесът на изчистване на авторския текст от натрупаните редакторски пластове не беше лесен и отне повече от едно десетилетие.

През 1920 г. Брайткопф и Хертел публикуват три тома клавирни сонати на Хайдн, редактирани отК. Паслер ... Това издание, базирано на автографите на композитора, по-късно е използвано в работата си от много редактори на уртекстовете на Хайдн.

От края на 20-те години на миналия век се появяват издания, които могат да бъдат наречени „полу-уртекстове“. В тях обозначенията на автора и редактора са отпечатани с различни шрифтове. Това е изданиетоГ. Зилхер (Издание Breitkopf, 1932 г., в четири тома, 42 сонати) и много разпространено издание на сонати на Хайдн, редактирано отК. Мартинсен (Издание Peters, 1937 г., в четири тома, 43 сонати).

В цели 1960-1966 г. издателство "Музика" издава три тома избрани сонати, под редакциятаЛ. И. Ройзман ... Приблизително по същото време клавирните уртекстове на Хайдн са публикувани в САЩ (1959), Унгария (1961), Австрия (1964-1966) и Федерална република Германия (1963-1965). Всички те са препечатани няколко пъти.

Сред многобройните редакционни произведения несъмнено се откроява Vienna Urtext.К. Ландън ... Включва 62 сонати, докато в други разпространени издания те са много по-малко. Едно от важните предимства на това издание е хронологичният ред в подредбата на сонатите. Друга важна особеност се крие в самото отношение към нотния текст, който се основава преди всичко на авторските автографи и ръкописни копия на композитора, а не на печатни издания, дори и приживечни.

В резултат на този подход, който в много отношения е принципно нов за съществуващата редакторска практика, текстът на сонатите във "Виенския уртекст" стана много по-ясен. Лигите на фразите, възникнали в романтичната епоха, са изчезнали, има по-малко динамични индикации и само в редки случаи е дадено приблизително декодиране на декорациите с дребен шрифт. От друга страна, многобройните малки щрихи, които са важни за интерпретацията на музиката от онази епоха, станаха много по-забележими. Освен това изобщо няма символи за педалиране.

При работа с urtext издание е важно не само да имате определен запас историческо познание, но и за разбиране на основния изразителен смисъл на указанията на композитора, тогава компетентно ще бъде създаденото на базата на уртекста индивидуално изпълнителско издание.

Заключение

Разбира се, задълбочено теоретично разглеждане на проблемите на стилистично правилната интерпретация все още не води до сценичното изкуство, а е само основата за него. Само с творческа „догадка“ една музика ще „живее“, тоест ще въздейства на публиката.

Това може да се илюстрира с думите на изключителната съветска пианистка Мария Гринберг: „По-рано имах задачата да намеря в себе си разбиране на мислите, идеите и чувствата, които са били съвременни на композитора; сега ми се струва, че това е невъзможно, защото не можем да разберем и напълно да влезем в преживяването на човек в едно далечно време, когато собственият ни живот е станал съвсем различен. Да, това едва ли е необходимо. Ако искаме да продължим да „живеем“ с някаква работа, трябва да се научим да я изживяваме така, сякаш е написана в нашето време.

Използвани книги

1. Бадура-Шкода П. По въпроса за орнаментиката на Хайдн. / Как се изпълнява Хайдн. Съставител А. Меркулов - М., "Класик-XXI", 2009г.
2. Кремльов Ю. Йозеф Хайдн... Есе за живота и работата. - М., "Музика", 1972 г.
3. Меркулов А. Клавирни композиции от Й. Хайдн: за клавикорд, клавесин или пиано? / Как се изпълнява Хайдн. Съставител А. Меркулов - М., "Класик-XXI", 2009г.
4. Меркулов А. Издания на клавирните произведения на Хайдн и Моцарт и проблеми на стила на интерпретация. / Как се изпълнява Хайдн. Съставител А. Меркулов - М., "Класик-XXI", 2009г.
5. Меркулов А. „Виенски уртекст” на клавирните сонати на Хайдн в творчеството на пианист-педагог. / Как се изпълнява Хайдн. Съставител А. Меркулов - М., "Класик-XXI", 2009г.
6. Милщайн Й. Стилистични особености на изпълнението на произведенията на Хайдн. / Как се изпълнява Хайдн. Съставител А. Меркулов - М., "Класик-XXI", 2009г.
7. Музикална енциклопедия. Редактор Келдиш Ю. - М., " съветска енциклопедия“, 1973 г.
8. Ройзман Л. Уводна статия / Хайдн Й. Избрани сонати за пиано. - М., "Музика", 1960 г.
9. Терегулов Е. Как се чете пиано музикаЙ. Хайдн. - М., "Биоинформсервиз", 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. - Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. - Лайпциг, издание Peters, 1937 г.

Теза

Троп, Владимир Владимирович

Академична степен:

Доктор по история на изкуствата

Място на защита на дипломната работа:

VAK код на специалност:

специалност:

Музикално изкуство

Брой страници:

Соната за клавир в средата на 18 век.

Основните тенденции на еволюция в сонатите на Хайдн в контекста на влиянията на немските школи.

Хайдн. Сонати от ранния период на творчеството до 1766 г.).

Сонати от този период романтична криза».

Сонати 1776-81.

Последните клавирни сонати.

Въведение на дисертацията (част от реферата) На тема "Клавишните сонати на Хайдн: Към проблема за жанрово формиране и стилова еволюция"

Винаги богат и неизчерпаем, винаги нов и удивителен, винаги значим и величествен, дори когато изглежда, че се смее. Той издигна музиката ни до това ниво на съвършенство, което ние не чуваме.

4 преди него." Такава рецензия на Хайдн се отнася справедливо за всички жанрове на неговото творчество и в най-голяма степен за неговите клавирни сонати. Нивото на съвършенство, до което Хайдн издига основните инструментални жанрове на класицизма - симфонии, квартети - дава възможност по-късно да го наречем "баща" на тези жанрове, които изобщо не са родени от него. След подобна аналогия, той напълно може да бъде наречен „баща на сонатата за клавишни“.

За щастие, многобройните оцелели примери за привличането на Хайдн към този жанр представляват неизчерпаем склад от всякакви находки, открития, различни интерпретации и изобретателски решения, които отварят различни пътища за бъдещата история на клавирната соната.

Разнообразието на Хайдн, щедростта на неговото въображение и експерименти

P са неограничени. Ето защо тук можете да намерите прототипи на много видове сонати, въплътени в бъдещето от различни автори.

Стиловите особености в клавирните произведения на Хайдн са множество индивидуални решения. Тази индивидуалност на решенията е забележително съчетана с яснотата и целостта на „класически“ изтънчените концепции на жанра.

Така процесът на формиране на жанра на клавирната соната - жанр, който е може би най-"плодотворният" и променлив - е на етапа на превръщането му в "класически" модел (и отговаря точно на класицизма).

1 Цит. Цитирано по: Айбнер Ф. Предговор. Критически бележки // Хайдн. Klavierstucke. Wien, 1975. Тези думи принадлежат на Е. Гербер – авторът на музикалния речник, издаден приживе на Хайдн.

2 В тази връзка е любопитно, че дори има мнение за „еклектизма“ на творчеството на Хайдн (виж: Ripin EM Haydn and the Keyboard Instruments of His Time // Haydn Studies. N.-Y. – L., 1981 . ) концепция в нейната хармония) може да се наблюдава именно в работата на Хайдн. В същото време безкрайността на търсенията му в този жанр позволява да се наблюдават най-богатите наблюдения върху еволюцията на стила на композитора в продължение на четиридесет години. В тази връзка ни се струва много важно да изградим по-ясна концепция за тази еволюция и нейната периодизация, обоснована от основните насоки в решенията на Хайдн за жанра.

Работата с клавиатурата на Хайдн в своята цялост, като обект на изследване, все още не е включена домашна литература... В чуждестранната литература най-пълноценното и изчерпателно изследване за него е представено от една монография - Браун3, обхващаща цялото клавирно творчество, включително различни пиеси (вариации и др.) и триа.

Пълен преглед на сонатите се съдържа и в книгата на Бейли, 4, но именно анотациите за изпълнение към тях. Едно от първите сериозни произведения, посветени на клавирното творчество на Хайдн, е статията на Radk-Liff5, която дава много кратък преглед на всички сонати, известни по времето на нейната поява. Разбира се, много ценни и многостранни въпроси са осветени от произведения, посветени на избрани сонати или представляващи кратки прегледи на цялото сонатно произведение. Това е преди всичко предговор към пълно и нототопично проверено издание на сонати (ig! ExO, редактирано от Kr. Landon6, което съдържа подробно описание на източниците (автографи и първи издания), доказателства за хронологията на сонатното творчество, тежки коментари от аналитичен и изпълнителски характер.Точно това издание, което е академично по своите критерии, взехме за основа при разглеждането на сонатите, включително и във връзка с възприетата там хронология.

3 Brown A.R. Клавиатурна музика на Джоузеф Хайдн. Източници и стил. Bloomington, 1986 (79).

4 Виж: Bailie E. (75).

5 Виж: Radcliffe Ph. (104).

