Talijanski slikari iz 17. stoljeća. Talijansko slikarstvo

Poglavlje „Umjetnost Italije. Slika". Odjeljak "Umjetnost 17. stoljeća". Opća povijest umjetnosti. Svezak IV. Umjetnost 17.-18. Autor: V.N. Grashchenkov; uredio Yu.D. Kolpinski i E.I. Rotenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća "Umjetnost", 1963.)

Mannerističko slikarstvo bilo je jedno od očitovanja krize renesansnog humanizma, proizvod njezinog kolapsa pod naletom feudalno-katoličke reakcije, koja ipak nije mogla vratiti Italiju u srednji vijek. Tradicije renesanse zadržale su svoj vitalni značaj i za materijalističku znanost i za umjetnost. Vladajuća elita, koja nije bila zadovoljna dekadentnom umjetnošću manirizma, pokušala je renesansne tradicije iskoristiti u svoje svrhe. S druge strane, nasljednici renesanse su širi demokratski krugovi koji se protive dominaciji plemstva i crkve. Tako je do kraja 16. stoljeća. definira dva načina prevladavanja manirizma i rješavanje novih umjetničkih problema: akademizam braće Carracci i realizam Caravaggio.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573.-1610.) Jedan je od najvećih majstora europskog realizma. Bio je prvi koji je definirao načela nove realističke umjetnosti 17. stoljeća. U tom je pogledu Caravaggio na mnogo načina bio istinski nasljednik renesanse, unatoč oštrosti s kojom je pokorio klasične tradicije. Njegova buntovna umjetnost neizravno je odražavala neprijateljski stav plebejske mase prema crkveno-aristokratskoj kulturi.

Malo je podataka o životu Caravaggia oslikao ga kao čovjeka olujnog temperamenta, nepristojnog, hrabrog i neovisnog. Čitav svoj kratki život proveo je u lutanjima i pustošenjima. Rodom iz malog lombardskog grada Caravaggio, sin lokalnog arhitekta, još je bio dječak (1584–1588), obučen u radionici maloljetnog milanskog manekenke Simone Peterzano. Doselio se u Rim oko 1590. (postoji pretpostavka da je tamo već bio prije), Caravaggio je isprva iznio nesretno postojanje slikara-zanatlija, pomažući drugim majstorima u radu. Samo pokroviteljstvo kardinala del Monte i drugih titulara amatera pomoglo je umjetniku da proda svoje prve slike, a zatim je primio nekoliko velikih narudžbi koje su mu donijele brzu, ali skandaloznu slavu.

Revolucionarna hrabrost kojom je tumačio religiozne slike izazvala je oštre napade predstavnika klera i službene umjetnosti. Vatrena, svađa umjetnika, njegov nepromišljeni boemski život poslužili su i kao izgovor za stalne sukobe s drugima, koji su često završavali tučom, dvobojem ili udarcem mača. Zbog toga je više puta procesuiran i zatvaran. 1606. Caravaggio je u svađi koja je izbila tijekom igre s loptom ubio svog protivnika i pobjegao iz Rima. Nalazeći se u Napulju, otišao je odatle u potrazi za poslom na Maltu, gdje je, ostajući godinu dana (1607-1608), primljen u narudžbu zahvaljujući pokroviteljstvu velikog majstora, čiji je portret naslikao. Međutim, zbog grube uvrede jednog od vođa reda, Caravaggio je bačen u zatvor, pobjegao je iz njega i neko vrijeme radio u gradovima na Siciliji i opet u Napulju (1608-1609). U nadi da je Papa oprostio, morskim putem otišao je u Rim. Umjetno je uhićen od strane španjolskih graničara, opljačkan od strane prijevoznika, umjetnik se razboli od malarije i umre u Porto Ercole 1610., trideset šest godina.

Sloboda voljena neovisnost u životu pomogla je Caravaggiou da postane isključivo originalan u umjetnosti. Teret tradicije nije ga opterećivao; hrabro je crtao svoje slike iz života. Istodobno je očita povezanost Caravaggia i majstora brescijske škole (Savoldo, Moretto, Moroni), Venecije (Lotto, J. Bassano) i Lombardije (braća Campi), s čijim se djelima susreo u mladosti, prije dolaska u Rim. Upravo ta podrijetla sjeverne Italije pomažu objasniti porijeklo mnogih obilježja Caravaggiove umjetnosti.

Bit umjetničke reforme Caravaggia sastojala se prije svega u realističnom pozivu prirodi koja je, nasuprot idealističkim stavovima manirizma i nastalog akademizma, prepoznata kao jedini izvor kreativnosti. Caravaggio "prirodu" shvaća kao predmet izravnog promišljanja u umjetnosti. Ovo je važan korak prema razvoju realističke metode. U njegovom se slikarstvu svakodnevica i mrtva priroda pojavljuju kao neovisni žanrovi, a tradicionalni religijski ili mitološki subjekti ponekad se tumače u čisto žanrovskom smislu.

Iz svega toga, međutim, ne proizlazi kako je Caravaggio slijepo kopirao prirodu. Optužbe za naturalizam o Caravaggiou, koja je oduvijek poticala iz tabora protivnika realističke umjetnosti, duboko su lažne. Već je u svojim ranim djelima uspio obući prikazanu prirodu u generalizirane, monumentalne oblike. Kasnije, kontrastni kiaroscuro ("tenebroso") dobio je za njega veliko značenje, služi ne samo za reljefni odabir volumena, već i za emocionalno poboljšanje slika i postizanje prirodnog jedinstva kompozicije. Problem kiaroscura u Caravaggio neraskidivo je povezan s njegovom daljnjom potragom za kolorističkim i tonalnim objedinjavanjem svih dijelova slike. Prividna sloboda i slučajnost u kompozicijskoj konstrukciji slike, namjerno suprotstavljena kultu lijepe „kompozicije“ među epigonima renesansne umjetnosti, također imaju veliku umjetničku aktivnost.

Već rani radovi, iz prve polovice 1590-ih, svjedoče o mladom majstoru koji je zainteresiran za stvarnu osobu, za svijet neživih stvari oko sebe (tzv. „Bolesni Bacchus“ i „Dječak s košaricom voća“ u galeriji Borghese, Rim; „Dječak ugrižen gušter "u zbirkama R. Longhija u Firenci i" Bacchus "u Uffizi). Jednostavni i naivni, oni zadivljuju snagom kojom Caravaggio potvrđuje objektivnu materijalnost postojanja njegovih slika. Ova naglašena objektivnost, mrtva priroda svojstvena je većini njegovih ranih slika. Nije ni čudo što je bio tvorac jednog od prvih mrtva tipova europskog slikarstva ("Košara s voćem", 1596; Milan, Ambrosiana). Slikarski stil ranog Caravaggia odlikuje se čvrstinom kontura, mljevenim volumenima, oštrom usporedbom različitih boja, tamnih i svijetlih mrlja. Svoja mala platna, obojena s ljubavnom pažnjom i gotovo opipljivom autentičnošću detalja, ispunjava samo jednom polovinom (kasnije dvije ili tri), prkosno ju pomičući prema gledatelju i prisiljavajući je da pozorno i nesmetano zuri u nju.

Od prvih koraka svog djela Caravaggio se okreće prikazu svakodnevnih prizora. S pouzdanjem izjavljuje svoje pravo prikazati život onakav kakav ga vidi. Jednom pozvan da pogleda antičke statue, ostao je ravnodušan i, pokazujući na puno ljudi oko sebe, rekao je da je priroda njegov najbolji učitelj. A kako bi dokazao svoje riječi, pozvao je prolaznu cigansku ženu u radionicu i jednom mladiću prikazao njezinu predviđanju sudbine. To je ono što biograf (Bellory) govori o Caravaggiovom kazivaču sreće (oko 1595; Louvre).

Umjetnik pronalazi teme za slike na ulici, u sumnjivim kafanama (Igrači, 1594-1595; iz kolekcije Chiarra u Rimu), usred gay boema, osobito često prikazujući glazbenike. Svojim „Lutkarskim igračem“ (oko 1595; Pustinjak) smatrao je najboljim svojim slikama. Blizu njezine "Glazbe" (oko 1595; New York, Metropolitan Museum) može se svrstati u red majstora. Suptilna duhovnost slika, savršenstvo slikovne izvedbe još jednom pobijaju izume o bezdušnom naturalizmu Caravaggia.

Ubrzo (u drugoj polovici 1590-ih) Caravaggio je prenio realistične tehnike svakodnevnog slikanja na vjerske teme. To su "Pokazna Magdalena" (Rim, Galerija Doria Pamphilj) i "Toma nevjera" (Potsdam), poznati samo u kopijama, kao i "Uzimanje Krista u skrbništvo" (eventualno izvorni majstor; Odesa, muzej) i "Krist u Emausu" "(London, Nacionalna galerija). Tumačene kao nešto izuzetno vitalno i krajnje stvarno, ponekad nose veliku dramatičnu ekspresivnost.

Zrelo razdoblje Caravaggiovog djela obilježeno je potragom za monumentalnim stilom u vezi s izvedbom dva ciklusa slika za rimske crkve San Luigi dei Francesi (1598. - 1601.) i Santa Mariju del Popolo (1601.). Svete događaje prikazuje jednostavno, istinito i što je najvažnije, naglašeno svakodnevno, kao nešto što je vidio u svakodnevnom životu, što je izazvalo oštro nezadovoljstvo kupaca.

Jedna od slika, "Apostol Matej s anđelom" (Berlin; umro 1945.), u potpunosti je odbačena, jer, kako kaže Bellory, "ta figura nije imala ni pristojnost, niti izgled svetice, prikazana kako sjedi s prekriženim nogama, s nogama grubo izloženim. " Caravaggio je morao zamijeniti svoju sliku nekom "pristojnijom" s gledišta crkve. Ali na ostalim slikama ovih ciklusa malo je religiozne pobožnosti.

Poziv apostola Mateja (San Luigi dei Francesi), jedno od najboljih Caravaggioovih djela, zamišljeno je kao žanrovska scena. Skupina ljudi sjedila je za stolom u nejasnoj sobi; jedan od njih, Matej, obraća unesenom Kristu. Matthew, očito, ne razumije baš što žele od njega, dva mladića u pametnim jaknama i šeširima gledaju u neznanke iznenađeno i radoznalo, dvojica nisu ni digla glavu, zauzeta brojenjem novca (prema legendi, Matthew je bio poreznik). Snop svjetlosti pada s vrata koja su otvorili neočekivani stranci, slikovito birajući lica ljudi u tami sobe. Cijeli ovaj prizor pun je istinske vitalnosti, ne ostavljajući mjesta mističnom osjećaju.

U pozivu po Mateju Caravaggio prevladava bivšu pretjeranu krutost i ograničenost slika, njegov realistični jezik postiže veliku slobodu i izražajnost. Figure su živopisno smještene u prostoru, njihove poze i geste bogate su raznolikošću, suptilnim nijansama emocija. Chiaroscuro pridonosi dramatičnom jedinstvu čitave scene. Interijer se prvi put shvaća kao prostor zasićen svjetlošću i zrakom, kao određeno emocionalno okruženje koje okružuje osobu.

Zadatak monumentalne ekspresivnosti slike na drugačiji način rješava Caravaggio u dvije slike iz života apostola Petra i Pavla u crkvi Santa Maria del Popolo. Nema ničeg junačkog u njegovom Petrova raspeću. Apostol je hrabar starac s plebejskom fizionomijom. Prikovani za križ naopako, on bolno pokušava ustati, dok tri izvršitelja nasilno okreću križ sa svojom žrtvom. Ogromni oblici ispunjavaju cijelo platno. Noge apostola izbočene u prvom planu počivaju na rubu platna; dželati, kako bi se izravnali, moraju nadići okvir. Ovom tehnikom Caravaggio savršeno prenosi dramatičnu napetost scene. Još neobičniji je sastav "Pretvorba Pavla". Čitav prostor slike zauzima slika konja, pod čijim se kopitima, osvijetljen jakom svjetlošću, širi lik palog Pavla.

Vrhunac Caravaggiove umjetnosti bile su dvije monumentalne slike: Entombment (1602; Vatikanski Pinakothek) i Marijina Uznesenja (1605-1606; Louvre). Potonje, namijenjeno rimskoj crkvi Santa Maria della Scala, kupci nisu prihvatili zbog realizma s kojim je umjetnica prikazala smrt Majke Božje.

Tragičnu temu "Entombment" majstor je riješio velikom snagom i plemenitom suzdržanošću. Kompozicija slike temelji se na sekvencijalnom razvoju ritmova naslonjenih figura. Samo patetična gesta Magdalene razbacanih ruku razbija žalosnu tišinu grupe. Slike su pune ogromne unutarnje napetosti, prenose se usporenim pokretom snažno spuštenog Kristovog tijela, u zvuku bogatih boja. Na slici mrtvog Krista Caravaggio se trudio utjeloviti ideju herojske smrti. Osobito je izražen pokret Kristove beživotne ruke, što je David ponovio kasnije u svom Maratu. S gotovo kiparskom čvrstinom, cijela skupina smještena je na nadgrobnom spomeniku pomaknutom prema naprijed. S time Caravaggio gledatelja stavlja u neposrednu blizinu onoga što se događa, kao da je na rubu pocrnjeljenog groba ispod ploče.

Marijina Uznesenja predstavljena je kao prava životna drama. Nasuprot tradicionalnoj ikonografiji koja tu temu tumači kao mistično uzašašće Marije na nebo, Caravaggio je prikazao smrt obične žene koja oplakuje voljene osobe. Stari bradati apostoli nevino izražavaju tugu: neki su smrznuti u tihoj tuzi, drugi plaču. U dubokom razmišljanju mladi John stoji na čelu Marije. Ali prava personifikacija tuge je lik Magdalene, tužno savijen, zakopavši lice u dlan - toliko je izravnog osjećaja i, istovremeno, tragične veličine. Tako su obični ljudi slike Caravaggia govorili na uzvišenom jeziku velikih ljudskih osjećaja i iskustava. I ako je prije majstor u svom pristupu prirodi, životu vidio sredstvo za razbijanje tuđih ideala službene umjetnosti, sada je u ovoj životnoj istini pronašao svoj ideal visokog humanizma. Caravaggio se želi suprotstaviti službenoj crkvenoj umjetnosti svojim plebejskim, ali iskrenim osjećajem. A tada su se zajedno s „Uznesenjem Marijina“ pojavile „Madona hodočasnica“ (oko 1605; Rim, crkva Sant'Agostino), „Madona krunice“ (1605; Beč, Muzej Kunsthistorisches), a kasnije, neposredno prije njezine smrti, - dirljivo Klanjanje pastira (1609; Messina, Zemaljski muzej).

Ideološka usamljenost, stalni sukobi s crkvenim kupcima, svakodnevne nevolje naglo pojačavaju tragične intonacije u kasnijem djelu Caravaggia. Oni se probijaju u namjernoj okrutnosti „Kristova bičevanja“ (1607; Napulj, crkva San Domenico Maggiore), zatim u pretjeranom nasumičnosti sastava „Sedam djela milosrđa“ (1607; Napulj, crkva Pio Monte della Misericordia), gdje su pokreti figura slični ranijim. "Mučeništvo apostola Mateja" iz San Luigi dei Francesija brzo se usmjerava iz središta u svim smjerovima izvan slike.

