Christoph Willibald Glitch Biografija. Tipični zapleti i njihova interpretacija
SREĆA, CHRISTOPH WILLIBALD(Gluck, Christoph Willibald) (1714. - 1787.), njemački skladatelj, operni reformator, jedan od najvećih majstora ere klasicizma. Rođen 2. srpnja 1714. u Erasbachu (Bavarska), u obitelji šumara; Preci Glucka potjecali su iz sjeverne Češke i živjeli u zemljama princa Lobkowitza. Gluck je imao tri godine kad se obitelj vratila u domovinu; učio je u školama Kamnitsa i Albersdorf. 1732. otišao je u Prag, gdje je očito pohađao predavanja na sveučilištu, zarađujući za život pjevajući u crkvenim zborovima i svirajući violinu i violončelo. Prema nekim izvješćima, podučavao je češkog skladatelja B. Chernogorskog (1684. - 1742.).
Godine 1736. Gluck je stigao u Beč u sviti princa Lobkowitza, ali sljedeće je godine prešao u kapelu talijanskog princa Melzija i slijedio ga u Milano. Ovdje je Gluck tri godine studirao kompoziciju kod velikog majstora komornih žanrova JB Sammartinija (1698.-1775.), A krajem 1741. u Milanu održala se premijera prve Gluckove opere Artakserks(Artaserse). Dalje, vodio je život uobičajen za uspješnog talijanskog skladatelja, t.j. kontinuirano komponirane opere i pasticho (operne izvedbe u kojima je glazba sastavljena od fragmenata iz raznih opera jednog ili više autora). 1745. Gluck je pratio princa Lobkowitza na njegovom putu u London; put im je ležao kroz Pariz, gdje je Gluck prvi put čuo opere J.F.Ramota (1683.-1774.) i pohvalio ih. U Londonu se Gluck susreo s Handelom i T. Arnom, stavio dva svoja pastičija (jedan od njih, Pad divova, La Caduta dei Giganti, - predstava na temu dana: govorimo o suzbijanju jakobitskog ustanka), održao je koncert u kojem je svirao staklenu usnu harmoniku vlastitog dizajna i tiskao šest trio sonata. U drugoj polovici 1746. skladatelj je već bio u Hamburgu, kao dirigent i zborovođa talijanske operne trupe P. Mingotti. Do 1750. Gluck je putovao s ovom trupom po različitim gradovima i zemljama, skladajući i postavljajući svoje opere. 1750. oženio se i nastanio u Beču.
Nijedna Gluckova opera iz ranog razdoblja nije u potpunosti otkrila opseg njegova talenta, ali unatoč tome, do 1750. njegovo je ime već uživalo neku slavu. 1752. napuljsko kazalište "San Carlo" naručilo mu je operu Titova milost (La Clemenza di Tito) na libreto velikog dramatičara te ere Metastazija. Gluck je sam dirigirao, pobudio je i veliko zanimanje i ljubomoru lokalnih glazbenika, a primio je pohvale od časnog skladatelja i učitelja F. Durantea (1684-1755). Po povratku u Beč 1753. godine postao je Kapellmeister na dvoru princa od Saxe-Hildburghausena i na tom je položaju ostao do 1760. Godine 1757. papa Benedikt XIV dodijelio je kompozitoru titulu viteza i odlikovao ga Ordenom Zlatne ostruge: od tada je glazbenik potpisao - "Kavalirski gluk" ( Ritter von Gluck).
U tom je razdoblju skladatelj ušao u pratnju novog upravitelja bečkih kazališta grofa Durazza i napisao mnogo toga za dvor i za samog grofa; 1754. Gluck je imenovan dirigentom dvorske opere. Nakon 1758. marljivo je radio na stvaranju djela za francuske librete u stilu francuske komične opere, koju je austrijski izaslanik u Parizu podmetnuo u Beč (što znači takve opere kao Otok Merlin, L "Isle de Merlin; Zamišljeni rob, La fausse esclave; Prevareni Cadi, Le cadi dupé). San o "operativnoj reformi", čiji je cilj bio obnoviti dramu, potekao je iz sjeverne Italije i dominirao je umovima Gluckovih suvremenika, a te su tendencije bile posebno snažne na dvoru u Parmi, gdje je francuski utjecaj imao važnu ulogu. Durazzo je došao iz Genove; godine Gluckove kreativne formacije održane su u Milanu; pridružila su im se još dvojica umjetnika iz Italije, ali koji su imali iskustva u kazalištima u različitim zemljama - pjesnik R. Kalzabigi i koreograf G. Anjoli. Tako je stvoren "tim" nadarenih, inteligentnih ljudi, štoviše dovoljno utjecajnih da u praksi pretoče uobičajene ideje. Prvi plod njihove suradnje bio je balet Don Juan (Don Juan, 1761.), dakle Orfej i Euridika (Orfeo ed Euridice, 1762.) i Alcesta (Alceste, 1767) - prve Gluckove reformističke opere.
U predgovoru partituri Alcesta Gluck formulira svoja operska načela: podređivanje glazbene ljepote dramskoj istini; uklanjanje nerazumljive vokalne virtuoznosti, svih vrsta anorganskih umetanja u glazbeno djelovanje; interpretacija uvertire kao uvod u dramu. Zapravo je sve to već bilo prisutno u modernoj francuskoj operi, a budući da je austrijska princeza Marie Antoinette, koja je u prošlosti pohađala satove pjevanja iz Glucka, a potom postala supruga francuskog monarha, ne čudi da je uskoro Glucku naručen niz opera za Pariz. Prva noć, Ifigenija u Aulisu (Iphigénie en Aulide), održan je pod ravnanjem autora 1774. godine i poslužio je kao izgovor za žestoku borbu mišljenja, pravu borbu pristaša francuske i talijanske opere, koja je trajala oko pet godina. Za to vrijeme Gluck je u Parizu postavio još dvije opere - Armida (Armide, 1777) i Ifigenija u Tauridi (Iphigénie en Tauride, 1779), a također prerađen za francusku scenu Orfej i Alcesta... Fanatici talijanske opere posebno su pozvali u Pariz skladatelja N. Piccinnija (1772–1800), koji je bio talentirani glazbenik, ali još uvijek nije mogao izdržati rivalstvo s genijem Gluckom. Krajem 1779. Gluck se vratio u Beč. Gluck je umro u Beču 15. studenog 1787.
Gluckovo djelo najviši je izraz estetike klasicizma, koji je već tijekom skladateljeva života ustupio mjesto romantizmu u nastajanju. Najbolje Gluckove opere i dalje zauzimaju počasno mjesto u opernom repertoaru, a njegova glazba pleni slušatelje plemenitom jednostavnošću i dubokom izražajnošću.
kvar (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787) - njemački skladatelj. Jedan od najistaknutijih predstavnika klasicizma. 1731. - 1734. studirao je na praškom sveučilištu, vjerojatno istovremeno studirao kompoziciju s BM Chernogorskyem. 1736. otišao je u Milano, gdje je 4 godine učio kod JB Sammartinija. Većina opera ovog razdoblja, uključujući Artaxerxes (1741), napisana je na tekstovima P. Metastazija. Godine 1746. u Londonu, Gluck je priredio 2 pastihoa i sudjelovao u koncertu zajedno s G. F. Handel-om. 1746. - 1747. pridružio se putujućoj opernoj trupi Mingotti, radeći s kojom se usavršavao u virtuoznom vokalnom pisanju, postavljao vlastite opere; posjetio Dresden, Kopenhagen, Hamburg, Prag, gdje je postao dirigent trupe Locatelli. Vrhunac ovog razdoblja bila je produkcija opere Titino milosrđe (1752., Napulj). Od 1752. živio je u Beču, 1754. postao je dirigent i skladatelj dvorske opere. U osobi intendanta dvorske opere, grofa G. Durazza, Gluck je na putu ka reformiranju opere-serije pronašao utjecajnog filantropa i istomišljenika libretista na polju glazbene drame. Važan korak u ovom smjeru je suradnja Glucka s francuskim pjesnikom Ch. S. Favardom i stvaranje 7 komedija usmjerenih na francuski vodvilj i komičnu operu (Nepredviđeni sastanak, 1764). Sastanak 1761. i daljnji rad s talijanskim dramatičarom i pjesnikom R. Calzabigijem doprinio je provedbi operne reforme. Preteče su mu bile "plesne drame" koje je Gluck stvorio u suradnji s Kalzabigijem i koreografom G. Anjolinijem (uključujući balet Don Giovanni, 1761., Beč). Izvedba "kazališta radnje" (azione teatrale) "Orfej i Euridika" (1762., Beč) označila je novu scenu u Gluckovom djelu i otvorila novu eru u europskom kazalištu. Međutim, ispunjavajući naredbe suda, Gluck je napisao i tradicionalne opere-serije (Trijumf iz Clelije, 1763., Bologna; Telemachus, 1765., Beč). Nakon neuspješne inscenacije opere Pariz i Helena u Beču (1770), Gluck je nekoliko puta putovao u Pariz, gdje je izveo niz reformističkih opera - Iphigenia in Aulis (1774), Armida (1777), Iphigenia in Taurida, Odjek i Narcis "(obje - 1779.), kao i preuređene opere" Orfej i Euridika "i" Alcesta ". Sve su produkcije, osim Gluckove posljednje opere Eho i Narcis, postigle velik uspjeh. Gluckove su aktivnosti u Parizu izazvale žestok "rat između glukista i pikinista" (potonji su pristaše tradicionalnijeg talijanskog opernog stila zastupljenog u djelu N. Piccinnija). Od 1781. Gluck je praktički prestao s kreativnom aktivnošću; iznimka su bile pjesme i pjesme na pjesme F. G. Klopstock (1786) i drugi.
