• V. pjevačka aktivnost. Pjevačka aktivnost u predškolskoj dobi Važnost pjevačke aktivnosti u glazbenom razvoju djece predškolske dobi
• Vera Mukhina - biografija, fotografija, osobni život muzeja kiparice Vere Mukhina u Feodosiji
• Njemački umjetnici, početak 20. stoljeća
• Ticijan Nošenje križnog nacrta titijanske slike
• Pregled tri djela
• Realizam u umjetnosti (XIX-XX stoljeće)
• Dekorativna i primijenjena umjetnost Mongolije
• Nizozemska slikarska škola iz 15. stoljeća
• Muzej rukotvorina - All-Russian Muzej ukrasne, primijenjene i narodne umjetnosti rukotvorina
• Harmonija forme i boje na slikama Natelle Toidze & nbsp

VI - Nizozemska 15. stoljeće

Petrus Christus

Petrus Christus. Rođenja Kristova (1452.). Berlinski muzej.

Djela Nizozemci u 15. stoljeću daleko su od iscrpljenosti rastavljenim djelima i općenito uzorcima koji su došli do nas, a svojedobno je ovo djelo bilo upravo fenomenalno u pogledu produktivnosti i visoke vještine. Međutim, u materijalu sekundarne kategorije (i još uvijek koliko kvalitetne!) Koju imamo na raspolaganju i koja je često samo oslabljeni odraz umjetnosti glavnih majstora, za povijest krajobraza zanimljiv je samo mali broj djela; ostali, bez osobnog osjećaja, ponavljaju iste sheme. Među tim slikama ističe se nekoliko djela Petrusa Christusa (rođen oko 1420., umro 1472. u Bruggeu), koji se nedavno smatrao učenikom Jana van Eycka i stvarno ga je oponašao više nego bilo tko drugi. S Christusom ćemo se sresti kasnije - kada proučava povijest svakodnevnog slikarstva, u kojem on igra važniju ulogu; ali u krajoliku zaslužuje određenu pažnju, iako sve što je učinio ima pomalo tromu, beživotnu hladovinu. Sasvim lijep krajolik širi se samo iza figura Bruxellesske žalosti nad Tijelom Gospodnjim: tipičan flamanski pogled s nježnim linijama brežuljaka na kojima se nalaze dvorci, s nizovima drveća posađenih u dolinama ili penjanjem u tankim siluetama duž obronaka razgraničenih brežuljaka; tamo - malo jezero, cesta koja vijuga između polja, grad s crkvom u šupljini - sve pod vedrim jutarnjim nebom. Ali, nažalost, pripisivanje ove slike Christusu izaziva ozbiljne sumnje.

Hugo van der Goes. Pejzaž na desnom krilu oltara Portinari (oko 1470.) u galeriji Uffizi u Firenci

Treba, međutim, napomenuti da su u autentičnim slikarskim slikama u Berlinskom muzeju možda najbolji dio upravo pejzaži. Krajolik u Adoraciji djeteta posebno je atraktivan. Okvir za zasjenjenje ovdje je strogi nadstrešnica pričvršćena na stjenovite gromade, kao da je u cijelosti kopirana iz prirode. Iza ove „zavjese“ i figure Majke Božje, Josipa i babice Sibilice, odjeveni u mrak, kruže padinama dva brda, između kojih se u maloj zelenoj dolini gnijezdi šipar mladih stabala. Na rubu šume pastiri slušaju anđela kako leti iznad njih. Put ih vodi do gradskog zida, a grana mu se podiže do lijevog brda, gdje se ispod vrba može vidjeti seljak kako lovi magarce vrećama. Sve diše prekrasnim svijetom; međutim, mora se priznati da, u biti, nema veze s prikazanim trenutkom. Pred nama je dan, proljeće i nema pokušaja da išta znači "božićno raspoloženje". U "Flemalu" vidimo barem nešto svečano u cijelom sastavu i želju za prikazom prosinca nizozemskog jutra. U Christusu sve diše pastoralnom milošću, a čovjek osjeća potpunu nesposobnost umjetnika da prodre u temu. Ista obilježja nalazimo u krajolicima svih ostalih sekundarnih majstora sredine 15. stoljeća: Dare, Meire i desetaka bezimenih.

Gertchen Sant Jans. "Spaljivanje ostataka Ivana Krstitelja". Muzej u Beču.

Zato je sjajna slika Huga van der Goesa "Portinari oltar" (u Firenci u "Uffizi") nevjerojatna, da je u njemu umjetnik-pjesnik prvi među Nizozemcima koji pokušava na odlučan i dosljedan način povezati raspoloženje same dramske radnje i pozadinu krajolika. Nešto slično vidjeli smo i na Dijonovoj slici "Flemal", ali koliko je on išao ispred ovog iskustva svog prethodnika Huga van der Goesa, radeći na slici koju je naručio bogati bankar Portinari (predstavnik u Bruggeu za trgovinu Medicisima) i koju je namjeravao poslati u Firencu. Moguće je da je Gus na Portinariju vidio slike svojih omiljenih medicijskih umjetnika: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Moguće je i da je plemenita ambicija pokazati Firenci superiornost ruske umjetnosti. Nažalost, o Gusu ne znamo ništa, osim prilično detaljne (ali također ne baš razjašnjavajuće) priče o njegovoj ludosti i smrti. Što se tiče odakle je, tko mu je učitelj, čak i onoga što je napisao osim "Portinari oltara", onda sve to ostaje pod tajnom tajnom. Jedno je jasno, čak i iz proučavanja njegove slike u Firenci, - to je strast, duhovnost i vitalnost njegovog rada, što je iznimno za jednog Nizozemca. U Hussu su Rogerova dramatična plastičnost i van Eyckov duboki osjećaj prirode spojeni u jednu nerazdvojnu cjelinu. Tome je dodana i njegova osobna osobenost: nekakva lijepa patetična nota, neka vrsta nježne, ali nikako opuštenog sentimentalizma.

Malo je slika u povijesti slikarstva koje su pune takvog strahopoštovanja, u kojem bi umjetnikova duša, sva predivna složenost njezinih iskustava, blistala. Čak i da nismo znali da je Hus napustio svijet zbog samostana, da je tamo vodio neki čudan polusvjetski život, zauzimao je počasne goste i gozbao s njima, da je tada bio opsjednut tamom ludila - rekao bi nam jedan "Portinari oltar" o bolesnoj duši svog autora, o njenoj privlačnosti mističnom zanosu, o prepletenosti najrazličitijih iskustava u njemu. Sivi, hladni ton triptiha, usamljen u cijeloj nizozemskoj školi, zvuči kao prekrasna i duboko tužna glazba.

Zanimljivo je primijetiti da se prvi izdanci nove umjetnosti renesanse u Nizozemskoj promatraju u minijaturama knjiga, naizgled najviše povezanih s srednjovjekovnim tradicijama.

Nizozemska renesansa u slikarstvu započinje s "oltarom u Gentu" braće Hubert (umro 1426.) i Janom (oko 1390.-1441.) Van Eyckom, a dovršio ga je Jan van Eyck 1432. Oltarna crkva Gent (Gent, crkva sv. Bava) je dvoslojno presavijanje, na 12 ploča od kojih je (otvoreno) predstavljeno 12 scena. Iznad je prikazan Krist na prijestolju s nadolazećim Marijom i Ivanom, anđeli koji pjevaju i sviraju glazbu te Adama i Eve; na dnu, na pet ploča, nalazi se prizor "Klanjanje janjeta." Ima i druge značajke koje nisu manje važne za umjetnost: čini se da nizozemski majstori prvi put gledaju svijet, što prenose s izuzetnom pažnjom i detaljima; svaka trava, svaki komad tkanine za njih predstavlja visoko umjetničko djelo. Van Eycke je poboljšao tehniku \u200b\u200bulja: ulje je omogućilo višenamjenski prijenos sjaja, dubine, bogatstva objektivnog svijeta koji je privukao pažnju nizozemskih umjetnika, njegove šarene zvučnosti.

Od brojnih Madonna Jana van Eycka najpoznatija je Madona kancelarke Rollin (oko 1435.), tako nazvana jer je prije nego što je Madona prikazana donatorica koja joj se klanja - kancelar Rollin. Jan van Eyck mnogo je i uspješno radio u portretiranju, uvijek ostajući pouzdano precizan, stvarajući duboko individualnu sliku, ali bez gubitka detalja o općim karakteristikama neke osobe kao dijela svemira ("Čovjek s karanfilom"; "Čovjek u napuhu", 1433; portret umjetnikove žene Margarita van Eyck, 1439.). Umjesto aktivnog djelovanja, svojstvenog portretima talijanske renesanse, van Eyck iznosi kontemplaciju kao kvalitetu koja određuje čovjekovo mjesto u svijetu, pomažući spoznati ljepotu njegove beskrajne raznolikosti.

Umjetnost braće Van Eyck, koja je zauzela iznimno mjesto u suvremenoj umjetničkoj kulturi, bila je od velike važnosti za daljnji razvoj nizozemske renesanse. 40-ih godina XV stoljeća. u nizozemskoj umjetnosti panteistička višeboja i harmonična jasnoća svojstvena van Eycku postupno nestaju. Ali ljudska duša otkriva se dublje u svim svojim tajnama.

Nizozemska umjetnost mnogo duguje za rješenje takvih problema Rogier van der Weyden (1400? -1464). Krajem četrdesetih godina prošlog stoljeća Rogier van der Weyden krenuo je u Italiju. Spuštanje s križa tipično je Weydenovo djelo. Kompozicija je građena dijagonalno. Crtež je težak, figure su predstavljene u oštrim kutovima. Odjeća ili visi opušteno ili uvijena u vrtlog. Lica su iskrivljena tugom. Sve nosi pečat hladnog analitičkog promatranja, gotovo bezobzirna izjava.

U drugoj polovici 15. stoljeća. račune za rad gospodara izuzetnog talenta Huga van der Goesa (oko 1435.-1482.), čiji je život uglavnom prošao u Gentu. Središnja scena njegove veličanstvene veličine i monumentalne slike Portinari oltar (nazvan po mušterijama) prizor je štovanja novorođenčadi. Umjetnik prenosi emotivni šok pastira i anđela, čiji izrazi lica sugeriraju da se čini da predviđaju pravo značenje događaja. Tužno i nježno Marijino pojavljivanje, gotovo fizički osjetilo prazninu prostora oko djetetove figure i majke koja se naginje prema njemu, još je više naglasilo raspoloženje neobičnosti onoga što se događa. Slika Huga van der Goesa imala je određeni utjecaj na firentinski kvatrocento. Husovi kasniji radovi sve više dobivaju obilježja disharmonije, zbunjenosti, mentalnog sloma, tragedije, nesklada sa svijetom, odražavajući bolno stanje samog umjetnika ("Marijina smrt").

Djelo Hans Memlinga (1433.-1449.), Koji se proslavio lirskim slikama Madonna, neraskidivo je povezano s gradom Bruggeom. Memlingove skladbe su jasne i odmjerene, slike su poetične i mekane. Uzvišeno se nadima s svakodnevnicom. Jedno od najvažnijih Memlingovih djela je relikvijar sv. Ursula (oko 1489.)

Hijeronim Bosch (1450-1516), tvorac mračnih mističnih vizija, u kojima se okreće i srednjovjekovnom alegorizmu i živoj konkretnoj stvarnosti. Demonologija koegzistira s Boschovim zdravim narodnim humorom, suptilnim osjećajem prirode - hladnom analizom ljudskih poroka i nemilosrdnom groteskom u prikazu ljudi ("Brod luđaka"). U jednom od najveličanstvenijih djela - "Vrt užitka" - Bosch stvara slikovitu sliku grešnog života ljudi. U djelima pokojnog Boscha (sv. Anthony) pojačava se tema usamljenosti. Granica između 15. i 16. stoljeća u umjetnosti Nizozemske mnogo je uočljivija nego, recimo, između Quattrocenta i visoke renesanse u Italiji, što je bila organska, logična posljedica umjetnosti prethodnog razdoblja. Umjetnost Nizozemske 16. stoljeća sve više odbija koristiti srednjovjekovne tradicije na koje su se umjetnici prošlog stoljeća u velikoj mjeri oslanjali.

Vrhunac nizozemske renesanse nesumnjivo je djelo Pietera Bruegela Starijeg, zvanog Muzhitsky (1525 / 30-1569). Konačna kompozicija pejzaža u nizozemskom slikarstvu kao neovisnom žanru povezana je s imenom Bruegel. „Zimski krajolik“ iz ciklusa „Sezoni“ (drugo ime je „Lovci u snijegu“, 1565.) stekao je posebnu slavu među potomcima: suptilni prodor u prirodu, lirizam i natezna tuga puše s ovih tamno smeđih silueta stabala, figura lovaca i pasa na pozadini bijelih snijega i brežuljaka koji se povlače u daljinu, sićušne figure ljudi na ledu i od leteće ptice koja izgleda zlobno u ovoj napetoj, gotovo vidljivo zvonjavoj tišini.

Početkom 60-ih Bruegel je stvorio niz tragičnih djela, nadmašivši sve Boscheve fantazmagorije u pogledu izražajnosti. Alegorijskim jezikom Bruegel je izrazio tragediju modernog života u cijeloj zemlji u kojem su zvjerstva španjolskih tlačitelja dosegla vrhunac. Okrenuo se religioznim temama otkrivajući u njima aktualne događaje "Betlehejski pokolj nad novorođenčadi" (1566.)

U nizozemskoj renesansi postojao je i talijanizam, takozvani romanizam. Umjetnici ovog smjera slijedili su (ako je moguće) tradicije rimske škole i prije svega Rafaela. U djelima takvih majstora kao što su J. Gossart, P. Cooke van Aalst, J. Korell, F. Floris i drugi, težnja za idealizacijom, za talijanskom plastičnošću oblika, iznenađujuće je kombinirana s čisto holandskom ljubavlju prema detaljima, narativi i naturalizmu. Kao što se s pravom kaže (V. Vlasov), samo je genij Rubensa mogao nadvladati imitaciju nizozemskih romanopisaca - već u 17. stoljeću.

Slične informacije.