6 Хайдн. Samtliche Klaviersonaten. В 3 том. Wien, 1966. Публикуването на сонатите с предговора и коментарите на Кр. Ландън, източници на текстови и текстологични коментари на всички сонати (според принципа; кратки бележки) е книгата на Клопенбург7.

Редица статии са специално посветени на сонатите на Хайдн: това е най-ранното произведение на Аберт във времето, както и статии за преглед, разглеждащи няколко сонати (Wackernagel, R. Landon, Mitchell8). По-ценен материал обаче съдържа рецензии (глави, отделни фрагменти, посветени на клавирните жанрове) в монографии за Хайдн. На първо място, това е голямо петтомно произведение на Р. Ландън9, своеобразна енциклопедия на Хайдн, която съдържа изключително ценни исторически данни (на базата на строго проверени източници) в широк смисъл и индивидуални анализи.

1Птични заключения. Монографиите на Гайрингер, Кремлев, Новак съдържат и съответни рецензии, които са особено интересни в контекста на общата историческа концепция във всяка една от книгите.

Уникален, фокусиран исторически преглед на сонатното произведение на Хайдн на руски език учебна литературасе съдържа в учебника "Чуждестранна музикална литература, бр.2" от И. Гивентал и Л. Щукина-Гинголд (12) (главата е написана от Л. Щукина). Този преглед съдържа редица дълбоки характеристики. И накрая, на тази тема е посветена глава от тезата на С. Муратапиева (41), написана на тема, насочена към исторически въпросиформирането на жанра на клавирната соната в ерата, която ни интересува. Главите на тази дисертация са посветени съответно на сонатите на C.F.E. Бах, Хайдн и Моцарт, което е именно въпросът за явленията, най-близки до Хайдн - неговия основен и непосредствен предшественик C.F.E. Бах (този въпрос е от особен интерес за нашата работа и заема значително място в него) и за по-млад съвременник – Моцарт, чието творчество предизвиква най-голям отзвук у Хайдн.

7 Виж: Kloppenburg W.C.M. (96) c Виж: Abert H. (74); Вакернагел Б. (111); Landon H.C.R. (99); Мичъл У. Дж. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Гейрингер К. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).

Клавирните сонати на Хайдн се разглеждат като основен материал в редица изследвания, посветени на различни теоретични, аналитични аспекти на творчеството му (на първо място въпросите на формата). Така произведенията на Калистов, Киракосова, Филион, както и Белянская11 са посветени директно на сонати; изпъква въпросът за вариационните форми в творчеството на Хайдн (също Киракосова, Зисман, Уебстър12); важни аналитични въпроси се повдигат в работата на В. П. Бобровски (9), В допълнение към гореспоменатите произведения има статии, посветени специално на отделни конкретни сравнения на Хайдн с неговите съвременници - CFE Бах (Браун, Хелм), Моцарт (Федер , Somfai) и училището по английски клавиатури (Grain) 13. Някои статии са специално посветени на отделни произведения - анализ на една или две сонати (Айбнер, Мос, Рутма-нович) 14.

Особена актуалност и острота придобиват въпросите за автентичността на източниците и авторството на редица произведения, споровете за които, включително връзката с нови находки, продължават непрекъснато. Проблемът с автентичното изпълнение и във връзка с това изборът на инструменти, за които първоначално са написани клавирните произведения, също стана жизненоважен. Това дава повод за множество доклади и кръгли маси на най-големите международни конференции на Хайдн – във Вашингтон през 1975 г. и във Виена през 1982 г.15. Въпросите за автентичността на противоречивата творба са особено интригуващо поставени в посланията на Хатинг (които по едно време предизвикаха много дискусии) 16 и в неотдавнашната необикновена история на предполагаемото откриване на шест липсващи сонати (виж статията на Бадура-Шкода, придружаваща

11 cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Пилион М. (86); BenaHCKaa H. (5).

12 см.: Сисман Е.Р. (108); Уебстър Дж. (113).

13 см.: Кафяв A.P. (80); Хелм Е. (91); Федър Г. (85); Сомфай Л. (109); Grane J.C. (89).

14 Айбнер Ф. (84); Мос Дж.К. (103); Рутмановиц Л. (106).

15 Cm .: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). Н.Й. - Лондон, 1981 г. ¡. Международен конгрес на Йозеф Хайдн (Виена, 5-12 септември 1982 г.). Мюнхен, 1986 г.

16 см .: Шапка C.E. (90). b неговия CD запис на тези сонати17). На Вашингтонския конгрес имаше информативни съобщения за инструментите от времето на Хайдн (Рипин, Валтер18). Същите въпроси са сериозно засегнати в монографията на Браун, в специална статия на Меркулов (36), а също и в бележка на Холис (93).

В допълнение към изследванията, предмет на които е именно творчеството на Хайдн, много сравнителни характеристики на неговите сонати могат да бъдат намерени в произведения, посветени на неговите съвременници, както и на по-късни създатели (например Шуберт).

Разбира се, мястото на Хайдн в историята както на клавирната музика, така и на музикалното наследство като цяло е отразено в много произведения по история на музиката (включително произведения за историята на соната, формирането на сонатно-симфонични цикли, за класицизма и съседните епохи, фундаментални музикални и исторически публикации и учебници). Определени проблеми се поставят в произведения от теоретичен характер, преди всичко в обобщаването на научни и учебни работи по анализа на музикалните произведения - най-вече тук се разглеждат въпросите за формата в произведенията на Хайдн.

Целта ни беше да проучим точно клавирната (сонатна) работа на Хайдн и да идентифицираме стилистичните особености и основните тенденции на нейното последователно развитие през различни периоди. Приехме периодизация, която разделя пътя на сонатното развитие на четири периода: ранен - ​​до 1766 г. (включително повечето от циклите на соната), период 1766-73 (13 сонати), 1776-81 (82) (12 сонати) и късно - 1784-94 (9 сонати).

В съответствие с тази периодизация се изгражда и структурата на произведението. Всеки период е представен под формата на интегрална отделна част, където неговите времеви граници (и комбинирането на произведения в един период), основните стилови тенденции в сравнение с работата е оправдана.

17 Bacliga-Scocia R. (76).

18 Виж: E.M. (105); Вайер Н. (112). с жанровете на Хайдн от други жанрове от същото време, идентифицирането на основната (основната) концепция на периода (във връзка с което, например, вторият период според нашата периодизация се нарича "Сонати на периода" романтична криза"). Във всеки от периодите се разкриват продължаващи (променящи се) и нови концепции за цикли, представящи както еволюцията на езика на Хайдн, неговата стилистика, така и историческите етапи на интерпретацията на жанра.

Важен въпрос, който стои в центъра на нашето внимание, са влиянията и паралелите, тоест докосването на Хайдн с други авторски стилове, което също характеризира естетическите концепции на определено време – като цяло и в отделни произведения.

Във връзка с фундаменталното значение на въпроса за произхода, повлиял на формирането на индивидуалния сонатен стил на Хайдн, възникването и развитието на редица различни тенденции, специално място се отделя на предшествениците на Хайдн в жанра на клавирната соната (особено в Германия и преди всичко FE Бах) - цял раздел от първа глава е посветен на това.

Раждането и усъвършенстването на ярки, дълбоко обмислени концепции на жанра, съчетани с индивидуално, изобретателно решение на всеки сонатен цикъл, е удивителна черта на Хайдн. Това съчетание определя разглеждането на смисловата и естетическата концепция в отделните произведения и в техните групи.

Основата в нашия подход към изучаването на сонатното произведение на Хайдн за нас беше анализът на всеки сонатен цикъл. С безкрайното разнообразие и дълбочина на творчеството на Хайдн би било възможно да се използват най-различни аспекти на анализа, както и сравнителни характеристики с различни произведения както на Хайдн, така и на други автори. Основното обаче за нас беше историческият контекст и действителното клавирно творчество на Хайдн (той неизбежно се оказа привлечен от гледна точка на сравнения на няколко клавирни произведения от други жанрове). Специално място в анализа заеха въпросите за формата, тъй като те до голяма степен определят концепцията за сонатния цикъл и кристализацията на различни видове сонати.

Като се има предвид необходимостта да се подчертаят както основните общи тенденции в циклите на един период, така и индивидуални чертиотделни сонати, във всеки раздел от произведението, характеристиките на периода включват основните специфични особености на него като цяло със съответните примери, а след това следват характеристиките на определени видове сонати (или техните групи) и др. подробен анализнякои произведения. Всеки път изборът на степента на детайлност в анализа е продиктуван от смислената концепция на определени произведения, но всички публикувани сонати на Хайдн (за непубликувани, противоречиви произведения идвав хода на представянето на основния материал).

Тъй като, както вече беше отбелязано, сонатите се разглеждат според виенското издание, в приложението е дадена сравнителна номерация - по каталог на Хобокен и в най-често срещаните издания. Изглежда полезно да се даде в приложението обобщение на конструкцията на всички сонатни циклиХайдн (формата на частите, техните норми, размери; в най-оригиналните случаи на форми са дадени техните диаграми) .19

Първата глава на произведението е обобщаваща характеристика на еволюцията и предпоставките на сонатното творчество на Хайдн и включва раздел за клавишната соната от средата на 18 век и раздел за еволюцията на творчеството на Хайдн в контекста на влиянията на Немска клавирна соната. Във втора и трета глави четири периода от сонатното творчество на Хайдн са разгледани хронологично: Ранни сонати"И" сонати от периода " романтична криза", 3-та глава -" Сонати 1776-81 "и" Последни клавирни сонати". В заключение са обобщени някои резултати - на първо място моментите на предвиждане на бъдещото развитие на жанра.

