Методи за производство на звук на китара. Производство на звук на класическа китара
Леонид Гурулев
Преди да говорим за метода за извличане на звук, е необходимо да кажем няколко думи за характеристиките на всеки от пръстите. Най -силният, но тромав пръст е палецът. Най -пъргавият е първият (показалец); вторият пръст, като най -дълъг, е по -вързан в движенията си от останалите поради факта, че зависи от третия пръст, а също и поради позицията си между първия и третия пръст. Това много често го лишава от свободата да играе. Третият пръст (безименният пръст) е слаб и по -малко подвижен. Четвъртият пръст (малкият пръст), най -късият и най -слабият, почти не участва в играта, освен в редки случаи. Когато работите върху техниката на свирене на китара, трябва да се стремите да държите всички пръсти сръчни и подвижни. Звукът на китарата се получава чрез удряне на струните с върховете на пръстите на дясната ръка. Ударната сила идва от третата фуга. Възможно е да се издаде звук върху струната от стойката до врата. Ако възпроизведем звука със същата сила, започвайки от стойката и постепенно премествайки ръката си към врата, тогава тембърът на инструмента ще се промени значително. Разделът, в който е възможно извличане на звуци, може схематично да бъде разделен на три части:
1) горна (близо до шията - горната част на изхода за звук),
2) среден (в долната част на аудио изхода),
3) отдолу (на стойката).
Опитайте се да извлечете звуци в "сенчестите" области и ще чуете разлика в оцветяването на тембър.
В тези точки инструментът ще звучи с различна сила и различни тембри. В горната част (близо до шията) силата на звука е тиха, тембърът е мек. Най -силният и ярък звук на инструмента е в средата (в долната част на изхода за звук). Тук главно се извличат звуци.
В долната част (на стойката) инструментът звучи доста силно и грубо.
Горната и долната част се използват за промяна на тембъра. Например, две еднакви фрази могат да се появят в музикално произведение. За да накарате една фраза да звучи различно от друга, трябва да промените тембра, тоест да пуснете една фраза отгоре, а друга най -долу. В бъдеще самият музикант трябва да усети къде и как да използва различни тембри.
Поради факта, че силата на звука и тембърът се променят от движението на ръката, докосването на пръстите се забелязва в различни точки. Например, ако докоснете един низ в различни точки, той ще звучи неравномерно по сила и тембър.
За да направите звуците равномерни и ярки, трябва да запомните:
1. Удари с пръсти аз, м иедин низ трябва да бъде центриран в една точка.
2. Удари с пръсти аз, м ина различни струни (когато звуците се издават отделно или заедно) трябва да бъдат разположени в права линия, тоест перпендикулярно на струните (виж фигурата)
Има два начина за извличане на звуци.
1. Методът за нокти, когато звукът се извлича с ноктите на пръстите на дясната ръка.
2. Метод на извличане на звук с подложки (пулп) на пръстите на дясната ръка.
Първият метод се счита за най -разпространен и се състои в следното: върховете на върховете на пръстите (по -близо до нокътя) докосват струните и почти едновременно струната се плъзга върху нокътя, което прави струната да звучи. От такъв удар звукът е силен и ярък. Когато играете с метода на ноктите, ноктите трябва да са на не повече от 1,5-2 мм над нивото на върховете на пръстите, да имат полукръгла форма, а краищата на идентификатора да са добре полирани. Палецът в този метод издава звук с върха на подложката.
Тъй като ноктите на пръстите растат през цялото време, тогава те трябва да бъдат наблюдавани, като им се придава еднаква форма, размер и в никакъв случай не позволяват грапавост - всичко това се отразява в звука.
Вторият метод за извличане на звук е „тогава върховете на пръстите на дясната ръка, при удар, докосват струните само с подложките на пръстите, без участието на ноктите. Концертите почти не използват този метод, тъй като инструментът звучи много по -тихо, отколкото при метода за нокти. пръстите, след това ноктите, разбира се, трябва да се подстрижат. техника на китара;
1 -ви прием... Насочен десен показалец, среден пръст и безименен пръст отгоре надолу , тоест към палубата.
2 -ри прием... Удари с показалеца, средния и безименния пръст, насочени отдолу нагоре, тоест от звуковата дъска.
Ударите с десния пръст отгоре и отдолу нагоре трябва да са приблизително 45 ° по отношение на звуковата дъска.
Ще разгледаме всяка от тези техники поотделно.
1 -ви прием... Удрянето на струната на всеки пръст, притиснато надолу, се състои от три точки:
а) подготвителен момент - пръст над струната в огънато положение;
б) удар с върха на пръста върху струната, а силата на удара идва от третата става на пръста:
в) след удара пръстът спира върху съседната струна, опирайки се в нея в същото положение, както по време на удара, и след това отново заема позицията на подготвителния момент (символът на тази техника е V).
Тази техника трябва да се използва в случаите, когато всички пръсти издават звуци един по един. Невъзможно е да се извлекат няколко звука едновременно с тази техника, затова в такива случаи трябва да се използва втората техника.
2 -ри прием... Удрящ един или повече насочени струни нагоре ... Тази техника се състои от две точки:
а) подготвителен момент: пръсти над струните в огънато положение, същото като при първото движение;
б) удряне на една или повече струни; силата на удара идва от третата става, пръстите остават в огънато положение, след което те отново поемат подготвителния момент. (Символът за тази техника е А).
Тази техника трябва да се използва в случаите, когато се вземат няколко звука едновременно, както и с всички видове арпеджио.
Палецът издава звук по същия начин, както в първия случай.
Забележка: Обикновено любителите китаристи използват само втория трик - „отдолу нагоре“ във всички случаи. Това е погрешно и ето защо: ако пуснете мелодията с втория ход, когато пръстите на дясната ви ръка издават звука по метода „отдолу нагоре“, тогава той няма да има такава звучност и изразителност, както при първия ход - "отгоре надолу".
Тези две техники трябва да бъдат усвоени до съвършенство и приложени, както вече беше споменато по -рано.
ОБЩИ ЗАБЕЛЕЖКИ
От самото начало на уроците по китара ученикът трябва да обърне най -сериозно внимание на кацането, както и на позиционирането на дясната и лявата ръка, като е необходимо стриктно да следи дали няма напрежение в ръцете и в цялото тяло. Трябва да се обърне внимание на факта, че по време на изпълнението пръстите на двете ръце запазват полукръгла форма, успоредни са един на друг и се събират заедно.
След като китарата е настроена, трябва да свирите упражненията върху отворените струни, като внимателно наблюдавате дясната ръка. Упражненията трябва да се играят с оценка. Необходимо е да се брои много равномерно. Дясната ръка не трябва да е напрегната в китката. Играйте всяко от тези упражнения, докато изпълнението стане напълно безплатно и лесно.
Най -голямото предизвикателство за начинаещите да се научат да свирят на китара е намирането на нотите на грифа. Затова ще се опитам да дам примери на два пръта (в бъдеще ще преработя бележките за други дейности). Първият, горен прът е показан в обичайната, класическа форма. Но долната вече изобразява врата на китарата и местоположението на нотите върху нея (табулатура). Горният низ е първият низ, а долният низ, както се досещате, е шестият низ. Числото "0" (нула) означава отворен низ, а всеки друг (различен от нула) низ е редовният номер на фрета. Следователно няма да ви е толкова трудно да намерите необходимата бележка. Позволете ми да ви помогна в първите три ленти (вижте снимката по -долу). Така че първата бележка " ми"(първият отворен низ) с продължителност" цял ", звучи в броя" едно две три четири". Във втората мярка има две бележки." F"(първа грива на първия низ), продължителност" половината"(звучат според акаунта:" едно две“- първата бележка F; три четири- втора бележка F). В третата мярка четири бележки за продължителност " четвърт", всеки се брои или" веднъж", или " две", или " три", или " четири", Забележка сол- първият низ, трети фрет и нотата F, макар и с различна продължителност, току -що проучихме, нека ви напомня: първият низ, първият лад. Всичко е ясно?
- повторение... Повторение на музикален материал, който се намира вляво, вдясно или между две точки. Повече подробности в раздела "Музикална теория".
Концепцията за качество на звука на акордеонист е подобна на тази на тон на цигулар или глас на певец. Внимание към звука, към неговото качество - необходимо е да се обучават учениците по всяко време, дори когато се работи с учебни материали.
Процесът на озвучаване на всеки извлечен звук може да бъде грубо разделен на три основни етапа:
звукова атака,
процеса в рамките на звуковия тон (звуково ръководство),
края на звука.
Всичко това е артикулация в тесния смисъл - процес на всеки звук поотделно.
Артикулацията като универсален феномен е изкуството на ясно, артикулирано произношение.
Артикулацията в широк смисъл е естеството на произношението на синтактичните елементи на музиката, определено от съгласуваността-разделяне и стресово-ненапрегнатото звучене, конюгирани помежду си (М. Имханицки).
Артикулацията в широкия смисъл е съгласувана и отделна.
