Tiberiy Silvashi: Za našu generaciju kino je bilo sve. Umjetnik silvashi tiberiy iosifovich tržišna i umjetnička vrijednost
Silvashi Tiberiy Iosifovich poznati je ukrajinski umjetnik apstraktnih umjetnosti.
Studirao je 1962-1965. u Republikanskoj umjetničkoj školi, 1965.-1971. u Kijevskom umjetničkom institutu (prof. Yablonskaya T.N.)
Od 1968. član Sindikata umjetnika. U razdoblju od 1978. do 1985. realizirao je program "kronorealizma", u kojem je formulirao tadašnji predmet slikarstva.
U istom razdoblju i do 1991. radio je na stvaranju filmskih vrpci u ukrajinskom studiju dokumentarnih filmova s \u200b\u200bfilmskim vijestima.
1985. prva izložba radova u sklopu "Izložbe djela osam mladih umjetnika", Središnji dom umjetnika, Moskva.
1987. prijelaz na nefigurativno (nenarativno) slikarstvo.
“Tiberiy Silvashi utemeljitelj je pokreta za slikanje nearativizma. Ovo je umjetnik kojemu je slikanje glavni oblik rada. Njemu kao slikaru najvažnija je pojava boje koja se otkriva kao obojeni organizam sa svojim zakonitostima: slobodno, bez diktata umjetnika, što je samo alat za manifestaciju boje, njezin prijelaz iz ontološko stanje u egzistencijalno.
Slikanje je prilika na fenomenalnoj razini za razgovor o metafizičkom, što je suština nerativnosti. Nereaktivnost ne odražava stvarnost, već je stvarnost sama, izjavljuje slikarstvo u svojoj čistoj biti. " Citat s web stranice http://www.karasgallery.com/
1987. - tajnik omladinske sekcije Unije umjetnika Ukrajine. Rad Tiberija Silvašija kao dijela izložbenog odbora Sveukrajinske izložbe mladih-1987. Doprinio je promicanju kreativnosti umjetnika "Novog vala", organizatora i kustosa plenera i izložbi mladih umjetnika " Sednev-88 "," Sednev-89 ".
Od 1992. - organizator, glavni ideolog i član umjetničke grupe "Slikoviti rezervat".
1993. prva osobna izložba "Slika" u galeriji "Espace Croix-Baragnon", Toulouse.
1995. godine nagrada u kategoriji "Umjetnik godine", Međunarodni umjetnički festival, Ukrajinska kuća, Kijev.
Tiberiy Silvashi na poslu u "I-galeriji"
Brojne osobne i skupne izložbe u Kijevu, Moskvi, Beču, Münchenu, Parizu, Toulouseu i drugim europskim gradovima.
Glumio je u maloj ulozi disidenta 80-ih u filmu "Rajske ptice" Romana Balayana (2008).
Priznati majstor nefigurativnog slikarstva, dobio je neslužbeni naslov koji karakterizira njegov umjetnički dar - "Car boje".
Kao što je napisao poznati francuski kritičar Denis Milo, „Silvashi daje slikovnom materijalu izražajnu snagu, obdarenu tako simboličnom ulogom u izražavanju najnematerijalnijih misli i osjećaja, koja presreće i oživljava žeđ za apsolutom svojstvenu njegovim prethodnicima Maleviču, Kandinskom, Rothko, Klein .. "
“Bilo je vrijeme kad sam pričao priče. Stvari koje sada radim teško se mogu nazvati slikama. To su prilično obojeni predmeti (ne slikovni, već obojeni). Oni su predmeti promišljanja. Oni su stvarnost.
Boja paradoksalno kombinira bit i energiju. Boja je za mene sredstvo za viđenje svijeta. Za mene postoji kao tvar, poput materije, u koju ulažem svoje pokušaje postizanja međusobnog razumijevanja sa svijetom. Tijelo slike govor je o misteriju. A najveći od njih je boja. " - Tiberije Silvaši
Tiberiy Silvashi "Plavi projekt" (predstavljanje u galeriji Karas, Kijev) - 2003.
Slike Tiberija Silvašija nalaze se u muzejima u Münchenu, Beču, New Jerseyu, Zaporožju, Harkovu, Užgorodu, Kijevu, kao i u privatnim zbirkama u Europi i SAD-u. Živi i radi u Kijevu.
Tiberius Silvashi posjeduje krilaticu: "Sve dok postoji Infanta u Kijevu (" Infanta Margarita "Diega Velazqueza u Muzeju umjetnosti Bogdana i Varvare Khanenko), ona stvara takvo polje da jednostavno ne možete pisati loše.
Tiberiy Silvashi umjetnik je sljedećih filmskih traka:
Bijelo kraljevstvo - 1985
Umjetnik Tiberiy Silvashi s pravom se naziva patrijarhom ukrajinske apstraktne umjetnosti. Nekoliko desetljeća zaredom uspio je ostati ne samo jedan od najtraženijih ukrajinskih umjetnika, već i jedna od najznačajnijih ličnosti suvremene ukrajinske umjetnosti uopće. Tiberiy Silvashi nije samo umjetnik, on je također ozbiljni teoretičar umjetnosti i mislilac. Unatoč činjenici da se kao umjetnik uvijek odmiče od pripovijedanja, u životu Silvashija nevjerojatan je pripovjedač. Poput njegove umjetnosti, njegove priče slušatelju otvaraju nove horizonte, dovodeći ga do novih razina razumijevanja apstraktnog slikarstva. U tom smislu, Silvashi je apsolutni dirigent promjena.
Tiberiy Silvashi rekao je za časopis ART UKRAINE o strukturi matrice ukrajinske vizualnosti, o tome kako se slika razlikuje od slike, kao i o radovima iz slikarske serije "Works on Paper".
Tiberije, vaša nova samostalna izložba "Works on Paper" nedavno je završila u galeriji Bottega. Molimo vas da nam kažete o ovom projektu. Ako se ne varam, neki su radovi ovog proljeća već prikazani u "Knjižnom Arsenalu"?
Da, zaista, već smo izložili neka djela iz ovog izlaganja u „Knjižnom arsenalu“. S nama je Marina Shcherbenko imala ideju pokazati ovaj projekt u prostoru ShcherbenkoArtCenter-a.
No s vremenom mi je postalo jasno da bi radovi trebali biti izloženi na bijelim zidovima i izložbu smo preselili u prostor Bottege. Obično već imam prilično jasnu predodžbu o izloženosti i sam postupak mi oduzima malo vremena. Dogovoreni posao, prilagođene udaljenosti, stanke i vješanje gotovo nepromijenjeno. To nije bio slučaj s ovom izložbom: upravo je bijela prostirka, odnosno njihova veličina, slomila cijeli moj koncept izlaganja. Bijeli prostor djeluje na vrlo specifičan način sa svime što se odnosi na jednobojnu i geometrijsku apstrakciju: svaki uvedeni element postaje dijelom djela i strukturom s kojom radite. Tako se dogodilo i ovdje.
Na primjer, htio sam objesiti radove u blokove od 4 ili 6 djela. No, pokazalo se da su u ovom slučaju previše udaljeni u svemiru. A bijeli mat papir daje tako pomalo cik-cak olakšanje. Sjene s papira također su počele djelovati, stvarajući dodatni ritam u prostoru galerije. U kombinaciji s aktivnom bojom u ovim blokovima, jednostavno su "poderali" zidove. Naravno, u određenim bi se slučajevima moglo igrati s ovom prazninom. Ali ovo je bila druga priča, pa sam morao napraviti drastične promjene i sastaviti izložbu crno-bijelih djela i djela s vrlo malo boja.
Već gotovu izložbu trebalo je u hodu obnoviti. Tako su se projekti pojavili u projektu, koji je već ranije bio prikazan u "Book Arsenalu". Kao rezultat, od oko 30 gotovih "radova" iz ove serije, oko 15 je bilo uključeno u izložbu "Radovi na papiru".
Jeste li morali nešto dovršiti namjerno ili su svi radovi za izložbu bili spremni?
Ne, sve je već bilo spremno. Radim na papiru gotovo stalno, paralelno s velikim veličinama na domaćinima.
Odnosno, "Radovi na papiru" nije jednokratni izložbeni projekt, već niz slika produženih tijekom vremena?