19 В музикалното приложение има и част от Сонатата на Ж. Г. Роле, разгледана в 1-ва глава на нашата работа. Останалите примери за бележки са дадени в основния текст.

Заключение на дипломната работа на тема "Музикално изкуство", Троп, Владимир Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обмислената еволюция на Хайдн в жанра на клавирната соната се явява като най-богатият, многостранен свят, пълен с най-разнообразни открития. Пътят на художника тук минава през вълнуващи търсения, а неговите етапи съставляват не само нови страници в творчеството на композитора, но и цели огромни пластове в историята на развитието на жанра. Задълбочено изследване на тези слоеве може да бъде разгърнато в различни посоки и да стане материал за много изследвания.

Подбрахме само няколко момента, които са характерни за еволюцията на сонатното творчество на Хайдн. Изтъкнатите от нас четири периода бележат тези характерни етапи. Находките от този или онзи период продължават и се превъплъщават в следващите. Така търсенето на ярък тематизъм, драматична острота както на цикъла като цяло, така и в сонатното алегро в ранен период, на „нов кръг“, в своя завършен и логически изкристализиран вид, те се появяват отново в третия, „зрял“ период. В късния период Хайдн до голяма степен стига до стилистичен синтез на много свои идеи, родени в различни периоди.

В този смисъл всички жанрови „настроения“, проявили се в сонатното творчество толкова дълго време, намират отражение в по-късната клавирна работа, в съвършено различни видове сонати, създадени от него, както и други произведения за клавир. Появата на „Ново Капричио” (Фантазия), менует (разбира се, трансформиран) като финал на соната № 59, както и евентуално преработка на ранна соната № 19 в „лирически” тон за цикъл № Характерни са и 57/47 (1788 г.), където като първа част е добавена свободна прелюдия, а финалът на менуета е изключен.

От ранен период има постоянен експеримент в търсене на различни форми на цикъла и различни видоверазвитието на материала (и преди всичко това се отнася до сонатните помагала). В по-късния период обаче за първи път се появяват онези форми, които не се вписват в рамките на нито един регламент и са вече напълно индивидуални решения. А нестандартните, фантастични форми на Ф. Е. Бах, въплътени в такова произведение като Capriccio S-sir, в по-късния период се появяват не само във Fantasy (където това е оправдано от състоянието на жанра). Играта, като най-важен принцип, води както до „измама”, нарушаване на добре познатите принципи на изграждане, така и до ново жанрово качество – пърхане (характерно е, че в ранните творби „играта” най-много се разкрива именно в финалите - и особено мръсотията е отразена във финалите на по-късните сонати с техните необичайни форми).

Стремеж към драматизация, свободата на Щюрмер в "разхлабване" на рамката на тоналното развитие, разширяване на емоционалните образи (включително в лирическата сфера) - тези характеристики " романтична криза„Доведен в по-късния период до „лирически сонати“, до дълбоката и двусмислена драматизъм на цикъла, до ново ниво на тонална свобода.

В третия период се оформят разнообразни типове цикли, различаващи се по образно и жанрово разнообразие, принципи на развитие и драматични взаимоотношения във формите. Напълно различни видове цикли също са представени в по-късните творби и в това разнообразие има още по-ярки контрасти и по-голяма свобода.

В тази връзка е интересно да се подчертае, че, разбира се, Хайдн синтезира много черти от сонатното творчество на своите съвременници - представители на различни школи. Разбира се, работата на виенските автори беше от голямо значение - особено Хоф Ана, д"Алберти, както и братя Мон; италианското влияние също се отрази. Виенските и немските училища, как той "ограничава" свободите на "Щурмер", че със сигурност са привлекателни за него и от време на време „пробиват“ през цялото му творчество - или в свободата на фантастичните жанрове, или през целия период на произведенията на „Щюрмер“ („Романтична криза“), след това в необикновени експерименти и неочаквани събития Повече ▼ късен период.

Но въпреки това за нас е очевидна ключовата роля именно на немските школи и, разбира се, на първо място на K.F.E. Бах, в тяхното влияние върху най-важните принципи на формиране на концепциите за сонатните цикли в Хайдн. Опитахме се да докажем това преди всичко в първата глава на тази работа, както и в хода на по-нататъшното представяне. Самата същност на сантименталистките, "Щюрмер" търсения на KFE Бах и сродни автори - представители на немските школи - беше близка точно до това класицистмислене, което беше присъщо на ярко индивидуалния стил на Хайдн, неговия гений на фантазията.

Браун в своята монография за клавирните произведения на Хайдн и в специални изказвания185 твърди, че влиянията на C.F.E. Бах върху Хайдн са преувеличени, че са ограничени до отделни, като цяло, изолирани произведения. Без да се впускаме в подробно описание както на тази позиция, така и на дискусията с нея, отбелязваме само, че безспорната уникалност на стила на Хайдн, неговата изобретателност и мислене изобщо не е поставена

185 Браун А.Р. Клавиатурна музика на Джоузеф Хайдн. Източници и стил; Браун AP Джоузеф Хайдн и CPEBach: Въпросът за влияние // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, DC, 1975) Констатациите на CFE Бах бяха най-важните от онези различни явления (виенски, италиански, а по-късно и английските школи), които са отразени във формирането и еволюцията на стила на Хайдн. C.F.E.Bach не е повлиян само от

1 ftfi ko на Хайдн, но също така – до голяма степен – на Моцарт и Бетовен187, както отбелязват мнозина.

В допълнение, така наречените „Stürmer” и „лирически” линии, подчертани от нас в първата глава в работата на майсторите на немските школи от средата на 18-ти век (и преди всичко - в CFE Bach) - откриха плодотворно продължение (в различни версии и трансформации) в цялото творчество на Хайдн и в произведенията на Моцарт (чийто „штурмеризъм“ например постоянно се отбелязва188), и в Бетовен: линията на „лиричното“ двучастно соната е проследена от нас в по-късните сонати на Хайдн и в сонати на Бетовен от две части. Обърнете внимание, че в по-късната работа на Бетовен преобладаването на лирическо началов първите части - сонати № 28, оп.101, 30, оп.109 и 31, оп.110.

Разбира се, въпросът за връзките-влияния, приликите и разликите между Хайдн и Моцарт и Бетовен може да послужи като тема за голямо разнообразие от изследвания. Тази тема тук е засегната само мимоходом. Едно е ясно: изобилието от находки в темата “ проектиране", Създаването на такива ползотворни техники за развитие, техники на модулация, създаване на форми - цикълът като цяло и неговите части

186 Вижте произведения: Abert G. W. A. ​​Mozart; Айнщайн А. Цит. роб; Мураталиева С.Г. Цит. роб.; Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 Виж: Г. Яловец Младежките творби на Бетовен и тяхната мелодична връзка с Моцарт, Хайдн и Ф.Е.Бах

188 Вж. по-специално: Chicherin G. Mozart: Research Study

Сонатното творчество на Хайд дава плодородна основа за нови идеи както за виенските класици, така и за по-късните автори. Появата на "шубертизмите" в по-късните произведения на Хайдн изглежда далеч не случайна. Това е специална разработка на същото " лирическа линия„В Шуберт и очакване на някои черти на неговото мислене в това море от фантазия, което съдържаше творческото мислене на Хайдн. Аналогии с романтиците също са отбелязани от различни изследователи.189

В „лабораторията“ на творческите експерименти на Хайдн особено поразително е неговото формотворчество. Невероятният брой удивителни находки тук, още повече, не можеше да не се превърне във вдъхновяващ фактор за по-нататъшни иновации сред неговите по-млади съвременници и потомци.

Тук отново подчертаваме такива важни моменти като изобретяването на голямо разнообразие от методи за развитие (вярваме, че оригиналните сонатни разработки на Хайдн вече са в такива ранни сонати като № 15/13 и, разбира се, 16/14). В сонатите от трети период вече кристализиралпет типа разработки (развитие-контраст, развитие - "нов кръг" на изложението, развитие с преобразуване на експозиционния материал, с довеждане на основната линия до драматична кулминация, с дадена драматизация при модифициране на тематичността), които, бидейки свързани помежду си, присъстват в сонати, както в смесени и чисти версии.

Интересен исторически въпрос е ритмичната изобретателност на Хайдн, представена в невероятно изобилие в неговите сонати. Това е тясно свързано с методите на „играта“, също най-важната историческа линия, която може да се проследи от сантиментализъм до романтизъм.

Аз- - з

189 Хохлов Ю.Н. Цит. роб.; GeiringerK. Цит. роб.; Landon H.C.R. Хайдн. Хроника и произведения.