Необходимата артикулация се постига чрез взаимодействието на пръстите (клавишите) и козината.
Взаимодействието на пръстите и козината, насочено към постигане на специфична звукова атака и нейното завършване, беше подробно анализирано от полския акордеонист, професор във Варшавската консерватория В. Л. Пухновски.
Натиснете желания клавиш с пръст и след това преместете козината с необходимото усилие. Прекратяването на звученето се постига чрез спиране на движението на козината, след което пръстът освобождава ключа - артикулация на козината.
Преместете козината с необходимото усилие, след това натиснете клавиша. Звукът се спира, като премахнете пръста си от ключа и след това спрете козината (артикулация на пръста). Използвайки тази техника на производство на звук, ние постигаме остра атака и край на звука - артикулация с пръст (клавиатура).
При артикулацията с пръст (клавиатура) атаката и крайът на звука се постигат чрез едновременната работа на козината и пръста.
9.2. Видове мастило.
Докосването е начинът, по който пръстите ви докосват клавишите. Има четири основни начина за мастило: бутане, бутане, удряне, плъзгане.
Наляганеобикновено се използва от акордеонисти в бавните части на парче, за да се получи съгласуван звук. В този случай пръстите са разположени много близо до клавишите и дори могат да ги докоснат. Няма нужда да се люлеете. Пръстът леко натиска желания клавиш, принуждавайки го да се потопи плавно, докато спре. Едновременно с натискане на следващия клавиш, предишният се връща леко в първоначалното си положение. Слуховият контрол играе голяма роля за постигане на качествено изпълнение на легато.
Натиснетеподобно на натискане, не изисква размахване на пръстите, но за разлика от натискането, пръстът бързо забива ключа докрай и с бързо движение на китката се отблъсква от него. С тази техника на производство на звук се постигат удари от типа стакато. Акордеонистите използват натиска сравнително рядко. Най -често срещаните видове мастило са натиск и удар.
Ударипредшествано от размахване на пръст, ръка или и двете. Този вид мастило се използва в отделни щрихи (non legato, staccatissimo и др.). След извличане на желаните звуци, игралната машина бързо се връща в първоначалното си положение над клавиатурата. Това завръщане е замах за следващия удар.
Плъзгане, друг вид мастило. Ако по -рано акордеонистите изпълняваха плъзгане само в един ред, сега в музикалната литература има плъзгане по три реда, през клавиатурата, клъстер и т.н. Пръстът се движи към ръката, като леко докосва клавиша. Звукът е остър и сух.
Основните начини за пускане на козина:
Плавно управление
Ускорена поддръжка
Бавно проследяване на козината
Проследяване на пунктирана козина
Кожа Tremolo
Вибрирано насочване (вибрато)
Настройка на игрална машина и функции за производство на звук на китара.
Въведение
Производството на звук е една от най -трудните и важни части от изкуството да свириш на китара. Обективната трудност за получаване на чист, красив, богато оцветен тон и в същото време достатъчно силен звук изисква специално внимание, за да се работи върху него, особено на първите етапи на обучение. Във вътрешната техника на изпълнение на китара концепцията за звукова постановка все още не съществува. В същото време поставянето на звук означава използване на нормите и критериите за правилна звукова продукция въз основа на обективните закони на акустиката и на субективни усещания (по -добре - по -лошо). В същото време не трябва да забравяме, че добрият звук се постига чрез упорита старателна работа, която е неразривно свързана с психологическите, физическите и слуховите качества на ученика.
Китарата е многостранен инструмент, а звукът на китарата е много разнообразен. Китарата за фламенко има подчертан звучен, остър, „пукащ“ тембър; много подобен, но малко по -мелодичен и мек тон на звука на циганската китара; звук на руски седем струнна китараима топъл, тъп тон. Класическата китара има ярък, плътен, „кръгъл“ звук, който чуваме в изпълнение на такива майстори като А. Сеговия, Дж. Уилямс, А. Диас, Дж. Брим. Този звук на китара е признат по целия свят като академичен и когато се учи да свири класическа китарае необходимо да се спазват тези критерии.
Целта на тази работа е да дефинира концепцията за апарат за свирене на китарист, да формулира някои общи правила за поставяне на дясната ръка и формиране на пълен звук, въз основа на сегашните тенденциисветовно изпълнение на китара.
1 Апарат за игра на китарист
В момента китарата придоби огромна популярност по целия свят, по-специално у нас, много музиканти-учители започнаха да мислят за развитието на професионален метод за свирене на инструмента, основан на научен подход. В методологията на други инструменти този подход вече съществува в една или друга степен. В китарната педагогика този подход тепърва започва да се оформя в наше време. Той се развива въз основа на методологическите постижения на изпълнители и учители на други инструменти. Разбира се в XIX-XX веквече имаше водещи училища в играта: италиански и испански, има безценни произведения на достойни представители на тези „училища“. Но развитието на китарното изкуство е толкова бързо, че всяко отделно взето „училище“ губи своята ефективност на сегашния етап от развитието на китарното изпълнение. Следователно има нужда от синтезиране на различни „училища“, методи за свирене на инструмента.
За съжаление досега много „китарни училища“ посочват само редица технически проблеми, но много малко хора предлагат своето решение.
Основната гаранция за успех е свободата на слот машината. Важна роля играе издръжливостта и деликатността на техническата страна на изпълнението на музиканта.
Струва си да се спрем по -подробно на концепцията за "игрална машина". Често тази концепция се разглежда от тясна гледна точка, имайки предвид само пръстите, ръцете, предмишниците на музиканта. Ако официално подходим към този въпрос, наистина тези части на тялото са пряко ангажирани в играта, но не бива да лекувате тази концепция.
"Апаратът за свирене" на китариста е единична кинематична верига и е част от човешката опорно -двигателна система, състояща се от пасивна част (костни връзки) и активна част (мускули с цялото си оборудване). Двигателната система се контролира, регулира и координира от нервната система и е в тясно взаимодействие с други системи на тялото - кръвообращение, дишане, метаболизъм и пр. Раменният пояс, рамото, предмишницата, ръката и пръстите участват в движенията на китариста. До известна степен участва цялото тяло (накланяне, люлеене и промяна на определена поза по време на игра) и не трябва да забравяме за краката на китариста, тъй като те са опора и винаги са в определена позиция (специфичност на кацането ).
Основната функция на игралното устройство е най -точно да реализира слуховото представяне на музиканта.
Много често се среща обяснение на свободата като пълно отпускане и много учители правят огромна грешка, следвайки този път. Да, наистина, когато учениците за пръв път идват в час, те са ужасно физически изцедени и най -важното психологически. И учителят по всякакъв начин се опитва да се отърве от сковаността на ученика. Започвайки от периода преди играта (всякакви упражнения за отпускане на мускулите на различни части на тялото), се появява релаксация - пълна почивка, тоест нулево напрежение. И е правилно. Дори и с инструмент в ръка, това състояние може и трябва да се усети. Но в никакъв случай не е възможно да се ръководите само от това състояние, когато играете. Ето какво казва по този въпрос съвременният американски методолог Лий Райън: „Разпространената идея, че играта трябва да бъде напълно отпусната, е напълно неоснователна. И кацането, и играта изискват определено напрежение. Прекаленото отпускане може да доведе до неправилно сядане и неточни движения. " Необходимо е ясно да се разделят тези две понятия: „свободата“ трябва да се разбира като готовност за действие, а релаксацията като „мъртъв мир“ (нулево напрежение). Често учителите пропускат този момент, което води до мудна, слабоволна, безгръбначна игра на ученика.
2 Звук и методи за производство на звук
Всяка китара се различава от уникалния си тембър, всеки изпълнител има свои индивидуални характеристики на звукопроизводството, свързани преди всичко с физическата структура на ръцете, формата на ноктите и др. образуването на пълноценен звук, като правило, са едни и същи. Те се основават на естетиката на академичния звук, класическа музика, чиито основни белези са хомогенността на тембъра, тежестта, плътността и „закръглеността“ на звука, липсата на външни обертонове.
В хода на своето развитие изкуството да свири на китара е разделено според принципа на звукопроизводството на два големи клона: т. Нар. Испански и италиански училища. Основната им разлика се състои в използването (или неизползването) на метода apoyando, при който свирещият пръст на дясната ръка спира върху съседната струна. Тази техника е взаимствана от фламенквистите и е определяща в испанското училище. В италианското училище апояндо първоначално не се използва, защото се основава на арпеджио (свирене на различни струни), изпълнявано само с техниката тирандо, когато десният пръст, без да докосва съседния низ, преминава над него в дланта.
Във връзка с това разпределение възниква традиционен въпрос: кое е първо - тирандо или апояндо? Практиката показва, че няма очевидни предпоставки за предимството на някоя от тях, само ако звукопроизводството се изпълнява правилно. Посоката на издърпване на връвта и принципите на пръстите работят с правилното изпълнение на двете техники не са много различни един от друг. Единствената разлика е, че tirando е универсален начин, може да се използва за създаване на всякаква текстура без изключение; докато апояндо е невъзможно при свирене на акорди, арпеджио, двойни ноти, много видове полифонична текстура. Apoyando е доста артистична, колористична техника, която придава особена сила и цвят на звука на китара.