U tim mučnim potragama za novim oblicima dramskog izraza, koji su, čini se, bili spremni otvoriti put baroknog slikarstva, Caravaggio opet dolazi do umjetnosti neprilagođene životne istine. Posljednja njegova djela, napisana žurno tijekom njegovih neprestanih lutanja jugom Italije, slabo su sačuvana. Ali čak i pocrnjeli i razmaženi, izgubivši mnogo toga u svojim kolorističkim vrlinama, ostavljaju vrlo snažan dojam. U Poglavlju Ivana Krstitelja (1608; Malta, La Valetta, katedrala), u Pokopalištu sv. Lucia "(1608; Sirakuza, crkva Santa Lucia), u djelu" Lazarusovo uskrsnuće "(1609; Messina, Zemaljski muzej) umjetnik odbija bilo kakvu namjernu gradnju. Likovi se slobodno nalaze u golemom prostoru, o čijim se granicama jedva pogađa sumrak. Jarko svjetlo neravnomjerno izvlači iz tame odvojene dijelove figure, lica, predmete. I u ovoj borbi svjetla i tame rađa se osjećaj tako intenzivne tragedije koji se ne može naći u svim prethodnim radovima učitelja. Ograničen i naivan u svojim prvim radovima, Caravaggiov realizam nalazi izuzetnu umjetničku i duhovnu zrelost u svojim posljednjim platnima.

Caravaggio je rad bio od velikog povijesnog značaja za svu europsku umjetnost 17. stoljeća. Njegova je umjetnička metoda, usprkos svojstvima nekih ograničenja, utrla put za daljnji razvoj realističke umjetnosti.

Caravaggiovi suvremenici, poštovaoci "visoke" umjetnosti, jednoglasno su mu zamjerili njegov realizam. Svoje su radove smatrali grubim, lišenim uzvišene ideje, gracioznosti, a samog umjetnika nazivali su "razaračem umjetnosti". Unatoč tomu, Caravaggio se pridružio mnogim slikarima, koji su formirali čitav smjer zvan karavaggism, a njegov utjecaj se proširio i na predstavnike skupina neprijateljskih karavaggizma. Brojnu školu Caravaggio u Italiji uglavnom karakterizira vanjska imitacija zapleta, tip i stil majstora. Posebno je uspio njegov kontrastni tmurni kiaroscuro. Umjetnici vješti u slikanju s oštrim noćnim svjetlosnim efektima; jedan od nizozemskih karavagista koji živi u Italiji, Gerard Honthorst, čak je dobio nadimak Gerardo delle Notti ("Gerardo noći").

Većina talijanskih karavagista umjetnici su koji su živjeli s pogledom na slavu velikog majstora. No neki od njih zaslužuju posebnu pažnju. Mantuanski Bartolomeo Manfredi (oko 1580-1620 / 21), koji je djelovao u Rimu u drugom desetljeću 17. stoljeća, nastojao je izravno imitirati rani stil Caravaggia. Koristi slične žanrovske zaplete i likove, na naglasak svakodnevno obrađuje religiozne teme. Manfredi su bili bliski Valentin, porijeklom iz Francuske, iako je talijanskog porijekla, i Dirk van Baburen iz Utrechta, koji su bili u isto vrijeme u Rimu. Dvojica majstora iz Utrechta, Hendrik Terbruggen (u Rimu od 1604. do 1614.) i već spomenuti Honthorst (u Rimu od 1610. do 1621.), bili su vrlo snažno pod utjecajem rimskih djela Caravaggio. Toskanski Orazio Gentileschi (1565-1639) također je krenuo od ranog Caravaggia, gravitirajući, međutim, prema idiličnijem prikazu slika i prema hladnijoj, svjetlijoj boji. U svojim najboljim djelima, zagrijanim toplom lirikom ("Igrač lute", Beč, galerija Lihtenštajna; "Počivaj u letu za Egipat", oko 1626, Louvre), Gentileschi je nacrtao vrlo izvanredan umjetnik. No, često se na njegovim slikama, posebno na slikama nakon preseljenja u Englesku (1626.), pojavljuju snažne tendencije prema maniriziranom idealiziranju slika. Sicilijanac Orazio Borgianni (oko 1578.-1616.) U mladosti je posjetio Španjolsku i stvorio djela prožeta burnim vjerskim osjećajem; bio je posve neovisni majstor i tek djelomično stupio u dodir s umjetničkim načelima karavagizma, odnesen bujnim kiaroskurom, slikovitijim od onog drugih rimskih umjetnika. Mlečanin Carlo Saraceni (oko 1580.-1620.), Koji je u početku bio pod jakim utjecajem Adama Elstheimera, od kojeg je naslijedio svoj stil slikanja malim potezima, ljubav prema slikama malog formata i vještinu živog pripovijedanja, pokazao se kao originalan tumač ideja rimskog karavaggizma na terenu pejzažna slika ("Pad Ikara" i "Pokop Ikara od Daedalusa" u Napuljskom muzeju Capodimonte).

Ali najzanimljiviji gospodar među rimskim karavaggistima bio je Giovanni Serodine (1600-1630). Podrijetlom je iz sjeverne Italije, kao petnaestogodišnjak, nalazi se u Rimu, gdje, prolazeći vanjskom strašću karavagizmom, brzo razvija svoj vlastiti stil. Čuvajući plebejsku snagu i jednostavnost Caravaggiovih slika, njihovu istinsku demokraciju ("Distribucija milosti sv. Lovre", 1625; Sermonte, samostan), istodobno čini korak naprijed u rješavanju čisto kolorističkih problema. Serodinske se boje jakim pastoznim potezima, čije brzo kretanje daje njegovim slikama dramatičnu napetost; svjetlost i boja tvore za njega organsko slikovno jedinstvo ("Portret oca", 1628 .; Lugano, muzej). U tom pogledu, Serodine je ispred svih svojih rimskih pratilaca, približavajući se Fettiju i Strozziju.

Utjecaj Caravaggia, uglavnom njegova kasnog, "mračnog" načina, na majstore napuljske škole prve polovice 17. stoljeća, urodio je plodom. - Giovanni Battista Caracciollo, zvani Battistello (oko 1570.-1637.),

Massimo Stanzione (1586-1656) i Bernardo Cavadlino (1616-1656); Rad izvanrednog španjolskog slikara Jusepea Ribere također je bio povezan s napuljskim karavaggistima.

Do 1620. karavagizam i u Rimu i u Napulju već je iscrpio svoje mogućnosti i počeo se brzo otapati u akademsko-baroknim smjerovima, iako odjeci karavagizma mogu se pratiti u djelima mnogih talijanskih slikara sve do kraja 17. stoljeća.

Unatoč činjenici da karavagizam nije uspio zadržati svoju poziciju i relativno je brzo gurnut u pozadinu umjetničkog života Italije, zanimanje koje je pobuđivao za žanr "baznog" postojalo je i u samom Rimu, gdje je činilo da je umjetnost vladala od 1630-ih. barokni. Tu je, među gostujućim nizozemskim umjetnicima, nastao čitav pokret žanrovskog slikarstva, čiji su se predstavnici zvali "bamboccianti" po imenu harlemskog umjetnika Petera van Lara, koji je radio u Rimu (od 1625. do 1639.), u Italiji pod nadimkom Bamboccio. Ti su žanrovski slikari, od kojih su većina bili Nizozemci, ali bilo je i Talijana (Michelangelo Cherkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), na svojim malim slikama prikazali su neumoljive ulične prizore, život gradske i ruralne sirotinje. Jedan od kritičara vremena nazvao ih je umjetnicima "otvorenog prozora". Tradicije ovog skromnog trenda, koji je uživao stalni uspjeh, otvorile su put novom usponu žanrovskog žanra, već u čisto talijanskim oblicima u prvoj polovici 18. stoljeća. Ne bez utjecaja nizozemskog, mrtvačka slika se razvijala u Napulju i sjevernoj Italiji, čiji je prvi primjer dao Caravaggio.

Caravaggiova inovativna umjetnost odjeknula je duboko izvan Italije. U početku je njegov utjecaj imao vanjski imitativni karakter kao u samoj Italiji. Mladi flamanski, nizozemski, francuski i španjolski umjetnici koji su dugo živjeli u Italiji voljeli su Caravaggiove slike i pokušali ga slijediti. Ali nisu ti imitatori odredili sudbinu europskog karavagizma. Novi trend široko je osvojio mnoge slikare, koji često nisu bili u Italiji. Karakteristično je da su svi glavni umjetnici 17. stoljeća. u jednoj ili drugoj mjeri odali su počast karavadizmu. Tragove te strasti nalazimo u ranim radovima Rubensa, Rembrandta, Vermeera, Velasqueza, Ribere i braće Le Nain.

Razlog tako iznimne popularnosti ideja o karavagizmu leži u činjenici da su se povijesne tendencije ka realizmu koje su postojale u raznim nacionalnim školama, u njihovoj borbi s manirizmom i njegovom raznolikošću - romantizmom, isprva mogle osloniti na skladan, iako ograničen, realističan sustav koji je razvio Caravaggio. U mnogim je zemljama karavagizam vrlo brzo stekao sasvim određeni nacionalni dojam. Stoga je ispravnije promatrati europski karavaggizam ne toliko kao posljedicu izravnog utjecaja Caravaggiove umjetnosti, već kao prirodni stadij, kao rani oblik u općem razvoju europskog realističkog slikarstva 17. stoljeća.

Uz realističnu umjetnost Caravaggio na prijelazu 16. i 17. stoljeća. pojavljuje se još jedan veliki umjetnički fenomen - bolonjski akademizam. Njezin je nastanak usko povezan s općim kulturnim promjenama, koje su odredile oblikovanje novog umjetničkog stila baroka u arhitekturi, skulpturi i slikarstvu.

Zadatak ažuriranja slike preuzeli su bolonjski umjetnici Lodovico Carracci (1555-1619) i njegovi rođaci Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609) Carracci. U svojoj borbi s manirizmom braća Carracci pokušali su iskoristiti renesansnu baštinu, koju su doživljavali kao ideal, kao najvišu granicu za razvoj umjetnosti. Shvaćajući uzaludnost manirističkog epigonizma, željeli su stvoriti kreativniji i vitalniji sustav. Uviđajući imitaciju klasičnih modela kao potrebnih, veliku su pažnju posvetili proučavanju prirode. Međutim, Carracci i njihovi sljedbenici namjerno povuku oštru liniju između umjetničkog ideala i stvarnosti. Prema njihovom mišljenju, "priroda" je previše gruba i zahtijeva obveznu obradu i pročišćavanje u skladu s kanonskim pojmovima idealne ljepote i milosti. Carracci je vjerovao da se "dobro" slikanje (ili, kako su tada rekli, "sjajan stil") treba temeljiti na posuđivanju najboljih kvaliteta od izvanrednih majstora renesanse. To je neizbježno ostavilo trag pretjerane racionalnosti i površnog eklekticizma na njihovu umjetnost.

Za široku propagandu svojih ideja Carracci je osnovao u Bologni 1585. takozvanu "Akademiju za pravi put" ("Academia degli Incamminati"), koja je bila prototip kasnijih umjetničkih akademija. Zapravo, Akademija braće Carracci bila je vrlo daleko od onoga što obično razumijemo ovom riječju. Bila je to samo privatna radionica, na kojoj se usavršavanje i usavršavanje slikara odvijalo prema posebnom programu. Akademija je okupila vrlo mali broj umjetnika i nije dugo trajala. Umjetnička organizacija poput ove nije bila nova. I prije Carraccija i nakon njega stvorene su mnoge akademije, na primjer Firentinska akademija crtanja, koja je nastala 1563. na inicijativu Vasarija, ili Rimska akademija sv. Luke, koji je 1593. godine stvorio poznati manirističar Federigo Zuccari. Međutim, Carraccijevi prethodnici i suvremenici obično su se ograničavali na objavljivanje deklarativnih programa i raspravljanje o apstraktnim teorijskim pitanjima koja su bila toliko obilna brojnim traktatima druge polovice 16. stoljeća.

Povijesni značaj Akademije braće Carracci leži u činjenici da su oni prvi koji su praktički stvorili umjetničku školu s razvijenim kurikulumom. Učenici su podučavali perspektivu, arhitekturu, anatomiju, povijest, mitologiju, crtanje iz antičkih lijeva i iz života, te, na kraju, praksu slikanja. Braća su podijelila vodstvo Akademije prema svojim osobnim sklonostima: stariji Lodovico bio je zadužen za cijeli posao, Agostino je čitao teorijska predavanja, Annibale je provodio praktične časove crtanja i slikanja. Carracci su svojom metodom umjetničkog obrazovanja prekinuli s umjetničkim empirizmom prethodnog osposobljavanja u radionicama. Spojili su teoriju i praksu slikarstva, stvorili skladan estetski i pedagoški sustav, postavivši temelje čitavoj sljedećoj akademskoj doktrini zapadnoeuropskog slikarstva 17-18 stoljeća.

Od trojice braće Annibale je bio najtalentiraniji. Strastveno predan svom poslu, radio je brzo i s entuzijazmom, oštro polemizirao s protivnicima, svađao se s braćom, ismijavajući Agostinove aristokratske navike i Lodovicovu pedantnost. Sve najbolje što je bilo u njemu, bolonjski akademizam duguje Annibaleu, koji je u stvari bio vodeća figura novog trenda.

Napori braće Carracci bili su usmjereni na stvaranje svečane monumentalne umjetnosti koja je svoj najpotpuniji izraz pronašla u ukrasnim slikama palača i crkava i na velikim oltarskim slikama. U 1580-1590-ih. zajednički ukrašavaju brojne bolonjske palače freskama. U isto vrijeme, u njihovoj se umjetnosti oblikovala nova vrsta oltarne slike, od kojih najbolje pripadaju Annibale (Marijino uzašašće, 1587., Dresden; Madona sa sv. Lukom, 1592., Louvre). U tim impozantnim kompozicijama, ponekad punim uzburkanog pokreta, ponekad strogo simetričnih i hladnih, nalazi se puno dosadne retorike i konvencionalne teatralnosti. Teške figure raspoređene su u prekrasnim skupinama, svaki pokret i gesta, nabori plašta strogo su izračunati, dovedeni u skladu s kanonima "klasične" ljepote.

Posebnu skupinu predstavljaju slike Annibale Carracci na mitološke teme, u kojima snažno utječe njegova fascinacija Mlečanima. Na ovim slikama, slaveći radost ljubavi, ljepotu golog ženskog tijela, Annibale se otkriva kao dobra kolorističarka, živa i poetična umjetnica (Venera i Adonis; Beč, Kunsthistorisches Museum).

Godine 1595. Annibale Carracci preselila se u Rim, gdje je na poziv kardinala Odoarda Farnesea počela ukrašavati svečane interijere svoje palače. U 1597-1604. Annibale je, uz sudjelovanje svog brata Agostina i njegovih učenika, naslikao veliku galeriju Palazzo Farnese. Te su mu freske donijele svjetsku slavu i poslužile su kao primjer mnogim ukrasnim ansamblima 17-18 stoljeća.

Slika galerije na temu ljubavi bogova (zasnovana na Ovidijevim Metamorfozama) ciklus je freski koje pokrivaju svod i dio zidova. Slika svoda sastoji se od tri velike stropne slike, čiji teme personificiraju trijumf ljubavi. Donji dio svoda ukrašen je frizom u kojem su pravokutne ploče presvučene okruglim medaljonima obojenim grisailleom, odijeljenih jedna od druge figurama Atlantiđana i sjedećim golim mladićima, jasno nadahnutih Michelangelovim slikama.