В контекста на формирането на жанра е интересно да се използват в сонатните цикли на Хайдн такива форми – и жанрове – като вариации, рондо, менует. Вариациите за Хайдн (за разлика от Моцарт, но имащи специално продължение в по-късните творби на Бетовен) постепенно стават все по-постоянна форма за края на циклите, а след това и за бавните първи движения. Именно чрез разработването на двойни вариации се създават много специални концепции за цикъл. Вариацията служи като основа за образуването на напълно уникални смесени форми (което е важно и в бъдеще - за по-късните сонати на Бетовен, както и сонати на Шуберт), често съчетани с рондалност. В същото време чистото рондо – като част от сонатния цикъл – не е типично за Хайдн и в това той не е като другите двама виенски класици. Менуетът – най-важната жанрова и стилистична опора на виенската класика – претърпява оригинална еволюция в клавирните сонати на Хайдн, която съдържа и богато разнообразие от идеи.

Начинът на формиране на клавирната соната в творчеството на Хайдн само потвърждава твърдението за композитора:

190 натрупаха слоевете почва, върху които израснаха останалите."

190 Новак Л. Цит. роб., стр. 142.

Списък на литературата за дисертационни изследвания кандидат по история на изкуството Троп, Владимир Владимирович, 2001 г

1. Abert G. WAMozart. 4.1. книга 1.2. Ч.Н., книга 1.2. М., 1987-1990.

2. Алексеев А. История на клавирното изкуство. 4.1. М., 1962г.

3. Alshwang A. Joseph Haydn // Избрани произведения в 2 тома. Том 2. М., 1965г.

4. Асафиев Б.В. Музикална формакато процес. Л., 1971.

5. Белянская Н.В. Система от контрасти в сонатната форма на Хайдн (въз основа на камерни произведения на пиано): Автореферат на дисертация, канд. история на изкуството... М., 1995г.

6. Бърни С. Музикално пътуване. Л., 1961г.

7. Бобровски В. Функционални основи на музикалната форма. М., 1978 г.

8. Бобровски В. По въпроса за драматургията на музикалната форма // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. М., 1971 г.

9. Бобровски В. Тематизмът като фактор в музикалното мислене. М., 1989.

10. Бонфелд М.Ш. Комичното в симфониите на Хайдн: Автореферат на дисертация. история на изкуството. Л., 1979 г.

11. Букен Е. Музика от епохата на рококо и класицизма. М., 1934г.

12. Гивентал И., Щукина-Гинголд Л. Музикална литература: Учеб. надбавка. Брой 2. K.V. Gluck, J. Haydn, WAMozart. М., 1984.

13. Goryukhina H.A. Еволюция на сонатната форма. 2-ро изд. Киев, 1973 г.

14. Далхаус К. „Новата музика” като историческа категория // Музикална академия. 1996. No 3-4.

15. Евдокимова Ю. Формиране на сонатната форма в предкласическата епоха // Въпроси на музикалната форма. Брой 2. М., 1972г.

16. Заковирина Т. По въпроса за комичното в инструменталната музика // Естетически есета: Сборник статии. Брой 4. М., 1977 г.

17. Захарова O.I. Реторика и западноевропейска музика от 17-ти и първата половина на 18-ти век: принципи, техники. М., 1983.

18. Захарова О. Реторика и клавирна музика на 18 век // Музикална реторика и клавирно изкуство: Сборник статии. Брой 104 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1989.

19. Калистов С. Форма на 1-во алегро в клавирните сонати на Хайдн в светлината на теоретичните концепции на епохата. Дипл. работа / Москва. състояние консерватория. М., 1990г.

20. Калман J1. Минорна сфера в инструменталната музика на Моцарт // Музика на барока и класицизма. Въпроси за анализ. М., 1986.

21. Калман Л.Л. За някои форми на проявление на типичния виенски класицизъм в инструменталната музика. Diss. канд. иск. М., 1985.

22. Калман Л. Тематични и функционални планове в сонатна форма // Въпроси на полифонията и анализа на музикалните произведения: сб. тр. / Държавен педагогически институт Гнесин. Брой XX. М., 1976 г.

23. Киракосова Л. Д. Принципи на тематично развитие в еднотъмните форми на Хайдн на примера на неговото клавирно произведение .: Дипл. труд. / Московска държава. консерватория. М., 1985.

24. Кирилина Л.В. Класически стил в музиката от 18 - началото на 19 век: Самосъзнание за епохата и музикална практика, Москва, 1996.

25. Klimovitsky A.I. Възникването и развитието на сонатната форма в творчеството на Д. Скарлати // Въпроси на музикалната форма. Брой 1. М., 1967 г.

26. Кондратьев Ю. Клавирна работа на V.F.Bach: Дипл. работа / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1988 г.

27. Конен В. Театър и симфония. М., 1968г.

28. Кремъл Ю. Йозеф Хайдн. Есе за живота и работата. М., 1972г.

29. Куперен Ф. Изкуството да свириш на клавесин. М., 1973 г.

30. Ландовска В. За музиката. М., 1991г.

31. Ливанова Т. История на западноевропейската музика преди 1789 г.: Учеб. В 2 тома Т.2. XVIII век. Изд. 2-ро М., 1982г.

32. Ливанова Т. Музикалната драма на Й. С. Бах и нейните исторически връзки. След 2 часа 4.I: Симфония. М.-Л., 1948г.

33. Ливанова Т. Музикалната класика на 18 век. М., 1939г.

34. Луцкер П. Класицизъм // Музикален живот. 1991. №№3,4.

35. Макаров В. Характеристики на формирането на концерти за няколко солисти с оркестър от епохата на барока // Теоретични проблеми на музикалната форма: сб. tr. Брой 61 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1982г.

36. Меркулов A.M. Клавирни произведения на Хайдн: за клавикорд, клавесин или пиано N музикални инструменти и глас в историята на сценичните изкуства: сб. tr. / Моск. консерватория. М., 1991г.

37. Меркулов A.M. Ревизии на клавирните произведения на Хайдн и Моцарт и проблеми на стила на интерпретация // Музикално изкуство и педагогика: история и съвременност. М., 1991г.

38. Меркулов А.М. „Виенски уртекст“ на клавирните сонати на Хайдн в творчеството на пианист и учител // Въпроси на музикалната педагогика. Брой 11. М., 1992г.

39. Михайлов А.Б. Едуард Ханслик и австриецът културна традиция// Музика. култура. Лице. : сб. Изкуство. Брой 2. Свердловск, 1991 г.

40. Музикалната естетика на уестърна Европа XVII-XVIIIвекове: сб. статии / Съст. В. П. Шестаков. М., 1971 г.

41. Мураталиева С.Г. Пътища на историческото развитие на сонатата през 20-ти век: Diss.kand.isk. М., 1984.

42. Назайкински Е. Логиката на музикалната композиция. М., 1982г.

43. Неклюдов Ю. Въпроси за стила на късните симфонии от Моцарт и Хайдн // Въпроси на обучението по музикално-исторически дисциплини: сб. tr. Проблем 81 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1985.

44. Новак Л. Йозеф Хайдн. Живот, творчество, историческо значение. М., 1973 г.

45. Носина В. Б. Проявлението на музикално-риторичните принципи в клавирните сонати на КФЕ Бах // Музикална реторика и пианистично изкуство: сб. tr. Проблем 104 / GMPI им. Гнесините. М., 1989.

46. ​​Окрайнец И.А. Доменико Скарлати: Чрез инструментализъм към стил. М., 1994г.

47. Петров Ю. Диалектика на сдвоените сонати от Д. Скарлати в контекста на бароковата епоха // Пак там. М., 1989.

48. Петров Ю. Испански жанрове от Доменико Скарлати Н Из историята на чуждата музика: сб. Изкуство. Брой 4 / Съст. Р.К.Ширинян. М., 1980 г.

49. Протопопов Вл.В. Вариационни процеси в музикалната форма. М., 1967 г.

50. Протопопов Вл.В. Очерци от историята на музикалните форми XV! началото на 19 век. М., 1979 г.

51. Протопопов Вл.В. Принципи на музикалната форма на Бетовен: Сонатно-симфонични цикли, op.1-81. М., 1970 г.

52. Pylaev M.E. За теорията и историята на сонатната форма в края на 18-ти и началото на 19-ти век: Автореферат на дисертация. иск. М., 1993г.

53. Рабинович A.C. Хайдн: Есе за живота и работата. М., 1937г.

54. Риман Г. Музикален речник. Превод и допълнения, изд. Й. Енгел. М., 1901г.

55. Рожновски В.Г. Взаимодействието на принципите на оформянето и неговата роля в генезиса на класическите форми: Дисс. канд. иск. М., 1994г.

56. Розанов И. Предговор към публикацията: K.F.E.Bach. Сонати за пиано. В 2 тетри. Л, 1989.

57. Рубаха Е.А. Финалът на инструменталния цикъл, виенската класика като художествено изпълнение на селския танц. (Към въпроса за връзките между класическата симфония и ежедневната музика от 18 век): Реферат на дисертация, кандидат на изкуствата, Москва, 1983 г.

58. С. С. Скребков. Анализ на музикални произведения. М., 1958г.

59. Скребков С. Защо възможностите на класическите форми са неизчерпаеми? II съветски музикант 965г. № 10

60. Тирдатов В. Тематизъм и структура на изложението в симфоничните алегри на Хайдн // Въпроси на музикалната форма. Брой Z. М., 1977 г.