Gluckovo je djelo primjer svrhovite reformatorske aktivnosti na polju opere, čija je načela skladatelj formulirao u predgovoru partituri "Alceste". Glazba je, kako je vjerovao Gluck, stvorena da prati poeziju, da pojača osjećaje izražene u njoj. Razvoj radnje izvodi se uglavnom u recitativu - ac - compagnato, zbog ukidanja tradicionalnog recitativa - secca, uloga orkestra se povećava, zborski i baletni brojevi u duhu antičke drame dobivaju dramatično aktivno značenje, uvertira postaje prolog radnje. Ideja koja je objedinila ove principe bila je težnja za "lijepom jednostavnošću", a u kompozicijskom smislu - za dramatični razvoj, nadvladavanje numerirane strukture operne predstave. Gluckova reforma opere temeljila se na glazbenim i estetskim načelima prosvjetiteljstva. Odražavao je nove, klasicističke trendove u razvoju glazbe. Gluckova ideja o podređivanju glazbe zakonitostima drame utjecala je na razvoj kazališta u 19. i 20. stoljeću, uključujući djela L. Beethovena, L. Cherubinija, G. Spontinija, G. Berlioza, R. Wagnera, M. P. Musorgskog. Međutim, već u vrijeme Glucka postojala je uvjerljiva antiteza takvom shvaćanju drame u operama W.A.Mozarta, koji je u svom konceptu polazio od prioriteta glazbe.
Gluckov stil karakterizira jednostavnost, jasnoća, čistoća melodije i harmonije, oslanjanje na plesne ritmove i oblike pokreta, štedljiva uporaba polifonih tehnika. Recitativ-pratitelj dobiva posebnu ulogu, melodijski reljef, napet, povezan s tradicijom francuske kazališne recitacije. U Gluckovom djelu postoje trenuci intonacijske individualizacije lika u recitativu ("Armida"), karakteristično je oslanjanje na kompaktne vokalne forme arija i ansambala, kao i na ariosove koji su usječeni u obliku.
U Italiji se vodila borba između pravaca između seria (ozbiljne) opere, koja je uglavnom služila dvorskim krugovima društva, i buffa (komične) opere, koja je izražavala interese demokratskih slojeva.
Talijanska operna serija, koja se oblikovala u Napulju krajem 17. stoljeća, imala je progresivno značenje u ranom razdoblju njegove povijesti (u djelima A. Scarlattija i njegovih najbližih sljedbenika). Melodično pjevanje temeljeno na podrijetlu talijanske narodne pjesme, kristalizacija vokalnog stila bel canto ", što je bio jedan od kriterija visoke vokalne kulture, uspostava održive operne skladbe koja se sastojala od niza dovršenih arija, dueta, ansambala ujedinjenih recitacijama, odigrala je vrlo pozitivnu ulogu u daljnjem razvoju Europska operna umjetnost.
Ali već u prvoj polovici 18. stoljeća, talijanska operna serija ušla je u krizno razdoblje i počela otkrivati \u200b\u200bsvoj ideološki i umjetnički pad. Visoka kultura bel canta, koja je prije bila povezana s prenošenjem duševnog stanja junaka opere, sada se izrodila u vanjski kult lijepog glasa kao takvog, bez obzira na dramsko značenje. Pjevanje je počelo zasljepljivati \u200b\u200bbrojnim vanjski virtuoznim odlomcima, koloraturom i gracioznošću, koje su imale svrhu pokazati vokalnu tehniku \u200b\u200bpjevača i pjevača. Stoga se, umjesto drame, čiji se sadržaj glazbom otkriva u organskoj kombinaciji s scenskom akcijom, opera, stoga, pretvorila u natjecanje majstora vokalne umjetnosti, za što je dobila naziv „koncert u kostimima“. Zapleti operne serije, posuđeni iz antičke mitologije ili drevne povijesti, bili su standardizirani: to su obično bile epizode iz života kraljeva, vojskovođa s zamršenom ljubavnom vezom i s obveznim sretnim završetkom koji je udovoljavao zahtjevima dvorske estetike.
Tako se talijanska operna serija iz 18. stoljeća našla u kriznom stanju. Međutim, neki su skladatelji ovu operativnu operaciju pokušali prevladati. G. F. Handel, pojedini talijanski skladatelji (N. Iomelli, T. Traetta i drugi), kao i K. V. Gluck u ranim operama zalagali su se za bliži odnos dramske radnje i glazbe, za uništavanje prazne "virtuoznosti" u vokalu stranke. Ali Glucku je bilo suđeno da postane istinski reformator opere u razdoblju svojih najboljih djela.
Opera buffa
Za razliku od operne serije, demokratski krugovi iznijeli su opernu bufu, koja je također dom Napulja. Opera Buffa odlikovala se suvremenim svakodnevnim temama, narodno-nacionalnom glazbenom osnovom, realističnim tendencijama i životnom istinitošću u utjelovljenju tipičnih slika.
Prvi klasični primjer ovog naprednog žanra bila je opera G. Pergolesi "Sluškinja" koja je odigrala veliku povijesnu ulogu u uspostavljanju i razvoju talijanske opere Buffa.
Daljnjim razvojem biffine opere u 18. stoljeću povećava se njezin opseg, raste broj likova, spletka se zakomplicira i pojavljuju se takvi dramski elementi kao što su veliki ansambli i finala (scene proširenog ansambla koje dovršavaju svaki čin opere).
Šezdesetih godina 18. stoljeća lirsko-sentimentalni tok, karakterističan za europsku umjetnost ovog razdoblja, prodire u talijansku opernu bufu. U tom pogledu, takve opere poput "Dobra kći" N. Piccinija (1728. - 1800.), dijelom "Žena mlinara" G. Paisiella (1741. - 1816.) i njegov "Seviljski brijač" napisan za Sankt Peterburg (1782.) temeljen na radnji komedije Beaumarchais.
Skladatelj, u čijem je radu dovršen razvoj talijanske opere Buffa iz 18. stoljeća, bio je D. Chi-marosa (1749. - 1801.) - autor poznate, popularne opere Tajni brak (1792.).
Francuska lirska tragedija
Život u operi u Francuskoj predstavljao je nešto slično, ali na različitim nacionalnim osnovama i u različitim oblicima. Ovdje je operno vodstvo, odražavajući ukuse i zahtjeve dvorskih aristokratskih krugova, bila takozvana "lirska tragedija", koju je u 17. stoljeću stvorio veliki francuski skladatelj JB Lully (1632.-1687.). Ali Lullyjevo djelo također je uključivalo značajan udio narodnih demokratskih elemenata. Romain Rolland primjećuje da su se Lullyjeve melodije "pjevale ne samo u najplemenitijim kućama, već i u kuhinji iz koje je izašao", da su se "njegove melodije vukle po ulicama," udarali su "po instrumentima, njegove vrlo uvertire pjevale su se na posebno odabrane riječi ... Mnoge su se njegove melodije pretvorile u narodne dvoboje (vodvilje) ... Njegova se glazba, djelomično posuđena od ljudi, vratila natrag na niže razine “1.
Međutim, nakon Lullyjeve smrti, francuska lirska tragedija degradirala je. Ako je balet već igrao značajnu ulogu u Lullyjevim operama, onda se kasnije, zbog svoje dominacije, opera pretvara u gotovo kontinuirani diversificiranje, njena drama se raspada; postaje bujni spektakl, lišen velike ideje objedinjavanja i jedinstva. Istina, u opernom djelu J. F. Rameaua (1683.-1774.) Oživljavaju se i dalje razvijaju najbolje tradicije Lullyjeve lirske tragedije. Prema Rameauu, živio je u 18. stoljeću, kada su napredni slojevi francuskog društva, predvođeni enciklopedijskim prosvjetiteljima - J.-J. Rousseau, D. Diderot i drugi "(ideolozi trećeg staleža) zahtijevali su realističnu umjetnost života, čiji bi junaci, umjesto mitoloških likova i bogova, bili obični, jednostavni ljudi.
A ta je umjetnost, koja udovoljava zahtjevima demokratskih društvenih krugova, bila francuska strip opera koja je nastala u sajamskim kazalištima kasnog 17. i ranog 18. stoljeća.
Francuska komična opera. Izvedba Pergolesijeve sluškinje-gospođe u Parizu 1752. godine bila je konačni poticaj za razvoj francuske komične opere. Kontroverza oko produkcije opere Pergolesija nazvana je "ratom između bufova i antibufonista" 2. Na čelu su bili enciklopedisti koji su zagovarali realnu glazbenu i kazališnu umjetnost i protiv konvencija dvorskog plemićkog kazališta. U desetljećima koja su prethodila francuskoj buržoaskoj revoluciji 1789., ova je kontroverza poprimila akutne oblike. Nakon Pergolesijeve Sluškinje, jedan od vođa francuske prosvjete Jean-Jacques Rousseau napisao je malu komičnu operu Seoski čarobnjak (1752.).