Poglavlje "Likovna umjetnost 16. stoljeća", odjeljak "Umjetnost Nizozemske". Opća povijest umjetnosti. Svezak III. Renesansna umjetnost. Autor: E.I. Rothenberg; uredio Yu.D. Kolpinski i E.I. Rotenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća "Umjetnost", 1962.)

Tijekom prvih desetljeća 16. stoljeća. slikarstvo u Nizozemskoj pretrpjelo je složene promjene, uslijed kojih su načela umjetnosti 15. stoljeća konačno nadživjela. i razvio (usput, neusporedivo manje plodno nego u Italiji) obilježja visoke renesanse. Iako umjetnička zasluga slikarstva 16. stoljeća, s izuzetkom Bruegela, ne doseže razinu 15. stoljeća, u povijesnom i evolucijskom pogledu njegova je uloga bila vrlo značajna. To je prvenstveno određeno pristupom umjetnosti neposrednijem, izravnom odrazu stvarnosti.

Samozadovoljavajući interes za konkretnu stvarnost podjednako je doveo do otkrića novih, obećavajućih načina i metoda i do sužavanja umjetnikovih horizonta. Koncentrirajući misao na svakodnevnu stvarnost, mnogi su slikari donijeli odluke koje su bile lišene širokog općeg značenja. Međutim, tamo gdje je umjetnik bio usko povezan s glavnim problemima vremena, senzitivno prelamajući njegova djela glavnim kontradikcijama doba, ovaj je postupak dao neobično značajne umjetničke rezultate, primjer kojih je djelo Pietera Bruegela Starijeg.

Upoznavajući likovne umjetnosti 16. stoljeća, potrebno je imati na umu nagli kvantitativni porast umjetničke produkcije i njezin prodor na široko tržište na kojem se očituje utjecaj novih povijesnih i društvenih uvjeta.

Ekonomski, život u Nizozemskoj s početka stoljeća karakterizira brz procvat. Otkriće Amerike stavilo je zemlju u središte međunarodne trgovine. Proces raseljavanja cehovskih zanata u proizvodnju aktivno je tekao. Proizvodnja se razvijala. Antwerpen, koji je pomračio Brugge, postao je najveće središte tranzitne trgovine i monetarnih transakcija. Gotovo polovica ukupnog stanovništva ove provincije živjela je u gradovima Nizozemske. Upravljanje gospodarstvom prešlo je u ruke takozvanih novih bogatih ljudi - utjecajnih osoba ne po pripadnosti gradskom patriciju, cehovskoj eliti, već samo njihovim poduhvatom i bogatstvom.

Buržoaski razvoj Nizozemske potaknuo je društveni život. Stavovi eminentnog filozofa, učitelja itd. Erasmus of Rotterdamski dosljedno su racionalistički i humanistički. Različite protestantske vjere, a prije svega kalvinizam svojim duhom praktičnog racionalizma, uživaju veliki uspjeh. Uloga čovjeka u društvenoj evoluciji otkriva se sve više i više. Jačaju nacionalne oslobodilačke tendencije. Prosvjed i nezadovoljstvo narodnih masa se pojačavaju, a posljednju trećinu stoljeća obilježava snažan uzlet - nizozemska revolucija.

Te su činjenice potpuno promijenile percepciju umjetnika.

Slikarstvo 16. stoljeća razmotrit ćemo ga u tri faze. Početna, uzbudljiva prva tri desetljeća povezana su sa složenim procesima ostvarenja nove životne pozicije neke osobe, s višom fazom formiranja ranog kapitalizma, a karakterizira ga ogromna raznolikost traženja i oprečnih metoda. U stadijumu odgovara visokoj renesansi u Italiji.

Drugi stupanj, koji je završio 1570. godine, obilježen je zrelošću novog svjetonazora i najvidljivijim uspjesima realističkih tendencija, a istodobno aktiviranjem suprotnih smjerova i otvorenom suprotstavljanjem tih dviju linija u razvoju umjetnosti. U osnovi, ovo je vrijeme renesansne krize.

Treće razdoblje, koje obuhvaća posljednju trećinu stoljeća, određeno je potpunim nestankom renesansnih načela i nastankom temelja umjetnosti 17. stoljeća.

Jedan od najvećih majstora prve trećine stoljeća je Quentin Massys (rođen 1465. ili 1466. u Louvepu, umro 1530. u Antwerpenu).

Quentin Masseysovi rani spisi nose izražen otisak starih tradicija. Njegovo prvo značajno djelo je triptih posvećen sv. Anne (1507 - 1509; Bruxelles, muzej). Scene na vanjskim stranama bočnih zaklopki karakterizira suzdržana drama. Slike, slabo razvijene u psihološkom smislu, su veličanstvene, figure su uvećane i usko komponirane, čini se da je prostor zbijen. Kad se otvori, oltar je skladniji - mjesto likova je slobodnije, otkriva se smiren ritam ritma i kompozicije. U središtu Massey koncepta leži želja za indirektnim podizanjem slike osobe, najčešće uz pomoć umjetničkih i formalnih sredstava.

U svom sljedećem djelu - „Ožalevanje“ (1509–1511; Antwerpen, Muzej) on se više ne ograničava na opće izlaganje slika; on pokušava u kompoziciju uvesti radnju, konkretnije otkriti iskustva junaka. Ne vidjevši, međutim, u čemu se krije istinska čovjekova veličina, on ne može organski riješiti taj problem i kombinirati njegovo rješenje s zaslugama oltara sv. Anna.

Umjetnik dolazi do nervoznih i zbunjenih odluka, što se obično objašnjava gotskim ostacima. Ispravnije je, međutim, ovdje vidjeti rezultat spajanja dviju tendencija koje još nisu dovoljno obranjene: želju za uzvišenjem slike osobe i drugu tendenciju povezanu s pokušajima prikazivanja situacije u njenoj vitalnoj prirodnosti. U svakom slučaju, isti taj oltar predstavlja obje te tendencije i odvojeno; generalizirane slike koegzistiraju s groteskno karakterističnim.

Gravitacija prema stvarnom početku dovela je Masseys do stvaranja jedne od prvih žanrovskih, svakodnevnih slika u umjetnosti modernog vremena. Mislimo na "Mjenjač novca sa svojom ženom" (1514; Pariz, Louvre). Istodobno, umjetnikov stalni interes za generaliziranu interpretaciju stvarnosti natjerao ga je (možda i prvi u Nizozemskoj) da se okrene umjetnosti Leonarda da Vincija („Marija s djetetom“; Poznan, muzej), mada se ovdje može govoriti o pozajmljivanju ili imitaciji ...

U Masseyjevu djelu obje se tendencije pojavljuju zajedno ili prevladavaju jedna nad drugom. U onim slučajevima kada težnja za konkretnošću nepodijeljeno dominira, može se primijetiti da ga u stvarnosti privlače iznimni ili izolirani fenomeni. To su ekstremni oblici ili ružnoće ili specifičnosti (portret starca; Paris, Musée Jacquemart-Andre).

U tim slučajevima, kada su sintetizirane obje tendencije, one služe izraziti vitalnu energiju ljudi (što se događalo već u "Ožalovanju") ili se koriste za prenošenje duhovne sfere osobe ("Sveta Magdalena"; Antwerp, Muzej).

Ovu je sintezu posebno često postigao Massais na polju portretiranja. Portreti Erazma iz Rotterdama (Rim, palača Corsini) i njegovog prijatelja Petera Egidiusa (Salisbury, zbirka Radnor), portret Etienne Gardiner iz lihtenštajnske galerije u Vaduzu i još jedan - dubok, s teškim unutarnjim stanjem - iz Stadelskog instituta u Frankfurtu su među najboljim primjerima toga žanr. U portretu, kao i u brojnim drugim djelima, Massys postiže poseban uspjeh u prenošenju opće duhovnosti slike, ne podijeljenoj u odvojene osjećaje i kvalitete.

U svom prepravljanju temelja nizozemskog slikarstva Massys uzima u obzir tradiciju na više načina. Istodobno su s njim radili majstori koji su više voljeli odlučniju obnovu umjetnosti, takozvani romanopisci.

Međutim, izabrali su put koji je u konačnici diskreditirao sve njihove poduhvate. Nije ih zanimala stvarnost kao takva, oni su nastojali monumentalizirati sliku osobe. Ali njihove idealne slike nisu toliko odražavale novi koncept svijeta i čovjeka i visoku ideju o čovjeku, koliko su bile apstraktne fantazije na teme drevnih mitova, svojevrsni uvjetni umjetnički samoizražaj. Nepostojanje istinski humanističkih pogleda posebno se jasno izrazilo u njihovom radu, a stalna privlačnost talijanske umjetnosti (koja je odredila naziv ovog smjera) nije išla dalje od praznih zajmova. Slika romanopisaca je jasan dokaz sazrijevanja novog razumijevanja mjesta čovjeka u svijetu i ne manje živopisan dokaz nemoći na nizozemskom tlu za rješavanje ovog pitanja u talijaniziranim oblicima. Panegirijske formule romanopisaca ostale su u osnovi rezultat čistih nagađanja.

Najveći predstavnik romantizma prve trećine stoljeća bio je Jan Gossart, zvani Mabuse (rođen 1478. godine blizu Utrechta ili u Maubeeru, umro između 1533. i 1536. u Middelburgu).

Rani radovi (oltar u Lisabonu) su šablonski i arhaični, kao što su, usput rečeno, izvedeni odmah po povratku iz Italije (oltar u Nacionalnom muzeju u Palermu, "Klanjanje mudraca" u Nacionalnoj galeriji u Londonu).

Promjena u radu Gossaerta dogodila se sredinom 1510-ih, kada je izveo mnoge slike na mitološke teme. Gola priroda pojavljuje se ovdje i u kasnijim djelima ne kao privatni motiv, već kao glavni sadržaj djela (Neptun i Amfitrit, 1516, Berlin; Hercules i Omphale, 1517, Richmond, Cookova zbirka; Venera i Kupid, Bruxelles , Muzej; "Danae", 1527, München, Pinakothek, kao i brojne slike Adama i Eve). Međutim, sva ova djela pate od neuvjerljivosti. Pobjednička poza junaka, uska kompozicijska shema i glačano, mrtvo modeliranje spojeni su s gotovo naturalističkom preciznošću pojedinih detalja.

Gossart je polazio od ograničene humanističke sheme. Njegove varijacije na temu jedne ili dvije gole figure uvijek ostaju potpuno proizvoljna konstrukcija. Prirodna zapažanja ni na koji način ih ne oživljavaju i samo čine autorovu misao kontradiktornom.

Bliskost Gossaartovog rada s uskim okvirima posebno se osjeti u onim rijetkim slučajevima kada majstor uspije donekle nadvladati te okvire.

U St. Luka koji piše Mariju ”(Prag, Nacionalna galerija) Gossart je, odstupajući od vlastitog sustava, pokušao povezati figure sa složenim arhitektonskim prostorom i stvorio pomalo fantastičan, ali impresivan koncept čovjeka i okoliša.

Naprotiv, u svom ranijem Spuštanju s križa (Pustinjak) suočio se s nemogućnošću da ponovno stvori dramatičnu pripovijest vlastitim metodama - i u mnogočemu je odustao od tih metoda, što bi trebalo shvatiti kao dokaz njihove neadekvatnosti za rješavanje velikih problema.

Konačno, treći i najvažniji dokaz ograničenja Gossartovih romantičarskih shema su njegovi portreti (diptih koji prikazuje kancelara Carondele, 1517, Pariz, Louvre; portretna vrata u muzeju u Bruxellesu; muški portret, Berlin); jer su njihove visoke umjetničke kvalitete postignute po cijenu određenog odstupanja od tih shema. Rekreirajući stvarni izgled portretiranog majstora, majstor ga monumentalizira, a nedostatak detaljnih psiholoških karakteristika čini ove portrete još impresivnijim. Voljom žanra, prisiljen na pridržavanje prirode, Gossart postiže ovdje onu uzvišenost slike, koja tako nedostaje djelima u kojima je promatrao svoj sustav s najvećom strogošću.

Drugi glavni romanopisac, Bernard van Orley (oko 1488.-1541.) Proširio je Gossart sustav. Već na njegovom ranom oltaru (Beč, Muzej i Bruxelles, Muzej), zajedno s provincijsko-nizozemskim predloškom i ukrasom u duhu Talijana, vidimo elemente detaljne, detaljne priče.

U takozvanom Job oltaru (1521; Bruxelles, muzej), Orlais teži ka dinamici cjelokupnog rješenja i prema narativu. On privlači nepokretne junake Gossarta u aktivnu akciju. Također koristi mnoge promatrane detalje. Pretjerane, prirodno karakteristične figure (slika prosjaka Lazara) koegzistiraju s izravnim posudbama talijanskih uzora (bogataš u paklu), a tek u manjim, privatnim epizodama umjetnik ih odlučuje kombinirati u pravi, živi prizor (liječnik pregledava mokraću umirućeg čovjeka). Voli prekrivati \u200b\u200barhitekturu svim vrstama uzoraka, a obrisima oltara daje nevjerojatnu zamršenost.

Druga polovica njegova rada povezana je s pokušajima organske asimilacije talijanskog slikarstva. To je u velikoj mjeri olakšano poznanstvom kartona s Rafaelom, poslanim da na njima izrađuje tapiserije u Bruxelles, gdje je Orley živio. Glavno djelo ovog razdoblja, Posljednji sud (1525; Antwerpen, muzej), lišeno je viškova Jobovog oltara, a uvođenje terenskih opažanja ovdje je više organsko.

Orley je jedan od najistaknutijih slikara portreta svog vremena. U svom najboljem radu ovog žanra, portretu liječnika Georga van Zellea (1519; Bruxelles, muzej), on si nije postavio cilj dubokog prodora u emocionalnu sferu modela. Potječe iz dekorativne izražajnosti; crte lica prilagođavaju se određenoj stilskoj formuli. Međutim, majstor zna kako u ovu svijetlu, izražajnu cjelinu unijeti suptilno promatrane detalje. Njegovi su drugi portreti jednako ukrasni, ali više stilizirani. U tim djelima ima više umjetničkog izraza nego otkrivanja stvarne slike.