61. Топина О. Творческо търсенеЙ. Хайдн в жанра на струнен квартет: дипл. работа / Руската музикална академия Гнесин. М., 1994г.

62. Тюлин Ю. и др. Музикална форма: Учеб. 2-ро изд. М., 1974 г.

63. Тюлин Ю. За творчеството на Бетовен от късния период. Хващане на музикален материал // Бетовен: сб. Изкуство. Проблем И. М., 1971 г.

64. Фишман Н. Естетика на F.E.Bach II Sov. музика. 1964. бр.8.

65. Хохлов Ю.Н. Сонати за пианоФранц Шуберт. М., 1998г.

66. Цукерман В. Анализ на музикални произведения: Вариационна форма: Учеб. 2-ро изд. М., 1987.

67. Черни квартети на Л. Хайдн (за формирането на жанра): Дипл. работа / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1973 г.

68. Чернова Т. Драма в инструменталната музика. М., 1984.

69. Чичерин Г. Моцарт: Изследователски етюд. 5-то изд. М., 1987.

70. Shelting E. Музика от 18 век в контекста на естетиката " Просветлен вкус"// Музика в контекст художествена култура: сб. tr. Брой 120 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1992г.

71. Ширинян Р. За стила на сонатите на Доменико Скарлати // Из историята на чуждата музика: сб. Изкуство. Брой 4 / Съст. Р.К.Ширинян. М., 1980 г.

72. Айнщайн А. Моцарт: Личност. Създаване. М., 1977 г.

73. Яловец Г. Младежките творби на Бетовен и тяхната мелодична връзка с Моцарт, Хайдн и Ф.Е.Бах // Проблеми на стила на Бетовен: сб. Изкуство. М., 1932г.

74. Abert H. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111 / 9-10. Юни-юли 1921г.

75. Бейли Е. Хайдн. Сонати за пиано // Пианистичният репертоар. Лондон, 1989 г.

76. Badura-Skoda P. Шест сонати, приписвани на Хайдн (Детективска история) от Хобокен XVI, 2a-2e, 2g: Резюме на диска: J. Haydn. Шест изгубени сонати за пиано. Пол Бадура-Шкода, Хамерклавиер. KOCH International GmbH, 1995 г.

77. Батфорд П. Клавишната музика на C. Ph. E. Bach. Лондон, 1965 г.

78. Бонавиа Ф. Същественият Хайдн // Месечният музикален запис. май, 1932г.

79. Браун А. П. Клавиатурна музика на Джоузеф Хайдн. Източници и стил. Блумингтън, 1986.

80. Браун А.П. Джоузеф Хайдн и C.P.E. Бах: Въпросът за влияние // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). Н.Й. Лондон, 1981 г.

81. Браун А.П. Реализация на идиоматичен стил на клавиатурата в сонати от 1770-те години // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). Н.Й. Лондон, 1981 г.

82. Canave P.C.G. Революция на ролята, изиграна от C. Ph.E. Бах в развитието на сонатата Clavier. Вашингтон, 1956 г.

83. Айбнер Ф. Предговор. Критически бележки // Хайдн. Klavierstucke. Виена, 1975 г.

84. Eibner F. Die Form des "Vivace assai" aus der Sonata D-dur Hob.XVI: 42 // Международен конгрес на Йозеф Хайдн (Виена, 5-12 септември 1982 г.). Мюнхен, 1986 г.

85. Федер Г. Сравнение на музиката на клавиатурата на Хайдн и Моцарт // Проучвания на Хайдн. Н.-Й. Л., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn's Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Фльори М. Фридрих Вилхелм Руст (1739-1796). 12 сонати. Владимир Плешаков, пиано: CD анотация. Dante Production, 1997 г.

88. Гайрингер К. Йозеф Хайдн. Творческият му живот в музиката. 3d издание. Бъркли, 1982 г.

89. Grane J.C. Хайдн и Лондонската школа за пианофорте // Haydn Studies. Н.-Й. L „1981.

90. Hatting C.E. Хайдн или Кайзер? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV / 2. Април-юни 1972г.

91. Helm E. To Haydn от C. P. E. Bach: Не-мелодии // Haydn Studies. Н.-Й. Л., 1981.

92. Хобокен А.ван. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Майнц, 1957 г.

93. Hollis H.R. Музикалните инструменти на Джоузеф Хайдн: Въведение // Smithsonian Studies on History and Technology. номер 38. Вашингтон, 1977 г.

94. Хопкинс А. Говорим за сонати. Книга с аналитични изследвания, базирана на личен възглед. Лондон, 1971 г.

95. Hughes R.C.M. Хайдн. Н.-Й., 1950 г.

96. Др. Клопенбург W.C.M. De Klaveirsonates van J. Haydn. / Хайдн Ярбух. Амстердам, 1982 г.

97. Landon Chr. Предговор // Хайдн. Sämtliche Klaviersonaten. В 3 том. Виена, 1966 г.

98. Landon H.C.R. Хайдн. Хроника и произведения. В 5 тома. Лондон, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Хайдн. Сонати за пиано // Есета върху виенския класически стил. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. Принципът на соната. Лондон, 1957 г.

101. Мичъл У. Дж. Сонатите на Хайдн II за пиано тримесечно. XV / 58. Зимата 1966-67.

102. Мос Дж.К. Haydn's Sonate Hob. XVI: 52 (ChL 62), в ми-бемол мажор. Анализ на първата част // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. д-р Радклиф. Сонатите за пиано на Йозеф Хайдн // The Music Review. 1946, VII.

104. Рипин Е.М. Хайдн и клавишните инструменти на неговото време // Проучвания на Хайдн. Н.-Й. Л., 1981.

105. Rutmanowitz L. Haydn's Sonatas Hob. XVI: 10 и 26. Сравнение на композиционните процедури // Международен конгрес на Йозеф Хайдн, Мюнхен, 1986.

106. Шедлок Дж.С. Сонатът за пианофорте. Неговият произход и развитие. N.-Y., 1964.

107. Сисман Е.Р. Хибридните вариации на Хайдн // Haydn Studies N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. Допълнителни сравнения на Haydn и Mozart s Keyboard Music // Haydn Studies. Н.-Й. Л., 1981.

109. Тод Р.Л. Йозеф Хайдн и Sturm und Drang: преоценка // Музикален преглед IL 1/3. август 1980г.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr. Вюрцбург, 1975 г.

111. Walter H. Haydn "s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L" 1981.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // International Joseph Haydn Congress. Мюнхен, 1986 г.

113. Уестърби Х. Историята на пианофортната музика. N.-Y., 1971.160

Моля, обърнете внимание на горното научни текстовепубликувани за преглед и получени чрез разпознаване на оригинални текстове на дисертация (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване.
Няма такива грешки в PDF файловете на дисертации и реферати, които доставяме.

Клавишни сонати на Хайдн

„Прост и ясен“ Хайдн всъщност изобщо не е толкова прост и ясен. За изпълнение, достойно за велик майстор, е необходимо не само владеене на пианистична техника, но и разбиране на творчеството му като цяло, разбиране на културния контекст на класическата епоха. П. Казалс през 1953 г. уверява, че „ерата на Хайдн... все още не е настъпила” и „мнозина не разбират Хайдн”. И до днес, повече от половин век по-късно, думите на великия виолончелист не са загубили своята актуалност - и следователно научни, методически статии, разработки и наблюдения, които помагат за задълбочаване на интерпретацията на музиката на виенския класик и " поправете голямата несправедливост“ 1 също са уместни.

В своето изследване „Класически стил в музиката от 18 – началото на 19 век” Л. Кирилина отбелязва: „Трудното при Хайдн се съдържа не в закачливите сравнения, не в конфликтната тематична драматургия, не в налагането на чиста звукова сила, а в тези подробности и тънкости, че през 18-ти век те са били уловени от ценители... Хайдн всъщност понякога е изключително дълбок, но това не е дълбочината на океана или тъмен басейн, а на прозрачно планинско езеро: на повърхностен поглед той изглежда, че дъното е близо, защото всички камъчета и водорасли са ясно видими, но това е само илюзията за яснота и спокойствие - ако погледнете отблизо, можете да видите, че там, в дълбините, има трагедии и драми - звуци, интонации, мотивите, ритмите, акцентите, паузите се държат като живи същества, обитаващи тези прозрачни води”2.

Хайдн често и охотно се обръща към клавира през целия си живот. Клавесинът все още беше много разпространен, но пианото вече го изместваше. Интересът на композитора към новото семейство клавиатури hammer и новите му възможности, които се разкриваха, нараства през годините.

Сред творбите на композитора за клавир са концерти, сонати, вариационни цикли, фантазии, капричиа, танцови и детски пиеси, клавирни триа, камерни сонати. Поради количественото предимство и показателност по отношение на творческата еволюция на Хайдн, в основата на жанровата структура на неговите клавирни композиции е сонатикойто Хайдн композира от 40 години. Точният брой на клавирните сонати на Хайдн все още не е известен. Смятало се, че Хайдн е написал 52 клавирни сонати, но през 1963 г. под редакцията на К. Ландън е публикуван Vienna Urtext, който включва 62 сонати на композитора. Има предположения, че това не е окончателната цифра, търсенето продължава...