Carracci je u svom ansamblu polazio od principa koje je Michelangelo primjenjivao u stropu Sikstinske kapele i Rafaela u svojim Loggiasima. Međutim, uvelike odstupa od tehnika renesansnih majstora, iznoseći nova načela koja su određivala prirodu monumentalnog dekorativnog slikarstva baroka. Dekorativni sustav Carraccijeve freske gravitira jednom središtu, a to je kompozicija "Trijumf Bacchusa i Ariadne", a njihova percepcija temelji se na kontrastu iluzorne prostornosti još uvijek nepovezanih slikovnih kompozicija i uokvirivanja imitirajući skulpturu. Konačno, glavna stvar koja razlikuje Carraccijeve freske od renesansnog monumentalnog slikarstva je prevladavanje čisto dekorativnog učinka nad dubinom slika, gubitak značajnog ideološkog sadržaja.

Među najboljim djelima Annibale Carracci su i njegovi pejzaži. Manernizam je ovaj žanr gotovo u potpunosti prenio u zaborav. S Caravaggioom je također pao iz vida. Carracci i njegovi učenici stvaraju na temelju tradicija venecijanskog krajolika 16. stoljeća. vrsta takozvanog klasičnog, ili herojskog krajolika.

Pejzaž kao cjelovita umjetnička slika prirode kombinira neposredne dojmove i apstraktnu idealizaciju, racionalnu konstrukciju. Već u svojim figuriranim kompozicijama Annibale Carracci veliku pažnju posvećuje krajoliku kao svojevrsnoj emotivnoj pratnji. Oko 1603. godine zajedno sa svojim studentima dovršio je nekoliko slika na kojima pejzaž potpuno dominira figurama ("Let u Egipat" i druge; Rim, Galerija Doria Pamphili). U krajolicima Carracci-a, s gotovo arhitektonskom konzistentnošću kompozicije, uravnoteženom, rubovima zatvorenim zavjesama, s tri prostorne ravnine, priroda poprima bezvremenski, herojski karakter; lišen istinskog kretanja života, nepomičan je, vječan.

Primjetno je da je Annibale Carracci, koja se dosljedno ponašala kao tvorac novog, "uzvišenog" stila, također poznata kao autorica žanrovskih skladbi napisanih jednostavno i s velikom slikovnom lakoćom. Njegov „Portret glazbenika“ (Dresden, Umjetnička galerija) s tužnim prodorom slike odlučno se ističe na pozadini svih službenih djela majstora. Te realne težnje, spontano probijajući akademsku doktrinu, ali ne mogavši \u200b\u200bje uništiti, posebno su se snažno odrazile na Carraccijevim crtežima. Izvrsni crtač, osjećao se slobodnije crtajući od konvencionalnih umjetničkih kanona koje je sam stvorio: nije za ništa slučaj da se obnavljanje (nakon Leonarda da Vincija) takvog žanra kao karikatura povezuje s njegovim imenom. Na crtežima iz života postiže izvanrednu prirodnost i preciznu pouzdanost koja se, međutim, u procesu naknadne idealizacije slika gubi u gotovim slikovnim kompozicijama. Ta suprotnost između realizma etide i konvencionalnosti dovršene slike, generirana čitavom suštinom Carraccijeve kreativne metode, od danas je postala najkarakterističnija karakteristika bilo koje akademske umjetnosti.

Kreativne i pedagoške aktivnosti braće Carracci privukle su brojne mlade umjetnike u Bologni i Rimu, koji su izravno nastavili Carraccijeve nove ideje na području monumentalnog dekorativnog, slikarskog i pejzažnog slikarstva. Među njihovim studentima i suradnicima najpoznatiji su Guido Reni i Domenichino, koji su se u Rimu pojavili nedugo nakon 1600. U svom radu načela bolonjskog akademizma dostižu svoju konačnu kanonizaciju. Ono zdravo i vitalno koje je bilo u umjetnosti Carracci-a rastvara se u odgojnoj ljepoti i konvenciji slika dogmatskog akademizma.

Guido Reni (1575-1642) poznat je kao autor brojnih religijskih i mitoloških slika, vješto izveden, ali nepodnošljivo dosadan i sentimentalan (pogotovo su mnoge od tih slika izašle iz njegovog ateljea u kasnijim godinama). Ime ovog nadarenog, iako pomalo tromog umjetnika, kasnije je postalo sinonim za sve beživotno, lažno, slatko što je bilo u akademskom slikarstvu.

Do 1610. godine Guido Reni bio je vodeća ličnost akademskog pokreta u Rimu. Godine 1614. vratio se u Bolognu, gdje je, nakon smrti svog učitelja Lodovico Carracci, od 1619. postao šef Bolonjske akademije. Središnje djelo Renija je freska Aurora plafond (1613.) u Casinu Rospigliosi u Rimu. Ova prekrasna kompozicija, puna lagane gracioznosti i pokreta, napisana hladnim rasponom srebrno-sivih, plavih i zlatnih tonova, dobro karakterizira Renijev sofisticirani i konvencionalni stil koji se vrlo razlikuje od teške plastičnosti i sjaja Carraccijevih senzualnijih slika u galeriji Farnese. Lokalna boja, plosnati reljef i jasna ravnoteža kompozicije "Aurora" govore o nastanku elemenata klasicizma u glavnom akademskom smjeru. Kasnije se ovi trendovi intenziviraju. Među zrelim radovima majstora njegova Atadanta i Hippomenes (oko 1625; Napulj, muzej Capodimonte) sjaji hladnom ljepotom golih tijela, izvrsnom igrom linija i ritmova.

Osobine klasicizma cjelovitije su izražene u djelu drugog predstavnika bolonjskog akademizma - Domenica Zampieri, zvanog Domenichino (1581-1641); nije za ništa bio Poussinov učitelj i voljeni gospodar. Učenica Annibale Carracci, koja mu je pomogla u slikanju galerije Farnese, Domenichino je bio nadaleko poznat po freskim ciklusima u Rimu i Napulju, gdje je radio posljednje desetljeće svog života. Većina njegovih djela malo se ističe u odnosu na opću pozadinu radova drugih akademskih umjetnika. Samo one slike u kojima se pejzažu daje veliko mjesto nisu lišene pjesničke svježine i originalnosti, na primjer, "Lov Dijane" (1618; Rim, Galerija Borghese) ili "Posljednja pričest sv. Jeronima “(1614; Vatikanski Pinakothek) s lijepo oslikanim večernjim krajolikom. Svojim pejzažima (na primjer, "Pejzaž s trajektom"; Rim, galerija Doria Pamphilj) Domenichino postavlja pozornicu za klasicistički krajolik Poussina i Clauda Lorraina.

Junačka priroda pejzaža Carracci i Domenichino poprima nježan lirski ton u mitološkim krajolicima trećeg učenika braće Carracci, Francesca Albanija (1578-1660).

Predstavnici bolonjskog akademizma nisu izbjegli utjecaj svog ideološkog i umjetničkog protivnika Caravaggia. Neki elementi realizma, preuzeti od Caravaggia, bez značajnih promjena u akademskom sustavu, učinili su slike Bolonjeze vitalnijim. U tom je smislu zanimljivo djelo Francesca Barbierija, pod nadimkom Guercino (1591.-1666.). Učenik

Lodovico Carracci, formirao se u krugu bolonjskih akademika; proveo gotovo cijeli svoj život u svom rodnom gradu Centu i u Bologni, gdje je od 1642. vodio Akademiju. Tri godine koje je proveo u Rimu (1621.-1623.) Bile su najplodnije u njegovom radu. U mladosti je Guercino doživio najjači utjecaj Caravaggia. Od Caravaggia je jasno posudio svoj bujni chiaroscuro i sklonost realističnom tipu; pod utjecajem karavaggista "tenebroso" razvio je i svoje vlastito koloriranje svojom gravitacijom prema jednobojnim srebrno-sivim i zlatno-smeđim tonovima.

Oltarna slika Guercino “Pokopavanje i uzimanje u nebo sv. Petronilla "(1621; Rim, Kapitolinski muzej), unatoč tipično akademskoj podjeli kompozicije na" zemaljski "i" nebeski "dio, pun je velike snage i jednostavnosti. Moćne figure grobara, spuštajući tijelo svetaca na rub slike, oslikane su u duhu Caravaggia. Glave dječaka s lijeve strane vrlo su izražajne, što predstavlja veličanstvenu skicu iz prirode. Međutim, Guercino nikada nije postao dosljedan pristaša Caravaggia. Pokušaj kompromisne kombinacije akademizma i karavagizma sveden je u svojim sljedećim radovima uglavnom na vanjsko naturalističko tumačenje slika.

Guercinova freska "Aurora" (između 1621. i 1623.) u rimskom Casinu Ludovisi upotpunjava liniju akademskog monumentalnog i dekorativnog slikarstva, na mnogo načina predviđajući zreli barokni stil. Na ravnoj površini stropa dvorane umjetnik je prikazao bezgraničnu prostranstvo plavog neba, u kojoj kola Aurora jure izravno iznad, u oštrom kutu odozdo prema gore, najavljujući dolazak jutra. Koristeći se iluzionističkim sredstvima, Guercino postiže izvanrednu vizualnu uvjerljivost, onaj učinak varljive „uvjerljivosti“ kakvom su se svi monumentalisti 17. stoljeća toliko dopadali.

Guercino je jedan od najbriljantnijih crtača svoga doba. On njeguje vrstu slobodnog skiciranja. U njegovim figurativnim kompozicijama i pejzažima, ispunjenim brzim potezima olovke uz lagano pranje četkom, rafinirana kaligrafija udara spojena je sa prozračnim slikarskim slikama cjelokupnog dojma. Ovaj stil slikanja, za razliku od pažljivijih proučavanja prirode, ubrzo je postao tipičan za većinu talijanskih majstora 17. stoljeća. a bio je posebno popularan kod umjetnika baroka.

Pored Bolonje i Rima, akademska načela rasprostranjena su u talijanskom slikarstvu u 17. stoljeću. Ponekad se isprepliću s tradicijama kasnog manirizma (kao na primjer u Firenci), s karavagizmom ili dobivaju obilježja patetičnog baroka.

Dugo su se imena Carracci, Guido Reni i Domenichino postavljala pored imena Leonardo, Raphael i Michelangelo. Tada se stav prema njima promijenio i oni su tretirani kao patetična eklektika. U stvarnosti, bolonjski akademizam, sa svim svojim negativnim aspektima naslijeđenim od kasnijeg akademizma, imao je jedan pozitivan - generalizacija umjetničkog iskustva prošlosti i njegovo učvršćivanje u racionalan pedagoški sustav. Odbacujući akademizam kao estetsku doktrinu, ne treba zaboraviti njegovu važnost kao velike škole profesionalne izvrsnosti.

Ako je u Rimu, nakon Caravaggia, barokno-akademski pravac gotovo u potpunosti dominirao, onda su se u drugim središtima Italije (Mantua, Genova, Venecija, Napulj) u prvoj polovici 17. stoljeća pojavile struje, čiji su predstavnici pokušavali baroknu sliku pomiriti s karavaggizmom. Značajke takvog kompromisa, u jednoj ili drugoj mjeri, mogu se pratiti među najrazličitijim slikarskim školama i umjetnicima. Zato je tako teško dati jasan stilski opis mnogim talijanskim umjetnicima toga vremena. Karakterizira ih mješavina ne samo svakodnevnih i religiozno-mitoloških žanrova, već i različitih slikovnih načina, čest prijelaz iz jednog stila u drugi. Ova vrsta stvaralačke nestabilnosti jedan je od tipičnih manifestacija unutarnjih kontradikcija talijanske umjetnosti 17. stoljeća.

Umjetnike provincijskih škola zanima ne zbog onoga što ih zbližava s umjetnošću baroka, već upravo zbog njihovih djela u svakodnevnom životu, krajolika i drugih žanrova "niskih" s gledišta akademizma. Upravo se na ovom području razlikuju po svojoj individualnoj originalnosti i suptilnoj slikarskoj vještini.

Žanrovski realistična pretraživanja najizraženije su u djelu Domenica Fettija (1589.-1623.), Koji je djelovao u Rimu, Mantui (od 1613.), gdje je zamijenio Rubensa dvorskim slikarom, i u Veneciji (od 1622.). Fetti je odao počast i karavaggizmu i baroknom slikarstvu; u njegovoj umjetnosti možete vidjeti tragove utjecaja Mlečana Tintoretta i Bassanoa, Rubensa i Elsheimera (u pejzažu), što je pridonijelo dodavanju njegovog slikarskog načina. I sam Fetti pokazao se kao izvrstan kolorist. Njegova mala platna su temperamentno oslikana malim vibrirajućim potezima, lako i slobodno kipajući kompaktne figure ljudi, arhitektonske sveske, grozdove stabala. Plavkasto-zelena i smeđe-siva paleta boja oživljena je jarko crvenom bojom koja je utisnuta u nju.

Fetty je tuđa herojskoj monumentalnosti "velikog stila". Njegovi takvi pokušaji nisu bili uspješni. On gravitira žanrovski lirskoj interpretaciji religioznih slika, prema slikama malog formata "kabineta" kojima se toliko dobro uklapa cijeli njegov slikarski stil.

Najzanimljivija Fettijeva djela su niz slika na zapletima evanđeoskih prispodoba, napisane oko 1622. godine: „Izgubljena drahma“, „Zli sluga“, „Milosrdni Samarijanin“, „Bludni sin“ (sve u Dresdenskoj galeriji), „Biser velike cijene“ ( Beč, Kunsthistorisches Museum). Šarm ovih kompozicija (mnoge su poznate u autorovim ponavljanjima) je u suptilnoj poeziji prikazanih živih scena, obogaćenih svjetlom i zrakom, nadahnute okolnim krajolikom.

Jednostavno i poetično, umjetnik je ispričao prispodobu o izgubljenoj drahmi. U gotovo praznoj sobi, mlada žena tiho se sagnula u potrazi za novčićem. Svjetiljka postavljena na pod osvjetljava lik i dio sobe odozdo, tvoreći ćudljivu oscilirajuću sjenu na podu i zidu. U sudaru svjetla i sjene osvjetljavaju se zlatni, crveni i bijeli tonovi slike. Slika je zagrijana mekim lirizmom u kojem se bilježe neki neodređeni zvuk alarma.

Pejzaž na Fettijevim slikama (na primjer, Tobiasov iscjeliteljski otac, rana 1620-ih; Pustinjak) je važan. Razlikuje se od „herojskog“ pejzaža akademika po obilježjima intimnosti i poezije, koja se kasnije razvila u takozvanom romantičnom krajoliku. Među Fettijevim djelima izdvaja se prekrasan portret glumca Gabrielija (rana 1620-ih; Pustinja). Umjetnik je uspio stvoriti suptilnu psihološku sliku osvetoljubivim slikarskim sredstvima. Maska u Gabrielijevim rukama nije samo atribut njegove profesije: ona je simbol svega što pokriva istinske ljudske osjećaje koji se mogu pročitati na pametnom licu umornog, tužnog glumca.

