Какво е рага. Разлика между европейската и индийската музика
Рага (Skt.राग - боя, тон, цвят, както и вик, възклицание, шум, хинди- страст) е основната концепция на южноазиатското звуково-музикално мислене. Той е представен изцяло и многостранно в класическата музика на север и юг от Индустан, като обхваща както самата музика (вокална и инструментална), така и сферата на музикалния театър и танц.
Формирайки се в музикалната култура на Индия преди около две хиляди години, концепцията за рага до наши дни определя оригиналността на музикалното мислене в страни от региона като Индия, Бангладеш, Пакистан, Непал, проявяваща се както в правилното високи музикални традиции и в т. нар. полукласически, „Леки“ класически жанрове, а до известна степен дори в регионално-традиционни форми и видове музикално правене.
Като художествен феномен, който фокусира специфичните качества на мисленето, присъщи на цивилизацията в Южна Азия, рагапритежава уникалност, която го отличава сред принципите на здравото мислене, сходни по ниво и степен на развитие на други региони по света (арабски макам, ирански дастга, европейско тонално-хармонично мислене и др.).
Всяка културна и цивилизационна система развива специално, присъщо единствено на нея отношение към звука и звука, свои механизми на звуково производство и методи за възприемане и обработка на звуковата материя. На определен етап от формирането на културата, под въздействието на определени фактори, тези звукови параметри кристализират в система от музикално мислене, която се основава на своеобразен „фонотоп“ на дадена култура, който фиксира нейните дълбоки генетични качества. В същото време формирането на този вид звукова система може да се счита за фактор, който отбелязва настъпването на зрялост на дадена култура.
В цивилизацията на Индия, вече в най-ранния от документираните периоди от нейното развитие, в т.нар. Във ведическата епоха (средата на 2-ро 1-во хилядолетие пр. Н. Е.) Се формира специално възприятие на звука, което впоследствие, в началото на нашата ера, се развива в развитите философски доктрини. Специфичността на този индийски „звуков архетип“ може да бъде посочена от следните най-важни параметри:
Отношението към звука като универсална материя, която има свойството да хармонизира елементите на Вселената, което от своя страна води до
Осъзнаване на безкрайната пространствена и времева многомерност на звуковия субстрат ( нада), запълване на Вселената и генериране на вибрации, които намират своя окончателен израз в реален звук.
Този вид универсално космологично възприятие на звука, подсилено от екологичните и географските особености на този регион (по-специално екстремното разнообразие и благоприятните природни и климатични условия) допринесе за факта, че в индийската култура звукът като такъв взаимодейства с други, задължително придружаващи сетивни и семантични "Редове": цвят, жест, пластичност на скулптурните форми, - съществува в неразривно единство с тях, моделирайки чрез своята многоизмерност широко разбраната многомерност и всеобхватност на Космоса.
Индийската култура като цяло се характеризира с многократно възприемане на света и еднакво детайлно (понякога дори твърде много за европейското съзнание, по-склонно да изгражда строги обобщени логически конструкции) изпълнение на картината на света в художествени форми. В самото развитие музикални форми действието на една и съща тенденция води до насищане на вокалния звук с тембърни цветове на многобройни инструменти и разработване на синтетичен и по същество интегрален вокално-инструментален тип звук, основан на желанието да се обхване възможно най-широк спектър от явления и значения на Вселената.
Всички тези фактори заедно формират основата раги като универсален тип звуково мисленепроизведени в Индия. Рагае до голяма степен цялостен системен звуков модел на цялото индийска култура, онзи „магически кристал“, чрез който качествата на светоусещането и манталитета, присъщи на дадена цивилизация, са ясно и категорично видими.
Опитите, които понякога се правят, за да се интерпретира яхнията само в нейната мелодична ипостас или да се свърже с монодията от европейски тип, ни се струват научно некоректни и не отговарят на цялото разнообразие от проявления на тази уникална, наистина несравнима звукова концепция в всяка друга музикална култура по света.
Също така трябва да се вземе предвид очевидният факт, че самата европейска концепция мелодияв целия обем на неговите семантични и музикални компоненти, произтичащи от европейския контекст, по никакъв начин не корелира с рагичния тип на мислене и разгръщане, основан на други материални и процедурни принципи. В този смисъл феноменът рага е много по-широк от просто неговите компоненти - „Мелодичен тип“, „мащаб“, „режим“ или дори „мелодия“, както понякога тясно определят същността на рага.
Ако обобщим европейските представи за феномена на мелодията от класически-романтичен тип, можем да кажем, че под такъв имаме предвид един от гласовете на текстурата (най-често горната), полифонична или хомофонично-хармонична, която има определена дължина, логическа последователност на развитието, вътрешна интонационно-семантична структура, по една или друга мащабирана характеристика и се възприема като вид семантична и семантична цялост.
Често в европейската музика различни епохи и жанрове, мелодията като самодостатъчен структурен и съдържателен елемент на музикалната тъкан действа като доминиращ смислов глас, който не изисква често допълнителен текстуриран дизайн. Този вид линейна мелодична структура, ако присъства в рага, е само под формата на кратка емблематична мелодия. пакар, които, образувайки се в резултат на ладомелодично развитие в първата фаза на рага, - алап- след това придружава яхнията през цялото й времетраене, служейки като неин „идентификационен знак“, т.е. елемент, съставен от поредица от звуци, характерни за режима и мащаба на този конкретен модел рага.
