Dom > Varajuća žena > Glitch ime. Christoph Willibald Gluck: biografija, zanimljivosti, video, kreativnost


Glitch ime. Christoph Willibald Gluck: biografija, zanimljivosti, video, kreativnost




Osim što je imao dobre glasovne sposobnosti, Gluck je pjevao u zboru St. Jakub i svirajući u orkestru pod ravnanjem najvećeg češkog skladatelja i teoretičara glazbe Bohuslava Chernogorskog, ponekad je odlazio u okolicu Praga, gdje je nastupao pred seljacima i obrtnicima.

Gluck je privukao pažnju princa Philipa von Lobkowitza i 1735. pozvan je u svoj bečki dom kao komorni glazbenik; očito ga je talijanski aristokrat A. Melzi čuo u kući Lobkowitza i pozvao ga u njegovu privatnu kapelu - 1736. ili 1737. Gluck je završio u Milanu. U Italiji, domovini opere, dobio je priliku upoznati se s djelima najvećih majstora ovog žanra; Istodobno je studirao kompoziciju pod vodstvom Giovannija Sammartinija, skladatelja ne toliko opernog koliko simfonijskog; ali pod njegovim je vodstvom, kako piše S. Rytsarev, Gluck savladao "skromno, ali samopouzdano homofonično pisanje", koje je već bilo potpuno uspostavljeno u talijanskoj operi, dok je višeglasna tradicija još uvijek dominirala u Beču.

U prosincu 1741. u Milanu se održala premijera prve Gluckove opere - operne serije Artaxerxes na libreto Pietra Metastazija. U Artaxerxesu je, kao i u svim Gluckovim ranim operama, još uvijek bila primjetna imitacija Sammartinija, unatoč tome što je bio uspješan, što je privlačilo narudžbe iz raznih gradova Italije, a u sljedeće četiri godine nisu stvorene ništa manje uspješne operne serije. Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "i drugi.

U jesen 1745. Gluck je otišao u London, odakle je dobio narudžbu za dvije opere, ali u proljeće sljedeće godine napustio je englesku prijestolnicu i pridružio se talijanskoj opernoj trupi braće Mingotti kao drugi dirigent, s kojim je pet godina putovao po Europi. 1751. u Pragu odlazi iz Mingottija na mjesto Kapellmeistera u trupu Giovannija Locatellija, a u prosincu 1752. godine nastanjuje se u Beču. Postavši dirigentom orkestra princa Josepha od Saxe-Hildburghausena, Gluck je režirao svoje tjedne koncerte - "akademije", u kojima je izvodio i tuđe i vlastite skladbe. Prema svjedočenju suvremenika, Gluck je također bio izvanredan operni dirigent i dobro je poznavao osobitosti baletne umjetnosti.

U potrazi za glazbenom dramom

1754. godine, na prijedlog upravitelja bečkih kazališta grofa G. Durazza, Gluck je imenovan dirigentom i skladateljem Dvorske opere. U Beču, postupno se razočaravši u tradicionalnu talijansku operu-seriju - "operu-ariju", u kojoj je ljepota melodije i pjevanja stekla samostalan karakter, a skladatelji su često postajali taoci hirova primadona, okrenuo se francuskoj komičnoj operi ("Merlinov otok", " Imaginarni rob "," Reformirani pijanac "," Prevareni Cady "itd.), Pa čak i do baleta: stvoren u suradnji s koreografom G. Angiolinijem, pantomimni balet Don Giovanni (prema drami J.-B. Molierea), prava koreografska drama, bila je prvo utjelovljenje Gluckove želje da opernu pozornicu pretvori u dramsku.

U svojoj potrazi Gluck je podršku našao kod glavnog intendanta opere grofa Durazza i svog sunarodnjaka, pjesnika i dramatičara Ranierija de Calzabigija, koji je napisao libreto "Don Giovanni". Sljedeći korak u smjeru glazbene drame bilo je njihovo novo zajedničko djelo - opera "Orfej i Euridika", postavljena u prvom izdanju u Beču 5. listopada 1762. godine. Pod perom Kaltsabijija, starogrčki mit pretvorio se u drevnu dramu, u potpunosti u skladu s ukusima toga doba; međutim, ni u Beču ni u drugim europskim gradovima opera nije bila uspješna u javnosti.

Potrebu za reformom operne serije, piše S. Rytsarev, diktirali su objektivni znakovi njene krize. Istodobno, bilo je potrebno prevladati "vjekovnu i nevjerojatno snažnu tradiciju opere-spektakla, glazbene izvedbe s čvrsto uspostavljenim razdvajanjem funkcija poezije i glazbe". Uz to, operu-seriju odlikovala je statična drama; temeljila se na "teoriji afekata", koja je za svako emocionalno stanje - tugu, radost, bijes, itd. - pretpostavljala upotrebu određenih glazbenih izražajnih sredstava koja su uspostavili teoretičari i nije dopuštala individualizaciju iskustava. U prvoj polovici 18. stoljeća transformacija stereotipa u vrijednosni kriterij iznjedrila je, s jedne strane, beskrajan broj opera, a s druge strane njihov vrlo kratak život na sceni, u prosjeku od 3 do 5 predstava.

Gluck je u svojim reformističkim operama, piše S. Rytsarev, "natjerao glazbu da" radi "za dramu ne u odvojenim trenucima izvedbe, koja se često nalazila u suvremenoj operi, već tijekom cijelog njezinog trajanja. Orkestralna sredstva stekla su učinkovitost, tajno značenje, počela su kontrapunktirati razvoj događaja na sceni. Fleksibilna, dinamična promjena recitativnih, arijskih, baletnih i zborskih epizoda razvila se u glazbeni i prigodni događaj koji podrazumijeva izravno emocionalno iskustvo. "

Pretrage u ovom smjeru vršili su i drugi skladatelji, uključujući žanr komične opere, talijanski i francuski: ovaj mladi žanr još nije imao vremena za okamenjenje i bilo je lakše razviti njegove zdrave tendencije iznutra nego u opera-seriji. Po nalogu suda, Gluck je nastavio pisati opere u tradicionalnom stilu, uglavnom preferirajući komičnu operu. Novo i savršenije utjelovljenje njegova sna o glazbenoj drami bila je herojska opera Alcesta, stvorena u suradnji s Kaltsabigijem 1767. godine, a predstavljena u prvom izdanju u Beču 26. prosinca iste godine. Posvetivši operu velikom vojvodi Toskane, budućem caru Leopoldu II., Gluck je u predgovoru Alcesteu napisao:

Činilo mi se da bi glazba u odnosu na pjesničko djelo trebala igrati istu ulogu koju imaju sjaj boja i pravilno raspoređeni efekti svjetlosne svjetlosti, animirajući figure bez mijenjanja njihovih kontura u odnosu na crtež ... Pokušao sam iz glazbe izbaciti sve pretjeranosti protiv kojih uzalud protestiraju zdrav razum i pravičnost. Vjerovao sam da bi uvertira trebala publici osvijetliti radnju i poslužiti kao svojevrsni uvodni pregled sadržaja: instrumentalni dio trebao bi biti uvjetovan zanimanjem i napetošću situacija ... Sav moj rad trebao se svesti na potragu za plemenitom jednostavnošću, oslobađanjem od razmetljive gomile poteškoća na štetu jasnoće; uvođenje nekih novih tehnika činilo mi se dragocjenim u mjeri u kojoj je odgovaralo situaciji. I na kraju, nema pravila koje ne bih prekršio kako bih postigao veću izražajnost. To su moji principi.

Ta temeljna podređenost glazbe pjesničkom tekstu bila je revolucionarna za to vrijeme; Nastojeći nadvladati numeriranu strukturu karakterističnu za operno-serijal toga doba, Gluck nije samo kombinirao epizode opere u velike scene prožete jednim dramskim razvojem, već je operu i uvertiru vezao uz radnju, koja je u to vrijeme obično predstavljala zaseban koncertni broj; radi postizanja veće izražajnosti i dramatičnosti povećao je ulogu zbora i orkestra. Ni Alcesta, ni treća reformistička opera temeljena na Calzabigijevom libretu, Paris i Elena (1770.), nisu naišli na podršku ni bečke ni talijanske javnosti.

Gluckove dužnosti dvorskog skladatelja bile su podučavanje glazbe mladoj nadvojvotkinji Mariji Antoaneti; postavši u travnju 1770. suprugom nasljednika francuskog prijestolja, Marie Antoinette pozvala je Glucka u Pariz. Međutim, druge su okolnosti utjecale na skladateljevu odluku da svoje aktivnosti preseli u glavni grad Francuske.

Glitch u Parizu

U međuvremenu se u Parizu vodila borba oko opere, što je postalo drugi čin borbe koja je započela 50-ih između pristaša talijanske opere ("buffonisti") i Francuza ("anti-buffonisti"). Ovo sučeljavanje čak je podijelilo kraljevsku obitelj: francuski kralj Luj XVI. Preferirao je talijansku operu, dok je njegova austrijska supruga Marija Antoaneta podržavala nacionalnu francusku. Poznata "Enciklopedija" također je pogodila podijeljenost: njezin urednik D'Alembert bio je jedan od vođa "talijanske stranke", a mnogi su njezini autori, predvođeni Voltaireom i Rousseauom, aktivno podržavali francusku. Neznanac Gluck vrlo je brzo postao zastavom "francuske stranke", a budući da je talijansku trupu potkraj 1776. u Parizu tih godina vodio poznati i popularni skladatelj Niccolo Piccinni, treći čin ove glazbene i društvene polemike ušao je u povijest kao borba između "glukista" i "Picchinists". U borbi koja se činila da se odvija oko stilova, spor se u stvarnosti vodio oko toga koja bi operna predstava trebala biti - samo opera, veličanstveni spektakl s prekrasnom glazbom i prekrasnim vokalom ili nešto znatno više: enciklopedisti su čekali novi društveni sadržaj, suglasan predrevolucionarna era. U borbi između "glukista" i "pičinista", koja se 200 godina kasnije već činila grandioznom kazališnom predstavom, kao u "ratu bufona", "snažni kulturni slojevi aristokratske i demokratske umjetnosti" ušli su u kontroverzu, prema S. Rytsarevu.

Početkom sedamdesetih Gluckove reformističke opere u Parizu nisu bile poznate; u kolovozu 1772. godine, ataše francuskog veleposlanstva u Beču, François le Blanc du Roule, skrenuo im je pozornost javnosti na stranicama pariškog časopisa "Mercure de France". Putovi Glucka i Calzabigija razdvojili su se: preusmjeravanjem na Pariz, du Roullet je postao glavni libretist reformatora; u suradnji s njim, za francusku je javnost napisana opera Iphigenia at Aulis (temeljena na tragediji J. Racinea), postavljena u Parizu 19. travnja 1774. Uspjeh je konsolidiran, premda je izazvao žestoke kontroverze, novo, francusko izdanje "Orfeja i Euridike".