Творбите, с които разполагаме, демонстрират продължителна и постоянна еволюция на стила на автора. Първите цикли на композитора, известен под доста неясното жанрово обозначение „партита” или „дивертисмент за клавир”, произлизат от областта на домашната музика. Те са миниатюрни по мащаб, регистър ограничен до първа или втора октава, изключително прозрачни по текстура. В същото време тези младежки експерименти вече съдържат определени устойчиви, типично за Хайдн стилистични елементи: интензивността на мотивационното развитие, детайлната работа върху формата, преобладаването на основните цветове, двигателната енергия на ритъма.

Интересни са търсенията на Хайдн в областта на сонатната форма. По време на творческата си еволюция композиторът е прилагал различни видове циклични композиции - три части(на финала често има бърза част, но има и менует, първите части са бавни, вариационни и импровизационни) и двучастен(бавно - бързо и две бързи части). И така, като одобри сонатния цикъл, самият автор се отклонява от създадената схема, демонстрирайки други възможности и очертавайки нови начини за развитие на сонатния цикъл.

Периодизация... Приема се периодизация, която разделя пътя на развитие на сонатата на четири периода: рано - до 1766г(включително повечето от циклите на соната), период 1766-73г(13 сонати), 1776-81 (82)(12 сонати) и късно - 1784-94г(9 сонати).

Хайдн. Сонати от ранния период на творчеството (преди 1766 г.)

Още на този етап се осъществява процесът на създаване от малка партита на един наистина класически по драматургията си сонатен цикъл (въпреки че всички сонати от този период все още се наричат ​​„партити” или „дивертисменти”), вълнуващ по отношение от интензивността на търсенията. Всъщност само Соната № 1/8 е такава партита; вече във всички следващи се осъществява формирането точно на консистенцията. Подобни разнообразни процеси могат да се наблюдават в симфонии и квартети от 1750-60-те години.

Сонатите на Хайдн не оставят впечатление за незрялост от самото начало. Удивителни са яркостта на образите, изобретателността на тематичното развитие, логически ясният устремен драматизъм. Вътрешната завършеност отличава всяко произведение, докато богатството на въображението на Хайдн е поразително: няма „типични“ прилики, има множество оригинални решения. „Това е основната черта на Хайдн – изобилие от мисли. Така че дори в първите образци в жанра на соната Хайдн не следва нито един принцип, а стремежите му са многопосочни. Тази тенденция е характерна за цялото му творчество.

Множеството от решения се крие в търсенето на ярък тематизъм, неговото развитие и драматична логика. По този начин се обръща специално внимание на търсенето на сонатна форма: дори в „микросонати“ (те включват № 2/7, 3/9, 6/10) е интересно да се наблюдава процесът на формиране на сонатното алегро ( липсва само в соната 5/11).

Ярката характеристика на тематизма, която обикновено се задава от самото начало на творбата (основната част!), диктува един вид „жанр“ на цикъла, понякога театрална образност и различна структура. Жанровите основи (което доближава Хайдн, както вече споменахме, до италианската и виенската школи) определено присъстват във всички части на цикъла (което още повече е „натоварено“ от задължителното присъствие на менует). В тази връзка определените от С. Мураталиева видове сонати на Хайдн, с преобладаване на „жанровите” са съвсем разбираеми.

Започвайки със Соната № 2/7, се използват основно две версии на цикъла с три части (в Соната № 19 за първи път се появява нов тип, който ще бъде разгледан по-долу): сонатното алегро - бавното движение - менуетът и сонатното алегро - менуетът - бързият финал. Така менуетът или „балансира” жанровия характер, завършвайки цикъла след бавната част – импровизационен склад, философски или лирически център, или служи като контраст като „дадена”, „галантна” част в по-спокойно движение между двама. бързи части (крайните в тези случаи - в сонатна или стара сонатна форма).

Композицията на цикъла в ранните сонати все още не е определена. В някои произведения (сонати 6 и 8) той е модел на симфонии в четири части. За разлика от FEBach, Хайдн пише сонати с менуети: Allegro - Andante - менует или Allegro - менует. Allegro е все още много неразвито и един-единствен тип движение, монотонна текстура заличава неговите тематични и формални аспекти (например непрекъснато движение в тройки в 3- 1-ва соната). В бавните части се избира определен тип представяне, което се свързва с една или друга жанрова традиция: прелюдия (Анданте от 1-ва соната), тип соло на цигулка с акомпанимент (Ларго от 2-ра соната). Започвайки от Соната 5, менуетът обикновено не завършва цикъла, а влиза в средата му и започвайки от Соната 17, често отпада напълно. Три сонати, 7-ма, 8-ма, 9-та, са любопитни по своя начин, като миниатюрни произведения, много по-тесни по мащаб от предишните. Allegro Sonata 7 има само 23 такта. В Соната 9 финалът е скерцо. Някои произведения от тази група дори не могат да бъдат наречени сонати поради свободната интерпретация на първата част, миниатюрно и неразвито сонатно алегро, написано само в тоналната равнина на старата соната (TDDT) или под формата на да капо (11-та соната ).

В еволюцията на Хайдн през ранните сонати може да се наблюдава както формирането на ярки, самостоятелни теми-образи, така и засилването на принципа на развитие. И така, вече в соната № 8/5 има рядко решение за съпоставяне на контрастни образи: вторият тематичен елемент е в едноименната минорна тональност, която отделя максимално кратките „образи на герои“. Тази техника се повтаря във второто сонатно алегро на тази соната – във финала. В Соната No 13/6 минор - в заключителната част на изложението.

1767 годинадонесе особено голям брой сонати, като в някои от тях вече се усеща търсенето на нова експресивна тематика. Експозицията постепенно се обогатява: в Соната 16 се появява малък пасаж, а в Соната 19 настъпва забележимо изместване. Едновременно с разширяването на цялостния мащаб на цикъла се забелязва и сложността на самия вид презентация: разширява се обхватът на звука, обогатява се текстурата. Още в рамките на Allegro тематичните аспекти са подчертани чрез различни текстурирани техники: първата тема - разбити пасажи, втората - репетиции в стил клавесин, финалната част - бас на Алберти.

Сонати 1776-81

Периодът 1776-81 г. в клавирното творчество на Хайдн се отличава с ясен стремеж към индивидуализация, цялостен ярък образ на всеки сонатен цикъл. Това се основава на вече установените принципи на създаване на тематична образност и нейното развитие - богатият опит от експериментиране в ранните сонати и "емоционалната криза" в "романтичните" подготвят окончателното формиране на зрелия стил на Хайдн. Именно от гледна точка на зрелостта би било възможно да се „фокусират“ откритите по-рано понятия в единен, интегрален тип. Но Хайдн е привлечен именно от възможността за създаване на различни, завършени типове сонати. И в същото време всяка сонати от този период предизвиква осезаемо припокриване с изобилието от находки, тяхното преливане в ранните сонати.

Третият период от сонатното творчество на Хайдн, според нашата периодизация, включва 12 сонати: шест сонати от 1776 г. (№№42-47 / 27-32), публикувани в един сборник; пет сонати, посветени на сестрите Ауенбругер, публикувани през 1780 г. (№ 48-52 / 35-39); соната № 53/34, вероятно написана през 1781-82 г. и публикувана по-късно (през 1784 г.).

Много в тези сонати е близко до „Естерхазиев“, което е особено естествено за сборника от 1776 г., хронологически съседен на тях. Всички сонати от 1776 г. обаче се отличават с много ясна структура, свързана именно със законите на драмата (сблъсък на герои; вътрешен конфликт на герои в класицистичната концепция). „Сюжетите“ на подобни драми са различни, но аспектите на тяхното развитие – начало-кулминация-развръзка – са дефинирани с отчетлива яснота. Следователно всеки цикъл е индивидуализиран и може или да се различава рязко от другия (което особено личи в сборника от 1780 г.), или да има сюжетно сходство с определен набор от средства, характерни за цикъл, сходен по концепция.

Показателно е засилването на въздействието на театралните техники, свързани с конкретни представяния или жанрови, сюжетни символи. Това се наблюдава в образно-жанровите опозиции на частите от цикъла, характера на тематичните средства и развойното развитие в редица цикли, особено в сонати No 44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. . Индивидуалните ефекти на "театрализацията" в ранните сонати (№ 11/2, 18 / Es3) намират своето ярко продължение тук. Характерно е, че през този период не се появяват принципно нови интерпретации на формата на цикъла, средствата за развитие.

И развитието-контраст с преобладаването на минорния тон в интензивно динамизираната форма на сонатното алегро, и изобретателността на ритмично-текстурираните средства, и фантастичната импровизация, и "залепването" на тематични елементи - всичко това присъстваше в ранните, "романтичните" и - в най-пълния вид - в "Естерхазиевски" сонати се използват и в този период. Различни комбинации от експозиция и развитие-репризи, значението на ролята на бавните части, използването на вариации във финалите (включително вариации по темата на менуета, двойни вариации), накрая, единството на драматичната линия в случая за присъствието на две сонатни алегри в цикъла – първата част и последната – и тези фундаментални находки от по-ранни периоди са запазени на нов етап от творчеството.