Slično mjesto u talijanskom slikarstvu iz 17. stoljeća. okupira ga Đenovljanin Bernardo Strozzi (1581-1644), koji se od 1630. preselio u Veneciju. Poput Fettija, na Strozzija su dobronamjerno utjecali Caravaggio, Rubens i Mlečani. Na ovom zdravom tlu razvio se njegov slikovni stil. Za svoje slike odabire običan narod, rješavajući religiozne teme u čisto žanrovskom planu (Tobias Healing njegov Otac, oko 1635; Pustinja). Strozzijeva kreativna mašta nije bogata ni poetična. Svoje kompozicije gradi od jedne ili više groznih figura, nepristojnih i čak pomalo vulgarnih u svojoj zdravoj senzualnosti, ali naslikanih široko i sočno, s izuzetnom slikovnom profinjenošću. Među žanrovskim djelima Strozzija ističe se njegov „Kuhar“ (Genova, Palazzo Rosso) koji je u mnogočemu blizak djelima nizozemskog Artsena i Bakelara. Umjetnik se divi lukavom kuharu, pogledu na pretučenu divljač i pribor. Ovdje je vrlo koristan neki mrtva priroda, koja obično osiromašava slike Strozzija. Još jednu verziju Strozzijeve jednočlane žanrovske kompozicije predstavio je Dresdenov "Glazbenik".

Strozzi je poznat kao dobar slikar portreta. Na portretima Doge Erizzo (Venecija, Akademija) i malteškog kavalira (Milan, galerija Brera) živo se prenosi pojava strogo sječenih, samopouzdanih ljudi. Starčeva poza Doge i napuhana arogancija gospodina uspješno su zarobljeni. Na mnogo načina povezan s genovskom školom, Strozzijev rad, u svojim najboljim dostignućima, organski je uključen u tradicije venecijanskog slikarstva.

Jan Lise je također radio u Veneciji (oko 1597. - oko 1630.). Rodom iz Oldenburga (sjeverna Njemačka), studirao je u Harlemu (oko 1616.), a u Italiji se pojavio oko 1619. godine. Od 1621. živio je u Veneciji, gdje je postao blizak Fetti. Počevši od žanrovskih scena iz života seljaka ("Svađa igrača"; Nirnberg), Lisa je potom prešla na mitološke i religiozne teme ("Kazna Marsija"; Moskva, Puškin muzej likovnih umjetnosti). Njegova kasnija „Vizija sv. Jeronima "(c. 1628; Venecija, crkva sv. Nikole Tolentinskog) tipičan je primjer barokne oltarne slike. Lissino je djelo nekoliko godina prolazilo kroz brzu evoluciju od žanra žanra do barokne slike u najekstremnijim oblicima.

Nakon Fettija i Strozzija, realističke tendencije u talijanskom slikarstvu brzo su se smanjile i konačno su se degenerirale od sljedećih majstora. Već u prvoj polovici 17. stoljeća. odvija se proces spajanja žanrovski-realističkog i baroknog slikarstva, što rezultira određenim uobičajenim eklektičkim trendom, kojem pripadaju mnogi majstori, koji su obilno zastupljeni u umjetničkim galerijama širom svijeta.

Otprilike 30-ih. 17. stoljeće na temelju akademskog slikarstva oblikovan je zreli barokni stil. U njemu je, s jedne strane, sačuvan i ojačan uvjetni karakter slika, njihova apstrakcija i retorika, a s druge strane, uvedeni su elementi naturalizma koji utječu na temu, u interpretaciji ljudskih figura. Još jedna karakteristična karakteristika baroknog slikarstva je pretjerano emocionalno, dinamično rješenje slike, njezin čisto vanjski patos. Slike baroknih umjetnika ispunjene su uzburkanom zbrkom nasilno gestikulirajućih figura, nošene u svom pokretu nepoznatom silom. Kao i u skulpturi, teme o čudima, vizijama, mučeništvu i apoteozi svetaca postaju omiljene.

Monumentalne ukrasne slike zauzimaju vodeće mjesto u baroknom slikarstvu. Ovdje je najviše utjecala sukcesivna povezanost s idejama bolonjskog akademizma i oblicima „velikog stila“ koji je on razvio. Prvi predstavnik zrelog baroka bio je Giovanni Lanfranco (1582-1647), rodom iz Parme, student Agostina i Annibale Carracci. Usko povezan s umjetnošću Bolognesea, Lanfranco u svojoj slici „Uznesenje Marijino“ u kupoli crkve Sant Andrea della Balle (1625.-1628.) Daje rješenje koje se razlikuje od dekorativnog sustava zidnih zidova. Na temelju tradicija svog sunarodnjaka Correggia, on odbija podijeliti sliku na odvojena polja i teži iluziji o jedinstvenom prostoru, čime uništava ideju o stvarnim granicama unutrašnjosti. Likovi, predstavljeni u oštrim kutovima, odozdo prema gore, izgledaju kao da plutaju u provaliju kupole. Svi drugi slikari i dekorateri rimskog baroka potječu iz Lanfranca. Model baroknih oltarnih djela bila je njegova slika „Vid sv. Margareta od Cortona "(Firenca, Galerija Pitti), koja izravno predviđa" Ekstaza sv. Tereza Bernini.

Čini se da je stil religiozno-mitološkog dekorativnog slikarstva konačno oblikovan u djelu slikara i arhitekta Pietra Berrettinija da Cortona (1596.-1669.), Koji je igrao približno istu ulogu u slikarstvu kao i Bernini u skulpturi. U svim slikama Pietra da Cortona dominira element neobuzdanog dekoralizma. U crkvi Saita Maria u Vallichelli uokvireni pozlaćenim štukaturama koje prekrivaju zidove i svodove, predstavljeni su ekstatično gestikulirajuci svetaca, prizori čuda, leteći anđeli (1647.-1651.). Dekorativni talent Pietro da Cortona očitovao se na osobit način u njegovim palačinskim slikama. U fresci "Alegorija božanske providnosti" (1633.-1639.) U Palazzo Barberini, potoci ljudskih figura širili su se u svim smjerovima izvan stropa, povezujući se s ostalim dijelovima ukrasne slike dvorane. Sav taj veliki kaos služi kao izgovor za bučno i prazno veličanje pape Urbana VIII.

U rimskom baroknom slikarstvu razdoblja svog vrhunca paralelno se razvija i neka vrsta klasicističkog smjera, izravno nastavljajući liniju akademizma. Uz izvjesnu stilsku razliku, razilaženje ova dva stalno zaraćena smjera bilo je prilično proizvoljno. Najveći predstavnici akademskog pokreta u rimskom baroknom slikarstvu bili su Andrea Sacchi (1599-1661) i Carlo Maratta (1625-1713).

Sacchi je, poput svog suparnika Pietra da Cortona, slikao uglavnom ukrasne plafone (božanska mudrost u Palazzo Barberini, oko 1629-1633) i oltarne slike (Vid Sv. Romualda, oko 1638; Vatikanska pinakoteka), označene pečatom racionalna kontemplacija i ekstremna apstrakcija slika. Maratta je uživao iznimnu popularnost među svojim suvremenicima kao majstor monumentalnih oltarnih djela u kojima je oponašao Carraccija i Correggia. Međutim, obojicu majstora zanimaju prvenstveno slikari portreta.

Među portretima Sake ističe se portret Clemente Merlini (oko 1640; Rim, Galerija Borghese). Umjetnik je s velikom uvjerljivošću prenio stanje koncentrirane meditacije prelata s inteligentnim i snažnim licem, koje se odvojilo od čitanja. Na ovoj je slici puno prirodne plemenitosti i vitalne izražajnosti.

Sacchijev učenik, Maratta, čak i u svojim ceremonijalnim portretima zadržava realni sadržaj slike. U portretu pape Klementa IX. (1669 .; Pustinjak) umjetnik vješto ističe intelektualni značaj i suptilnu aristokraciju osobe koju portretira. Čitava je slika sadržana u jednom, pomalo izblijedjelom tonalitetu različitih nijansi crvene. Ova hladna prigušena boja ovdje uspješno odgovara unutarnjoj suzdržanosti i smirenosti same slike.

Jednostavnost portreta Sacchija i Maratta povoljno ih razlikuje od vanjskog patosa portreta umjetnika Francesca Maffeija (oko 1600-1660), koji je radio u Vicenzi. Na njegovim portretima predstavnici provincijskog plemstva prikazuju se okruženi alegorijskim likovima, svakakvim vrstama "Slave" i "Vrline", nehotice prisjećajući se kompozicija baroknih nadgrobnih spomenika. Istodobno Maffeijev slikarski stil odgojen kolorističkim tradicijama venecijanskih majstora 16. stoljeća. (J. Bassano, Tintoretto, Veronezi) i tko je uzeo nešto iz kapriciozne proizvoljnosti manirističke grafike (Parmigianino, Bellange), znatno se razlikuje od hladnog i suhog načina rimskih umjetnika. Njegove slike, izvedene istinskim slikovnim sjajem otvorenih i užurbanih poteza, slobodno raštrkanih po platnu, postavile su pozornicu Magnascu i Mlečanima 18. stoljeća. Maffeijeva djela, kao i njemu bliski Florentine Sebastiano Matsponi (1611. - 168.), koji je djelovao u Veneciji, najbolje predstavljaju onaj osebujni smjer baroknog slikarstva, obilježen visokim kolorističkim izrazom, koji je sredinom 17. stoljeća. razvio u sjevernoj Italiji, točnije - u Veneciji i Genovi - i bio je prijelazni stadij od umjetnosti Fettija, Strozzija i Lisse do umjetnosti umjetnika 18. stoljeća.

Krajem 17. stoljeća. Barokno monumentalno i dekorativno slikarstvo dostiže svoj vrhunac u radu Giovannija Battista Gaullija pod nadimkom Baciccio (1639.-1709.) I Andrea Pozzo (1642.-1709.). Gaullijevo središnje djelo bila je dekorativna cjelina unutrašnjosti isusovačke crkve Gesu (1672.-1683.) - upečatljiv primjer barokne sinteze arhitekture, skulpture i slike.

Na slici plafona, posvećenoj Kristovu slavljenju i Isusovom redu, glavna aktivna snaga je svjetlo, koje se, šireći se u svim smjerovima, čini kao da pomiče leteće figure, podižući svece i anđele i svrgavajući grešnike. Kroz iluzionističko probijanje svoda ta se svjetlost ulijeva u unutrašnjost crkve. Zamišljeni i stvarni prostor, slikovne i kiparske figure, fantastično svjetlo i stvarna rasvjeta - sve se to spaja u jednu dinamičnu iracionalnu cjelinu. Po svojim dekorativnim principima, ansambl Gesu blizak je Berninijevim djelima koja su, uzgred, ne samo nabavila ovu narudžbu za Gaullija, već su mu pružili i svoje zaposlenike, kipari i modeleri da mu pomognu.

Andrea Pozzo, ne posjedujući Gaullijeve kolorističke sposobnosti, slijedi put daljnjih iluzionističkih trikova na polju plafonskog slikarstva, primjenjujući u praksi ono što je iz njegova glasovitog traktata iznijelo iz perspektive. Pozzo je ukrasio brojne jezuitske crkve u Italiji svojim nijansama imitirajući arhitektonski ukras. Najznačajniji od njih bio je ogromni strop rimske crkve Sant'Ignazio (1691.-1694.). Raznolik i suh u slikarstvu, izgrađen je na vrtoglavim iluzornim efektima: fantastična arhitektura slike uzdižući se prema nebu nastavlja stvarnu arhitekturu interijera.

Posljednji glavni predstavnik monumentalnog i dekorativnog slikarstva 17. stoljeća. bio je napuljski Luca Giordano (1632.-1705.), nadimak zbog izvanredne brzine rada "Fa presto" (čini se brzo). Prelazeći iz jednog grada u drugi, iz jedne zemlje u drugu, Giordano je bezumnom lakoćom prekrivao stotine četvornih metara stropova i zidova crkava, samostana i palača svojom ukrasnom slikom. Takav je, na primjer, njegov plafond "Trijumf Judita" u napolitskoj crkvi San Martino (1704).

Giordanoov kist također uključuje bezbroj slika na religiozne i mitološke teme. Tipičan eklektični virtuoz, lako kombinira stil svog učitelja Ribera i maniru Pietra da Cortona, venecijanski okus i "tenebroso" Caravaggia, stvarajući vrlo temperamentna, ali izuzetno površna djela. Drugi majstor napuljske škole, Mattia Preti (1613-1699), pokušao je iskoristiti realnu baštinu Caravaggia u duhu sličnog "baroknog karavaggizma".

Posebno mjesto u talijanskoj slikarskoj slikarici iz 17. stoljeća. zauzimaju žanrove idiličnog pastoralnog i romantičnog krajolika koji je kasnije dobio tako veliku važnost u europskoj umjetnosti. Najvećim predstavnikom talijanskog pastoralnog slikarstva smatra se Đenovljanin Giovanni Benedetto Castiglione (oko 1600-1665). Podrijetlo ovog žanra seže u Venecijana Jacopo Bassano. Castiglione je u velikoj mjeri povezan s genoejskim slikarima životinja svog doba, koji su nastavili tradiciju flamanskih majstora koji su živjeli u Genovi. Vjerski zaplet služi mu samo kao izgovor za nagomilavanje slikovitih animalističkih tihotapova, za prikazivanje svih vrsta životinja na jednoj slici ("Protjerivanje trgovaca iz hrama", Louvre; "Noah, zovi zvijeri" u Dresdenu i Genovi). Divljenje bogatstvu životinjskog svijeta, što ga je čovjek izdašne naravi, jedini je sadržaj ovih slika koji, međutim, nisu lišeni suptilnog pjesničkog osjećaja. U ostalim slikama to pjesničko raspoloženje poprima određeniji izraz; pojačana je emocionalna uloga krajolika i ljudskih figura. Život prikazuje kao prekrasnu idilu na krilu prirode (Bacchanalia, Ermitage; Pastoral, Puškin muzej likovnih umjetnosti; Finding Cyrus, Genoa). Međutim, u njegovim bukoličnim skladbama, ponekad vrlo izvrsnim, uvijek pomalo senzualnim i fantastičnim, nema onog dubokog prodiranja u antički ideal ljepote, što se postiže u Poussinovim slikama na slične teme. Castiglione je ponovio slike svojih pastorala u vješto izvedenim jetkama, crtežima i monotipovima (bio je izumitelj tehnike monotipizacije). Osim u Genovi, Castiglione je dugo radio na dvoru Mantuan i u drugim gradovima u Italiji.

Ime napuljske Salvator Rosa (1615-1673) obično se povezuje s idejom takozvanog romantičnog pejzaža i općenito svojevrsnog "romantičnog" smjera u slikarstvu iz 17. stoljeća. Zahvaljujući tome, Salvator Rosa je uživao u pretjeranom uspjehu u 19. stoljeću, u vrijeme općeg oduševljenja romantizmom. Ružinoj popularnosti pomogli su mu nemirni lutajući život i buntovni karakter, još više ukrašen svakojakim legendama i anegdotama. Talentirani umjetnik samouka, uspio se uspješno kao improvizirani glazbenik, glumac i pjesnik. Dok je radio u Rimu, nije se želio pomiriti s umjetničkom diktaturom Berninija, koga je ismijavao poezijom i s pozornice, zbog čega je čak bio prisiljen nakratko napustiti grad.

Rosin slikovni rad vrlo je neujednačen i oprečan. Radio je u raznim žanrovima - portretnom, povijesnom, bitkovnom i pejzažnom, slikao slike na vjerske teme. Mnoga su njegova djela izravno ovisna o akademskoj umjetnosti. Drugi, naprotiv, svjedoče o strasti karavagizmu. Takva je slika Prokleti sin (između 1639. i 1649 .; Pustinjak), koja prikazuje klečećeg pastira uz kravu i ovcu. Prljave pete bludnog sina koje se pružaju u prvom planu živo podsjećaju na tehnike Caravaggia.