Самото разгръщане като цяло е изградено като верига от звукови „подове“, които последователно се „изграждат“ един върху друг: първо се изсвирва основният тон, след което се установява подчиняването му с други звуци от гамата, т.е. влизат в сила елементите на развитие на мащаба и др. Именно в тази идея за „размотаване“ на модела рага по спирала, цикъл по цикъл, чак до самия край, който винаги е отворен по смисъл, се крие значението на мисленето на рага. Освен това звуковата "партитура" на рага никога не се ограничава до звука на солов инструмент или глас.
Винаги има глас ударни инструментиозвучаване на метро-ритмичната линия. Ансамбълът съдържа и един или няколко инструмента, които създават следа от звукови нюанси, обертонове - звуковата среда, от която е изтъкан звукът рага. По този начин е очевидно, че самите принципи на звукообразуването на рага като процедурен феномен изключват наличието на структура като мелодия.
В общи линии, рагакато набор от принципи и правила за развитие на звуково-музикална тъкан, както всяка друга концепция от подобно ниво, той има своя собствена развита граматическа система. Тя се основава на философската концепция за универсалния звук нада, формирана в индийската класическа философия и изхождаща от разбирането на метафизичната, абсолютна и универсална същност на звука.
Основата за правене на музика, според индийските теории, е „ударената“ ипостас на звука, която се проявява в индийската музика преди всичко чрез човешкото тяло. Всъщност основният принцип на разгръщането на парцала е музикалният тон, или по-скоро зоната на тона, - суара- абсорбиране на редица микротонове шрутии притежаващо самодостатъчно информационно поле за изграждане на по-сложни компоненти на музикалната тъкан: звукови везни-везни татав северноиндийската (или Мела в южноиндийската) традиция модалните отношения на тоновете ( вади— анувади— самвади— vivadi), стабилизирани музикални и словесни структури бандитски, звукови гирлянди и други.
Изградени на базата на тези музикални и семантични елементи, рагапо този начин това е сложна граматична структура, всяко ниво от която разкрива нови аспекти и нюанси на своето съдържание. Трябва да се отбележи, че рага, като концепция, гравитираща към семантичния универсализъм, включва и концепцията, че в индийската класическа музика и танцово изкуство може да претендира, че е еквивалент на европейски феномен музика(или музикално изкуство), въпреки че трябва да се отбележи, че семантичните паралели или аналогии, които могат да възникнат тук, са изградени по-скоро върху подобието на мащаба на явленията, а не върху тяхното съдържание.
Говорим за триадата на висшите изкуства, развила се в Индия, обединена от общ звуков принцип - sangitили пеене, свирене на музикални инструменти и танци. Без съмнение към тях може да се добавят и формите на класическия театър, който винаги предполага наличието на музикална линия в Индия. Разбира се, всички различни звукови форми, включени в тази категория, се основават на принципите на рагическото мислене. И ако си спомняте, че в индийската миниатюрна живопис е имало специална традиция на иконографско въплъщение на раги - т.нар. рагамала, тогава в този смисъл расовото мислене може да се разглежда като универсално понятие, което подчинява различни видове изкуство в единичната им съзвучност.
Освен това отношението към звука като материя, която поглъща вибрациите на пространството, се съчетава в индийската музикална култура с представите за време, реално, физическо и митологично, разработени от тази цивилизация също толкова подробно и своеобразно, и процесите на нейното регулиране . Рага като принцип за организиране на звуковото пространство, и тала- цикличната концепция за времето, са неразривно свързани и съставляват основата, върху която музикалната култура на този регион се основава здраво повече от две хилядолетия.
По този начин, в самия общ план яхния може да се определи като принцип на динамично-цикличното разгръщане на звуково-временната тъкан, характерен за индийското класическо музикално мислене. Универсалността на отразяването на явленията на околния свят, въплътена в рага мисленето, се проявява и на нивото на съотношението на звуковото пространство и поставения в него човек и възприемащ звуковите потоци по един или друг начин.
От тези позиции рага може да се определи като система за корелация между звук, музика и човек с неговия психофизиологичен, емоционално-сензорен и етичен потенциал. Ключът към разбирането на този аспект, който е най-важен в естетиката на рага, може да бъде самата етимология на думата. рага... Основава се на санскритския корен ranj - „да оцветя, засенча“.
По този начин, яхнията трябва да се разбира като здрава материя, която произвежда определено психическо състояние и „оцветява“ психоемоциите на човек с нея. Действието на общата естетическа теория се разпространи върху расовото мислене раса, който определя в индийските изкуства наличието на дълбок психо-емоционален, етичен и естетически контекст на едно произведение на изкуството, способността му да „въведе“ човек в едно от деветте емоционални състояния, залегнали в теорията [вж. пет].
Методите за въздействие на определени звукови комплекси върху човек са очевидно идентифицирани и разработени от индийската култура в древни времена и след това фиксирани в модели на парцали, всеки от които е предназначен да приведе в съответствие универсалния „звук“ и звук в човека и природата. Характерна и показателна за тази култура с нейния стремеж да установи баланс на всички естествено-космологични сили (включително явления по един или друг начин, свързани със звука) е тенденцията да се разкрие дълбоката взаимозависимост, която съществува между природните биоритми и съответните звукови модели.
