Kralj slikara Titian Vecellio. Ticijan Nošenje križnog nacrta slike
Ticijanova slika "Nošenje križa" ušla je u pustinju iz kolekcije Barbarigo 1850. Poznato je da u madridskom muzeju Prado postoji još jedna verzija ove slike, koja se smatra Titijinim nedvojbenim djelom. U nošenju križa s pustinjom umjetnik vrlo pomno ponavlja likove i glavni sastav madridske slike, ali prerađuje detalje i značajno povećava visinu formata.
To je, čini se, postavilo temelj mišljenju nekih zapadnoeuropskih istraživača da je Ermitazova kopija primjer ili imitacija madridskog. 1 Ovo mišljenje potvrđuje i poznata neoperabilnost i nepotpuna kompozicija slike iz Ermitaža. To, vjerojatno, dijelom objašnjava općenito rijetko spominjanje ove verzije Nošenja križa u zapadnoj literaturi i katalozima Ticijanovih djela. Vrlo skroman opis dat je u katalogu slika galerije Barbarigo 1845. godine.
M. V. Alpatov u "Studije o povijesti zapadnoeuropske umjetnosti" potvrđuje apsolutno autorstvo Ticijana i na temelju analize slike i kompozicije slike dolazi do mnogih ideoloških i formalnih zaključaka koji definiraju Ticijanovo djelo i karakteriziraju njegovo vrijeme. 2
Ermitažova slika koja nosi križ bila je naslikana na platnu i duplirana (tj. Zalijepljena na drugo platno da bi se ojačao original). 3 Veličina slike je 89,1 X 76,5 cm (ilustracija 15). Međutim, čak i pomični pogled na sliku pokazuje da nije slikana na čvrstom platnu, već ima privitke: na lijevom rubu slike nalaze se dva dodatka (1 i 2), jedan s desne strane (3) i dvostruki vrh i dno, s uzdužnim šavovima u sredini ( 4 i 5). Vodoravni dodaci se protežu po cijeloj širini slike, preklapajući se okomitim. Prvi privitak, za razliku od ostalih i iz središnjeg dijela, ima snažno izraženu dijagonalnu strukturu platna. Pri podrobnijem ispitivanju vidljiva je oštra razlika u prirodi slikanja na prilozima 2-5 i na glavnom dijelu platna. Svjetlosna pruga na dnu kompozicije nije definirana u prostoru i proteže se ravnomjerno u ravnini slike. Četkanjem se gube tipične 16. stoljeća. konkretnost i nejasno zamagljuju oblik. Na prefiksu 1 upečatljiva je struktura lijeve strane Simonove ruke i rukava, kao i oštre neskladne plave, crvene i bijele boje na ovratniku njegove odjeće. Nadalje, čini se nerazumljiva plava točka desno od Simonove glave. Ako se odnosi na lijevo rame, tada položaj potonjeg očito ne odgovara desnom. Oblik križa snažno je iskrivljen, neopravdano se širi na vrhu, a posebno na lijevim krajevima. Desna granica Kristove ruke, unatoč velikom slobodnom prostoru do ruba, jasno je ograničena i tvori ravnu okomitu liniju duž cijele duljine od lakta do petog prsta.
15. Ticijan.Nošenje križa. isposnička ćelija 
16. Izvorni format slike
17. Ticijan. Nošenje križa (ultraljubičasto fotografiju)
18. Shema radiografije
19. X-zraka
20. X-zraka II
21. Radiograf III
22. Radiograf IV
23. Radiograf V
24. Radiograf VI
25. Radiograf VII
26. Ticijan. Nošenje križa. Madrid
27. Ticijan. Krist svemogući. isposnička ćelija
28. Crtanje početne slike na slici "Nošenje križa" radiografima
29. Ticijan. Krist svemogući. Vena
Shema privitaka
Svi prilozi prekriveni su velikim brojem izmijenjenih unosa restauracije; ostatak slike je također jako iscrtan. Ti su zapisi rađeni u različito vrijeme, a raniji leže duboko pod debelim slojem kasnijeg laka. Kad je slika osvijetljena ultraljubičastim zracima, gornji se slojevi zapisa oštro ističu kao tamne mrlje 4 (bolesno br. 17). Uz snimke, zatamnjuje se i slika na prilozima 2-5. Glavni dio i prefiks 1 mnogo su lakši, budući da su prekriveni uobičajenim sjajnim lakom, ispod kojeg se kriju donji, najraniji zapisi. Ova razlika u luminiscenciji omogućuje utvrđivanje da je ovaj lak starijeg podrijetla od prefiksa 2-5, na kojem nema.
Radiografske snimke sa slike otkrivaju njezinu unutarnju strukturu 5 (Sl. 18-24). Istodobno se otkriva slika posve drugačijeg lika (lice iznad Kristove glave), naslikanog ranije na istom platnu (bolesno 24). Sasvim je očito da se izvorni format slike pojavljuje bez prefiksa. Lijeva mu je granica u potpunosti sačuvana. Čak se i stari prednji rub (širok 10-11 mm), koji je prethodno bio savijen na nosačima, odmota; nedostaje mu izvorno tlo i slika, a rupe na noktima koji drže platno su jasno vidljive, smještene 5-8 mm od granice formata. Izrezi navoja koji nastaju pri izvlačenju platna na nosila su izraženi. Ostala tri ruba slike odrezana su duž starog nabora platna ili vrlo blizu njega (ne dalje od 1-2 mm), što je naznačeno karakterom istezanja niti, slično zavojima na sačuvanom lijevom rubu. Blizina položaja noktiju jasno se osjeća.
Savijanje platnenih niti nastaje tek kad se prvotno povuče na nosila do temeljnog premaza. Krajevi lukova odgovaraju položaju noktiju na nosilima. Nokti se obično zabijaju otprilike u sredinu debljine šipke i, prema tome, nisu bliži 5-15 mm od ruba slike (ovisno o veličini platna). Zakrivljenost i jačina zavoja niti, širina njihovog širenja od ruba ovisi o gustoći platna i sili povlačenja na nosila. Kad se ravnomjerno povuče, zakrivljenost niti na svim rubovima približno je ista, posebno s formatom blizu kvadrata. Ako postoji značajna razlika u veličini slike ili ako se platno snažnije rasteže u jednom smjeru, savijanje niti će se podudarati na suprotnim rubovima. Dakle, uspoređujući prirodu istezanja niti na rezanom rubu s onim koji je sačuvan, moguće je prilično točno utvrditi položaj noktiju, odnosno izgubljenu izvornu obrub slike.
Nakon nanošenja temeljnog premaza, a posebno sloja boje na slikama, niti platna čvrsto su vezane jedna s drugom. Samo uz vrlo veliki napor može se dogoditi povlačenje niti, ali slabije; nužno će biti popraćene suzama sloja boje i temeljnog premaza istog oblika. To se uopće ne primjećuje kod nošenja križa. Dakle, potpuno je nemoguće pretpostaviti da je izvorni format platna netko kasnije obrezao. Svi se prilozi naglo odvajaju. Očito se pričvršćuju nakon početnog praznoga platna. Pitanje je samo, jesu li ih autori napravili tijekom promjene sastava ili su dodani kasnije?
Prilozi 2-5 izrađeni su od jednog platna koji je po strukturi sličan glavnom. Duž unutarnjih rubova nalaze se ostaci neke stare slike. Uzdužne šavove na vodoravnim pričvršćenjima spajaju se trake koje su prethodno imale neovisnu napetost, jer na unutarnjim dijelovima šava postoje zavoji niti koji se ne podudaraju s vanjskim. Spajanje prefiksa 2-5 sa središnjim dijelom slike i s prefiksom 1 izrađeni su krajnjim krajem, bez šava. To je moguće samo ako su istovremeno zalijepljeni na platnu za umnožavanje, što autoru nije vjerovatno. Rubovi dodataka i središte, izrezani ravnom linijom, na puno su mjesta propadani i otkinuti. U ovom slučaju oštećenja na rubovima središnjeg dijela ne podudaraju se s oštećenjima na priključcima.
Dakle, može se utvrditi da su rubovi središnjeg dijela slike i dodataka 1 (gornji kut) imali vremena raspadati prije nego što su na njih pričvršćeni prilozi 2-5. S druge strane, materijal potonjeg također je bio znatno istrošen, čak i kad su bili dio neke potpuno drugačije slike.
Kada se uspoređuju tekstura slike i tla na priključcima 2-5 i na glavnom dijelu, jasno se vidi njihova oštra razlika, posebno uočljiva na desnom prilogu 3 - rendgenske slike IV-VI (sl. 22-24).
Pregledajući sliku na prilogu 2 mikroskopom, možete vidjeti puno zrna ljepila koje strše iz zemlje, a koje u glavnom dijelu potpuno nedostaju. Umjesto nekoliko slojeva slike na glavnom platnu, na prilogu - brisanje zamućenom mješavinom boja, struktura zrna pigmenta slična je bojama mnogih gornjih restauratorskih zapisa i tipična je za kasno slikanje. Tek ponegdje na križu iz dubine se pojavljuju ostaci stare sive-ružičaste slike. Slični fenomeni opaženi su na prefiksima 3-5.
Iz svega rečenog možemo pouzdano utvrditi:
2. Materijal za prefikse 2-5 bilo je platno s neke stare slike (vjerojatno rub). Njihovo habanje namjerno je korišteno kako bi učinili što sličnijim izvorniku.
3. Kao rezultat ovih prefiksa, slika sadrži: dio pozadine i čitavu donju svjetlosnu traku, čija se granica podudara s donjim rubom originala (osim desnog ruba, gdje kasna registracija na širini do 5 mm leži jasno preko stare slike); križ i Simonova ruka su povećani, dodane su mu granice glave i Kristove ruke.