Oh naravno. Ova serija traje za mene već dugi niz godina. Prve sam napravio još 1993. godine. U Toulouseu. Nisu mi mogli donijeti krpe da obrišem četke, ali u radionici je bila hrpa francuskih novina koje sam počeo koristiti u tu svrhu. I tako, utrljavajući boju u njih, otkrio sam da je efekt zanimljiv u svojoj neočekivanosti. Štoviše, bio je to, kako kažu, "učinak nesreće" kada vi, ne gledajući, ne razmišljajući, samo automatski napravite određene geste rukom i za sebe dobijete neočekivani rezultat. Pa, zapravo, bilo je to tako čisto "automatsko pisanje" nadrealista. Općenito, činilo mi se izuzetno zanimljivim. I sama tehnologija, prilično jednostavna, i mehanizam slučaja. Od tada sam, zajedno s platnima, uvijek sebi pripremao određenu količinu papira ili kartona za posao, gdje bih u svakom trenutku mogao prenijeti neke ideje na kojima sam radio. Vremenom sam, naravno, napustio izražajni sustav u kojem su izvedeni prvi radovi i postupno prešao na rigorozniji ručni rad. I manje šanse.
Sigurno ista boja može raditi potpuno drugačije na platnu i na papiru. To je istina?
Znate, ovo se vjerojatno odnosi na ranije stvari. Tu ta razlika postoji i osjeća se. Posljednjih godina ta je razlika izbrisana, a broj plastičnih elemenata sveden je na minimum. Ovdje je još jedan važan element: boja pokriva tekst. Tiskani tekst i tinta pokrivaju informacije i činjenice iz svakodnevnog života.
Rad iz serije "Radovi na papiru"
Boja je jedan od temelja vaše umjetničke prakse. Vaša boja djeluje doista čarobno, "uvlačeći" gledatelja u rad.
Pa, nadam se ... Da, boja je jedan od mojih glavnih alata ... Potpuno ste u pravu, neke od ovih metafizičkih stvari ovdje su nedvojbeno prisutne.
Vaša je boja možda čak i veća od boje: to je nekakva "boja-svjetlost" ili "svijetla boja" ...
To je ono što pišem, crtica, "boja-svjetlost". I poanta ovdje nije samo u određenoj fizičkoj prisutnosti pigmenta, materijala, bilo da je to uljana boja, akvarel, tempera, emulzija ili akril ili neka vrsta industrijske cakline. Najvažnija je razlika između ravnina, relativno rečeno, prekrivenih bojom i ravnina prekrivenih bojom, koje umnožavaju boju, pretvarajući je u svijetlu boju ili svijetlu boju, kako želite. I tu je razlika o kojoj stalno govorim vrlo važna - razlika u definicijama između „slikara“ i umjetnika “.
Napokon, imate klasično obrazovanje, učili ste na tečaju kod Tatiane Yablonskaya ...
Da, studirao sam na odsjeku za monumentalno slikarstvo i naša je akademska škola bila vrlo dobra. A monumentalni fakultet omogućio je isprobavanje različitih materijala, osjetiti razliku između njih, granice njihove izražajnosti i, naravno, rad s prostorom.
Kako je nastao vaš primarni interes za apstraktno slikarstvo?
Ovo je duga priča, nije započela jednog dana, a započela je sasvim drugačije - definicijom umjetničkog predmeta koji mi je bio važan. Imao sam maglovitu predodžbu o tome što želim, ali točno sam znao što ne želim raditi i neću. Bilo je to dugo razdoblje ispitivanja, odbacivanja oblika koji mi nisu odgovarali, sve dok se nije pokazalo da je spektar pitanja oko kojih se koncentrirao moj interes bio vrlo daleko od prirode samog slikanja. I pokazalo se da je to kategorija vremena.
Vrijeme je, zajedno s bojom, još jedan ključni vektor za vašu umjetničku praksu. Odnosno, zanimala vas je kategorija vremena od samog početka vašeg rada, od vaše mladosti?
Da, taj se interes očitovao tijekom mog studija i u prvim godinama nakon diplome, kad sam se osjećao bespomoćno pred neformiranim problemom. Dakle, kategorija vremena me dovela do onoga što se naziva apstrakcijom, a zatim i dalje. Nakon diplome već je bilo jasno da me ne zanima slikanje mrtvih priroda, pejzaža i portreta. Naravno, sve sam to mogao, ali već sam shvatio da, očito, postoji nešto drugo, nešto "vani". Na primjer, ako pišete stolicu, onda bi ovu sliku trebalo uključiti u nešto, upisano. Važno je ne samo dobro napisati predmet ili ispričati priču o njemu. Mora postojati nešto drugo.
Postupno je ideja dobivala manje-više jasne obrise. Jasni su i približni plastični oblici njegove provedbe. U 78. godini napokon je za mene utvrđen ključni program kronorealizma. Njegovo je značenje, grubo govoreći, bilo da postoji subjektivno vrijeme i vrijeme, kako sam ga nazvao, metafizičko. Postoji određeni trenutak u kojem se nalazimo i subjektivno ga doživljavamo, vrlo precizno zamišljajući i sam trenutak i kontekst u koji je smješten. Ali istovremeno, ono što se naziva svjetskim metafizičkim vremenom prohuja kraj nas. Bila je to kombinacija ove dvije vremenske kategorije koja me zanimala. Tako su se u meni počele graditi stvari koje su kasnije u kronorealizmu stekle prilično precizne formulacije. Shema prema kojoj je izgrađen prostor slike bila je jednostavna, gotovo hiperrealistična slika odgovorna je za specifičnu opisanu epizodu ili scenu subjektivnog vremena, a ravni čiste boje odgovorni su za prostor metafizičkog vremena. Postoji boja, prikazana je specifična situacija, a istodobno postoji nešto izvan ove scene što se ne može objasniti.
Priznajem da to nije bilo lako provesti. Da budem iskren, možda 5-6 djela tog razdoblja više-manje odgovaraju onome o čemu sada govorim. Pojavio se još jedan problem. Napokon, bilo je potrebno povezati na istoj ravni dva prostora s različitim vremenskim tokom, koji se, po mom mišljenju, zapravo nisu povezivali. Bio je potreban treći element, koji ne bi pripadao niti jednom prostoru, ali bi uspostavio vezu između njih. Takav element za mene je bilo automatsko pisanje preuzeto od nadrealista, takvo prskanje Pollocka - "kapanje". Uvođenje trećeg mehaničkog elementa u dva nespojiva vremena stvorilo je svojevrsni eklektični prostor, dopuštajući mi da riješim postavljeni zadatak povezivanja subjektivnog i metafizičkog vremena. Takav "programski eklekticizam". Mora se reći da je to još uvijek bila u određenoj mjeri klasična slika, sa svim svojim elementima. Bio je prisutan čak i okvir u obliku tanke drvene obloge i "vodoravni protok vremena" narativne priče. Općenito, prilično naivna ideja, ali za mene je to bila važna faza. I na izložbi "osam ukrajinskih umjetnika" u Središnjem domu umjetnika u Moskvi osjetio sam da je ova tema iscrpljena.
Počeo sam se kretati upravo prema metafizičkom vremenu, i tako je sam po sebi nastao određeni prijelaz na ono što bih nazvao apstraktnim slikarstvom, pogotovo jer me to već dugo zanima. Došao sam do zaključka da ne mogu nastaviti raditi ono što sam radio do tog trenutka. I istodobno, bilo je potrebno nastaviti, jer sam cijelo vrijeme bio uključen u neke projekte. Prijedlozi za izložbe, ugovori, a u Kijevu je izložba održana nakon izložbe. Općenito, morao sam raditi. Ali već je bilo jasno da me čeka neka sasvim druga faza.
Počela je perestrojka, izabran sam za tajnika kijevskog ogranka Nacionalne unije umjetnika za rad s mladim umjetnicima. Bacio sam se na posao. Bilo je ogromnog organizacijskog posla, a ispostavilo se da dvije godine gotovo nisam radio kao umjetnik. Dakle, ono što sam zamislio krenulo je dvije godine unaprijed: ono što je trebalo započeti 86-87, približilo se 89-90. Ali ova stanka mi je omogućila da mnoge stvari shvatim na određeni način.
Bilo je izložbi mladih, plejada Sednev, bilo je puno zanimljivih radova. Sve je bilo prožeto nevjerojatnom energijom promjene. Izložba "omladina" 1987. mnogo je odredila. Tamo je (i tada je prvi put dopuštena izložba mladih), gdje je formirana jezgra budućih Sednjevih. Tijekom izložbenog odbora uzeli smo adrese i brojeve telefona od momaka, formirali popise za budućnost. Bilo je jasno da ih treba okupiti za zajednički rad. Tako se rodila ideja o zasebnoj skupini.