Много често учениците изпитват големи трудности при овладяването на тирандо, докато апояндо овладяват много по -лесно и по -бързо. Но въпреки някои предимства в качеството на звука и времето за усвояване, повечето ученици са по -бързи и по -лесни за овладяване на грешното апояндо, придобивайки отрицателни умения, от които по -късно може да бъде много трудно да се отървете. Правилното апояндо е метод, не по -малко труден за научаване както по отношение на сложността на траекторията на движение, така и в мускулната активност от тирандо; следователно, работата по него, както и върху тирандо, трябва да се подхожда толкова задълбочено, обмислено и внимателно следвайки всички необходими правила. В допълнение, първоначално хоби с апояндо често води до почти пълно отсъствие на сериозна практика на тирандо. Това обикновено води до добро владеене на звука при възпроизвеждане на единични ноти, подобни на мащаби пасажи, но много посредствено звучене на акорди и арпеджио.
Бързото развитие на свиренето на китара последните временапостепенно създава предпоставки за сливането на няколко училища в единно, което се основава не на предпочитанието към тирандо и апояндо, а на синтеза на различни изпълнителски традиции, насочени като цяло към естетическите принципи на академичната музика. В резултат на това и двата метода за производство на звук се превръщат в равни звукообразуващи елементи на света училище по китара, която е поела най -добрите постижения на китарното изкуство.
3 Позициониране на дясната ръка
Позицията на дясната ръка е един от най -важните компоненти при определяне на качеството на звука на китарата. Това е основата, върху която са изградени всички движения на пръстите. Съвременното производство се основава на принципите, частично изложени в „училищата“ на Ф. Сора и Д. Агуадо, както и използвани преди това при свирене на струнни скубани инструменти (вихуела, лютня). Основната разлика между тази формулировка и тази, разработена от Ф. Тарега, е в „нечупливата“ китка, в която ръката е като продължение на предмишницата, което от своя страна води до диагонална, а не перпендикулярна посока на издърпване низ Неговото предимство е, че впоследствие дава възможност за коригиране на звукопроизводството в зависимост както от музикални и артистични задачи, така и от физиологичните особености на структурата на ръката, формата и състоянието на ноктите на изпълнителя само с леки отклонения на ръката от основната позиция.
Най -важните, ключови правила за тази настройка са следните:
1. "Ръката трябва да се усеща по целия път от рамото, като я държи сякаш в балдахин, въпреки че предмишницата докосва тялото на китарата"; не можете да се облягате на тялото на китарата с цялото тегло на ръката си.
2. Ръката, която е като продължение на предмишницата, „не виси свободно, а ... се държи в желаното положение“; то изисква необходимото и достатъчно напрежение, за да го задържи.
3. Китката трябва да е леко извита, може да е малко над метакарпалните стави по отношение на китарната колона, но в никакъв случай по -долу. Метакарпусът обикновено е успореден на звуковата дъска.
Спазването на тези правила за настройка осигурява достатъчно обездвижване на ръката, насърчава точната работа на пръстите, улеснява контрола върху тяхното местоположение, освобождава мускулите на пръстите от ненужно напрежение и създава условия за правилен звук. Осигуряването на позиционирането на дясната ръка се подпомага чрез свирене на арпеджио на отворени струни, без да се докосва предмишницата до тялото на китарата, за което първо можете да поставите китарата на лявото коляно вертикално, като позиционирате дясната ръка според горните правила . След като усетите тежестта на ръката си, можете да свирите на прости арпеджио, като постепенно се придвижвате до нормалната позиция на китара. Важно е да поддържате усещане за държане на ръка, когато предмишницата ви започне да докосва тялото на китарата.
Свободата на изпълнение на игралното устройство като цяло и висококачественото производство на звук и координация на двете ръце, както и изпълнението на сложни полифонични текстури и много повече зависят от правилната настройка и техническото развитие на пръстите на дясната ръка. Ето защо е необходимо да се обърне специално внимание на упражненията за дясната ръка и да се доведе до автоматизъм.
4 Принципа на производство на звук
Когато работите върху правилната настройка на ръката, не трябва да забравяте, че самата настройка не е цел, но необходимото лекарствоза осигуряване на рационалното функциониране на пръстите. Основната задача остава формирането на основите на звукопроизводството, културата на звука.
В съвременното изпълнение са разработени определени критерии за качество на звука: богатство и разнообразие на тембър, относително голям динамичен диапазон, яснота на артикулацията, минимум външни обертонове, дълбочина и плътност на тона. Що се отнася до последното, за да получите пълноценен звук, първо трябва да издърпате струната с пръст и едва след това да го освободите. В този случай всички части на струната вибрират равномерно, така че основният тон преобладава над обертоните. Ако струната е настроена на вибрация с такт, тогава броят на ненужните обертонове се увеличава и звукът се оказва груб и грозен.
За да издърпате връвта, е необходим предходен етап - поставянето на пръста върху струната, един вид докосване. Моментът на докосване на струната трябва да се усети добре, постепенно да се влезе в мускулната памет и да се доведе до автоматизъм. На пръв поглед може да изглежда, че това е "усложнение" на играта, което ще доведе до ненужни забавяния на пръстите, потискащи плавността. Разбира се, дърпането на струна изисква повече усилия, отколкото леко „подхлъзване“ или удар, но с целенасочена практика става обичайно и не влияе на скоростта на изпълнение. В допълнение, ударът не осигурява адекватен контрол на звука, което е възможно само при предварителен контакт със струната.
С гореописаната настройка на дясната ръка, както върхът на пръста, така и нокътът едновременно участват в процеса на производство на звук. Върхът на пръста притиска струната, подложката се пробива, гвоздеят докосва струната, която се изтегля назад и леко се движи по ръба на нокътя до изчезващата точка.
Почти всички пръсти се отдалечават от метакарпалната става. Изключението е палецдействащи от китката. Движенията на "цели" пръсти са най -естествени (по същия начин, по който вземаме предмети), в този случай участват междукостните дланови мускули, огъвайки основната фаланга, а с нея и целия пръст, който работи като дълъг лост . Между другото, развитието на тези мускули е едно от основните условия за плавност. В действията на метакарпалната фаланга има още една разлика от принципите на Ф. Тарега, изложени от Е. Пуйол в прочутата му „школа”, където се одобрява различна технология за производство на звук - чрез огъване на последната фаланга. На снимките, поставени в книгата "Техника на Сеговия" на В. Бийвър, ясно се вижда, че първата фаланга също остава неподвижна. В действителност обаче повечето от най -големите китаристи в света използват върховете на пръстите си максимално.
Когато свирите на класическа китара, основните методи за производство на звук са тирандо и апояндо. Разбира се, има и други начини за игра, но те не се използват много често, така че днес ще разгледаме само основните.
Когато се извличат с техниката апояндо, звуците се различават ясно, ясно и силно. Такова производство на звук може да се използва при упражнения и скали, както и при възпроизвеждане на мелодии, където се изисква силен подбор на звуци. Техника на изпълнение на звукова продукция с апояндо приемследващия:
1. Пръстът на дясната ръка, който трябва да издава звук от струната, се прилага към струната с изправена последна става, а предпоследната става трябва леко да се огъне
2. Изскубването на струната става поради огъване на пръста в предпоследната става към себе си. Изскубването на струната трябва да се извърши по такъв начин, че след изскубването на пръста да спре на следващия, по -дебел низ и това е следващият низ, който е опората.
3. Изскубването на струната трябва да става само с пръст. В този случай е необходимо да се гарантира, че ръката остава отпусната и неподвижна.
4. Няма нужда насилствено и редовно да издърпвате звука от струната.
5. Самото изскубване трябва да се извърши с бързо движение и да не се държи пръста върху струната дълго време, в противен случай, когато пръстът докосне звучащата струна, за да произведе звук, струната ще бъде заглушена, което ще причини неприятно външен звук.
Техника на Тирандосе състои в това, че пръстът, който издава звука, се огъва в последната става и след изскубване отива настрани и не се опира на съседната струна. Методът тирандо се използва за свирене на акорди и акорди на съседни струни. При това извличане палецът на дясната ръка трябва да действа независимо от другите пръсти. Техниката за производство на звук е следната:
1. Палецът трябва да е далеч от ръката, той трябва да докосва струната с ръба на последната фаланга.
2. Изскубването на струната трябва да се направи така или иначе към по -тънката, долна струна, без да се докосва последната струна.
При тази звукова продукция палецът може да се използва като опора само ако не издава звуци.
Звуците могат да бъдат извлечени както с върховете на пръстите, така и с ноктите. Когато извличате звук с нокти, звукът ще бъде по -звучен и по -ярък.
5 Използване на гвоздеи при производството на звук на китара
Говорейки за звукопроизводство, не може да се пренебрегне въпросът за използването на пирони. В днешно време професионалното свирене на китара се извършва главно по метода на ноктите.
