• Povijest nastanka glazbenih instrumenata
• Odakle su došle neke poslovice i izreke u Rusiji?
• Arthur Conan Doyle. Biografija. Biografija Arthura Conana Doylea Conan Doyle profesije
• Biografija Miguela Cervantesa
• Kratka biografija Daniela Defoea
• Biografija Dragoonsky kratka biografija za djecu
• Arthur Conan Doyle: biografija, zanimljive činjenice Profesija Conan Doyle
• Kompozicija temeljena na Grinovoj priči "Grimizna jedra
• Djela gioacchina rossinija Tri talijanska grada najznačajnija za skladatelja
• Tko je Alan Milne? Milne Alan Alexander. Kratka biografija. Pjesme za djecu U kojoj je zemlji rođen Alan Milne?

Danas ćemo govoriti o načinima organiziranja strukture umjetničkog djela i analizirati tako temeljni pojam kao sastav... Nesumnjivo je da je kompozicija iznimno važan element djela, uglavnom zato što određuje oblik ili ljusku u koju je sadržaj „umotan“. I ako se u davna vremena ljusci često nije pridavala velika važnost, onda je od 19. stoljeća dobro izgrađena kompozicija postala gotovo obavezni element svakog dobrog romana, a da ne govorimo o kratkoj prozi (novele i priče). Razumijevanje pravila za izgradnju skladbe nešto je poput obveznog programa za suvremenog autora.

Općenito, najprikladnije je rastaviti i asimilirati određene vrste skladbi pomoću primjera iz kratke proze, samo zbog manjeg volumena. To ćemo učiniti tijekom današnjeg razgovora.

Mihail Weller "Tehnologija pripovijedanja"

Kao što sam već napomenuo, najjednostavnije je proučiti tipologiju skladbe na primjeru male proze, budući da koristi gotovo iste principe kao u velikoj prozi. Pa, ako je tako, onda predlažem da se u ovoj stvari povjerite profesionalnom autoru koji je cijeli svoj život posvetio radu na maloj prozi - Mihailu Welleru. Zašto baš njemu? Pa, barem zato što je Weller napisao niz zanimljivih eseja o zanatu pisanja, iz kojih pisac početnik može naučiti mnogo korisnih i zanimljivih stvari. Osobno mogu preporučiti dvije njegove zbirke: “ Riječ i sudbina», « Riječ i profesija", Koje su mi dugo bile priručnici. Za one koji ih još nisu pročitali, svakako preporučujem da što prije popune ovu prazninu.

Danas se za analizu skladbe okrećemo poznatom djelu Mihaila Wellera „ Tehnologija pripovijedanja". U ovom eseju autor doslovno razbija sve značajke i suptilnosti pisanja priča i kratkih priča, sistematizira svoje znanje i iskustvo u ovom području. Bez sumnje, ovo je jedno od najboljih djela iz teorije kratke proze i, ništa manje vrijedno, pripada olovci našeg sunarodnjaka i suvremenika. Mislim da jednostavno ne možemo pronaći bolji izvor za našu današnju raspravu.

Definirajmo prvo što je kompozicija.

- ovo je specifična konstrukcija, unutarnja struktura djela (arhitektonika), koja uključuje odabir, grupiranje i slijed slikovnih tehnika koje organiziraju ideološku i umjetničku cjelinu.

Ova je definicija, naravno, vrlo apstraktna i suhoparna. Formulacija koju je dao Weller još mi je bliža. Evo je:

- ovo je raspored materijala odabranog za djelo takvim redoslijedom da se postigne učinak većeg utjecaja na čitatelja nego jednostavnim uzastopnim izlaganjem činjenica.

Skladba teži jasno definiranom cilju - postići iz teksta značenjski i emocionalni utjecaj na čitatelja koji je autor htio. Ako autor želi zbuniti čitatelja, on gradi kompoziciju na jedan način, ako ga je na kraju odlučio zadiviti - na potpuno drugačiji način. Iz ciljeva samog književnika potječu sve vrste i oblici skladbe koje ćemo u nastavku analizirati.

1. Sastav s izravnim protokom

Ovo je najčešći, poznati i poznati način izlaganja materijala: isprva je bilo ovako, zatim se nešto dogodilo, junak je ovo učinio, a sve je završilo ovako. Glavna značajka sastava s izravnim protokom je strog slijed iznošenja činjenica uz održavanje jednog lanca uzročno-posljedičnih veza. Ovdje je sve dosljedno, jasno i logično.