Kao i svi romanopisci (a možda i intenzivnije od ostalih), Orley je bio zainteresiran za dekorativnu umjetnost u kojoj je intenzivno i plodno djelovao. Poznat je po svom radu u Bruxelleskoj fabrici tapiserija, vitraža (na primjer, u crkvi Svete Gudule u Bruxellesu).

Ako su Massys i romanopisci (Gossart, Orlais) pokušali odlučno obnoviti nizozemsko slikarstvo, tada je velika većina njihovih suvremenika bila tradicionalnija u svojim djelima. Međutim, njihov se rad mora imati na umu jer karakterizira raznolikost trendova u nizozemskoj umjetnosti.

Među antwerpnovskim suvremenicima iz Masseysa nalazimo i majstore koji su još uvijek usko povezani s 15. stoljećem. (Master iz Frankfurta, Master of Morrison Triptih), i umjetnici koji pokušavaju razbiti stare kanone uvodeći dramatične (zbirka Master of Magdalene Manzi) ili narativne (Master of Hoogstraten) elemente. Ovi slikari kombiniraju neodlučnost u postavljanju novih problema s bezuvjetnim zanimanjem za njih. Uočljivije od ostalih jesu sklonosti doslovnom, preciznom prikazu prirode, eksperimenti za oživljavanje drame u obliku uvjerljive svakodnevne priče i pokušaji individualizacije bivših lirskih slika.

Potonji je u pravilu karakterizirao najmanje radikalne majstore, a sasvim je indikativno da je upravo ovaj trend postao presudan za Brugge, grad koji propada i ekonomski i kulturno. Ovdje su načela Gerarda Davida dominirala gotovo u potpunosti. Poslušali su ih oba osrednja majstora s obzirom na njihovu umjetničku razinu, kao i ona veća - Jan Provost (oko 1465.-1529.) I Adrian Isenbrandt (umro 1551.). Isenbrandtove slike, sa svojim polaganim raspadajućim ritmom i atmosferom pjesničke koncentracije (Mary na pozadini sedam strasti, Bruggea, Crkve Notre Dame; muški portret, New York, Metropolitan Museum of Art), možda su najvrjednije u Bruggeovim proizvodima. U onim rijetkim prilikama kada su umjetnici pokušali probiti uske granice Brugge-ove tradicije (djela domaćeg Lombardije Ambrosiusa Bensona, umro 1550.), neizbježno su se našli na milosti eklekticizma - bilo da se radi o kruto prozaičnim rješenjima ili, naprotiv, da nisu lišeni nametanja ponovnog prepričavanja rimokatoličanstvo.

Ostale kreativne težnje karakterizirale su sjeverne provincije. Ovdje se razvoj odvijao u suzdržanijim, manje kozmopolitskim i ponekad ekstravagantnim oblicima kao u Antwerpenu, a istovremeno je bio lišen stagnacije karakteristične za Brugge. Način života, a istodobno i kultura, bio je skromniji i demokratskiji.

Djela starije generacije nizozemskih slikara prilično su neugodna, ali ona već izlažu genijalno promatranje svojih autora i njihovu predanost određenom životu (majstor iz Delfta, majstor amsterdamske "Smrti Marije"). Ova kvaliteta činila je osnovu cijele nizozemske umjetnosti 16. stoljeća.

Namijenjena je u 15. stoljeću. interes za odnos čovjeka i okoliša (Gertgen) počinje uroditi plodom. Ponekad se kombinira s živahnim osjećajem ljudske individualnosti i određuje originalnost portreta (muški portret Jana Mostart-a (oko 1475-1555 / 56) u Bruxelleskom muzeju. Češće se očituje u jačanju žanrovskih tendencija - na primjer, u onom koji izvodi Jan Jost iz Kalkara (c. 1460.-1519.) Između 1505. i 1508. na oltaru Crkve Svetog Nikole u Kalkaru. U djelu Majstora iz Alkmaara (radio nakon 1490.) rađa se zaista urbani, svakodnevni narativni žanr U ciklusu "Sedam djela milosrđa" (1504; Amsterdam , Rijksmuseum), radnja se prenosi na ulicu - predstavljena je među nizozemskim kućama, uz sudjelovanje prolaznika, u svim izvornostima dnevnog toka.

Tako opća panorama nizozemskog slikarstva prve trećine stoljeća poprima sljedeće obrise: romanopisci pokušavaju ukloniti stare tradicije i, u potrazi za formalnom monumentalizacijom, oponašaju Talijane, Massys pokušava prenijeti uzdignuću sliku, a da pritom ne prekida istinu sa živom stvarnošću i kreativno razvija tradiciju u novim uvjetima realistička umjetnost druge polovice 15. stoljeća. Konačno, mali majstori na svoj način odgovaraju na nove zahtjeve - evo raznolikosti pretraživanja antwerpnskih majstora i arhaičnih Brugesovih tekstova, te odlučujuća privlačnost svakodnevnom elementu među Nizozemcima. Treba dodati da u ovom trenutku majstori iz 15. stoljeća još uvijek žive i rade - Bosch, Gerard David.

S izuzetkom romanopisaca (i uzimajući u obzir svakodnevni pad njihovih izvana heroiziranih odluka, a zatim zajedno s njima), nizozemska umjetnost prolazi kroz razdoblje aktivne konkretizacije svoje kreativne metode, okrećući se izravnom i samo-vrijednom prikazu stvarnosti.

Poseban položaj zauzima grupa takozvanih "maniralista Antwerpena". (Ovaj je izraz prilično uvjetan i trebao bi ukazivati \u200b\u200bna neku pretencioznost umjetnosti ovih umjetnika. Ne smije se brkati s manirizmom u uobičajenom smislu te riječi.). Živa stvarnost slike i pouzdanost slike im se nisu svidjeli. Ali i konvencionalna, retorička i hladna djela romanopisaca također su im bila strana. Njihova omiljena tema je Klanjanje mudraca. Sofisticirane fantastične figure, zamršeni multifiguracijski radnji postavljeni među ruševinama i složenim arhitektonskim ukrasima, konačno, obilje pribora i gotovo morbidna ovisnost o mnoštvu (likovi, detalji, prostorni planovi) karakteristične su razlike između njihovih slika. Iza svega toga može se pogoditi žudnja za velikim, uopštavajućim odlukama, sačuvanim osjećajem neograničenosti svemira. Ali u toj težnji, "maniristi" su uvijek izbjegli konkretan život. Ne uspijevajući zasićiti svoje ideale novim sadržajem, ne posjedujući snagu oduprijeti se tendencijama svoga vremena, stvorili su umjetnost koja bizarno kombinira stvarnost i fantaziju, svečanost i fragmentaciju, veličinu i anegdotu. No, ovaj je trend simptomatičan - svjedoči da je svakodnevna konkretnost privlačila daleko od svih nizozemskih slikara. Osim toga, mnogi su majstori (posebno u Nizozemskoj) koristili "manirističke" tehnike na poseban način - kako bi animirali svoje narativne kompozicije i dodali im više drame. To je bio put kojim su slijedili Cornelis Engelbrechtsen (rođen 1468. u Leidenu - umro 1535. ibid; oltari s "Raspećem" i "Ožalošćenjem" u Leidenskom muzeju), Jacob Cornelis van Oostzanen (oko 1470-1533) i drugi.

Napokon, poznati kontakt s načelima "manirizma" uhvaćen je u djelu jednog od najvećih majstora svoga vremena Joachima Patinira (oko 1474-1524), umjetnika koji se s pravom može smatrati jednim od glavnih utemeljitelja modernog europskog pejzažnog slikarstva.

Većina njegovih djela predstavlja opsežne poglede, uključujući stijene, riječne doline itd., Bez neprolazne prostornosti. Patinir u svoje slike uključuje i male figurice likova iz različitih religijskih scena. Istina, za razliku od "maniristike", njegova evolucija temelji se na stalnom približavanju stvarnosti, a pejzaži se postepeno uklanjaju dominacijom religiozne teme (vidi "Krštenje" u Beču i "Pejzaž letom u Egipat" u Antwerpenu). Izgradnja krajolika, visoko stajalište i posebno shema boja (od smeđe boje u prvom planu, preko zeleno-zelene do žute udaljenost do plave udaljenosti) imali su veliki utjecaj na naredne majstore. Od majstora bliskih Patiniru, treba imenovati Herrimet de Bles (um. 1550.), kao i Jan Mostart, koji je već spomenut u drugoj vezi, čiji prizor iz osvajanja Amerike (Harlem, Muzej Frans Hals) također otkriva Bosch tradiciju ...

Prvu trećinu 16. stoljeća - s kršenjem starih načela i traženjem novih načina - odlikuje eklektična kombinacija različitih trendova i. naprotiv, gotovo fanatična upornost u razumijevanju i rješavanju umjetničkih problema.

Prvo od ovih značajki obezvrijeđuje kreativnost potpuno profesionalnog, ponekad majstorski radnog Jos van Clevea (aka Majstora Uznesenja Marijina, oko 1464.-1540.); od najvećeg interesa su njegove pjesničke slike Marije s djetetom i Josipom, kao i kasniji portreti koji otkrivaju karakter manekenke. Ali druga imenovana značajka određuje unutarnji patos najvećeg gospodara razdoblja o kojem se govori - Luke Leidena (oko 1489.-1533.). Njegova umjetnost dovršava i dovršava slikarstvo prve trećine stoljeća.

U ranim graviranjima (proslavljen je kao majstor graviranja, a prvi veliki uspjesi graviranja u Nizozemskoj povezani su s njegovim radom) ne samo da je točan u prenošenju stvarnosti, već i nastoji stvoriti holistički i izražajni prizor. suvremenika (npr. Učitelj iz Alkmaara), Luka postiže oštar psihološki izraz. Takvi su njegovi listovi "Mohamed s ubijenim redovnikom" (1508.) i posebno "David i Saul" (oko 1509.). Slika Saula (u drugom od imenovanih djela) odlikuje ga izuzetna složenost za to vrijeme: ovdje i ludilo - još uvijek traje, ali također počinje prepuštati izmučenu kraljevu dušu, i usamljenost, i tragična sudbina. Emotivnost ove odluke velikim dijelom stvara formalnim sredstvima - kompozicijom (Saul izgleda izoliran i stisnut kompozicijskim linijama), stupnjem konkretnosti u prikazu likova u pozadini Goth do Davida dolazi do porasta svakodnevnih karakteristika, tako da se u Saulovoj slici dramatično mijenja napeta drama) i, naposljetku, suprotnost suprotstavljenih detalja u njihovoj ekspresivnosti (jedan Saulov pogled usmjeren je u daljinu, agresivan, drugi je pogled slabe volje, uzbudljiv, mračan, namjeran).

Karakteristično za ovo razdoblje Lukinog djela treba smatrati odlučnim apelom na stvarnost i istodobno povećanom podređenošću njezinoj umjetničkoj koncepciji djela. Čisto žanrovski motivi služe posebnom zadatku - pokušaju da se istaknu pokreti duše, da se predstave u krajnjem, do krajnjih, pojačanih izraza. Ovo posljednje daje Lukeovim psihološkim iskustvima čudnu dualnost: njihova uzbudljiva izražajnost kombinirana je s lakoćom, ponekad čak i oštrom jasnoćom. Još ne savladajući umjetnost stvaranja pojedinih likova, on svoje naizgled posve stvarne junake pretvara u sredstvo za utjelovljenje određenih emocija. Njegov je interes za psihološkim motivima - želja za očitim objektivnom jačinom mentalnog pokreta kao takvog, njegovom složenošću i kontradiktornošću.

Ogroman korak naprijed u približavanju konkretnoj stvarnosti može se vidjeti u njegovim žanrovskim djelima („Šahovska igra“, Berlin; „Supruga donosi Potifarove odjeće Josipa“, Rotterdam, Muzej Boimanswana Beiningena), ali čak i ovdje umjetnik svakodnevno prepoznaje element, a ne kao neka vrsta apstrakta, neovisna kategorija.

Problematika portreta je slična. Autoportret Luke Leidena (Brown-Schweig, muzej) stvara jednu od najvažnijih slika ere. A spomenuta spoznaja, naglasak stvarnog početka, ovoj je slici dala još jednu vrijednu kvalitetu - umjetnik svoj buržijski karakter afirmira programatskim, prkosnim patosom.

No, Lukeov se "konceptualni realizam" očitovao s posebnom snagom u jednom od njegovih najdubljih djela - graviranju "Kravlji krah" (1510). Prirodni dojmovi ovdje su izraženi grubom istinitošću. Ali geometrijski jasan, ritmički raspored krava i složena podređenost svih detalja sustavu vertikalnih sjekira unose u ovaj list duh besprijekorne strogosti i proporcionalnosti. Snažno impozantna figura i gruba, ali ne lišena milosti, krava dobiva odgovarajuće ritmičko okruženje - u prvom slučaju ravno i jasno, u drugom izgrađeno na zakrivljenim oblicima.

Njihove su figure zamrznute, a njihove geste stalne. Pa ipak, Luca Leydensky prenosi međusobnu povezanost svojih likova - uz pomoć glatke trkačke linije udaljenih planina i nekoliko drugih kompozicijskih tehnika uspijeva izraziti i osjećaje momka i koketiranje djevojke i uspostaviti kontakt između tih naizgled potpuno nepovezanih figura.

Luca Leydensky, rijetkom drskošću koja prenosi okolnu stvarnost, izbjegava žanrovska rješenja i pokušava monumentalizirati stvarnost. U „Kravljem“ on postiže određenu harmoniju - generalizacija stvarnosti daje joj karakteristike monumentalnosti, ali ne vodi je u konvenciju.

Sljedećih deset godina njegovog rada lišen je ove harmonije.

On više organsko uvodi privatna opažanja, pojačava žanrovsko-narativni element, ali odmah ga neutralizira inzistirajućim izdvajanjem bilo kojeg lika - uronjenog u sebe i, kao da je, isključen iz svakodnevne okoline.

Uzburkan i nervozan emotivni ton „sv. Anthony "(1511; Bruxelles, muzej), uvod u naizgled svakodnevnu" Igra karata "(oko 1514; kuća Wiltona, zbirka Pembroke), tajanstvena u svom apstraktnom, neodređenom stanju središnje figure, konačno preradba Memlingova "Madona i dijete s anđelima", gdje je u idealnoj slici 15. stoljeća. uvedene su note beznađa (Berlin) - sve to svjedoči o novoj fazi Lukove umjetnosti.