Въпросът дали изобщо да се използват ноктите вероятно е толкова стар, колкото и самият инструмент. Историята на този въпрос е проучена от Пухол, а плюсовете и минусите са разгледани от гледна точка на убеден „играч на целулоза“. Неговите изследвания, съвсем естествено, бяха предимно субективни; наистина е доста трудно да се защити необходимостта да не се използват нокти по никакви други методи. Месото на върха на пръста, в сравнение с добре оформения нокът, е много груб инструмент. Липсва гъвкавостта на един пирон, който може да се завърти под различни ъгли, за да произведе звуци, вариращи от меки и копринени до остри и метални. Когато използвате пулп, въпросът за постигане на реална яркост на звука практически не си заслужава (тъй като най -високите обертонове са потиснати), а свиренето близо до трибуната е просто обречено на провал.
Пулпът не се поддържа от нищо. Пулпът се поддържа от костта
Пълен или заоблен връх на пръста като Фиг. 3 няма да може да насочи струната надолу до голяма степен, освен ако не изтръгнете струната достатъчно дълбоко, за да може пулпата да бъде подпомогната от костта, както е показано на диаграмата. В този случай струната има дълъг път под върха на пръста, което е истинско предимство, когато играете апояндо на пълен обем. Проблеми възникват, когато искате да получите по -тихи звуци, които обаче трябва да бъдат плътни и ясни. Особено трудно е да се извлече пълният звук на тирандо с такъв връх на пръста, тъй като ако се използва твърде малко пулп, струната ще се плъзне от пръста, без да бъде издърпана достатъчно надолу, а ако се използва твърде много, съществува риск от издърпване на струната , далеч отгоре., преди освобождаване, което може да доведе до вредни ефекти.
Честно казано, трябва да се отбележи, че върховете на пръстите, както и ноктите, варират значително. Най -лошият вариант би бил широк, изпъкнал и мек, вероятно с мъртва кожа, добавяща шум. За щастие природата рядко е толкова нелюбезна и понякога върховете на пръстите изглеждат така, сякаш са специално създадени за свирене на китара. Те са силни, но тънки и се стесняват към нокътя. Този пръст е отлична естествена рампа, докато пиронът поддържа само плътта.
С такива пръсти използването само на целулоза има много предимства. Изпълнителят усеща по -стегнат контакт със струните и понякога звукът има уникални характеристики-обикновено меки и нежни, но понякога смели и земни. Някои са готови да жертват яркостта, яснотата и разнообразието на звуците на ноктите за тези качества, но по -голямата част от сериозните изпълнители сега смятат, че това е твърде висока цена, което може да отразява общо отклонение от романтичния подход, който има доста тесни представи за красотата на звуците.
Какво ще кажете за възможността да използвате едновременно целулоза и нокти? В случай на върха на пръста, показан на фиг. 4, няма причина това да не работи. Необходимо е само да се заточи пиронът по такъв начин, че вмъкнатата му част да стърчи над върха на пръста, така че да образуват една непрекъсната рампа. Това дава на изпълнителя избора дали да използва тази сложна рампа, за да получи пълен звук на апояндо с някои характеристики на звука, произведен само от пулпата, или обратното, да използва само нокътя, леко повдигайки китката или да използва тирандо.
Напротив, върхът на пръста ще създаде също толкова проблеми, когато се използва с нокът, както когато се използва само пулп. Освен това, тъй като тя е закръглена, а не заострена, плътта й не може да служи като начало на композитна рампа, която плавно привежда нишката към пирона. След като връвта премине високата точка на пулпата, тя отново ще се държи за пирона и трябва да премине под това ново препятствие, преди да бъде освободена (виж фиг. 5). Очевидно в този случай пулпът няма полезна функция и единственият изход е да се използва само техниката за нокти. Съответно ще трябва да отглеждате достатъчно дълги нокти, така че контактът на връвта с пулпата да е не повече от леко докосване. Това леко докосване може да бъде полезно, за да даде на изпълнителя усещане за струните, както и за намаляване на "щракането" на ноктите, но някои изпълнители предпочитат да правят без него, буквално използвайки само ноктите си.
Нито една от разликите в техниките на различни утвърдени изпълнители, използващи нокти, не е толкова изненадваща, колкото разнообразието от използвани дължини на ноктите. Този факт обаче изглежда е спрял много автори да пишат прости и ясни правила. Често се препоръчва ноктите да стърчат на около един и половина милиметра над топката на пръста на крака (признаваме, че това е разумна дължина), а Duarte например силно препоръчва да изпилявате ноктите си възможно най -късо. Проблемът с конкретни съвети от този вид е, че на малко от изпълнителите се помага, като ги следват точно. Определянето на оптималната дължина за всеки нокът е до голяма степен резултат от експерименти и може да отнеме много време, ако експериментирате в тесни граници.
Няколко фактора, влияещи върху дължината на ноктите, вече бяха разгледани, сега ще се опитаме да ги обобщим:
1. Гвоздеят не може да действа като рампа, която да води нишката до върха, ако дължината й е по -малка от определена минимална стойност. Ако гвоздеят е заточен твърде късо, звукът, произведен от него, ще бъде слаб и тънък, особено при тирандо. Често е възможно драстично да се подобри плътността и силата на звука, като просто се позволи на ноктите да растат отново за два до три дни.
2. Дължината на ноктите трябва да съответства на избраната височина на китката. Ако китката е достатъчно ниска, ноктите трябва да са по -дълги /
3. Оптималната дължина на нокътя също зависи от съотношението на честотата на използване на апояндо и тирандо от китариста. Ако апояндо се използва рядко, тогава ноктите трябва да са достатъчно дълги, за да издават плътен звук с тирандо, а с честото използване на апояндо ще бъде по -удобно да се играе с по -къси нокти.
4. Чупливите или гъвкави нокти трябва да бъдат къси, тъй като колкото по -дълги са те, толкова повече ще се огъват под действието на връвта, вместо да я притискат здраво.
5. Ноктите, които са навити в краищата, обикновено са по -малко неудобни, колкото са по -къси.
6. Ако върхът на пръста има стеснена форма, тогава става възможно да се използва техника, която комбинира пулп и нокът. В този случай дължината на вмъкващата част на нокътя трябва да бъде избрана така, че да осигури плавен преход от пулпата към нокътя.
7. Ако, напротив, най -изпъкналата точка на върха на пръста е на известно разстояние от нокътя, тогава нокътът трябва да е достатъчно дълъг, за да се използва, без да взаимодейства с пулпата. Ако ноктите са здрави и растат прави и ако използвате само техниката „чист нокът“, тогава дължината на ноктите няма да има толкова голямо значение, при условие че не са твърде къси.
6 Работа по звуково производство в началния етап на обучение
Понастоящем практически няма литература, посветена на методологията на преподаване на класическа китара през първата година на обучение. Съществуващите „Училища на играта ...“ и „Самоучители“ не обхващат този етап достатъчно подробно. Често няма (или повърхностно описана) настройка на игралното устройство. В съвременните издания на практика не се споменава спецификата на пръстовото китара, методът на „контактно“ производство на звук и „техниката на заглушаване на баса“, методът на свирене от „готови“ пръсти и т.н. се използва по целия свят и не предизвиква съмнения в неговата ефективност.
Първоначалният етап от обучението на всеки инструмент включва периодите "дъно" и "бележка".
Първият има игрив характер, използва се главно в класове с деца в предучилищна възраст. Периодът "бележка" включва обяснението на учителя за записа на звука на отворени струни, размер и пр. Въпреки това, точно в този момент, когато детето получи първите теоретични знания, творческите и игриви начала трябва да доминират в урока. Опциите за преподаване на уроци могат да бъдат следните:
„Аз съм учител“ - ученик в ролята на учител: той разказва, показва и обяснява какво и как да прави;
„Аз съм млад изпълнител“ - урок за концерт, в който ученикът изпълнява поредица от прости парчета или упражнения;
„Аз съм млад композитор“ - изпълняват се пиеси или упражнения със собствена композиция;
„Аз съм изпълнител в ансамбъл“ - ученикът и учителят играят заедно.
Децата доста бързо запомнят "името" на струната и намират тази бележка чрез запис и върху инструмента, наблюдават продължителността. У дома и в класната стая те продължават да съставят своите пиеси, опитват се да записват, увлечени от това произведение, не им е скучно и най -важното е, че учителят има възможност да коригира игровата игра на учениците.
Когато ученикът овладее движението на пръста р, веднага трябва да се дадат най -простите задачи, насочени към овладяване на уменията за производство на звук с пръста р. Басовото артикулиране е произведение, което изисква постоянно внимание и е проблематично при класическото свирене на китара. Това умение трябва да се формира в най -ранния етап на обучение.