Francuska komična opera pronašla je svoje izvanredne predstavnike u liku F.A.Filidora (1726.-1795.), P.A. Gretrieina opera Richard the Lionheart (1784.) odigrala je posebno izvanrednu ulogu. Neke opere Monsignyja (Dezerter) i Gretry (Lucille) odražavaju istu lirsko-sentimentalnu struju koja je karakteristična za umjetnost srednje i druge polovice 18. stoljeća.
Gluckov dolazak u klasičnu glazbenu tragediju.
Međutim, francuska komična opera sa svojim svakodnevnim temama, ponekad s buržoaskim idealima i moralizatorskim tendencijama, prestala je udovoljavati povećanim estetskim zahtjevima naprednih demokratskih krugova, činila se premalom za utjelovljenje velikih ideja i osjećaja predrevolucionarne ere. Ovdje je bila potrebna herojska i monumentalna umjetnost. A takvu je opernu umjetnost, utjelovljujući velike građanske ideale, stvorio Gluck. Kritički opazivši i savladavši sve najbolje što je postojalo u suvremenoj operi, Gluck je došao do nove klasične glazbene tragedije koja je udovoljila potrebama naprednog dijela društva. Stoga su djelovanje Glucka u Parizu naišli na takav entuzijazam enciklopedista i vodeće javnosti uopće.
Prema Romainu Rollandu, „revolucija Glucka - u tome je bila njegova snaga - djelo je ne samo genija Glucka, već stvar stoljeća razvoja misli. Puč su enciklopedisti pripremali, najavljivali i očekivali dvadeset godina ”1. Jedan od najistaknutijih predstavnika francuskog prosvjetiteljstva Denis Diderot napisao je davne 1757. godine, odnosno gotovo dvadeset godina prije Gluckova dolaska u Pariz: "Neka se pojavi briljantni čovjek koji će na pozornicu lirskog kazališta donijeti istinsku tragediju!" Diderot dalje izjavljuje: „Mislim na osobu koja u svojoj umjetnosti ima genija; ovo nije vrsta osobe koja može samo nizati modulacije i kombinirati note ”2. Kao primjer velike klasične tragedije koja zahtijeva glazbeno utjelovljenje, Diderot navodi dramatičnu scenu iz Iphigenije u Aulisu velikog francuskog dramatičara Racinea, točno ukazujući na mjesta recitativa i arija.
Ispostavilo se da je ta Diderotova želja bila proročanska: prva Gluckova opera, napisana za Pariz 1774. godine, bila je Iphigenia u Aulisu.
Život i karijera K. V. Glucka
Gluckovo djetinjstvo
Christoph Willibald Gluck rođen je 2. srpnja 1714. u Erasbachu (Gornji Pfalz) u blizini češke granice.
Gluckov otac bio je seljak, u mladosti je služio kao vojnik, a zatim je šumarstvo učinio svojom profesijom i radio kao šumar u boemskim šumama u službi grofa Lobkowitza. Tako je od treće godine (od 1717.) Christoph Willibald živio u Češkoj, što je naknadno utjecalo na njegov rad. Potok češke narodne pjesme probija se u Gluckovoj glazbi.
Gluckovo djetinjstvo bilo je surovo: obitelj je imala oskudna sredstva i on je morao pomoći ocu u teškom šumarskom poslu. To je doprinijelo razvoju Gluckove vitalnosti i snažnog karaktera, što mu je kasnije pomoglo u provedbi reformskih ideja.
Gluckove godine podučavanja
1726. Gluck je ušao u isusovački kolegij u češkom gradu Komotau, gdje je šest godina studirao i pjevao u zboru školske crkve. Sva su predavanja na fakultetu bila prožeta slijepom vjerom u crkvene dogme i zahtjevom za štovanjem vlasti, što, međutim, nije moglo pokoriti mladog glazbenika, u budućnosti naprednog umjetnika.
Pozitivna strana treninga bilo je Gluckovo vladanje grčkim i latinskim jezicima, drevnom književnošću i poezijom. Bilo je to potrebno opernom skladatelju u doba kada se operna umjetnost uglavnom temeljila na antičkim temama.
Dok je studirao na koledžu, Gluck je svirao i klavir, orgulje i violončelo. 1732. preselio se u glavni grad Češke, Prag, gdje je upisao sveučilište nastavljajući svoje glazbeno obrazovanje. Ponekad je, radi zarade, Gluck bio prisiljen napustiti studije i lutati po okolnim selima, gdje je svirao razne plesove na violončelu, maštajući na narodne teme.
U Pragu je Gluck pjevao u crkvenom zboru pod ravnanjem izvrsnog skladatelja i orguljaša Bohuslava Černogorskog (1684. - 1742.), nadimka "češki Bach". Crnogorac i bio je prvi pravi učitelj Glucka, koji ga je naučio osnovama općeg basa (harmonije) i kontrapunkta.
Glitch u Beču
1736. započinje novo razdoblje u životu Glucka, povezano s početkom njegove kreativne aktivnosti i glazbene karijere. Grof Lobkowitz (koji je zaposlio Gluckova oca) zainteresirao se za izvanredan talent mladog glazbenika; povevši Glucka sa sobom u Beč, imenovao ga je dvorskim zborom u svojoj kapeli i komornim glazbenikom. U Beču, gdje se glazbeni život bio u punom jeku, Gluck je odmah zaronio u posebnu glazbenu atmosferu stvorenu oko talijanske opere, koja je tada dominirala bečkom opernom scenom. Istodobno je u Beču živio i radio poznati dramaturg i libretist 18. stoljeća Pietro Metastasio. Na tekstove Metastasija Gluck napisao je svoje prve opere.
Studirati i raditi u Italiji
Na jednoj od plesnih večeri s grofom Lobkowitzom, kada je Gluck svirao klavir, prateći plesove, talijanski filantrop grof Melzi skrenuo je pozornost na njega. Poveo je Glucka sa sobom u Italiju, u Milano. Tamo je Gluck proveo četiri godine (1737. - 1741.) Usavršavajući svoje znanje o glazbenoj skladbi pod vodstvom izvrsnog talijanskog skladatelja, orguljaša i dirigenta Giovannija Battiste Sammartinija (4704-1774). Upoznavši se s talijanskom operom još u Beču, Gluck je, naravno, došao u bliži kontakt s njom u samoj Italiji. Počevši od 1741. godine, i sam je počeo skladati opere izvedene u Milanu i drugim gradovima Italije. To su bile serijske opere, napisane velikim dijelom na tekstove P. Metastazija (Artaxerxes, Demetrius, Hypernestra i niz drugih). Gotovo nijedna Gluckova rana opera nije preživjela u cijelosti; od njih je sačuvano samo nekoliko brojeva. U tim je operama Gluck, još uvijek očaran konvencijama tradicionalne serijske opere, nastojao prevladati svoje nedostatke. To je postignuto u različitim operama na različite načine, ali u nekima od njih, posebno u Hypernestri, već su se pojavili znakovi buduće Gluckove operne reforme: tendencija premavladavanja vanjske vokalne virtuoznosti, želja za povećanjem dramatične izražajnosti recitativa, kako bi uvertira dobila značajniji sadržaj, koji organsko povezuje nju sa samom operom. Ali Gluck još nije mogao postati reformator u svojim ranim operama. Tome su se suprotstavile estetika serijske opere, kao i nedovoljna kreativna zrelost samog Glucka, koji još nije u potpunosti shvatio potrebu reforme opere.
Pa ipak, ne postoji neprohodna granica između Gluckovih ranih opera i njegovih reformističkih opera, unatoč njihovim temeljnim razlikama. O tome svjedoči, na primjer, činjenica da je Gluck u djelima reformskog razdoblja koristio glazbu ranih opera, prenoseći pojedinačne melodijske zaokrete, a ponekad čak i čitave arije, ali s novim tekstom.
Kreativni rad u Engleskoj
1746. Gluck se preselio iz Italije u Englesku, gdje je nastavio raditi na talijanskoj operi. Za London je napisao serijske opere Artamen i Pad divova. U engleskoj prijestolnici Gluck se susreo s Handelom, čiji je rad ostavio veliki dojam na njega. Međutim, Handel nije uspio cijeniti svog mlađeg brata i jednom je čak rekao: "Moj kuhar Waltz zna bolji kontrapunkt od Glucka." Handelovo djelo potaknulo je Glucka da shvati potrebu za radikalnim promjenama na polju opere, budući da je u Handlovim operama Gluck primijetio jasnu želju da izađe iz okvira standardne sheme serijske opere, kako bi je dramatično učinio istinitijom. Utjecaj Handlove operske kreativnosti (posebno u kasnom razdoblju) jedan je od važnih čimbenika u pripremi Gluckove reforme opere.