Prirodno jedinstvo svakodnevnih i generaliziranih trenutaka stječe napetost. Umjetnik pojačava ulogu konkretne stvarnosti u svojim djelima. Istodobno, rastuća nervoza u interpretaciji slika ukazuje na gubitak nekadašnje jasnoće percepcije svijeta. Međutim, ne može se zaboraviti još jedna stvar - u djelima ovog razdoblja ideja stvarnosti kao samostalne, izolirane dane mjesto osjećaju života kao cjelovite, duboke i složene pojave. I djela iz 1510-ih. razlikuje se ne samo uzbuđenjem, već i hladom izravnog čovječanstva.

Najpotpuniji izraz ovih obilježja sadržan je u "Propovijed u Crkvi" (Amsterdam, Rijksmuseum). Majstor jasno identificira tri komponente: svakodnevni prizor propovijedi, prostor crkve - prazan, emocionalno zasićen, protežući se - i lik čovjeka sa šeširom u rukama, koji privlači pažnju gledatelja suzdržanim izrazom, odvratnim od okoline i visokim unutarnjim dostojanstvom. Slika i žanr ovdje su izoštreni, goli i povezani umjetnom konstrukcijom cijele scene. Ovdje postoji gotovo istraživački interes za život i određena zbrka, oklijevanje uzrokovano pitanjem koje moderni umjetnici nisu shvatili u tako izrazitom obliku - koliki je značaj neke osobe.

"Propovijedi u crkvi" s vremenom su bliske čovjekovu portretu (oko 1520; London, Nacionalna galerija), gdje hladna odlučnost njegova pogleda daje nijansu krajnje, uzbuđene iskrenosti. U ovom je portretu još očiglednije nego u Propovijedi u crkvi da Luku više ne zanima usko-žanrovska ili statički nepomična stvarnost, već život kao složen i trajan proces. Slika je dobila intonacije koje su bile nezamislive s prethodnim razumijevanjem stvarnosti (kojem shema boja uvelike odgovara: zelena pozadina, hladno lice bez krvi, bezbojne usne).

Međutim, ovdje se Luka Leydensky suočio sa zadacima koji su u toj fazi bili gotovo nerešivi. Njegov smisao životnog procesa na kraju je doveo do izravnavanja osobnosti; za njezino herojsko veličanje on sam nije vidio temelje, a za njezinu samodovoljnu afirmaciju nedostajala mu je ideja cjelovitog duhovnog svijeta individualnosti. Majstor se našao u ćorsokaku, a treće razdoblje njegovog rada, 1520-ih, bio je tragičan, beznadan pokušaj pronalaska načina.

U Navještaju (dio diptiha, 1522; München, Pinakothek) i Mariji i djetetu (Amsterdam, Rijksmuseum) figure su ucrtane u neodređeni, sveprožimajući pokret, izražavajući više ne vitalnu fluidnost, već samo iracionalnu, bezličnu tjeskobu. Uz rast nervoze, bilješke izgledaju sarkastično, gotovo podsmješno (isto "Navještenje", graviranje 1525. "Virgil u košari"). Izgubivši vjeru u svoja prethodna pretraživanja, majstor se okreće romantizmu.

U oltaru s "Posljednjim sudom" (1521.-1527 .; Leiden, muzej) nesumnjivo imaju figure grješnika i pravednika (što dalje od njih - sve do sitnog božanskog oca, komičnog u svakodnevnom karakteru, brže se smanjuje taj značaj). Ali nije slučajno što umjetnik pomiče ove figure na bočne ploče, a u središtu kompozicije nalaze se samo napuštena, kružna prostranstva zemlje. Pokušaji monumentalnog, herojskog rješenja ne uspijevaju. Leidenski oltarni komad, kao jedno od najistaknutijih djela nizozemskog slikarstva, istodobno svjedoči o propasti koja traži njegova tvorca.

Posljednja dva djela Luke Leydenskog govore o mentalnoj krizi: Marija i dijete (Oslo, muzej) čisto je formalna idealizacija, Iscjeljenje slijepa (1531 .; Pustinjak) kombinacija je manirističkih pretjerivanja i prirodnih svakodnevnih detalja.

Djelo Luke Leydenskog zatvara umjetnost prve trećine stoljeća. Već početkom 1530-ih. Nizozemska slika ulazi u nove putove.

To razdoblje karakterizirao je brzi razvoj realističkih principa, paralelna aktivizacija romantizma i njihova česta kombinacija.

1530-1540s - ovo su godine daljnjih uspjeha buržoaskog razvoja zemlje. U znanosti je ovo vrijeme širenja i sistematizacije znanja. U građanskoj povijesti - reforma religije u duhu racionalizma i praktičnosti (kalvinizam) i sporo, još latentno sazrijevanje revolucionarnih aktivnosti masa, prvi sukobi između rastuće nacionalne svijesti i vladavine strane feudalno-apsolutističke vladavine Habsburgovaca.

U umjetnosti je najuočljivija raširena upotreba žanrovskog roda. Svakodnevne sklonosti poprimaju oblik žanra velikog lika ili slike male figure ili se manifestiraju neizravno, definirajući posebnost portreta i religiozne slike.

Žanr velikog broja bio je široko rasprostranjen u Antwerpenu. Njegovi glavni predstavnici - Jan Sanders van Hemessen (oko 1500.-1575.) I Marinus van Roymers-vale (oko 1493., moguće, 1567.) oslanjali su se na tradiciju Quentina Masseisa (različite verzije "Izmijenjenog" Reimerswalea i "Veselog društva" od Karlsruhe Hemessen). Oni su, u biti, potpuno uništili granicu između svakodnevne i religiozne slike. Oboje karakteriziraju groteskna, pretjerana stvarna zapažanja. No Hemessenovi su principi složeniji - ističu dvije ili tri velike statičke figure u prvom planu, a u dubini on postavlja male žanrovske prizore koji igraju ulogu komentara. Ovdje možete vidjeti pokušaj uključivanja svakodnevne pojave u opći životni slijed, želju da se konkretnoj činjenici da općenitiji smisao. Te su slike uske po temama (mjenjači novca, bordel djevojke) i odražavaju potpuno nerazumijevanje ljudske zajednice.

Ovo potonje utjelovljeno je u nizozemskom slikarstvu i definira njegovu originalnost. Najizraženije se pokazalo u djelu Jana van Amstela („Čudesna zasićenost pet tisuća“ iz muzeja Braunschweig (Autor ovog djela bio je nepoznat i zvao se monogrammičar iz Brunswicka. Jedno vrijeme pripisivalo se Hemessenu.) U Amstelu (rođen oko 1500 .; radio u Antwerpen do 1540.), žanr se pojavljuje ne kao jedna scena premještena u gledatelja, već kao panorama s mnogim sudionicima, razvijenim krajolikom itd. Ova vrsta slike pokazala se vrlo obećavajućom i u određenoj mjeri utjecala na kompoziciju Bruegelove slike. činjenicu svakodnevice vidi u svom neposrednom životnom toku.

Svakodnevne su se tendencije još jasnije očitovale u portretu, a nizozemski portret - u Nizozemskoj je buržoazija stajala bliže popularnim slojevima i duh korporativne zajednice bio je snažan.

U radovima amsterdamskih slikara Dirka Jacobsa (oko 1497.-1567.) I Cornelis Teinissen (radio od 1533. do 1561.) pojedinačna je slika već shvaćena u njenoj svakodnevnoj stvarnosti. Oni biraju normalnu pozu, daju subjektu prirodnu gestu i, što je najvažnije, poduzimaju značajan korak prema jasnijem razumijevanju duhovnog obrisa određene osobnosti. Jacobe u svojim potpuno buržijskim slikama pokušava prenijeti visoku samosvijest modela (muški portret iz Torina), a više nema ni traga podređenosti slike autorovom konceptu, što je bilo tako karakteristično za prvu trećinu stoljeća.

Potraga za svakodnevnom prirodnošću portretne slike spojila se s osjećajem burger zajednice, što se u drugoj vezi očitovalo u Amstelu, i kao rezultat toga nastao je potpuno originalan žanr - nizozemski grupni portret. Njegovi najbolji primjeri stvoreni su kasnije, ali prvi uspjesi bili su povezani s djelima istog D. Jacobsa (portret 1532. u pustinji) i K. Teinissena (portret 1533. u Amsterdamu). Oni su ocrtali dvije glavne vrste grupnog portreta - u obliku zbroja izoliranih poluznaka i u obliku shematski predstavljenog obroka. Ti su portreti prilično primitivni, ali u njima se, kao i u pojedinačnim slikama, jasno vidi žudnja za određenom slikom i uspjeh u savladavanju. Umjetnik je do neke mjere namjerno uveo čak elemente društvenih i svakodnevnih karakteristika prikazanih likova.

Te tendencije nisu prešle romantizam, koji je dramatično promijenio svoje lice. Monumentalizacija slike u romantizmu kasnih 1520-ih i 1530-ih. više ne nalikuje metodama Gossarta.

No, romanizam ovoga vremena također je heterogen. Peter Cook van Aelst (1502–1550) privlači našu pažnju ne toliko svojim djelima koliko svojom širinom interesa i humanističkim obrazovanjem: posjećuje Tursku, izvodi mnoga dekorativna djela, prevodi Serliov traktat itd. Jan Scorel (1495-1562) također je bio višestruka ličnost - klerik, inženjer, glazbenik, retoričar, kustos zbirki pape Adrijana VI. itd., ali, uz to, vrlo istaknut slikar.

Već u svojim ranim radovima on gravitira impozantnoj slici (oltar iz Oberwellacha, 1520.) i jakim, kontrastnim usporedbama čovjeka i krajolika (oltar van Lohorst; Utrecht, muzej). Ideja koja stoji iza toga otkrivena je u filmu "Raspeće" (Detroit, Institut za umjetnost).

Sastav je zasnovan na usporedbi Ivana koji podržava Mariju i pogleda na daleki Jeruzalem. Obje ove sastavnice ujedinjuje križ: u podnožju Magdalena, uvrštena u Ivanovu skupinu, i ratnica sa ženom, koja već pripada krajoliku. Dakle, figure prvog plana povezane su s pozadinom, ali spazmodična, isprekidana priroda te veze puna je drame. Gruba ekspresivnost figura (teški Ivan, "seljački" Krist) nalazi neočekivanu podudarnost u brzo razvijajućoj, uznemirenoj panorami krajolika. U drami Raspeća Skorel traži povezanost sa životom, koncentrira sliku i daje joj odvažnu, prkosnu izražajnost.

U tim se uvjetima suočava s iskustvom Talijana. Svijest o snazi \u200b\u200bslike dovodi do ideje o mogućnosti da osoba nađe harmonično jedinstvo sa svijetom.

Umjetnik mijenja načine. Negdje na rubu 1520-1530-ih. on stvara rješenja koja pomalo bezlična, ali uravnotežena, prirodno spajaju osobu i krajolik. I ako se u početku krajolik svodi na ulogu retoričko-retoričke pratnje ("Madona i dijete", koju su novootkriveni sovjetski umjetnički kritičari), a slika u cjelini djeluje pomalo konvencionalno, iako nije lišena patosa ("Ivanova propovijed", Haag, zbirka Turaka; "Krštenje", Haarlem, Muzej Fransa Gadza), a zatim njegovi daljnji eksperimenti odražavaju visoku ideju o čovjeku ("Dovođenje u hram"; Beč). Iste je godine Skorel naporno radio na portretu, postigavši \u200b\u200bimpozantnu ljepotu jedne slike: portret Agathe van Schoonhoven (1529; Rim, galerija Doria Pamphili), muški portret s kojim je gore spomenuta „Madona“ nekoć bila diptih (Berlin), „Schoolyy“ ( 1531; Rotterdam, Muzej Boijmans van Beiningen). Korelovi portreti lišeni su onih živih obilježja koja privlače u djelima Jacobsa i Theinissena, manje ga zanimaju individualne karakteristike modela, ali, nesumnjivo, on zna kako dati slici monumentalnu uzvišenost. Ovo posljednje potvrđuju grupni portreti Korela, koji izgledaju poput friza, sastavljeni od prilično ekvivalentnih, ali impresivnih polu-figura. Ovdje je posebno vidljiv nedostatak osjećaja zajednice koji je bio unutarnja jezgra skladbi Jacobsa i Theinissena. Svaka se slika smatra izoliranom; pomalo apstraktna monumentalizacija ovdje se pretvara u negativnu stranu - lišava Korelove portrete onih socijalnih, društvenih obilježja koja su umjetnički nizozemski suvremenici uhvatili i upravo u tim godinama uveli u vidno slikarstvo. Međutim, sticanje značaja osobe - ne općenito, već osobe svoga vremena - nije prošlo bez traga. Korelov učenik Martin van Heemskerk (1498.-1574.), Vrlo kontroverzan majstor, pokušao je slike svog učitelja prevesti na drugu, društveno konkretniju osnovu. Obiteljski portret (Kassel, muzej) i portret Ane Codde (Amsterdam, Rijksmuseum) jasno zvuče patos buržiračkog samopotvrđivanja. U oba ova portreta romantizam se dovoljno približio realističnom krilu nizozemskog slikarstva. Međutim, ova situacija dugo nije postojala.

Sljedeća dva ili tri desetljeća karakteriziralo je intenziviranje romantizma i jačanje obilježja koja su bila suprotna umjetnosti umjetnika realista. Zauzvrat, realističke tendencije stječu nacionalnost, o čijim se značajkama samo nagađalo u djelima majstora prve trećine 16. stoljeća. U isto vrijeme, ako je u 1530-im romantizam doživio najjači utjecaj realističkih načela, sada bismo radije trebali govoriti o suprotnom procesu.

Posebno je važno primijetiti pojavu pojava povezanih s krizom renesansnog svjetonazora. U mnogočemu nalikuju odgovarajućim procesima koji su se odvijali u Italiji i, tamo, određuju dodavanje manirističkih tendencija. Ovi potonji u Nizozemskoj u većini su slučajeva odrastali na temelju romantizma.