Именно тази хармония на природните и човешките принципи, толкова характерна за цялата индийска култура, се превръща в концептуална основа на рага. Хипотетичното обосноваване на тази тенденция ни позволява да кажем, че традицията на сезонна (както и ежедневна) кореспонденция на раги е възникнала през древна Индия като отражение на магически, ритуални и култови идеи за създаването на звук като най-важния начин за въздействие върху суперсили, природата и човека.
Произходът на тази теория вероятно е северозападът на южноазиатския субконтинент - територията, където се е формирала ведическата (или ведическата) култура, която се е превърнала в субстрат за много културни завоевания на региона в бъдеще и където сезонните различия са много значителни . Придвижвайки се на юг, той значително се е променил, „ерозирал“, претърпял трансформация, приспособявайки се към местните условия, в много отношения не сходни с оригинала и, следователно, загубил основното си значение.
Може да се предположи, че още в древни времена в Индия определени „табута“ върху представянето са били емпирично разработени и подбрани. различни видове музика по едно или друго време, поради идеи за нейния магически ефект върху психофизиологията на човека, както и взаимодействието на човек със заобикалящия го свят. В следващите периоди от съществуването на музикалната култура на региона, като развитието и десакрализацията на музикалното изкуство, това чувство навлиза във все по-дълбоки и по-дълбоки слоеве на културата, нейното „несъзнавано“, губещо първоначалния си смисъл, но продължаващо да се запазва като най-важната културна константа.
В светлината на това интересът към този проблем сред съвременните учени не е случаен. Очевидно много антични култури са били наясно с такава връзка, но в музиката на Индия тя е запазила своето значение, преминавайки през вековете до наши дни. От научните изследвания от последните десетилетия може да се заключи, че съществува съвсем определена връзка между физиологичното състояние на човек, неговата психика, времето на деня или сезона и чрез насочения ефект на музиката върху тялото е възможно постигнете необходимите (положителни или отрицателни) резултати.
Древните индианци, както може да се предположи, са открили тази връзка дори в най-дълбоката древност, но са я интерпретирали мистично, прибягвайки и до обяснения от естествен философски характер: такива са, по-специално, теориите за корелацията на звука и различни части човешкото тяло, или звук и различни компоненти, които образуват човешкото тяло: храчки, слуз, вода, жълта и черна жлъчка и др. ...
Няма съмнение само, че расовото мислене по някакъв начин поглъща всички тези теории и ги прилага във високо усъвършенствана, развита форма, а задачата на съвременните учени е да ги идентифицира и да ги постави в услуга на човека. Неслучайно многобройни описания на въздействието на определени модели парцали върху природата и човека не са случайни, както и строгите връзки, установени от индийската научна мисъл между звуците и явленията на природата и части от човешкото тяло [вж. 6], познати на други древни култури, по-специално китайски.
Индийската култура се превърна, може би, единствената сред многото, която също разработи т.нар. теорията на съответствието на времето ”на моделите на яростта и времето на деня. По този начин рагае твърдо вписано от индианците във всеобщия цикъл на битието. Вече многократно беше казано по-горе, че дълбоко философско, етико-естетическо, психо-емоционално разбиране на реалността, намерило въплъщение в рага и съставляващо нейната същност, се реализира в конкретна музикални дейности чрез поредица от сложни и усъвършенствани граматически правила и практически аспекти.
Най-важното от тях, определило формирането и развитието на рага като концепция, е нейната корелация с висок музикален слой ( гандхарва, марга), и следователно, с научна, трактатна традиция. През двете хилядолетия от своето съществуване са се появили десетки трактати, в които теорията на рага е получила подробно философско, естетическо и теоретично развитие.
Сред най-значимите е необходимо да се назоват такива от тях като „Гиталанкара“ (началото на епохата), „Натяшастра“ (първите векове от н.е.) - трактат, който все още се счита за съдържащ основните, основни принципи на естетиката и теорията на различните изкуства; класиката включва още Датила на Датила (първи век сл. н. е.), Брихаддеши на Матанга (ок. V-VII в.), Сангитакаракаранда на Нарада (ок. IX в.), Сангитаратнакара от Шарнгадева (XIII в.), „Сарандадхара паддати“ от Амир Хусров (XIV век), „Рагамала“, приписвана на Тансен (XVI век), „Рагаманджари“ от Пундарик Витхала (ок. 1600), „Сангитодарпана“ от Дамодар Мишра (около 1625 г.), „Чатурданди Пракашика“ от Венкатамахи (c 1660 г.), както и произведенията на Пурушотас Мишра, Туладжи, Кришнананда Вяса, Вишну Нараяна Батханда, Вишну Дигамбара Палускара, Суриндро Мохун Тагор и други индийски учени, написани в съвремието.
Именно в трактатната традиция, развиваща се последователно от древността до наши дни, концепцията за рага получава последователно и многостепенно обоснование и е разработена в духа на индийската наука; той се превърна не само в отражение в теорията на някои практически умения и информация, но всъщност се превърна в специална област рагично знание — ragdar, - който се превърна в обширна арена на научни размисли и се превърна с течение на времето в независима, до голяма степен самодостатъчна област на творчество.
Именно разчитането на теорията за яростта е позволило на древните индийски автори да определят производството на грабли като шастрия сангит - "научно изкуство", изкуство въз основа на шастра(skt.शस्त्र), или набор от закони и разпоредби. Кристализацията на идеята за рага и нейната концептуална обосновка се случва през първите векове на нашата ера - период, който е един от най-интересните и решаващи етапи във формирането на музикалната и културна система на Индия.