Паралелно с работата по звукопроизводството на пръста p, ученикът овладява използването на пръстите i, m, a. Преди да започнете тази работа, е необходимо да обясните на ученика как пръстът докосва струната и в каква посока я насочва. Прищипване с пръсти i, m, а за децата може да е по -правилно да го наречем „бутане“, тъй като пръстът изглежда бута, притиска струната. В този случай е по -добре да държите p пръста с опора на по -високата струна, за да избегнете "подскачане" на ръката или падане на китката. Ако до този момент студентът е усвоил записването на продължителността и отворените струни, тогава тези упражнения трябва да бъдат записани с всички подходящи обозначения.
Необходимите двигателни усещания са така наречените „контактна игра“ и „игра напред“. Звуковото производство с люлка пред струната е нежелателно. В края на краищата звукът се появява едва след като пръстът е намерил струната, тоест той се е подготвил, „избутал“ я и отново се върнал към струната или предал щафетата на друг пръст. Авторът нарича тази техника „капан“, децата бързо разбират, че трябва да „хванат“ струната с пръст. Учениците усвояват по -добре принципа на подготвената контактна игра с най -простите арпеджио. След като придоби това умение, първо върху единични звуци, а след това в арпеджио, ученикът без особени затруднения преминава към следващия етап от работата по производство на звук - двучастичен, който е по -добре да започне да се овладява от позицията на пръстите през струната : 3 и 1 струни; 4 и 2 струни; 6 и 4 струни.
Следващата стъпка ще бъде запознаване с такива акорди, когато пръстите i, m и пускат звука едновременно. Точно като в две части и арпеджио, основното тук е да подготвите пръстите си. Само тогава можете да добавите пръст, докато свирите акорди с четири пръста. Ученикът трябва съзнателно да свири акорди, докато прави подготовката на пръстите, да се научи да поставя всички пръсти върху струните и да свири на свой ред. Когато този етап на звукопроизводство бъде усвоен, свиренето на четиризвукови акорди няма да бъде трудно за ученика.
Заключение
Едва ли има китарист, който да оспорва важността на вдигането на ръце. Звукопроизводството обаче понякога остава извън образователния процес, особено в ранните етапи на обучение. Трудно е да се преподава добър звук, много зависи от ученика, но можете и трябва да работите върху техниката на движенията на пръстите от самото начало. Подобна работа изглежда много необходима, дори и да не носи незабавни резултати.
В тази работа ние дефинирахме концепцията за апарат за свирене на китарист, формулирахме общите правила за поставяне на дясната ръка и оформяне на пълноценен звук, а също така засегнахме проблема с работата по продуциране на звук в началния етап на обучение . В същото време не разглеждахме темата за свирене на тембър, работа по арпеджио и акорди, настройка и принципи на лявата работа.
Практиката показва, че внимателното овладяване на основите на правилното производство на звук впоследствие се отплаща много, разширявайки звука и техническите възможности, допринасяйки за повишаване на нивото на изпълнителски умения.
Списък на използваните източници
1. Гитман А. Първоначално обучение по китара с шест струни. - М.: Престо,
2. Иванов-Крамской А. М. Училище за свирене на китара с шест струни. Ed. 4.- Rn-D.: Phoenix, 2004.- 152 стр.
3. Информационен бюлетин "Народник" No 1-58./Ед.-комп. В. Новожилов, В. Петров. - М.: Музика, 1998-2007.
4. Как да се научим да свирим на китара. / Comp. В. Кузнецов. - М.: Класик -XXI, 2006, - 200 стр.
5. Каркаси М. Училище за свирене на шестструнна китара. / Ред. В. М. Григоренко. - М.: Кифара, 2002.- 148 с.
6. Катански А. В., Катански В. М. Училище за свирене на шестструнна китара. Ансамбъл. Акордни класации. Акомпанимент на песни: Учебно ръководство. - I.: Катански, 2008.- 248 с.
7. Каркаси М. Училище за свирене на китара с шест струни. / Ред. В. М. Григоренко. - М.: Кифара, 2002.- 148 с.
8. Sor F. Училище за свирене на китара / F. Sor; коригирано и допълнено според степента на сложност от Н. Кост; обща сума Ed. Н. А. Иванова-Крамской; на от френски А. Д. Висоцки. - Rn -D: 2007, - 165 стр.
9. Тейлър Джон. Производство на звук на класическа китара. - Колективен превод на посетителите на сайта http://demure.ru - 61 стр.
10. Шумидуб А. Школа по китара. - М.: Шумидуб, 2002, - 127 с.
Основни техники за създаване на струнна група
Какво разбираме под понятието "основни техники" на звукопроизводството?
На пръв поглед тези две понятия са идентични. Всъщност разликата между тях е значителна. Разтеглената струна е източникът на звука и начинът, по който го караме да вибрира и всъщност звукът се нарича „начин на производство на звук“. Методът на извличане на звук е основата, основата на техниката на свирене.
Основни техники за производство на звук на струнни инструментимогат да бъдат разделени на:
1) Поклони се на връв- arco ; 2) щипкапръст на ръката-пицато (пица .)3)носен валпо низа- col legno
1. Поклонете се на връв (техника на игра, наречена arso). Това е, когато по време на движението на лъка струната непрекъснато вибрира и излъчва мелодичен тон. Освен това, колкото по -силен е натискът на лъка и по -бързото му движение (до известна степен и двата фактора са взаимозависими), толкова по -силен е звукът на струната. Въпреки това, прекомерното налягане на носа може да попречи на струната да вибрира свободно, като в този случай принудителният звук се трансформира в скърцане на конски косми по струната. Това е най -често срещаното„Основна техника“ на звукопроизводството
Гъвкавостта и изразителността на звука на духовите инструменти се основават на факта, че изпълнителят винаги може директно да повлияе на звукопроизводството и да даде безкраен брой нюанси отпиано до форте.
2. Нип(наречен трик за играпицато ). С този метод се получава еднократно изваждане на струната от състоянието на равновесие. След прищипване звукът изчезва бързо и е невъзможно да се повлияе на последващия му звук. Следователно няма смисъл да се записвапицато иначе, отколкото на тримесечия или, ако е необходимо, на по -малки продължителности.
Прищипването обикновено се извършва с пръст на дясната ръка, въпреки че на практика има техники на играпицато пръсти на лявата ръка (главно на отворени струни). Pizzicato звучи красиво само когато звукът му се разпространява свободно и естествено. Всяко негово „притиснато“ и „глухо“ не може да служи за художествени цели. Въз основа на това е препоръчително да се ограничи количеството пицикато в оркестъра. Пицикато звучи най -добре при ниски нива на скалата. Докато се движите нагоре, пицикато започва да звучи по -сухо, по -слабо и по -остро в най -лошия смисъл на думата и вече в средата на третата октава губи целия си чар. Следователно обичайният и най -често срещан обем на пицикато се счита за обема между G е малка октава, а E - F е трета.
Често обаче има случаи, когато пицикато достига почти най -високата С и звучи страхотно. Но това е възможно само при условие на плътно подреждане на гласове или октава в двойния глас на горния глас.
При преместване от пицикато думата arso се изпълнява с лък. Промяна на техниките на agso ипицато предполага поне минимално прекъсване на звука, особено ако по време на арсо лъкът е насочен надолу в движението си, поради което дясна ръкадалеч от струната.
3.Dлък бунтна струна (техника за производство на звук, т.нар col legno ) е по -скоро ефект от перкусивен ред, тъй като в получения звук битът надделява над интонацията (сигурността на височината и тембъра на звука).
Когато композитор иска драстично да промени цвета на звука и да създаде напълно ново усещане, той използва ударите на носовия вал, неговата обратна страна. В нотната музика тази изключително особена техника изисква допълнително обозначение - avec le bois de l "archet или avec le dos de larchet. Понякога авторите използват италианското име за тази техника и след това пишат думата col legno, която е доста идентична с неговият френски превод. "Обикновено пораждат доста остра звучност, суха и подобна на пукането на горящи смърчови или борови клони. С техниката пицикато ударите с" носовата шахта "нямат нищо общо, тъй като те не се различават от нея само в някаква острота, но и в сянка.нещо от почукване, щракане и пукане на ксилофон.н legno от Берлиоз в последната част на Фантастичната симфония и особено от Глазунов в балета „Сезоните“, къдетон legno пуска звуците на подслушване на градушка. Някои композитори използват услугите col legno доста често, но не винаги успешно. В този случай те се ръководят не толкова от художествена необходимост, колкото от обикновен стремеж към новост, понякога малко оправдана. В този смисъл способността да се използва „носовата шахта”, толкова ясно видима в примера, даден по -долу от „Сезони на Глазунов”, служи като много поучителен пример за това. За някои композитори това „порочно желание за новост понякога достига крайности. Такива "граници на допустимото" някога са били достигнати от Александър Черепнин, когато той принуждава всички изпълнители на наклонени инструменти да чукат с лъкове по гърбовете на цигулки, виоли, виолончела и контрабаси, като ги оприличават " ударни инструменти", Което не е особено добро.