Rad iz serije "Radovi na papiru"
To je, zapravo, bila kustoska funkcija?
Da, ovo je vjerojatno bio prvi kustoski projekt. Sasha Soloviev preuzeo je funkciju komunikacije s umjetnicima, imao je sve potrebne telefonske brojeve i adrese. Formirali smo prilično velik popis umjetnika s kojima smo planirali surađivati. Bila je to 87. godina, a prvi Sednev-ov plener bio je planiran za proljeće 1988. godine.
U pravu ste, stvarno je to bio punopravni kustoski projekt, jer je bilo potrebno okupiti ljude, formirati program, napraviti izložbu prateći rezultate plenera - općenito, čitav niz kustoskih funkcija.
Još jedna od mojih funkcija na sednevskim plenerima bila je razgovor s umjetnicima o njihovom radu. Svakodnevno sam obilazio sve radionice i razgovarao s umjetnicima, "klevetajući" svakog od njih nešto što bi mu moglo pomoći u radu. Morao sam naučiti „prebacivati \u200b\u200bse“, prelazeći iz jedne radionice u drugu - nazvao sam to „plastična mimikrija“, jer uvijek sam se trudio uključiti se u plastičnost svakog od autora i razumjeti što želi reći i kako pomozi mu u ovome. Ne svi, naravno, jer su neki dečki imali apsolutno oblikovan plastični sustav i majstorstvo izvedbe. Bilo je taman učiti od njih.
Prvi Sednevov plener bio je proboj u svakom smislu.
Na prvom Sednevu zavladala je tako nevjerojatna atmosfera prijateljstva i jedinstva da nakon njegova završetka umjetnici nisu željeli otići, dali su jedni drugima rad na uspomenu. Tako da odatle imam i malu kolekciju (pokazuje na jedan od zidova radionice - bilješka autora).
Još uvijek vjerujem da glavni rezultat prvog plenera nije bio taj što je okupio skupinu autora, pa čak ni to što je izgrađen određeni program, već što su umjetnici sebe shvatili kao generaciju. Tada su osjećali izvanrednu potrebu jedno za drugim. Negdje usred dolaska u Kijev pojavile su se glasine da se "tako nešto tamo radi", započelo je hodočašće, došli su dečki iz cijele Ukrajine. Neki su došli za vikend, neki su ostali dugo. Vrhunac ove priče bio je dolazak omladinske komisije iz Moskve. Odjednom poziv Sindikata umjetnika: "Pripremite se, moskovska komisija vam dolazi!" I ja sam, naravno, poznavao te ljude i znao sam da dalje od Moskve i Seneža (kreativna baza u blizini Moskve) nikad nikamo ne odlaze. Tada je najesen bila izložba mladih u Moskvi, u Manezh-u, i izložba nije odustala prilikom glasanja o našim radovima. A prije toga bila je izložba u Kući umjetnika u Kijevu. Ideološki odjel Središnjeg odbora "obrađivao" nas je i s pozornice tijekom rasprave i u tisku. Ali tada se sve kretalo prema 91. godini i nitko nas nije mogao zaustaviti.
Nakon drugog "Sedneva" dobili smo priliku napraviti izložbu u Zemaljskom muzeju. Bilo je to priznanje da je Sednev postao fenomen. U Narodnom muzeju bila je ogromna izložba, za koju smo dobili tri dvorane na drugom katu. To je bilo važno, jer su radovi bili vrlo veliki, jednostavno ogromni. Tada sam rekao da ako objesite prazno platno dimenzija 1,5 x 1,5 m na zid, to će biti samo čisto bijelo platno. Ako uzmete prazno petmetarsko platno, onda je to već koncept. (smijeh - napomena autora)... Platno ove veličine već radi u monologu. Bio je to vrlo važan eksperiment vezan uz veličinu slike, kako ona djeluje. I naravno, energija takvog platna je moćna. A dečki su radili produktivno - na primjer, Oleg Golosiy ili Pasha Kerestey mogli su napraviti 2-3 velika platna po noći. Nakon drugog plenera uslijedila je pauza. Nešto nije bilo u redu, sve se počelo ponavljati. Imao je osjećaj da je sve stalo i da se nije pomaklo dalje. Odlučili smo preskočiti 90. godinu i održati treći Sednevov plener u 91. godini.
Vraćajući se svojoj osobnoj umjetničkoj praksi. Kada ste je nastavili nakon pauze?
Bilo je to 89. godine. Tada sam bio spreman vratiti se aktivnom radu. Ali postojala je jedna fraza koja me potaknula da to učinim bez odgađanja. Čini se da je jedan od kritičara napisao članak o Sednevu u nekom poljskom časopisu, a u njegovom se materijalu spominjao "organizator plenera Tiberije Silvaši". Vidite, nisam bio umjetnik, već "organizator" ?! Sutradan sam bio u radionici.
I, naravno, ovo vrijeme "stanke" za mene je bilo vrijeme shvaćanja važnih problema. Uz to, pomno sam promatrao umjetnike koji su dijelili ideje koje su mi bile bliske i po prirodi svojih darova bile su mi bliske. Tada sam ih izdvojio u zasebnu skupinu samo zbog simpatije i prijateljstva, bez ikakvog određenog cilja.
Očito je da govorite o "živopisnom rezervatu". Iz vašeg opisa proizlazi da je bio i kustoski projekt ...
… Da, vjerojatno…. (smješka se - bilješka autora)... U razgovorima, raspravljajući o radovima u radionicama, gradeći lanac prethodnika, pojavila se logična linija sukcesije, bacajući "mostove" između pojedinačnih praksi umjetnika 50-60-ih. , prethodnica 10-20-ih. i sveta umjetnost. Zapravo, Zapovednik je namjerno preuzeo zadatak popuniti prazninu modernizma. Inače, gotovo istodobna pojava "Pariške komune" i "Slikovitog rezervata" paradoksalni je fenomen u svojoj asinkrozi. Još uvijek osjećamo tu asinkronost i u društvu i u kulturi. I, možda, ovo se uklapa u dvostruki model razvoja društva - Wilderov model (Wilder Pensfield, autor modela dualnog razvoja - napomena autora).
Pariška komuna i cijela transavangarda izgrađeni su na mehanizmu pripovijedanja, rada s mitom, na izgradnji određenih kulturnih kodova, dok smo stvari povezane s apstrakcijom, s kojima smo radili u "Slikovitom rezervatu", upravo napustili pripovijedanje. Zato je u 92-93. Počeo sam razmišljati o velikom projektu "Non-narative", koji je na kraju proveden, mislim, '95. Nenorativnost je bila vrlo važan element koji se, recimo, suprotstavio pripovijedanju koje su izgradili umjetnici Pariške komune.
Ispada da su umjetnici Pariške komune i Slikovitog rezervata, vertikalno i vodoravno, zajedno tvorili svojevrsnu matricu ukrajinske vizualnosti ...
... apsolutno ste u pravu. Sad ste čak i točno formulirali ono što sam nazvao tekstom, a koji još uvijek ne mogu završiti - "Matrica ukrajinske vizualnosti". Možemo reći da je vertikalu ove matrice učinio "Rezervat", a "Pariška komuna" bila je odgovorna za horizontalu pripovijedanja. To ne znači da oko tih skupina nije bilo ništa zanimljivo. Uopće nije tako. Jednostavno, određene stanke u povijesti otkrivaju konstrukciju onoga što smo označili kao matricu. Latentno za sada mentalni mehanizmi, strukture umjetničkog jezika počinju latentno utjecati na odabir umjetničkih strategija. I ovaj se izbor donosi intuitivno ili svjesno, nije važno. Ovo je poseban slučaj djelovanja povijesnih sila.
I još jedna vrlo važna stvar, na formalnoj razini. Budući da je sve o čemu govorimo prekriveno poviješću same slike. Slika nastaje upravo kad se pojavi problem odnosa subjekt-objekt. Autonomni subjekt koji promatra svijet kao objekt kroz prozor slike. Ne slika se sve što je obojeno bojom. Uvriježeno je mišljenje da je slikarstvo uvijek slika. Kažemo slikanje i vidimo ga samo u jednom jedinom obliku, obliku slike. Ali, po mom mišljenju, to nije sasvim točno. Slikarstvo je postojalo prije slikanja, a postojat će i nakon njega. Vitraž je ista slika, svjetlost je instalirana na vrijeme. Djela istog Rothka su instalacije u boji u prostoru, to je ista slika koja je već izašla izvan slike.