Međutim, kriza renesansnog svjetonazora dogodila se u Nizozemskoj u mnogo manje očitom obliku nego u Italiji. Na njegov razvoj izravno je utjecalo istodobno pojačanje španjolskog ugnjetavanja i, nasuprot tome, brz rast nacional-domoljubnih i narodnih demokratskih težnji okrunjen nizozemskom buržoaskom revolucijom. Ova teška povijesna situacija izazvala je jednako složene posljedice na polju kulture. Ako su 1540.-1560. - ovo je vrijeme važnih znanstvenih otkrića iz područja geografije, matematike, prirodnih znanosti, vrijeme djelovanja Mercatora, Orteliusa, Kornherta i drugih, onda je to istovremeno i razdoblje sve veće reakcije (na primjer, objava 1540. u Bruxellesu popisa zabranjenih knjiga, zabrana objavljivanja Erasmusa itd.) . P.).

Sve su ove pojave određivale posebne staze razvoja slikarstva. Prije svega, upečatljivo je što mnogi majstori mijenjaju umjetničku orijentaciju (ovaj je postupak, međutim, započeo i ranije). Najupečatljiviji primjer je Martin van Heemskerk, koji nam je već poznat iz njegovih portreta (obitelj i A. Codde). Sada prevladavaju njegovi oltari s mnogo žurbe, lukovanja na križevima, gestikulirajuće figure gotovo groteskne ekspresivnosti ili platna konvencionalno monumentalizirana, impozantna, ali prazna i neugodna u svojoj namjernoj stereoskopičnosti (sv. Luka piše Marija; Harlem, muzej Frans Hals). U djelima nekih novovjekovnih umjetnika (na primjer, Lambert Lombard, oko 1506.-1566.) Može se primijetiti pojačana penetracija idealnih, harmoničnih motiva talijanske visoke renesanse, što dovodi do sve većeg pomaka stvarnih opažanja, a nakon toga i do pojave manirističkih obilježja.

Taj postupak doseže svoj najveći domet u umjetnosti Lombardovog učenika, stanovnika Antwerpena Fransa Florisa (de Vriendt, 1516 / 20-1570). Umjetnikov izlet u Italiju odredio je mnoge značajke njegova slikarstva - i pozitivne i negativne. Prvi bi trebao uključivati \u200b\u200borgansko (nego, na primjer, Lombardovo) posjedovanje generaliziranih oblika, dobro poznato umjetništvo. Drugi prije svega uključuje naivne pokušaje suprotstavljanja Michelangelu, pridržavanje manirističkih kanona.

U mnogim Florisovim djelima jasno se pojavljuju maniristička obilježja ("svrgnuti anđeli", 1554, Antwerpen, muzej; "Posljednji sud", 1566, Bruxelles, muzej). On teži skladbama s intenzivnim, zasićenim pokretom, punim sveprožimajućih, gotovo nadrealnih uzbuđenja. U stvari, Floris je bio jedan od prvih u 16. stoljeću koji se pokušao vratiti umjetničkom svjetonazorskom sadržaju. Međutim, nedostatak duboke misli i snažna povezanost sa životom obično oduzimaju njegovu djelu istinski značaj. Odbijajući konkretan odraz stvarnosti, on ne postiže ni herojsku monumentalnost ni figurativnu koncentraciju. Tipičan primjer je njegov "svrgnuti anđeli": elokventan, građen na najsloženijim kutovima, utkan u idealne i naivno-fantastične figure, ovaj se sastav odlikuje fragmentacijom, neizrecivom suhom bojom i neprimjerenom razradom pojedinih detalja (ogromna muha sjedi na bedru jednog od otpadnih anđela ).

Florisovo djelo (i njegov uspjeh među suvremenicima) svjedoči o činjenici da se glavni položaji u nizozemskoj umjetnosti premještaju u kasni romantizam, romantizam, koji već otvoreno degenerira u manirizam. Međutim, iza ovog fenomena treba vidjeti ne samo obilježja krize percepcije prethodnog svijeta, već i stvaranje uvjeta za zreliju fazu u razvoju nizozemskog slikarstva.

Isti Floris pokušava stvoriti rafiniranu sliku osobe (portret čovjeka sa sokolom, 1558; Braunschweig), a u nekim radovima, uz pomoć kompozicijskog jedinstva figura, pokušava izraziti osjećaje topline koji okuplja ljude. U ovom potonjem, on pribjegava čak i posebnom kolorističkom maniru - slikovitijem, mekšem, prozirnom (vidi skicu ženske glave u pustinji). Ta tendencija dostiže svoj najviši izraz u Obožavanju pastira (Antwerpen, Muzej). Na ovom velikom više figurativnom platnu obojenom u svijetlo žućkasto-limunaste i smeđe tonove tema međusobne bliskosti ljudi, njihova humanost poprima iskrenu iskrenost, a uzbuđenje uobičajeno za Florisa - uzbudljiva dubina.

Ipak mora se priznati da Florisovo mjesto u nizozemskoj umjetnosti nije određeno tim djelima. Umjesto toga, trebao bi biti definiran kao majstor koji je živo izrazio krizne pojave u umjetnosti 1540-1560-ih.

Nalazimo osebujan odraz specifičnosti nizozemskog slikarstva tih godina u portretu. Odlikuje ga miješanjem i polusviješću različitih trendova. S jedne strane, definirano je razvojem portreta nizozemske grupe. Međutim, iako je kompozicijski raspored figura postajao slobodniji, a slike modela živopisnije, ta djela nikako ne dostižu žanrovsku i vitalnu spontanost karakterističnu za djela ove vrste, izvedena kasnije, 1580-ih. Istodobno, oni već gube genijalni patos buržoaskog građanstva, karakterističnog za 1530-te. (kasni portreti D. Jacobsa - na primjer, 1561., Pustinjak i rani portreti Dirka Barenca - 1564. i 1566., Amsterdam).

Značajno je da je najtalentiraniji slikar portreta toga vremena - Anthony Mohr (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) povezan uglavnom s aristokratskim krugovima. Još jedna stvar je značajna - sama bit Mohrove umjetnosti dvostruka je: majstor je oštrih psiholoških odluka, ali u njima postoje elementi manirizma (portret Williama Orangea, 1556., portret I. Gallusa; Kassel), najveći je predstavnik ceremonijalnog, dvorskog portreta, ali daje oštro društveno obojeno karakteristike njegovih uzoraka (portreti guvernera Filipa II u Nizozemskoj Margarete iz Parme, njenog savjetnika kardinala Granvella, 1549., Beč i drugih).

Morovi autoportreti svjedoče o naglom porastu samosvijesti nizozemskog umjetnika, no osnova te samosvijesti u velikoj mjeri određena je službenim priznanjem njegovih uspjeha (Mor je posjetio Rim, Englesku, Španjolsku, Portugal, ispunio zapovijedi Filipa II i vojvode Albe). Istodobno, treba reći da je do kraja života majstora, koji je snažno utjecao na ceremonijalni portret Nizozemske i Španjolske (Sanchez Coelho, Pantoja de la Cruz), u svom djelu meko napisani, promišljeni, građanski portreti u svojoj unutarnjoj strukturi ( portreti Greshama - Amsterdam, Rijksmuseum i Huberta Goltziusa - Bruxelles, muzej).

U radovima drugih portretnih slikara 1550-1560-ih. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus), može se primijetiti žanr slike, ponekad - povećan interes za duhovno stanje modela.

Aktiviranje krize, kasno manističke i manirističke tendencije kvantitativno su suzile krug majstora realista, ali istodobno izložile društveni princip u djelima onih koji su stajali na pozicijama objektivnog odražavanja stvarnosti. Realistična žanrovska slika 1550-1560-ih okrenuo se izravnom odrazu života masa i, zapravo, prvi put stvorio sliku osobe iz naroda. Ta su dostignuća najvećim dijelom povezana s djelom Petera Artsena (1508 / 09-1575).

Formiranje njegove umjetnosti odvijalo se u Južnoj Nizozemskoj - u Antwerpenu. Tamo se upoznao s načelima romanista iz Antwerpena i tamo je 1535. godine dobio naslov majstora. Njegova djela iz 1540-ih. kontradiktorna: djela bliska antwerpenskim romanima isprepletena su s medicinsko-figurativnim i svakodnevnim u prirodi, u čemu je van Amstellov koncept jasno vidljiv. I. možda samo Seljačka žena (1543; Lille, muzej) nosi u sebi pokušaje monumentalizacije narodnog tipa.

U 1550-ima. Artsen povremeno pribjegava kompozicijama s malim figurama ("Apostoli Petar i Ivan liječe bolesne"; Pustinjak), ali uglavnom se odnosi na moćna rješenja s velikim figurama. Najviše ga privlači seljački žanr i tihožitje, posebno u njihovoj kombinaciji. Neke otprilike stvarne figure; prenosi s određenom suhom, ali istinito i s uvjerljivom izravnošću, kombinira se s istinito istinitim slikama povrća, mesa itd. Međutim, početkom 1550-ih. Artsen ne postiže prirodnu kombinaciju žanrovskih i tihožitnih načela. Najčešće jedan od njih dobiva odlučujuću prevagu. Dakle, ako u „Seljačkom festivalu“ (1550; Beč, muzej) mrtva priroda igra pomoćnu ulogu, tada će predmeti „Mesnica“ (1551; Uppsala, Muzej sveučilišta) potpuno odgurnuti osobu.

Artsenova kreativnost kratko je procvjetala sredinom 1550-ih. U "Seljaci na ognjištu" (1556; Antwerpen, Muzej Mayer van den Berg) i Ples među jajima (1557; Amsterdam) umjetnik monumentalizira uobičajene epizode seljačkog života. Međutim, na prvom od tih platna sudionici akcije i dalje djeluju prilično suzdržano i, sa svom realnom pouzdanošću, bez lica. U biti, patos izjave usmjeren je na događaj, na pozornicu, a ne na njegove junake. Uzvišujući žanrovsku činjenicu Artsen ga lišava svakodnevne živahne lakoće. Seljaci, s druge strane, predstavljeni kao tipični predstavnici svoje klase, djeluju potpuno izravnani i lišeni pojedinačnog značenja.

U Plesu među jajima Artsen krši ekvivalentnost likova i demonstrativnu statičku prirodu scene. On najdublji dio slike dodjeljuje seljačkom festivalu, dok u prvi plan postavlja lik muškarca u pozu koja bi trebala svjedočiti o njegovoj bezbrižnoj vedrini. Iako se i ovdje Artsen ne udaljava od svoje uobičajene statičke naravi gestikulacija, stanja i slika te u kompozicijskim principima otkriva povezanost s antwerpnskim žanrovskim slikarima, izbor glavnog junaka ukazuje na njegovu želju da seljaštvo predstavlja na osobniji način (odabrana figura je neovisnija od bilo kojeg od seljaka na ognjištu ") i to veličanstveno.

Artsen u tim godinama otkriva različite trendove. Izvodi čisto žanrovska djela (najočitiji, ali i jedini primjer - „Majka i dijete“; Antwerpen, Antikviteti), djela koja monumentaliziraju zasebnu sliku seljaka („Seljaci na tržnici“; Beč, muzej) ili seljačke tihosti („Kuhinja“; Kopenhagen, Državni muzej umjetnosti) i, osim toga, djeluje na vjerske teme.

"Majka i dijete" zanimljivo je zbog iščekivanja žanrovskih načela nizozemske umjetnosti 17. stoljeća, ali u Artsenovom djelu zauzima prilično ekskluzivno mjesto. Ali "Kuhinja" i "Seljaci na tržištu" važne su poveznice u njegovoj umjetničkoj evoluciji.

Obje ove slike posvećene su veličanju seljaštva (i u tom su pogledu usko povezane s "Plesom među jajima"). No, u "Kuhinjama" taj se cilj postiže neizravno, uz pomoć mrtvih priroda, a u "Seljacima na tržnici" - uzvišanjem zasebne slike.

U prvom od njih cjelokupni prednji plan dat će tihožitju, a tihožitje definira središnju os slike. Žanrovski prizor s leve strane dovodi pogled na seljačku obitelj prikazanu s desne strane, zauzvrat od nje (zahvaljujući čovjekovom pogledu usmjerenom prema nama i pokretom njegove ruke koji pokazuje prema tihoći) ponovno se okrećemo u prvi plan mrtva priroda. Ovaj slijed razmišljanja umjetnika strogo je unaprijed odredio i omogućuje mu spajanje slika ljudi i predmeta koji karakteriziraju sferu njihova bića. Nije slučajno da je scena u dubini samog žanra - ona igra uslužnu ulogu; figure s desne strane monumentalizirane su, a u njihovoj gustoj, uravnoteženoj grupi počinje se pojavljivati \u200b\u200bmrtvački život (statika, nešto umjetnosti poza, sastav od četiri isprepletene ruke); napokon, u prvom planu dominira mrtva priroda. Takva konstrukcija Artsenu pruža mogućnost, kao da, postupno zasićuje tihožitje seljačkim, narodnim osobinama.

U filmu "Seljaci na tržnici" umjetnik je odabrao drugačiji put. Ova slika zadivljava realizmom karakteristika i proširenjem obrazaca. Artsen je na sve moguće načine pokušao istaknuti polusjenovku seljaka. Međutim, kao i u prethodnim djelima, on ne daje slici svog junaka obilježja od unutarnjeg značaja, pa opet pribjegava složenoj kompozicijskoj shemi. Oštar, pokazni pokret žene lijevo od seljaka koncentrira našu pažnju na njega, dok gospođa sa slugom pokazuje prema njemu iz dubine. Isti učinak olakšava se brzim (gotovo stereoskopskim) količinama iz pozadine u prvi plan (to je u konačnici i do figure seljaka). U ovom slučaju možemo govoriti o umjetnikovoj upornoj želji za stvaranjem monumentalne slike seljaka.

Valja ipak reći da Artsen u pravilu ne otkriva toliko veličinu neke osobe iz naroda, već daje tu kvalitetu svojim pojedinačnim, nasumično odabranim predstavnicima. Gledatelj ne osjeća kontakt umjetnika i njegovih likova. Otuda nespojivost njegovih mnogih sastava, ponekad gotovo bolna izolacija, otuđenost slika.