Нека отбележим и връщането на менуета към сонатния цикъл. Присъства под една или друга форма във всички сонати, с изключение на NoNo 50/37, 52/39, 53/34. Нещо повече, в сборника от 1776 г. се спазва правилото на виенския цикъл, което присъства постоянно в ранните сонати на Хайдн: ако менуетът не е средната част, той се появява във финала. Тук също се наблюдава тенденция, която постоянно нараства в ранния период: менуетът губи чистотата си на формата, съчетана с други функции – сонатната форма, в соната № 32/44 – и двойните вариации. Менуетите във финалите често служат като тема на вариациите (№№ 44/29, 45/30, 48/35) - тази форма доминира в различни версии (в последните части на цикъла). В тази връзка е показателно рядкото използване на сонатното алегро на финала (само в две сонати No 47/32 и 52/39, а във втория случай крайната сонатна форма е единствена в цикъла). Настъпват и други трансформации на менуета: вариант на менуета в двучастна форма, без трио, като бавна част (Андантино от соната № ). Каква е причината за тази нова стабилна роля на менуета? Очевидно със стремежа към жанровата яркост на цикъла във връзка с класицистичната концепция за ефектност на драматургията с изключително ясно очертани характери и колизии, която се разкрива в зрелите сонати на Хайдн. Тази опора, която създава ефектите на театрализацията, жанровата смяна в определени „актове” на драматичното цяло. Както „чистият менует, така и неговите трансформации могат да се възприемат по различни начини във връзка с общата идея на цикъла.

В последните годинитворчеството Хайдн не работи толкова много върху сонатата, погълнат от други интереси. Но отделните произведения от онези години са изключително интересни, както и най-новите квартети. 49-та соната Es-dur (1790) е много известна. Нейното развито Алегро свидетелства за пълната зрялост на сонатата на Хайдн и в частност пианонеговото въплъщение. В единия той все още се връща към собствените си стари модели: концертната каденция води до повторение. Изключително широко замислен в тази соната и адажио, на места, близки до патоса на Глук (особено в "Алцесте").

Клавиатурните произведения на Хайдн от 80-те - 90-те се характеризират с изключително разнообразие от жанрови и стилови взаимодействия. Отличителна черта на камерните сонатни цикли от този период е интегрирането на новаторски стремежи с принципите, характерни за ранните класицистични образци на жанра. Драматургията и композиционната логика на разглежданите произведения, предпочитащи диалогичните спрежения на соната с фантазия и концерт, както и стиловете на театралната и църковната музика, свидетелстват за утвърждаването на нова естетическа концепция на камерната соната. Последното съвсем не предполага емоционална и интелектуална лекота, стремеж да улови не само скритите дълбини на личните преживявания, но и умението на една изтънчена композиторска „игра“.

По-голямата част от произведенията на тази група, с изключение на Соната XVI / 43 в три части, са цикли от две части (XVI / 40, 41, 42, 48, 51). Общите черти на разглежданите сонати са доминирането на текста, доминацията на мажорните тонове, относително прозрачна хомофонична текстура, подчертано внимание към вариацията като принцип на развитие, значителна част от импровизационни и „игриви“ принципи и свързаните с тях „абсолютно изключителна свобода в създаването на форми”. Ярката индивидуалност на камерните сонати от късния период на творчеството на Хайдн, която отговаря на естетическите изисквания на епохата на класицизма, до голяма степен се определя от спецификата на жанрово-стиловите взаимодействия. Характеризира се преди всичко с преобладаването на самия камерен стил: залагането на разпознаваемите ежедневни (предимно танцови и песенни) жанрове, както и водещата роля на галантния начин на писане (както показва доминирането на хомофонно-хармоничната структура , функционалното значение на специфични формули за каданс и специалното усъвършенстване на мелодията) ... Влиянията от други стилове (в частност църковен и театрален), които не противоречат на естетическите норми на камерната музика, се изтласкват в произведенията от разглеждания късен период в периферията на посочения диалог, отстъпвайки място на разнообразни жанрови взаимодействия. Отбелязаните взаимодействия, които играят важна роля както в драматургията на отделни части от сонатите, така и на ниво цикли, несъмнено са свързани с особеностите на творчеството на Хайдн от 1780-те - 1790-те години.

По отношение на камерните сонати експерименталните стремежи на късния Хайдн се реализират във формирането на лирико-жанрова разновидност на цикъла4. Неговата образна структура и драматични принципи свидетелстват за отварянето на утвърдените граници на жанра чрез изисканото „разиграване“ на съответните стереотипи. Първите части на разглежданите сонати се характеризират с първенство на лириката, което не изключва жанра като една от лирическите хипостази, която доминира във финалите, които често са склонни да бъдат скрупулезни. Образно-смисловият баланс на двете сфери отразява двойственото единство на субективното и обективното, характерно за класицистичната естетика, благоприятствайки многообразието на увлекателните жанрови диалози, приоритетната им роля в зрялото сонатно мислене на Хайдн е безспорна.

Вариация, фантазия... В първите части на посочените сонати откриваме оригинални примери за жанрови взаимодействия, обусловени от спецификата на лирико-жанровия цикъл. По-специално, композиционните принципи на Анданте от цикъл XVI / 51 (1794) се връщат към широко разпространения тип т. нар. „мелодично алегро“ с характерния му „неконфликтен тематичен контраст“. Оттук и доминирането на песенната тематика във всички раздели на изложението, както и интонационната връзка на темите, ритмичната еднородност, появата на импровизационни връзки, забулващи границите на разделите на сонатната форма, преобладаването на вариационното развитие (особено в темата за основната част), в резултат на което въпросният Andante се доближава до жанра на вариациите. Първите части на циклите XVI / 42 (1784) и XVI / 48 (1789), в които традиционното сонатно алегро е заменено с различни видове вариационен цикъл, действат като своеобразно очакване на този вид "лирична" трансформация.

Жанровото взаимодействие на вариации и фантазия се наблюдава и в първата част на Соната XVI / 48. Различните теми тук са интонационно близки, но контрастират една с друга в модална връзка (до мажор - до минор). Всяка от темите е наситена с патетични елементи (първоначалният декламационен мотив на двете теми и нейните модификации, смислени паузи, силни контрасти, особената роля на хармоничния ум VII7) и и хармонична нестабилност). Диалогичното спрежение на посочените жанрове се улеснява не само от засилването на ролята на патетична сфера и нарастващия обхват на импровизацията в процеса на драматично развитие, но и от забулването на границите между разделите на двойната тройка. частна форма (отвореност на второстепенните конструкции, писмена реприза в мажорната вариация), както и всичко по-осезаемо образно отношение на темите.

Принципът на конвергенция на различни жанрови персонажи е характерен и за финалите на двучастни цикли. Във финалите на сонати XVI / 40 и XVI / 41 сложната тричастна форма (типична за танцовите пиеси от епохата на Хайдн) е наситена с вариативност поради активното обновяване на тематизма в репризите. Благодарение на разнообразните повторения на части във финала на Соната XVI / 51 се оформя форма, близка до три-петчаста. В циклите XVI / 42 и XVI / 48 необичайността на „смесените“ форми на финалите, основани на взаимодействието на различни композиционни структури, се дължи на доминирането на игривия страшен елемент. Както знаете, в инструменталните жанрове на епохата на класицизма, скачането може да олицетворява разнообразните аспекти на комикса, включително остроумие и пародия6. В края на XVIII-XIX век. остроумието означаваше особена изтънченост на хумора и беше въплътено чрез „... изкуствено създадени асиметрични структури, неочаквани модулации или прекъснати обрати, използване на „научен“ маниер (имитации, канони, фугато) в комичен контекст“; пародията обаче се основава „...на остроумна игра в комбинация от неуместно и нелепо опростяване, омаловажаване, приземяване на възвишеното и поетичното”.

апартамент... Жанровите диалози в разглежданите сонати се наблюдават не само в рамките на частите, но и на ниво композиция на циклите. Обърнете внимание по-специално на оригиналните взаимодействия с принципите на сюита, ​​което приближава камерните сонати от 80-те - 90-те години до примерите на ранния класически стил. За „превъртанията” със сюитата може да се съди по тоналното единство на циклите, което допълва типа контраст между техните части, както и значимата роля на жанровата и битовата тематика. Последното е характерно не само за финалите на играта, които отразяват началото на танца по различни начини. Спецификата на жанровите жанрове се проявява и в други части на циклите, разкривайки различна степен на жанрова конкретизация. Така в средната част на Соната XVI / 43 един невзрачен менует - един вид завръщане към сонатинния стил - ясно се доближава до танцовата тема, която играе важна роля в Moderato и Presto, което директно показва връзка със сюита.

Основната тема на началното Allegretto innocente от Цикъл XVI / 40 се основава на жанровите характеристики на баркарола; песенната тематика също доминира в Анданте от Соната XVI / 51. Големината на alla breve, небързаното темпо и равномерността на пулсацията, насочваща слушателя към традиционната семантика на стъпката, както и значителният дял на прекъснатите ритмични фигури в темите на основните части Анданте от цикъл XVI / 51 и Moderato от цикъл XVI / 43 свидетелстват за индивидуална интерпретация на жанровите особености на придворния церемониален марш.