Prefiks 1, kao što je već spomenuto, napisan je na potpuno drugom platnu, dijagonalnom niti. Slično slikarsko platno koristili su mnogi talijanski umjetnici 16. stoljeća, uključujući i Ticijana. 6 Prekriven je debelim slojem laka koji je zajednički s glavnim dijelom slike, a na vrhu su restauratorski zapisi vremena prefiksa 2-5. Slika na prefiksu 1 je jako oštećena. Bolje sačuvana na ovratniku i na Simonu uhu, ponegdje na križu. Tekstura i sastav boja stariji su i približavaju se bojama na glavnom platnu.
Međutim, uzorci difrakcije X-zraka I, II, III (ilu. 19-21) pokazuju da je privitak 1 bio pričvršćen na glavni dio bez šava, a na njemu se ne vide tragovi istezanja, kada je njegov lijevi rub poslužio kao rub cijele slike. Slijedom toga, zalijepljeno je na platnu za umnožavanje, koje je već bilo pričvršćeno na nosila. A to je autoru opet malo vjerojatno.
Lijevi rub glavnog platna, prvo presavijen na nosilima, bio je razvučen. U gornjem dijelu i na mjestima noktiju već se znatno rastrga. Naravno, savijeni dio nije imao izvornu zemlju, a na desnoj je strani također prisutan (tamna pruga na uzorcima difrakcije X-zraka). Uostalom, platno na pričvršćivanju (zahvaljujući dijagonalnoj tkanini) bilo je puno gušće od glavnog, a još nije nalijepljeno na nevezanom rubu, pa je rub pričvršćenja morao biti tanji kako bi spoj postao ujednačen, a zatim prekriven općim slojem krede. Istodobno, na savijenom rubu glavnog platna, dijagonalna tekstura pričvršćenja imitira tlo.
Na rendgenskim slikama priloga nalaze se svjetlosne mrlje - izbjeljujući slojevi različitih debljina, od kojih su neki (u sredini) kompozicija slike potpuno neopravdani, a iz nekog razloga potpuno nestaju ispod. Ovo sugerira da je platno za prefiks 1 također korišteno staro, što je već prilično nevjerojatno za autora, koji bi morao duplicirati, možda, cijelu sliku kako bi priložio taj prefiks.
Ispitujući strukturu sloja boje na priključku 1 pod mikroskopom i uspoređujući ga s glavnom slikom, može se vidjeti da su materijali za boje u većini slučajeva vrlo slični. Međutim, izbor, redoslijed i tehnika njihovog nametanja znatno se razlikuju.
U osnovi, struktura slike u središnjem dijelu slike je sljedeća: gusta bijela zemlja, kroz koju se platno ne vidi nigdje, prekrivena je općim tankim slojem tamno smeđe (gotovo crne) boje, bez pojedinačnih zrnaca. Očito je da se radi o ili zemljanom toniranju ili, vjerojatnije, tamnom podcrtavanju izvorne slike. Svjetlo i tamno sjenčanje glave, vidljivo na rendgenskoj slici VI (Sl. 24), vidljivo je i u suzama gornjih slojeva boje. Čini se da je ova prva slika ostala jednobojna, jer na ovom sloju nisu vidljive druge boje, osim crne, tamno smeđe do bijele.
Nadalje, donji sloj je ili prekriven (uglavnom u središnjem dijelu kompozicije, gdje je bila prva slika), također smeđim, ali svjetlijim, neprozirnim gustim miješanim slojem, ili se koristi kao tamno premazivanje i na njega se izravno nanose prve pripremne boje gornje slike. Potom su tu glavni polutoni lokalnih boja i konačno završni isticanja i glazure. U svakom slučaju stvorena je tamna, topla priprema tipična za Ticijanovo kasno slikarstvo za konačnu sliku.
Na svim tamnim naslikanim tekućim mjestima (osobito oko Kristove glave, na vratu i kosi, te s desne strane Simonove glave) nalaze se široke i duboke suze svih slojeva boje do zemlje, karakterističnog i ponavljajućeg oblika, jasno vidljivih na slici i na radiografima. Suze su očito bile uzrokovane slojem izvorne slike i bile su uzrok brojnih restauratorskih snimaka.
Svi svjetlosni tonovi su položeni gustim slojem guste neprozirne boje koja se povećava prema svjetlu. Tamnog donjeg oslikavanja gotovo nigdje nije vidljivo. Prilikom modeliranja tijela, boje nježno, jedva primjetno prelaze iz tona u ton, još više omekšavajući gornje glazure. Pastose slikarstvo ima visoko razvijenu craquelure mrežu.
Na prilogu 1 zemlja je također bijela, ali tanka, neravna i rastrgana, često slomljena na izbočenom zrnu platna; vidljiva su vlakna vlakna i čestice ljepila (ta su kršenja dobro vidljiva na radiografskim snimkama i podsećaju na stanje isklesanog ili brušenog starog platna). U većini slučajeva (osim sjenki) lokalni poluton ili preparati u boji leže direktno na bijelom tlu. Slojevi su svugdje jednako tanki (osim naglaska), nasumično rastrgani. Vidljivi su donji slojevi, tlo i platno. Craquelures su manje izraženi. Poltoni se oštro odvajaju jedan od drugog u odnosu na omjer otvora i nijansu boje. Osjeća se neka pretjerano intenzivna obojenost. Manje je glazura i nisu strogo sustavne.
Tako se temeljni premaz i sustav nanošenja boje i trenutno stanje na glavnom dijelu slike i na prilogu 1 značajno razlikuju. Nažalost, spoj priloga s glavnim platnom je jako oštećen i zabilježen i nigdje se ne može pratiti neposredni prijelaz slikarskog sloja kroz njega.
Stablo križa preko drugog i trećeg prsta Simona (na glavnom dijelu slike) naslikano je preko prvog tamnog sloja svjetlijom neprozirnom smeđom bojom (mješavina vrste tamnog oker, cinobra, bjeloočnice i crne boje); vrh je ostakljen prozirnim narančasto-smeđim. Na prilogu - na bijelom tlu sloj cinobara prekriven je prozirnom smjesom svijetlog oker s crnim i crveno-smeđim bojama. Konačna boja pokazala se prilično blizu, sastav boja je različit, a redoslijed prekrivanja boja upravo je suprotan. Na konzoli ih vjerojatno diktira želja za ponavljanjem već postojećeg učinka u boji, a u glavnom dijelu slijede opći sustav pisanja slike.
Shema slikanja desno od Simonove glave<
Da bismo razumjeli značenje plavog cvijeća na odjeći blizu Simonova čela, posebno je važno odlučiti pitanje njihove prirode i strukture. Da biste to učinili, morate razmotriti cijelo područje pozadine između Simonova lica i križa. Na vrhu donjeg tamno smeđeg sloja, u desnom kutu blizu križa, - odjeljak 1 (vidi dijagram), nalazi se debeli mješoviti sloj svjetlije smeđe boje, koji se zagrijava dok se krećemo lijevo i doseže crveni u odjeljku 2 (poput crvene oker) i odjeljku 3 - do cinobara. Područje 4 opet je hladnije, tamno smeđe boje, obrubljeno je područjem 3 duž nejasne, ali strogo vodoravne linije. Odjeljak 5 - crna prijava na smeđem podvlaku, s desne strane je također jasno ograničena; u njemu nema crvenih boja. Odjeljci 1-5 na vrhu su obojani prozirnom, gotovo crno-smeđom glazurom (sličnom sloju na prvoj slici), ispod koje se donje boje nježno pojavljuju.
Plavi tonovi - područje 6 - također leže na dubokom smeđem sloju. Prvo, gusta, pastozna mješavina ultramarina s bjelilom, u središnjim svjetlima koja doseže čistu bjelinu. Ultramarin je sasvim u redu u smjesi. Iznad - intenzivna glazura čistim ultramarinom, a ovdje su joj zrna puno veća. Ultramarin se obilno smješta u dubini reljefa platna i poteza četkice, njegova pojedinačna zrna blistaju bogatom plavom bojom, a lagani vrhovi nježno strše. Ultramarinska glazura spušta se ispod odjeljka b, prelazi u smeđi sloj i neko vrijeme naglašava desnu granicu dijela 5. Ovdje se doživljava poput tamno zelenkaste nijanse. Ukupna gornja smeđa glazura pozadine proteže se do plavih tonova. Gotovo potpuno pokriva područje 6 s desne strane, popunjavajući najdublje šupljine boje.
Tako su ovi plavi tonovi, isprepleteni slojevima boje iz susjednih područja, zatvoreni između prvog sloja tamno smeđe boje (možda izvorne slike) i gornjeg uobičajenog smeđeg glazura. To jasno utvrđuje njihovu autentičnost u prostoru desno od Simonove glave.
Takav sustav za modeliranje plavih boja, izbor najboljeg grubozrnatog tamnog ultramarina za glaziranje i finiji svijetli mješavina tipičan je za Ticijana, a općenito za talijansko slikarstvo s kraja 15.-16. stoljeća. i temelje se na preciznom znanju i sposobnosti najučinkovitijeg korištenja tinte.
Isti veliki ultramarin opažen je u tankoj glazuri na Kristovoj odjeći (zajedno s velikom količinom svjetlije, zelenkaste nijanse lošije kvalitete, koja se koristi za sivu odjeću), kao i u ostalim djelima Ticijana u pustinji (nebo na slici "Pokajnica Magdalena"; posebno jasno sličnu plavu konstrukciju možete vidjeti na odjeći "Krista Svemogućeg"). Plava boja na konzoli je drugačije prirode. Smjesa leži direktno na bijelom tlu (u istaknutim slojevima). Glazura je vrlo malo. Ultramarinova zrna su svugdje podjednaka i uopće ne daju duboku iskru svojih kristala. Smeđa boja u sjeni nije ostakljena na vrhu, već je smještena samo ispod zemlje. Nema sloja boje u sloju boje. Sustav je, očito, tu sliku tuđi i općenito Titijinoj slici.