Duboko je simptomatično što se Artsen gotovo neprekidno pribjegavao metodama romantizma kako bi utjelovio svoje realne i demokratske ideale. Gustoća, glatkoća oblika na slici ljudskog lica, pratnja primarnih figura s malim figurama pozadine, prostorno odvojene od njih, određeno izduženje figura - sve to ima puno zajedničkog s romantizmom, a ponekad i s manirizmom.

Artsenova umjetnost neizravno je odražavala i aktiviranje masa i nagli porast reakcije javnosti. Ipak, u radovima koje je on ispitivao uloga slike osobe iz naroda stalno se povećava. Ta tendencija dostiže svoj vrhunac na samom kraju 1550-ih, kada majstor stvara niz pojedinačnih junačkih seljačkih slika (dva „Kuhari“, 1559, Bruxelles, Muzej, „Trgovac“, Pustinja i „Seljak“, 1561, Budimpešta, muzej , ostalo). Ovdje je koristio i tehnike romantizma. Ali postavljeni cilj - uzvišenost predstavnika naroda, njegova herojska demonstracija i apoteoza - ne samo da su te idealizirajuće formalne trenutke učinili primjerenima, već su im donijeli i novi smisao. U stvari, imenovana djela jedini su primjer tako snažnog prožimanja realističkih i romantičarskih načela u nizozemskoj umjetnosti. S tim u vezi razvijaju zdravo zrno portreta obitelji Kassel i portret Ane Kodde Heemskerk.

Moram reći da je to bilo u 1559-1560-im. demokratska osećanja u zemlji podvrgla su se snažnom intenziviranju. Javno mišljenje Španjolaca je ogorčilo (posebno u vezi s činjenicom da nakon sklapanja mira u Cato Cambresi (1559.) Španjolci nisu povukli svoje trupe iz Nizozemske, kao ni u vezi s namjerama Španjolske da u Nizozemskoj osnuju 14 novih biskupa koji su trebali služiti kao uporište katolicizma. ). Nije isključena mogućnost da je razlog stvaranja ovih djela bio umjetnikov unutarnji prosvjed i jačanje njegovih popularnih simpatija.

U djelima poput imenovanih Artsen je u većoj mjeri prevladao nedosljednost svojstvenu njegovim prethodnim djelima. Ali čak je i u njima, uz sav progresivni značaj ovih djela, sačuvan otuđeni stav prema njegovim junacima karakterističan za Artsena. Kao rezultat toga, brzo se udaljio iz kruga junačkih narodnih slika (Karakteristično je da je ovaj odlazak na vrijeme odgovarao prekretnici u društvenom životu zemlje - u Nizozemskoj su Španjolci prešli na teror i privremeno potisnuli sav otpor.). Njegova kasnija djela obilježena su potpunom dominacijom principa mrtvog života. Postoji pretpostavka da se u posljednjim godinama života odrekao slikarstva.

Artsenova umjetnost bila je važna prekretnica u razvoju realističnog toka nizozemske umjetnosti. Ipak, može se tvrditi da to nisu bili najperspektivniji putovi. U svakom slučaju, rad Artsenovog učenika i nećaka Joachima Bakelara (oko 1530. - oko 1574.), izgubivši ograničene značajke Artsenove slike, istovremeno je izgubio svoju smislenost. Monumentalizacija pojedinačnih stvarnih činjenica već je bila nedovoljna. Pred umjetnošću se postavljao veliki zadatak - odražavati narodni, povijesni princip u stvarnosti, a ne ograničavajući se na prikaz njegovih manifestacija, predstavljenih kao svojevrsne izolirane eksponate, dati snažnu generaliziranu interpretaciju života. Složenost ovog zadatka bila je pogoršana krizom starih ideja karakterističnih za kasnu renesansu. Oštar smisao novih oblika života spojen s tragičnom sviješću o njegovoj nesavršenosti, a dramatični sukobi brzo i spontano razvijajućih povijesnih procesa doveli su do ideje o beznačajnosti pojedinca, promijenili su prethodne ideje o odnosu pojedinca i okolnog društvenog okruženja, svijeta. U isto vrijeme, upravo je u to vrijeme umjetnost shvatila značaj i estetsku izražajnost ljudskih masa, gomile. Ovo jedno od najznačajnijih razdoblja u umjetnosti Nizozemske povezano je s Bruegelovim djelom.

Pieter Bruegel Stariji, pod nadimkom Seljak (između 1525. i 1530.-1569.) Formiran je kao umjetnik u Antwerpenu (studirao je kod P. Cooke van Aelst), posjetio je Italiju (1551-1552.), Bio je blizak radikalnim misliocima Nizozemske.

Najstarije slike i grafička djela majstora kombiniraju alpske i talijanske dojmove i motive njegove rodne prirode, umjetničke principe nizozemskog slikarstva (prije svega Boscha) i neke manirističke značajke. U svim tim radovima očita je želja da se slika male veličine pretvori u grandioznu panoramu ("Napuljska luka", Rim, Galerija Doria-Pamphilj, crteži urezani I. Kokom).

Cilj umjetnika je izraziti beskonačnu duljinu, sveobuhvatni svijet, kao da upija ljude. Ovdje je utjecala i kriza nekadašnje vjere u čovjeka i bezgranično širenje njegovih horizonata. U zrelijem Sijaču (1557; Washington, Nacionalna galerija) priroda se tumači prirodnije, a ljudska figurica više se ne čini slučajnim dodatkom. Istina, ptice su prikazane iza sijalice, kljucajući zrno koje je bacio u zemlju, ali ova ilustracija evanđeoske prispodobe više je poanta nego likovna. U "Padu Ikara" (Bruxelles, muzej) osnova je i alegorija: svijet živi svoj život, a smrt pojedine osobe neće prekinuti njegovu rotaciju. Ali i ovdje scena oranja i obalna panorama znače više od te misli. Slika zadivljuje osjećajem odmjerenog i veličanstvenog života svijeta (određuje ga mirnim radom oraha i uzvišenom strukturom prirode).

Međutim, bilo bi pogrešno negirati filozofsko-pesimističku konotaciju Bruegelovih ranih djela. Ali ne leži toliko u književnoj i alegorijskoj strani njegovih slika, pa čak ni u moraliziranju njegovih satiričnih crteža napravljenih za gravure (ciklusi „Vices“ - 1557, „Vrline“ - 1559), već u osobenostima umjetnikova općeg pogleda na svijet. Slikar koji promatra svijet odozgo, izvana, izgleda da je sam s njim, otuđen od ljudi prikazanih na slici.

Istovremeno, bitno je da on utjelovljuje svoju predstavu o čovječanstvu kao veličanstvenom mnoštvu zanemarljivih vrijednosti primjerom elemenata gradskog, narodnog života.

Bruegel razvija iste ideje u slikama "Flamanske poslovice" (1559; Berlin) i posebno "Igrama djece" (1560; Beč, muzej). Ova posljednja prikazuje ulicu okruženu igranjem djece, ali njezina perspektiva nema granica, što, kako kaže, govori da je vesela i besmislena zabava djece svojevrsni simbol jednako apsurdne aktivnosti cijelog čovječanstva. U djelima s kraja 1550-ih. Bruegel, dosljednošću nepoznatom prethodnoj umjetnosti, rješava problem čovjekova mjesta u svijetu.

Razdoblje u kojem se predmet naglo završava 1561. godine, kada Bruegel stvara scene koje daleko nadmašuju Bosch u njihovoj zlosretnoj fantaziji. Skeletoni ubijaju ljude, a uzalud pokušavaju naći utočište u džinovskoj mišolovci označenoj znakom križa ("Trijumf smrti"; Madrid, Prado). Nebo je prekriveno crvenom izmaglicom, bezbroj stranih i strašnih stvorenja puze do zemlje, glave izlaze iz ruševina, otvaraju ogromne oči i zauzvrat rađaju ružna čudovišta, a ljudi više ne traže spas: zlobni div diže nečistoće iz sebe i ljudi se međusobno sruše, prihvaćajući njih za zlato (Mad Greta, 1562; Antwerp, Museum Mayer van den Berg).

Istodobno se u imenovanim Bruegelovim djelima pojavljuje osobna konotacija - osuda ljudskog ludila, pohlepe i okrutnosti razvija se u duboka razmišljanja o sudbini ljudi, vodi gospodara do grandioznih i tragičnih slika. I za svu svoju fantastičnost nose akutni osjećaj stvarnosti. Njihova je stvarnost u neobično izravnom smislu duha vremena. Oni uporno, svjesno utjelovljuju tragediju stvarnog, suvremenog umjetnikovog života. I čini se logičnim da su se obje ove slike pojavile početkom 1560-ih. - u danima kada su tlačenja koja su počinili Španjolci u Nizozemskoj dosegli najvišu granicu, kada je počinjeno više pogubljenja nego u bilo koje drugo vrijeme u povijesti zemlje (Podsjetimo da se Artsenova umjetnost raspala upravo u tim godinama. Bruegel, očito u vezi sa španjolskom represijom morao sam se preseliti u Bruxelles.). Tako je 1561.-1562. Bruegel je prvi u nizozemskoj umjetnosti stvorio kompozicije koje posredno, figurativno odražavaju specifične društvene sukobe njegova vremena.

Postupno, tragični i izražajni stav umjetnika zamjenjuje gorka filozofska refleksija, raspoloženje tuge i rezignacije. Bruegel se opet okreće pravim oblicima, opet stvara slike s dalekim, beskrajnim pejzažima, opet vodi gledatelja u beskrajnu, neizmjernu panoramu. Sada u njegovom djelu prevladavaju note duhovne mekoće, usamljenosti i, treba reći, ljubazne apele prema svijetu. Nalaze se u njegovom crvenokosenom, lančanom „Majmunu“ (1562; Berlin), okrenutom od goleme površine rijeke i neba, ispunjene nježnim i toplim zrakom. Nalaze se - ali u neuporedivo snažnijoj mjeri - u Babilonskoj kuli (1563; Beč, muzej). Iako se drugo od ova dva djela još uvijek temelji na alegoriji (asimilacija suvremenog života prema biblijskom Babilonu), slika u svom grandioznom i istodobno poetskom obliku prožeta je smislom života. To je u bezbrojnim figurama građevinara, u kretanju kolica, u krajoliku (posebno na slici mora krova koji se širi na stranama kule - mali, stojeći odvojeno i istodobno usko susjedni, bacajući nježne tonove). Karakteristično je da je na slici koja je ranije bila slikana na istoj temi (očito, oko 1554-1555; Rotterdam) kula potpuno potisnula ljudski princip. Ovdje Bruegel ne samo da izbjegava takav učinak, već ide i dalje - on, za koga je priroda bila neusporedivo ljepša od čovjeka, sada u njemu traži ljudski princip.

Život, dah ljudskih prebivališta, aktivnost ljudi nadvladavaju misli o ludosti njihovih misli, o uzaludnosti njihovih rada. Bruegel prvi put otkriva novu vrijednost života, koja još nije poznata njemu ni njegovim suvremenicima, iako je još uvijek skrivena ispod slojeva svojih prethodnih - kozmičkih i neljudskih - pogleda. Ubojstvo Saula (1562; Beč, muzej) i krajolik s bijegom u Egipat (1563; London, zbirka Seilern) dovode do istih zaključaka. Ali posebno - izvedena 1564. godine "Nošenje križa" (Beč, muzej), gdje se ova tradicionalna evanđeoska priča tumači kao prizor ogromne gužve uz sudjelovanje mnogih znatiželjnika - vojnika, dječaka i seljaka.

Sva su ta djela utkala put pojavljivanju (1565.) ciklusa pejzaža koji su otvorili novo razdoblje u Bruegelovom djelu i spadali u najbolja djela svjetskog slikarstva. Ciklus se sastoji od slika posvećenih godišnjim dobima (Općenito je prihvaćeno da se radi o raštrkanom nizu od dvanaest (ili šest) slika. Autor ovog poglavlja polazi od pretpostavke da ih je bilo četiri, a Haymaking (Prag, Nacionalna galerija) ne pripada ciklusu ).,

Ova djela zauzimaju potpuno iznimno mjesto u povijesti umjetnosti - nema slika prirode gdje bi se sveobuhvatni, gotovo kozmički aspekt provedbe bio tako organski stopio s smislom života.

"Gloomy Day" (Beč, muzej) sa svojim rastrganim, natečenim oblacima, polako podižući crvenkasto-smeđe zemljane tonove, oživljavaju gole grane i sveprožimajući vlažni proljetni vjetar; kao da je zamračen od vrućine "Žetva" (New York, Metropolitan Museum); „Povratak stada“ (Beč, muzej) s polako puzećim velom oblaka, posljednjim paljenjem crveno-zelenih jesenjih boja i oštrom tišinom prirode; napokon, "Lovci u snijegu" (Beč, muzej) - mali grad, živahne figure klizača na smrznutim ribnjacima, miran život zagrijan toplinom ljudske udobnosti - tako se događa ciklus prirode, njen izgled, mijenja se njezin unutarnji ritam.

Očuvajući sveobuhvatnu prirodu svojih panorama, Bruegel je u svako umjetničko rješenje stavio oštar i, u konačnici, konkretan osjećaj stvarnosti. Dovoljno je prisjetiti se apela na prostor prizora posvećenog proljeću, uravnoteženosti mirnih ritmova "Žetve", druge prostornosti - kao da se smanjuje, smanjuje - jesenskog krajolika i objedinjavanja svih kompozicijskih linija oko tiho živahnog grada u "Lovcima" kako bi se osjetilo kako samo stvorenje kompozicijska struktura ovih slika namijenjena je izražavanju stanja prirode.

Isti osjećaj stvarnosti određuje strukturu boje - na prvoj slici crveno-smeđi tonovi zemlje koji dolaze u sudar sa hladnim, zelenim tonovima pozadine postaju intenzivniji, blještavi; ali u drugom je boja smeđe-žuta - vruća i ujednačena; u "Povratak stada" stječe crvenilo i crvenilo, koje, čini se, treba odmah ustupiti mjesto mrtvoj plavo-sivoj skali; u Hunterima je uobičajena hladna zelenkasta boja zagrijana toplim smeđim tonovima kuća i ljudskih figura.

Bruegelova priroda je i veličanstvena i potpuno bliska čovjeku, autentična. Ali bilo bi pogrešno vidjeti život jedne prirode u ciklusu "Sezone". Svijet rekreiran Bruegelom naseljavaju ljudi.