В историята на субконтинента това е времето на формирането и процъфтяването на големи държавно-имперски формации: империите на маурийците, Гуптас, Кушан на север, Палави в южната част на Индустан. Най-плодотворният за развитието на социалния и духовния живот, науката, изкуството е периодът на династията Гупта (IV-VI в. Сл. Н. Е.), Който изследователите считат за етап на най-високия възход и разцвет на древната цивилизация на Индия, или епоха на санскритската класика.
По това време в долината на Ганг се формира мощна империя, основана в своето съществуване на напредналите основи на икономическото управление за това време. Наличието на добре организирана държавна система, умели дипломатически и военни операции на представителите на тази династия доведоха до значителен териториален растеж на империята, обхванат от VI век. практически целият север на субконтинента, както и разцветът на държавността във всичките й атрибути.
Няма да бъде преувеличено да се каже, че в пред-мюсюлманската история на индийската цивилизация това време може да се счита за „златната ера“ на индийската или по-скоро индуската култура. Такива периоди на имперска стабилност и просперитет, както показва историята на различните региони и цивилизации, са свързани по правило с разработването на ясни нормативни кодекси не само в областта на политиката и правото, което е важно за нормалното функциониране на имперски институции, но и във всички други сфери на духовната инфраструктура на обществото., включително изкуството, което е признато за най-важния атрибут на властта и израз на идеята за нейното величие.
Съвсем естествено е, че почти два века от съществуването на империята Гупта дават на света такива примери за „старите“ индийски класики като традицията на санскритската драма (драми на Калидаса и Вяса), стенописи на Аджанта, колекция от морализираща фея приказки-притчи "Панчатантра", които вдъхновиха представители различни култури; литературни версии епични стихотворения „Махабхарата“, „Рамаяна“ и много други нетленни паметници на цивилизацията на Индустан, превърнали се в нейни символи.
Стремежът към нормиране и обосноваване на високо философско, естетическо и теоретично ниво на различни аспекти от функционирането на държавата, правните и културните институции, ясно засегна сферата на доброто мислене. Граматическа традиция на санскрит, основана няколко века преди началото на нашата ера. такива изключителни учени като Панини и Патанджали, авторите на известните класически трудове по санскритска граматика, се обогатяват, както отбелязват изследователите, с нова лексикографска насока. Едно от най-интересните и значими произведения от този вид е санскритският речник на Амарасиня Амаракоша (V-VI век).
Разделен на три основни раздела и редица подраздели, той дава синонимни редици от думи и термини, обозначаващи феномените на социалния живот, природата, предметите материална култураи т.н. ... Може да се приеме, че този вид работа не е изолиран и това от своя страна ни позволява да мислим, че желанието за диференциация и класификация на явленията, за тяхното твърдо подреждане и систематизиране се превръща в характерна черта мислейки за епохата, стремейки се да съобрази разнообразието на света в хармонични и логични форми.
Обърнете внимание, че индийската култура като цяло през всички векове на своето съществуване се основава на два диалектически балансиращи принципа: от една страна, желанието за дълбоко интуитивно разбиране на Вселената, от друга, за постоянно отражение (и дори размисъл върху рефлексия, което е създаване на екзегетична традиция), желанието да се класифицират и запишат най-малките детайли от житейската поредица възможно най-точно - „умение“, в което индийската цивилизация, изглежда, е останала ненадмината.
В светлината на гореизложеното е симптоматично, че в трактата на Британдеши на Матанга, отнасящ се до този конкретен исторически и културен период, сред няколко групи giti(скандира) се появява група рага gitiкоето включва първото известни имена рага: Такка, Саувира, Малава Панчама, Хадава, Бота рага, Хиндолака и Такка Каушика. Всяка рага от своя страна имаше група производни ( bhasaи вибхаса). По този начин на групата песнопения, обособени или социално-функционално, или регионално, или въз основа на определени граматически норми, за които можем да изграждаме само хипотези, несъмнено са дадени приоритетни позиции.
Това се доказва от факта, че в същия трактат Матанга дава кратко, но в същото време изчерпателно определение на същността на рага, която се превръща в своеобразна „истина за всички времена“ за всички следващи поколения индийски музиканти и музикални учени. Според него „знаещите хора наричат \u200b\u200bяхния този вид звукова композиция, която е украсена с музикални тонове в неподвижно, възходящо, низходящо или движещо се значение ( варна) и което оцветява сърцата на хората “[цит. с 10].
Обърнете внимание, че тази дефиниция, която се е превърнала в ключова за теорията на рага, характеризира всички основни компоненти на рага като система, корелирана с висока, научна традиция, основана граматически (споменаването на видовете движения - варна) и на първо място поставяне на етичен и естетически критерий раса. По-нататъчно развитие теорията и практиката на рага очевидно вървяха в две взаимозависими посоки - „навътре“ и „в ширина“. От една страна, в рагата като композиционна единица бяха разработени и усъвършенствани принципите на разгръщане на музикалната тъкан и структурни аспекти, а от друга, системата се разшири значително, следвайки пътя на увеличаване на номенклатурата на моделите рага, включени в орбитата на теорията и практиката. Трактатите от последващото време дават примери за система, която е все по-богата на количество и, трябва да се предположи, качествено.