Roseine "romantične" sklonosti očitovale su se u njegovim bitkama, prizorima vojnog života i krajolicima. Posebno su karakteristični njegovi pejzaži s figurama vojnika ili razbojnika ("Trubački vojnik", Rim, Galerija Doria Pamphilj; "Vojnici koji igraju kockice", Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin). "Romantični" krajolik Ruža izrastao je na temelju akademskog, s kojim ga spajaju opće tehnike kompozicijske i kolorističke konstrukcije slike (ta se blizina posebno primjećuje u brojnim "Lukama"). No, za razliku od akademika, Rosa unosi elemente živahne, emocionalne percepcije prirode u krajolik, prenoseći je obično kao tmurni i uznemireni element („Pejzaž s mostom“, Firenca, Galerija Pitti; „Astarteova oproštaj sa pastirima“, Beč, umjetničko-povijesni muzej). Gluhi uglovi šume, gomile stijena, tajanstvene ruševine naseljene pljačkašima - to su njegove omiljene teme. Romantična interpretacija pejzaža i žanra u Rosovom djelu bila je svojevrsna suprotnost službenoj barokno-akademskoj umjetnosti.

Najupečatljiviji i najekstremniji izraz "romantičnog" pokreta bila je oštro subjektivna umjetnost Alessandra Magnasca, zvanog Lissandrino (1667-1749). Rodom iz Genove, veći dio života proveo je u Milanu (do 1735.), odlazeći samo na jedno dugo putovanje u Firencu (oko 1709-1711).

Što god Maniasco portretirao: tmurni pejzaži ili bahanalije, samostanske komore ili tamnice, vjerska čuda ili žanrovski prizori - sve nosi pečat bolne ekspresije, dubokog pesimizma i groteskne fikcije. Na njegovim slikama u dugom redu prolaze slike Cigana, lutajućih glazbenika, vojnika, alkemičara, uličnih šarlatana. Ali najviše od svega, Magnasco ima redovnike. Ili su to pustinjaci u šumi ili na obali besnog mora, to su monaška braća u blagovaonici, odmarajući se uz vatru ili molećivo molećivo.

Manyasco izvodi svoje slike brzim frakcijskim potezima, ocrtavajući nerazmjerno izdužene, slomljene figure s nekoliko cikcak poteza kista. Odbacuje višebojnu šarenost i piše jednobojno, obično u tamnozelenoj sivoj ili smeđe sivoj skali. Magnascov vrlo individualni, koloristički sofisticirani stil sa svojim sustavom naglih, pokretnih poteza vrlo se razlikuje od bujne, cjelovite barokne slike, izravno u mnogočemu pripremajući slikovni jezik 18. stoljeća.

Vodeće mjesto u radu majstora zauzima krajolik - mistično nadahnuti element šume, morske oluje i arhitektonske ruševine, naseljeni bizarnim figurama redovnika. Ljudi su samo čestica ovog elementa, oni se u njemu otapaju. Svu svoju emocionalnost krajolici Magnasca daleko su od stvarne prirode. Imaju puno čisto dekorativnog izgleda koji ne dolazi iz života, već iz umjetnikove manire. Magnasco s jedne strane gravitira emocionalno subjektivnom razumijevanju krajolika, a s druge strane prema prikazivanju krajolika kao ukrasne ploče ("Sekularna tvrtka u vrtu"; Genova, Palazzo Bianco). Obje te tendencije, koje su već razvijene, kasnije ćemo pronaći u pejzažnim slikarima 18. stoljeća.

Opustošena Lombardija, preplavljena španjolskim, francuskim, austrijskim trupama, strašno siromaštvo masa, potjerano do krajnjih granica ratovima i nemilosrdnim iznuđivanjima, napuštena sela i ceste prepunom vagandova, vojnika, redovnika, ozračja duhovne depresije - to je ono što je stvorilo beznadno pesimističnu i grotesknu umjetnost Magnusa.

Još jedna umjetnica s prijelaza 17. i 18. stoljeća, bolonjski Giuseppe Maria Crespi (1664. - 1747.), izuzetno je zanimljiva.

Izuzetan slikovni temperament Crespija, njegove realne težnje ulaze u nepomirljiv sukob s cjelokupnim sustavom akademskog slikarstva, u tradiciji koje je odgajan. Ta se borba provlači kroz cijela Crespijeva djela, uzrokujući oštre skokove u njegovom umjetničkom maniru, koji se ponekad mijenja i ne prepoznaje. Znakovito je da je na formiranje Crespi stila uvelike utjecao rani Guercino, najmanje akademski od svih akademskih majstora. Tragovi ovog utjecaja ogledaju se ponajprije u tamno smeđe-maslinastoj boji mnogih Crespijevih slika, u njihovom gustom omotavajućem kiaroscuro-u. Kroz Guercino je odjek Caravaggiove realistične umjetnosti stigao do Crespija. Razvoj Crespijevih slikarskih vještina omogućilo je njegovo široko upoznavanje s umjetnicima 16. stoljeća. i Rembrandt.

Rana i kasna djela majstora usko su povezana s akademizmom. Piše velike vjerske skladbe (Smrt Josipa, Pustinja; Sveta obitelj, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškina - obje oko 1712.) ili male mitološke slike donekle podsjećaju na djela Albanija (Kupidi razoružani nimfama, Puškin državni muzej likovnih umjetnosti). Istodobno, stvara mnoštvo malih žanrovskih slika, a odvode ih uglavnom formalni zadaci boje i kiaroscura ili pikantna zabava zapleta. Samo nekoliko djela njegovih zrelih godina, koje datiraju otprilike iz prvog desetljeća 18. stoljeća, Crespija su učinili jednim od najvećih talijanskih slikara toga doba.

Crespi je među najboljim djelima njegov Autoportret (oko 1700; Pustinja). Umjetnik se prikazao olovkom u ruci, a glava je ležerno bila vezana šalom. Portret ima dašak tajanstvene romantike i umjetnički rad bez napora. Žanrovska slika Market in Poggio a Caiano (1708 - 1709; Uffizi) bilježi svečani preporod seoske tržnice. Sve veseli umjetnikovu oku: figurice seljaka u šeširima širokog oboda, nabijeni magarac i jednostavne glinene posude, oslikane kao da su dragocjeni pribor. Gotovo istodobno s Tržištem, Crespi piše Beating of Baby (Uffizi), podsjećajući na Magnascovo djelo u svojoj živčanoj drami. Usporedba tržišta u Poggio a Caianu i Masakra nad bebama govori o onim ekstremnim fluktuacijama od realističnog žanra do religioznog Izričaja, koje otkrivaju sve kontradikcije Crespijeva umjetničkog svjetonazora.

Oba ova aspekta Crespijeve umjetnosti spajaju se zajedno u poznatoj seriji slika na teme misterija kršćanske religije (oko 1712; Dresden). Ideja o takvoj seriji nastala je slučajno. Crespi je najprije napisao Ispovijed, spektakularni slikarski prizor koji je jednom vidio u crkvi. Otuda se rodila ideja da prikažu ostatak crkvenih obreda, koji simboliziraju faze čovjekova životnog puta od rođenja do smrti ("Krštenje", "Potvrda", "Brak", "Pričest", "Posvećenje u samostansko dostojanstvo", "Jedinstvo").

Svaka scena izuzetno je lakonska: nekoliko krupnih figura, gotovo potpuna odsutnost svakodnevnih detalja, neutralna pozadina. Osvijetljene svjetlucavom srebrnastom svjetlošću, mirne figure nježno strše iz okolnog sumraka. Chiaroscuro nema karavaggističku konkretnost, ponekad se čini kako ljudi odjeća i lica sami zrače. Uz iznimku Ispovijedi, sve ostale slike tvore cjelovit ciklus, čije je emocionalno jedinstvo naglašeno prividnom monotonijom prigušene smeđe-zlatne boje. Mirne, tihe figure prožete su raspoloženjem tužne melankolije koja poprima nijansu mističnog asketizma u scenama dosadnog monaškog života. Kao tmurni epilog, koji neizbježno završava život čovjekom svojim radostima i mukama, prikazan je posljednji obred - „Ujedinjanje“. Iz skupine redovnika koji se nadvijaju nad umirućim bratom proizlazi jeziva beznadnost; tonac jednog od redovnika, obrijana glava umirućeg čovjeka i lubanja koja je ležala na stolici blistaju u mraku na potpuno isti način.

U pogledu emocionalne ekspresivnosti i briljantnosti slikovnog umijeća, Crespijevi "sakramenti" ostavljaju najjači dojam nakon Caravaggia u cijelom talijanskom slikarstvu 17. stoljeća. Ali sve je očitija ogromna razlika između Caravaggiovog zdravog plebejskog realizma i Crespijeve bolno neuravnotežene umjetnosti.

Djelo Magnasca i Crespija, zajedno s umjetnicima kasnobaroknih ukrašavača, sjajan je, ali mračan rezultat stoljeća koje je započelo pobunom Caravaggia.

UVOD

U povijesti talijanske književnosti granice 17. stoljeća. kao što se književno doba u osnovi podudara s granicama 17. stoljeća, iako, naravno, ne baš točno.

1600. u Rimu, na Trgu cvijeća, spaljen je Giordano Bruno. Bio je posljednji veliki pisac talijanske renesanse. Ali Rim, koji je okruživao Brunovu vatru, već je bio gusto izgrađen s baroknim crkvama. Novi umjetnički stil nastao je u dubini prethodnog stoljeća. Bio je to dug i postupan proces. Međutim, u njemu je došlo do svojevrsnog "prekida u postupanju", prelaska na novu kvalitetu. Unatoč činjenici da se pojedinačni i prilično impresivni simptomi baroka primjećuju u Italiji tijekom druge polovice 16. stoljeća, „prava prekretnica događa se na prijelazu 16. i 17. stoljeća, a istovremeno u mnogim umjetnostima - arhitekturi, slikarstvu, glazbi. I iako se ostaci manirizma u Italiji još uvijek osjećaju u prvom, pa čak i u drugom desetljeću 17. stoljeća, u suštini, prevladavanje manirizma u Italiji može se smatrati potpunim do 1600. "(BR. Vipper).

Do 1600. mnogi talijanski pisci 17. stoljeća. - Campanella, Sarpi, Galilei, Boccalini, Marino, Chiabrera, Tassoni - već su bili

potpuno formirani pisci; međutim, najznačajnija djela baroka i klasicizma stvorila su ih tek u prvim desetljećima novog stoljeća. Granica između dvije ere jasno je povučena i već je bila vidljiva suvremenicima. "Pauza u gradualizmu" odrazila se na samosvijest kulture i stvorila oštro suprotstavljanje moderne prošlosti, ne samo grčko-rimske antike, već i klasične renesanse. "Novi", "moderni" postaju početkom 17. stoljeća. modnim riječima. Oni postaju svojevrsni borbeni krik, s kojim se napada tradicija i ruši vlast. Galileo objavljuje razgovore o "novim znanostima"; Chiabrera govori o želji, poput svog sunarodnjaka Columbusa, da u poeziji "otkrije nove krajeve"; najpopularniji pjesnik stoljeća - Marino izjavljuje da se uopće ne smiješi "da stoje jedno uz drugo s Danteom, Petrarkom, Fra Gwittoneom i drugima poput njih", jer mu je cilj "oduševiti žive", a estetičar Tesauro uvjerava da je njegov suvremeni književni jezik daleko nadmašio jezik velikih trechentista - Dantea, Petrarke i Boccaccia. Početkom XVII stoljeća. Talijanski pisci često govore o superiornosti svog doba nad prošlošću, o brzom rastu ljudskog znanja, o apsolutnosti napretka. Najočitiji izraz novog stava prema utvrđenim autoritetima i tradicijama pronađen je u djelima Alessandra Tassonija, pjesnika, publicista i jednog od najbriljantnijih književnih kritičara 17. stoljeća. Njegova „Razmišljanja o pjesmama o Petrarci“ (1609) i posebno deset knjiga „Razne misli“ (1608-1620) - važna karika u pripremi tog „spora o drevnim i novim autorima“, koji će se krajem 17. stoljeća razviti u Francuskoj.

Na prvi pogled može se činiti da su svojim glorificiranjem New Agea, napretkom znanja i poezije, talijanski pisci 17. stoljeća. nalikuju humanistima Quattrocento - Gianozzo Manetti ili Marsilio Ficino. Zapravo, to nije slučaj. Žestoke polemike s prošlošću, grozničave potrage za novim, neobičnim, ekstravagantnim, toliko karakterističnim za cjelokupni umjetnički ugođaj Italije u 17. stoljeću, same po sebi ni na koji način ne jamče za autentičnost inovativnosti seicističke literature. S druge strane, poricanje kulturnih tradicija prošlog stoljeća ne znači uvijek da su talijanski pisci 17. stoljeća. entuzijastični, ispričani odnos prema vlastitom vremenu. Jednako svjestan dubokog jaza između XVII stoljeća. i razdoblje koje je prethodilo, takvi pisci kao što su Tesauro i Campanella imali su potpuno različite stavove prema društvenoj i političkoj stvarnosti njihove suvremene Italije. Ako je isusovac Tesauro, sa svim svojim baroknim „modernizmom“, bio politički konzervativac koji je dijelio retrogradne položaje Katoličke crkve, tada je nepopravljivi „heretik“ Campanella, sa svom srednjovjekovnom religioznošću i pogledom na „stara vremena“, postao društveni reformator koji je vidio znakove budućnosti čak i u astronomiji socijalne kataklizme, stvorene da uklone feudalni sustav i na njegovim ruševinama uspostave kraljevstvo rada, pravde i imovinske jednakosti.

Ne tako oštre, ali i fundamentalne razlike u procjenama suvremene stvarnosti i sadržaja „novog“ u umjetnosti i književnosti postojale su između Chiabrera i Marina, između Tassonija i Lancellottija, između Sarpija i Sforza Pallavicinoa. Talijanski XVII stoljeće je u svom književnom i estetskom sadržaju složeno razdoblje, društveno heterogeno i krajnje oprečno. Neusporedivo je kontradiktorniji od renesanse koja mu je prethodila. A to se odražava i na njegovu samosvijest. Ako je klasična renesansa dijalektički uklonila proturječnosti njegujući je najvišim, gotovo apsolutnim skladom umjetničkih slika i ideoloških sinteza, tada talijanski XVII stoljeće, naprotiv, na svaki mogući način virira oštrinom svojstvenih kontradikcija. On uzdiže dinamičku disharmoniju sa strukturnim principom kulture i stavlja antitetičnost u temelj svog glavnog, dominantnog stila. Da bi zamijenio sveobuhvatno razvijeni, „univerzalni čovjek“ talijanske renesanse, smiren, veličanstven i „božanski“ u svojoj „prirodnosti“, u 17. stoljeću. dolazi čovjek talijanskog baroka - hedonistički pesimist, nervozan, uznemirujuće nemirno, ekstravagantan, na srednjovjekovni način upetljen između duha i tijela, između "zemlje" i "neba", krajnje samopouzdan i istodobno uvijek drhtav pred nepobjedivom smrću i srećom, skrivajući svoju istinu lice pod krinkom vulgarne kazališne maske. U XVII stoljeću. čak i najnapredniji i odvažniji mislioci, koji tradiciju renesanse nastavljaju u novim povijesnim uvjetima, gube onu unutarnju cjelovitost koja je bila toliko karakteristična za titane prošlih doba.