Дългата игра с лък не е много желана. Изтрива колофон, разваля конците и изтрива лака на лъка. Всичко това взето заедно е единствената причина, поради която цигуларите не са склонни да използват техниката col legno. Въпреки това, в оркестъра сн legno, приложен в точното време и, между другото, прави трайно впечатление.
„Специфични техники“ за свирене на струнна група
За разлика от „основните техники“ на звукопроизводството, „специфичните техники на свирене“ при свиренето на цигулка са методите, чрез които се постига един или друг характер на звука.
1. тремоло- тремолое последователност от бързо повтарящи се ноти без строго определено ритмично разделение, е прекрасно средство за оркестрова изразителност, особено често използвано в „драматична“ музика. Тази отлична техника е широко използвана от всички композитори, започвайки от своя изобретател - Клаудио Монтеверди. Но "класиците" са установили специален тип писане.
а) Слагат тремоло в пряка зависимост от скоростта на движение и вярваше, че в особено забързаната музика е достатъчно веднъж да се подчертае нотата. Според това,тремоло можеше да се срещне с тях, с двоен ред от шестнадесети, три-тридесет и втори, четворно-шестдесет и четвърти и петстотин двадесет и осми. Този начин на писане понякога затруднява възприятието, което в някои случаи поражда достатъчно съмнения. В бележките всичко изглеждаше така:
В съвременната музика най -простата форматремоло върху една или две ноти в записа е изобразен само по един начин - тридесет и втори, независимо от действителната скорост на движение. Оркестърът има дълъгтремоло е свързано с бърза умора на ръката на изпълнителя, в резултат на което при злоупотреба с тази техника не може да се изисква голямо внимание при нейното възпроизвеждане.
Тремоло обаче винаги прави омагьосващо впечатление с вълнението си във форте и фортиси mo , и мистериозна странност в пианото. Ясно е, разбира се, че тремолото, като остро и мощно устройство за въображението на слушателя, не трябва да бъде твърде често.
б) С полифонично представянетремоло и въпреки че несъмнено се стремят да създадат по -сложна звучност в оркестъра, съвременните композитори често използват прекъсвания "тремоло , който се състои в размахване на двете ноти, които го образуват. Този видтремоло на една струна е възможно в рамките на сега обичайното "разтягане" на чиста пета, а на две съседни струни в минор или мажор нона. Ако искате да постигнете най -високата скорост на такъвтремоло , композиторът винаги трябва да остане в границите на една струна, тъй като на две съседни струни е възможно само при доста умерено движение.
в) Има още един видтремоло - тремоло „Измерено“, когато авторът, независимо от скоростта на движение, изисква да се поддържа безупречна яснота в ритмичното разделение на рисунката. Този видтремоло , най -често се среща в сложни структури, където стъпките, които го образуват, се редуват с относителна бързина.
За най -голяма звукова сила и въпреки цялата си „баналност“тремоло все още може да направи впечатляващо впечатление в най -простата си форма. Ето как са използвали техникататремоло всички най-известни експерти в оркестъра от Бетовен и Вебер до Глинка, Чайковски и Римски-Корсаков включително. Няма обаче правила, според които авторът е трябвало да използва този или онзи сорттремоло със сигурност не съществува. Обикновено той избира едно или друго разнообразие от него в пълно съответствие с неговото желание и вкус, а след това се ръководи изключително от „характера“ на музиката си, което го подтиква най -много Правилния начинпри постигане на заложената цел. Само от неговото умение и умение изборът зависи и неговият бизнес е да направи звука на един сорттремоло където другият смяташе, че ще бъде различно. Всяко решение ще бъде еднакво успешно, само то би могло да убеди слушателя в невъзможността да използва друго. Следователно ограничаването на свободата на действие на една възможност за сметка на друга е също толкова неразумно, колкото и да се твърди, че „люлеенето“ „прекъсващотремоло , като успешно и не лишено от чар изобретение на съвременното изкуство, е за предпочитане пред „премерено или обикновенотремоло.
За да не се връщаме към тремоло, остава само да припомним, че всякакви вариации на тази техника са възможни в пълния обхват на цигулката, при всяко движение, с каквато и да е сила на звука и във всяка позиция на шията - без звук, с заглушаване, на стойката, на врата, хармоници. често срещанитремоло не се прилага само за носови шахти и пицикато.
Приликата на тремоло в пицикато се постига по различен начин - чрез комбиниране на двете ръце или като се вземе пицатото нагоре и надолу. И двата вида тремоло-пицикато са много ограничени в скоростта си и трябва да се използват с голямо внимание.
Възможно е изпълнението както на една, така и на 2-3 струни. Постига се чрез две движения на лъка, извършвани едно след друго, като понякога го приближават до „рикошета-салтата“. На един низ в интервала на чиста пета и съответно на две струни в интервала на голям non са напълно възможни. Но дори по -нататъшното разтягане на пръстите в ниски позиции за малка шеста или малка децима в оркестъра не е желателно. Композиторите обаче използват малко от това, което сега е достъпно.
2. Вибрация(Италиански Vibrato - вибрация) - техника на свирене на струнни инструменти, която се състои в трептене на левия пръст върху струната, което периодично променя височината в малки граници. Вибрация- често срещан-за тих звук, до рупия -за изразяване и непретенциозна играиграйте почти без вибрации при естественото тегло на лъка.
Вибрацияпридава на звуците специален цвят, мелодичност, увеличава тяхната изразителност, както и динамика, особено в голяма концертна зала. Характерът на вибрацията и начините за нейното използване се определят от индивидуалния стил на интерпретация и артистичния темперамент на изпълнителя. Нормален брой вибрации. - около 6 в секунда. С по-малко вибрации се чува люлеещ се или треперещ звук, създаващ антихудожествено впечатление. Терминът " Вибрация. "се появи през 19 век, но лютнистите и гамбистите са използвали тази техника още през 16 и 17 век. Древните имена на първия метод са английско ужилване (за лютня). Едно от първите споменавания за вибрацията на цигулката е съдържа се в Universal Harmony ("Harmonie universe ...", 1636) M. Mersenne. Класическо училищесвирене на цигулка от 18 век разглежда вибрациите само като вид декорация и приписва тази техника на орнаменти. Г. Тартини в своя „Трактат за орнаментиката“ („Trattato delle assigngiatura“, ок. 1723, изд. 1782) призовава Вибрация„тремоло“ и го третира като един вид т.нар. маниери на игра. Използването му, както и други декорации (трил, грациозна бележка и т.н.), беше разрешено в случаите, „когато афектът го изисква“. Според Тартини и Л. Моцарт („Опитът на фундаментална цигулова школа“ - „Versuch einer gründlichen Violinschule“, 1756), вибрацията е възможна в кантилената, при дълги, продължителни звуци, особено в „заключителните музикални фрази“. В mezza voce - имитация на човешкия глас - вибрацията, напротив, „никога не трябва да се прилага“. Изгледи вибрация:равномерно бавно, равномерно бързо и постепенно ускоряващо се, обозначено със съответно вълнообразни линии над бележките:
В ерата на романтизма Вибрацияот "декорация" се превръща в средство за музикална изява, става един от най -важните елементи на изпълнителските умения на цигуларя. Широкото използване на вибрации, инициирано от Н. Паганини, естествено следва от колористичната интерпретация на цигулката от романтиците. През 19 век, с появата на музикални изпълнения на сцената на голяма концертна зала, вибрацията здраво навлиза в практиката на свирене. Въпреки това, дори Л. Спор в своята "Виолинула" ("Violinschule", 1831) позволява само отделни звуци да се изпълняват чрез вибрации, които той маркира с вълнообразна линия. Наред с гореспоменатите сортове шпори, той използва и забавяща се вибрация. По -нататъшно разширяване на приложението Вибрациисвързано с изпълнението на Е. Изая и особено на Ф. Крейслер. Стремеж към емоционално богатство и динамика на изпълнение и използване ВибрацияКато техника на „пеене“ на техниката, Крейслер въвежда вибрации при свирене на бързи пасажи и при отделяне (което е забранено от класическите училища). Това помогна да се преодолее "етюда", сухотата на звука на такива пасажи.
3. скордатура -или настройката на струните е напълно възможна по отношение на средните струни и един тон надолу, но също така един, два или дори три полутона нагоре. Нещо подобно, а това е възможно по отношение на една, две или и четирите струни едновременно, най -често се среща в произведения за цигулка - такал o, където се изисква специална красота и интензивност на звука. В оркестъра "scordatura" се използва доста рядко, не е много желателно да се използва и всички такива случаи обикновено са известни за броене. В един от Бранденбургските концерти на Бах има случай, когато авторът изисква „малка цигулка: виолино пиколо, настроена с чиста четворка, по -висока от обикновената цигулка. Тази предпазна мярка имаше смисъл, тъй като малката цигулка от самото начало беше проектирана за висока настройка и не изискваше никакво преструктуриране като такова. По -късно, когато малката цигулка отслужи времето си, композиторите започнаха да използват обикновена цигулка, настроена по -високо от обичайна настройка.Поради твърде силното напрежение на всички опънати струни, "преустроената" цигулка звучеше не само звучно, но и изключително остро и силно и беше точно такава просташка звучност, от която Густав Малер някога се нуждаеше в най -малко привлекателния си Четвърти Симфония, когато искаше да имитира селски музикант, който леко скърцаше независимо дали не на домашна цигулка.