U međuvremenu, u Londonu, kako bi privukao širu javnost na svoje koncerte, pohlepan za senzacionalnim spektaklima, Gluck nije bježao od vanjskih efekata. Primjerice, u jednom od londonskih novina 31. ožujka 1746. objavljena je sljedeća najava: „U Velikoj dvorani Hickforda, u utorak 14. travnja, grad Gluck, operni skladatelj, održat će glazbeni koncert uz sudjelovanje najboljih opernih umjetnika. Između ostalog, izvest će u pratnji orkestra koncert za 26 čaša, naštimanih izvorskom vodom: ovo je novi instrument vlastitog izuma, na kojem se mogu izvoditi iste stvari kao na violini ili čembalu. Nada se da će na ovaj način zadovoljiti znatiželjnike i ljubitelje glazbe “1.
U ovo doba mnogi su umjetnici bili prisiljeni pribjeći ovoj metodi privlačenja publike na koncert, u kojem su se, uz slične brojeve, izvodila i ozbiljna djela.
Nakon Engleske, Gluck je posjetio niz drugih europskih zemalja (Njemačka, Danska, Češka). U Dresdenu, Hamburgu, Kopenhagenu, Pragu napisao je i postavljao opere, dramske serenade, surađivao s opernim pjevačima i dirigirao.
Francuske komične opere Glucka
Sljedeće važno razdoblje u kreativnoj aktivnosti Glucka povezano je s radom na polju francuske komične opere za francusko kazalište u Beču, kamo je stigao nakon niza godina u različitim zemljama. Glucka je ovo djelo privuklo Giacomo Durazzo2, bivši intendant dvorskih kazališta. Durazzo, napisavši razne scenarije komičnih opera iz Francuske, ponudio ih je Glucku. Tako su nastale brojne francuske komične opere s Gluckovom glazbom, napisane između 1758. i 1764 .: Merlinov otok (1758.), Ispravljeni pijanac (1760.), Zavarani kadi (1761.), Neočekivani sastanak ili Hodočasnici iz Meka "(1764) i drugi. Neki se od njih vremenski podudaraju s reformskim razdobljem u kreativnoj aktivnosti Glucka.
Rad na polju francuske komične opere odigrao je vrlo pozitivnu ulogu u Gluckovom kreativnom životu. Počeo se slobodnije okretati pravim izvorima narodne pjesme. Nova vrsta svakodnevnih radnji i scenarija dovela je do rasta realističnih elemenata u Gluckovoj glazbenoj drami. Gluckove francuske komične opere uključene su u opći tok razvoja ovog žanra.
Rad na polju baleta
Uz opere, Gluck je radio i na baletu. 1761. u Beču je postavljen njegov balet Don Juan, a početkom 1860-ih u različitim su se zemljama pokušavali reformirati balet, pretvarajući ga iz divertifikacije u dramsku pantomimu s određenom radnjom.
Izvanredni francuski koreograf Jean Georges Noverre (1727.-1810.) Odigrao je važnu ulogu u dramatizaciji baletnog žanra. U Beču je početkom 60-ih skladatelj surađivao s koreografom Gasparom Angiolinijem (1723. - 1796.), Koji je, zajedno s Noverreom, stvorio dramsku baletnu pantomimu. Zajedno s Angiolinijem Gluck je napisao i postavio svoj najbolji balet "Don Juan". Dramatizacija baleta, izražajna glazba koja prenosi velike ljudske strasti i već otkriva stilske značajke Gluckova zrelog stila, kao i rad na polju komične opere, približila je skladatelja dramatiziranju opere, stvaranju velike glazbene tragedije koja je bila kruna njegovog stvaralačkog djelovanja.
Početak reformskih aktivnosti
Početak Gluckovih reformskih aktivnosti obilježila je njegova suradnja s talijanskim pjesnikom, dramatičarom i libretistom Ranierom da Calzabigijem (1714.-1795.) Koji je živio u Beču. Metastasio i Calzabigi predstavljali su dva različita trenda u opernom libretizmu 18. stoljeća. Suprotstavljajući se dvorskoj aristokratskoj estetici Metastazijevog libreta, Calzabigi je težio jednostavnosti i prirodnosti, istinskom utjelovljenju ljudskih strasti, slobodi kompozicije diktiranoj razvijanju dramske radnje, a ne standardnim kanonima. Odabirući antičke zaplete za svoje librete, Calzabigi ih je tumačio u uzvišenom etičkom duhu svojstvenom progresivnom klasicizmu 18. stoljeća, ulažući u te teme visok moralni patos i velike građanske i moralne ideale. Zajedništvo progresivnih težnji Kaltsabijija i Glucka zbližilo ih je.
Reformirane opere bečkog razdoblja
5. listopada 1762. bio je značajan datum u povijesti operne kuće: na današnji je dan Gluckov Orfej prvi put postavljen u Beču na tekst Calzabidjija. Ovo je bio početak Gluckove operativne reforme. Pet godina nakon Orfeja, 16. prosinca 1767., u Beču se dogodila prva produkcija Gluckove opere Alcesta (također prema tekstu Calzabidzhija). U partituru "Alceste" Gluck je iznio posvetu upućenu vojvodi od Toskane, u kojoj je izložio glavne odredbe svoje operne reforme. U "Alcesteu" Gluck je, čak i dosljednije nego u "Orfeju", implementirao i primijenio u praksi glazbena i dramska načela koja su se do tada konačno razvila u njemu. Posljednja Gluckova opera postavljena u Beču bila je opera Pariz i Helena (1770) prema Kalzabigijevom tekstu. U pogledu cjelovitosti i jedinstva dramskog razvoja, ova je opera inferiorna u odnosu na prethodne dvije.
Živeći i radeći u Beču 60-ih godina, Gluck je u svom radu reflektirao osobitosti bečkog klasičnog stila, koji se oblikovao u ovom razdoblju1, koji je konačno oblikovan u glazbi Haydna i Mozarta. Uvertira Alceste može poslužiti kao tipični model za rano razdoblje u razvoju bečke klasične škole. No, značajke bečkog klasicizma u Gluckovom su djelu organski isprepletene s utjecajima talijanske i francuske glazbe.
Reformske aktivnosti u Parizu
Novo i posljednje razdoblje u kreativnoj aktivnosti Glucka započelo je njegovim preseljenjem u Pariz 1773. godine. Iako su Gluckove opere postigle značajan uspjeh u Beču, njegove reformističke ideje tamo nisu bile u potpunosti cijenjene; nadao se da će u francuskoj prijestolnici - ovoj tvrđavi napredne kulture tog vremena - pronaći potpuno razumijevanje svojih kreativnih ideja. Gluckovu selidbu u Pariz - najveće središte europskog opernog života u to doba - olakšalo je i pokroviteljstvo Marie Antoinette, supruge francuskog Dauphina, kćeri austrijske carice i bivšeg učenika Glucka.
Pariške opere Glucka
U travnju 1774. u Parizu se na Kraljevskoj glazbenoj akademiji 2 održala prva produkcija Gluckove nove opere Iphigenia u Aulisu, čiji je francuski libreto napisao Du Roullet nakon Racineove istoimene tragedije. To je bila vrsta opere o kojoj je Diderot sanjao prije gotovo dvadeset godina. Oduševljenje postavljanjem Iphigenije u Parizu bilo je veliko. Kazalište je imalo znatno veću publiku nego što je moglo primiti. Čitav tisak u časopisima i novinama bio je prepun dojmova o Gluckovoj novoj operi i borbi mišljenja oko njegove operne reforme; O Glucku se raspravljalo, govorilo se o njemu, i, prirodno, enciklopedisti su pozdravili njegovo pojavljivanje u Parizu. Jedan od njih, Melchior Grimm, napisao je nedugo nakon ove značajne produkcije Iphigenije u Aulisu: „Već petnaest dana u Parizu samo razgovaraju, samo sanjaju o glazbi. Ona je predmet svih naših sporova, svih naših razgovora, duša svih naših večera; čak se čini smiješnim biti zainteresiran za nešto drugo. Na pitanje vezano uz politiku, odgovarate frazom iz doktrine harmonije; moralnom promišljanju - motivom arijeta; i ako se pokušate prisjetiti interesa izazvanog ovom ili onom dramom Racinea ili Voltairea, umjesto bilo kakvog odgovora, obratit će vam pozornost na orkestralni efekt u Agamemnonovom lijepom recitativu. Nakon svega ovoga "je li potrebno reći da je razlog za ovo vrenje umova Ifigenija" kavalira Glucka1? To je vrenje utoliko intenzivnije jer su mišljenja izuzetno podijeljena, a sve strane podjednako zahvaća bijes. Francuska opera koja se zaklela da neće prepoznati druge bogove osim Lullyja ili Rameaua; pristaše čisto talijanske glazbe, koje štuju samo arije Iomellija, Piccinija ili Sacchinija; konačno, dio kavalira Glucka, koji vjeruje da su pronašli glazbu koja je najprikladnija za kazališnu akciju, glazbu , čija su načela izvučena iz vječnog izvora harmonije i unutarnje korelacije naših osjećaja i senzacija, glazbe koja ne pripada nijednoj određenoj zemlji, ali za čiji je stil genijalnost skladatelja uspjela iskoristiti osobitosti našega jezika.