Istodobno, govore o apsolutnom padu talijanske kulture u 17. stoljeću. - kao što se često radilo - nemoguće je zbog same činjenice da je seicistička Italija nastavila ostati dio zapadne Europe, kulture

Ilustracija:

Giovanni Lorenzo Bernini.
Ekstaza sv. Tereza

1645-1652
Rim, crkva Santa Maria della Vittoria

koja je u to vrijeme bila u porastu, nadoknađujući gubitak renesansnog integriteta ne samo velikim prirodnim znanstvenim otkrićima, već i značajnim estetskim dobicima. U prvoj polovici 17. stoljeća. jezik talijanske književnosti još je bio jezik obrazovanog europskog društva, iako ga je već pomalo zamijenio francuski, a dijelom španjolski. U nekim područjima kulturnog života, Italija je nastavila održavati vodeći položaj u Europi i čak je stekla nove pozicije. Potonje se prvenstveno odnosi na glazbu. Godine 1600. pjesnik Ottavio Rinuccini i skladatelj Jacopo Peri prikazali su u Firenci glazbenu dramu Eurydice, koja je postavila temelj operi, ili, kako su tada rekli, naglašavajući sinkretičku prirodu novog žanra i njegovu neotuđivost iz literature, „melodramu“. Eurydice su pratila velika djela Claudija Monteverdija: Orfej (1607), Ariadne (1608), Crowning of Poppea (1642). Prije čovječanstva otvorio se nepoznati svijet. U glazbi - opernoj i instrumentalnoj (Frescobaldi, Corelli) - talijanski XVII stoljeće ostavio je mnoge trajne estetske vrijednosti. Talijanska glazba pružala je barokni stil - Monteverdi ga je nazivao "stil concetato", stil "uznemiren", "agitiran" - isto mjesto časti u europskoj umjetničkoj kulturi, koje je prethodno zauzimalo stil attičke tragedije, francuske gotičke katedrale i talijanska poezija, Francuska i engleska renesansa.

Italija je također postigla značajan uspjeh na polju likovnih umjetnosti. U arhitekturi, slikarstvu i skulpturi, barok je nastao prije svega u Rimu, gdje su radili Giovanni Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Francesco Borromini. Na svojim su radovima umjetnici iz Francuske, Španjolske, Njemačke naučili ne samo dekorativnost i pompoznost, već i nove oblike izražajnosti, reprodukciju pokreta, intimna osobna iskustva i sposobnost snimanja života okoline oko osobe čak i na skulpturalnom portretu.

Međutim, ne treba misliti da je utjecaj Italije na arhitekturu, skulpturu i slikarstvo u ostatku Europe bio ograničen u 17. stoljeću. sfera dvorske aristokratske umjetnosti. Čak i više od primjera Lorenza Berninija i Pietra da Cortona, na europsku umjetničku kulturu utjecali su smjeli eksperimenti Annibale Carracci (Mesnica, Bean Stew) i moćni genij Caravaggio, čija su djela uvedena u talijansko slikarstvo 17. stoljeća. novi aspekti stvarnog svijeta, više demokratske teme, situacije, slike u usporedbi s umjetnošću klasične renesanse. Na neki ili drugi način, „karavagizam“ se odražavao na djela gotovo svih izvanrednih umjetnika Španjolske, Flandrije, Nizozemske, a posebno onih koji se obično nazivaju najvećim realistima 17. stoljeća. - Velasquez i Rembrandt.

Iznimna dostignuća postigla je u 17. stoljeću. Talijanska znanost. Da zamijene književne akademije renesanse, koje su degenerirale u 17. stoljeću. akademije prirodnih znanosti došle su do salona visokog društva, što je poeziju pretvorilo u zabavu i buđu, akademije prirodnih znanosti: Accademia dei Lincei (Akademija u Risei) u Rimu, Accademia degli Investiganti (Akademija istraživača) u Napulju, Accademia del Cimento (Akademija iskusnih znanja) u Firenci. U književnom životu Italije u XVII. igrali su ulogu slično kao filozofski krugovi Quattrocento. S njima je u pravilu u to vrijeme bilo povezano formiranje talijanskog klasicizma. U tom smislu za

talijanski XVII vijek. izuzetno je karakteristično djelo Galilea Galileija - najvećeg znanstvenika i najvećeg pisca Seicenta, koji je utjecao na formiranje talijanske nacionalne proze ni manje ni više nego Dante i Machiavelli.

Uspjesi talijanskih glazbenika, umjetnika i prirodnjaka nisu isključili činjenicu da se kultura seicističke Italije općenito nije popela na razinu klasične renesanse. Osim toga, za razliku od kulture Nizozemske, Engleske i Francuske, razvijala se uglavnom u silaznom smjeru. Ako se početkom 17. stoljeća, kada se utjecaj talijanskog baroka na književnost zapadne Europe očitovao s posebnom snagom, Giambattista Marino nije bio samo idol dvorskog društva Pariza, nego je mogao utjecati i na Théophile de Vio i Poussin, tada je 70-ih zakonodavac zapadne Europe " dobrog ukusa "Boileau će prezrivo reći:

Ostavimo Talijane
Prazna šljokica s lažnim sjajem
Značenje je najvažnije ...

Oštra promjena umjetničkih ukusa, tako karakteristična za kraj 16. - početak 17. stoljeća, odražavala je kvalitativne promjene koje su se u to vrijeme događale u političkim, ekonomskim i socijalnim strukturama cijelog talijanskog društva. Napredak talijanske književnosti bio je relativan prije svega jer je u XVII. književnost u Italiji razvijala se u uvjetima ekonomskog nazadovanja i, možda još važnije, socijalne degradacije upravo onih društvenih slojeva koji su prethodno omogućili veličanstven i relativno dug procvat kulture talijanske renesanse.

Krajem 16. stoljeća feudalno-katolička reakcija probila se u gospodarsku sferu i dobila široku osnovu za njeno daljnje širenje. Na čelu reakcije bio je papski Rim, koji je uspio u 17. stoljeću. pripojiti Ferraru i Urbino svojim teritorijima i feudalnu Španjolsku, koja je, prema kato-kambreškom svijetu, postala potpuni gospodar većine Apeninskog poluotoka. Samo su Venecija i novoformirano vojvodstvo Savojsko zadržale određenu političku neovisnost u seicističkoj Italiji, a u nekim su se slučajevima odupirale pritiscima na njih iz Španjolske i Rima.

Učvršćivanje položaja crkve i feudalnog plemstva u gospodarskom i društvenom životu Italije pridonijelo je širenju feudalno-katoličke reakcije u svim sferama kulture. Teror nad inkvizicijom, započet u godinama Trentinskog vijeća, nastavio se. Španjolci su ga podržali. Campanella je proveo mnogo godina u zatvoru, bio je podvrgnut okrutnim mučenjima. Godine 1616. sveta je zajednica posebnim dekretom zabranila raspravu i iznošenje Kopernikovih učenja. Godine 1633. suđeno je Galileu. Španjolski guverner Pedro Toledo raspršio je sva znanstvena društva i književne akademije u Napulju, osim isusovačkih. U XVII stoljeću. Katolička crkva i španjolske vlasti nastavile su gledati na naprednu kulturu ne samo na ideološkog već i na političkog neprijatelja.

Ipak, u kulturnoj politici feudalno-katoličke reakcije odvijale su se u 17. stoljeću. neke značajne kvalitativne promjene koje omogućuju crtanje jasne crte između 17. stoljeća i kasne renesanse. Ako je u drugoj polovici XVI. rimska crkva bila je preokupirana prvenstveno napetom borbom protiv "njemačke hereze", bezobzirne

iskorjenjivanje renesansnog slobodnog mišljenja i pročišćavanje vlastitih redova, tada se od početka 17. stoljeća pokušava obnoviti onaj izravan i ukupan utjecaj na znanost, književnost i umjetnost, koji je izgubila tijekom renesanse. Feudalna katolička reakcija započela je u 17. stoljeću. izgraditi kulturu koja zadovoljava vitalne interese i crkve i plemstva, a istodobno je sposobna utjecati na relativno široke mase ljudi. Dobiva čvrstu potporu od Družbe Isusove koja je do tada postala ozbiljna društvena i politička snaga. U XVII stoljeću. isusovci su stekli monopol na odgoj i obrazovanje mlađe generacije i osnovali svoje učilišta u većem dijelu Italije. Gotovo svugdje njihove su škole postale središta propagande protureformacijskih ideja i pogleda. Upravo je iz redova isusovaca proizašla većina propovjednika, mislilaca i pisaca koji su stvorili onaj dio talijanske književnosti koji se može nazvati službenom literaturom feudalno-katoličke reakcije. Ova vrsta literature trebala bi prije svega sadržavati različite manifestacije vjerske elokvencije, koje su u Italiji izuzetno cvjetale tijekom 17. stoljeća. a stekao je, osobito u djelu isusovaca Paola Senierija (1624.-1694.), karakteristike tipičnog seicističkog žanra. Ovaj je žanr asimilirao poetiku baroka, razvio vlastitu teoriju (traktati Francesca Panigarola i Tesaura) i, ne ograničavajući se na okvire crkvenih propovijedi, transformirao se u opisnu, takozvanu "umjetničku prozu", gdje je oblik već jasno prevladao nad sadržajem, a religijska tema razvijala se na temelju povijesti , zemljopis, etnografija itd. Najznačajniji predstavnik "umjetničke proze" 17. stoljeća. u talijanskoj literaturi bio je Daniello Bartoli (1608-1685), autor Povijesti Družbe Isusove, "najvještiji i nenadmašiji gospodar razdoblja i izraza pretencioznog i cvjetnog stila" (De Sanctis).

Kontrareformacija je široko i u izvjesnom smislu uspješno koristila mogućnosti baroknog stila da stvori službenu, feudalno-aristokratsku književnost koja bi udovoljila interesima i crkve i vladajuće klase. Ali zbog toga je feudalno-katolička reakcija morala u Italiji odustati od moralnog i vjerskog rigorizma koji je karakterizirao njezinu kulturnu politiku u drugoj polovici 16. stoljeća. U 17. stoljeću zamijenjene su estetske teorije kontrareformacijske peripetije, prema kojima bi književnost i umjetnost trebali postavljati prvenstveno vjerske i obrazovne zadatke. pojmovi estetskog hedonizma. Sami ideolozi talijanske kontrareformacije, koji su, čini se, donedavno bili ogorčeni bogohulnom golotinjom Posljednjeg suda, sada su pružali pokroviteljstvo umjetnicima koji su u svoja djela uveli ne samo naglašeno senzualne, nego i iskreno erotske motive. I to nas ne bi trebalo previše iznenaditi. To se objašnjava ne samo činjenicom da bi barok svojom pompoznošću, šarenošću, metaforičnošću i retorikom mogao znatno snažnije utjecati na maštu popularne publike od stroge, prikupljene intelektualnosti renesanse. Druga stvar se pokazala ne manje značajnom: u djelima aristokratskog baroka senzualnost se pojavila kao jedna od manifestacija krhke i iluzorne prirode materijala, "ovoga svijeta", a erotika se, paradoksalno na prvi pogled, pretvorila u propovijedanje religioznog asketizma. To je omogućilo talijanskoj kontrareformaciji da navodni nedostatak ideologije aristokratskog baroka iskoristi za promicanje vlastitih reakcionarnih ideja, okrenuvši hedonizam morske poezije i proze protiv racionalizma nove materijalističke znanosti i filozofije.

Između osjećaja neuređenosti

aristokrat i pogled na svijet picaroa - pogled karakterističan za napuljsku lumpenu - postojale su određene dodirne točke, a to objašnjava neke značajke barokne proze, prije svega barokne burleske; međutim, općenito, vitalni ideali i talijanskog seljaštva i talijanskih urbanih nižih slojeva došli su u 17. stoljeću. na antagonističke suprotnosti s ideologijom vladajućih klasa. Dok je bivša trgovačka i industrijska buržoazija napokon postala politički kukavičluk, reakcionarna klasa koja je podržavala ne samo feudalni poredak, već i španjolske osvajače, seljaštvo i urbanu nižu klasu Italije odgovorila je na sve veći društveni, politički i ekonomski ugnjetavanje razbojničkim, "skrivenim seljačkim ratom" (prema F. Braudelu), ustanci koji su bili i anti-feudalni i anti-španjolski, nacionalno oslobođenje. Napulj i Palermo postali su u 17. stoljeću. glavna središta ne samo baroka, već i narodnih nemira, koji se nisu zaustavljali cijelo stoljeće. Anti-feudalni pokret postao je posebno raširen u Italiji 1647.-1684., Kada su gradske niže klase, na čelu s ribičem Tommasom Agniellom (Mazaniello), a potom i oružnikom Gennareom Agneseom, preuzele vlast u Napulju i zadržale ga godinu dana. Neapolitski ustanak podržao je Palermo, gdje je uprava grada neko vrijeme prešla i u ruke pobunjenog naroda, te niz seljačkih nereda koji su zahvatili južnu Italiju. U godinama 1674-1676. Siciliju je potresao anti-španjolski ustanak koji se ovoga puta usredotočio na Messinu. U godinama 1653-1655. seoski seljaci ustali su u partizanskom ratu protiv feudalaca pod zastavom oživljene valdenske hereze.

Popularni, antifeudalni pokreti 17. stoljeća oni se u Italiji nisu mogli razviti ni u buržoasku revoluciju, kao što je to bila Engleska, niti u pobjednički narodnooslobodilački rat, kao što se dogodilo u Nizozemskoj. U Italiji, XVII. nije postojala klasa koja bi mogla voditi revolucionarnu borbu protiv feudalizma i dovesti je do pobjedonosnog kraja. Međutim, to uopće nije značilo da je prosvjed talijanskog naroda protiv vlastitih i stranih tlačitelja bio potpuno besplodan, da se to nije odrazilo na talijansku literaturu 17. stoljeća. i nije imalo utjecaja na prirodu njenih stilova. I poanta ovdje nije ni u tome što je ustanak Mazaniello dobio izravan odgovor u satiru Salvator Rosa i u pjesmama Antonia Bassoa, koji je glavom platio za aktivno sudjelovanje u antifeudalnom pokretu 1647.-1684. Prosvjed potlačenog naroda bio je mnogo veće važnosti, pridonio je formiranju talijanske književnosti u 17. stoljeću. iznutra, upadajući u djela ne samo Sarpija, Tassonija, Boccalinija, već i pisaca koji su, čini se, jako daleko od politike poput Giambattista Basile. Jedna od manifestacija nedosljednosti talijanskog XVII stoljeća. sastojalo se u tome što je društveni razvoj ovog doba doprinio ne samo aristokratizaciji, već je, u izvjesnom smislu, i demokratizaciji talijanske književnosti. Ako je kultura talijanske renesanse čija je društveno-ekonomska osnova bila povezana s najrazvijenijim gradskim državama XIV-XVI stoljeća, seljak u pravilu bio zanemaren, tada bi se takozvana referenudalizacija, koja je težište talijanskog gospodarstva prebacila na selo, učinila da se svi iskoriste i potlačeni seljak po toj figuri, prošli koji u XVII. najosjetljiviji, savjesni i promišljeni predstavnici talijanske kreativne inteligencije nisu mogli proći. Život cijelog talijanskog društva sada je ovisio o seljaku, a to se odrazilo na estetsku svijest toga doba.