Priznanje u Parizu nije prošlo nezapaženo u Beču: ako je Marija Antoaneta dodijelila Glucku 20 000 livara za „Iphigeniju“ i isti iznos za „Orfeja“, tada je Marija Terezija 18. listopada 1774. u odsutnosti dodijelila Glucku titulu „stvarnog carskog i kraljevskog dvorskog skladatelja“ s godišnjim plaću od 2000 guldena. Zahvalivši se na časti, Gluck se nakon kratkog boravka u Beču vratio u Francusku, gdje je početkom 1775. postavljena nova verzija njegove komične opere Začarano drvo ili prevareni čuvar (napisana davne 1759.), a u travnju na Kraljevskoj akademiji glazba, - novo izdanje "Alcesta".

Povjesničari glazbe smatraju da je pariško razdoblje najznačajnije u djelu Glucka. Borba između "glukista" i "pičinista", koja se neizbježno pretvorila u osobno rivalstvo između skladatelja (što, međutim, nije utjecalo na njihov odnos), tekla je s različitim uspjehom; sredinom 70-ih, a "francuska stranka" podijelila se na pristaše tradicionalne francuske opere (J. B. Lully i J. F. Rameau), s jedne strane, i nove francuske opere Glucka, s druge strane. Dobrovoljno ili nehotice, sam Gluck izazvao je tradicionaliste, koristeći za svoju herojsku operu "Armida" libreto koji je napisao F. Kino (prema pjesmi T. Tassa "Oslobođeni Jeruzalem") za istoimenu operu Lullyja. "Armida", koja je premijerno izvedena na Kraljevskoj glazbenoj akademiji 23. rujna 1777., predstavnici različitih "stranaka" očito su toliko različito primili da su i 200 godina kasnije neki govorili o "golemom uspjehu", drugi - o "neuspjehu" ".

Ipak, ta je borba završila Gluckovom pobjedom, kada je 18. svibnja 1779. na Kraljevskoj glazbenoj akademiji predstavljena njegova opera Iphigenia u Tauridi (u libretu N. Gniara i L. du Roulleta na temelju tragedije Euripida), koju mnogi i danas smatraju najbolja opera skladatelja. I sam Niccolo Piccinni prepoznao je Gluckovu "glazbenu revoluciju". Ranije je J. A. Houdon skladao skladateljevo poprsje od bijelog mramora s natpisom na latinskom jeziku: „Musas praeposuit sirenis" („Više je volio muze nego sirene"). 1778. ovo je poprsje postavljeno u foaje Kraljevske glazbene akademije pored poprsja Lullyja i Rameaua.

Posljednje godine

24. rujna 1779. u Parizu je premijerno izvedena Gluckova posljednja opera Eho i Narcis; međutim, još ranije, u srpnju, skladatelja je udario moždani udar koji se pretvorio u djelomičnu paralizu. U jesen iste godine Gluck se vratio u Beč, koji nikada nije napustio: novi napad bolesti dogodio se u lipnju 1781. godine.

U tom je razdoblju skladatelj nastavio s radom započetim davne 1773. godine na odama i pjesmama za glas i klavir na stihove F. G. Klopstocka (njemački. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sanjao je o stvaranju njemačke nacionalne opere temeljene na Klopstockovoj radnji "Bitka kod Arminiusa", ali tim se planovima nije sudilo da se ostvare. Predviđajući njegov skori odlazak, oko 1782. godine, Gluck je napisao "De profundis" - malo djelo za četveroglasni zbor i orkestar na tekst 129. psalma, koji je 17. studenoga 1787. na skladateljevu pogrebu izveo njegov učenik i sljedbenik Antonio Salieri. 14. i 15. studenog Gluck je doživio još tri apoplektička udara; umro je 15. studenoga 1787. i izvorno je pokopan u dvorištu crkve predgrađa Matzleinsdorf; 1890. njegovi su posmrtni ostaci preneseni na bečko centralno groblje.

Stvaranje

Christoph Willibald Gluck uglavnom je bio skladatelj opere, ali točan broj opera koje mu pripadaju nije utvrđen: s jedne strane, neka djela nisu preživjela, s druge strane, Gluck je više puta preradio vlastite opere. Glazbena enciklopedija imenuje broj 107, dok navodi samo 46 opera.

Na kraju svog života, Gluck je rekao da je "samo stranac Salieri" usvojio njegove manire od njega, "jer ih nijedan Nijemac nije htio proučavati"; unatoč tome, pronašao je mnogo sljedbenika u različitim zemljama, od kojih je svaki na svoj način primijenio svoja načela u svom radu - uz Antonija Salierija, to su prije svega Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a kasnije i Hector Berlioz, koji je tzv. Gluck "Eshil iz glazbe"; među njegovim najbližim sljedbenicima utjecaj skladatelja ponekad je primjetan izvan operne kreativnosti, kao u Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Što se tiče kreativnih ideja Glucka, oni su odredili daljnji razvoj operne kuće; u 19. stoljeću nije bilo većeg opernog skladatelja koji, u većoj ili manjoj mjeri, nije iskusio utjecaj tih ideja; Glucku se obratio i drugi operni reformator, Richard Wagner, koji se pola stoljeća kasnije na opernoj pozornici suočio s istim "kostimografskim koncertom" protiv kojeg je bila usmjerena Gluckova reforma. Pokazalo se da skladateljeve ideje nisu strane ruskoj opernoj kulturi - od Mihaila Glinke do Aleksandra Serova.

Gluck također posjeduje brojna djela za orkestar - simfonije ili uvertire (tijekom skladateljeve mladosti razlika između ovih žanrova još nije bila dovoljno jasna), koncert za flautu i orkestar (G-dur), 6 trio sonata za 2 violine i opći bas, napisanih još u 40-ima. U suradnji s G. Angiolinijem, osim Don Juana, Gluck je stvorio još tri baleta: Alexander (1765), kao i Semiramis (1765) i The Chinese Orphan, oboje temeljene na tragedijama Voltairea.

Napišite recenziju o "Gluck, Christoph Willibald"

Bilješke

  1. , iz. 466.
  2. , iz. 40.
  3. , iz. 244.
  4. , iz. 41.
  5. , iz. 42-43 (prikaz, stručni).
  6. , iz. 1021.
  7. , iz. 43-44.
  8. , iz. 467.
  9. , iz. 1020.
  10. , iz. 11. poglavlje.
  11. , iz. 1018-1019.
  12. Gozenpud A.A. Opera rječnik. - M.-L. : Music, 1965. - S. 290-292. - 482 str.
  13. , iz. deset.
  14. Rosenschild K.K. Utječe na teoriju // Glazbena enciklopedija (priredio Yu. V. Keldysh). - M.: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1.
  15. , iz. 13.
  16. , iz. 12.
  17. Gozenpud A.A. Opera rječnik. - M.-L. : Music, 1965. - S. 16-17. - 482 str.
  18. Cit. Citirano prema: Dekret A.A. Gozenpuda. cit. str. šesnaest
  19. , iz. 1018.
  20. , iz. 77.
  21. , iz. 163-168 (prikaz, stručni).
  22. , iz. 1019.
  23. , iz. 6, 12-13.
  24. , iz. 48-49 (prikaz, stručni).
  25. , iz. 82-83 (prikaz, stručni).
  26. , iz. 23.
  27. , iz. 84.
  28. , iz. 79, 84-85.
  29. , iz. 84-85 (prikaz, stručni).
  30. . CH. W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Pristupljeno 30. 12. 2015.
  31. , iz. 1018, 1022.
  32. Tsodokov E. ... Belcanto.ru. Pristupljeno 15. veljače 2013.
  33. , iz. 107.
  34. ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Pristupljeno 30. 12. 2015.
  35. , iz. 108.
  36. , iz. 22.
  37. , iz. šesnaest.
  38. , iz. 1022.

Književnost

  • Markus S.A. Gluck K.V. // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
  • Rytsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Glazba, 1987.
  • Kirillina L.V. Gluckove reformirane opere. - M.: Classic-XXI, 2006. - 384 str. - ISBN 5-89817-152-5.
  • Konen V.D. Kazalište i simfonija. - M.: Glazba, 1975. - 376 str.
  • Braudo E.M. Poglavlje 21 // Opća povijest glazbe. - M., 1930. - T. 2. Od početka 17. do sredine 19. stoljeća.
  • Balašša I., Gal D. Š. Opera vodič: U 4 sveska. - M.: Sovjetski sport, 1993. - T. 1.
  • Bamberg F. (Njemački) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. devet . - S. 244-253.
  • Schmid H. (Njemački) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
  • Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 str.
  • Grout D. J., Williams H. W. Opere Glucka // Kratka povijest opere. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 str. - ISBN 9780231119580.
  • Lippman E. A. Operativna estetika // Povijest zapadne glazbene estetike. - Press of University of Nebraska, 1992. - S. 137-202. - 536 str. - ISBN 0-8032-2863-5.

Veze

  • Glitch: notni listovi na International Music Score Library Project
  • ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Pristupljeno 15. veljače 2015.
  • . CH. W. Gluck. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Pristupljeno 15. veljače 2015.

Izvadak iz Glucka, Christoph Willibald

"Veliki sakrament, majko", odgovorio je duhovnik, prolazeći rukom po ćelavoj glavi, duž koje je ležalo nekoliko pramenova počešljane, polusive kose.
- Tko je to? je li bio sam vrhovni zapovjednik? - pitao je na drugom kraju sobe. - Kakav mladenački! ...
- I sedmo desetljeće! Što, kažu, grof neće znati? Jeste li se htjeli osloboditi?
“Znao sam jednu stvar: sedam puta sam odbio.
Druga princeza upravo je napustila bolesnikovu sobu suznih očiju i sjela pokraj doktora Lorraina, koji je sjedio u gracioznoj pozi ispod Catherineina, naslonivši se laktovima na stol.
"Tres beau", rekao je liječnik, odgovarajući na pitanje o vremenu, "tres beau, princesse, et puis, Moscou on se croit a la campagne. [lijepo vrijeme, princezo, a onda Moskva toliko nalikuje selu.]
"N" est ce pas? [Nije li tako?] - rekla je princeza uzdahnuvši. - Pa može li piti?
Lorrain je razmišljao.
- Je li uzeo lijek?
- Da.
Liječnik je pogledao Bregueta.
- Uzmite čašu prokuhane vode i stavite une pincee (pokazao je tankim prstima što znači une pincee) de cremortartari ... [prstohvat kremortartara ...]
- Ne pij, slušaj - rekao je njemački liječnik ađutantu - da je šiv ostao s trećim udarcem.
- A kakav je to bio svjež čovjek! - rekao je ađutant. - A kome će ići ovo bogatstvo? Dodao je šapćući.
"Bit će okotnik", odgovori Nijemac, smiješeći se.
Svi su se osvrnuli na vrata: zaškripala su, a druga princeza, napravivši piće koje je pokazao Lorrain, odnijela ga je pacijentu. Njemački liječnik popeo se do Lorraina.
- Ipak, možda stigne sutra ujutro? Pitao je Nijemac govoreći loše na francuskom.
Lorrain je stisnuo usne i strogo i negativno mahnuo prstom ispred nosa.
"Večeras, ne kasnije", rekao je tiho, s pristojnim osmijehom samozadovoljstva činjenicom da očito zna kako razumjeti i izraziti stav pacijenta, te se udaljio.