Istražujući sliku, nigdje nije bilo moguće pronaći slojeve uobičajene na glavnom platnu i na prilozima (osim kasnijih restauratorskih zapisa), što ukazuje na neku vrstu organske povezanosti između njih u jedan cijeli sustav slike. Sasvim je jasno da je glavni dio apsolutno završen, a tada mu je dodan prefiks 1, bez ikakvih strukturalnih promjena cjeline, a kasnije i ostatka. Istodobno je slika na njima bila jasno prilagođena prethodno postojećoj. Teško je zamisliti takav mehanički uređaj od autora. 7
Dakle, zbrajajući sve podatke materijalne analize slike i osnove na prilogu 1 i uspoređujući ih s glavnim platnom "Nošenje križa", može se utvrditi da prilog 1 nije napravio autor.
Kao što je gore rečeno, izvorna veličina platna koji koristi Titian precizno je postavljena. U isto vrijeme, nema razloga pretpostaviti mogućnost dodavanja ovom formatu koji je napravio sam Titian, koji je kasnije iz nekog razloga izgubljen i zamijenjen restauracijskim prilozima.
S druge strane, proučavanje sloja boje i načina pisanja glavnog dijela slike daje rezultate koji se neprestano nalaze u drugim Ticijanovim radovima (sastav boja, redovita izmjena slojeva paste i glazura, tipično podboje koje ne iskače ni donja slika, propisivanje pojačanog svjetla u tamnom premazu, a zatim glazura ih itd.)
Ako zatvorite sve privitke na slici i pogledate je samo u izvornom obliku, sastav dobiva potpuno drugačiji karakter, stvarno svojstven Titijevim djelima, a sve zbunjenosti koje su nastale ranije nestaju (bolesna 16). Križ poprima svoj uobičajeni oblik, ispravnost Kristove ruke s desne strane je opravdana, nema bezoblični dio Simonove ruke, nema neskladnih boja na njegovom ovratniku. A plavo područje s desne strane zaista je Simonovo rame. Čitava njegova tamna silueta vidljiva je pri dobrom svjetlu (vidi područje 5. na dijagramu). Ramena je na mjestu s snažno nagnutom glavom i, što je najvažnije, u nedostatku drugog ramena na prilozima, nepravilno ucrtanim, ali umanjuje gledateljevu percepciju izvornom veličinom i svjetlošću boja. A ova nedvojbeno Ticianova plava boja na Simonovom lijevom ramenu, duboka, sočna, pomalo ljubičasta, savršeno se uklapa u cjelokupni zlatni spektar slike, unatoč vrhunskim inozemnim notama i prljavom laku.
Čitav sastav vraća izgubljeni integritet. Kristov lik postaje središnji. Leđa mu odlikuje glavna plastična masa. Kristovo svjetlo na glavi i leđima dominira cijelom slikom, gurajući i ruku i lik Šimuna u svjetlosni poluton. Oštri, ravni rubovi križa su u kontrastu s mekim oblicima tijela. Ne ometa ih ponavljanje ravnih oblika svjetlosne trake na donjem pričvršćivanju. Iza križa i glave Simona razvija se duboki prostor. A možda je vodoravna granica (odjeljak 4 na dijagramu) linija udaljenog horizonta, iznad koje je u dubini blistalo nebo tamnog zalaska sunca. Možda je to ranije bio Ticianov plan, a onda je preuređen ili je došlo do snažnih promjena boja; ali čak i sada pri jakom svjetlu ti duboki, vruće crveni tonovi slabo se vide. Nešto slično (sudeći po reprodukciji) vjerojatno je i na madridskom primjerku.
Umjesto ravnih, frontalno smještenih figura, koje su po svom plastičnom značaju identične, postoji jasno prostorno, tonalno centralizirano rješenje tipično za Ticijanovo kasnije slikarstvo.
Čvrsti okvir formata, koji ne sadrži Kristovu ruku, niti Šimunovu glavu, može se dijelom objasniti nekom slučajnošću u veličini starog korištenog platna. Možda je to potaknulo pisanje proširene verzije Madrida. Ali čak i tamo slika Simonove glave ostaje odsječena odozgo. Ova je kompozicijska tehnika uobičajena na Ticanu. U većini njegovih kompozicija, kako portretnih tako i višecifričnih, dijelovi figura i predmeta odsječeni su. Znatno je manje slika s potpuno zatvorenom kompozicijom. I ovaj je položaj u potpunosti u skladu s bitnom slikarskom metodom Ticcijana, koji gradi konačno balansiranje svih elemenata slike u boji i tonu, podređujući ih linearnoj kompoziciji i kroz njih postiže konačnu izražajnost slike.
Uspoređujući sliku Hermitage s primjerkom iz Madrida (ill. 26), čini se da se nepogrešivo može reći da je nastavak Simonove ruke i desnog ramena na prilozima napisan prema shemi madridske verzije, ne uzimajući u obzir drugi položaj glave tamo, a iza nje i Simonova ramena - to je prednji dio i uzdignuta. Otuda je razlika između oba ramena u Ermitažinoj slici. " Zanimljivo je da se dimenzije Ermitaža koji nose križ bez dva horizontalna priključka (65,9 X 76,5 cm) gotovo točno podudaraju s madridskim (67 X 77 cm). U međuvremenu je očito da su svi prefiksi 2-5 izrađeni istovremeno i kasnije od prvog.
Izvorna slika na platnu, vidljiva na radiografskim slikama, jasno prikazuje čovjekovu glavu i nejasne mrlje za izbjeljivanje koje se protežu od Kristova nosa desno dolje, ispod lakta i na leđima. Ova glava (bolesna 25) gotovo točno ponavlja Kristovu glavu u drugoj Titijinoj slici u pustinji "Krist svemogući" (bolesna 27): isti oblik, okret i naginjanje glave, crte lica, oči, sjaj okolo. Na radiografiji IV (bolesno 22), blizu donjeg ruba slike, možete vidjeti sliku hemisfere s prstima koji leže na njoj. U mrljama bjeloočnica na leđima i blizu Kristova lica iz „Nošenja križa“ nagađaju široki nabori odjeće.
Izrezana izvorna slika, rađena na osnovu radiograma (ilustracija 28), daje kompoziciju "Kriste Svemogući", jer glavni motiv podsjeća na sliku Ticijana u Bečkom muzeju (ilustracija 29). Međutim, na rendgenu je Kristovo lice starije i hrabrije, mnogo bliže Hermitage verziji.
Kao što je već spomenuto, slika s donje strane ostaje samo u podočnjaku. Njegova prozirna smeđa (gotovo crna) boja slična je tamnoj glazuri gornjih slojeva. Njegov se ton isprepliće s pripremnim tonovima "Nošenja križa" i služi ili kao tamno tlo ili kao dio podcrtavanja potonjeg. Obje su slike s vremenom vrlo bliske - njihove boje imaju apsolutno sve uobičajene pukotine i promjene. Pored toga, višestruke suze boje mogu nastati zbog nedovoljnog sušenja donjeg sloja bogatog uljem.
Sada je povijest stvaranja Ermitažova slika sljedeća. U početku je Titian počeo pisati verziju o Kristu Svemogućem, koja je potjecala od ranije Bečanke. Ali ovdje on već tumači sliku Krista na novi, "stariji" način, razvijen i zatim realiziran u primjeru Ermitaža. Nedovršeno platno korišteno je za nošenje križa. I možda je vjerojatnije da je to prva varijanta iz koje je rođen razvijeniji Madrid. Iako je promjena položaja Simonovog kažiprsta na slici u Pustinjaku, koja je originalno naslikana prema madridskoj verziji, kao i opća priroda slike potonjeg (koliko se može prosuditi iz reprodukcije), izgledalo suprotno.
U svakom slučaju, ove su varijacije bile popraćene ne samo promjenom formata, već organskim preustrojem slike - promjenom položaja Simonove glave i ramena, zaokretom Kristove glave i izmjenom drugih manjih detalja. No, zbog svega toga sačuvana je cjelovitost i prostornost Ticijanovih kompozicija, koje su u Ermitažinoj slici nestale s prilozima i ponovno se nalaze ako budu napuštene.
Prvi privitak, sudeći po teksturi, sličnosti boja i općenito starog laka, vjerojatno je napravljen u 17. stoljeću, a ostatak je napravljen mnogo kasnije, ne ranije od kraja 18. stoljeća. Uzorak za njih bio je nesumnjivo madridski primjerak.
Stoga se sumnje o autoru Hermitage slike noseći križ mogu konačno odbaciti. Definitivno ju je napisao Titian. Slika je sada prikazana u izvornom obliku.
Stvarna veličina slike, uzimajući u obzir rašireni lijevi rub, iznosi 65,9 X 59,8 cm.
Što se tiče zaključaka MV Alpatova, izgrađenog na prethodnom obliku slike, iskrivljenih prefiksima i snimkama, ovi zaključci pretvaraju se u neutemeljene pretpostavke, neki - u izjave koje su pogrešne suprotnom. 8
1 A. Venturi, Esej o talijanskoj umjetnosti u Sankt Peterburgu, "Stare godine", 1912., lipanj, str. 10. Kasnije, u "Storia dell" arte Italiana ", Milano, 1928., Venturi uopće ne spominje pustinjsku sliku Nošenje križa. Također se ne pojavljuje u Klassiker der Kunst, 1904. (kada nabrajamo sve druge slike s Emitovanja Ticijana, vidi Vol. III, Tizijan), a kasnije autori: W. Suida, Tizian, Zurich-Leipzig , 1933; H. Tietze, "Tizian", Wienna, 1936, i drugi.