Općenito, ovu vrstu skladbe karakterizira sporost i detaljnost pripovijedanja: događaji se nižu jedan za drugim, a autor ima priliku temeljitije istaknuti trenutke koji ga zanimaju. Istodobno, čitatelju je takav pristup poznat: isključuje, s jedne strane, svaki rizik zbunjivanja u događajima, a s druge strane doprinosi stvaranju simpatije prema junacima, budući da čitatelj vidi postupni razvoj njihovog karaktera u tijeku priče.

Općenito, osobno mislim da je kompozicija s izravnim protokom pouzdana, ali vrlo dosadna opcija, koja je, možda, idealna za roman ili neku vrstu epa, ali priča izgrađena uz njezinu pomoć vjerojatno neće zasjati originalnošću.

Osnovni principi konstruiranja kompozicije s izravnim protokom:

• Strogi slijed opisanih događaja.

2. Zvonjenje

Uglavnom, to je ista ravna priča s jednom jedinom, ali presudno važnom nijansom - autorovim umetanjem na početku i na kraju teksta. U ovom slučaju dobivamo svojevrsnu lutku za gniježđenje, priču u priči, gdje će junak koji nam je predstavljen na početku biti pripovjedač glavne unutarnje priče. Ovaj potez stvara vrlo znatiželjan učinak: osobne karakteristike, svjetonazor i stavovi lika koji vodi priču nadovezuju se na prikaz radnje priče. Ovdje autor namjerno odvaja svoje gledište od stajališta pripovjedača i možda se ne slaže s njegovim zaključcima. A ako u običnim pričama u pravilu imamo dva gledišta (junaka i autora), onda ova vrsta skladbe unosi još veću značenjsku raznolikost, dodajući treće gledište - gledište lika -pripovjedač.

Korištenje zvonjenja omogućuje priči dati jedinstven šarm i okus, nemoguće u drugim okolnostima. Činjenica je da pripovjedač može govoriti na bilo kojem jeziku (kolokvijalnom, namjerno narodnom jeziku, čak i apsolutno nesuvislom i nepismenom), može emitirati bilo koje stavove (uključujući i one koji su u suprotnosti s općenito prihvaćenim normama), u svakom slučaju, autor je uklonjen iz svoje sliku, lik djeluje neovisno, a čitatelj formira vlastiti stav prema svojoj osobnosti. Takva podjela uloga automatski dovodi pisca u najširi operativni prostor: uostalom, on ima pravo izabrati čak i neživi predmet, čak i dijete, ili vanzemaljca, kao pripovjedača. Stupanj zlostavljanja ograničen je samo razinom fantazije.

Osim toga, uvođenje personificiranog pripovjedača stvara u svijesti čitatelja iluziju veće pouzdanosti onoga što se događa. To je dragocjeno kad je autor javno osoblje s poznatom biografijom, a čitatelj savršeno dobro zna da omiljeni autor, recimo, nikada nije bio u zatvoru. U ovom slučaju, pisac, predstavljajući sliku pripovjedača - iskusnog zatvorenika, jednostavno uklanja tu kontradikciju u svijesti javnosti i mirno piše svoj kriminalistički roman.

Zvonjenje je vrlo učinkovit način organiziranja skladbe, koji se često koristi u kombinaciji s drugim kompozicijskim shemama.

Zvučni znakovi:

• Prisutnost lika pripovjedača;
• Dvije priče - unutarnja, koju je ispričao lik, i vanjska, koju je ispričao sam autor.

3. Sastav točaka

Karakterizira ga pomno ispitivanje jedne epizode, životnog trenutka koji se autoru činio važnim i nečim izvanrednim. Sve se radnje ovdje odvijaju na ograničenom prostoru u ograničenom vremenskom razdoblju. Cjelokupna struktura djela je takoreći komprimirana u jednu točku; otuda i naziv.

Unatoč prividnoj jednostavnosti, ova je vrsta skladbe iznimno teška: od autora se traži da sastavi cijeli mozaik od najsitnijih detalja i detalja kako bi na kraju dobio živopisnu sliku odabranog događaja. Usporedba sa slikarstvom u ovom kontekstu čini mi se sasvim prikladnom. Rad na kompoziciji točke je poput slikanja slike - koja je, u stvari, i točka u prostoru i vremenu. Stoga će za autora ovdje sve biti važno: intonacija, geste i detalji opisa. Sastav točka je trenutak života koji se promatra kroz povećalo.