Sam Gluck pokrenuo je energičnu aktivnost u kazalištu kako bi uništio tamošnju rutinu, smiješne konvencije, uklonio uvriježene klišeje i postigao dramatičnu istinu u produkciji i izvedbi opera. Gluck se umiješao u scensko ponašanje glumaca, natjerao zbor da glumi i živi na sceni. U ime ostvarenja svojih principa, Gluck nije računao ni s jednim autoritetom i prepoznavao je imena: na primjer, vrlo je nepoštovano govorio o slavnom koreografu Gastonu Vestrisu: „Umjetnik koji ima svo svoje znanje za petama nema pravo udarati u operi poput Armide ...
Nastavak i razvoj Gluckovih reformskih aktivnosti u Parizu bilo je postavljanje opere "Orfej" u novom izdanju u kolovozu 1774., a u travnju 1776. - postavljanje opere "Alceste" također u novom izdanju. Obje opere, prevedene na francuski, pretrpjele su značajne promjene u odnosu na uvjete pariške operne kuće. Proširene su baletne scene ", dio Orfeja prebačen je u tenor, dok je u prvom (bečkom) izdanju napisan za violu i namijenjen kastratu.2 S tim u vezi, Orfejeve arije morale su se prenijeti u druge ključeve.
Izvedbe Gluckovih opera unijele su veliko uzbuđenje u kazališni život u Parizu. Glucka su podržali enciklopedisti i predstavnici naprednih društvenih krugova; protiv njega su konzervativni pisci (na primjer, Laharpe i Marmontel). Polemika se posebno zaoštrila kad je 1776. u Pariz stigao talijanski operni skladatelj Piccolo Piccini, koji je imao pozitivnu ulogu u razvoju talijanske opere Buffa. Na polju opere, seria Piccini, zadržavajući tradicionalna obilježja ovog smjera, stajala je na starim pozicijama. Stoga su Gluckovi neprijatelji odlučili da mu se suprotstave Picciniju i ponove rivalstvo među njima. Ta je kontroverza, koja je trajala nekoliko godina i splasnula tek nakon Gluckova odlaska iz Pariza, nazvana "ratom Gluckista i Picchinista". Borba stranaka, okupljena oko svakog skladatelja, nije utjecala na odnose samih skladatelja. Piccini, koji je preživio Glucka, rekao je da je posljednjem dugovao mnogo, i zaista, u svojoj operi Dido, Piccini se koristio Gluckovim operativnim načelima. Dakle, "rat između Gluckista i Picchinista" koji je izbio zapravo je bio protest protiv Glucka od strane reakcionara u umjetnosti, koji su dali sve od sebe da umjetno napuhaju uglavnom zamišljeno rivalstvo između dvojice izvrsnih skladatelja.
Gluckove najnovije opere
Posljednje Gluckove reformističke opere postavljene u Parizu bile su Armida (1777) i Iphigenia u Tauridi (1779). "Armida" nije napisana na antikvitetima (poput ostalih Gluckovih opera), već na srednjovjekovnoj radnji posuđenoj iz poznate pjesme "Oslobođeni Jeruzalem" talijanskog pjesnika iz 16. stoljeća Torquato Tasso. Prema radnji, Iphigenia u Tauridi nastavak je Iphigenije u Aulisu (u obje opere glumi isti glavni lik), ali među njima nema glazbene zajedničke 2.
Nekoliko mjeseci nakon Iphigenije u Tauridi, u Parizu se odvija produkcija posljednje Gluckove opere Eho i Narcis, koja je mitološka priča. Ali ova je opera imala malo uspjeha.
Posljednjih godina svog života Gluck je bio u Beču, gdje se skladateljev stvaralački rad uglavnom odvijao na polju pjesme. Davne 1770. Gluck je stvorio nekoliko pjesama prema tekstovima Klopstocka. Njegovu ideju - da napiše njemačku herojsku operu "Bitka kod Arminiusa" na tekst Klopstocka - Gluck nije realizirao. Gluck je umro u Beču 15. studenog 1787.
Principi reforme opere
Gluck je iznio glavne odredbe svoje operne reforme u posveti koja je prethodila partituri opere Alceste. Evo nekoliko najvažnijih točaka koje najočitije karakteriziraju Gluckovu glazbenu dramu.
Prije svega, Gluck je od opere zahtijevao istinitost i jednostavnost. Svoju posvetu završava riječima: "Jednostavnost, istina i prirodnost - to su tri velika načela ljepote u svim umjetničkim djelima." Glazba u operi treba otkriti osjećaje, strasti i iskustva likova. Za to postoji; sve što je izvan ovih zahtjeva i služi samo za oduševljavanje ušiju ljubitelja glazbe lijepim, ali površnim melodijama i vokalnom virtuoznošću, samo ometa. Tako bi se trebale shvatiti sljedeće riječi Glucka: "... nisam pripisao nikakvu cijenu otkriću nove tehnike, ako takva prirodno nije proizašla iz situacije i nije bila povezana s izražajnošću ... ne postoji takvo pravilo koje ne bih voljno žrtvovao zbog snage dojma." 2.
Sinteza glazbe i dramske radnje. Glavni cilj Gluckove glazbene drame bila je najdublja, organska sinteza glazbe i dramske radnje u operi. Istodobno, glazba bi trebala biti podređena drami, reagirati na sve dramske preokrete, budući da glazba služi kao sredstvo emocionalnog otkrivanja duhovnog života junaka opere.
U jednom od svojih pisama Gluck kaže: „Trudio sam se biti više slikar ili pjesnik nego glazbenik. Prije nego što započnem s radom, pokušavam pod svaku cijenu zaboraviti da sam glazbenik ”3. Gluck, naravno, nikada nije zaboravio da je glazbenik; dokaz tome je njegova izvrsna glazba koja ima visoke umjetničke zasluge. Gornju izjavu treba razumjeti upravo na takav način da u Gluckovim reformističkim operama glazba nije postojala sama od sebe, izvan dramske akcije; bilo je potrebno samo da se potonje izrazi.
A.P.Serov je o tome napisao: „... umjetnik koji razmišlja, stvarajući operu, sjeća se jednog: o svom zadatku, o svom predmetu, o likovima likova, o njihovim dramatičnim sudarima, o boji svake scene, općenito a posebno o umu svakog detalja, o dojmu na gledatelja-slušatelja u bilo kojem trenutku; o ostatku, toliko važnom za male glazbenike, mislećeg umjetnika uopće nije briga, jer bi ga te brige, podsjećajući ga da je "glazbenik", odvratile od cilja, zadatka, predmeta, učinile bi ga profinjenim, pogođenim "
Tumačenje arija i recitativa
Glavni cilj, veza između glazbe i dramske radnje, Gluck podređuje sve elemente operne izvedbe. Arija za njega prestaje biti čisto koncertni broj koji demonstrira vokalnu umjetnost pjevača: organski je uključena u razvoj dramske radnje i izgrađena je ne prema uobičajenom standardu, već u skladu sa stanjem osjećaja i iskustava junaka koji izvodi ovu ariju. Recitativi u tradicionalnoj serijskoj operi, gotovo lišeni glazbenog sadržaja, poslužili su samo kao nužna poveznica između koncertnih brojeva; uz to se radnja razvila upravo u recitativu i zaustavila u arijama. U Gluckovim operama recitativi se odlikuju glazbenom izražajnošću, približavajući se uzbudljivom pjevanju, iako ne čine cjelovitu ariju.
Dakle, prethodno postojeća oštra linija briše se između glazbenih brojeva i recitativa: arije, recitativi, zborovi, zadržavajući svoje neovisne funkcije, istodobno se kombiniraju u velike dramske scene. Primjeri uključuju: prvu scenu iz Orfeja (na grobu Euridike), prvu scenu drugog čina iz iste opere (u podzemlju), mnogo stranica u operama Alcesta, Iphigenia u Aulisu, Iphigenia u Taurisu.
Uvertira
Uvertira u Gluckovim operama, u smislu općeg sadržaja i karaktera slika, utjelovljuje dramatičnu ideju djela. U predgovoru za "Alceste" Gluck piše: "Mislio sam da bi uvertira trebala, kao, upozoriti publiku na prirodu radnje koja će se odvijati pred njihovim očima ..." 1. Kod Orfeja uvertira još nije povezana sa samom operom u ideološkim i figurativnim odnosima. Ali uvertire iz Alcestea i Iphigenije u Aulisu simfonijska su uopćavanja dramske ideje ovih opera.
Gluck naglašava izravnu povezanost svake od ovih uvertura s operom činjenicom da im ne daje neovisan zaključak, već odmah prevodi u prvi čin. Uz to, uvertira za Iphigeniju u Aulisu ima tematsku vezu s operom: arija Agamemnona (Iphigenijinog oca), koja započinje prvi čin, temelji se na glazbi uvodnog dijela.
"Iphigenia in Taurida" započinje malim uvodom ("Tišina. Oluja"), koji ide izravno u prvi čin.