U međuvremenu je princ Vasilij otvorio vrata princezine sobe.
Soba je bila napola mračna; pred slikama su gorjele samo dvije svjetiljke i mirisale su na tamjan i cvijeće. Cijela je soba bila postavljena malim namještajem, ormarima, ormarima, stolovima. Iza paravana nalazili su se bijeli pokrivači na visokom krevetu. Pas je zalajao.
"Oh, jesi li to ti, rođače?"
Ustala je i poravnala kosu, koja je uvijek, čak i sada, bila tako neobično glatka, kao da je napravljena od jednog komada s glavom i lakirana.
- Što, nešto se dogodilo? Pitala je. - Već se tako bojim.
- Ništa, sve je isto; Upravo sam došao razgovarati s tobom, Katish, o tome ”, rekao je princ, umorno sjedajući na stolicu s koje se podigla. - Kako si, međutim, vruć - rekao je - sjedi ovdje, kauzoni. [Razgovarajmo.]
- Pomislila sam, je li se nešto dogodilo? - rekla je princeza i sa svojim nepromjenjivim, kamenim strogim izrazom lica, sjela nasuprot princu, pripremajući se za slušanje.
“Htio sam spavati, rođače, ali ne mogu.
- Pa, što, draga moja? - rekao je princ Vasilij, uzevši princezu za ruku i sagnuvši je, prema svojoj navici.
Bilo je očito da se to "dobro, ono" odnosilo na mnoge stvari koje su, bez imenovanja, oboje razumjeli.
Princeza je s neskladnim dugim nogama, suhim i ravnim strukom, gledala izravno u princa svojim ispupčenim sivim očima. Odmahnula je glavom i s uzdahom pogledala slike. Njezina se gesta mogla objasniti i kao izraz tuge i odanosti, i kao izraz umora i nade u brz odmor. Princ Vasilij objasnio je ovu gestu izrazom umora.
- A za mene, - rekao je, - misliš li da je lakše? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Umoran sam poput poštanskog konja;] ali ipak moram razgovarati s tobom, Katish, i to vrlo ozbiljno.
Princ Vasilij je šutio, a obrazi su mu se počeli nervozno trzati u jednu ili drugu stranu, dajući njegovu licu neugodan izraz koji nikada nije bio prikazan na licu princa Vasilija dok je bio u salonima. Ni njegove oči nisu bile iste kao i uvijek: drsko su pogledali u šali, a zatim su se prestrašeno osvrnuli.
Princeza, držeći psa u krilu suhim, mršavim rukama, pažljivo je pogledala u oči princa Vasilija; ali bilo je očito da pitanjem neće prekinuti šutnju, čak i ako mora šutjeti do jutra.
- Vidite, draga moja princezo i rođače, Katerina Semjonovna, - nastavio je princ Vasilij, očito, ne bez unutarnje borbe, počevši nastaviti svoj govor, - u takvim trenucima kao što je sada, morate razmisliti o svemu. Moramo razmišljati o budućnosti, o vama ... Volim vas sve kao svoju djecu, to znate.
Princeza ga je gledala istim tupim i nepomičnim pogledom.
„Napokon, moramo razmisliti o mojoj obitelji“, nastavio je princ Vasilij bijesno odgurujući stol od sebe i ne gledajući je, „znaš, Katish, da ste ti, tri sestre Mamontov i moja supruga, izravni grofovi nasljednici. Znam, znam koliko ti je teško razgovarati i razmišljati o takvim stvarima. I nije mi lakše; ali, prijatelju, šezdeset sam godina, moram biti spreman na sve. Znate li da sam poslala po Pierrea i da ga je grof, izravno pokazujući na njegov portret, tražio od njega?
Princ Vasilij ispitivački je pogledao princezu, ali nije mogao razumjeti razmišlja li ona što joj je rekao ili ga jednostavno gleda ...
- Ne prestajem se moliti Bogu za jedno, čovječe, - odgovori ona, - da mu se smiluje i pusti da njegova lijepa duša ovo napusti ...
- Da, to je tako - nastavio je nestrpljivo princ Vasilij trljajući ćelavu glavu i opet bijesno povlačeći stol koji mu je bio povučen, - ali napokon ... konačno je stvar u tome da i sami znate da je prošle zime grof napisao oporuku prema kojoj je on bio cijelo imanje , osim izravnih nasljednika i nas, dao je Pierreu.
- Nikad se ne zna da je napisao oporuke! - rekla je princeza mirno. - Ali Pierreu nije mogao ostaviti u amanet. Pierre je ilegalan.
"Ma chere", rekao je iznenada princ Vasilij, pritisnuvši mu stol, živnuvši se i počevši brzo govoriti, "ali što ako je pismo napisano caru, a grof zatraži da usvoji Pierrea? Vidite, prema grofovim zaslugama, njegov će se zahtjev poštovati ...
Princeza se nasmiješila, kao što se osmjehuju ljudi koji misle da posao znaju više od onih s kojima razgovaraju.
"Reći ću vam više", nastavio je princ Vasilij, uhvativši je za ruku, "pismo je napisano, iako nije poslano, a car je za to znao. Pitanje je samo je li uništeno ili nije. Ako ne, onda koliko će brzo sve završiti - uzdahnuo je princ Vasilij, dajući jasno do znanja da je mislio da će sve završiti riječima - i grofovski papiri će se otvoriti, oporuka s pismom predati će se caru i vjerojatno će se poštovati njegov zahtjev. Pierre će kao legitimni sin dobiti sve.
- A naš dio? - pitala je princeza, ironično se smiješeći kao da se sve, ali ne i ovo, može dogoditi.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ali, draga moja Katish, ovo je jasno kao dan.] Tada je on jedini legitimni nasljednik svega, a ti nećeš dobiti ništa od ovoga. Trebala bi znati, moj draga, jesu li napisani oporuka i pismo i jesu li uništeni. A ako su iz nekog razloga zaboravljeni, onda moraš znati gdje su i pronaći ih, jer ...
- Jednostavno je nedostajalo! - prekinula ga je princeza, sarkastično se smiješeći i ne mijenjajući izraz očiju. - Ja sam žena; po tebi smo svi glupi; ali znam toliko da vanbračni sin ne može naslijediti ... Un batard, [Ilegalno,] - dodala je, vjerujući da je ovaj prijevod konačno princu pokazao njegovu neutemeljenost.
- Kako ne razumiješ, napokon, Katish! Tako ste pametni: kako ne razumijete - ako je grof caru napisao pismo, u kojem od njega traži da sina prepozna kao legitimnog, dakle, Pierre neće biti Pierre, već grof Bezukhoi, a onda će dobiti sve po svojoj volji? A ako volja i pismo ne budu uništeni, tada vama, osim utjehe da ste bili kreposni et tout ce qui s "en odijelo, [i sve što iz ovoga slijedi] neće ostati ništa. To je istina.
- Znam da je oporuka napisana; ali također znam da to ne vrijedi, a čini se da me smatrate potpunom budalom, rođače, "rekla je princeza s izrazom kojim žene razgovaraju, vjerujući da su rekle nešto duhovito i uvredljivo.
"Draga moja princezo Katerina Semjonovna", nestrpljivo je započeo princ Vasilij. - Došao sam k vama ne da bih ronio s vama, već da bih razgovarao o vašim interesima kao s dragom, dobrom, ljubaznom, istinskom dragom. Deseti put vam kažem da ako je pismo suverenu i oporuka u korist Pierrea u grofovim novinama, onda vi, draga moja i vaše sestre, niste nasljednica. Ako mi ne vjerujete, vjerujte ljudima koji znaju: upravo sam razgovarao s Dmitrijem Onufriichom (bio je odvjetnik kod kuće), rekao je isto.
Očito se nešto odjednom promijenilo u princezinim mislima; tanke su joj usne problijedjele (oči su joj ostale iste), a glas joj je, dok je govorila, pucao u takvoj tutnjavi kakvu očito nije očekivala od sebe.
"To bi bilo dobro", rekla je. - Nisam ništa želio i ne želim ništa.
Izbacila je svog psa s koljena i poravnala nabore haljine.
"Evo zahvalnosti, evo zahvalnosti ljudima koji su sve žrtvovali za njega", rekla je. - Savršeno! Vrlo dobro! Ne trebam ništa, prinče.
- Da, ali niste sami, imate sestre - odgovorio je princ Vasilij.
Ali princeza ga nije poslušala.
- Da, to sam dugo znao, ali zaboravio sam da, osim podlosti, obmane, zavisti, spletki, osim nezahvalnosti, najcrnje nezahvalnosti, nisam mogao očekivati \u200b\u200bništa u ovoj kući ...
- Znate li ili ne znate gdje će ovo? - pitao je princ Vasilij još trzajući obraze nego prije.
- Da, bio sam glup, još uvijek sam vjerovao u ljude i volio ih i žrtvovao se. I uspijevaju samo oni koji su zli i odvratni. Znam čija je to spletka.
Princeza je željela ustati, ali princ ju je držao za ruku. Princeza je izgledala poput čovjeka koji je odjednom bio razočaran cijelim ljudskim rodom; bijesno je pogledala svog sugovornika.
“Još ima vremena, prijatelju. Sjećaš li se, Katish, da se sve ovo dogodilo slučajno, u trenutku bijesa, bolesti i onda zaboravilo. Naša je dužnost, draga moja, ispraviti njegovu pogrešku, olakšati mu posljednje trenutke kako bi ga spriječili da učini tu nepravdu, ne dopustiti mu da umre misleći da je te ljude učinio nesretnima ...
“Oni ljudi koji su za njega žrtvovali sve”, podigla je princeza pokušavajući ponovno ustati, ali princ je nije pustio unutra, “što nikada nije znao cijeniti. Ne, čovječe rođače ", dodala je s uzdahom," Sjetit ću se da se na ovom svijetu ne može očekivati \u200b\u200bnagrada, da na ovom svijetu nema ni časti ni pravde. U ovom svijetu čovjek mora biti lukav i zao.
- Pa, vojoni, [slušajte,] smirite se; Znam tvoje lijepo srce.
- Ne, imam zlo srce.
„Znam tvoje srce", ponovio je princ, „cijenim tvoje prijateljstvo i volio bih da imaš isto mišljenje o meni. Smirite se i pripremite se za razum, [razgovarajmo stvarno,] dok ima vremena - možda dan, možda sat; reci mi sve što znaš o oporuci i, što je najvažnije, gdje se ona nalazi: moraš znati. Sad ćemo ga uzeti i pokazati grofu. Vjerojatno ga je već zaboravio i želi ga uništiti. Shvaćate da mi je jedina želja sveto ispuniti njegovu volju; onda sam samo došao ovamo. Ovdje sam samo da pomognem njemu i tebi.
- Sad sve razumijem. Znam čija je to spletka. Znam, rekla je princeza.
“Nije u tome stvar, dušo moja.
- Ovo je vaša štićenica, [omiljena,] vaša draga princeza Drubetskaya, Anna Mikhailovna, koju ne bih želio imati kao sluškinju, ovu podlu, odvratnu ženu.
- Ne perdons point de temps. [Ne gubimo vrijeme.]
- Sjekiro, nemoj reći! Prošle se zime utrljala ovdje i rekla tako gadne stvari, tako gadne stvari grofu svima nama, posebno Sophie - ne mogu ponoviti - da se grof razbolio i nije nas želio vidjeti dva tjedna. U ovom trenutku znam da je napisao ovaj odvratan, odvratan rad; ali mislio sam da ovaj rad ne znači ništa.
- Nous u voila, [Ovo je poanta.] Zašto mi ništa prije nisi rekao?
“U mozaičnoj aktovci koju drži ispod jastuka. Sad znam, - rekla je princeza ne odgovorivši. "Da, ako iza mene stoji grijeh, veliki grijeh, onda je to mržnja prema ovom ološu", gotovo je viknula princeza, potpuno promijenjena. - A zašto se ona trlja ovdje? Ali reći ću joj sve, svašta. Doći će vrijeme!