2 M. Alpatov, Studije povijesti zapadnoeuropske umjetnosti. Noseći križ Titian, Art, 1939.
3 Posljednje umnožavanje napravljeno je već s Pustinjakom 1850. godine, odmah nakon kupnje slike.
4 Upotreba ultraljubičastih zraka u proučavanju slika temelji se na svojstvu boja i lakova, može biti iste boje, ali različitog kemijskog i fizikalnog sastava ili nanesenih u različito vrijeme, da bi se na sasvim drugačiji način osvijetlila nevidljivim ultraljubičastim zracima. Kod nošenja križa kasnije se snimke restauriranja pojavljuju na pozadini svijetlog starog laka u tri sloja: 1 - najmračniji, rijetki, gotovo isključivo na spojevima pričvršćenja i na rubovima, relativno novi; 2 - lakši, vjerojatno napravljen 1850. godine (s posljednjim dupliranjem u Pustinjaku); 3 - najlakši - istodobno s prefiksima 2-5 (isti ton s njima).
5 Uporaba fluoroskopije temelji se na većoj ili manjoj propusnosti X-zraka kroz različite slikarske materijale. Olovo bjeloočnice, koje se na rendgenskom filmu prenose bijelim mrljama, najjače kasne. Sve rendgenske fotografije snimio je radiolog s Pustinjaka T. N. Silchenko.
6 Brojne slike koje se nalaze u pustinji naslikane su na dijagonalnom platnu, na primjer: Tičan "Danae", P. Veronese "Pretvaranje Saula", Garofalo "Brak u Kani Galilejskoj", kao i mnoge Ticijanove slike koje se nalaze u drugim zbirkama: "Ivan Krstitelj" - Venecija, Akademija, "Madona i dijete sa svetom Katarinom - Firenca, Galerija Uffizi," Autoportret "i" Venera "- ibid, drugima.
7 Gornji dio Ermitaževe slike Saint Sebastian od Ticiana, oslikan na običnom platnu, također ima sličan dodatak izrađen od dijagonalne tkanine. Studija vezanosti koju je napravio restaurator u Hermitage VG Rakitin 1951-1952. Godine pokazala je da je dodana nakon početnog rastezanja i brušenja glavnog platna. Međutim, ovdje je privitak prišiven i sva slika na oba područja apsolutno je uobičajena kako u sastavu boja, tako i u načinu nanošenja te u teksturi poteza koji nerazdvojno prelaze iz jednog dijela u drugi. Nema sumnje da je u ovom slučaju uvećavanje platna učinio sam autor. Veći dio platna svetog Sebastiana Ticićan je izvorno upotrijebio i za još jednu nedovršenu sliku.
8 MV Alpatov postavlja sliku "balustrada", koja unosi u kompozicijski prostor - svjetlosnu traku na donjem prilogu; naglašava ravninsku strukturu slike i strogu linearnu kompoziciju koja uklapa sve figure u format, bez rezanja, što općenito nije karakteristično za Ticijanovo djelo; harmonija boja na slici posebno je cijenjena kada je na lijevom prilogu navedena neskladna boja Simonove ogrlice; umjetno privlači zlatni omjer, kojem ovdje apsolutno nema mjesta, i tako dalje.
Vrhunac venecijanske renesansne umjetnosti slika velikana tamnonarančast (1485/90-1576).
Umjetnik je rođen krajem 1480-ih (točan datum nije poznat) u gradu Piave di Cadore, smještenom na granici Mletačke republike. Ali njegova prava domovina bila je Venecija, u kojoj je živio dug, sretan život, vrlo rijetko napuštajući grad; ovdje je umro u dobi od oko 90 godina. Da bih malo upoznao čitatelja u atmosferu života Venecije toga vremena, želio bih opisati praznik koji se odvijao u Ticijanovoj kući, priredio jedan od njegovih prijatelja:
"Prvog kolovoza pozvan sam na gozbu u lijepi vrt koji je pripadao Messeru Ticijanu, poznatom izvrsnom slikaru ... Većina najpoznatijih ljudi u gradu bila je tamo ... Sunce je bilo vrlo toplo, iako je i samo mjesto bilo sjenovito, provodili smo vrijeme dok su izvađeni stolovi, razmišljajući o slikama koje su nas zadivile svojom vitalnošću, koja je ispunila cijelu kuću, a mi smo uživali u ljepoti i šarmu vrta, koji se nalazi na suprotnom kraju Venecije, uz morsku uvalu, gdje možete vidjeti prekrasan otok Murano i druge Čim je sunce zašlo, bezbrojne gondole prepune lijepih žena klizile su po vodi. Glazba i pjevanje odjekivali su oko nas i pratili našu veselu večeru do skoro ponoći ... Večera je bila vrlo dobra, bogata vrhunskim vinima i svim užicima koji su mogli stvoriti za nas doba godine, goste i sam praznik ".
Titian je bio poznat, bogat, okružen najobrazovanijim ljudima svoga vremena. Njegova slika već je izazvala burne kritike njegovih suvremenika. Rekli su o njemu: "On sjaji kao sunce među zvijezdama."
Ali ovaj umjetnik, koji je utjelovio ideale renesanse svom snagom svog silnog talenta, tada je tragično i strastveno osjetio kolaps ideja renesanse.
Imao je dvadesetak godina kad je (1508.) počeo raditi s Giorgionom, slikajući njemačko dvorište u Veneciji freskama (freske nisu preživjele do danas; freske ne podnose vlažnu i vlažnu klimu grada, a umjetnici ove škole rijetko su radili u tehnologiji freske).
Otprilike u isto vrijeme pripada i velika pustinjačka slika Ticijana "Let u Egipat", koja je po duhu još uvijek bliska Giorgionu.
Zbirka Ticijanovih slika u pustinji je velika: u muzeju se nalazi osam slika umjetnika iz različitih razdoblja njegova rada, ali su djela zrelog majstora stvorena u 50-im - 70-ima 16. stoljeća posebno u cjelini zastupljena. Nisu poznata mnoga djela mladog Ticijana, a neka od njih istraživači još uvijek ne mogu "podijeliti" između Giorgionea i Ticijana, pripisujući ih jednom ili drugom umjetniku.
"Let u Egipat" detaljno je opisan od strane najvećih biografa Ticijana: u 16. stoljeću - Giorgio Vasari, u 17. stoljeću - Carlo Ridolfi. Ridolfi je napisao da je Titian "slikao ulje na platnu s prikazom Majke Božje sa svojim sinom koji bježi u Egipat u pratnji svetog Josipa, anđeo vodi magarca, a brojne trave hodaju po travi ... a ovdje je skupina stabala, vrlo prirodna, a u daljini - vojnik i pastir. "
"Let u Egipat" izaziva veliko zanimanje, jer pokazuje gdje je Titian započeo karijeru. Umjetnik je odabrao veliko izduženo platno (206 X 336 cm), što mu je omogućilo da obuhvati široku panoramu područja duž kojeg se sveta obitelj upućuje u Egipat. I iako se glavni likovi tradicionalno prikazuju u prvom planu, oni dobivaju manje pozornosti od pejzaža, koji se odlikuje velikom pažnjom i poezijom. S obzirom na njegovu pozadinu, pomalo nespretne figure izgledaju kao obične i svakodnevne. Anđeo bez krila s malim snopom stvari, snažno koračajući, vodi magarca uz uzde, na kojem sjede Marija i Krist. Na seljački je način vezala dijete za grudi i umorno je naklonila glavu prema njemu; Sveti Josip drži korak s njima, držeći grančicu na ramenu. Kompozicijski raspored figura - skupina pomaknuta prema lijevom rubu slike, ritmičko raspoređivanje likova jedan za drugim - stvara dojam dugog i zamornog putovanja. Veličanstvena odjeća Josipa i Marije ne odgovara tim ljudima: starac i umorna žena.
Bez sumnje, najuspješniji dio slike je krajolik. Venecija je grad gotovo lišen drveća i trave, njen izgled definiraju brojni kanali i more. Sve više, maštu mletačkog umjetnika trebala je poticati bujna livada okupana suncem, prostirala gusta stabla, u sjeni čije glatke površine vode, plavi greben planina koji zatvara horizont. Svijet koji umjetnik ocrtava spokojan je i lijep. Giorgioneove lekcije osjete se u odabiru motiva uključenih u krajolik. Upravo je on volio prenositi tako bujne krošnje drveća, stada koja se ispašu na poljima, svjetla udaljenost u dubini. Manje figure - vojnik i pastiri koji razgovaraju s njim - gotovo ponavljaju vrste Giorgionea. Na odabir i slaganje boja utječe i utjecaj ovog majstora: tkanina koja se mijenja od blijedo ružičaste u svijetlu do tamnu trešnji u hladu, srebrnast sjaj vojničkog metalnog oklopa, tamnozeleno lišće. Crvena i ružičasta mrlja odjeće odjekuju crvenim cvjetovima i odjećom pastira. Ali u ovoj fazi, Titian, više od Giorgionea, polazi od dekorativne percepcije boje.
Quattrocento tradicije i dalje se osjećaju u mnoštvu detalja. Jeleni, lisice, krave, ptice, razno cvijeće i ljestve nastanjuju i oživljavaju livade i šume.
Mladi umjetnik još uvijek je usko povezan s Giorgionom, ali istodobno je već i veliki majstor; da se uvjerimo u to, dovoljno je pogledati bilo koji detalj slike.
Godine 1516. Titian je postao službeni slikar Mletačke Republike. Njegova slava raste, a postupno najistaknutiji likovi Italije i Europe postaju kupci gospodara. Piše platna za njih, stvara portrete.
Carevi, kraljevi, pape, vojskovođa, humanistkinje, najljepše žene Italije pozirale su za Ticijana.
Ime dame koju je Titian uhvatio na portretu čuvanom u Pustinjaku nije poznato. Međutim, ovaj je model više puta privlačio pozornost umjetnika. Od nje je napisano „Venera od Urbina“ (Firenca, Uffizi), „La bella“ [Ljepotica] (Firenca, Pitti). U istoj pozi i u gotovo istom odijelu dama je prikazana na portretu iz kolekcije bečkog muzeja Kunsthistorisches.