Teško je reći o tim ljudima više od toga da su fizički snažni, aktivni, marljivi. Ali slike ciklusa ne ostavljaju sumnju da je postojanje ljudi ispunjeno istinskim značenjem, da su podređeni zakonima višeg, duboko prirodnog poretka. To uvjerenje rađa se iz svijesti o potpunom spajanju ljudi i prirode. Upravo u toj fuziji radovi i dani ljudi stječu smisleni i visoki poredak. Ljudske figure ne samo da diverzificiraju izgled, već donose poseban princip, sličan prirodi, ali i različit od njega. I nije slučajno što su figure seljaka žarište svih boja i kompozicijskih linija (glavne boje prve slike ciklusa najjasnije su izražene u odjeći seljaka, a trenutak buđenja prirode pronalazi paralelu na početku seljačkog rada; u povratku stada vozači kao da nose sve živo biće i aktivno, što je u ovom krajoliku, sve kompozicijske linije konvergiraju se svojoj grupi, zauzvrat, krećući se do kuća svog rodnog sela koje su vidljive u blizini).

Bruegel je i prije nastojao prenijeti kretanje života, nastojao je pronaći jedini ispravan omjer u omjeru razmjera svijeta i čovjeka. Svoj je cilj postigao uzevši život u njegovom prirodnom, radnom, nacionalnom aspektu kao polazište svojih pretraga. Svijet, svemir, ne gubeći svoju veličanstvenu veličinu, stekao je specifičnosti svoje rodne države. Čovjek je dobio smisao postojanja u prirodnom radu, u racionalnom i skladnom postojanju ljudskog kolektiva, u spajanju ovog kolektiva s prirodom.

Zapravo, to određuje jedinstvenost pejzaža "Sezone". Također su se pokazali iznimnima u radu Bruegela. Otvarajući put konkretnom prikazu života ljudi, Bruegel se u svom daljnjem razvoju odvaja od veličanstvenih pejzažnih motiva i gubi prirodno jedinstvo prirode i čovjeka.

Stvorene nakon Sezone, 1566. godine, slike - Popis stanovništva u Betlehemu (Bruxelles), Masakr odojčadi (Beč, muzej), Propovijed Ivana Krstitelja (Budimpešta, Muse) - označavali su rođenje umjetnosti, glavne čija je tema život ljudi, ne u svom bezvremenskom, kakvom, univerzalnom ljudskom aspektu, već na društvenom i konkretnom društvenom planu. Svi oni impresioniraju svijest o autentičnosti onoga što se događa, a evanđeoska priča, u stvari, služi samo kao prerušavanje ("Prebijanje" prikazuje napad španjolskih vojnika na flamansko selo).

Činjenica stvaranja, možda, prvih povijesnih i istodobno svakodnevnih slika na modernom planu i pojava ne samo životnih i svakodnevnih, nego i društvenih, društvenih trenutaka objašnjava se povijesnim događajima tih godina: vrijeme nastanka tih djela vrijeme je početka nizozemske revolucije, početak aktivne borbe Nizozemci protiv španjolskog feudalizma i katolicizma. Od 1566., Bruegelov se rad razvija u najdirektnijoj vezi s tim događajima.

Navodno je 1567. godine Bruegel izveo jedno od svojih najvažnijih djela - „Seljački ples“ (Beč, muzej). Njegova zavjera ne sadrži alegoriju, prekomjerne težine seljaka prikazane su u velikoj mjeri neobično za Bruegela, a opći karakter odlikuje se samosvojnim patosom i čvrstom racionalnošću.

Umjetnika ne zanimaju samo atmosfera seljačkog festivala ili slikovitost pojedinih skupina, već sami seljaci - njihov izgled, crte lica, navike, geste i način kretanja.

Svaka figura smještena je u željezni sustav kompozicijskih sjekira koji prožima cijelu sliku. I čini se da je svaki lik zaustavljen - u plesu, svađi ili poljupcu. Čini se da brojke rastu, preuveličavaju svoje razmjere i značaj. Stekavši gotovo super stvarnu uvjerljivost, ispunjeni su grubom, čak i nemilosrdnom, ali neumoljivo impresivnom monumentalnošću, a prizor u cjelini pretvara se u svojevrsni ugrušak karakterističnih obilježja seljaštva, njegove spontane, snažne sile.

Na ovoj slici rađa seljački žanr domaćinstva, specifičan po svojoj metodi. No, za razliku od kasnijih djela ove vrste, Bruegel daje svojim slikama izuzetnu snagu i društveni patos.

Kad se pisala ova slika, upravo je ugušen najmoćniji ustanak mase - ikonoklazam. Bruegelov stav prema njemu nije poznat. Ali ovaj je pokret bio od početka do kraja popularan, šokirao je suvremenike očiglednošću njegova klasnog karaktera, i, pretpostavlja se, Bruegelova želja da koncentrira u svojoj slici glavne, razlikovne osobine ljudi u izravnoj je vezi s tom činjenicom (značajno je da je prije smrti uništio koji neki crteži koji su naizgled bili političke prirode).

Još jedno Bruegelovo djelo povezano je s ikonoklazmom - „Seljačko vjenčanje“ (Beč). Ovdje se ozbiljnost vizije narodnog lika još više povećala, glavne su figure stekle još veću, ali već pomalo pretjeranu snagu, a alegorijski početak oživio se u umjetničkom tkivu slike (Tri seljaka s užasom ili zbunjenošću gledaju u zid, pretpostavljeni ispred, izvan slike. Možda, ovo je aluzija na biblijsku priču o Belshazzar-ovom blagdanu, kada su se na zidu pojavile riječi koje su predviđale smrt onih koji su ukrali blago iz hrama i željeli izaći iz svog beznačajnog stanja. Boja neke idealizacije i mekoće neobične za Bruegela čak ima i mrvicu gorkog žaljenja i dobre ljudskosti - odlika koja nisu bila prisutna u bistrom i dosljednom seljačkom plesu. Nešto odstupanje od principa i ideja „Seljačkog plesa“ može se naći u crtežu „Ljeto“ (Hamburg), koji je na prvi pogled blizu imenovane slike.

Međutim, potpun odmak od prijašnjih nada došao je nešto kasnije, kada je majstor stvorio niz tmurnih i okrutnih slika (Misanthrope, 1568, Napulj; Cripples, 1568, Louvre; Lopov gnijezda, 1568, Beč, muzej) i uključujući čuveni "Slijepi" (1568; Napulj, Muzej Capodimonte). Izravno su povezani s prvom krizom u razvoju nizozemske revolucije.

Lica slijepih prosjaka koji prelaze platno nečovječno su ružna i istovremeno stvarna. Gledateljev pogled, kao da ih nadvladava, skačući s jedne figure na drugu, hvata njihovu uzastopnu promjenu - od gluposti i mesoždera životinja preko pohlepe, lukavosti i bijesa do brzo rastuće smislenosti, a s njom i odvratne duhovne deformacije unakaženih lica. I što dalje, očiglednija duhovna sljepoća prevladava nad fizičkim i duhovnim ulkusima koji dobivaju sve općenitiji, već sveljudski karakter. U osnovi, Bruegel uzima stvarnu činjenicu. Ali dovodi ga do takve figurativne koncentracije da se, stekavši univerzalnost, uzdiže do tragedije neviđene snage.

Samo jedan, padajući slijepac okrene nam se lice - osmijeh usta i zloban pogled praznih vlažnih utičnica. Ovaj pogled upotpunjava put slijepih - put života ljudi.

Ali sve čistiji - pust i čist - krajolik pred kojim se jedan slijepac spotakne i koji drugi više ne zatamnjuje. Seoska crkva, pitoma brda, nježna zelena stabla puna su tišine i svježine. Samo suho, beživotno deblo odjekuje kretanjem padajućeg zavoja. Svijet je miran i vječan.

Ljudska priroda, a ne ljudi. Bruegel ne stvara filozofsku sliku svijeta, već tragediju čovječanstva. Iako pokušava dati svojoj slici jasnu i hladnu strukturu, njezina boja - čelik, ali s nježnim lila drhtavim nijansom - izdaje njezinu tragičnu i intenzivnu beznađu.

Nakon "The Blind", Bruegel je izveo samo jednu sliku - "Ples pod visinama" (1568; Darmstadt, muzej), gdje su umjetnikova posljednja razočaranja, želja za povratkom nekadašnjeg sklada i svijest o nemogućnosti takvog povratka (točka gledišta držana visoko iznad svijeta seljaci neozbiljno plešu u blizini džinovskih vrata toplesa, krajolika ispunjenog prozirnom sunčevom svjetlošću, dalekim, nerazumljivim).

Gledajući Bruegelov stvaralački put, valja priznati da je koncentrirao u svojoj umjetnosti sva dostignuća nizozemskog slikarstva prethodnog vremena. Neuspješni pokušaji kasnog romantizma da odraze život u generaliziranim oblicima, uspješniji, ali ograničeni pokušaji Artsena da uzvisivaju sliku ljudi, u Bruegelu su ušli u snažnu sintezu. Zapravo, žudnja za realnom konkretizacijom stvaralačke metode, na koju se ukazivalo početkom stoljeća, spojila se s majstorovim dubokim ideološkim uvidima i donijela grandiozne rezultate.

Sljedeća generacija nizozemskih slikara oštro se razlikuje od Bruegela. Iako glavni događaji nizozemske revolucije padaju na to razdoblje, revolucionarni patos u umjetnosti posljednje trećine 16. stoljeća. nećemo pronaći. Njegov je utjecaj posredno utjecao - na formiranje svjetonazora koji odražava buržoaski razvoj društva. Umjetničke metode slikanja karakteriziraju oštra konkretizacija i približavanje prirodi, koja priprema načela iz 17. stoljeća. Istodobno, dekompozicija renesansne univerzalnosti, univerzalnosti u tumačenju i promišljanju životnih pojava, tim novim metodama daje obilježja sitnosti i duhovne uskosti.

Ograničena percepcija svijeta na različite je načine utjecala na romantičarske i realističke trendove u slikarstvu. Romanizam, usprkos vrlo širokoj rasprostranjenosti, nosi sve znakove degeneracije. Najčešće se pojavljuje u manirističkom, dvorsko aristokratskom aspektu i čini se da je iznutra devastiran. Drugi simptom je sve veće prodiranje u žanrovske romantičarske sheme, najčešće prirodno shvaćene elemente (K. Cornelissen, 1562-1638, K. van Mander, 1548-1606). Bliska komunikacija nizozemskih slikara s flamanskim slikarima, od kojih su mnogi bili u 1580-im, bila je od izvjesne važnosti. emigrirali iz Južne Nizozemske u vezi s odvajanjem sjevernih pokrajina. Samo u rijetkim slučajevima, kombinirajući prirodna opažanja s akutnom subjektivnošću njihove interpretacije, romanopisci uspijevaju postići impresivan učinak (A. Bloomart, 1564-1651).

Realističke tendencije primarno se izražavaju u konkretnijem odrazu stvarnosti. U tom smislu, usku specijalizaciju određenih žanrova treba smatrati indikativnom pojavom. Interes za stvaranje raznolikih zapletnih situacija također je značajan (počinju igrati sve veću ulogu u umjetničkom tkivu djela).

Žanrovsko slikarstvo u posljednjoj trećini stoljeća procvjetalo je (što se očituje i u već spomenutom prodiranju istog u romantizam). No njezina su djela lišena unutarnjeg značaja. Bruegelove tradicije lišene su dubokog bića (barem za njegova sina P. Bruegela Mlađeg, nadimak Infernal, 1564-1638). Žanrovski prizor obično se pokorava pejzažu, kao što su, primjerice, u Lucasu (prije 1535.-1557.) I Martinu (1535.-1612.) Valkenborchs, ili se pojavljuje pod krinkom beznačajne svakodnevne epizode gradskog života, reproducirane točno, ali s nekom hladnom bahatošću, - u Martinju van Cleve (1527-1581; vidi njegov blagdan svetog Martina, 1579, Pustinjak).

U portretu dominira i sitni žanrovski princip, koji je, međutim, pridonio razvoju u 1580-im. grupne skladbe. Najznačajnije od njih su streljačka grupa kapetana Rosencransa (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) Cornelisa Ketela i Streljačka četa (1583; Harlem, muzej) Cornelisa Cornelissena. U oba slučaja umjetnici nastoje razbiti suhu aritmetičnost prethodnih konstrukcija grupe (Ketel - svečanom pompom grupe, Cornelissen - svojom svakodnevnom lakoćom). Konačno, u posljednjim godinama 16. stoljeća. nastaju nove vrste portreta korporativnih grupa, poput "regenta" i "anatomije" Petera i Art Peters-a.

Pejzažno slikarstvo predstavlja zamršeniju cjelinu - ovdje je postojala i jača fragmentacija na odvojene vrste slika. Ali isto tako sitna, nevjerojatno preopterećena djela Rulanda Saveryja (1576 / 78-1679), i moćniji Giliss van Koninkloo (1544-1606), i romantično-prostorni Ios de Momper (1564-1635), prožeti subjektivnom emocijom Abrahama Bloomarta - sve oni, iako u različitoj mjeri i na različite načine, odražavaju rast osobnog principa u percepciji prirode.

Umjetničke značajke žanrovskih, pejzažnih i portretnih rješenja ne dopuštaju nam da govorimo o njihovom unutarnjem značaju. Nisu među glavnim fenomenima likovne kulture. Ako ih procijenimo u odnosu na djela velikih nizozemskih slikara 15. i 16. stoljeća, oni izgledaju očigledan dokaz potpunog odumiranja samih načela renesanse. Međutim, slika posljednje trećine 16. stoljeća. za nas je u velikoj mjeri neizravni interes - kao prijelazna faza i kao zajednički korijen iz kojeg su izrastale nacionalne škole Flandrije i Nizozemske iz 17. stoljeća.