Balet
Kao što je već spomenuto, Gluck u svojim operama ne napušta balet. Suprotno tome, u pariškim izdanjima Orpheusa i Alceste (u usporedbi s onima u Beču) on čak proširuje baletne scene. Ali Gluckov balet, u pravilu, nije dodatak za divertifikaciju koji nije povezan s radnjom opere. Balet u Gluckovim operama motiviran je tijekom dramske radnje. Primjeri uključuju demonski ples furije iz drugog čina Orfeja ili balet povodom oporavka Admeta u operi Alcesta. Tek na kraju nekih opera Gluck postavlja veliku divertifikaciju nakon neočekivano sretnog završetka, ali ovo je neizbježna počast uobičajenoj tradiciji tog doba.
Tipični zapleti i njihova interpretacija
Libreto Gluckovih opera temelji se na antičkim i srednjovjekovnim temama. Međutim, antika u Gluckovim operama nije bila poput dvorske maškare koja je dominirala talijanskom opernom serijom, a posebno u francuskoj lirskoj tragediji.
Antika u Gluckovim operama bila je manifestacija karakterističnih tendencija klasicizma 18. stoljeća, prožeta republikanskim duhom i igrala je ulogu u ideološkoj pripremi francuske buržoaske revolucije, koja je, prema Karlu Marxu, bila naizmjenično ogrnuta kostimom rimske republike i kostimom Rimskog carstva "1. Upravo taj klasicizam dovodi do djela tribina Francuske revolucije - pjesnika Cheniera, slikara Davida i skladatelja Gosseka. Stoga nije slučajno što su neke melodije iz Gluckovih opera, posebno refren iz opere Armida, zvučale na ulicama i trgovima Pariza tijekom revolucionarnih festivala i demonstracija.
Odbacujući tumačenje drevnih zapleta, karakterističnih za dvorsku aristokratsku operu, Gluck u svoje opere unosi građanske motive: bračnu vjernost i spremnost na samopožrtvovanje radi spašavanja života voljene osobe (Orfeja i Alceste), herojsku želju da se žrtvuje radi spašavanja svojih ljudi iz nevolje koja mu prijeti ("Iphigenia in Aulis"). Takva nova interpretacija antičkih tema može objasniti uspjeh Gluckovih opera među naprednim dijelom francuskog društva uoči revolucije, uključujući i enciklopediste koji su Glucka podigli na štit.
Ograničenja Gluckove operne drame
Međutim, usprkos interpretaciji drevnih tema u duhu naprednih ideala njihova vremena, potrebno je ukazati na povijesno određena ograničenja Gluckove operne drame. Definirana je istim antičkim temama. Junaci Honer Glucka imaju pomalo apstraktan karakter: nisu toliko živi ljudi s pojedinačnim likovima, višeznačno ocrtani, koliko generalizirani nositelji određenih osjećaja i strasti.
Gluck također nije mogao u potpunosti napustiti tradicionalne konvencionalne oblike i običaje operne umjetnosti 18. stoljeća. Dakle, suprotno dobro poznatim mitološkim zapletima, Gluck svoje opere završava sretnim raspletom. U "Orfeju" (za razliku od mita gdje Orfej zauvijek gubi Euridiku) Gluck i Kaltsabidzhi natjeraju Kupida da dotakne mrtvu Euridiku i probudi je za život. U "Alcesteu" neočekivana pojava Herkula, koji je stupio u bitku snagama podzemlja, oslobađa supružnike vječne razdvojenosti. Sve je to zahtijevala tradicionalna operna estetika 18. stoljeća: koliko god sadržaj opere bio tragičan, kraj je morao biti sretan.
Gluckovo glazbeno kazalište
Najveću impresivnu snagu Gluckovih opera u kazalištu savršeno je razumio sam skladatelj koji je svojim kritičarima odgovorio na ovaj način: „Nije li vam se to svidjelo u kazalištu? Ne? Pa u čemu je stvar? Ako sam u nečemu uspio u kazalištu, znači da sam postigao cilj koji sam si postavio; Kunem vam se, ne smeta me puno hoću li biti ugodan u salonu ili na koncertu. Čini mi se da su vaše riječi pitanje čovjeka koji bi se, popevši se na visoku galeriju kupole Invalida, od tamo viknuo umjetniku koji je stajao dolje: „Gospodine, što ste htjeli ovdje prikazati? Je li to nos? Je li ovo ruka? Ne izgleda ni jedno ni drugo! ". Umjetnik bi mu sa svoje strane trebao s puno većim pravom doviknuti: "Hej, gospodine, siđite dolje i pogledajte - pa ćete vidjeti!"
Gluckova je glazba u jedinstvu s monumentalnim karakterom izvedbe u cjelini. U njemu nema ruladica ili ukrasa, sve je strogo, jednostavno i napisano širokim, velikim potezima. Svaka arija predstavlja utjelovljenje jedne strasti, jednog osjećaja. Istodobno, nigdje nema melodramatične suze ili suzne sentimentalnosti. Osjećaj umjetničke proporcije i plemenitost izražavanja nikada nisu izdali Glucka u njegovim reformističkim operama. Ova plemenita jednostavnost, bez pretencioznosti i efekata, podsjeća na sklad oblika antičke skulpture.
Glitchov recitativ
Dramatična izražajnost Gluckova recitativa veliko je postignuće na polju operne umjetnosti. Ako je u mnogim arijama izraženo jedno stanje, tada recitativ obično prenosi dinamiku osjećaja, prijelaza iz jednog stanja u drugo. U tom je pogledu vrijedan pažnje Alcestov monolog u trećem činu opere (pred vratima Hada), gdje Alcesta nastoji otići u svijet sjena kako bi Admetu dao život, ali o tome ne može odlučiti; u ovoj se sceni s velikom snagom prenosi borba sukobljenih osjećaja. Orkestar također ima prilično izražajnu funkciju, aktivno sudjelujući u stvaranju općeg raspoloženja. Slične recitativne scene nalazimo i u drugim reformističkim operama Glucka.
Zborovi
Zborovi zauzimaju važno mjesto u Gluckovim operama, organski se integrirajući zajedno s arijama i recitativima u dramsko tkivo opere. Recitativi, arije i zborovi u cjelini tvore veliku, monumentalnu opernu skladbu.
Zaključak
Gluckov glazbeni utjecaj proširio se i na Beč, gdje je mirno završio dane. Krajem 18. stoljeća u Beču se razvila nevjerojatna duhovna zajednica glazbenika, koja je kasnije nazvana "bečkom klasičnom školom". Među nju se obično svrstavaju tri velika majstora: Haydn, Mozart i Beethoven. Čini se da se ovdje pridružuju i propusti u stilu i smjeru njegova rada. Ali ako su Haydna, najstariju klasičnu trijadu, od milja zvali "papa Haydn", tada je Gluck općenito pripadao drugoj generaciji: bio je 42 godine stariji od Mozarta i 56 godina stariji od Beethovena! Stoga je stajao donekle odvojeno. Ostali su bili ili u prijateljskim odnosima (Haydn i Mozart), ili u odnosima učitelja i učenika (Haydn i Beethoven). Klasicizam bečkih skladatelja nije imao nikakve veze s ukrasnom dvorskom umjetnošću. Bio je to klasicizam, prožet slobodoumljem, dostigavši \u200b\u200brazinu teomahije i samoironije i duha tolerancije. Možda su glavna svojstva njihove glazbe vedrina i veselost, temeljeni na vjeri u konačni trijumf dobra. Bog ovu glazbu ne ostavlja nigdje, ali čovjek postaje njezino središte. Opera i simfonija usko povezana s njom, gdje su glavna tema ljudske sudbine i osjećaji, postali su im omiljeni žanrovi. Simetrija idealno prilagođenih glazbenih formi, jasnoća pravilnog ritma, svjetlina jedinstvenih melodija i tema - sve je usmjereno na percepciju slušatelja, sve uzima u obzir njegovu psihologiju. Kako bi moglo biti drugačije, ako se u bilo kojoj raspravi o glazbi mogu naći riječi da je glavna svrha ove umjetnosti izražavanje osjećaja i pružanje užitka ljudima? U međuvremenu, sasvim nedavno, u Bachovo doba, vjerovalo se da bi glazba trebala prije svega usaditi u čovjeka strahopoštovanje prema Bogu. Bečki su klasici podigli čisto instrumentalnu glazbu do neviđenih visina, koja se prije smatrala sekundarnom u odnosu na crkvenu i scensku glazbu.
Književnost:
1. Hoffman E.-T.-A. Odabrana djela. - M.: Glazba, 1989.
2. Pokrovsky B. "Razgovori o operi", M., Obrazovanje, 1981.
3. Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Glazba, 1987.
4. Zbirka "Opera libreta", svezak 2, M., Glazba, 1985.
5. Tarakanov B., "Glazbeni pregledi", M., Internet-REDI, 1998.
Gluck, Christoph Willibald (1714-1787), njemački skladatelj, operni reformator, jedan od najvećih majstora ere klasicizma. Rođen 2. srpnja 1714. u Erasbachu (Bavarska), u obitelji šumara; Preci Glucka potjecali su iz sjeverne Češke i živjeli u zemljama princa Lobkowitza. Gluck je imao tri godine kad se obitelj vratila u domovinu; učio je u školama Kamnitsa i Albersdorf. 1732. otišao je u Prag, gdje je očito pohađao predavanja na sveučilištu, zarađujući za život pjevajući u crkvenim zborovima i svirajući violinu i violončelo. Prema nekim izvješćima, podučavao je češkog skladatelja B. Chernogorskog (1684. - 1742.).