Dominacija oblika slike u svim oblicima (od transavangardnog - do apstraktnog) u Ukrajini i Kijevu, kako u slučaju naše dvije skupine, tako i svih ostalih njihovih sorti, omogućila je razmatranje i analizu razlike u njegove specifične značajke. Tada mi je postalo jasno da nije sve što je naslikano bojama slikanje, a ja sam za sebe uveo pojmove „umjetnik“ i „slikar“ kao dvije figure s potpuno različitim strategijama i postojanjem u okviru umjetnosti. Ali ovo je jedan dio problema, a drugi je funkcija "slike" tijekom raspada odnosa "subjekt-objekt", kada gledatelj postaje dio prostora djela. Iskustvo minimalizma već stoji iza ovoga. A s ulaskom u elektroničko doba razgovor je uglavnom drugačiji ...
Vraćajući se na kategoriju vremena s kojim smo započeli. U starogrčkoj filozofiji ne postoji jedan, već nekoliko bogova koji su odgovorni za vrijeme. Tu je Chronos, koji je odgovoran za podjelu vremena - od sekundi i minuta do godina i stoljeća. Postoji Eon koji djeluje s beskonačnim vremenom. Beskrajno je vrijeme, protok vremena. Dakle, "slikar" radi s Eonom, s beskonačnim vremenom. A "umjetnik" uvijek radi s artikuliranim vremenom, s Chronosom. I upravo je ta podjela vremena osnovna za pojavu slike. Slike su vremenski i prostorno ograničene okvirom, izravnom perspektivom, jedinstvom vremena i radnje, koju su umjetnici na sve moguće načine pokušavali prevladati, koristeći se svakakvim trikovima. Ovo je racionalan prostor koji prikazuje priču ili priču o događaju. Iako je "slikanje-slikanje", čak i postojeće u obliku slike, uvijek nepodijeljeni protok vremena. I slika u tome igra sporednu ulogu. Slikarski plazma prostor djeluje na drugačiji način. Možda je to ono što je Lacan rekao, da u "objektu kontemplacije" postoji vrsta "slijepe točke" vizualne želje, koju on naziva "pogledom". Ali ovaj "izgled" ne pripada subjektu, već je nevidljivi mamac same stvari (slikanje).
Prema Lacanu, u ovom "pogledu" subjekt gubi sebe i pada u nesvjesnu bit svog postojanja. Ovdje se ne radi o slici, već o elementu koji graniči s kontinuumom stvarnosti, a koji generira slikarstvo. Smatra se slikanjem svega što je naslikano bojama. Formalno, to je slučaj. I tu i tamo oslikana po površini. Iako je Vasari već razlikovao "mletačke slikare" i "firentinske slikare", napominjući rasprostranjenost oblika kod potonjih. Dakle, ako izuzmemo ono što je prirodni dar da svijet vidimo kao protok boja (naime, takve ljude nazivamo koloristima), onda nam samo razlika u korištenju vremena omogućuje razumijevanje prirode onoga što nazivamo "slikanjem" ". Pravo slikanje poput "crne rupe" guta vrijeme i prostor. Prije takve slike izgubite fizički osjećaj za vrijeme i upadnete u nju, poput u prostor-kontinuum lišen gravitacije. I ovo nije vrijednosni sud, već pokušaj analize prirode, takve pojave kao što je slikarstvo.
Dakle, nastavljajući povijest "Rezervata" ... U nekom trenutku, negdje sredinom 90-ih, osjećali smo iscrpljenost kolektivnih akcija. I, kao što smo tada rekli, krenuli smo na individualno putovanje, svako sa svojim idejama i prioritetima. Iskustvo Yvesa Kleina, i minimalista i monokromatskih umjetnika, bilo mi je važno. I, naravno, bilo je nemoguće ne uzeti u obzir iskustvo konceptualizma, prevladavajući ga. A onda sam pokušao raditi s ovim problemima: s "objektima u boji" umjesto sa slikom; s "prostorom boja", odstupanjem od "jezičnih igara", smanjenjem vizualnih elemenata. Srećom, i Marina Shcherbenko i Pavel Gudimov (vlasnici galerija i kustosi s kojima je radio Tiberiy Silvashi - bilješka autora) razumio što radim i pomagao u projektima. Ali naravno da sam se osjećao sam sa svojim idejama. Morao sam čekati gotovo cijelu generaciju da se pojave novi ljudi koji su bili bliski (u većoj ili manjoj mjeri) mojim idejama. Tako je rođena grupa Alliance 22. Općenito, što dalje, to više vidim kako umjetnike uvlače u ovaj proces.
Recite nam nešto o radu s ovom grupom. Postoji relativno nedavno, zar ne?
Treća godina. Skupina uključuje umjetnike Badrija Gubianurija, Sergeja Momota, Konstantina Rudeška i mene, a nešto kasnije među očevima osnivačima bila je i žena filozof Yana Volkova. Sve je započelo međunarodnim seminarom o nefigurativnoj umjetnosti u galeriji Bottega. Sve je bilo super, ali imao je osjećaj da to nije dovoljno. A onda je Badri predložio muzej Bulgakov kao platformu na kojoj bismo mogli održavati sastanke i rasprave. Od tada, svakog 22. u mjesecu, prikazujemo umjetnikov osobni projekt. Obično je to jedno djelo - slikanje, predmet, fotografija. Nužno stvoren u suradnji s nekim iz drugih profesija - glazbenikom, filozofom ili drugim umjetnikom. I tvrdi parametri - minimalizam, geometrijska apstrakcija, jednobojna.
Svojedobno se "Slikoviti rezervat" okupljao ovdje, u mom studiju, svake godine 27. prosinca. Sada je ovu tradiciju naslijedio Savez 22. Možda je to zbog moje ljubavi prema ritualima i ponavljanju, a osim toga, opet nas upućuje na cikličnu prirodu vremena.
Na čemu sada radi Savez 22?
Prošle godine smo u trećoj sezoni odlučili reformatirati svoj rad i raditi šest mjeseci s određenim kategorijama, poput "Vrijeme", "Boja", "Svjetlost", "Materijal", "Struktura", "Jezik". Prva dva projekta u ovom formatu bila su teoretska i posvećena temi vremena. Mislim da ćemo nastaviti istraživati \u200b\u200bovu temu. Kao što vidite, ono što je započelo kronorealizmom postupno se slijeva u takve oblike.
Rekli ste da ste čekali umjetnike s kojima biste mogli nastaviti ono što ste započeli sa "Slikovitim rezervatom", gotovo cijela generacija, više od 10 godina. A ako govorimo o novoj generaciji mladih umjetnika, onih koje se obično naziva "novom krvlju"? Vidite li one koji će početi disati na leđa 30-35 godina?
Da, naravno, ovo je točno doba razumijevanja sebe i svog mjesta u umjetnosti. Mislim da nastavljaju iste ideje koje je započela prethodna generacija umjetnika. Kritični su, društveni, osjećaju se slobodnije u izboru medija i oblika. Drago mi je da mnoge od njih zanimaju problemi s kojima je Zapovednik počeo raditi. Ali, naravno, sve je to potpuno drugačije i tiče se nečeg drugog. A ako govorimo o modernom slikarstvu, onda je važno da slikar razumije i održava vlastitu konvenciju, "autonomnu" i strukturiranu prema svojim unutarnjim zakonima. I djeluje kao "stvarnost" upravo zbog svoje konvencije.
Za mene je izbjegavanje bilo kakve funkcije pripovijedanja vrlo važna stvar. Na primjer, pišem puno tekstova kako bih razumio ono s čime radim. Ali istodobno pokušavam što više udaljiti praksu slikanja od polja rasprave kako bih minimalizirao prostor interpretacije. Za mene je sada mnogo važnije kako se grade mehanizmi vizualne produkcije. Kako se stvara prostor koji je zajednički za rad i za osobu koja je u njega uključena. I ovo nije promišljanje "lijepog" objekta ", već stvaranje situacije, svaki put jedinstvene za promatrača. A vidljivo je samo dio ovog uzorka sjecišta između djela i promatrača. Jedan poznati monokromist jednom je rekao: "Na svijetu ima toliko boja - živimo u stvarnosti u kojoj je apsolutno sve obojeno." I to je istina, pogotovo sada - prva je priroda zasjenjena drugom.