Ovisno o tome tko je Titian napisao, promijenio je sastav, boju, stupanj detalja. Majstor ne traži psihološku dubinu u ženskim slikama. Njegove ljepote su bez razmišljanja, senzualne, pune svijesti o svom mladenačkom šarmu. Stoga umjetnik obraća takvu pažnju detaljima koji pomažu u stvaranju slike ljepote. Meka iridescencija baršuna, sjaj nojeva perja, prigušenost bisera, prigušen zlatni svjetlucav - sve je to napisano s oštrim osjećajem slikovitih karakteristika svakog predmeta i savršeno odiše punim fleksibilnim rukama i nježnim licem.
Rendgenska studija slike pokazala je da je u početku glava dame okrunjena istim biserima kao na bečkom portretu, a tek se umjesto toga pojavio visoki šešir ukrašen biserima i perjem.
Sve slike na kojima se slika ove žene ponavlja, uključujući i portret iz Ermitaža, datiraju iz 1530-ih.
Vasari izvještava da je 1533. godine Titian napisao „Danae“ (Madrid, Prado) za nasljednika španjolskog prijestolja. Titian se nekoliko puta obratio drevnoj legendi, počevši od 30-ih godina. Jedna od opcija je u pustinji.
Grčki mit govori o kralju Akrisiji, kojemu je proročica predvidjela smrt rukom svog budućeg unuka. U nastojanju da zavede sudbinu, kralj je naredio da se jedina kći Danae zatvori u toranj, ali Zeus, očaran ljepotom, uđe u nju u obliku zlatne kiše i postane njen ljubavnik.
Strast prema drevnoj mitologiji karakteristična je za cijelo Ticianovo djelo, slike drevnih legendi pružile su mu priliku utjeloviti gotovo pogansku radost punoće života.
Još u mladosti, nakon Giorgioneove smrti, Titian je dovršio svoju čuvenu "Spavajuću Veneru" (Dresden, Galerija slika). "Spavajuća Venera" prvo je slikarsko djelo venecijanskog slikarstva u kojem je antički subjekt izabran zbog uzvišenog prikaza ženske golotinje. Ova je slika ostavila dubok trag u djelu Ticijana. Pod njezinim dojmom, on stvara niz platna na istu temu, a također varira mit o Danaeju.
U "Danae" umjetnik odlučuje o temi ljubavi, sreće i prije svega ljudske ljepote. Golo žensko tijelo prikazano je na slici bez srednjovjekovnog nepoštovanja tijela i bez nijanse frivolnosti koja će se pojaviti kasnije, na primjer, u francuskoj umjetnosti 18. stoljeća. Ticanova gola je uzvišena i plemenita. Danae je "tako svečano gola" da je cjelokupno okruženje namijenjeno samo kako bi naglasilo njezin šarm. U nogama Danae sjedi sluga koji pokušava uhvatiti zlatnike koji padaju s neba u njezinu pregaču. Njezin je lik u suprotnosti s Danaejem; naborana starica grube smeđe kože pokreće herojsku mladost.
Titian se malo brine o logici pripovijesti: Danaëov krevet nije u kuli, već na otvorenom, na pozadini krajolika. Držeći nadstrešnicu, Danae podiže pogled, gdje se među oblacima pojavljuju obrisi zaljubljenog boga koji se spušta prema njoj poput toka zlata. Ljubav se tumači kao spontani osjećaj, kao početak svojstven prirodi, i zato je osoba tako usko i skladno povezana sa cijelim svijetom.
Tijekom prethodnih restauracija obojena površina slike bila je pomalo isprana, a izgleda izblijedjelije nego što to obično čini Titian; ipak, možemo prosuditi koliko je suptilno umjetnik promišljao omjere boja kako bi odgovarao utjelovljenju teme ljubavi i ljepote. Zlatno-ružičasti tonovi prednjeg dijela pojačani su u kombinaciji s hladnim sivkasto-plavim tonovima sekunde.
"Danae" datira iz sredine 50-ih godina 16. stoljeća. Istodobno je zacrtana prekretnica u djelu Ticijana, povezana s općom krizom koja je zahvatila Italiju. Istina, Venecija je na nju bila manje pogođena od ostalih dijelova zemlje i ovaj je postupak ovdje tekao sporije, no u 50-ima je to postao uočljivo, budući da je nova ofanziva reakcije podudarna s porazom Venecije u borbi protiv Turaka.
Svaki veliki umjetnik svjesno ili nesvjesno odražava u umjetnosti vrijeme u kojem živi. Ticijanove slike postupno gube nekadašnji sklad, svijetli pogled zamijenjen je tragičnim. Osoba se nađe pred mračnim silama, borba je neizbježna, a ponekad i smrt. Tehnike slikanja također postaju različite. Čak su i suvremenici skrenuli pozornost na promjene koje su se dogodile označavajući novu fazu u europskom slikarstvu. Giorgio Vasari je posebno napisao: "Tehnika koju se drži u ovim posljednjim stvarima bitno se razlikuje od njegove mladenačke tehnike, jer su njegova rana djela izvedena s posebnom suptilnošću i nevjerojatnom marljivošću i mogu se promatrati izbliza, kao i izdaleka; potonji su napisani potezima, nacrtanim na široki način i mjestima, tako da ih ne možete gledati izbliza i samo se izdaleka čine cjelovitim ... Ova je metoda razumna, lijepa i upečatljiva. "
Među neprikosnovenim remek-djelima Ticijana je i "Pokazna Marija Magdalena". Na lijevoj strani slike, na stijeni, iznad posude nalazi se potpis umjetnika.
Gresnica Marija Magdalena, prema legendi, pokajena nakon susreta s Kristom, provela je mnogo godina u pustinji, gdje je oplakivala svoje prethodne grijehe. Postala je heroina niza Ticijanovih djela od kojih Hermitage s pravom prepisuje
Ermitažova slika prikazuje Magdalenu u trenutku strasnog i nasilnog pokajanja. U umjetnikovoj umjetnosti rijetko se može naći ženska slika takve emocionalne snage; češće ljepota zamjenjuje osjećaje za njegove junakinje. Zadržavši svoju omiljenu vrstu cvjetne, lepršave venecijanske, Titian ju je, umjesto uobičajene bezbrižnosti, obdario snažnim i vedrim karakterom. Upale, pocrvenele kapke, lice natečeno od suza koje joj i dalje slijevaju niz obraze, pogled kajanje i strastveno usmjeren prema nebu - sve to izražava njezinu beskrajnu i duboko iskrenu tugu, prenosi ipak bez pretjeranog patosa. Umjesto u pustinji, gdje je, prema legendi Magdalena u mirovini, umjetnica prikazuje zelene doline i drveće, ali sve je prepuno tjeskobe - večernja rasvjeta, vjetrovi savijanje stabala, razvrstavanje kroz listove knjige, oblaci koji lebde u nebu. Priroda apsorbira čovjekovu tjeskobu i stapa se s njim u olujnom, dramatičnom nagonu.
Prenoseći stanje heroine, Titian ostaje dostojanstven i suzdržan na renesansni način. Slika je tuđa misticizmu, religioznoj ekstazi, žestokom asketizmu, prožeta je tvrdnjom o ljepoti i značaju zemaljskog svijeta.
Boja je jedno od glavnih izražajnih sredstava. Tamni raspon, zasićen raznim nijansama, sada nježno svjetluca, sada snažno treperi, kao da odaje duhovno strahopoštovanje heroine. Četkica se kreće duž platna široko i slobodno: lagani potezi, gotovo prozirni, stapaju se jedni s drugima u jednu površinu, stvarajući iluziju volumena tijela, elastičnih prsa, napola prekrivenih tankom svijetlom krpom ... kristalna posuda, rastrgana iz tame zrakom svjetlosti, počela je blistati. Gotovo senzualno lepršanje ruku osjeti se prilikom prijenosa mase duge meke kose, zlatne se nijanse suptilno pretvaraju u smeđkaste, a pojavljuje se lepršav veo, pažljivo pokrivajući ramena i prsa.
Dvije slike Ticijana, Krista Svemogućeg i noseći križ, datiraju iz 60-ih godina 16. stoljeća. Tradicija na slici "Krist svemogući" ogleda se u činjenici da Ticijan koristi tip koji se često nalazi u srednjovjekovnim mozaicima: u lijevoj ruci Krist drži sferu - simbol neograničene moći, podiže pravo za blagoslov. Inovacija djela leži u njegovoj slikovitoj strukturi. Kristalna sfera koja leži u Kristovom dlanu lijepo je naslikana. Svi mogući slikovni efekti izvučeni su iz osobitosti ovog objekta - njegovog volumena, prozirnosti, sposobnosti reflektiranja i apsorbiranja svjetlosti. Odvažna bijela pruga na reveru crvenog ogrtača Svemogućeg stvara neočekivani dojam dinamike, oživljava općenito smirenu figuru.
Lik analogan "Kristu Svemogućem" otkriven je pomoću rendgenskih zraka na drugoj slici u pustinji - "Nošenje križa". Odbacujući kompoziciju koju je prvotno zamislio, Titian je naslikao postojeću na istom platnu. Ovdje Krist više nije smiren i dobrodušan vladar svijeta, već iscrpljena, mučena, ali mentalno stabilna osoba, hrabro podnoseći fizičku patnju.
Dva lica - Krist koji nosi križ, i Josip iz Arimateje, pokušavajući mu pomoći - vrlo su blizu gledatelju. U takvoj namjernoj fragmentarnosti skrivaju se klice budućnosti. Takve kompozicijske tehnike umjetnici će voljno koristiti u sljedećoj fazi razvoja umjetnosti.