Концерт... Механизмите на жанрови взаимодействия, присъщи на разглежданите цикли и до голяма степен определящи спецификата на камерните сонати на Хайдн от 80-те - 90-те години, не изчерпват оригиналността на тези цикли. Говорим по-специално за диалозите на стилистичния план, въплътен от Хайдн съвсем не просто. От една страна диалозите са реализирани в рамките на камерния стил, допринасяйки за многостранността на композиционните и образно-драматични решения на автора на ниво определен жанр. От друга страна, пречупването в камерната музика на специфични модели от други стилове (предимно театрални и църковни) допринесе не само за обогатяването на арсенала от изразни средства на инструменталната соната, но и за кристализирането на принципите на зрялото клавирно изкуство. от епохата на класицизма. Много значима роля в стилистичното пространство на разглежданите цикли на Хайдн принадлежи на конкретно интерпретираната концертност. Това изглежда далеч не случайно, тъй като през втората половина на 18 век стиловата дефиниция на концертанта фигурира в различни жанрове, свързани с камерната сфера, от концертна симфония до соната в стил концерт. Такъв мащаб на концертното изпълнение беше благоприятстван и от забележимо повишеното ниво на умения на европейските музиканти и развитото любителско изпълнение.

Забележителни примери за пречупване на този стил в жанра на камерната соната са първите части от цикли XVI / 40 и 41, посветени на принцеса Мария Естерхази. Взаимодействието на камерност и концертност в тези сонати очевидно се определя от изпълнителския потенциал на адресата. Така в Allegretto innocente от Соната XVI / 40 всяка тема от три-петчастната форма: песенно-лирическата баркарол и патетичното възклицание, което контрастира с нея, разкрива известна близост с концертния стил (наличието на мини-каданс в първата тема, експресивни акценти, динамични контрасти, елементи на акорд-тути представяне във втората). Целенасоченото активиране на концертно-виртуозни елементи в разнообразни рекапитулации на секции (арпеджио, пасажна техника, фермата, предполагащи възможността за тяхното кадансно звучене) допринася за взаимното сближаване на първоначално контрастиращите теми. Концертните атрибути, представени в олекотена версия, благоприятстват развитието на един вид диалог на камерност и концертност, който не излиза извън границите на камерната сфера (което, между другото, отговаря на невинната реплика на автора - безхитростно, просто ). Подобна интерпретация на споменатия диалог е реализирана в Алегро от цикъл XVI / 41. Разликата от предишната соната се състои в особената роля на квазикаденцовите структури, чието разположение - в крайните части на развитието и репризата - апелира към общоприетите норми за концертно изпълнение от онова време. Гореспоменатите конструкции като че ли акумулират латентната енергия на концертното изпълнение, която се демонстрира по-сдържано в основната и второстепенната част. Последното обаче се обяснява с жанровата доминация на Алегрото (маршово начало) и с много подвижното темпо на тази част. Взаимодействието на камерността с характерните черти на други стилове се проявява в разглежданите цикли по-индиректно, което съответства на жанровата специфика на камерната соната.

Наред със споменатия по-горе пример за игрива интерпретация на елементи от църковния стил (в Vivace assai от Соната XVI / 42), заслужава внимание и финалното Presto от цикъл XVI / 40. Не само образната и емоционална структура на посочената част, но и композиционната логика, тематичността, фактурното представяне тук ясно се доближават до театралната стилистика. В крайните участъци на сложната тричастна форма доминира устремният импулс на непрекъснато движение, стачни щрихи, внезапни метрични акценти, които се връщат към традиционната семантика на бифа операта. Музиката на средната част (тоналност - паралелен минор) създава подчертан контраст със своята мрачна патетика и изразителност на декларативното изказване (непредвидими ритмични неуспехи, значителна роля на намалени и увеличени интервали, които насищат мелодичните конструкции). Като цяло динамиката на жанрово-стиловите взаимодействия, присъщи на камерните клавирни сонати на Хайдн от 1780-1790-те години, характеризира не само специфичната посока на еволюцията на сонатния цикъл в творчеството на композитора. Концептуалната полисемия на най-важните компоненти на жанра, генерирана от назованите взаимодействия, свидетелства за нарастването на йерархичната му тежест в инструменталната музика на зрелия класицизъм. Благодарение на това класически съвършените сонати на Хайдн отварят изключителна перспектива за по-нататъшно развитие.

Сред всички сонати на Хайдн на особено място се откроява последната му, 52-ра клавирна соната, също ми дюр. Подобно на по-късните квартети, в него се появяват нови тенденции: голяма фигуративна депресия се съчетава с удивителна финес на музикалното писане. Новото, по-субективно съдържание поражда нови композиционни идеи.

Клавирни сонати Хайдн твори през целия си дълъг творчески живот. Той композира ранните си произведения за клавесин, а по-късно и за пиано, използвайки различните възможности за звучене на този, тогава все още нов инструмент.

Сонатите на Хайдн обикновено са цикъл от три части: 1-ва част – соната Алегро
(Името „соната“ идва от италианската дума „sonare“ „да звучи“).
Соната в ми минор е едно от най-известните клавирни произведения на Хайдн. Отличава се със своя особен лиризъм и елегантност на звука, както и с изключителна виртуозност.

1-во част
Музиката на 1-ва част е написана в бързо темпо на песто и има структура на сонатна форма. Темата на основната част (в ми минор), в презентация от три части, е необичайно тревожна и развълнувана. Мелодията на долния глас е решителна, волева, възходяща по звуците на минорното тонично тризвучие в ниския регистър. Кратки мотиви на горните гласове с лиричен, прекъснат, неспокоен характер.
Свързващата страна е ярка. Модулира се в ключа на страничната част.
Темата на страничната част (в паралелния тон на соля мажор) контрастира с основната част. Звучи особено леко, прозрачно и мелодично.
Радостното настроение се предава в леките, бързи пасажи на финалната част.
Разработката звучи интензивно, предимно в минорни тонове. В основната част лирическите кратки мотиви, завършващи нестабилно, придобиват особено обезпокоителен характер. В свързващата игра решителните „тичания“ на шестнадесетите завършват с меки, тъжни „втори въздишки“. В края на разработката основната част звучи най-ярко.

Репризата, както и развитието, е с напрегнат, развълнуван характер. Нейните теми се изпълняват тук в основния тон на ми минор. Особено тъжно, сякаш съжалявам за неосъществена светла мечта, звучи темата на страничната игра. Последната партида, която е по-дълга от тази в експозицията, завършва 1-ва. част от бурното, стремглаво движение на шестнадесети. Тя усеща увереността и силата на духа на човешката личност, способна да устои на трудностите на живота.

Част 2

Интонациите на долния й глас, издигащи се по звуците на тризвучията, тук се преместват в горния регистър, придобивайки фанфарен звук.
Репризата, както и развитието, е с напрегнат, развълнуван характер. Нейните теми се изпълняват тук в основния тон на ми минор. Особено тъжно, сякаш съжалявам за неосъществена светла мечта, звучи темата на страничната игра. Заключителната част, която е по-разширена, отколкото в изложението, завършва първата част с бурно, стремително движение на шестнадесети. Тя усеща увереността и силата на духа на човешката личност, способна да устои на трудностите на живота.
Музиката на тази част е лека и мечтателна. Основната му тема, в тоналността на сол мажор, е подобна на импровизацията в лежерно спокойно движение. Моделът на мелодичната мелодия съставлява красив богато украсен модел от фигурации с малка продължителност.

част 3.
Финалът на сонатата е написан под формата на рондо и има следната структура: (Рефрен 1 епизод Рефрен 2 епизод Рефрен).
Рефренът (ми минор) създава усещане за порив и полет, се различава изключителна лекотаи грациозност. Танцовият характер му придава ясен, остър ритъм. Епизодите (в едноименната тональност в ми мажор) са базирани на модифицирана мелодия на рефрен.

• Кратка биография на Максим Горки
• Историята на "Гръмотевичните бури" на Островски
• Историята на създаването на пиесата Гръмотевична буря Островски Съобщение относно историята на създаването на драмата Гръмотевична буря
• Образът на Катерина в „Гръмотевицата“ на Островски (Училищни композиции) Съпругът на Катерина в пиесата „Гръмотевицата“
• Образ на героя Олга Илинская
• Характеристики на героя Швабрин, дъщерята на капитана, Пушкин
• Градски: живот, пълен с любов
• Как да нарисувате война с молив на етапи Начертайте военни действия
• Как да нарисувате военна техника с молив стъпка по стъпка Как да нарисувате рисунка по темата за армията
• Как да нарисувате военно оборудване с молив стъпка по стъпка Бойни чертежи

• Изберете своя стил на рисуване на аниме
• Откъде идва скриптонитът. Биография. Личен живот на художника
• Всички харемни анимета Гледайте всички харемни анимета
• Всички аниме харем жанрове аниме харем и те са нецензурирани
• Красиви кратки японски имена
• Уроци по рисуване за деца Как да нарисувате снежинка на хартия с молив стъпка по стъпка
• Как лесно и красиво да рисувате диви животни на етапи с молив за начинаещи
• Как да нарисувате четка с молив стъпка по стъпка
• Аниме от нулата: стъпка по стъпка как да се научите как да рисувате момиче, животни и лице
• Как да нарисувате пони на етапи: основите