Druga priroda je tehnološka, \u200b\u200bkarakterizira je obilje medijskih slika, svijetla, prekomjerna boja reklamnih klišea, sve je to solidna slika. Dakle, jednobojno "isiječe" boju iz ovog hiper obojenog svijeta i čini ga izoliranim. Izolira ono što je sveprisutno. Možemo reći da je monokromnost najkritičnija u odnosu na vanjsko društvo upravo zato što ograničava njegove vanjske manifestacije. Izolirate i ograničite boju i kažete: "To je sve." To je poput zauzimanja kvadrata na pijesku na plaži. Ograničite ovaj trg među planinama pijeska. To je neka vrsta unutarnjeg ograničenja, s tim nije tako lako raditi.
Vraćajući se na temu mladih umjetnika. Neki od njih danas grade karijeru, zaobilazeći Ukrajinu kao zonu interesa. Čak i radeći u Ukrajini, misle izvan nje. Nisu li zabrinuti zbog ovih trendova? Ili je u redu?
To je sasvim normalno. Ne vidim ništa loše u tome, osim toga, upravo je to dob u kojoj vrijedi putovati i učiti. Pa, i shvatite što je moderni umjetnički sustav. Umjetnička industrija sa svim svojim institucijama koje čine strukturu moći. Ukratko, danas umjetnik ima individualni izbor - vi sami odabirete hoće li biti uključen u ovaj sustav ili ne, hoće li se njemu maksimalno ili minimalno prilagoditi.
Ne mogu a da ne postavim pitanje o interakciji gledatelja s vašom umjetnošću. Moda za umjetnost kao vrstu zabave iznjedrila je ono što gledatelj danas od umjetnosti često očekuje atraktivnost. Ali vaš je gledatelj možda ipak promišljeniji i "viđeniji"?
Ja mislim da. Ali ovo je vrlo mali broj ljudi. Razumijete, kad smo početkom 90-ih počeli raditi sa „Slikovitim rezervatom“, ono što smo radili bilo je „naše“ također za mali broj ljudi. Naravno, sve se tijekom godina promijenilo. Mislim da možemo reći da smo podigli našeg gledatelja.
Tiberiy Silvashi ukrajinski je umjetnik bez kojeg domaći umjetnički prostor ne bi bio onakav kakvog ga danas poznajemo. A stvar ovdje nije ni u njegovim djelima i nevjerojatnoj dosljednosti kojom razvija jezik apstraktne umjetnosti, već u samoj osobnosti.
Teško je zamisliti da se brzinom kojom se mijenja naše umjetničko okruženje čini nevjerojatnim, jedna te ista osoba može biti autoritet za generaciju sovjetskih umjetnika 80-ih i revolucionarnih 90-ih, te politizirane 2000-te, i nastavlja biti važna figura za najnoviju generaciju ukrajinskih umjetnika.
Na nevjerojatan način ova osoba kombinira dvije naizgled međusobno isključive osobine: krajnju osjetljivost na sve što se može pripisati estetskoj sferi i hladnu racionalnost.
Jednom davno, pronašao je svoju "točku ravnoteže", koja mu omogućuje da više od deset godina zaredom bude u prvom redu umjetničkog života, a da za to vrijeme nikada nije stigao do "rezervne trgovine".
Razgovarali smo s Tiberijem o njegovom radu i ukrajinskoj modernosti, o učiteljima i odnosu prema tržištu, kao i o odnosu apstraktne umjetnosti i alkemije.
UMJETNIK I DRUŠTVO
- Kako Tiberije Silvaši živi u ovom vremenu i prostoru? U Ukrajini krajem 2013.?
Teško je odgovoriti na ovo pitanje jednosložnim riječima. Živimo u vrlo teškom vremenu i u vrlo teškom društvu. Željela bih reći da sam sretna i imam predivan život.
Umjesto toga, život se sastoji od sretnih trenutaka punoće života i tužne izjave o nesavršenosti čovjeka i društva. Cijeli život radim svoj omiljeni posao ...
Sada je razdoblje kada se iskustvo podudara s mogućnostima. Sreća je jednako organska kao i napor potreban da se to ostvari. Gubici se nadoknađuju radošću što su bliski ljudi u blizini.
A godine u umjetnosti i u istom društvu natjerale su me da izgradim sustav prioriteta koji će mi omogućiti dovoljno udobno postojanje u bilo kojem vremenu i prostoru.
- Koji su to prioriteti? Bi li mogli biti univerzalni recept za ugodno postojanje?
Ne, mislim da je to osobno moje. Umjesto toga, to su načini psihološke samoobrane tijela, koji mi omogućuju da svoj život gradim na takav način da mogu raditi i, u skladu s tim, osigurati svoju obitelj, pomoći djeci ...
Ne volim ovu riječ "ugodno", jer trenutno gradi sustav kompromisa, ali ne govorim o kompromisima, već o načinu odnosa koji maksimalno ograničava mogućnosti bilo kakvog pritiska društva na mene.
Jednom ste rekli da ste kad uđete u radionicu samo umjetnik i kad je napustite, postajete građanin. Kako to radiš? Da sačuvamo svoj unutarnji teritorij slobode dok smo u trajnoj situaciji sukoba u kojoj se svi danas nalazimo?
Čini mi se da barem malo, ali razumijem mehanizme kroz koje društvo funkcionira.
Možda je ovo iluzija, ali ja razumijem kako je naša profesionalna zajednica uključena u te mehanizme, kako djeluje s globalnim kulturnim prostorom itd.
To je kao u apstraktnoj umjetnosti, kada me pitaju po čemu se jednobojno platno razlikuje od drugog, odgovaram: razlika je u strukturi. Ako vidite strukturnu razinu, tada se mnogi mehanizmi koji djeluju u umjetnosti, začudo, također očituju u društvu.
Kad bi naši političari razmišljali o onome što se ranih 90-ih događalo u umjetnosti, shvatili bi kako su ti isti procesi postali presudni za društveni razvoj. Mislim da umjetnost ranije reagira na društvene promjene. Samo ih trebate vidjeti.
- Što imate na umu?
Krajem 80-ih, početkom 90-ih u ukrajinskoj se umjetnosti razvila situacija kada je bilo potrebno odabrati model koji će slijediti. Ovaj je model odredio daljnji razvoj umjetnosti.
Tada je došlo do očitog sukoba dviju skupina - dviju misaonih struktura - pripovijesti "Pariška komuna" i ne-pripovijesti "Slikoviti rezervat". Jedan je sovjetsku slikarsku tradiciju okrenuo iznutra, nastavljajući je, dok je drugi pozvao na prijelaz na potpuno drugačije modele.
Istodobno i svi proceduralni problemi našeg umjetničkog sustava. Primjerice, kad se sovjetski sustav srušio, pokušali smo naslijediti zapadne modele, ali ih ponovno stvoriti u siromašnoj zemlji.
Tada je, suočena s velikom inflacijom, trampa bila uobičajena praksa. I počeli smo platiti slikama za izložbe i projekte. Dakle, bilo je nešto s čime se svi sada bore.
- Dakle, uveli ste ovu opaku praksu?
Da, nažalost, uveli smo ga i sada se nitko ne zna riješiti. Ne znam je li ga netko koristio prije nas, ali prvo smo primijenili u trećem Sednevu ( govorimo o poznatim plenerima Sednev koje je Tiberiy Silvashi organizirao dok je bio šef omladinskog odjela kijevskog ogranka Sindikata umjetnika 1988., 1989. i 1991. - ur.).
Tada je to bio spas, sada je očito da se situacija dramatično promijenila, ali ovaj mehanizam i dalje ostaje, borimo se, ali ga ne možemo promijeniti ni na koji način. Jao
 |
- Kad bi vam se ponudilo da nešto reformirate u socijalnoj strukturi, što biste prije svega promijenili?
Bojim se ometati poredak stvari, jer će se on, ovaj poredak, održavati bez obzira na vas, vaše napore, uvjerenja, zbog kojih to radite. Napravili ste određeni posao, nešto se promijenilo, ali samo na površnoj razini. I na toj unutarnjoj strukturnoj razini ispada da se nisu dogodile promjene.
Potrebno je vrijeme i interakcija različitih sila. Naravno, trebate se potruditi, ali rezultat se može pokazati upravo suprotnim vašim očekivanjima.
- Odnosno, vaš recept: neakcija?
Možda da.
- Ne vjerujete li da je umjetnik sposoban utjecati na nešto?
Utječe, ali na drugoj razini. Danas utjecaj doživljavamo kao izravno djelovanje. Sposobnost izravnog utjecaja. Dok umjetnik utječe drugačije.