Dok su se takvi razgovori odvijali u čekaonici i u princezinim sobama, kočija s Pierreom (zbog kojeg je poslana) i s Anom Mikhailovnom (koja je smatrala potrebnim da pođe s njim) odvezala se u dvorište grofa Bezukhoia. Kad su kotači kočije tiho zazvonili na slami položenoj ispod prozora, Anna Mikhailovna, okrećući se utješnim riječima svome suputniku, uvjerila se da spava u uglu kočije i probudila ga. Budeći se, Pierre je slijedio Anu Mikhailovnu iz kočije i tada je samo pomislio na sastanak s ocem koji je umirao i koji ga je čekao. Primijetio je da nisu stigli na prednji, već na stražnji ulaz. Dok je silazio sa stepenice, dvoje ljudi u građanskoj odjeći užurbano su pobjegli od ulaza u sjenu zida. Zastavši, Pierre je vidio u sjeni kuće s obje strane još nekoliko istih ljudi. Ali ni Anna Mikhailovna, ni lakaj, ni kočijaš, koji nisu mogli ne vidjeti ove ljude, nisu obraćali pažnju na njih. Stoga je ovo tako potrebno, Pierre je odlučio za sebe i slijedio Anu Mikhailovnu. Anna Mikhailovna pohitala je po osvijetljenom uskom kamenom stubištu, zovući Pierrea, koji je bio iza nje, koji, iako nije razumio zašto uopće mora ići do grofa, a još manje zašto se mora popeti stražnjim stepenicama, ali sudeći po samopouzdanju i žurbi Ane Mihajlovne, u sebi je zaključio da je to potrebno. Na pola puta niz stepenice gotovo su ih s nogu oborili neki ljudi s kanticama, koji su im, kucajući čizmama, potrčali u susret. Ti su se ljudi pritisnuli uza zid da bi Pierre i Anna Mikhailovna prošli, a pri pogledu na njih nisu pokazali ni najmanje iznenađenje.
- Jesu li ovdje napola princeze? - pitala je Anna Mikhailovna jednog od njih ...
„Evo", odgovori lakaj smjelim glasnim glasom, kao da je sada sve moguće, „vrata su lijevo, majko.
"Možda me grof nije nazvao", rekao je Pierre izlazeći na peron, "otišao bih kod sebe.
Anna Mikhailovna zaustavila se kako bi sustigla Pierrea.
- Ah, mon ami! - rekla je istom gestom kao i sa sinom ujutro, dodirujući mu ruku: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Vjerujte mi, patim koliko i vi, ali budite muškarac.]
- Dobro, idem? - pitao je Pierre, nježno gledajući kroz naočale Anu Mihailovnu.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "na pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Uzdahnula je. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Zaboravi, prijatelju, što nije bilo u redu s tobom. Sjeti se da je ovo tvoj otac ... Možda u agoniji. Odmah sam te zavolio kao sina. Vjeruj mi, Pierre. Neću zaboraviti vaše interese.]
Pierre nije ništa razumio; opet mu se još snažnije učinilo da sve ovo mora biti tako i on je poslušno slijedio Anu Mihajlovnu, koja je već otvorila vrata.
Vrata su se otvorila prema natrag. U kutu je sjedio stari sluga prinčeva koji je pleo čarapu. Pierre nikada nije bio u ovoj polovici, nije ni zamišljao da postoje takve odaje. Anna Mikhailovna pitala je djevojku koja ih je pretjecala, s dekanterom na pladnju (nazivajući je slatkom i dragom) o zdravlju princeza, i povukla Pierrea dalje kamenim hodnikom. Iz hodnika su prva vrata lijevo vodila u dnevne sobe princeza. Sluškinja, s dekanterom, u žurbi (jer je u ovom trenutku sve bilo učinjeno na brzinu u ovoj kući) nije zatvorila vrata, a Pierre i Anna Mikhailovna, prolazeći, nehotice su pogledali u sobu u kojoj su, razgovarajući, starija princeza sjedili blizu jedna drugoj sa Princ Vasilij. Ugledavši one koji su prolazili, princ Vasilij nestrpljivo je krenuo i zavalio se; Princeza je skočila i očajnom kretnjom svom snagom zalupila vratima, zatvorivši ih.
Ta se gesta toliko razlikovala od princezine uobičajene smirenosti, strah izražen na licu princa Vasilija bio je toliko neobičan zbog njegove važnosti da je Pierre, zaustavljajući se upitno kroz naočale, pogledao svog vođu.
Anna Mikhailovna nije izrazila iznenađenje, samo se blago nasmiješila i uzdahnula, kao da pokazuje da je sve to očekivala.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Budi čovjek, prijatelju, pazit ću na tvoje interese.] - rekla je u odgovor na njegov pogled i još brže krenula hodnikom.
Pierre nije razumio u čemu je stvar, a još manje što je značilo veiller a vos interets, [paziti na vaše interese], ali shvatio je da bi sve to trebalo biti tako. Prošli su hodnikom u poluosvijetljenu sobu uz grofovu recepciju. Bila je to jedna od onih hladnih i luksuznih soba koje je Pierre poznavao s trijema. Ali čak je i u ovoj sobi, u sredini, bila prazna kada i voda se prolila po tepihu. Sluga i službenik s kadionicom izašli su im u susret na prstima, ne obraćajući pažnju na njih. Ušli su u prijamnu sobu, poznatu Pierreu, s dva talijanska prozora, pristupom zimskom vrtu, s velikim poprsjem i portretom Catherine u punoj dužini. Svi isti ljudi, u gotovo istim položajima, sjedili su šapućući u čekaonici. Svi su utihnuli i osvrnuli se na Anu Mihailovnu, koja je ušla, njezina suza, blijedog lica, i na debelog, velikog Pierrea, koji je, sagnuvši glavu, poslušno slijedio nju.
Lice Ane Mikhailovne izražavalo je spoznaju da je nastupio odlučujući trenutak; ona je, uz prijeme poslovne dame iz Peterburga, ušla u sobu, ne puštajući Pierrea, još smjelijeg nego ujutro. Smatrala je da je, budući da je vodila onoga koga umirući žele vidjeti, njezin prijem bio osiguran. Brzim pogledom na sve koji su bili u sobi i primijetivši grofova ispovjednika, ona je, ne samo sagnuvši se, već odjednom i postajući manja, doplivala do ispovjednika s malim klatnom i s poštovanjem prihvatila blagoslov jednog, a zatim drugog duhovnika.
“Hvala Bogu što smo imali vremena”, rekla je duhovniku, “svi smo se mi, rođaci, toliko bojali. Ovaj je mladić grofov sin ”, dodala je tiše. - Strašna minuta!
Izgovorivši ove riječi, otišla je liječniku.
"Cher docteur", rekla mu je, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Ovaj mladić je grofov sin ... Ima li nade?]
Liječnik je šutke, brzim pokretom podigao oči i ramena. Anna Mikhailovna podigla je ramena i oči potpuno istim pokretom, gotovo ih zatvorivši, uzdahnula i udaljila se od liječnika do Pierrea. Obratila se Pierreu s posebno poštovanjem i nježnom tugom.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Vjerujte Njegovoj milosti,] - rekla mu je, pokazujući mu sofu da sjedne da je čeka, i sama je šutke prišla vratima, u koja su svi gledali, a nakon što je jedva čujan zvuk ovih vrata nestao iza nje.
Pierre je, odlučivši u svemu poslušati svog vođu, otišao do sofe koju mu je ona naznačila. Čim je Anna Mikhailovna nestala, primijetio je da su pogledi svih u sobi, više nego znatiželjni i simpatični, bili usmjereni prema njemu. Primijetio je da svi šapuću, pokazujući na njega očima, kao sa strahom, pa čak i sa servilnošću. Ukazali su mu poštovanje, što nikada prije nije bilo ukazano: njemu nepoznata gospođa, koja je razgovarala sa svećenstvom, ustala je sa svog mjesta i pozvala ga da sjedne, ađutant je uzeo rukavicu koju je Pierre spustio i pružio mu je; liječnici su s poštovanjem utihnuli kad je prošao pokraj njih i odmaknuo se u stranu da mu naprave mjesta. Pierre je htio prvo sjesti na drugo mjesto kako ne bi postidio damu; htio je sam podići rukavicu i zaobići liječnike koji nisu ni stajali na cesti; ali iznenada je osjetio da će to biti nepristojno, osjetio je da je ove noći bio osoba koja je bila dužna obaviti neki užasan i očekivan obred i da je stoga morao prihvatiti usluge svih. Šutke je prihvatio rukavicu od ađutanta, sjeo na mjesto dame, stavivši velike ruke na simetrično izložena koljena, u naivnoj pozi egipatskog kipa, i u sebi je odlučio da sve to treba biti tako i da ne smije da bi se izgubio i ne radio gluposti, ne treba se ponašati prema vlastitim razmišljanjima, već se mora potpuno prepustiti volji onih koji su ga vodili.
Nepune dvije minute kasnije, princ Vasilij, u svom kaftanu s tri zvijezde, veličanstveno, visoko uzdignute glave, ušao je u sobu. Ujutro se činio mršavijim; oči su mu bile veće nego inače kad je pogledao po sobi i ugledao Pierrea. Prišao mu je, uzeo ga za ruku (što nikada prije nije radio) i povukao dolje, kao da želi provjeriti drži li se čvrsto.
- Hrabrost, hrabrost, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Ne kloni duhom, ne kloni duhom, prijatelju. Htio te vidjeti. To je dobro ...] - i želio je ići.
Ali Pierre je smatrao da je prikladno pitati:
- Kako je tvoje zdravlje…
Oklijevao je, ne znajući je li ispravno umirućeg nazvati grofom; nazvati ga ocem bilo je sram.
- Il a eu encore puch, il y a une demi heure. Dogodio se i udarac. Hrabrost, mon ami ... [Prije pola sata imao je još jedan moždani udar. Razveseli se, prijatelju ...]
Pierre je bio u toliko maglovitom stanju da je na riječ "udarac" zamislio udarac nekog tijela. Zbunjeno je pogledao princa Vasilija i tek tada shvatio da se udarac naziva bolešću. Princ Vasilij rekao je nekoliko riječi Lorrainu dok je hodao i prolazio kroz vrata na prstima. Nije mogao hodati na prstima i nezgrapno je skakao cijelim tijelom. Za njim je krenula najstarija princeza, zatim su prolazili svećenstvo i činovnici, ljudi (sluge) također su prolazili kroz vrata. Iza ovih vrata začulo se kretanje i napokon, s istim blijedim, ali čvrstim licem u obavljanju dužnosti, istrčala je Anna Mikhailovna i dodirujući Pierreovu ruku rekla:
- La bonte božanstveni est neizvodljiv. C "est la ceremonie de l" krajnje pokretanje koje počinje. Venez. [Božje milosrđe je neiscrpno. Udruživanje će početi sada. Idemo.]