U XVII stoljeću. činjenica talijanske nacionalne kulture nije samo narodna komedija maski, koja je nastala u 16. stoljeću. na periferiji visoke renesanse, ali i bajke i „narodni romani“ Giulio Cesare Croce o Bertoldu i Bertoldinu, koji su bili utemeljeni na seljačkom folkloru. Narodna umjetnost hranila je i obogaćivala talijanski barok, uvodeći njegove vlastite estetske i životne ideale. Zato je u osnovi pogrešno smatrati barok stilom kontrareformacije i povezivati \u200b\u200bga samo s feudalnim plemstvom, premda je barok, doista, nastao upravo u onim zemljama u kojima je plemstvo bilo vladajuća klasa. A u odnosu na talijansku književnost 17. stoljeća i u odnosu na talijansku umjetnost ovoga vremena, možemo govoriti o dvije tendencije baroka - aristokratskoj, reakcionarnoj i progresivnoj, popularnoj. Ta strastvena, grozničava želja za novim, koja je, kako je već napomenuto, bila tako karakteristična za svu književnost talijanskog XVII stoljeća, a posebno za talijanski barok, bila je hranjena ne samo osjećajem prekida s renesansom i zapanjujućim otkrićima u fizici ili astronomiji, već i željom narodne, seljačke mase do slobode i socijalne pravde. Nije slučajno što je jedan od najvećih talijanskih pjesnika 17. stoljeća.

postao Tommaso Campanella, veliki pisac demokratskog baroka. Objašnjavajući podrijetlo svojih inovativnih ideja i odvažnih projekata, rekao je inkvizitorima: "Čujem pritužbe svakog seljaka kojeg sretnem i od svih s kojima sam razgovarao naučio sam da su svi skloni promjenama." To je povezanost najznačajnijih djela talijanske književnosti 17. stoljeća. s narodom se svojom anti-feudalnom borbom čini najbolje objasniti činjenicu da čak i u uvjetima gotovo apsolutnog ekonomskog, društvenog i političkog pada italijanska književnost nije izgubila svoj nacionalni sadržaj i nastavila stvarati nove duhovne vrijednosti.

U svom razvoju talijanska književnost 17. stoljeća. prošla dva velika razdoblja, čija granica između otprilike pada sredinom stoljeća. Po svom sadržaju oni nisu jednaki jedni drugima. Prvo razdoblje je neusporedivo bogatije i intenzivnije iznutra. Bilo je to u prvoj polovici 17. stoljeća. u Italiji se formira klasicizam, u baroknoj literaturi se oblikuju različiti trendovi: marineizam, kibreizam, demokratski barok Campanella, Basile, Salvator Rosa. Krajem ovog razdoblja stvoreni su najvažniji estetski traktati, koji formuliraju teoriju baroka.

Drugo razdoblje karakterizira određeni pad i klasicizma, i marineizma. U to se vrijeme u Italiji odvijala stabilizacija društveno-političkog sustava, a nakon poraza popularnih pokreta krajem četrdesetih godina prošlog stoljeća, oporba reakcijama u literaturi primjetno je oslabila. U talijanskoj literaturi druge polovice stoljeća klasicistička tendencija unutar baroknih trijumfa koja se u konačnici degenerira u rokoko. Drugo razdoblje u Seicentovoj literaturi prolazi pod znakom pripreme Arkadije. Završava 1690. godine, kada stvaranje ove akademije označava početak nove faze u razvoju talijanske poezije, proze i književne teorije.

Već od sredine 16. stoljeća, povijesni razvoj Italije karakterizirao je napredak i pobjeda feudalno-katoličke reakcije. Ekonomski slaba, fragmentirana na odvojene neovisne države, Italija nije u stanju izdržati napad snažnijih zemalja - Francuske i Španjolske. Duga borba ovih država za dominaciju u Italiji završila je pobjedom Španjolske, utvrđena mirovnim ugovorom u Cato Cambresi (1559). Od tog vremena sudbina Italije bila je usko povezana sa Španjolskom. S izuzetkom Venecije, Genove, Pijemonta i Papinske države, Italija je bila zapravo španjolska provincija gotovo dva stoljeća. Španjolska je uključila Italiju u razorne ratove, koji su se često odvijali na teritoriju talijanskih država, pridonijeli širenju i jačanju feudalne reakcije u Italiji, kako u gospodarstvu, tako i u kulturnom životu.
Dominantni položaj u društvenom životu Italchija zauzimala je aristokracija i najviše katoličko svećenstvo. U uvjetima dubokog gospodarskog pada zemlje samo su veliki svjetovni i crkveni feudalci još uvijek posjedovali značajno materijalno bogatstvo. Talijanski narod - seljaci i meštani - bili su u izuzetno teškoj situaciji, bili su osuđeni na siromaštvo, pa čak i na izumiranje. Prosvjed protiv feudalnog i stranog ugnjetavanja nalazi se u brojnim narodnim ustancima koji su izbili tijekom 17. stoljeća i ponekad poprimili zavidne razmjere, poput Mazanielovog ustanka u Napulju.
Opća priroda kulture i umjetnosti Italije u 17. stoljeću bila je posljedica svih značajki njezina povijesnog razvoja. Upravo se u Italiji rodila i razvijala se barokna umjetnost. Međutim, budući da je bio dominantan u talijanskoj umjetnosti iz 17. stoljeća, taj trend nije bio jedini. Pored njega i paralelno s njim, razvijaju se realni trendovi, povezani s ideologijom demokratskih slojeva talijanskog društva i dobivaju značajan razvoj u mnogim umjetničkim središtima Italije.

Talijanska umjetnost iz 17. stoljeća

Središte za razvoj nove barokne umjetnosti na prijelazu XVI-XVII stoljeća. bio je Rim. "Rimski barok" - najmoćniji umjetnički stil u umjetnosti Italije u drugoj polovici XVI-XVII stoljeća. rođen je prvenstveno u arhitekturi i ideološki je povezan s katolicizmom, s Vatikanom. Arhitektura ovog grada u 17. stoljeću. čini se da je u svemu suprotno klasicizmu renesanse i istodobno čvrsto povezan s njom. Nije slučajno da Michelangelo djeluje kao njegov prethodnik, kao što je već spomenuto.

Majstori baroka prekidaju mnoge umjetničke tradicije renesanse, skladnim, uravnoteženim volumenima. Barokni arhitekti uključuju u holistički arhitektonski ansambl ne samo pojedine zgrade i trgove, već i ulice. Početak i kraj ulica zasigurno su obilježeni nekim arhitektonskim (trgovima) ili kiparskim (spomenicima) naglascima. Predstavnik ranobaroknog arhitekta Domenico Fontana (1543.-1607.) Prvi put u povijesti urbanističkog planiranja koristi trosmjerni sustav ulica koje se odvajaju od Piazza del Popolo ("Narodni trg") \u200b\u200bi na taj način povezuje glavni ulaz u grad s glavnim Rimskim ansamblima. Obeliskovi i fontane, postavljeni na mjestima spuštanja zračnih avenija i na njihovim krajevima, stvaraju gotovo kazališni učinak perspektive koja se povlači u daljinu. Princip Fontana bio je od velike važnosti za sva sljedeća europska urbana planiranja (podsjetimo se na trosmjerni sustav barem St. Petersburga).

Kip, kao početak koji organizira trg, zamjenjuje obelisk s dinamičnom težnjom prema gore, a još češće fontanom bogato ukrašenom skulpturom. Berninijeve fontane, Triton (1643.) na Piazzi Barberini i fontana Četiri rijeke (1648.-1651.) U Piazzi Navona, bili su sjajan primjer baroknih fontana.

Istodobno, u rano barokno doba nisu stvorene toliko nove vrste palača, vila, crkava, ali je ojačan ukrasni element: unutrašnjost mnogih renesansnih palazzoa pretvorila se u enfiladu bujnih komora, uređenje portala postajalo je kompliciranije, barokni majstori počeli su mnogo pažnje obraćati na dvorište i vrt palače. Arhitektura vila s bogatim ansamblom vrta i parka dosegla je poseban domet. U pravilu su se ovdje razvila ista načela aksijalne konstrukcije kao u urbanističkom planiranju: središnja pristupna cesta, glavna dvorana vile i glavna uličica parka s druge strane pročelja vode se duž iste osi. Grozdovi, balustrade, skulpture, fontane obilno ukrašavaju park, a dekorativni učinak dodatno se pojačava smještajem čitavog ansambla u terasama na strmom terenu.

Lorenzo Bernini. Fontana Četiri rijeke na Piazza Navona. Rim

Arhitektonski dekor postaje još veličanstveniji u razdoblju zrelog baroka, od druge trećine 17. stoljeća. Ukrašena je ne samo glavna fasada, već i zidovi sa strane vrta; iz prednjeg predvorja možete ići izravno u vrt, koji je veličanstveni parkovski ansambl; s bočne strane glavnog pročelja protežu se bočna krila zgrade i tvore ceremonijalno dvorište - takozvani cour d'honneur (francuski cour d "honneur, doslovno - dvor časti).

U kultnoj arhitekturi zrelog baroka poboljšava se plastična ekspresivnost i dinamičnost. Mnogobrojni otkloni i lomovi šipki, vijenci, tribine u oštrom crno-bijelom kontrastu stvaraju izvanredno slikovito pročelje. Ravne ravnine zamjenjuju se zakrivljenim, izmjena zakrivljenih i konkavnih ravnina također pojačava plastični učinak. Unutrašnjost barokne crkve kao mjesta veličanstvenog kazališnog obreda katoličke službe sinteza je svih vrsta vizualnih umjetnosti (i s pojavom orgulja - i glazbe). Razni materijali (obojeni mramor, rezbarenje kamena i drveta, štukatura, pozlata), slikarstvo sa svojim iluzionističkim učincima - sve je to, zajedno s ćudljivim volumenima, stvorilo osjećaj nestvarnog, proširilo prostor hrama u beskonačnost. Dekorativna zasićenost, sofisticiranost igre zrakoplova, invazija ovala i pravokutnika umjesto krugova i trgova koje su voljeli renesansni majstori pojačavaju se od jedne arhitektonske kreacije do druge. Dovoljno je usporediti crkvu Il Gesu (1575.) Giacoma della Porta (oko 1540.-1602.) S crkvom Sant Ive (1642.-1660.) Francesca Borrominija (1599.-1667.): Ovdje oštri trokutasti ispupci zidova, kupola u obliku zvijezde stvaraju beskrajno raznolik dojam, lišiti oblika objektivnosti; ili s vlastitom crkvom San Carlo alle cuatro Fontane (1634.-1667.).

Francesco Borromini. Crkva Sant Ivo alla Sanienza. Rim

Francesco Boromini. Kupola crkve San Carlo alle Cuatro Fontane u Rimu

Skulptura je usko povezana s arhitekturom. Ona ukrašava fasade i interijere crkava, vila, gradskog palazza, vrtova i parkova, oltara, nadgrobnih spomenika, fontana. U baroku je ponekad nemoguće razdvojiti radove arhitekta i kipara. Umjetnik koji je u sebi spojio oba talenta Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Kao dvorski arhitekt i kipar pape, Bernini je izvršavao naredbe i vodio sva glavna arhitektonska, skulpturalna i dekorativna djela koja su provedena u ukrašavanju glavnog grada. Zahvaljujući crkvama sagrađenim prema njegovom nacrtu, katolička prijestolnica dobila je barokni karakter (crkva Sant Andrea al Quirinale, 1658.-1678.). U Vatikanskoj palači Bernini je dizajnirao "Kraljevsko stubište" (Scala regia), koje je papsku palaču povezalo s katedralom. Posjeduje najtipičnije stvaralaštvo baroka - nadstrešnicu (civorium) u bazilici svetog Petra (1657.-1666.), Zasljepljujuću ukrasnim bogatstvom raznih materijala, nesputanom umjetničkom fantazijom, kao i mnogim kipovima, reljefima i nadgrobnim spomenicima katedrale. Ali glavna kreacija Berninija je grandiozna kolonada bazilike svetog Petra i ukras divovskog trga u blizini ove katedrale (1656.-1667.). Dubina područja je 280 m; u sredini je obelisk; fontane sa strana naglašavaju poprečnu os, a sam trg formiran je snažnom kolonadom od četiri reda stupaca toskanskog reda, visine devetnaest metara, čineći strogi, otvoreni krug, "poput otvorenih ruku", kako je sam Bernini rekao.

Kolonada je poput vijenca okrunila katedralu, koju su dodirnuli ruka svih velikih arhitekata renesanse od Bramantea do Rafaela, Michelangela, Baldassare Peruzzi (1481.-1536.), Antonio da Sangalla Mlađi (1483.-1546.). Posljednji koji je ukrasio glavni trijem bio je Bramanteov učenik Carlo Maderna (1556-1629).

Lorenzo Bernini. Kolonada trga ispred katedrale svetog Petra. Rim

Bernini je bio jednako poznati kipar. Poput renesansnih majstora, okrenuo se i drevnim i kršćanskim podanicima. Ali, primjerice, njegova slika "Davida" (1623.) zvuči drugačije od slike Donatella, Verrocchia ili Michelangela. Berninijev "David" je "militantni plebejc", buntovnik, nedostaje mu jasnoće i jednostavnosti slika Quattrocentoa, klasičnog sklada visoke renesanse. Tanke su mu usne tvrdoglavo stisnute, male oči ljutito sužene, lik izuzetno dinamičan, tijelo gotovo okrenuto oko svoje osi.

Bernini je stvorio mnoge kiparske oltare za rimske crkve, nadgrobne spomenike za poznate ljude svoga vremena, fontane na glavnim trgovima Rima (već spomenute fontane na Piazzi Barberini, Piazza Navona itd.), A u svim se tim djelima očituje njihova organska povezanost s arhitektonskim okruženjem. Bernini je bio tipični umjetnik koji je radio za Katoličku crkvu, dakle, u stotinjak oltarskih slika, stvorenih istim dekorativnim sjajem kao i druga kiparska djela, jezikom barokne plastike (iluzorni prijenos teksture predmeta, ljubav prema kombiniranju različitih materijala ne samo u teksturi, već i prema teksturi. ali boja, teatralnost radnje, opća "slikovitost" skulpture) uvijek su jasno izražavale određenu religioznu ideju ("Ekstaza svete Terezije Avilske" u crkvi Santa Maria della Vittoria u Rimu).

Bernini je bio tvorac baroknog portreta u kojem se u potpunosti otkrivaju sva obilježja baroka: ta je slika svečana, kazališna, dekorativna, no opći sjaj slike ne zasjenjuje stvarnu pojavu modela u njemu (portreti vojvode d'Estova, Luja XIV).

U talijanskom slikarstvu na prijelazu XVI-XVII stoljeća. Mogu se razlikovati dva glavna umjetnička smjera: jedan je povezan s djelom braće Carracci i dobio je naziv "bolonjski akademizam", a drugi - s umjetnošću jednog od najvećih talijanskih umjetnika 17. stoljeća. Caravaggio.

Annibale i Agostino Carracci i njihov rođak Lodovico osnovali su 1585. godine u Bologni Accademia degli incamminati u kojoj su se umjetnici obučavali prema određenom programu. Odatle i naziv - „bolonjski akademizam“ (ili „bolonjska škola“). Principi Bolonjske akademije, koja je bila prototip svih europskih akademija budućnosti, mogu se pratiti u radu najtalentiranije braće - Annibale Carracci (1560-1609).

Carracci je pomno proučavao i proučavao prirodu. Vjerovao je da je priroda nesavršena i treba je transformirati, oplemeniti kako bi postala dostojan predmet prikazivanja u skladu s klasičnim normama. Otuda neizbježna apstrakcija, retorika Carraccijevih slika, patos umjesto istinskog junaštva i ljepote. Carraccijeva se umjetnost pokazala vrlo pravovremenom, u skladu s duhom službene ideologije, i brzo je prepoznata i raširena.