Така например, в Sangitamakaranda of Narada (VII-IX век) вече са представени две класификации на раги и техният брой се увеличава до 32 през първата и 42 през втората. В същия трактат, разграничението между ragas и рагини, тоест рагите "мъжки", "женски" и дори "неутрални" (кастрирани), в други произведения често се комбинират в категории путраи путри(синове, дъщери, снахи и др.). Интересни са критериите, които Нарада използва като основа за такава класификация. В трактата по-специално се казва, че мъжките раги са най-подходящи за изразяване расагероизъм, вдъхновение и т.н.
В изпълнение расавключени са любов, хумор, тъга, които са по-скоро „женски“ качества на изразяване рагини; неутралните раги въплъщават чувство на ужас, отвращение и умиротворяване. Така че типът раса става в трактата на Нарада водещ критерий за систематизиране и класификация на парцалените модели.
През XIII-XIV век. процесът на разграничаване на север ( хиндустани) и южната ( карнатака) клонове определят по-нататъшната историческа съдба на концепцията за рага. От този момент нататък всяка от тези две регионални традиции започва да развива и тълкува принципите на парцала по свой собствен начин.
Смята се, че причините за такова разделение на единствената досега музикална култура на Индустан са както постоянният стремеж на юга на субконтинента към културна и духовна автономия, така и мощни вълни на влияние върху северозападните райони на Индустан от културни елементи, които текат тук от арабско-иранския свят, Централна и Мала Азия и образувайки нов тук, индомуслиместеството на културата. Започвайки от около XIII век. музикална култура хиндустанивсе по-активно поема ролята на един вид иновативна културна система, която адаптира разнородните външни влияния и ги преработва в ново културно качество.
Музикалната традиция на Karnat, въпреки факта, че също е била подложена на различни културни влияния и в никакъв случай не е била запазена в този смисъл, сега изпълнява защитна мисия, като продължава да развива и култивира елементи от музикалното мислене, които не са изпитвали толкова постоянна чужда културна натиск. Говорейки за собствената граматика на рага, трябва отново да се върнем към въпроса за дълбокото етично и космологично осъзнаване на звука и музиката, разработено от цивилизацията на Индия.
Теория раса, разкривайки дълбоките значения на изкуството на звуковото представяне като цяло, е важно не само за неговото обобщено възприятие. Той се простира на всички нива на тази стройна „сграда“, изпълвайки със своето съдържание и подчинявайки му различни музикални традиции, жанрове и форми, композиционни типове, структурни елементи и, накрая, прониквайки в самата основа на рагическото мислене - музикални тонове. суараи микротонове- шрути... От тази гледна точка двойствеността, която винаги е била в основата на тълкуването на различни граматически елементи на индийския класическа музика... Нито един от тях не може да се тълкува само като чисто теоретичен, схоластичен.
Нещо повече, традиционното трактатно познание при формулирането на определени компоненти на рагата винаги дава предимство на онези, в които се засилва дълбокият етичен и философски принцип. Така че, по-специално, индийската музикална теория третира свара в два аспекта: като психическо качество на тона и като самото ниво на скалата. Всеки от седемте основни лебедпарцална скала: шаджа, rshabha, гандхара, мадхяма, панчама, дхайватаи нишадили за кратко ri, sa, ха, ма, na, dha, нито, sa, - е носител на този или онзи психоемоционален код. От тази позиция суараобозначен като "рактадхвани" (дхвани - звук, ракта - оцветен, сладък, изпълнен с чувство, страст). Матанга в Брихадеши се отнася до суара като звук, който поражда емоция - определение, което подобно на дадената му ярост е станало традиционно.
И самата етимология на думата „ суара"(Sva -" себе си ", rajr -" да блести, да блести ") -" онова, което е важно само по себе си ", или" звук-скъпоценен камък ", подчертава първостепенното значение на етичното и естетическо съдържание на тази концепция... Според теорията първите две стъпки от скалата са шаджаи rshabha, предназначени да вълнуват расагероичност, изненада и възмущение; дхайвата- ужас и отвращение, гандхарваи нишад- тъга, мадхямаи панчама- хумор и любов.
Изборът като доминиращ етап на рагата на една или друга свара ( вадиswara) определя характера раса изобщо цялата рага. Най-малкият от звуковите интервали, които съставят звуковата тъкан на рага, шрути (от śru - „да чувам“), т.е. „Звуково“, в индийската класическа музикална граматика е носител и на най-фините градации раса... Всеки от 22 шрутитрадиционно сключен от индийски музикална теория в рамките на скалата, има "име", което е един вид поетичен епитет, който фино характеризира фигуративно-емоционалния оттенък на тази минимална звукова единица: остър, лилия, бавен, измерващ, скръбен, очарователен и т.н.
Критерий расаслужи, очевидно, и на основата за класификацията шрутив пет групи: шрутиизгарящ, широк, неутрален, нежен и скръбен. По този начин и шрути, и суарасвързан с традиционния индийски музикална наука с елементи на Вселената, което, както би могло да се предположи, е резултат от последователната връзка на понятието рага с най-древните слоеве на звуковата култура на субконтинента. Несъмнено в исторически план понятието рага не е останало веднъж завинаги замръзнал монолит, а напротив - в историческия континуум на индийската цивилизация тя непрекъснато се променя в съответствие с духа и характера на епохата.