Christoph Willibald Gluck

Poznati skladatelj iz 18. stoljeća Christoph Willibald Gluck, jedan od reformatora klasične opere, rođen je 2. srpnja 1714. u mjestu Erasbach, smještenom blizu granice županije Gornji Pfalz i Češke.

Skladateljev otac bio je jednostavan seljak koji se, nakon nekoliko godina služenja vojske, pridružio grofu Lobkowitzu kao šumar. 1717. obitelj Gluck preselila se u Češku. Godine života u ovoj zemlji nisu mogle utjecati na rad poznatog skladatelja: u njegovoj glazbi možete uhvatiti motive češke narodne pjesme.

Djetinjstvo Christopha Willibalda Glucka ne možemo nazvati bez oblaka: obitelj često nije imala dovoljno novca, a dječak je bio prisiljen u svemu pomoći ocu. Međutim, poteškoće nisu slomile skladatelja, već su naprotiv pridonijele razvoju vitalnosti i ustrajnosti. Te su se osobine karaktera pokazale prijeko potrebnima za Glucka u provedbi reformističkih ideja.

Godine 1726., u dobi od 12 godina, Christoph Willibald započeo je studije na isusovačkom kolegijumu u Komotauu. Pravila ove obrazovne ustanove, prožeta slijepom vjerom u crkvene dogme, predviđala su bezuvjetnu poslušnost vlastima, ali mladom talentu bilo je teško zadržati se u tim okvirima.

Pozitivnim aspektima Gluckova šestogodišnjeg studija na isusovačkom koledžu može se smatrati razvoj vokalnih vještina, svladavanje takvih glazbenih instrumenata kao što su klavir, orgulje i violončelo, grčki i latinski jezik, kao i strast prema antičkoj književnosti. U ono doba, kada je glavna tema operne umjetnosti bila grčka i rimska antika, takvo znanje i vještine bile su jednostavno potrebne opernom skladatelju.

1732. Gluck je ušao na praško sveučilište i preselio se iz Komotaua u glavni grad Češke, gdje je nastavio svoje glazbeno obrazovanje. Mladić se još uvijek borio s novcem. Ponekad je, u potrazi za zaradom, odlazio u okolna sela i zabavljao mještane svirajući violončelo; budući je glazbeni reformator često pozivan na vjenčanja i državne praznike. Gotovo sav novac zarađen na ovaj način trošio se na hranu.

Prvi pravi glazbeni učitelj Christophu Willibaldu Glucku bio je izvanredni skladatelj i orguljaš Bohuslav Chernogorski. Poznanstvo mladića s "češkim Bachom" dogodilo se u jednoj od praških crkava, gdje je Gluck pjevao u crkvenom zboru. Iz crnogorskog je budućeg reformatora naučio što su općeniti bas (sklad) i kontrapunkt.

Mnogi istraživači Gluckova djela označavaju 1736. kao početak njegove profesionalne glazbene karijere. Grof Lobkowitz, na čijem je imanju mladić proveo djetinjstvo, pokazao je iskreno zanimanje za izvanredan talent Christoph Willibalda. Ubrzo se dogodio važan događaj u sudbini Glucka: dobio je mjesto komornog glazbenika i glavnog pjevača bečke kapelice grofa Lobkowitza.

Ubrzani bečki glazbeni život potpuno je progutao mladog skladatelja. Upoznavanje s poznatim dramatičarom i libretistom iz 18. stoljeća Pietrom Metastasiom rezultiralo je Gluckovim pisanjem prvih opernih djela, koja, međutim, nisu dobila puno priznanja.

Sljedeća faza u radu mladog skladatelja bilo je putovanje u Italiju u organizaciji talijanskog filantropa grofa Melzija. Četiri godine, od 1737. do 1741., Gluck je nastavio studij u Milanu pod vodstvom renomiranog talijanskog skladatelja, orguljaša i dirigenta Giovannija Battiste Sammartinija.

Rezultat talijanskog putovanja bila je Gluckova strast za opernom serijom i pisanje glazbenih skladbi prema tekstovima P. Metastazija (Artaxerxes, Demetrius, Hypernestra, itd.). Niti jedno od Gluckovih ranih djela nije preživjelo do danas u punom obliku, unatoč tome, pojedini fragmenti njegovih djela omogućuju nam prosudbu da je čak i tada budući reformator primijetio niz nedostataka u tradicionalnoj talijanskoj operi i pokušao ih prevladati.

Znakovi predstojeće operne reforme najočitiji su u Hypernestru: to je želja za prevladavanjem vanjske vokalne virtuoznosti, povećanjem dramatične izražajnosti recitativa, organska povezanost uvertire sa sadržajem cijele opere. Međutim, kreativna nezrelost mladog skladatelja, koji još nije u potpunosti shvatio potrebu promjene principa pisanja opernog djela, nije mu omogućila da tih godina postane reformator.

Ipak, ne postoji nepremostivi jaz između Gluckovih ranijih i kasnijih opera. U djelima reformskog razdoblja skladatelj je često uvodio melodijske zaokrete ranijih djela, a ponekad je koristio stare arije s novim tekstom.

Godine 1746. Christoph Willibald Gluck preselio se u Englesku. Za visoko društvo u Londonu napisao je opere "Artamen" i "Pad divova". Susret s poznatim Hendelom, u čijim je djelima postojala tendencija nadilaska standardne sheme ozbiljne opere, postao je nova faza u kreativnom životu Glucka, koji je postupno shvatio potrebu za opernom reformom.

Kako bi privukao metropolitansku publiku na svoje koncerte, Gluck je pribjegao pomoći vanjskih efekata. Tako je u jednom od londonskih novina za 31. ožujka 1746. dana objava kako slijedi: „U velikoj dvorani grada Hickforda, u utorak 14. travnja 1746., Gluck, operni skladatelj, održat će glazbeni koncert uz sudjelovanje najboljih opernih umjetnika. Inače, izvest će u pratnji orkestra koncert za 26 čaša, naštimanih izvorskom vodom ... ”.

Iz Engleske je Gluck otišao u Njemačku, zatim u Dansku i Češku, gdje je napisao i postavljao serijske opere, dramske serenede, surađivao s opernim pjevačima i kao dirigent.

Sredinom 1750-ih skladatelj se vratio u Beč, gdje je od intendanta dvorskih kazališta Giacoma Durazza dobio poziv da kao kompozitor započne s radom u francuskom kazalištu. Između 1758. i 1764. Gluck je napisao niz francuskih komičnih opera: Merlinov otok (1758.), Ispravljeni pijanac (1760.), Zavarani kadija (1761.), Neočekivani sastanak ili Hodočasnici iz Meke ( 1764) i drugi.

Rad u ovom smjeru imao je značajan utjecaj na formiranje Gluckovih reformističkih stavova: apel na istinske izvore narodne pjesme i uporaba novih svakodnevnih predmeta u klasičnoj umjetnosti doveli su do rasta realističnih elemenata u skladateljevom glazbenom radu.

Gluckovo nasljeđe nije ograničeno na opere. 1761. na pozornici jednog od bečkih kazališta postavljen je balet pantomime Don Juan, zajedničko djelo Christopha Willibalda Glucka i poznatog koreografa iz 18. stoljeća Gasparo Angiolini. Karakteristične značajke ovog baleta bile su dramatizacija radnje i izražajna glazba koja prenosi ljudske strasti.

Tako su baletne i komične opere postale još jedan korak na Gluckovom putu dramatiziranja operne umjetnosti, stvaranja glazbene tragedije, krune svih kreativnih aktivnosti slavnog skladatelja-reformatora.

Mnogi istraživači početak Gluckove reformske aktivnosti smatraju njegovim zbližavanjem s talijanskim pjesnikom, dramatičarom i libretistom Ranierom da Calzabigijem, koji je dvorsku estetiku Metastazijevih djela, podložnih standardnim kanonima, suprotstavio jednostavnosti, prirodnosti i slobodi kompozicijske konstrukcije zbog razvoja same dramske radnje. Odabirući antičke teme za svoje librete, Calzabiji ih je ispunio visokom moralnom patetikom i posebnim građanskim i moralnim idealima.

Prva Gluckova reformistička opera, napisana na tekst istomišljenika libretista, bila je Orfej i Euridika, postavljena u bečkoj Operi 5. listopada 1762. godine. Ovo je djelo poznato u dva izdanja: u Beču (na talijanskom) i u Parizu (na francuskom), nadopunjeno baletnim scenama, dovršavajući prvi čin Orfejevom arijom, reinstrumentacijom određenih mjesta itd.

A. Golovin. Scenografija opere "Orfej i Euridika" K. Glucka

Radnja opere, posuđene iz antičke književnosti, je sljedeća: supruga Euridika umrla je od tračanskog pjevača Orfeja koji je imao nevjerojatan glas. Zajedno sa svojim prijateljima oplakuje svoju voljenu. U ovo vrijeme neočekivano Kupid objavljuje volju bogova: Orfej se mora spustiti u kraljevstvo Hada, tamo pronaći Euridiku i dovesti je na površinu zemlje. Glavni je uvjet da Orfej ne smije gledati svoju ženu dok ne napuste podzemlje, inače će ona zauvijek ostati tamo.