Настройването на струната е звучно по -полезно от настройването. В първия случай струните звучат по -звучно и богато, докато във втория звучат донякъде скучно и спокойно. Това качество е още по -забележимо, колкото по -ниско е настроено струната. Изключително любопитен случай от този род се среща в „Българската рапсодия“ на Панчо Владигеров („Уладигеров“, 1899), когато авторът, без да прави пауза, изисква да се възстанови струната G към E малка октава с спазването на неизменното глисандо. Използвано в доста голямо музикално произведение, това Е звучи като „органна точка“, гайди и според намерението на автора очевидно трябва да имитира някакъв местен народен инструмент.
4. Трели може да се припише на орнаментика, но всъщност това е техника на изпълнение. На цигулката всички трили са възможни в обем на цял тон или полутон. Те звучат страхотно на всички нива на скалата и се правят по -малко точни на най -високото. Срещу, в самото дъно, на отворен низ G , е необходимо да се изключи трелата на g-la, като лошо звучаща и без завършване. Във всеки случай, по отношение на качеството и лекотата на изпълнение, той рязко изпада от общия диапазон и затова, ако е абсолютно необходимо да го използвате, е по -добре да го прехвърлите на виоли или виолончела, където ще звучи безупречно .
И накрая, за да не се натоварва твърде много с всякакви допълнителни знаци представянето на оркестровия пария в партитурата, обичайно е да се използва символът на съкращението (simile). Отмяната на всякакви техники може да послужи като дума arco.
5. Свири едновременно на две 2-3 струни
Свиренето на двойни ноти в оркестър има доста голямо приложение. Те могат да се използват доста свободно, но най -прости и лесни.
от тях несъмнено ще има такива, които включват един отворен низ. По този начин, безусловно леки, трябва да се разпознават всички големи и малки шести и всички септими големи, малки и намалени, затворени вG на малката октава като долния звук и E на четвъртата като горния звук.
Всички трети са светли - мажорни и минорни, затворени в малка октава в долния звук и до четвъртата октава отгоре. Възможни са всички чисти и увеличени четвърти и всички намалени и увеличени пети, чийто най -горния звук, най -долу, ще бъде отворен низ D, а отгоре е звукът E четвърта октава.
Едновременното използване на три струнни комбинации изисква много напрежение в лъка и груб, богат звук, възможен само във форте или фортисимо. Цялото това напрежение възниква само поради опората, която има значителна издутина, която всъщност предотвратява лекотата на „захващане“ на три струни едновременно. В същото време трябва да е ясно, че най -голямото налягане на носа, естествено, пада върху средната струна. И за да получи същата равнина, в която лъкът би могъл да действа, изпълнителят е принуден да го премести нагоре по струната по -близо до врата. Може да се отбележи, че изпълнителят, с най -голям разход на енергия от негова страна, е принуден да се задоволи с най -малка сила на звука, тъй като „при шията“ струната има най -малко напрежение. Класиците от по -старото поколение никога не са използвали такава техника, но някои по -късни майстори успяват да постигнат невероятна красота в звука на такива комбинации. Най-показателният пример в този смисъл е оркестровото аранжиране на Полонеза на Шопен в А мажор, въведено от А. Глазунов (1865-1936) в неговата Шопиниана.
Трябва да се помни, че всички 3-струнни комбинации са по-леки от 4-струнни; наличието на отворени струни не само улеснява възпроизвеждането на това съзвучие, но и го прави по -звучен и звучен; широкото разположение на полифонична комбинация винаги е за предпочитане пред по -близкото. От това, разбира се, не следва, че всички останали интервали не могат да бъдат използвани. Можете да ги използвате, но тогава цигуларят трябва да познава „техниката на инструмента“.
Досега беше твърдо установено, че всички подобни споразумения трябва да бъдат изпълнени с лъка надолу.Има моменти, когато се налага да се приложи лъкът нагоре. Този начин на изпълнение звучи не по -лошо от обикновено и понякога се оказва напълно незаменим.
6.Аrpeggiatto- арпег. Плъзгане на лъка на 2, 3 или 4 струни - арпеджио (от италиански. Arpegiato - свирене на арфа). Тази техника е обозначена с вертикална вълнообразна линия пред акорд или съкратена като дума. Може да се изпълнява с лък или пицикато.
Изпълнителят постига абсолютно изключителен успех, когато свири полифонични комбинации, разложени на съставните им части. Такава техника на изпълнение е възможна във всяка последователност, всякаква скорост и всякакъв вид „фигурация“. В този случай степента на интензивност на звука няма значение. Всички такива модели са възможни както в пианисимо, така и в най -мощното фортисимо, да не говорим за междинни степени на звукова мощ.
Понякога пицикато може да бъде умишлено арпеджиато - квази китара и „нагоре и надолу“, като обичайната техника на свирене на балалайка или китара. В първия случай плъзгащото се пицакафо арпеджиато или квази читара в нормалното положение на инструмента е възможно само нагоре. В обратната посока такова пицикато ще остане неприложимо, докато цигулката заеме позицията на виолончелото или китарата.
В бележките първият начин за изпълнение на пицикато може да се обозначи с понятието арпеджиато или „змия“, а вторият с думите „цигулка под лакътя“ -Виолон sous le bras. Във втория случай е обичайно да се придружава пицикато "нагоре и надолу" със знаците на съответните лъкове, като изпълнението му е възможно дори при всяка позиция на инструмента - нормална или променена.
7. Глисандо(gliss ando - плъзгане) - плъзнете пръста си от една нота в друга в посока нагоре или надолу. Глисандо може да бъде: а) бърз, бавен, ускорен, б) дълбок, повърхностен.
Gliss ando добре дошъл в оркестъра дълго време изобщо не се използва, а в правилата за свирене на цигулка се допускаше само при движение надолу. Сега всички тези ограничения са загубили значението си и glissando, като техника за плъзгане на пръст по низ, се предлага в доста широк диапазон. При нормални условия, блясък ando евентуално на хроматична основа във всяка посока, като „декориращо“ оркестрово устройство. В този случай тя трябва да се изпълнява с достатъчно умерено темпо, за да даде на слушателя усещане за нейната оригиналност. С по -бързи темпове блести ando еквивалент на портаменда се в пеенето. Тук плъзгането се извършва с бързи темпове и се тълкува не като оркестрова, а по -скоро техника. Това е портамен в действиеда се много красиви, изящни, но не бива да се прекаляват.
И накрая, в последователност от „естествени хармоници“, glissando произвежда определен оркестров цвят, подобен на „фантастична“ свирка, ако това определение може да се приложи в този случай. Техниката на "плъзгащи хармоници" сега се използва доста често, но изглежда, че Римски-Корсаков ги е използвал за първи път, използвайки ги на виолончело на Бъдни вечер. Тяхната последователност в този случай се извежда до 12 обертона включително, а седмият „несъвместим“ обертон заедно с 11, които не могат да бъдат използвани в оркестъра, „подхлъзват“ незабелязано.
„Специфични техники“ на играта, засягаща промяната тонови цветове.
Звукът, издаван в различни точки на струната, има различен цвят на тембър. Най -яркият контраст на тембрите се появява при свирене на врата и на стойката, а във втория случай имаме специфичен, доста остър, бързо избледняващ звук.
1. Обозначава се с: на щанда - sur le chevaletили sul ponticello.Техниката звучи много ефективно, в зависимост от естеството на изпълняваното парче. Той става метален, стъклен, звънещ, дори зловещо лъскав, твърд. In forte той постига изключителна проницателност, мигновено се превръща в пианисимо, очарователна, магически искряща, ефирна, сякаш студена звучност. Невероятно впечатление прави играта „на щанда“ в T rcmolo. Бетовен в онази част от финала на 9 -та симфония, където думите на одата на Шилер могат да бъдат преведени с призива - „Потърсете го в небесата“.
Звукът може да се произвежда и на самия гриф (тази техника се наричасулtastoили sur la touche). С тази техника се получава звук с нежно-хладен тон, донякъде с характер на флейта. Прекомерната мистерия на звука sul tasto понякога може да предизвика неприятно усещане у слушателя. Във форте свиренето „на врата“ дава изключително нестабилна звучност с лошо качество. Няма смисъл да се използва и затова тази особена техника обикновено се запазва в меката, нежна, вдъхновяваща и мистериозна музика. В най -новата музика, особено сред "импресионистите" ", играта sur la toucheсе среща не само като техника на изпълнение, но служи и като средство за „художествено влияние”. В този случай рецепцията sur la toucheпо -често се използва втремолокогато авторът иска да създаде усещане за някаква неяснота или мъглив звук и т.н. хармоници, за да добавите фантазия и мистерия. (Пролетен хоровод от К. Дебюси)
Продължителността се определя по различен начин. Понякога думата arco, като предписание за възстановяване на обичайния начин на игра, служи като отказ да играете „подsul ponticelloили сулtasto. Или авторите поставят кръст илиЛоко (все още).