Би било погрешно в този смисъл да се представя като вид музейна експозиция или архаична „древна“ теория. Но оригиналността и уникалността на индийската класическа музикална култура се крие именно във факта, че тя, за разлика от европейската, от една епоха в друга, силно „мутирала“ в своите концептуални основи, запазва в продължение на повече от две хилядолетия придържането към първоначалните значения които съставляват основата на рагичното мислене.
Изминаха векове, а рага все още остава понятие, което не губи действителното си културно значение. Универсалността на модела на мислене рага и неговата органична природа за индийската култура се потвърждава преди всичко от „разпространението“ на принципа на мислене рага във всички ниши на музикалната култура на южноазиатския субконтинент. Разпространението на индийската класическа музикална култура с бушуваща музика е толкова очевидно, че през огромна Индия - може би единствената от всички азиатски култури - все още има сравнително малко търсене на европейския тип мислене и европейската музика като цяло.
Според нас това свидетелства не за „изостаналостта“ на индийската музикална култура, а напротив - за нейния огромен и все още не напълно изчерпан артистичен и хуманитарен потенциал, способен да задоволи духовните и културни нужди не само на индийците, но и на милиони днес. хора по целия свят.
Списък на литературата
1. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. Индия в древността. - М., 1985.
Много хора знаят, че индийските Веди са един от най-ранните философски трактати, включително описание на почти всички аспекти на човешкия живот и обществото. Един от любопитните раздели на този древен трактат е „Самаведа“ - най-сложното учение за музиката, нейната теория и практика, включително това, което се нарича индийска рага. Индийската скала е 24 ноти, докато европейската класическа скала е 12 ноти (C до C плюс пет полутона). Този факт е наистина удивителен, може да си представим колко по-сложна е индийската музика за европейците и колко трябва да е изострено ухото, за да може да се възпроизвежда такава музика (т.е. поне да може да се различава четвърт тон).
Индийска рага в изпълнение на Рави Шанкар, дъщеря му Анушка Шанкар и други музиканти:
Любопитно е, че и днес, както в древността, студент, който е потвърден в намерението си да стане музикант, преди всичко избира наставник за себе си. Запознайте се с вашия гуру в житейски път - това е голям успех и съдбоносен момент. Има специална церемония за посвещение, когато учителят и ученикът завързват ръцете си със специална нишка - от този момент те са свързани помежду си завинаги. Учителят приема ученика в семейството си като син. Интензивното обучение в постоянна комуникация с гуру обикновено продължава най-малко седем години. И ако за западния музикант обучението е в овладяване на техниката на свирене и овладяване теоретични основи музика, тогава за един индус това е и начин на живот, философия и служене на своя гуру. Отначало той само наблюдава, научава се да чува и слуша, дисциплинира слуха си, тялото и ума си, научава скромност и други важни човешки качества, необходими за истинския музикант. И едва след това ученикът преминава към овладяване на законите на строежа на индийските раги и заедно с тях законите на Вселената.
Важен етап в обучението е моментът, когато ученикът е готов да премине към етапа на усвояване на импровизацията. Истинският музикант е човек, който има способността незабавно и точно да превърне своите фантазии в музика. След като усвои това умение до съвършенство, ученикът става независим и напуска гуруто. Но дори и след това той може периодично да се връща при учителя, защото истинският гуру никога няма да спре в развитието си и винаги ще бъде източник на мъдрост и знания за своите ученици.
Трудно е да се даде еднозначно определение на индийската рага. Всяка рага е резултат от дълбоко разбиране; тя носи специфичен образ, често традиционен. Има специфични имена за различните категории индийски раги. Например, raga-vasanta е музика за пролетта, raga-megha е за дъждовния сезон, raga-santi символизира състояние на мир, raga-hasya е забавно, raga-sringara е чувство на любов. Индийската рага обаче винаги е импровизация в рамките на дадена тема. Световноизвестният индийски ситарист Рави Шанкар вярва, че рагата е нещо, което оцветява ума. Под въздействието на музиката умът на човека се изпълва с образи, достига до определено състояние. От друга страна, не може да се каже, че музикантът изцяло изобретява яхнията, а по-скоро я отваря наново, прочита я по нов начин и я донася на участниците в музикалната церемония през призмата на творческото си вдъхновение.
Европейската музика превежда слушателя през различни настроения, често контрастни, драматично наситени, поради което слушателят изпитва силни емоции. Уникалността и разликата на индийската рага се крие в концентрацията върху дадена тема, която в идеалния случай води всички участници в действието до изключителен резултат, до състояние на променено съзнание, катарзис.
Изненадващо е, че индийската музикална традиция обаче, както и религиозна и философска, се запазва от няколко хилядолетия! За една от древните Веди „Самаведа“, написана преди 4000 години, не е нищо друго освен музикален трактат, който излага подробна музикална система, която все още не е известна от колко време е предавана от уста на уста от учители на ученици!
Днес, както и в древни времена, индийски музикант, утвърден в решението си да бъде музикант, избира гуру за себе си. Това е най-важният момент в живота му. След това те извършват церемонията, като завързват ръцете си с конец - от този момент нататък учителят и ученикът са свързани помежду си за цял живот. Ученикът влиза в дома и семейството на учителя, а учителят го приема като свой собствен син и му придава майсторство и знания. Такова интензивно обучение в пряк контакт с гуру обикновено продължава най-малко седем години. Това е трудно за западния музикант да разбере, защото за него обучението е основно овладяване на техниката на свирене на инструмент. За индийски студент е важна всяка минута, прекарана до майстора. Отначало той наблюдава и поглъща, научава се да слуша и чува, преди да извлича звуци. Дисциплинира тялото, пръстите и ума си, учи се на скромност и добродетели. Той изучава законите за изграждане на рага и законите на Вселената, практикувайки поне осем часа на ден.