Godine 1736. Gluck je stigao u Beč u sviti princa Lobkowitza, ali sljedeće je godine prešao u kapelu talijanskog princa Melzija i slijedio ga u Milano. Ovdje je Gluck tri godine studirao kompoziciju kod velikog majstora komornih žanrova JB Sammartinija (1698.-1775.), A krajem 1741. u Milanu održala se premijera prve Gluckove opere Artaxerxes (Artaserse). Dalje, vodio je život uobičajen za uspješnog talijanskog skladatelja, t.j. kontinuirano komponirane opere i pasticho (operne izvedbe u kojima je glazba sastavljena od fragmenata iz raznih opera jednog ili više autora). 1745. Gluck je pratio princa Lobkowitza na njegovom putu u London; put im je ležao kroz Pariz, gdje je Gluck prvi put čuo opere J.F.Ramota (1683.-1774.) i pohvalio ih. U Londonu se Gluck susreo s Handelom i T. Arnom, stavio dva svoja pastičija (jedan od njih, Pad divova, La Caduta dei Giganti, predstava je na temu dana: govorimo o suzbijanju pobune jakobita), održao je koncert u kojem je svirao na čaši usna harmonika vlastitog dizajna, a tiskao je šest trio sonata. U drugoj polovici 1746. skladatelj je već bio u Hamburgu, kao dirigent i zborovođa talijanske operne trupe P. Mingotti. Do 1750. Gluck je putovao s ovom trupom po različitim gradovima i zemljama, skladajući i postavljajući svoje opere. 1750. oženio se i nastanio u Beču.
Nijedna Gluckova opera iz ranog razdoblja nije u potpunosti otkrila opseg njegova talenta, ali unatoč tome, do 1750. njegovo je ime već uživalo neku slavu. 1752. napuljsko kazalište "San Carlo" naručilo mu je operu La Clemenza di Tito na libreto velikog dramatičara tog doba, Metastazija. Gluck je dirigirao, pobudio i živo zanimanje i ljubomoru lokalnih glazbenika i primio pohvale od časnog skladatelja i učitelja F. Durantea (1684-1755). Po povratku u Beč 1753. godine postao je Kapellmeister na dvoru princa od Saxe-Hildburghausena i ostao je na tom položaju do 1760. Godine 1757. papa Benedikt XIV dodijelio je kompozitoru titulu viteza i odlikovao ga Ordenom Zlatne ostruge: od tada je glazbenik potpisao - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).
U tom je razdoblju skladatelj ušao u pratnju novog upravitelja bečkih kazališta grofa Durazza i napisao mnogo toga za dvor i za samog grofa; 1754. Gluck je imenovan dirigentom dvorske opere. Nakon 1758. marljivo je radio na stvaranju djela na francuskim libretama u stilu francuske komične opere, koju je austrijski izaslanik u Parizu podmetnuo u Beč (što znači opere kao što su Merlinov otok, L "Isle de Merlin; Zamišljeni rob, La fausse esclave; The Fooled cadi, Le cadi dup) San o "operativnoj reformi", čiji je cilj bio obnoviti dramu, potječe iz sjeverne Italije i dominirao je umovima Gluckovih suvremenika, a te su tendencije bile posebno jake na dvoru u Parmi, gdje je francuski utjecaj igrao veliku ulogu. Durazzo je potekao iz Genova; godine Gluckove kreativne formacije održane su u Milanu; pridružila su im se još dvojica umjetnika iz Italije, ali koji su imali iskustva u kazalištima u različitim zemljama - pjesnik R. Calzabigi i koreograf G. Anjoli. ljudi, štoviše, dovoljno utjecajni da zajedničke ideje pretoče u praksu. Prvi plod njihove suradnje bio je balet Don Juan (1761.), zatim pojavili su se Orfej i Euridika (Orfeo ed Euridice, 1762.) i Alceste (Alceste, 1767.) - prve reformističke opere Glucka.
U predgovoru Alcestinoj partituri Gluck formulira svoja operska načela: podređivanje glazbene ljepote dramskoj istini; uklanjanje nerazumljive vokalne virtuoznosti, svih vrsta anorganskih umetanja u glazbeno djelovanje; interpretacija uvertire kao uvod u dramu. Zapravo je sve to već bilo prisutno u modernoj francuskoj operi, a budući da je austrijska princeza Marie Antoinette, koja je u prošlosti pohađala satove pjevanja iz Glucka, a potom postala supruga francuskog monarha, ne čudi da je uskoro Glucku naručen niz opera za Pariz. Premijera prve, Iphignie en Aulide, održana je pod ravnanjem autora 1774. godine i poslužila je kao izgovor za žestoku borbu mišljenja, pravu borbu pristaša francuske i talijanske opere, koja je trajala oko pet godina. Za to vrijeme Gluck je u Parizu postavio još dvije opere - Armide (Armide, 1777) i Iphignie u Taurideu (Iphignie en Tauride, 1779), a također je preradio Orpheusa i Alcestu za francusku scenu. Fanatici talijanske opere posebno su pozvali u Pariz skladatelja N. Piccinnija (1772–1800), koji je bio talentirani glazbenik, ali još uvijek nije mogao izdržati rivalstvo s genijem Gluckom. Krajem 1779. Gluck se vratio u Beč. Gluck je umro u Beču 15. studenog 1787.
Gluckovo djelo najviši je izraz estetike klasicizma, koji je već tijekom skladateljeva života ustupio mjesto romantizmu u nastajanju. Najbolje Gluckove opere i dalje zauzimaju počasno mjesto u opernom repertoaru, a njegova glazba pleni slušatelje plemenitom jednostavnošću i dubokom izražajnošću.
GLUCK CHRISTOF WILLIBALD - austrijski skladatelj, kazališni djelatnik.
Prema pro-ex-circulation de-czech. Sin šume. U školskim godinama pjevao je u horeu, proučavao igru \u200b\u200bna inst-ru-men-tah. 1731. otišao je na praško sveučilište (fakultet logike i ma-te-ma-ti-ki) u Pra-ge ra-bo-tal cerkov-ny or-ha- no-stom, sudjelujući-st-in-shaft u upotrebi talijanskog ora-to-rii. Od 1737. živio je u Mi-la-neu, gdje je studirao kod J.B. Sam-mar-ti-ni i 1741. uspješno-pesh-no de-byu-ti-ro-val u te-at-re "Red-jo du-ka-le" s operom "Ar-tak-serx ”Na libreto P. Met-ta-sta-zio. Do 1745. godine, pi-sal opera-ry-ser-rya za te-at-dv Mi-la-na, Ve-ne-tii i Tu-ri-na, zatim sklapa ugovor s Ko -ro-lev-skim te-at-rum u Lone-do-no, gdje je 1746. predstavio 2 opere (use-pol-zo-val u njima ma-te-ri-al- njihov talijanski so-chi-ne-nii). 1747. Dres-den, Hamburg, Ko-pen-ha-gen s lešom P. Min-got-ti, special-tia-li-zi-ro-vav-shey-Xia na stotinu novih opera ope-buf-fa i te-at-ra-lizovannyh se-re-over s dvojicom europskih monarha. 1749. godine zakoračio je u leš J.B. Lo-ka-tel-li, y-rav-shuyu u Novom te-at-reu u Pra-geu. Gluckove talijanske opere glazbenog jezika this-go-rio-yes you-de-la-yut-Xia no-roy ex-t-ra-va-gant-no-stu, na-ro -ch-ty-pol-zo-va-ni-em dis-co-nan-sov ("Mi-lo-ser-die Ti-ta", 1752, Ne-apol), iz-stup-le-nia -mi iz pravila-račva gar-mo-nii i kont-tra-pts-ta (iz-težine-deset iz poziva Met-ta-sta-zio o Glucku: “ar-hee-van-dal-naya mu- stidljiv "). In-cal-ny zabave, stvorene-da-vav-sya u suradnji-no-che-st-ve s pjevačima, računaju na sjaj vir-tu-oz-ny tech-no-ku pjevanje.
1748. godine, na otvaranju bečke "Burg-teat-ter", ponovne izgradnje do dana rođenja carice Marije Te-re zii, was-la s golemim us-pe-hom je napola-ne-na operi-ra-ser-riji Glucka "Uz-nan-naya Se-mi-ra-mi-da". 1752. Gluck pe-re-se-lil-sya u Beču, postavši ka-pel-mei-ste-rum princa Sak-sen-Hild-burg-hau-zen-go. 1755. godine, na poziv grofa J. Du-rats-tsoa, \u200b\u200bdošao je raditi u "Bur-gtea-ter", sleep-cha-la kao ru-to-vo -di-tel "aka-de-mi" (koncerti), zatim kao autor b-let-noy glazbe, komičnih opera za francuski leš ("Mni- Svibnja ra-by-nya ", 1758) i talijanske opere, postavljene u raznim tors-zhe-st-ven-ny in-dame. U to se vrijeme jean-ro-vy dia-pa-zona kreativnog rada Glucka značajno proširila. Epi-zo-di-che-ski je dugo pritiskivao co-chi-nyat za te-at-dv Ri-ma, Bo-lo-nyi, Flo-ren-tia U 8 komičnih opera, na-pi-san-nyh u Ve-ne, sin-te-zi-ro-val devil-you iz francuskih com-media i talijanske opere-boo-fa, s - stekao iskustvo glazbe co-chi-ne-nia u francuskom tekstu. Utjecale su ove opere, posebno "Ne-prije-viđen-sastanak" (1764), kasnije izvedene na njemačkom jeziku da li za-mi-ro-va-nie austrijskog zin-gsh-pi-la.