2. Игра с без звук - conсурдинаили avec sourdines-- игра с малък дървен или костен гребен. Сurdina - малък гребен от дърво или кост, поставен на стойка, което прави звука на струнен инструмент донякъде заглушен, скучен звук. В партията пишат в съкратена форма: con sord. (изпълнителят се нуждае от известно време, за да постави без звука); за да премахнете беззвучния звук, напишете: senza sord.
С голям брой цигулки немото придава на звука им изключителна изразителност и топлина. „Муфтата“ звучи особено красиво в пианото, когато неволно възниква усещане за мистерия, концентрирано проникване, дори сдържана емоция. In forte, от друга страна, немият е способен да предизвика дълбоко вълнуващи усещания и да създаде направо вълнуващо впечатление, граничещо с огромна тежест, почти скръб. Именно в това пречупване такива композитори като П. Чайковски и Е. Григ използват изключително тънко нямото.
Използването на нямото преди е било свързано главно с театрална музика. По -късно немото стана широко разпространено и сега вече няма никакви пречки за използването му там, където музикалната концепция на даденото произведение го изисква.
Скоростта на движение няма значение и заглушаването е еднакво подходящо както при бавно движение, така и при умерено и доста подвижно. Дори при бързо движение немият е в състояние да предизвика невероятни усещания и да направи невероятни картини на необичайно бурен, летен полет, вихър или танц, раздухван от истинска приказка и мистерия.
Композиторът разполага с много възможности. Той може да премахне заглушаването на конзолите и да го постави по същия начин. И накрая, може да се редува между „отворени звуци“ с „тъпи звуци“.
3. Свирене с хармоници - обозначено с 0 над нотите - изкуствени или естествени (играе се с лък, рядко пицикато, понякога тремоло).Естествените хармоници се получават чрез докосване на точките на разделяне с пръст върху отворена струна. Обозначава се с 0 - нотата показва мястото на докосване на пръста, съответства на реалния звук на хармоника.
Г. Берлиоз посочва, че редица естествени хармоници могат да бъдат разтеглени - октави на пръстите на Паганини ", на разстояние от чиста октава в чиста четвърт в A flat -flat, на струна G ... По правило никой обикновен цигулар в оркестър не е в състояние да изпълни такава поредица от хармоници. Независимо от това, понякога има спешна нужда от тях. В ежедневието се е утвърдило мнението, че хармониците на „октавата Паганини“ могат да се използват от онези изпълнители на първата конзола, чиято ръка е надарена със специални качества на разтягане. Авторите, използвайки октавни хармоници, несъмнено са имали предвид съвсем определени изпълнители, способни да възпроизведат една или друга ниска хармоника. Въпреки това не би било много разумно да се въведе тази разпоредба в кръга на оркестровите възможности като правило. Това са въпросните хармоници.
Всички хармоници, наречени „изкуствени“, се различават от „естествените“ по това, че изпълнението им е свързано с установяването на нов фундаментален тон, който не съвпада със звуците на отворени струни. За тяхното възпроизвеждане всички изкуствени хармоници изискват участието на два пръста, от които първият задава един или друг основен етап, а другият, четвъртият или третият, леко докосва струната в съответната точка. В изкуствените хармоници обикновената нота показва къде се натиска струната с пръста на лявата ръка. Нотката във формата на ромб показва къде пръстът докосва струната и не съответства на действителния звук.
Строго погледнато, "изкуствените хармоници" са възможни в същите обеми като използваните "естествени хармоници". Това означава, че са възможни не само най -простите "чисти четвърти" или четвърти хармонични хармоници, но също така главни и второстепенни хармоници и хармоници. В оркестъра обаче обхватът на всички тези хармоници е много по -малко обширен и се използват предимно кварт изкуствени хармоници, като най -лесните и удобни за извличане.
Обемът на изкуствените тримесечни хармоници е възможен в хроматична последователност, от A плоска с малка октава до B секунда. Звуците, разположени над, също звучат, слаби и следователно имат незначително приложение в оркестъра.
Заедно с четвъртия хармоник, петият хармоник има известно разпространение в оркестъра. Получава се в пълно съгласие с третата естествена хармоника на петата или хармониката на дуодецима, когато четвъртият пръст леко докосне D струната на мястото, където ще звучи чиста пета, разположена в една трета от новата дължина на струната или на една пета от новия фундаментален тон, натиснат от първия пръст. V В оркестъра петите хармоници се използват много по -рядко и главно в онези случаи, когато е необходимо да се получат хармоници, разположени под звука на плоскост А от втората октава, или, когато е технически по -удобно, да се премести четвъртият пръст една стъпка нагоре, отколкото да промените цялата позиция на ръката. Ето пълния обем изкуствени хармоници на петата. Те са написани по обичайните им начини.
И накрая, третата хармоника е малко полезна за оркестър. Тя може да бъде получена чрез докосване на третия пръст в точката, съответстваща на голямата трета и съвпадаща с първата пета от новата дължина на струната, образувана от натиснатия пръст. В бележки той е изобразен по същия начин като съответната естествена хармоника. Черната нота над диаманта често се пропуска за по -лесно записване.
Последователността, базирана само на хармониците, звучи особено красиво при умерено движение. Това обаче не изключва някои други възможности. Използването на хармоници в продължителни ноти не представлява никаква трудност за изпълнение, точно както Р. Вагнер направи в самото начало на въвеждането на Лоенгрин, и П. Чайковски - в последната част на Йоланта, или в отделни ноти, както е намерен в „Черноморски март“ от Глинка.
Tremolando звучи очарователно в някои хармоници. Възможно е както в пианисимо, така и в фортисимо. Първият случай се среща в „Млада“ на Н. Римски-Корсаков, а вторият в индуистската сюита на С. Василенко.
В съвременната музика композиторите намират значителна употреба на хармоници. Но не всички автори пишат хармоници с достатъчна яснота. В един случай те се задоволяват само с ромби, приемайки, че ученикът и резултатът е доста познат при четене на естествени хармоници. В друга, самият автор не е много твърд в "теорията на хармониците" и, посочвайки ги в действителното им звучене с ноти, с нули, напълно разчита на опита на изпълнителите. С такъв запис небрежният автор обикновено не осъзнава, че някои хармоници принадлежат на „естествени“, а други на „изкуствени“ и най -често се задоволява с пълния произвол на изпълнителите. Достатъчно осведомен композитор трябва да разбере, че „изкуствените хармоници“, когато съвпадат с „естествените“, звучат по -лошо от тези последни, а в средата на самите „естествени хармоници“ не всички звуци са равни. Обемът на хармониците, на който авторът може да разчита, обхваща две пълни октави G втора до G четвърти. Под това G той може да има само „естествени“ хармоници или частично - „изкуствени“ хармоници на петата.
Използването на двойни хармоници е възможно само при отворени струни и няма нужда да се ограничават само до октавни хармоници.
4. Игра на един низ - при свирене на поклонни инструменти преминават от струна на струна в мелодични последователности; но понякога, за да се постигне специален ефект, изпълнителят е инструктиран да свири някакъв вид продължение на една струна. Тембърът на такива звуци получава дебел, богат оттенък. За да посочите този ефект, напишете обозначението над дадените мерки: sul G, sul D и т.н. (т.е. върху низ G, върху низ D и т.н.). За големи струнид използван в оркестъра доста рядко.
Втората струна е много подобна по звучене на третата. Той е напълно лишен от грубостта на „петата“ и звучи по -малко ярко и изтънчено. Но именно в това й качество се крие присъщият й чар и искреност. Струната A е особено добра в мелодиите, които са нежни, докосващи и задушливи, и в сравнение със струнатаD звучи малко по -ярко и остро.
И накрая, "кинтата" има изключителен блясък, яркост, яснота, пронизваща звучност, дори грубост в по -голяма сила и с голям брой изпълнители. Напротив, в пианото неговата звучност е оцветена в „меки тонове“. След това звучи с трогателен, вълнуващ чар и душевност. Може би само в звука на „кинтата“ човек може да постигне истинската сила на изразителност, която е способна само на струна за цигулка.
В арестана това изследване на техниките за изпълнение на цигулка и тяхното приложение в оркестровата практика и соловото изпълнение, бих искал да отбележа, че използването им е възможно не само индивидуално, но и в комбинация помежду си. Всичко по-горе показва, че, използвайки познанията за техниките за производство на звук и свирене на цигулка, намиране на различни комбинации и взаимовръзки на тези техники и щрихи, цигуларят-изпълнител, както и аранжорът или композиторът получават богат арсенал от изразителни средства за разкриване на художествени образи.
Литература:
Дм Рогал -Левицки "Модерен оркестър" - Музи. изд., М., 1953
http://music-education.ru/osnovnye-priemy-igry-na-gitare/