Žanrovski motivi postupno su prodirali u religiozne teme nizozemskog slikarstva, specifični detalji nakupljeni unutar dekorativnog i rafiniranog stila umjetnosti kasne gotike, a emocionalni naglasci pojačani. Vodeću ulogu u tom procesu igrala je minijatura, koja je bila raširena u 13. i 15. stoljeću na dvorima francuske i burgundske aristokracije, koja je oko njih okupljala talentirane majstore iz gradskih radionica. Među njima su bili nadaleko poznati Nizozemci (braća Limburg, gospodar maršala Busica). Knjige sati (točnije, knjige sati su svojevrsne molitvene knjižice, u kojima su molitve vremenski određene po satu raspoređene po mjesecima) počele su biti ukrašene scenama rada i zabave u različito doba godine i odgovarajućim krajolicima. Majstori su s ljubavnom brigom zarobili ljepotu svijeta oko sebe, stvarajući vrlo umjetnička djela, šarena, puna gracioznosti (torinsko-milanski sati 1400-1450 godina). U povijesnim kronikama pojavile su se minijature koje prikazuju povijesne događaje i portrete. U 15. stoljeću širi se portretno slikarstvo. Kroz 16. stoljeće, kućno slikarstvo, pejzaž, mrtva priroda, slike na mitološke i alegorijske teme ističu se kao neovisni žanrovi.

Od 40-ih godina 15. stoljeća u nizozemskom slikarstvu s jedne strane se pojačavaju elementi pripovijedanja, s druge - dramska radnja i raspoloženje. Uništavanjem patrijarhalnih veza koje cementiraju život srednjovjekovnog društva, nestaje osjećaj sklada, uređenosti i jedinstva svijeta i čovjeka. Osoba ostvaruje svoj neovisni vitalni značaj, počinje vjerovati u svoj um i volju. Njegova slika u umjetnosti postaje sve više pojedinačno jedinstvena, dubinska, intimna osjećanja i misli, u njemu se otkriva njihova složenost. On se pretvara u središnji lik prizornih scena ili u junaka eskopskih portreta, vlasnika suptilnog intelekta, svojevrsnog aristokrata duha. U isto vrijeme, osoba otkriva svoju usamljenost, tragediju svog života, svoju sudbinu. Tjeskoba i pesimizam počinju sjajati u njegovom izgledu. Ovaj novi koncept svijeta i osobe koja ne vjeruje u snagu zemaljske sreće ogleda se u tragičnoj umjetnosti Rogiera van der Weydena (oko 1400.-1464.), U njegovim kompozicijskim platnima na vjerske teme (Spuštanje s križa, Madrid, Prado) i psihološki portreti, čiji je najveći majstor bio.

Osjećaj tajanstvenosti i tjeskobe, osjećaj lijepog, neviđenog i duboko tragičnog u svakodnevnom životu određuju djelo umjetnika snažno izražene individualnosti i izuzetnog talenta Huga van der Hoesa (1440.-1482.), Autora moćnog Portinarijevog oltara (1476.- 1478, Firenca, Uffizi). Gus je prvi stvorio cjelovitu sliku čisto zemaljskog postojanja u svojoj materijalnoj konkretnosti. Zadržavajući zanimanje za poznavanje raznolikosti života, usredotočio se na osobu, njenu duhovnu energiju i snagu, u svoje skladbe uveo čisto narodne tipove, pravi krajolik, sudjelujući u svom emocionalnom zvuku prema osobi. Tragedija svjetonazora spojena je u njegovoj hrabroj umjetnosti s afirmacijom vrijednosti zemaljskog postojanja, obilježene kontradikcijama, ali vrijednom divljenja.

U posljednjoj četvrtini 15. stoljeća umjetnički se život sjevernih pokrajina (posebno Nizozemske) intenzivirao. U umjetnosti umjetnika koji ovdje djeluju, više nego na jugu Nizozemske, postoji povezanost s popularnim vjerovanjima, s folklorom, izraženija je žudnja za karakterističnim, baznim, ružnim, za socijalnom satirom, odjevena u alegorijski, religijski ili mračni fantazijski oblik.

Te su karakteristike oštro obilježene na slici strasnog poručnika Hijeronimusa Bosha (oko 1450.-1516.), Prožet dubokim pesimizmom, koji je otkrio u svijetu oko sebe grozno kraljevstvo zla, pročišćujući poroke slabo voljne, nemoćne, upletene u grijehe čovječanstva. Antiklerične moralizirajuće tendencije njegovog djela, nemilosrdni stav prema čovjeku jasno su izraženi u alegorijskoj slici "Brod luđaka" (Pariz, Louvre), koji ismijava redovnike. Ekspresivnost Boschevih umjetničkih slika, njegova svakodnevna budnost, sklonost groteski i sarkazmu u prikazu ljudskog roda odredili su impresivnu snagu njegovih djela koja se odlikuju profinjenošću i savršenstvom slikovnih performansi. Boschova umjetnost odražavala je krizno raspoloženje koje je zahvatilo nizozemsko društvo uslijed rastućih socijalnih sukoba s kraja 15. stoljeća. U to su vrijeme stari nizozemski gradovi (Brugge, Šator), vezani uskim lokalnim gospodarskim propisima, izgubili svoju nekadašnju moć, kultura im je propadala.

Petnaesto stoljeće predstavljalo je preokret u kulturnom razvoju sjeverne Europe. Njegova se društvena struktura mijenjala, pod utjecajem novih progresivnih sila srednjovjekovni svijet počeo se urušavati. Ovaj proces, koji je započeo ranije u Italiji, zahvatio je u 15. i 16. stoljeću zemlje smještene sjeverno od Alpa - Nizozemsku, Njemačku, Francusku. To je dovelo do naziva kulture transalpskih zemalja sjeverne renesanse.

Formiranje renesansne kulture u Njemačkoj i podanika njemačkog cara Austrije i Švicarske odvijalo se u uvjetima složenih političkih, društvenih i duhovnih suprotnosti. U 15. stoljeću Njemačka je bila konglomerat zasebnih teritorijalnih cjelina, kneževina, biskupija, "carskih" i "slobodnih" gradova. Njihov zemljopisni položaj u srednjoj Europi učvrstio je ekonomske i kulturne veze njemačkih zemalja sa susjednim zemljama. Izum tiskare Johna Gutenberga oko 1445. godine doprinio je razvoju obrazovanja, širenju znanstvenih i tehničkih saznanja. Sredinom 15. stoljeća humanizam, koji potječe iz Italije, stekao je priznanje u sveučilišnim krugovima u Njemačkoj. Međutim, zemlja je i dalje imala prilično jak srednjovjekovni način života. U Njemačkoj je umjetnik na svom položaju dugo ostao umjetnik, u njemu su potpuno vladali zakoni radionice i volja kupaca koja je strogo regulirala umjetnikov rad urodila slobodom pretraživanja.

Katolička crkva imala je ogromnu moć u rascjepkanoj zemlji. Njeno bogatstvo, politika, ponašanje svećenstva izazvali su prosvjed, što se izrazilo u širenju vjerskih pokreta koji su zahtijevali povratak "iskrenoj vjeri ranih kršćana". Humanizam koji se širio Njemačkom usmjerio je svoje glavne napore protiv svemoći Crkve. Sile su se akumulirale u zemlji, što je početkom 16. stoljeća dovelo do reformacije (1517.-1555.).

Od XIV stoljeća u zapadnoj Europi počeli su se širiti novi oblici rezbarene skulpture i slikanja starih slika, takozvani oltari. Predstavljali su monumentalne nabore koji su bili postavljeni u apsidi crkve iza prijestolja. Slike na isklesanom ili oslikanom sklopivom oltaru bile su povezane s liturgijom i omogućile su neposredniju ilustraciju božanske službe, a hodočasnici su štovali svete slike.

Oltari su bili trodijelni (triptihi) i višedijelni (poliptihi). U središnjem dijelu nabora postavljena je glavna slika - slika Krista ili Majke Božje, na pomičnim bočnim pločama - evanđeoski prizori ili slike svetaca. Radnim danima je takav oltar zatvoren, pa su slike postavljene na vanjskoj strani vrata. U Njemačkoj, gdje je bilo puno šuma, oltari su u početku bili uglavnom urezani, pri čemu su figure bile jarko obojene. Kasnije su se pojavili slikoviti nabori.

U sljedećim stoljećima, kao rezultat vjerskih ratova, sekularizacije crkvenih posjeda i nakon zatvaranja samostana, oltari su se prodavali, često rasuti. Neki od njih završili su u raznim zbirkama, muzejskim i privatnim. Upravo su ti razbacani dijelovi oltara uglavnom zastupljeni u muzejskoj zbirci umjetnosti 15. stoljeća koja je nastala u posjedu njemačkih careva.

Većina djela iz 15. stoljeća koja su se svela na nas anonimna su. U ugovoru sklopljenom s njom pojavilo se ime vlasnika slikarske radionice. Sam umjetnik iz različitih razloga, uključujući i pobožne, nije stavio svoj potpis. Veliki oltar nastao je naporima čitave radionice, dok je svaki slikar imao svoje područje rada: glavni majstor je stvarao kompoziciju, često oslikavao lica glavnih likova. Bilo je stručnjaka za pojedine dijelove slike, majstorski prikazujući nošnje, predmete i ukrase, detalje krajolika. U isto vrijeme stil svake radionice odlikovao se svojim jedinstvom i originalnošću. To omogućava istraživačima da na temelju stilske analize i drugih istraživačkih tehnika kombiniraju djela objavljena od tamo. Krug takvih djela objedinjuje se pod uobičajenim nazivom: prema nazivu ili mjestu skladištenja najznačajnijih djela određenog majstora, ili prema određenoj tehnici slikanja.

Uspon umjetničkog života u Nizozemskoj, koji je započeo u 15. stoljeću, bio je dugotrajniji, snažniji i značajan po svojim posljedicama. Njegov utjecaj osjetili su ne samo njemački i francuski suvremenici, a njegov dah osjetili su se u citadeli renesanse - u Italiji. "Nizije nizine" (kako se naziv zemlje prevodi) na obali Sjevernog mora u donjem toku Scheldta, Meusea, Rajne (teritorij moderne Belgije, Nizozemske, Luksemburga i dijelom sjeveroistočne Francuske) bile su područje Europe u kojem su gradovi intenzivno rasli, razvijali se obrt i trgovina, rođena je proizvodna proizvodnja. Zemlja je postigla svoje najveće uspjehe početkom 16. stoljeća, kada su se trgovački putevi, nakon otkrića Amerike, preselili u sjevernu Europu.

Međutim, politički život Nizozemske u tom je razdoblju bio neobično napet. 1516. godine zemlja je postala dio Habsburškog carstva, koje je vladalo španjolskim prijestoljem. Napredne promjene, porast samosvijesti o ljudskoj ličnosti, širenje humanizma dolazilo je u sukob s stranom dominacijom, dominacijom katolicizma, u čemu su Španjolci vidjeli podršku svoje moći. Strano ugnjetavanje dovelo je do katastrofe za mase. Anti-feudalna borba koja je započela u Nizozemskoj poprimila je karakter protestantskih pokreta, a 60-ih godina 16. stoljeća prerasla je u otvorenu oružanu borbu. Zbog toga je umjetnički postupak u Nizozemskoj 16. stoljeća bio složen i raznolik, a opće europske tendencije ovdje su dobile izražen nacionalni okus.

Umjetnost Nizozemske u muzeju je predstavljena uglavnom radovima iz 16. stoljeća.

Od 15. stoljeća slikarstvo je vodeća vrsta nizozemske umjetnosti. Tradicije velikih majstora ovog stoljeća bile su još prilično jake početkom sljedećeg stoljeća. Vjernost svojim propisima gajili su slikari grupirani oko patrijarhalnog grada Bruggea. Umjetnički život Antwerpena, velikog trgovačkog i zanatskog središta, bio je raznovrsniji, gdje su se okupljali ljudi različitih nacionalnosti i umjetničkog ukusa, gdje su se širile ideje humanizma i razvijao se tisak knjiga. Ovdje su pretraživanja bila intenzivnija, inercija degenerirane tradicije osjećala se oštrije. Treće umjetničko središte bio je Bruxelles - sjedište guvernera.

Osim religioznih kompozicija u 16. stoljeću, značajno mjesto u nizozemskoj umjetnosti pripadalo je portretiranju, razvijene pejzažne pozadine razvijaju se u neovisni slikarski žanr - krajolik.

U nizozemskoj umjetnosti XVI stoljeća ističu se dva smjera. Jedno se drži nacionalnih tradicija, a drugo se uglavnom usredotočuje na suvremenu talijansku umjetnost. Dobila je ime romantizam (od latinskog Roma - Rim).

U drugoj polovici 16. stoljeća, kada je Nizozemska postala poprište burnih događaja povezanih s oslobodilačkim ratom protiv španjolskog ugnjetavanja, talijaniziranje smjera povlači u pozadinu. Umjetnost koja se okrenula nacionalnoj temi i slici naroda postajala je sve vitalnija. U ovo vrijeme pada formacija novih slikovnih žanrova - pejzaž, mrtva priroda, žanr žanra.

• Srednjovjekovna kultura zapadne Europe: opće karakteristike Opće karakteristike srednjeg vijeka
• Izvrsni poljski umjetnici
• Talijanski slikari iz 17. stoljeća
• Slike poznatih suvremenih umjetnika
• Slike poznatih suvremenih umjetnika
• Moderni slikari
• Platonov, Andrey Platonovich - kratka biografija
• Kratka biografija ivan sergeevich turgenev ivan vasilievich turgenev
• Katarinin lik Katerina pojava Grmljavinska predavanja
• Gorky je rođen. Životopis M. Gorkyja. Aleksej Maksimovič Peshkov - osobni život i rad. Osobni život Maxima Gorkyja

• Aleksandar Kuprin kratka biografija Kuprin informacije o životu pjesnika
• Ritam - Velika sovjetska enciklopedija
• Značenje imena dramske grmljavine
• Prezentacija na temu: "I Tatyana ima divan san ...
• Bazarov sve isto. Bazarov je nova osoba. Priprema se za pisanje
• Thunderstorm povijest stvaranja sustava slike
• Moderni bazari. Bazarov je nova osoba. Slika junaka u djelu
• Karakteristike glavnih likova u komediji
• Školska enciklopedija Arhitektonski spomenici s kraja 18. stoljeća
• Romanički i gotički arhitektonski stilovi: komparativne karakteristike primjeri romaničke i gotičke arhitekture