Annibale Carracci. Venera i Adonis. Beč, Kunsthistorisches Museum

Braća Carracci majstori su monumentalnog i dekorativnog slikarstva. Njihovo najpoznatije djelo je oslikavanje galerije u Palazzo Farneseu u Rimu na teme ovidovske „Metamorfoze“ (1597. - 1604.), tipične za barokno slikarstvo. Osim toga, Annibale Carracci bila je kreatorica takozvanog herojskog krajolika - idealizirani, izmišljeni krajolik, jer je priroda, poput čovjeka (prema Bologneseu), nesavršena, gruba i zahtijeva doradu da bi bila predstavljena u umjetnosti. Ovo je krajolik, rašireno uz pomoć zavjesa u dubini, s uravnoteženom masom grozdova drveća i gotovo obaveznom ruševinom, s malim figurama ljudi koji služe samo kao osoblje koje će naglasiti veličinu prirode. Bolonje Bolognese je jednako uobičajena: tamne sjene, lokalne, jasno raspoređene boje, svjetlost koja klizi po količinama. Carraccijeve ideje razvio je niz njegovih učenika (Guido Reni, Domenichino itd.), U čijem su se radu principi akademizma gotovo kanonizirali i širili u Europi.

Michelangelo Merisi (1573.-1610.), Zvani Caravaggio (nakon mjesta rođenja), umjetnik je koji je dao ime snažnom realističnom pokretu u umjetnosti, graničivši s naturalizmom, karavagizmom, koji je stekao sljedbenike širom zapadne Europe. Jedini izvor iz kojeg se Caravaggio smatra dostojnim crtati teme umjetnosti je okolna stvarnost. Caravaggio-ovi realni principi čine ga nasljednikom renesanse, iako je podbacio klasične tradicije. Caravaggiova metoda bila je antipod akademizma, a umjetnik se sam pobunio protiv njega, tvrdeći svoje principe. Otuda privlačnost (ne bez izazova prihvaćenim normama) na neobične likove poput kockara, varalica, vratara, svih vrsta avanturista, čijim je slikama Caravaggio postavio temelj svakodnevnom slikanju duboko realističkog duha, spajajući promatranje nizozemskog žanra s jasnoćom i preciznošću forme talijanske škole ("Igrač lute", c. 1595; Igrači, 1594-1595).

No, glavnom za majstora ostaju religiozne teme (oltarne slike), koje Caravaggio nastoji utjeloviti istinski inovativnom hrabrošću kao vitalno pouzdanom. U "Evanđelistu Mateju s anđelom" (1599.-1602.) Apostol izgleda kao seljak, ruke su grube, poznate mukotrpan rad, natečeno lice napregnuto od neobičnog zanimanja - čitanja.

Caravaggio. Poziv apostola Mateja. Crkva San Luigi Dei Francesi u Rimu

Caravaggio ima snažno plastično oblikovanje oblika, nanosi boju u velikim, širokim ravninama, izvlači najvažnije dijelove kompozicije iz tame sa svjetlom. Ovaj oštar chiaroscuro, kontrastne mrlje u boji, krupni planovi, dinamična kompozicija stvaraju atmosferu unutarnje napetosti, drame, emocije i velike iskrenosti. Caravaggio svoje likove oblači u modernu odjeću, smješta ih u jednostavno okruženje poznato publici, što ga čini još uvjerljivijim. Caravaggiova djela ponekad su dosezala takvu silu realistične ekspresivnosti, nažalost, ponekad dostižući i naturalizam, da su ih kupci odbili, ne vidjevši na slikama odgovarajuću pobožnost i idealnost (ne bez razloga neki istraživači koriste termin "okrutni realizam" u odnosu na Caravaggio). Tako je bilo i s oltarskom skladbom "Ukazanje Majke Božje": kupac ga je odbio tvrdeći da majstor nije prikazao veličinu Marijinog uskrsanja, već smrt u svoj svojoj ružnoći.

Strast za naturalističkim detaljima, autentičnost situacije ne zasjenjuje glavnu stvar u djelima Caravaggia, od kojih su najbolja emocionalno ekspresivna, duboko dramatična i uzvišena ("Entombment", 1602). Zrelu kreativnost majstora odlikuju monumentalnost, veličanstvenost kompozicija, skulpturalni oblik, klasična jasnoća crtanja. Istovremeno, stupnjevi svjetlosti i sjene postaju mekši, nijanse u boji - tanje, prostor - prozračne (već spomenuto „Uznesenje Marijino“, 1606.).

Umjetnost Caravaggia stvorila je istinske sljedbenike njegove umjetničke metode i površne imitatore koji su savladali samo vanjske tehnike. Njegovi najozbiljniji sljedbenici u Italiji uključuju Crespi, Gentilleschi, sve venecijanske "tenebriste"; u Holandiji - Terbruggen i općenito cijela takozvana "Utrechtova škola kavarajista". Utjecaj Caravaggia doživio je mladi Rembrandt, u Španjolskoj - Ribera, Zurbaran, Velazquez.

Od svog najranijeg razdoblja talijanski barok kao stil oblikovan je uglavnom na istim principima kao i akademski sustav Bolonjeze. Idealizacija i patos osobito su bili bliski službenim krugovima talijanskog društva i crkve - glavne mušterije umjetničkih djela. Međutim, ovaj je stil poprimio nešto od Caravaggia: materijalnost forme, energija i drama, inovacije u razumijevanju crno-bijelog modeliranja. Kao rezultat spajanja dvaju različitih umjetničkih sustava nastala je umjetnost talijanskog baroka: monumentalna i dekorativna slika Guercina (Francesco Barbieri, 1591. - 1666.) s njegovim realističnim vrstama i karavaggist chiaroscuro, Pietro da Cortona (Berrettini, 1596-1669), Luca Giordano (1632- , 1705); slikanje u stavu najbližeg Caravaggia Bernarda Strozzija (1581-1644), izvrsnog kolorista Domenica Fettija (1588 / 89-1623), koji je pod jakim utjecajem Rubensa (kao i Strozzija). Nešto kasnije, sredinom stoljeća, pojavile su se sjajne njihove kolorističke zasluge, sumorne romantične skladbe Salvatora Rosa (1615.-1673.).

Caravaggio. Položaj u lijesu. Vatikan, Pinakothek

U posljednjoj trećini 17. stoljeća. u umjetnosti talijanskog baroka ocrtavaju se određene promjene. Dekorativnost nekontrolirano raste, kompozicije i pretpostavke postaju kompliciranije, čini se da se figure žuri brzim i neurednim pokretom. Slikarstvo svojim perspektivnim iluzionizmom, u stvari, uništava zid, "razdire" strop ili kupolu, što je uvijek bilo u suprotnosti s pravilima klasične umjetnosti. Strop rimske crkve Sant'Ignazio "Apoteoza svetog Ignacija", koju je izvodila Andrea del Pozzo (1642.-1709.), Arhitekt, slikar, teoretičar umjetnosti, koji nije bez razloga nazvan voditeljem "jezuitskog stila" - najjasniji je primjer takve slike na stropu svojim "trikom očiju" , izraženost izražajnih sredstava, mističnost i ekstatično raspoloženje (Rim, 1684.).

Do kraja stoljeća u skladbama, kako monumentalnim tako i dekorativnim, sve više prevladavaju štafela, hladnoća, retorika i lažni patos. Međutim, najbolji su slikari još uvijek znali prevladati ove značajke kasnog baroka. Takvi su romantični pejzaži Alessandra Magnasca (1667.-1749.), Monumentalna (strop, oltarne slike) i stalak (portreti) slika Giuseppea Crespija (1665.-1747.) - umjetnika na prijelazu novog stoljeća.

Salvator Rosa.

Talijanska umjetnost iz 17. stoljeća. Česti problemi.

Rim je bio središte razvoja nove barokne umjetnosti na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. Arhitektura ovog grada u 17. stoljeću. čini se da je tipično za doba baroka.

Majstori baroka prekidaju mnoge umjetničke tradicije renesanse, skladnim, uravnoteženim volumenima. Barokni arhitekti uključuju ne samo pojedine zgrade i trgove, već i ulice u integralni arhitektonski ansambl. Početak i kraj ulica zasigurno su obilježeni nekim arhitektonskim (trgovima) ili kiparskim (spomenicima) naglascima. Domenico Fontana prvi put u povijesti urbanističkog planiranja koristi sustav s tri grede ulica koje se odvajaju od Piazza del Popolo, čime se glavni ulaz u grad povezuje s glavnim Rimskim ansamblima. Obeliskovi i fontane, postavljeni na mjestima spuštanja zračnih avenija i na njihovim krajevima, stvaraju gotovo kazališni učinak perspektive koja se povlači u daljinu. Princip Fontana bio je od velike važnosti za sva sljedeća europska urbana planiranja.

Tijekom zrelog razdoblja baroka, od druge trećine 17. stoljeća, arhitektonski dekor postao je veličanstveniji. Ukrašena je ne samo glavna fasada, već i zidovi sa strane vrta; iz prednjeg predvorja možete ići izravno u vrt, koji je veličanstveni parkovski ansambl; s bočne strane glavnog pročelja, bočna krila zgrade se pružaju i tvore dvorski dvor (častno dvorište).

U posljednjoj trećini 17. stoljeća. u umjetnosti talijanskog baroka ocrtavaju se određene promjene: dekorativnost se pojačava, kutovi figura postaju kompliciraniji, kao da se "pokreti ubrzavaju". Arhitektura i skulptura postoje u sintezi s djelima stvorenim tehnikom slikovnog iluzionizma. Perspektivni iluzionizam uništava zid, što je oduvijek bilo u suprotnosti s pravilima klasične umjetnosti. U skladbama, kako monumentalnim, tako i ukrasnim, te stajaćim, hladnoća, retorika i lažni patos sve više pobjeđuju. Međutim, najbolji su umjetnici još uvijek znali prevladati štetna obilježja kasnog baroka. Takvi su romantični pejzaži Alessandra Magnasca, monumentalna (plafoni, oltarne slike) i stalak (portreti) slika Giuseppea Crespija - umjetnika koji stoje na prijelazu novog stoljeća.

Talijanska umjetnost oko 1600 .: glavni razvojni trendovi

U slikarstvu Italije na prijelazu XVI-XVII stoljeća. postoje dva glavna umjetnička smjera: jedan je povezan s djelom braće Carracci i dobio je naziv "bologneseski akademizam", drugi - s umjetnošću jednog od najvećih talijanskih umjetnika 17. stoljeća. Caravaggio.

Annibale i Agostino Carracci i njihov rođak Lodovico 1585. u Bologni osnovali su „Akademiju pravih staza“ u kojoj su se umjetnici obučavali prema određenom programu. Odatle i naziv - „bolonjski akademizam“.

Načela Bolonjske akademije, koja je bila prototip svih europskih akademija budućnosti, mogu se pratiti u radu najtalentiranije braće, Annibale Carracci (1560–1609). Carracci je pomno proučavao i proučavao prirodu. Vjerovao je da je priroda nesavršena i da je treba transformirati, oplemeniti kako bi postala dostojan predmet prikazivanja u skladu s klasičnim normama. Otuda neizbježna apstrakcija, retorika Carraccijevih slika, patos umjesto istinskog junaštva i ljepote. Carraccijeva se umjetnost pokazala vrlo pravovremenom, u skladu s duhom službene ideologije, i brzo je prepoznata i raširena. Braća Carracci majstori su monumentalnog i dekorativnog slikarstva.

Njihovo najpoznatije djelo je oslikavanje galerije Palazzo Farnese u Rimu na teme ovidijanskog "Metamorfoze" (1597. - 1604.) - tipično za barokno slikarstvo. Annibale Carracci bila je i kreatorica takozvanog junačkog krajolika, odnosno idealiziranog, izmišljenog krajolika, jer je priroda, poput čovjeka (prema Bologneseu), nesavršena, gruba i zahtijeva doradu da bi bila zastupljena u umjetnosti.

Carracci Ludovico - Marijino zaručnik. Večera u Emausu, 1599.-1602.

Michelangelo Merisi de Caravaggio

Michelangelo Merisi, zvani Caravaggio (1573. - 1610.), umjetnik je koji je dao ime moćnom realističnom pokretu u umjetnosti, koji je stekao sljedbenike širom zapadne Europe. Jedini izvor iz kojeg se Caravaggio smatra dostojnim crtati teme umjetnosti je okolna stvarnost. Caravaggio-ovi realni principi čine ga nasljednikom renesanse, iako je podbacio klasične tradicije. Caravaggiova metoda bila je suprotna akademizmu, a umjetnik se sam pobunio protiv njega, tvrdeći svoje principe. Otuda privlačnost (ne bez izazova prihvaćenim normama) na neobične likove poput kockara, varalica, vratara, svakakvih avanturista, čijim je slikama Caravaggio postavio temelj svakodnevnom slikanju duboko realističnog duha, spajajući promatranje nizozemskog žanra s jasnoćom i preciznošću forme talijanske škole ("Igrač lute", oko 1595; Igrači, 1594-1595).

3. Caravaggio. Rano stvaralaštvo

Caravaggio u svojim ranim djelima uvodi pojam "žanra" u talijansko slikarstvo, prethodno svojstveno samo nizozemskim umjetnicima. No, za razliku od Nizozemca, Caravaggio nije baš zainteresiran za ono što se događa ili bi se trebalo dogoditi, za njega su sami tipovi ulica zanimljiviji - sretnik u bijelom turbanu, mladalački kreten u šeširu s perjem i slično.

Prve godine umjetnikova života u Rimu, gdje je stigao oko 1590. godine, bile su teške. Da bi zaradio novac, slikao je cvijeće i voće na slikama drugih umjetnika, a zatim je počeo samostalno stvarati osebujne žanrovske prizore i tihožitke. Uočavajući dječake na ulici, posjetitelje pubova, košara s voćem, on je bio jedan od prvih koji je tvrdio pravo na postojanje tih žanrova. Glavna stvar u Caravaggiovim djelima nije pripovijest, već karakteristična vrsta.

Te slike uključuju "Mladić s lutnjom" (oko 1595, St. Petersburg, Pustinja).

Violina, note, voće su na stolu ispred njega. Svi su ti predmeti oslikani odlikovanom vještinom u svojoj gustoj zaobljenosti, materijalnosti, opipljivosti. Chiaroscuro lice i lik su proslavljeni, tamna pozadina naglašava zasićenost svjetlosnih tonova naprijed, objektivnost svega predstavljenog. Caravaggio tvrdi superiornost izravne reprodukcije života. Suprotstavlja se morbidnoj milosti još uvijek raširenog manirizma i patetike baroka u razvoju prema jednostavnosti i prirodnosti svakodnevnice. Generalizirajući forme, otkrivajući ono bitno, on obdare najjednostavnije predmete značenjem i monumentalnošću. Caravaggiove skladbe s figurama izrezanim u struku precizno su izgrađene, imaju strogu pravilnost, cjelovitost, izoliranost, čime Caravaggio približavaju majstorima renesanse. To daje monumentalnost i značaj ne samo njegovoj svakodnevici, već i religioznim scenama, poput, na primjer, "Toma nevjere" (oko 1603., Firenca, Uffizi; varijanta - Potsdam, umjetnička galerija Sanssouci).

Kategorije

Izbor urednika

Talijanski slikari iz 17. stoljeća. Talijansko slikarstvo

traži

Pretplata

Popularne objave

Posljednje bilješke