Svi znaju Picassovu prilično poštenu formulu da možete zanemariti umjetnička dostignuća, ali oni će svejedno doći u vašu kuću u obliku zahodske školjke.
Umjetnost vam omogućuje da svijet vidite iznutra. Osoba obično klizi po površini, a umjetnik vidi međusobni odnos stvari. Skrivene veze. To je poput slikanja: umjetnik je u stanju vidjeti kako se slikovni tokovi sile sudaraju, dok prosječna osoba ostaje na razini površine platna.
- Ali što je s Beuysovom tvrdnjom da je svaka osoba umjetnik?
Mislim da se uzbudio. Ako se sjećate Meraba Mamardashvilija, rekao je da vam je potreban svakodnevni napor da biste ostali ljudsko biće, a da biste ostali umjetnik potreban vam je, možda, nekoliko reda više napora.
- Ponekad se, čak i razumjevši kako sve funkcionira, dogodi da umjetnik treba donijeti političku odluku na teritoriju umjetnosti. Primjerice, kao u slučaju oslikanog djela Vladimira Kuznjecova u "Mystetsky Arsenal". U ovoj su situaciji svi koji su sudjelovali na izložbi "Veliki i veličanstveni", cijela profesionalna zajednica, bili prisiljeni zauzeti neki stav. Sada se to pretvorilo u bojkot. To je ranjivost vaše teorije: jedno razumijevanje nije uvijek dovoljno.
Moja prva želja kada sam saznao za ovaj incident bila je ukloniti svoja djela s izložbe, jer je slučaj zaista strašan. Ali nakon sat vremena shvatio sam da se to ne smije raditi. Sada, nakon proteka vremena, mislim da je to bila ispravna odluka.
Naravno, ovo je čin vandalizma, ali uključivanje u situaciju bojkota također je neproduktivno kada imamo posla s institucijom koja nije u potpunosti formirana.
Sjajno je bojkotirati zapadne institucije s dobro uspostavljenim mehanizmima funkcioniranja. Kod nas je sve još uvijek u procesu formiranja i ovdje nam ne treba žestoko sučeljavanje, već dijalog. I u ovom je slučaju u početku bilo jasno da dijaloga neće biti. Kao što je pokazao rezultat, dijalog nije uspio.
I možda najvažnija stvar. Zapravo, iza skandala, iza obračuna grupa, sučeljavanja ponosa, propuštena je jedinstvena prilika za analizu onoga što se može nazvati matricom ukrajinske vizualnosti. No, na ovoj su izložbi u jednom prostoru prikupljena djela čiji je umjetnički kôd pažljivim čitanjem omogućio uvid u određene obrasce povijesnog razvoja našeg vizualnog iskustva.
Štoviše, registriran je na samoj izložbi. I nitko to nije želio razmotriti. Postoje korijeni i uzroci mnogih procesa s kojima se danas susrećemo u umjetničkom životu i šire.
Što se tiče bojkota, još uvijek mi nije jasno zašto ga još nitko od umjetnika nije privatizirao. Ovo je genijalna medijska situacija koja se može razviti s vremenom.
Možda se pokazalo da su naš kalkulator upravljanja ili determinizam ideologije jači od umjetnikova instinkta i izabrana je točka. Ali ako stvarno bojkotirate sve, morate bojkotirati sve. Što znači bojkotirati jednu instituciju? Ako želite stvarne promjene, morate bojkotirati sustav. Sve.
U stvari, čak je i institucija "Arsenal", koja još nije savršena u svom funkcioniranju, dio ovog globalnog sustava. Svakog jutra možete poslati pisma svim svjetskim umjetničkim institucijama s relevantnim izjavama. A onda te dokumente možemo prikupiti u zasebnu knjigu koja se potom može objaviti.
I to dosljedno cijeli život. Na velikim forumima poput Venecijanskog bijenala i drugih, na Baselu i drugim sajmovima, a da ne spominjemo razne tamošnje aukcije, možete biti fizički prisutni, demonstrirajući kritiku institucija.
Ter-Ohanian je to učinio u Parizu, ali je protestirao što su njegova djela bila izložena u Louvreu. I ovdje je globalni projekt institucionalne kritike. Ovo je radikalna pozicija, onda je to bojkot. I umjetnička gesta.
- Što vas zanima u modernom ukrajinskom umjetničkom procesu?
Ne može se sve gledati i ne sve što želim, ali, na ovaj ili onaj način, sve je za mene predmet analize. Odavno sam iz svog rječnika izbacio riječi "sviđa mi se" ili "ne sviđa mi se" - ono što ostaje je analiza estetskih kodova.
Snimili su epizodu s Marichkom. Ona u kojoj je bila trudna niz planine, a u susret joj je išla baka vještica. Filmska ekipa popela se na kat, a ja sam već naslikao skicu i sišao niz planinu. Paradjanov i Yakutovich stajali su laktima na ogradi i čekali da se grupa digne.
Prišao sam im s crtežom i vidio ironičan osmijeh Parajanova, koji mi je rekao: "Pa, jesi li opet napisao razglednicu?"
Činilo se da je ova fraza bačena u prolazu, ostavila je ogroman dojam na mene, ni sama ne znam zašto. Odnosno, nakon činjenice - jasno je! Ako sam prije toga bio tako prilično bezbrižan student koji je sve radio kako treba, nastojeći savladati zanat, postići majstorstvo - srećom bilo je primjera, onda sam nakon ove epizode ozbiljno razmišljao o tome što je umjetnost.
Ova me fraza natjerala da prihvatim teoriju. Pokušavajući razumjeti sebe, razumjeti što se događa u svijetu, što se događa s umjetnošću. Knjige, albumi, posjećivanje muzeja, komunikacija s umjetnicima, jer sam imao sreće s ljudima. Život mi je pružio susret s mnogim izvanrednim ličnostima, od kojih mi je svaka nešto ostavila, promijenila.
Zatim, mnogo kasnije, nakon mnogih pokušaja i pokušaja rada u drugim vidovima umjetnosti, vratio sam se sa sviješću o tome što trebam. Bio sam zainteresiran za rad s vremenom. Jasno je da je ovo bio dug put. U početku sam pokušavao raditi s njim u mimetičkim oblicima i to je rezultiralo kronorealizmom, a zatim apstrakcijom, a zatim dalje ... I ne znam u što bi se to moglo pretvoriti kasnije.
- Tko je vaš glavni učitelj u ovom slučaju?
Uvijek imenujem troje ljudi. Pored Tatyane Yablonskaya, naravno, moje prijateljstvo sa starijim Yakutovichom i Danilom Danilovich Vođom imalo je vrlo jak utjecaj na mene.
Dugi razgovori s njima dali su mi puno. Valya Ulyanova, koja nas je naučila crtati. Valera Kononenko, divna slikarica koja je završila Umjetničku školu Stroganov. Zapravo ima puno ljudi s kojima sam studirao. Ponekad čak i slučajna riječ ili prikazano djelo mogu puno promijeniti. To je kao na istoku: "Učenik je spreman, a onda se pojavi učitelj."
Bila sam upravo takva privlačna antena koja se upila u sve što sam mogla dobiti. Jasno je da nisam mogao sve odmah shvatiti, jer su Duchamp i Malevich došli kasnije. Malevič, inače, kroz teorijski rad.
 |
|
Foto Masha Bykova |
- Čemu i kako vas je naučila Tatyana Yablonskaya?
Ona, na prvi pogled, nije imala nikakvu posebnu metodu. Umjesto toga, radilo se o radu vezanom uz opću kulturnu dubinu. Nekako se opirala "normi" koja je tada bila na institutu. Naučila nas je da cijelu povijest umjetnosti doživljavamo kao svojevrsni kulturni sloj koji vas čini umjetnikom.
Naravno, u čisto profesionalnom i tehničkom smislu dala je puno. Bila je fantastičan majstor, ali nije se radilo o otkrivanju bilo kakvih tehnika. Nego je postavljeno nešto što je s vremenom preobrazilo vašu viziju.
Prvi put je kopiranje uvela u ozbiljnu praksu, zbog čega je bila jako kritizirana. Zajedno s terenskim izvedbama izrađivali smo kopije remek-djela. Danas je Fayumov portret, u sljedećem semestru Bruegel - koji nije bio u izvornicima - kopiran iz reprodukcija. Infanta Velazquez, neka druga djela napisana su u Muzeju zapadne umjetnosti. U drugom smo semestru otišli do katedrale svete Sofije, na drugom katu, gdje su se nalazili mozaici iz katedrale Mihajlovski i kopirali mozaici.