I ovdje je boja glavni alat koji pomaže Ticanu da istakne heroja. Blijedo Kristovo lice i njegova tanka ruka jasno se ističu na pozadini križa uokvireno maskiranom odjećom. Sjena koja leži na Josipovu licu i mekani pramenovi sive kose i brade, čini se, oduzimaju lik materijalnosti, a širi se u tami, spajajući se s križem.
U 70-ima XVI. Stoljeća, u devetom desetljeću svog života, Titian stvara jedno od najboljih djela - "Sveti Sebastijan". Ako je legenda o Mariji Magdaleni protumačena kao dramatični događaj, tada se Sebastianova priča pretvara u tragediju. Sebastian je bio jedan od najcjenjenijih svetaca u Italiji, jer se vjerovalo da pomaže ljudima da se riješe kuge. Njegova se slika često nalazila na oltarskim slikama, pojavljivao se i u Titijevim ranim djelima kao zgodan, polugoli mladić. Ali u čitavoj povijesti renesansnog slikarstva nije stvorena niti jedna tako tragična njegova usamljenost kao "Sveti Sebastijan".
Heroj je prikazan u trenutku smrti, smrtonosne strijele probijaju njegovo lijepo, još uvijek puno živo drhtanje tijela sportaša; patnji pogled usmjeren je prema nebu. U posljednjem trenutku života, osoba ostaje lijepa i neprekinuta. Nije uzalud Titian dao figuri Sebastiana poseban značaj i monumentalnost. Heroj besprijekornom građom nalikuje antičkim kipovima. Sve do kraja svog putovanja Titian je u umjetnosti sačuvao vjeru u visoku čovjekovu sudbinu i dostojanstvo. Čini se da kaže: osoba se može fizički uništiti, ali nepovredivost njegovog duha i uma živjet će zauvijek. Umirući Sebastian stoji poput neuništiva stupa, a čini se da je cijeli svijet zaokupljen tragedijom njegove prerane smrti: tamno alarmantno nebo stapa se sa zemljom, u daljini - svjetlucavi crveni odrazi. dim vatre lebdi pred njegovim nogama, a njegovi odraz poput sjaja vatre igra se na tijelu mladih u tisuću suptilnih nijansi. Na slici nema podjele na pozadinu i lik prednjeg plana u tradicionalnom smislu umjetnosti prethodnog razdoblja, već postoji jedno jedinstveno svjetlosno okruženje, sve je u njemu međusobno povezano i nerazdvojivo.
Slikovita struktura "Saint Sebastiana" podsjeća na Vasarijeve riječi o osobitostima Ticijanovog kasnog stila. Doista, ako se slika pomno ispita, čini se da je cijela njezina površina prekrivena masom neurednih poteza, a tek na daljinu pravilnost u prividnom kaosu postaje jasna. Sastav djela izveden je bez ikakvih pripremnih skica. Platno se sastoji od nekoliko komada; jedan je dodao umjetnik kada je, promijenivši izvornu ideju, odlučio prikazati lik ne do struka, već do njegove pune visine, i, produživši platno, dodao je noge.
Nisu svi suvremenici shvatili slikovnu inovativnost Ticijanovih kasnijih djela, kao što je to razumio i Vasari. Mnogima se činilo da je umjetnikov talent s godinama slabio, a slobodu vlasništva četkom pripisivali su nepotpunosti slike. Još se u 19. stoljeću "Sveti Sebastijan" još uvijek smatrao nedovršenim djelom i čuvao se u muzejskim rezervama. Tek u 90-im godinama prošlog stoljeća remek-djelo majstora uvršteno je u stalni postav Ergele.
"Sveti Sebastijan" je Ticianovo veliko postignuće. Djelo je napisano s potpunom stvaralačkom slobodom, otvara nove putove u budućnost i smjelost slikarstva, te jedinstvo postignuto u prikazu čovjeka i okoliša. Svijet se pojavljuje pred starim umjetnikom u slikovnim, a ne plastičnim oblicima.
Titian je umro od kuge 1576. godine. Uvijek je ostao vjeran idealima renesanse, ali stvaranje mnogih njegovih djela poklapalo se s propadanjem tih ideala.
Početak korizme: Kralj slikara Titian Vecellio (1477.-1576.)
POSLEDNJA GODINA ŽIVOTA MASTERA.
Umjetnik posljednjih godina često piše za dušu. Ticijanova je kuća bila stalno puna - mnogo učenika, umjetnika, kolekcionara i uglednih gostiju dolazilo je k njemu širom Italije i iz drugih zemalja. Ipak, Titian, sklon melankoliji i kontemplaciji, ostao je u osnovi usamljen. Često se prisjećao svoje mladosti i voljene Čehilije, prepuštao se razmišljanjima o krhkosti života i čeznuo za svima koji su mu bili oduzeti vremenom. Rezultat tih tužnih razmišljanja i mentalne samoće bila je slika "Alegorija vremena i razuma", napisana oko 1565. (Nacionalna galerija, London), koja se smatrala svojevrsnim testamentom majstora njegovim potomcima.
Alegorija razboritosti c. 1565-1570. 76,2 × 68,6 cm Londonska galerija
Prema tradiciji, sliku treba čitati s lijeva na desno, to jest u smjeru suprotnom od kazaljke na satu, te odozgo prema dolje. Starica u crvenoj kapici simbolizira prošlost, crnobradi - sadašnjost, a mladić - budućnost. Životinje naslikane u donjem dijelu slike također su simbolične: vuk je ljudska snaga koju prošlost oduzima, lav personificira sadašnjost, a pas svojim lajenjem budi budućnost.
1570. godine Titian stvara sliku "Pastir i nimfa" (Kunsthistorisches Museum, Beč). Ovo lagano, slobodno napisano platno nije bilo po narudžbi, umjetnik ga je stvorio za sebe.
Pastir i nimfa, Kunsthistorisches Museum, Beč
Gola nimfa leži na koži ubijene životinje, leđa okrenuta prema gledatelju, a glava blago okrenuta. Mlada djevojka nije nimalo neugodna zbog svoje golotinje. Pored nje je pastir koji će uskoro početi svirati glazbeni instrument, iako ga je možda upravo prekinuo, odnesen ljepotom ili riječima heroine. Autor namjerno kondenzira opću boju slike, to stvara svojevrsnu misteriju i poniznost u odnosu glavnih likova, pojačano uključivanjem smeđih i pepeljastih tamnih tonova. Pozadinski krajolik je mutan, tamo se vidi samo komad lomljenog drva, kao da je ostao nakon oluje. To ne utječe na ljubavnice koji žive u vlastitom svijetu ljepote i blaženstva i ne primjećuju ništa oko sebe. Unatoč romantičnoj kompoziciji slike, kaos koji vlada u krajoliku koji okružuje likove i izbor boja, oni nam i dalje govore kako u umjetnikovoj duši nije bilo veselja u harmoniji. U zbunjenom pogledu nimfe izgleda kao da je vidljivo njegovo vlastito pitanje - što će im se dalje dogoditi, kako ponovno pronaći radost u uništenom Svemiru.
Ubrzo se dogodila još jedna nesreća, umio je Ticianov otac. Ali umjetnik se nije mogao odreći, nastavio je stvarati. Zahvaljujući svom redovnom kupcu Filipu II., Ticijan je uvijek bio obezbjeđen za posao. Tako je oko 1570. godine majstor počeo stvarati djelo "Nošenje križa" (Muzej Prado, Madrid), za što mu je trebalo pet godina da dovrši.
Nošenje križa cca.1565 89 5 × 77 cm
Državni pustinjak, Sankt Peterburg
Slika se temelji na klasičnoj evanđeoskoj priči. Prema Pismu, Simon iz Cirene poslan je Kristu da mu pomogne da nosi težak križ na Kalvariju. Isusovo je lice prepuno tjeskobe i boli, desno rame izgleda gotovo prozirno. Slika Šimunova bila je, uostalom, suprotna slici Krista. Na prstu mu je skup prsten koji naglašava njegovo teško porijeklo. Šimunovo čisto lice s urednom njegovanom bradom oštro je u kontrastu s Isusovim licem prekriveno kapljicama krvi. Čitava slika dijagonalno je podijeljena donjim dijelom križa, što dodatno pojačava cjelokupnu disonancu.
Religiozne teme prolaze kroz cijelo Ticianovo djelo, ali prema zapletima samih slika i načinu njihovog izvođenja može se pratiti kako se umjetnikov svjetonazor promijenio, njegov stav prema vrlinama, porocima i temi mučeništva. To se savršeno odražava na platnima posvećenim velikom mučeniku Sebastianu.
U prvim djelima Sveti Sebastijan se pred nama pojavljuje kao ponizan i pokoran, ali u posljednjem umjetnikovom djelu pun je odlučnosti i spreman je boriti se do kraja. Ova slika, nazvana "Saint Sebastian" (Državni pustinjak, Sankt Peterburg), naslikana je oko 1570.
Pozadina na slici je zamagljena, na njoj je nemoguće ništa razabrati, a po čistoći ističe se samo lik heroja, prikovan za drvo. Tijelo mu je ubodeno strijelama, ali lice nije iskrivljeno od boli. U njegovu pogledu vlada ponos i smirenost, lice je blago uzdignuto prema gore, a obrve su namrštene. Vjeruje se da se Titian ovdje prikazao na slici, ne u doslovnom smislu, ali alegorijski. Tako je izrazio svoj stav prema vlastitoj sudbini, svim izdajama i gubicima, koje je do kraja života naučio podnositi hrabrošću i dostojanstvom. Ovo djelo sadrži umjetnikovo vjerovanje da je pojedinačni heroj u stanju podnijeti bilo kakve udarce sudbine, on će izdržati, čak i ako se cijeli svijet oko njega okrene naopačke, moći će izdržati i ne slomiti se. Boja slike djeluje zamagljeno i jednobojno, ali stotine boja i nijansi gorje u svakom centimetru od nje. Sudbina slike razvijala se na takav način da je 1853. dekretom cara Nikole I bila smještena u skladišta Ermitaža, gdje je ležala do 1892. godine. Tek mnogo godina kasnije ovo je djelo zauzelo svoje mjesto u muzejskoj dvorani.