Od dolaska u Ve-nu 1761. godine, ovaj R. Kal-tsa-bid-zhi započeo je fazu re-for-ma-tor-sky kreativnog rada Glucka ... Njihov prvi suradnik-ve-de-ni bio je pan-mim b-let "Don Ju-an, ili Kamen-ny gost" (1761.) , koji-je-vodio sen-sa-ciju u Ve-notu i svim Ev-ro-pe. Dey-st-ven-noy ho-rheo-gra-phii D.M.G. I-jo-li-ni-ve-cha-li ne-diskontinuitet razvoja i dramatičnost dijela Glukova-ti-tu-ry. For-key-chi-tel-naya cha-ko-na (t-net bijes) ma-ni-fe-sti-ro-va-la "boo-ryu i na-vise" u mu-zy-ke (od zvukova završnih brojeva ba-le-ta zamet-ny u pretjeranom tekstu do opere "Don Ju-an" V.A.Mo-tsar- da). Sti-le-voy pe-re-lom oz-na-me-no-va-la opera „Or-fei i Ev-ri-di-ka“ (1762.). Gluck ovdje postiže klasičnu jednostavnost i jasnoću strukture, neprekidni glazbeni razvoj (svi govori-chi-ta-ty ti, u-pre-ka-no-nam opere-ser-rya, is-full-nya-sya s ak-com-pa-not-men-tom ili-ke-st-ra); in-cal-ny stranke nadgledaju se i čiste od ko-lo-ra-runde. Žanr "te-at-ral-no-go idle-no-st-va" (azio-ne te-at-rale) in-zvo-lil Gluck in-ten-siv-no use-use-to-vat ho -ry i pan-to-mime-ba-le-ty (koreo-brojanje And-jo-li-ni). Vlastiti-st-ven-ny hu-doge-ni-kam-class-si-tsi-stam "Grčki ukus" sjajno se očitovao u 1. sceni-ne opere, gdje in-sta-nov-schi-ki se borio-lagao vos-pro-zbog-of-sti anti-tich-ny ri-tu-al in-gre-be-niya. Načela Gluckove preoblikovanja bila su-bili su sistem-te-ma-ti-che-ski od-lo-žena u vezi sa sljedećom operom-opera " Al-tset-sta "(1767, objavljeno 1768; vidi: Mu-zy-kal-naya es-te-ti-ka zapadna Euro-py iz XVII-XVIII stoljeća. M., 1971. S. 480-481).
Kreativni ex-per-ri-men-you pro-du-ze-us u "Holidays-not-st-ve Apol-lo-na" (1769), stvorio mo-de je li francuska opera-ry-ba-le-ta, i u ozbiljnoj francuskoj operi "Ifi-geniya in Av-li-de" (1774, Pariška opera) na libreto F. du Roule-le. Under-pi-sav ugovor s pariškim opera-royem (1773.), Gluck je za 6 godina predstavio 4 nove opere i 4 ranije na-pi-san-nye ( u novom re-dak-tsi-yah), uključujući "Or-fei" (tra-ge-diya-opera, libreto Kal-ts-bid-zhi u prijevodu P.L. Mo- lin-na, 1774, Parig), komična opera "Vol-sheb-noe de-re-vo" (libreto Mo-lin, po J.J. Va-de, 1775, Ver- sal) i "Wasp-j-dyon-naya Tsi-te-ra" (opera-ra-ba-let, libreto Sh.S. Fa-va-ra, 1775, Pa-rizh), "Al-tset-sta "(Tra-ge-diya-opera-ra, libreto Cal-tsa-bid-zhi, preveo F. du Roule-le, 1776, Pariz).
1779. godine com-po-zi-tor je završio operativnu karijeru i windows-cha-tel-but-zero-Xia u Ve-nuu. 1781.-1782. "Or-fei i Ev-ri-di-ka", "Al-tset-sta", "Ifi-genia u Av-li-de" i "Ifi-genia u Tav- ri-de "bili-bili-napola-ne-nas u čast boravka u Ve-ne i Pa-ri-isti veliki vojvoda Pav-la Pet-ro-vi-cha s juhom-ru- goj Ma-ri-ei Fe-to-even. U to je vrijeme Gluck bio davno iz Rusije sa deset kilograma (opera "Ki-ta-yan-ki", ba-le-you "Don Ju-an" i " Alek-sandr "were-st-le-ny u Mo-sk-veu i u St. Peter-bur-geu nakon bečkih premijera; u St. ge 1782. postavio operu "Or-Fei i Ev-ri-di-ka").
U svojoj re-for-ma-tor-skoi aktivnosti, Gluck stre-mil-sya under-chi-thread mu-zy-ku for-to-us drama. Us-pesh-but i after-to-wa-tel-but stvarno-lis-zing ovu ideju u talijanskoj operi-re-ser-ria, francuski glazbeni tra-ge-diy i pan-to-mim-nom ba-le-te, on je, prema jednoj duši-no-ni-ni-ny, iz-vremena-ljudi-nikova, pro-of-led re-vo-lu-cija u glazbenom te-at-reu. Prema sta-nov-kiju njegovih opera, je li-bu-pa-da-je-li-rya-chi-thetic i socijalno-ideo-logički sporovi, form-mi-ro-va- bez obzira je li neprijateljska skupina koja piha-pi-dv-ki hu-dog-nikov, gle-te-lei i crit-ti-kov (sa Zapada-of-the-pro-ho-div-shaya u Pa- ri-ista ba-ta-lia "glyu-kistov" i side-ron-nikov N. Pich-chin-ni - "breskva-chin-nistov", ona je iz-ra-same-na u "Pisma-mah ruskog pu-te-she-st-ven-ni-ka" N.M. Ka-ram-zi-na; protiv-ni-ka-miGluck je bio J.F. de la garpe i J.F. Mar-mon-tel). Istodobno, re-form-makvar ide-al-no so-che-ta-las s tradicijom francuske opere (oslanjanje na glazbenu deklamaciju, velika uloga en-samb-lei, ho- ra, ba-le-ta, ili-ke-st-ra) i utjecali su na razvoj glazbenog kazališta 19. stoljeća (L. Ke-ru-bi-no, L. van Bet-ho-ven, G. Spont-ti-ni, R. Wagner, M.P. Mu-sorg-sky). Poslije-do-va-te-lemakvar A. Sal-e-ri je bio u Ve-notu. Glazbena drama An-ti-te-za glu-kov-sko-mu-ni-ni-nii - u operama V.A. Mo-tsar-ta, is-ho-div-she-go od pri-ori-te-ta mu-zy-ki. Operakvar uskladišten u re-per-toisu do 1830-ih, "Glukov-skiy re-ness-sans" započeo je sta-nov-ki u par-rizh- skom "Te-atr li-rik" opere "Or-fey i Ev-ri-di-ka" (1859., 1861.) priredio G. Berlio-z (zn-to-ka i tse-ni te-la creative-che-st-vakvar ) s P. Vi-ar-do-Gar-sia u stranci Or-fey.
U mnogim Gluckovim nastavcima možete pronaći 6 opera za re-for-ma-tor (osim spominjanja „Or-Fairy and Ev-ri-di-ki "i" Al-tsesty ", kao i glazbena drama" Pa-ris i Ele-na ", libreto R. Kal-tsa-bid-zhi, 1770," Bur-gtea -ter "; herojska opera" Ar-mi-da ", libreto F. Ki-noa, prema T. Tas-so, 1777; tra-ge-diia" Ifi-genija u Tav- ri-de ", libreto Guy-a-ra, nakon Guy-mo-nu de la Tu-shu i Ev-ri-pi-du, 1779; glazbena drama" Eho i Nar-ciss ", libreto L.T. von Chu-di, nakon Ovi-di, 1779; svi - Pariška opera). Im na-pi-sa-ny 19 opera-ser-ria (pretežno na libretu P. Met-ta-sta-zio), 10 se-re-nad, "te-atral-fešte" , zapisi, itd .; 9 francuskih komičnih opera; pas-tich-cho i plug-in arije za opere drugih com-po-zi-to-ditch; oko 90 bal-le-tova, korišteno u okviru opere-ka i dramskih predstava-tak-lei (autor Gluckove umjetnosti za mnoge druge imaginarni); pjesme, uključujući "Odes i pjesme, Bedbug-što-ka" (1774.-1775., objavljeno 1785.), duhovne misli, uklj. mo-tet "De pro-fundis clamavi", oko 20 sim-fonija, trio-co-na-ty.