Ovo je prvi čin djela u kojem tužni zborovi pastira i pastirica čine skladan kompozicijski broj zajedno s recitativima i arijama Orfeja koji oplakuje svoju suprugu. Zahvaljujući ponavljanju (glazba refrena i arija legendarnog pjevača izvode se tri puta) i tonalnom jedinstvu, stvara se dramatična scena s nizom akcija.

Drugi čin, koji se sastoji od dvije slike, započinje ulaskom Orfeja u svijet sjena. Magični glas pjevača ovdje smiruje bijes strahovitih furija i duhova podzemlja i on slobodno prelazi u Elysium - stanište blaženih sjena. Pronašavši svoju voljenu i ne gledajući je, Orfej je iznosi na površinu zemlje.

U ovom su činu dramatični i zlokobni karakter glazbe isprepleteni nježnom, strasnom melodijom, demonski zborovi i mahniti plesovi furija ustupaju mjesto laganom, lirskom baletu blaženih sjena, popraćenom nadahnutim solom flaute. Orkestralni dio u Orfejevoj ariji prenosi ljepotu okolnog svijeta, ispunjenu skladom.

Treća se radnja odvija u sumornoj klisuri, kojom glavni lik, bez okretanja, vodi svoju voljenu. Euridika, ne shvaćajući ponašanje svog supruga, traži da je barem jednom pogleda. Orfej je uvjerava u svoju ljubav, ali Euridika sumnja. Pogled koji je Orfej bacio na svoju suprugu ubija je. Pjevačeve patnje su beskrajne, bogovi se sažale i pošalju Kupida da uskrsne Euridiku. Sretni bračni par vraća se u svijet živih ljudi i zajedno s prijateljima veliča snagu ljubavi.

Česte promjene u tempu glazbe stvaraju emocionalni karakter djela. Orfeja Orfeja, unatoč glavnoj ljestvici, izraz je tuge zbog gubitka voljene osobe, a očuvanje ovog raspoloženja ovisi o ispravnoj izvedbi, tempu i karakteru zvuka. Uz to, Orfejeva se arija pojavljuje kao modificirana velika repriza prvog refrena prvog čina. Dakle, intonacijski "luk" bačen preko djela čuva svoj integritet.

Glazbeni i dramski principi zacrtani u Orfeju i Euridiki razvijeni su u sljedećim opernim skladbama Christoph Willibald Gluck - Alceste (1767), Paris i Helena (1770), itd. Skladateljevo djelo iz 1760-ih odražavalo je osobitosti bečki klasični stil koji se pojavio u to vrijeme, a koji je konačno oblikovan u glazbi Haydna i Mozarta.

1773. započela je nova etapa u Gluckovom životu, obilježena preseljenjem u Pariz, središte europske operne umjetnosti. Beč nije prihvatio reformatorske ideje skladatelja, iznesene u posveti partituri "Alceste" i predviđajući pretvaranje opere u glazbenu tragediju, prožetu plemenitom jednostavnošću, dramom i junaštvom u duhu klasicizma.

Glazba je trebala postati samo sredstvo emocionalnog otvaranja duša junaka; arije, recitativi i refreni, zadržavajući svoju neovisnost, kombinirani su u velike dramske scene, a recitativ je prenosio dinamiku osjećaja i označavao prijelaze iz jednog stanja u drugo; uvertira bi trebala odražavati dramatičnu ideju cjelokupnog djela, a korištenje baletnih scena motivirano je tijekom opere.

Uvođenje građanskih motiva u drevne teme pridonijelo je uspjehu Gluckovih djela među naprednim francuskim društvom. U travnju 1774. na Kraljevskoj glazbenoj akademiji u Parizu prikazana je prva produkcija opere Iphigenia in Aulis, koja je u potpunosti odrazila sve inovacije Glucka.

Nastavak reformatorskih aktivnosti skladatelja u Parizu bilo je postavljanje opera "Orpheus" i "Alcesta" u novom izdanju, što je kazališni život francuske prijestolnice dovelo do velikog uzbuđenja. Niz godina kontroverza između pristaša reformističkog Glucka i talijanskog opernog skladatelja Niccola Piccinija, koji je obnašao stare funkcije, nije jenjavala.

Posljednja reformirana djela Christopha Willibalda Glucka bila su Armida, napisana na srednjovjekovnoj radnji (1777), i Iphigenia u Tauridi (1779). Izvođenje posljednje Gluckove mitološke bajke-opere "Eho i Narcis" nije imalo puno uspjeha.

Posljednje godine života poznatog skladatelja-reformatora proveli su u Beču, gdje je radio na pisanju pjesama za stihove različitih skladatelja, uključujući Klapstock. Nekoliko mjeseci prije smrti, Gluck je počeo pisati herojsku operu Bitka kod Arminiusa, ali njegovom naumu nije bilo suđeno da se ostvari.

Poznati skladatelj umro je u Beču 15. studenog 1787. Njegov je rad utjecao na razvoj sve glazbene umjetnosti, uključujući i operu.

Iz knjige Enciklopedijski rječnik (D-D) autor Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), poznat po njemu. skladatelj (1714. - 1787.). Francuska ga smatra njihovim, jer je njegovo najslavnije djelo povezano s pariškom opernom pozornicom, za koju je svoja najbolja djela napisao francuskim riječima. Njegove brojne opere:

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (GL) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (GU) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (DA) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (PL) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (SL) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (ONA) autora TSB

Iz knjige Aforizmi autor Ermišin Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714. - 1787.) skladatelj, jedan od reformatora opere iz 18. stoljeća. Glazba bi u odnosu na pjesničko djelo trebala igrati istu ulogu koju svjetlina boja igra u odnosu na precizan crtež. Jednostavnost, istina i prirodnost tri su velike

Iz knjige 100 velikih skladatelja autor Samin Dmitrij

Christoph Willibald Gluck (1713. - 1787.) "Prije nego što započnem s radom, pokušavam zaboraviti da sam glazbenik", rekao je skladatelj Christoph Willibald Gluck, a ove riječi najbolje karakteriziraju njegov reformistički pristup komponiranju opera. Gluck je istrgnuo operu iz -ispod snage

Iz knjige Strana književnost XX. Stoljeća. Knjiga 2 Autor Vladimir Novikov

Jean-Christophe Epski roman (1904.-1912.) U malom njemačkom gradiću na obali Rajne, obitelj glazbenika Krafts rodila se dijete. Prva, još uvijek nejasna percepcija okolnog svijeta, toplina

Iz knjige Veliki rječnik citata i izraza Autor Dušenko Konstantin Vasiljevič

Lichtenberg, Georg Christof, 1742-1799, njemački znanstvenik i književnik 543 Zahvaljujem Bogu tisuću puta što me učinio ateistom. "Aforizmi" (objavljeno posthumno); u daljnjem tekstu trans. G. Slobodkina? Dubina. izd. - M., 1964., str. 68 Kasnije, fraza "Hvala Bogu što sam ateist"

K.V. Gluck sjajan je operni skladatelj koji je nastupao u drugoj polovici 18. stoljeća. reforma talijanske opere-serije i francuska lirska tragedija. Velika mitološka opera, koja je proživjela akutnu krizu, stekla je u Gluckovom djelu odlike istinske glazbene tragedije, ispunjene snažnim strastima, uzdižući etičke ideale odanosti, dužnosti i spremnosti na samopožrtvovanje. Pojavi prve reformističke opere "Orfej" prethodilo je dugo putovanje - borba za pravo postati glazbenikom, putovanja, ovladavanje raznim opernim žanrovima toga doba. Gluck je živio nevjerojatan život, posvetivši se u potpunosti glazbenom kazalištu.

Gluck je rođen u obitelji šumara. Otac je profesiju glazbenika smatrao nedostojnim zanimanjem i na sve je načine sprječavao glazbene hobije svog najstarijeg sina. Stoga, kao tinejdžer, Gluck napušta dom, putuje, sanja o dobrom obrazovanju (u to je vrijeme diplomirao na isusovačkom fakultetu u Kommotauu). 1731. Gluck je ušao na praško sveučilište. Student Filozofskog fakulteta puno je vremena posvetio glazbenim studijima - podučavao je poznatog češkog skladatelja Bohuslava Černogorskog, pjevao u zboru crkve sv. Jakova. Lutanja u okolici Praga (Gluck je spremno svirao u putujućim ansamblima na violini i posebno svojoj voljenoj violončeli) pomogla je boljem upoznavanju češke narodne glazbe.

1735. Gluck, već afirmirani profesionalni glazbenik, otišao je u Beč i pridružio se kapeli grofa Lobkowitza. Ubrzo je talijanski filantrop A. Melzi ponudio Glucku mjesto komornog glazbenika dvorske kapele u Milanu. Gluckova karijera opernog skladatelja započinje u Italiji; upoznaje se s radovima najvećih talijanskih majstora, bavi se kompozicijom pod vodstvom G. Sammartinija. Pripremna faza trajala je gotovo 5 godina; tek je u prosincu 1741. u Milanu uspješno postavljena Gluckova prva opera Artaxerxes (libre. P. Metastasio). Gluck prima brojne narudžbe iz kazališta u Veneciji, Torinu, Milanu i tijekom četiri godine stvara još nekoliko opera-serija (Demetrius, Poro, Demofont, Hypernestra itd.), Koje su mu donijele slavu i priznanje prilično sofisticirana i zahtjevna talijanska javnost.

Skladatelj je 1745. godine obišao London. Najsnažniji dojam na njega su ostavili oratoriji GF Handela. Ova uzvišena, monumentalna, herojska umjetnost postala je za Glucka najvažnija kreativna referentna točka. Boravak u Engleskoj, kao i nastupi s talijanskom opernom trupom braće Mingotti u najvećim europskim prijestolnicama (Dresden, Beč, Prag, Kopenhagen) obogatili su skladateljevu zalihu glazbenih dojmova, pomogli uspostaviti zanimljive kreativne kontakte i upoznali se s raznim opernim školama. Kao priznanje za Gluckov autoritet u glazbenom svijetu, odlikovan je Papinskim ordenom Zlatne ostruge. "Cavalier Gluck" - ovaj je naslov dodijeljen skladatelju. (Prisjetimo se izvrsnog romana T. A. Hoffmanna "Cavalier Gluck".)