Iste godine Titian je napisao još jedno djelo sa sličnom idejom. Slika "Kazna Marsyasa" (Galerija slika, Kromeriz) temelji se na mitu o satiru Marsyasu, koji se usudio izazvati Apolona na glazbenom natjecanju.
Kazna Marsyasa "c. 1570-1576. Nacionalni muzej 212 × 207 cm, Kromeriz, Češka
Marsyas je svirao dvostruku flautu, a Apolon svirao liru. Kad muze nisu mogle odabrati pobjednika, Apolon se ponudio da se natjeca u vokalnim vještinama. Ovdje se Marsyas izgubio. Kao kazna za poraz, Apolon odluči mazati kožu, ovaj trenutak prikazan je na slici.
U sredini platna je lik Marsyasa, obješen nogama s drveta. Oko njega su junaci, odneseni postupkom monstruoznog mučenja satiri. Slika je podijeljena na dva dijela: lijevo od Marsyasovog tijela ima ljudi, zaluđena njegovim ubojstvom, ona se ljušti s njegove kože, ne skrivajući svoje zadovoljstvo. S desne strane platna nalaze se oni koji su ožalošćeni ovim okrutnim ubojstvom. Tu spadaju i stariji koji, pretpostavlja se, prikazuje samog Ticijana. Tužno promatra smrt Marsyasa i okrutnost njegovih dželata. Lice samog satira zadržava dostojanstvo pred neizbježnom smrću. Umjetnički kritičari vjeruju da zavjete posljednjih slikara Ticijana karakteriziraju njegovo oproštaj od ideja humanizma u kojem je postao razočaran. Svijet je okrutan i ništa u njemu ne može spasiti osobu, čak ni umjetnost.
LONELOST I ŽELJA.
Slika "Ožalevanje Krista" (Galeries del Accademia, Venecija), slikana oko 1576., bila je posljednja kreacija majstora.
Pieta c. 1570-1576. Galerija Accademia 351 × 389 cm, Venecija
U njemu je Titian odrazio pitanje koje ga je mučilo: što je tu, izvan života? S obje strane platna prikazane su dvije ogromne skulpture: prorok Mojsije i proricatelj Sibyl, oni personificiraju proročanstvo samog raspeća i kasnije Kristovo uskrsnuće. Na vrhu luka na lijevoj strani nalaze se grane i lišće biljke, na vrhu s desne strane su male posude s blistavom vatrom. U središtu kompozicije Majka Božja podržava beživotno tijelo svog ubijenog Sina. Lijevo od Krista stoji Marija Magdalena, držanje joj je ratoborno, kao da pita: "Čemu ovo služi ?!" S desne strane Djevice Marije kleče starješina podržavajući beživotnu Isusovu ruku. Neki vjeruju da lik starije prikazuje i samog Ticijana. Općenito obojenje platna održano je u srebrnastim tonovima s nekoliko mrlja crvene, smeđe i zlatne boje. Boje i raspored figura savršeno prenose beznađe i dramatičnost zapleta. Tu je i zagonetka. U donjem lijevom kutu djela nalazi se mali čovjek s vazom u rukama, umjetnički kritičari se još uvijek pitaju odakle je došao i što bi trebao simbolizirati.
U međuvremenu, u Veneciji je odjeknula kuga, koja je zarazila Titijin najmlađi sin Orazio. Umjetnik se sam pobrinuo za njega, ne plašeći se zaraznosti bolesti. Ali jednog dana, posljednjih dana kolovoza, slikar je, u svojoj spavaćoj sobi, koja se nalazi na drugom katu, čuo šum u kući. Titian je sišao dolje i ustanovio da su narednici, koji su obilazili kuće na tom području u potrazi za bolesnima ili mrtvima, plovili gondolama, odnijevši posljednju nadu umjetnika - njegov Orazio. Umjetnik je shvatio da je to kraj i nije uspio ispuniti svoju svetu roditeljsku dužnost - spasiti vlastitog sina.
U trenutku očaja Titian je prikazao na dnu svog posljednjeg remek-djela, na rubu Sibylove haljine, gotovo neprimjetnu ruku, usmjerenu prema gore, kao da poziva u pomoć. Ovo je bio kraj, umjetnikov dugi život ispunjen neumornim radom, s mnogo radosti i tuge. Najgore za slikara bilo je to što je posljednje dane svog života morao provesti sam. Samo su ga njegovi radovi, dovršeni i tek započeti, gledali sa zidova radionice. 27. kolovoza 1576. godine Ticijana su pronašli mrtvog na podu njegove radionice. U ruci mu je bila četka. Umjetnik nije uhvatio kugu od svog sina, umro je prirodnom smrću. Skoro stoljeće, Titian nije prestajao stvarati do posljednjeg daha, posve posvetivši se najvažnijem djelu svog života.
Pogreb Ticijana bio je vrlo veličanstven, usprkos epidemiji kuge. Vladinom odlukom umjetnik je pokopan u katedrali Santa Maria Gloriosa dei Frari, iako je to bilo u suprotnosti s voljom pokojnika. Tijekom svog života Titian je često govorio da bi želio biti sahranjen u svojoj domovini u grobnici obitelji Vecellio. No, najtragičnije nije bilo to, već činjenica da na dan sprovoda pored tijela slikara nije bilo niti jedne voljene osobe. Umjetnikov najstariji sin, Pomponio, došao je u očevu kuću samo radi nasljedstva. Ali bio je razočaran - kuća je bila potpuno raketirana. Započela je duga i žestoka borba za nasljedstvo između njega, bezbrižnog lihvara koji je bilo najveće razočaranje njegovog oca, i muža pokojne Lavinije, oca njezinog šestero djece - Ticina unuka.
Slika "Ožalevanje Kristovo" bila je posljednja Ticijanova tvorevina koju je napisao već osjećajući približavanje smrti. Ovo je bilo njegovo obraćanje Gospodinu. U donjem kutu slike umjetnik je napisao: "Titian je to učinio." Prema nekim izvorima, nakon Ticijanove smrti sliku je dovršio njegov učenik Palma Mlađi. Vjerojatno je završio oslikavanje letećeg anđela sa upaljenom svijećom i dijelom zida na vrhu platna. Titian je u svojoj vrlo staroj dobi navodno teško stigao do vrha platna. Glavni dokaz ove verzije je natpis koji je Palma dodala. Piše: "Ono što Ticijan nije završio, Palma je s poštovanjem završio, posvetivši svoje djelo Gospodinu Bogu." Ovo se samo može koristiti za usporedbu likova dvojice slikara. Uostalom, i sam Titian, svojedobno je s velikom vještinom preradio spaljenu sliku pokojne Giorgione "Spavajuća Venera", nikad nije spomenuo svoje autorstvo, a Palma, dodavši sitne dodire remek djelu, nije propustila na njemu napisati svoje ime. To je bilo prepoznatljivo obilježje Ticijana - najveći talent umjetnika nije zasjenio u njemu skromnu i plemenitu osobu. Ime Ticijan zauvijek je ušlo u povijest svjetske umjetnosti, a njegova ostavština stoljećima je služila kao inspiracija mladim umjetnicima i pjesnicima.
Tekst Tatjana Žuravleva.
Slike nisu uključene u tekst posta:
Krist nosi križ oko 1508-1509. 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venecija (također se naziva Giorgione)
Žena pred ogledalom oko 1511-1515 Louvre 96 × 76 cm (Pariz)
Madona i dijete ("Ciganska Madona") c. 1512. Kunsthistorisches Museum (Beč) 65,8 × 83,8 cm
Madona i dijete sa svetom Katarinom, sv. Dominikom i svetim donatorom oko 1512. - 1514. Zaklada Magnani Rocca 130 × 185 cm, Traversetolo
Ispraznost oko 1515. 97 × 81 cm Alte Pinakothek, München
Venera Worship 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madrid
Oltarna slika Gozzija 1520 312 × 215 cm Grad Pinakothek Francesco Podesti, Ancona
Poliptih Averoldi oko 1520-1522. 278 × 292 cm. Crkva Santi Nazaro e Celso, Brescia
Venera Anadiomena oko 1520. 73,6 × 58,4 cm Nacionalna galerija Škotske, Edinburgh
Portret Pavla III 1543. Nacionalni muzej i galerija Capodimonte 108 × 80 cm, Napulj
Evo čovjeka 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Beč
Cain i Abel 1543–1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Venecija
David i Goliath 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Venecija
Sizif 1549. 237 × 216 cm Prado, Madrid
Tužna majka 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Sveto Trojstvo (La Gloria) 1551-1554. 346 × 240 cm Prado, Madrid
Djevica Marija od žalosti 1554. 68 × 53 cm Prado, Madrid
Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madrid
Raspeće Kristovo 1558. 371 × 197 cm Crkva San Domenico, Ancona
Mučeništvo sv. Lovre 1559. 500 × 280 cm. Crkva isusovaca u Veneciji
Ulaz 1559 137 × 175 cm Prado, Madrid
Tarquinius i Lucretia c. 1570. Muzej likovnih umjetnosti 193 × 143 cm, Bordeaux
Pustinja posjeduje niz djela koja prikazuju Ticijana (14777 - 1576) u svim njegovim grandioznim veličinama. Djelomično je to posljedica činjenice da su slike Mlečana, koje su slikale gotovo isključivo pojedinačne, takozvane slikarske slike, lakše imati izvan Italije nego veliki Rimski majstori u Rimu i Firenci, koji su uložili sve napore na stvaranje "nepokretnih" - freski. Slike s pustinjaka potvrđuju našu karakterizaciju Ticijana. Svi oni pripadaju najzrelijem razdoblju njegova rada, a tri djela govore nam o svečanom „padu“ genija.