В един момент ученикът започва да импровизира в рагата. И едва след като въображението му става способно да рисува умствени картини, а изпълнителското му умение му позволява незабавно да ги въплъти в музиката и той придобива собственото си творческо лице - само от този момент ученикът може и трябва да се развива самостоятелно, разчитайки на собствените си сили и вдъхновение. Той напуска къщата на гуруто на свое собствено пътуване до живота. Но дори и след това той периодично се връща при майстора, за да провери с него в правилността на пътя си и да се обогати с нови идеи. Истинският гуру не спира да расте и винаги остава източник на вдъхновение за своите ученици. В крайна сметка той самият е студент!
Да се \u200b\u200bвърнем към рагата. Невъзможно е да се обясни какво точно представлява. От една страна, рагите са базирани на традициите ритмични конструкции, които са основни за класическата музика. На европейския език можете да се опитате да ги опишете като „хармония“, „елементи на импровизация“, „теми“. Всяка рага е дълбоко разбрана и носи специфичен образ. И така, рага-васанта символизира пролетта, рага-камала - лотос, рага-мега - дъждовният сезон, даващ живот, рага-санти е свързан със състояние на мир, рага-срингара - с чувство на любов, рага-хася - със забавление и т.н. Изпълнението на раги е синхронизирано с времето на деня или годината (сутрешни, вечерни, обедни мелодии). От друга страна, рага също е нещо, което се ражда от въображението на музиканта в рамките на дадена тема. Рави Шанкар определя яхнията като „онова, което оцветява ума“. Подобно на платно, умът на човек-слушател под въздействието на музиката е „оцветен” и изпълнен с образи, приведени в определено състояние. Музикантът не измисля яхния, той сам я отваря наново и я отваря на своите ученици и слушатели, участници в музикалната церемония. Европейската музика води слушателя през различни настроения, понякога контрастни, има драма, сюжет, благодарение на които човек може да изпита нещо. Красотата и силата на рагата е именно в съсредоточаването върху една тема, която тя задава, което в кулминацията води всички участници до необикновен и непредсказуем резултат, до просветление, катарзис.
„Понякога чувствах, че с музиката ми се случват буквални чудеса. Дори играта ми да не вали от небето, видях как сълзите блестят в очите на слушателите ми. Удивителното в нашата музика е, че тя създава прекрасно чувство на съпричастност у нашите слушатели “, казва Рави Шанкар.
„За мен рагата е като живо същество и за да се установи връзка на близост и единство между музиката и музиканта, не трябва да се бърза. Но когато това единство е постигнато, идва най-възхитителният момент на наслада, който може да се сравни само с най-големите върхове на любовното преживяване или духовното извисяване. В тези моменти, когато съм абсолютно сигурен в присъствието в себе си и около мен на определена гигантска сила, чувствителните слушатели, които са настроени към мен, усещат същите вълнения и вибрации на душата. Това е същото като да чувстваш Бог. "
Рави Шанкар
Пример за рага
Индийската философия е сбор от философски теории на всички индийски мислители, древни и модерни, индуисти и неиндуисти, теисти и атеисти. Някои вярват, че „индийската философия“ е синоним на „индуистка философия“.
Това би било вярно, ако думата „индуски“ се разбираше изключително в географския смисъл - като жител на Индия. Тъй като обаче думата "индуски" означава последовател на индуизма, това е ...
Индийската полиция арестува трима католици, помагащи на прокажените Индийската полиция арестува трима католици в Карнатака по фалшиви обвинения в насилствено покръстване на прокажени в християнството.
Полицията съобщи, че християните предлагат на прокажените храна, дрехи и подслон, преди да ги обучат в християнски молитви и други ритуали. Християните обаче твърдят, че това е ежегодна акция за подпомагане на болни хора, които не са възнамерявали да обърнат ...
В Индия има 72 основни класически раги и няколко хиляди вариации, а традицията предписва различна рага за всеки сезон и час от деня. Тази санскритска дума буквално означава „страст, цвят и обич“, нещо, което може да „оцвети сърцата на хората“.
Рага е свързана с точно определено време от деня или годината и е предназначена да предизвиква състояние или усещане, общо за хората и природата. Всички основни сутрешни раги, като bhairava и todi, са строги и молитвени, тъй като сутринта е време за ...
Философията на една държава е цветът на нейната култура и цивилизация. То произтича от идеите, преобладаващи в дадена страна, и носи техния несъзнателен отпечатък. Въпреки факта, че различните школи на индийската философия се различават в различни възгледи, можем дори да различим общ отпечатък от индийската култура. Накратко, тази общност може да се нарече общност на морални и спиритически възгледи. За да се разбере това, трябва да се разгледат основните характеристики на различните училища и да се идентифицират общи точки...
Два потока: единият - чувства, а другият - ментален, единият - форми, а другият - мисли - по този начин индийската цивилизация расте и се развива, както я познаваме. Те се сближиха и разминаха и се сближиха отново. Единият беше Дравидиан, а другият ариец.
Один достигна своя връх под формата на танцуващия бог Натарадж, символът на космическия танц на динамична вселена. Друг се издигна до абстрактната концепция на монизма в адвайтата на Шанкара. Один създава музика и танци, живопис и скулптура, изкуство и архитектура ...