Nova faza u životu i radu skladatelja započinje preseljenjem u Beč (1752.), gdje je Gluck ubrzo zauzeo mjesto dirigenta i skladatelja dvorske opere, a 1774. dobio je titulu "stvarnog carskog i kraljevskog dvorskog skladatelja". Nastavljajući komponirati operu-seriju, Gluck se okreće novim žanrovima. Francuske komične opere ("Merlinov otok", "Zamišljeni rob", "Ispravljeni pijanac", "Prevareni Cady" itd.), Napisane na tekstovima poznatih francuskih dramatičara A. Lesagea, C. Favarda i J. Sedena, obogatile su skladateljev stil novim intonacije, kompozicijske tehnike, odgovarale su potrebama publike u izravnom živom, demokratskom umijeću. Rad Glucka u žanru baleta od velikog je interesa. U suradnji s nadarenim bečkim koreografom G. Angiolinijem stvoren je balet pantomime Don Juan. Novost ove izvedbe - istinske koreografske drame - u velikoj je mjeri određena prirodom radnje: nije tradicionalno bajna, alegorična, već duboko tragična, aktualna u sukobu, dotičući se vječnih problema ljudskog postojanja. (Baletni scenarij napisan je prema drami J. B. Molierea.)

Najvažniji događaj u stvaralačkoj evoluciji skladatelja i u glazbenom životu Beča bila je premijera prve reformističke opere Orfej (1762.). stroga i uzvišena antička drama. Ljepota Orfejeve umjetnosti i snaga njegove ljubavi mogu nadvladati sve prepreke - ova vječna i uvijek uzbudljiva ideja leži u srcu opere, jedne od najsavršenijih kompozitorovih kreacija. U Orfejevim arijama, u čuvenoj solo flauti, poznatoj i u brojnim instrumentalnim verzijama pod imenom "Melodija", otkriven je izvorni melodijski dar skladatelja; a pozornica na vratima Hada - dramatični dvoboj između Orfeja i Furije - ostala je izvanredan primjer izgradnje velike operne forme u kojoj je postignuto apsolutno jedinstvo glazbeno-scenskog razvoja.

Nakon Orfeja slijedile su još 2 reformističke opere - Alcesta (1767) i Paris i Helena (1770) (obje u biblioteci. Calzabidzhi). U predgovoru za Alceste, napisanom prigodom posvete opere vojvodi od Toskane, Gluck je formulirao umjetničke principe koji su vodili sve njegove kreativne aktivnosti. Ne nalazeći odgovarajuću potporu bečke i talijanske javnosti. Gluck odlazi u Pariz. Godine provedene u glavnom gradu Francuske (1773-79) vrijeme su skladateljeve najviše stvaralačke aktivnosti. Gluck piše i postavlja nove reformističke opere na Kraljevskoj glazbenoj akademiji - Iphigenia u Aulisu (lib. L. du Roullet nakon tragedije J. Racinea, 1774.), Armida (lib. F. Kino prema pjesmi T. Tassoa Oslobođeni Jeruzalem ", 1777)," Iphigenia in Taurida "(lib. N. Gniar i L. du Roullet prema drami G. de la Touchea, 1779.)," Eho i Narcis "(lib. L. Chudi, 1779.), Revidira Orfeja "I" Alcestu ", u skladu s tradicijom francuskog kazališta. Gluckove su aktivnosti uzburkale glazbeni život Pariza, izazivajući najoštrije estetske rasprave. Na skladateljevoj su strani francuski prosvjetitelji i enciklopedisti (D. Diderot, J. Rousseau, J. D'Alembert, M. Grimm), koji su pozdravili rođenje uistinu visokog herojskog stila u operi; njegovi su protivnici pristaše stare francuske lirske tragedije i opere-serije. Nastojeći poljuljati Gluckovu poziciju, pozvali su u Pariz talijanskog skladatelja N. Piccinnija, koji je u to vrijeme uživao europsko priznanje. Polemika između pristaša Glucka i Piccinnija ušla je u povijest francuske opere pod naslovom "Rat glukovaca i pičinista". Sami skladatelji, koji su se međusobno odnosili s iskrenom simpatijom, ostali su daleko od tih "estetskih bitaka".

U posljednjim godinama svog života, proteklog u Beču, Gluck je sanjao o stvaranju njemačke nacionalne opere temeljene na radnji F. Klopstocka "Bitka kod Hermanna". Međutim, teška bolest i dob spriječili su provedbu ovog plana. Tijekom sprovoda Glucksa u Beču izvedeno je njegovo posljednje djelo "De profundls" ("Pozivam iz ponora ...") za zbor i orkestar. Ovaj neobični rekvijem izveo je Gluckov učenik A. Salieri.

Strastveni štovatelj njegova djela G. Berlioz nazvao je Glucka "Eshilom iz glazbe". Stilistika Gluckovih glazbenih tragedija - uzvišena ljepota i plemenitost slika, besprijekornost okusa i jedinstvo cjeline, monumentalnost skladbe temeljene na interakciji solističkih i zborskih oblika - seže do tradicije antičke tragedije. Stvoreni u doba procvata prosvjetnog pokreta uoči Velike francuske revolucije, odgovarali su potrebama vremena u velikoj herojskoj umjetnosti. Dakle, Diderot je kratko prije Gluckova dolaska u Pariz napisao: "Neka se pojavi genij koji će potvrditi istinsku tragediju ... na lirskoj pozornici." Postavljajući mu za cilj "izbaciti iz opere sve one loše ekscese protiv kojih zdrav razum i dobar ukus već dulje vrijeme uzaludno prosvjeduju", Gluck stvara predstavu u kojoj su sve komponente drame logično svrsishodne i obavljaju određene potrebne funkcije u cjelokupnoj kompoziciji. "... Izbjegavao sam demonstrirati gomilu spektakularnih poteškoća na štetu jasnoće", - rekao je u posveti "Alcesta", - "i nisam pridavao nikakvu vrijednost otkriću nove tehnike, ako ona nije prirodno slijedila situaciju i nije bila povezana s izražajnošću." Tako zbor i balet postaju punopravni sudionici radnje; intonacijski izražajni recitativi prirodno se stapaju s arijama, čija je melodija bez pretjerivanja u virtuoznom stilu; uvertira predviđa emocionalnu strukturu buduće radnje; relativno cjeloviti glazbeni brojevi kombiniraju se u velike scene itd. Usmjereni odabir i koncentracija sredstava glazbenih i dramskih karakteristika, stroga podređenost svih karika u velikom sastavu - to su najvažnija otkrića Glucka, koja su bila od velike važnosti kako za obnovu operne drame, tako i za odobrenje nove. simfonijsko razmišljanje. (Cvijet Gluckova operskog stvaralaštva pada u doba najintenzivnijeg razvoja velikih cikličnih oblika - simfonije, sonate, koncepta.) Stariji suvremenik I. Haydna i W. A. \u200b\u200bMozarta, usko povezan s glazbenim životom i umjetničkom atmosferom Beča. Gluck, i u smislu svoje kreativne osobnosti i općeg smjera svojih potraga, pridružuje se bečkoj klasičnoj školi. Tradicije Gluckove "visoke tragedije", novi principi njegove drame razvijeni su u opernoj umjetnosti 19. stoljeća: u djelima L. Cherubinija, L. Beethovena, G. Berlioza i R. Wagnera; a u ruskoj glazbi - M. Glinka, koji je visoko cijenio Glucka kao prvog među opernim skladateljima 18. stoljeća.

I. Ohalova

Sin nasljednog šumara od malih nogu prati oca na brojnim putovanjima. 1731. godine upisao je praško sveučilište, gdje je studirao vokalnu umjetnost i svirao razne instrumente. Dok je u službi princa Melzija, živi u Milanu, od Sammartinija podučava kompoziciju i izvodi brojne opere. 1745. u Londonu je upoznao Hendela i Arna i skladao za kazalište. Postavši dirigent talijanske trupe Mingotti, posjećuje Hamburg, Dresden i druge gradove. 1750. oženio se Marijanom Pergin, kćerkom bogatog bečkog bankarstva; 1754. postao je Kapellmeister bečke Dvorske opere, a okružen je grofom Durazzom, koji je vodio kazalište. 1762. godine Gluckovu operu Orfej i Euridika s uspjehom je postavio Calzabigi na libreto. 1774., nakon nekoliko financijskih neuspjeha, slijedio je Marie-Antoinette (s kojom je bio učitelj glazbe), koja je postala francuska kraljica, u Pariz i osvojio naklonost javnosti usprkos protivljenju pikinista. Međutim, uzrujan neuspjehom opere Eho i Narcis (1779), napušta Francusku i odlazi u Beč. 1781. skladatelj je paraliziran i zaustavlja sve aktivnosti.

Ime Gluck poistovjećuje se u povijesti glazbe s takozvanom reformom talijanskog tipa glazbene drame, jedinom poznatom i raširenom u njegovo doba u Europi. Smatra se ne samo velikim glazbenikom, već prije svega spasiteljem žanra, iskrivljenog u prvoj polovici 18. stoljeća virtuoznim ukrasima pjevača i pravilima konvencionalnog libreta temeljenog na mašineriji. U današnje se vrijeme Gluckov stav više ne čini iznimnim, jer skladatelj nije bio jedini tvorac reforme, čiju su potrebu osjećali i drugi operni skladatelji i libretisti, posebno talijanski. Uz to, koncept propadanja glazbene drame ne može se odnositi na vrhunska žanrovska djela, već možda na slabije skladbe i slabo nadarene autore (teško je za pad zamjeriti takvom majstoru kao što je Handel).

Bilo kako bilo, potaknut libretistom Calzabigijem i drugim članovima pratnje grofa Giacoma Durazza, upravitelja bečkih carskih kazališta, Gluck je uveo niz inovacija koje su nedvojbeno dovele do glavnih rezultata na polju glazbenog kazališta. Calzabigi se prisjetio: „Gospodine Gluck, koji je slabo govorio naš jezik [tj. Talijanski], bilo je nemoguće recitirati poeziju. Pročitao sam mu "Orfeja" i nekoliko puta izrecitirao mnogo fragmenata, naglašavajući nijanse deklamacije, zaustavljanja, usporavanja, ubrzavanja, zvukova koji su teški, a zatim glatki, što sam htio da koristi u svom sastavu. Istodobno sam ga zamolio da ukloni svu milost, kadencu , rituali i sve ono barbarsko i ekstravagantno što je prodrlo u našu glazbu. "

Christoph Willibald Gluck dao je ogroman doprinos povijesti glazbe kao izvanredan skladatelj i reformator opere. Malo koji od opernih skladatelja sljedećih generacija nije u većoj ili manjoj mjeri iskusio utjecaj njegove reforme, uključujući autore ruskih opera. A veliki njemački operni revolucionar vrlo je visoko ocijenio Gluckovo djelo. Ideje za razotkrivanje rutine i klišeja na opernoj sceni, zaustavljanje svemoći tamošnjih solista, približavanje glazbenih i dramskih sadržaja - sve je to, možda, i danas relevantno.