To je bilo povijest umjetnosti, stalno stvarni život iz prve ruke. U studijama su se materijali uvijek uzimali u obzir. Imali smo monumentalni fakultet. Prijelaz sa slikanja na mozaik, s mozaika na sgraffito.
Na primjer, naturalistička figura modela u punoj dužini izrađena je ugljenom, nakon čega je prenesena u prilično konvencionalan oblik, u karton, a zatim je ta slika prenesena u sgraffito. Tako je jedna slika, napravljena realno, dovedena gotovo do stanja znaka - u vrlo konvencionalan oblik. I to je odgojilo potpuno drugačiji stav prema umjetnosti.
Možda je to bila njezina intuicija. Ali to je bila vrlo kompetentna metoda obrazovanja umjetnika. Bila je to osnažujuća vizija. Od crtanja prirode do potpuno konvencionalnih stvari, mogućnosti transformacije onoga što vidite u svemiru.
SAŽETAK UMJETNOSTI I ALHEMIJE
- Trebate li vidjeti ili razumjeti svoju umjetnost?
Vidjeti je alat, razumijevanje je rezultat. I sve skupa - jedinstveno iskustvo.
Ako jednog dana na vašu izložbu dođe gledatelj koji još nije naučio vidjeti, ali bi jako želio naučiti razumjeti, što ćete mu savjetovati?
U mom slučaju to je prilično teško. Ovo je općenito problem analitičkog slikanja. Ovo je ekstreman slučaj. Zaista se nadam da, ako ovaj gledatelj dođe ovdje, onda već ima neku predodžbu o onome što vidi.
- Nije li izravno iskustvo dovoljno?
Možemo reći da na samoj slici postoje neka polja sila koja djeluju izravno na čovjeka. Ali obično odrasla osoba već ima određenu količinu znanja, određeno "kulturno" iskustvo, neke "predrasude" koje blokiraju njegovo izravno iskustvo.
Uvjetno. Čovjek stoji ispred jednobojnog platna i razmišlja. Opa, ovo je samo oslikana površina, zašto ju je izložio i nazvao umjetničkim djelom?
Odnosno, za ovu osobu slijed misli je sljedeći: zid ili vrata mogu se prelakirati, ali u galeriji želim vidjeti nešto učinjeno. Napokon, ne može priznati da postoji još jedan oblik stvaranja. A tada nema vizualne poruke. Ugleda samo naslikano platno i zaključuje "I ja to mogu."
I tu nailazimo na to kako su takva razmišljanja blokirala izravno iskustvo.
Kad nema ničega, trebate se nevjerojatno potruditi kako biste shvatili što je točno pred vama. Istočna je umjetnost uvijek radila s tim. Gledate u svitak, ali svitak ispred vas je samo papirus s tintom - to je samo izlika da prodrete u sebe. Čini mi se da je to način napuštanja trenutne zabavne kulture. Međutim, prilično je drevna i tradicionalna.
Mi mislimo drugačije. Očekujemo da ćemo dobiti gotov proizvod. Moramo konzumirati. Dakle, što dalje - to više u kulturi prevladava kultura zabave. Očekujemo da bismo se trebali iznenaditi, zabaviti, zapanjiti itd. Postoji još jedna riječ trenutne "kulture" - riječ "cool". Evo naše "cool" umjetnosti.
 |
| Foto Masha Bykova |
Često kažete da čitav svoj život pišete isto djelo. I da je to za vas postupak poimanja slike kao takve. Ne podsjeća li vas ovo na alkemijsku praksu traženja Filozofskog kamena?
Naravno! Naravno, ovo je određena razina znanja. U brtvilu postoje različite razine otkrivanja-prikrivanja, znanja. A kada vas pitaju "što je slikanje", možete odgovoriti da je slikanje način za život, idući dalje možemo reći da je to način nanošenja boja na platno pomoću određene metode.
Ali na trećoj, četvrtoj razini, počinjete shvaćati da se ovdje radi o tome kako se mrtva, inertna tvar materije koja se boji boji pretvara u metafizičko stanje svjetlosti.
Nije slučajno što sada na izložbi imam crveno platno nazvano "slika. Do 2. studenog u umjetničkom centru Shcherbenko možete pogledati izložbu Tiberija Silvašija "Monochromia" - ur.).
Sve o čemu govorite toliko je daleko od radikalne transformativne patetike ukrajinske umjetničke scene s njezinim političkim sloganima i kolektivnim marševima da se čini da ste ili s drugog planeta ili da nešto znate.
Imao sam razdoblje kada sam bio vrlo aktivno uključen u transformaciju našeg umjetničkog društva. I vrlo uspješno. Ovo što imamo sada je stanje naše umjetničke zajednice, velik dio mog rada.
Mislim da je kritička umjetnost, politički angažirana umjetnost - rezultat rada s problemima nove ere - prilično reaktivna praksa. Što je važno na svoj način. Sfera brzog odgovora. Kritika moći, njezinih mehanizama zahtijeva posebne oblike rada i, mislim, određeni temperament.
Ali što ako je odvojeni rad sa strukturama mišljenja još kritičniji u odnosu na svijet od izravne reakcije na određene trenutne događaje?
Jer ne ispadate iz društvenog konteksta, već na potpuno drugoj dubokoj razini radite sa stvarima koje latentno utječu na mehanizme mišljenja. Ali oni su ti koji određuju društvene procese na koje umjetnici kritičkog osjećaja reagiraju.
Ovo je alkemija. Alkemičari su također željeli promijeniti svijet koji im nije odgovarao. Ali ne na površinskoj, već na strukturnoj razini.
To je to. ( nasmijana)
 |
| Foto Masha Bykova |
TRŽIŠTE I UMJETNIČKA VRIJEDNOST
Puno je filozofije u vašem radu. Oni su zapravo dokumentacija misaonog procesa. A ovo je vrlo osobno, intimno područje. Kako doživljavate da oni postaju roba, predmeti na tržištu?
Podijelila sam njihov život u život u radionici, kada zajedno koegzistiramo, i ono što se naziva društvenim postojanjem. Tamo su uključeni u prilično složen odnos, roba-novac, ali i vrijednost.
Drugdje su uključeni u drugačiji kontekst, koji također može biti izuzetno zanimljiv.
- Kako se osjećate prema tržištu - strukturi koja je prijeko potrebna današnjem umjetničkom sustavu. Pratite li što se događa na tržištu? Napisali ste da se nedavni skandal s krivotvorenjem vašeg djela dogodio slučajno.
Da, slučajno sam upravo vidio katalog s ovim djelom i to mi je podiglo sumnje. Ne mogu reći da mi tržišna cirkulacija mojih djela uopće nije zanimljiva, ali sve dok imam priliku živjeti i raditi, osiguravajući život svoje obitelji, to na mene ne utječe ni na koji način. I ova tema ocjena koju tisak neprestano pretjeruje, uz upotrebu riječi "najviše, najviše" ...
Prije sam se bavio sportom, ali nisam mogao postati profesionalni sportaš, jer nemam natjecateljski duh, pa tako ni ovdje.
- Zašto svoj rad nikad ne prijavljujete na aukcije?
Ovo je sistemski problem. Nedostatak otklanjanja pogrešaka njegovih mehanizama s nama. Ali, naravno, ovo je moj skepticizam prema regulatornoj funkciji tržišta u umjetnosti.
Naravno, tržište jede sve. Nema ničega što ne bi probavio. To pokazuje tužno iskustvo konceptualizma, koje je započelo otporom prema tržištu. Ali ponekad svoja djela darujem za dobrotvorne aukcije.
- Je li politička odluka da ne sudjelujete na komercijalnim aukcijama?
U određenom smislu da. Očito mi je da se trenutna stvarna cijena praktički nikad ne poklapa s bezuvjetnom umjetničkom vrijednošću. Za mene će problemi s vrijednošću uvijek biti veći od problema s cijenama. Ali, znajući promjenjivost životnih uvjeta, ne mogu isključiti mogućnost da ću se u jednom trenutku morati predomisliti.
- Postoji li nešto što vam nedostaje?
- (dugo razmišlja) Ni ne znam. Nikad nisam pomislila da mi nešto nedostaje.
Tiberija Silvašija često nazivaju klasikom ukrajinskog apstraktnog slikarstva, dok već 30 godina može biti relevantan u suvremenoj umjetnosti. Uz to, Silvashi, iako svoje slike ne prodaje na međunarodnim aukcijama, unatoč tome neprestano je među deset najskupljih domaćih umjetnika.