При споменаването на индийския класически танц, фигурата на танцьор в красив костюм веднага се появява пред очите ви, като прави самостоятелно изпълнение, било то бхаратанатям, катхак или ориси. Индия има дълга, дълбоко вкоренена и уникална традиция да изпълнява класически солов танц.
Това, което се споменава в Natya Shastra of Bharata (творба върху танца) като украса или украса за драма или театър, се е развило през вековете и е придобило своето отделно лице и статут и е станало независимо ...
Американски и индийски учени са провели най-голямото ДНК изследване на индийски граждани, които преди това са били заобиколени по някаква причина. Изследователите са открили много нови факти, свързани с произхода на индийския народ и еволюцията на неговия генофонд, а също така са отворили завесата на тайната при появата на касти.
В метафизичен смисъл Куравас символизира силите на хаоса и разрушението, опитвайки се да завърти това, което в действителност е безкрайност. В резултат на това те са принудени да признаят своето поражение; счупен и унижен.
Друг не по-малко очарователен народна приказка обяснява произхода на сари по следния начин:
„Сари се роди на тъкачен стан на изискана тъкачка, която мечтаеше за перфектна Жена! Блясъкът на сълзите ѝ. Коприната на гладката й коса. Цветовете на нейните постоянни капризи. Мекотата на нейното докосване. Всичко това...
Според изследванията лечебните свойства на индийските раги могат да повлияят положително на неврологичните, психологическите и физическите процеси.
Рязкото главоболие е едно от най-неприятните усещания, които човек може да изпита през работния ден. И ако под ръка няма аспирин, тогава има чувството, че всичко е загубено. Ще откриете, че инструменталното изпълнение на рагата Каляни може да бъде изненадващо успокояващо и може би дори облекчаващо болката!
Проучванията показват, че тази рага, която звучи меко в ниска октава за 30-40 минути, може да облекчи главоболието и дори да повиши ниското кръвно налягане. По същия начин някои индианци класически рагипесни, изпълнявани с по-бързо темпо, могат да се забавят постепенно, за да имат понижаващ ефект върху високото кръвно налягане.
Както вече знаем, музиката може да бъде успокояваща или енергизираща. Независимо дали става въпрос за работа, упражнения, учене, шофиране или медитация, слушането на определени видове музика може да има възхитителен релаксиращ ефект върху ума и тялото ви. Често се казва, че може да лекува тялото и ума, проучвания на индийската класическа музика също показват, че рагите могат да бъдат свързани с реални неврологични, психологически и физически лечебни процеси.
Например, известно е за влиянието на 72 раги от Мелакарт (от които се развиват всички други раги) в системата на Карнатичната музика върху 72 нервни центъра, въпреки че няма съществени доказателства за това.
IN класически репертоар Използвани хиндустани шест първични раги - това са Bhairav, Hindol, Deepak, Sri, Meg и Malkaus, от които произхождат всички останали раги. Слушането на Hindol може да помогне при артрит, Shri може да намали стреса и спокойствието, а Malkaus може да се справи с треска и някои стомашни заболявания.
Няколко изпълнители на класическа музика Carnatic и Hindustani експериментираха с лечебните ефекти на музиката. Беше отбелязано, че Кала Рамнат, хиндустански цигулар, редовно общува с деца в САЩ, страдащи от рак, свири за тях и им изпраща записи на своите произведения. Педагозите потвърдиха, че слушането им намалява болката след химиотерапия и предизвиква сън при децата.
Организация "Hitam Trust", създадена преди няколко години от известния вокалист на музиката Carnatic Бомбай Джаяшри, е документирал въздействието на музиката върху деца с аутизъм. Неговите изследователи са показали, че необикновеният ефект се появява за определен период от време. Съобщава се също, че фокусирането върху музиката помага на децата. Джаяшри казва: "Всяко специално дете, с което съм общувал, приема музиката като самоцел, което вече е необичайно."
Други известен изпълнител Музикален професор Carnatic TS Сатявати Аз лично експериментирах с терапевтичните сили на рага и установих, че някои от тях помагат на слушателите при главоболие и регулират кръвното налягане. Според нейните експерименти, ragas Sama, Shankharabaranam, Asaveri и Nelambari могат да помогнат за намаляване на високото кръвно налягане. Тя обаче твърди, че експериментите й не са клинично доказани. Професорът също така предупреждава да не се използва музикална терапия изолирано от медицината: независимо от някакви лечебни ефекти, на първо място, е необходимо да се консултирате с лекар.
Д-р Киртана Куникула, друг известен музикален художник Карнатик, казва: „В интернет има хиляди статии, които говорят за терапевтичната сила на музиката. Когато изучавате въздействието на музиката върху човешкото тяло и съзнание, трябва да имате предвид няколко фактора. Например бележки, тоналност, темпо, време и различни вкусове - това, което се прилага за едно дете, може да не се възприема от друго и следователно има различен лечебен ефект. "
ЛЕЧЕБНА РАГА
Хиндол Древна рага, която е свързана с пролетния сезон, въпреки че хиндол се изпълнява в северноиндийската музикална традиция
Шри Свързан с бог Шива, Шри се изпълнява в хиндустанската традиция на класическата музика
Малкаус Malkaus, който трябва да бъде представен късно през нощта, е един от най-старите в индийския класически репертоар.