Kavalir Gluck - i ovako se imao pravo predstaviti otkako je odlikovan Redom Zlatne ostruge (ovu počasnu nagradu dobio je od pape 1756. za svoje usluge u glazbenoj umjetnosti) - rođen je u vrlo skromnoj obitelji. Njegov otac služio je kao šumar princa Lobkowitza. Obitelj je živjela u gradu Erasbach, južno od Nürnberga, u Bavarskoj, odnosno Franconiji. Tri godine kasnije preselili su se u Češku (Češka), i tamo se budući skladatelj školovao, prvo na isusovačkom koledžu u Komotauu, a zatim je, protiv volje oca, koji nije želio da njegov sin ima glazbenu karijeru, sam otišao u Prag i pohađao nastavu na filozofskom fakultetu sveučilišta. a istovremeno lekcije iz harmonije i basa iz B. Chernogorskyja.

Princ Lobkowitz, poznati filantrop i glazbeni amater, skrenuo je pozornost na talentiranog i marljivog mladića i poveo ga sa sobom u Beč. Tamo se upoznao sa modernom opernom umjetnošću, zaljubio se u nju - ali istodobno je postao svjestan nedostatka oružja svog skladatelja. Jednom u Milanu, Gluck se popravio pod vodstvom iskusnog Giovannija Sammartinija. Na istom mjestu, produkcijom opere-serije (što znači "ozbiljna opera") "Artaxerxes" 1741. godine započela je karijera njegova skladatelja, i to treba napomenuti - s velikim uspjehom, što je autoru dalo povjerenje u njegove sposobnosti.

Njegovo ime postalo je poznato, započinjale su zapovijedi i postavljane su nove opere na pozornicama raznih europskih kazališta. Samo u Londonu Gluckova je glazba prihvaćena hladno. Tamo je, prateći Lobkowitza, skladatelj nije imao dovoljno vremena i mogao je postaviti samo 2. scenu "Pasticcios", što je značilo "operu sastavljenu od ulomaka iz prethodno komponiranih". Ali u Engleskoj je Glucka jako impresionirala glazba Georga Friedricha Handela i to ga je natjeralo da ozbiljno razmišlja o sebi.

Tražio je svoje načine. Okušavši sreću u Pragu, vrativši se u Beč, okušao se u žanru francuske komične opere ("Ispravljeni pijanac" 1760, "Hodočasnici iz Meke" 1761. itd.)

No sudbonosni susret s talijanskim pjesnikom, dramatičarom i nadarenim libretistom Ranierom Calzabigijem otkrio mu je istinu. Napokon je pronašao istomišljenika! Ujedinilo ih je nezadovoljstvo modernom operom, koju su poznavali iznutra. Počeli su težiti bližoj i umjetnički ispravnijoj kombinaciji glazbene i dramske akcije. Protivili su se pretvaranju izvedbe uživo u koncertne brojeve. Njihova plodna suradnja rezultirala je baletom Don Giovanni, operama Orfej i Euridika (1762.), Alcesta (1767.) i Pariz i Elena (1770.) - novom stranicom u povijesti glazbenog kazališta.

Tada je skladatelj već dugo bio u sretnom braku. Njegova je mlada supruga sa sobom donijela i veliki miraz, a čovjek se mogao u potpunosti posvetiti kreativnosti. Bio je vrlo cijenjeni glazbenik u Beču, a aktivnosti pod njegovim vodstvom "Glazbene akademije" bile su jedan od zanimljivih događaja u povijesti ovog grada.

Novi zaokret sudbine dogodio se kad je Gluckova plemenita učenica, kći cara Marije Antoanete, postala francuska kraljica i sa sobom povela svog voljenog učitelja. U Parizu mu je postala aktivna podrška i promotorica njegovih ideja. Njezin suprug Luj XV, naprotiv, bio je među pristašama talijanskih opera i pokrovitelj im je. Prepirke oko ukusa pretvorile su se u pravi rat, koji je u povijesti ostao kao "rat glukista i pičinista" (skladatelj Niccolo Piccini hitno je otpušten iz Italije da pomogne). Nova Gluckova remek-djela, nastala u Parizu - "Iphigenia in Aulis" (1773), "Armida" (1777) i "Iphigenia in Taurida" - označila su vrhunac njegova djela. Napravio je i drugo izdanje opere Orfej i Euridika. I sam Niccolo Piccini prepoznao je Gluckovu revoluciju.

Ali, ako su djela Glucka bila pobjednička u tom ratu, sam je skladatelj popustio svom zdravlju. Tri udarca zaredom srušila su ga. Ostavši izvanredno umjetničko nasljeđe i studente (među kojima je bio, na primjer, Antonio Salieri), Christoph Willibald Gluck umro je 1787. godine u Beču, njegov grob je sada na glavnom gradskom groblju.

Glazbena godišnja doba


Gluck, Christoph Willibald (1714-1787), njemački skladatelj, operni reformator, jedan od najvećih majstora ere klasicizma. Rođen 2. srpnja 1714. u Erasbachu (Bavarska), u obitelji šumara; Preci Glucka potjecali su iz sjeverne Češke i živjeli u zemljama princa Lobkowitza. Gluck je imao tri godine kad se obitelj vratila u domovinu; učio je u školama Kamnitsa i Albersdorf. 1732. otišao je u Prag, gdje je očito pohađao predavanja na sveučilištu, zarađujući za život pjevajući u crkvenim zborovima i svirajući violinu i violončelo. Prema nekim izvješćima, podučavao je češkog skladatelja B. Chernogorskyja (1684. - 1742.).

1736. Gluck je stigao u Beč u sviti princa Lobkowitza, ali sljedeće je godine prešao u kapelu talijanskog princa Melzija i slijedio ga u Milano. Ovdje je Gluck tri godine studirao kompoziciju kod velikog majstora komornih žanrova JB Sammartinija (1698.-1775.), A krajem 1741. u Milanu održala se premijera prve Gluckove opere Artaxerxes (Artaserse). Tada je vodio život uobičajen za uspješnog talijanskog skladatelja, t.j. kontinuirano komponirane opere i pasticho (operne predstave u kojima je glazba sastavljena od fragmenata iz raznih opera jednog ili više autora). 1745. Gluck je pratio princa Lobkowitza na njegovom putu u London; put im je ležao kroz Pariz, gdje je Gluck prvi put čuo opere J.F.Ramota (1683.-1774.) i cijenio ih. U Londonu se Gluck susreo s Handelom i T. Arnom, stavio dva svoja pastičija (jedan od njih, Pad divova, La Caduta dei Giganti, predstava je na temu dana: govorimo o suzbijanju pobune jakobita), održao je koncert u kojem je svirao na čaši usna harmonika vlastitog dizajna, a tiskao je šest trio sonata. U drugoj polovici 1746. skladatelj je već bio u Hamburgu, kao dirigent i zborovođa talijanske operne trupe P. Mingotti. Do 1750. Gluck je putovao s ovom trupom po različitim gradovima i zemljama, skladajući i postavljajući svoje opere. 1750. oženio se i nastanio u Beču.

Nijedna Gluckova opera iz ranog razdoblja nije u potpunosti otkrila opseg njegova talenta, ali unatoč tome, do 1750. njegovo je ime već uživalo neku slavu. 1752. napuljsko kazalište "San Carlo" naručilo mu je operu La Clemenza di Tito na libreto velikog dramatičara tog doba, Metastazija. Gluck je sam dirigirao, pobudio je i veliko zanimanje i ljubomoru lokalnih glazbenika, a primio je pohvale i od časnog skladatelja i učitelja F. Durantea (1684-1755). Po povratku u Beč 1753. godine postao je Kapellmeister na dvoru princa od Saxe-Hildburghausena i na tom je položaju ostao do 1760. Godine 1757. papa Benedikt XIV dodijelio je kompozitoru titulu viteza i odlikovao ga Ordenom Zlatne ostruge: od tada je glazbenik potpisao - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).

U tom je razdoblju skladatelj ušao u pratnju novog upravitelja bečkih kazališta, grofa Durazza, i mnogo napisao kako za dvor, tako i za samog grofa; 1754. Gluck je imenovan dirigentom dvorske opere. Nakon 1758. marljivo je radio na stvaranju djela na francuskim libretama u stilu francuske komične opere, koju je austrijski izaslanik u Parizu podmetnuo u Beč (što znači opere kao što su Merlinov otok, L "Isle de Merlin; Zamišljeni rob, La fausse esclave; The Fooled cadi, Le cadi dup) San o "operativnoj reformi", čiji je cilj bio obnoviti dramu, potekao je iz sjeverne Italije i dominirao umovima Gluckovih suvremenika, a te su tendencije bile posebno jake na dvoru u Parmi, gdje je francuski utjecaj imao veliku ulogu. Genova; godine Gluckove kreativne formacije odvijale su se u Milanu; pridružila su im se još dva umjetnika iz Italije, ali koji su imali iskustva u kazalištima u različitim zemljama - pjesnik R. Calzabigi i koreograf G. Anjoli. Dakle, "tim" nadarenih, inteligentnih ljudi, štoviše, dovoljno utjecajni da zajedničke ideje pretoče u praksu. Prvi plod njihove suradnje bio je balet Don Juan (1761.), zatim pojavili su se Orfej i Euridika (Orfeo ed Euridice, 1762.) i Alceste (Alceste, 1767.) - prve reformističke opere Glucka.

U predgovoru partiture Alceste, Gluck formulira svoja operska načela: podređivanje glazbene ljepote dramskoj istini; uklanjanje nerazumljive vokalne virtuoznosti, svih vrsta anorganskih umetanja u glazbeno djelovanje; interpretacija uvertire kao uvod u dramu. Zapravo je sve to već bilo prisutno u modernoj francuskoj operi, a budući da je austrijska princeza Marie Antoinette, koja je u prošlosti pohađala satove pjevanja iz Glucka, a potom postala supruga francuskog monarha, ne čudi da je uskoro Glucku naručen niz opera za Pariz. Premijera prve, Iphignie en Aulide, održana je pod ravnanjem autora 1774. godine i poslužila je kao izgovor za žestoku borbu mišljenja, pravu borbu pristaša francuske i talijanske opere, koja je trajala oko pet godina. Za to vrijeme Gluck je u Parizu postavio još dvije opere - Armide (Armide, 1777) i Iphignie u Taurideu (Iphignie en Tauride, 1779), a također je preradio Orpheusa i Alcestu za francusku scenu. Fanatici talijanske opere posebno su pozvali u Pariz skladatelja N. Piccinnija (1772–1800), koji je bio talentirani glazbenik, ali još uvijek nije mogao izdržati rivalstvo s genijem Gluckom. Krajem 1779. Gluck se vratio u Beč. Gluck je umro u Beču 15. studenog 1787.

Gluckovo djelo najviši je izraz estetike klasicizma, koji je već za skladateljeva života ustupio mjesto romantizmu u nastajanju. Najbolje Gluckove opere i dalje zauzimaju počasno mjesto u opernom repertoaru, a njegova glazba osvaja slušatelje plemenitom jednostavnošću i dubokom izražajnošću.