Njegova su platna tražena među zapadnim sakupljačima umjetnina, a često ih izlaže u Europi. Dakle, sastanak novinara Novoye Vremya s Tiberijem Silvašijem dogodio se nakon njegovog povratka s otvorenja velike izložbe ukrajinskih umjetnika u poznatoj londonskoj galeriji Saatchi - baš one na kojoj su jedan od najskupljih suvremenih umjetnika Damien Hirst i mnogi od njegovi drugi uspješni kolege, poletjeli.
Silvashi razgovara s NV u njegovoj radionici, smještenoj na zadnjem katu obične kijevske višespratnice u ulici Antonovič - tamo su visoki stropovi i prirodno svjetlo koje pada s mansardnog prozora. "Ovaj je stan izvorno dizajniran za umjetnički studio", objašnjava umjetnik dok priprema kavu.
- Kako su ukrajinske umjetnike primili u Saatchiju?
- Najviše sam se bojao da će izložba zainteresirati samo Ukrajince koji žive u Londonu. Ali otvaranje je bilo uglavnom britansko, i došlo je toliko ljudi da smo za pola sata [umjetnici] Alexander Solovyov i Alexander Roitburd i ja brzo napustili galeriju.
Sutradan je bilo i puno ljudi - u svakoj dvorani 10-15 ljudi, uglavnom mladih koji su skicirali radove i slikali ih. Ne sebe protiv njihove pozadine, kako je to sada moderno, već posao. Bilo je apsolutno nevjerojatno: sjedili su na podu, nešto crtali, dolazili i gledali kako se to radi.
- U kojoj su mjeri ukrajinski umjetnici upisani u suvremenu umjetnost?
- Sasvim. Prošlo je vrijeme kad smo se nekome osvrtali. Postoje neke tehničke poteškoće - mnoga moderna djela zahtijevaju ozbiljna financijska ulaganja, ali što se tiče kvalitete ideja, apsolutno smo na svjetskoj razini.
Dugo nismo imali prirodni razvoj u umjetnosti. Postojale su pojedinačne brojke, ali nije bilo razmišljanja i kritika, pa je malo ljudi znalo za njih. U sovjetska vremena, ako je umjetnik učinio nešto neobično, u najboljem slučaju nisu mu obraćali pažnju, a u najgorem slučaju proglašen je ludim. Na primjer, imali smo apsolutno divnog umjetnika performansa Fyodora Tetyanicha, ali tada nije postojao ni koncept izvedbe. Umjetnost je u našoj zemlji postojala paralelno s društvom: umjetnici su živjeli vlastiti život, a društvo - svoj vlastiti.
Sada smo na mnogo načina usklađeni sa ostatkom svijeta. Ali vjerojatno nikad nećemo biti prvi. Ekonomska moć zemlje stoji iza umjetnosti, uvijek nevidljivog štita, i dok god je Ukrajina zemlja trećeg svijeta, mi ćemo biti umjetnici zemlje trećeg svijeta.
- Napokon, vi ste ideolog umjetničke skupine Zhivopisnyi Zapovednik, poznate 90-ih, u kojoj su bili Anatolij Krivolap i Aleksandar Životkov. Kako je započela suvremena ukrajinska umjetnost?
- Sredinom 1980-ih spontano su se pojavile dvije umjetničke skupine - Pariška komuna i Slikoviti rezervat. Umjetnik Aleksandar Klimenko pronašao je praznu kuću u ulici Mihajlovskaja u Kijevu. Pridružili su mu se Aleksandar Gnilitsky, Vasilij Cagolov, Aleksandar Solovjev i drugi, svoju su skupinu nazvali Pariška komuna [ovo je stari naziv ulice Mihajlovskaja]. Grupa se bavila figurativnim slikarstvom, ispunjena kulturnim citatima, referencama na mitologiju.
Više me zanimao rad s bojom i počeo sam tražiti umjetnike koji bi bili bliski mojoj ideologiji. Kao rezultat toga, 1992. godine formirana je mala skupina: ja, Anatolij Krivolap, Aleksandar Životkov, Nikolaj Krivenko i Mark Geiko. Naziv za grupu izmislio je moj prijatelj, također umjetnik, s kojim sam uvijek boravio u Parizu. Nakon što je pogledao naša djela, rekao je s iznenađenjem: "Slušajte, ovo je prirodni rezervat, toga više nema!" Kasnije sam otkrio da su paralelno u različitim dijelovima svijeta postojale skupine koje su radile sa sličnim idejama - isto njujorško radikalno slikarstvo.
Svi smo bili blizu apstrakcije. Netko je imao više boje, netko manje, netko je radio s teksturom, netko nije. Svaka je imala svoj interni program, ali istodobno smo namjerno bacili konvencionalne mostove u prošlost - umjetnike koji su radili 1960-ih, u avangardu 1910-1920-ih, pa čak i dalje - na ikonu i sveto slikarstvo.
- Zašto se slikoviti rezervat srušio?
- Čak i kad smo stvorili rezervat, rekao sam da bilo koja grupa može postojati pet godina ili pet izložbi. Prije ili kasnije, unutarnji principi po kojima se umjetnici ujedinjuju počinju proturječiti njihovim potrebama. Tako se i dogodilo: grupa je stekla određeni status, a s njim je i svatko od nas stekao status, a zatim smo krenuli u samostalna putovanja.
Devedesete su bile vrijeme sinkronizacije s procesima koji su se odvijali na Zapadu. Ispunili smo ukrajinsku umjetnost ono što je propušteno tijekom godina sovjetske vlasti i činjenicu da je umjetnost na Zapadu prošla prirodno. Tek nakon toga u Ukrajini su se počeli pojavljivati \u200b\u200bmoderni trendovi.
- Je li moguće danas stvoriti nešto revolucionarno u umjetnosti?
- Čini se da je sve već učinjeno i izmišljeno. Sada se dovodi u pitanje sam pojam umjetnost. Vjerojatno jedno od najvažnijih pitanja koje umjetnik mora riješiti za sebe: koja je funkcija umjetnosti u današnjem svijetu? Postoje ere kada se daju odgovori i ere kada se postavljaju pitanja. Živimo u doba pitanja, a ovo je puno važnije.
- Odnosno, nemate odgovor na pitanje, koja je sada funkcija umjetnosti?
- Bojim se da nemam definitivan odgovor. Već 20 godina postavljam ovo pitanje pametnim ljudima, a na njega nitko nije uspio odgovoriti. Jedino s čime se svi slažu je da se funkcija umjetnosti jako promijenila. To je postalo uobičajeno, mi konzumiramo umjetnost i stalno želimo nešto novo. Znate, pedesetih godina prošlog stoljeća bio je popularan izraz: uskoro će svi postati umjetnici. Ispostavilo se da se ovdje ne radi o tome da bilo tko može stvoriti umjetničko djelo, već o tome da gledatelj postaje dio umjetnikove namjere. Vaše tumačenje umjetnosti ovisi o iskustvu, kulturnoj prtljazi i načinu na koji ste živjeli svoj život.
- U jednom od svojih intervjua rekli ste da cijeli život slikate jednu sliku. O čemu se radi?
- To je tako figurativan izraz. Slikarstvo je, kako ga zamišljam, postupak u kojem je osobna kreativnost određenog umjetnika dio većeg procesa. Svakodnevno slikam kao ritual. Nije važno što napišete, nije važno kakvo je raspoloženje, nije važno postoji li nadahnuće.
Tiberiy Silvashi putem Facebooka
- U kojoj mjeri događaji koji se događaju u zemlji sada utječu na vaša djela?
“Kad zatvorim vrata radionice, građanin Silvashi ostaje ispred radionice. Naravno, sve na što reagiram izvan radionice na neki se način odražava na strukturu djela. Ali nikad nisam želio emitirati stvari - trebale bi biti skrivene iza vela boje. Iskrenije mi je i prirodnije sudjelovati u dobrotvornim aukcijama nego odražavati događaje u svojim radovima.
- Vi ste jedan od najskupljih ukrajinskih umjetnika, ali namjerno ne sudjelujete u komercijalnim aukcijama. Zašto?
- Kakav god novac dobili na aukcijama, oni su i dalje poručnik. Umjetnički sustav diktira pravila igre, a ja ih ne želim igrati. Više volim ostati slobodan u ovoj situaciji i ne miješati se u utrku.
Foto: Aleksandar Medvedev / NV, Tiberiy Silvashi putem Facebooka