Najdragocjeniji biser Ermitaža ne može se pripisati takvim "zalascima sunca", senilnim djelima Ticijana - "Venera pred ogledalom" (smatramo da pripada kraju 1550-ih) - još uvijek postoji previše snage i svjetline u njegovim bojama, kojih nema u kasnijim Titijevim djelima.
Tizian. Venera pred ogledalom. Oko 1555. Platno ulje. 124.5x105.5. (Prodano iz Ermitaža Andrewu W. Mellonu. Nacionalna galerija, Washington)
Ovu Veneru možemo nazvati apoteozom mletačke žene. Ovdje se ne može tražiti ideal grčke božice, ali Titian si nije postavio takav cilj. Bilo mu je važno izraziti svoje osobno obožavanje pred luksuzom tijela, pred njegovom bjelinom, toplinom, nježnošću, pred svu ovu cvjetajuću ljepotu koja obećava radost ljubavi i beskrajne generacije ljudskog postojanja, beskrajnost zemaljskog života.
"Pokajnica Magdalena"(napisana oko 1561.) Ista Venecija od Ticijana, ali prikazana u duhu srca. Izostanak pustinje još nije imao vremena da se osuši, a Venera-Magdalena je uzela bocu kozmetike sa sobom u samoću.
tamnonarančast... Pokazivačka Marija Magdalena. 1560.. Platno, ulje. 118x97. Inv. 117. Iz zbirke. Barbarigo, Venecija, 1850
Za Ticijana je karakteristična njegova jednostavna istinitost, njegova potpuna iskrenost. Ne ruši se kad stvara vlastitu interpretaciju evanđeoske heroine. Ni on je ne olako shvaća. Doista je kršćanstvo shvatio na ovaj način - bez sjene asketizma, kao veliku strast koja upija život. Grijesi njegove Magdalene nisu tjelesni grijesi, za koje Titijeve heroine uopće nisu navikle bljesnuti. Magdalena Titiana plače samo što je nije voljela dovoljno, nije se dovoljno brinula o svom voljenom, nije se žrtvovala za njega. Vjerujte, vjerujete u tu tugu svom dušom - ali tuga nije duhovno samozapaljenje asketizma, već bol zbog neopozivog gubitka.
Napokon, uzlazna Majka Božja Titiana na Mletačkoj akademiji žena je koja žuri zagrliti svog sina, a ne Kraljicu neba, koja će uskoro sjesti na prijestolje.
Slike posljednjih godina
Titian se ponekad naziva i Rembrandov prethodnikom i podjednako prethodnicom impresionizma 19. stoljeća. Da bismo razumjeli ovaj naizgled paradoks, dovoljno je proučiti tri slike majstora u pustinji, koje se odnose na posljednje godine njegova života. Doista, ovdje je slika u smislu u kojem je bila shvaćena u ostatku povijesti umjetnosti (s izuzetkom Rembrandta, dijelom još uvijek Goya i Francuza 1860-ih, 1870-ih), nestala i zamijenjena je nečim drugim. Umjesto toga, ovdje je slikarstvo postalo samo slika, nešto samodovoljno. Faze crteža su nestale, nestao je despotizam kompozicije, nestale su čak i boje, njihova igra i igra. Jedna boja - crna - stvara sve živopisne efekte „Sveti Sebastian ", nema puno boja i na slikama "Evo čovjeka" i "Nošenje križa".
tamnonarančast... Sveti Sebastijan. U REDU. 1570. Platno ulje. 210x115.5. Inv. 191. Iz zbirke. Barbarigo, Venecija, 1850
Tizian. Nošenje križa. 1560.. Platno, ulje. 89x77. Inv. 115. Iz zbirke. Barbarigo, Venecija, 1850
Ali to nipošto ne svjedoči padu snage Starijeg Ticijana, već o najvišoj točki njegova razvoja kao slikara, kao majstora kista. Slike na tim slikama manje su promišljene nego u ranim djelima, a uopšte nas "sadržaj" slika dotiče manje od "sadržaja" Ticijanovih slika razdoblja u kojem ga je još zanimala životna drama. Ovdje se može osjetiti "senilna mudrost", nekakva ravnodušnost prema ispraznosti stvari. No umjesto toga otkriva se upijajući užitak u kreativnosti, neobuzdani žar u plastičnom otkrivanju oblika. Crna boja u "Ticijanu starijem" nije dosadna beživotna tama "Bolognese", već neki primarni element, neko čarobno kreativno sredstvo. Kad bi Leonardo mogao vidjeti takve rezultate, shvatio bi da traži svoj sfumato, izmaglicu na pogrešnom putu. Čarobna tama ne leži ovdje, kao u Leonardovoj, metodičnim sjenkama, ne crta, ne definira, ne graniči, već ostavlja viđenjima svu svoju strepnju, svoju vitalnu vibraciju. To su "samo dojmovi", ali dojmovi jednog od najsvjetlijih ljudskih umova, koji se pojavljuju pred nama u svoj svojoj neposrednosti, bez traga umanjujuće pedantnosti, bez sjene teorijske racionalnosti. Možda je opasno gledati takve slike za mlade umjetnike. Suviše je lako usvojiti njihove vanjske značajke i, naprotiv, teško je pogoditi njihovu neizrecivu tajnu, ako sami ne doživite sve što je Titian, ovaj „kralj Venecije“, prijatelj najsjajnijih umova svoga vremena, omiljeni umjetnik utemeljitelja moderne politike Karl, prošao kroz svoje osmo desetljeće. V, omiljeni umjetnik koji se usudio ići protiv povijesti Filipa II., Konačno, umjetnik za kojim je pozirao posljednji „veliki papa“, pohlepni i inteligentni Pavao III. Titian, koji je jednom vidio najbolje dane Venecije i osjetio njenu sporu, neizbježnu smrt, nije vidio, osjetio i promijenio mišljenje u čitavom vječnom životu ...
Dajući dvije Titianove slike do sada smo ostali bez pozornosti: „Dana”i "Spasitelj svijeta".
tamnonarančast... Dana. U REDU. 1554. Platno. Ulje. 120x187. Inv. 121. Iz zbirke. Crozat, Pariz, 1772
Ne razmišljate o njima dok ste zaokupljeni duhovnijim djelima majstora, ali oni su sami po sebi vrijedni najveće pažnje. Danae, kojeg neki učenjaci smatraju kopijom, a drugi kao obično ponavljanje, koje su studenti napravili iz originala Ticijana, a napisao ga 1545. za Otto Farnese, nećak pape Pavla III., Nije baš popularan zbog takvih potvrda. Međutim, ovo je nesporazum. Čar slikarstva, tako lagan, jednostavan i samouvjeren, Pustinja Danae je gotovo jedna od najboljih slika u cijelom njegovom stvaranju, ali ako nas tip žene ostavi hladnim, onda je to vjerojatno zato što je i sam Titian bio u ovom slučaju zainteresiran za cjelokupni šareni učinak, a ne za prijenos senzualnog šarma. Ne postoji ni zavođenje njegove firentinske "Venere", niti intimnost madridskih "Mesta" (očito, portreti kurtizana), niti "apoteoza žene", kao u našoj “ WC ” ... Općenito, ovdje je najmanje žena. Ali kakav je luksuz u opalnim, bisernim nijansama tijela, u debeloj ljubičastoj draperiji, u sloju boja na figuri sluge i u genijalno skiciranom krajoliku. I kako je genijalno, "zabavno", jednostavno i brzo sve je napravljeno. Slika je odjednom precizno naslikana, bez korekcija i retuširanja.
Spasitelj svijeta je vrlo loša slika. Popisan je u majstorov inventar, sastavljen nakon njegove smrti, a vjerojatno su ga ispravili i dovršili oni koji su ga naslijedili. Međutim, sačuvan je opći grandiozni plan Ticijana, kao da je nadahnut bizantskim mozaicima, kao i ljepota pjenušavog kristalnog stanja koje Gospodin drži u ruci. Simbolični motiv duboke antike, koji je najvjerojatnije volio stariji Ticijan zbog svog izraza krhkosti čitavog zemaljskog postojanja.
1500-1535.
Gent, Belgija.
Veličina ploče: 83,5 * 76,7cm.
Autorstvo "Nošenje križa" obično se pripisuje Bosch... Slikana je početkom 16. stoljeća, vjerojatno između 1500. i 1535. Djelo je smješteno u Muzeju likovnih umjetnosti u Gentu u Belgiji.
Nošenje križa
Povijest
Djelo je 1902. godine kupio Muzej likovnih umjetnosti u Gentu. Što se tiče svih djela povezana s Boschom, datiranje je netočno, mada većina povjesničara umjetnosti smatra da se ta slika odnosi na kasnije autorovo djelo. Datum stvaranja konačno je odobren na izložbi održanoj u Rotterdamu 2001. godine. Na istoj izložbi sugerirano je da rad potječe iz olovke kopiju. Prema jednom od povjesničara, Bernardu Vermetu, "nošenje križa" nije toliko karakteristično za Boscha. Uz to, boje ga podsjećaju na stil iz 1530-ih. Ova se slika vjerojatno odnosi na djela poput Strasti u Valenciji i Krista prije Pilata na Princetonu. Slikali su se nakon umjetnikove smrti.
Opis
U donjem lijevom kutu kuće, Veronica sa plaštom, oči su joj poluotvorene, a ona se osvrće od soma. I na kraju, u gornjem lijevom kutu je Simon iz Cirene, koji pomaže Isusu svojim teretom, prema zapovijedi Rimljana.
Rogue Gestas
Povezani posao
Za Boschovo autorstvo postoje još dvije slike sa sličnim zapletom. Datumom pisanja prve slike smatra se 1498. Trenutno se nalazi u Kraljevskoj palači u Madridu. Drugo djelo (oko 1500.) nalazi se u Beču Kunsthistorisches Museum.