Točkast sastav najčešće se nalazi u kratkim pričama. Obično su to jednostavne svakodnevne priče, u kojima se kroz male stvari prenosi ogroman tok iskustva, emocija i osjeta. Općenito, sve što je književnik uspio staviti u ovu točku umjetničkog prostora.

Načela izgradnje točkaste kompozicije:

• Sužavanje vidnog polja na jednu epizodu;
• Hipertrofirana pozornost na detalje i nijanse;
• Pokažite veliko kroz malo.

4. Sastav od pruća

Razlikuje se uglavnom u prisutnosti složenog sustava koji prikazuje veliki broj događaja s različitim likovima u različitim vremenima. To je, zapravo, ovaj model je upravo suprotan od prethodnog. Ovdje autor namjerno čitatelju daje mnogo događaja koji se događaju sada, koji su se događali u prošlosti, a ponekad bi se to trebalo dogoditi u budućnosti. Autor se mnogo poziva na prošlost, prelazi s jednog lika na drugi. A sve kako bismo iz ove mase povezanih epizoda ispleli ogromnu sliku naše povijesti.

Često se takav pristup pravda činjenicom da spisateljica otkriva uzroke i odnose opisanih događaja uz pomoć epizoda koje su se dogodile nekad u prošlosti, ili implicitnu povezanost današnjih događaja s nekim drugima. Sve se to razvija prema volji i zamisli autora kao složena zagonetka.

Ova je vrsta skladbe tipičnija za prozu velikih razmjera, gdje ima prostora za oblikovanje svih njezinih čipki i zamršenosti; u slučaju kratkih priča ili kratkih priča, vjerojatno neće autor imati priliku izgraditi nešto opsežno.

Glavne značajke ove vrste sastava:

• Upućivanje na događaje koji su se zbili prije početka priče;
• Prijelazi između likova;
• Stvaranje ljestvice kroz mnoge međusobno povezane epizode.

Predlažem da ovaj put prestanem. Snažan protok informacija često stvara zabunu u glavi. Pokušajte razmisliti i svakako pročitajte " Tehnologija pripovijedanja»Mihail Weller. Nastavak - vrlo brzo na stranicama bloga "Literary Masterskaya". Pretplatite se na ažuriranja, ostavite svoje komentare. Vidimo se uskoro!

Olga Valentinovna VIKTOROVA je viši predavač na Moskovskom državnom sveučilištu za kulturu i umjetnost.

Književna kompozicija na školskoj pozornici

Najčešći kazališni žanr na školskoj sceni je, naravno, književna kompozicija. Popularan je jer je najpristupačniji na poslu, kako vjeruju mnogi učitelji. Oblik književnog sastava omogućuje živo reagiranje na događaje koji se zbivaju u suvremenom svijetu, govorenje, kako kažu, "na temu dana". Ideja, glavna ideja može se izrazito i jezgrovito izraziti upravo pomoću književno -umjetničkog sastava, što je omogućuje da se koristi kao učinkovita pedagoška metoda u rješavanju problema školskog odgoja. Vjeruje se da je književni sastav pristupačniji u radu i poželjniji za postavljanje, jer ne zahtijeva puno vježbanja s izvođačima, omogućuje vam kombiniranje gotovo svakog književnog materijala, a ne "ograđivanje vrta" od kulisa na pozornici, kao pri postavljanju dramske izvedbe. To je otprilike opće mišljenje. Sve je to tako ... i nije tako. Pokušajmo to shvatiti.

Osobitosti žanra "umjetničkog čitanja" formiraju se već duže vrijeme. Među starim Helenima posebno se poštivala umjetnost deklamacije, žanr u kojem su utvrđeni kruti okviri melodije govora i obvezne uvjetne geste. Oblik izgovora teksta bio je obavezan i dominirao je sadržajem. Stvoren je određeni idealni klasični uzor. Deklamacijska pravila razvijala su se kroz nekoliko stoljeća. Tako je nastao poseban kazališni izvođački žanr. Međutim, strogost kanona uvelike je ograničila stvaralačku prirodu glumca, budući da se odstupanje od pravila smatralo pobunom protiv kulture. Tek su se početkom 19. stoljeća beživotna pravila deklamacije počela povlačiti pod naletom nove kazališne istine, čiju je osnovu postavio veliki francuski tragičar Talma. Počevši studij na Kraljevskoj školi za recitaciju i pjevanje, kasnije je prevladao ustaljena pravila milozvučnog govora i vanjske geste. Emocionalnost i strast, raznolika intonacija života zamijenili su formalizam i ilustrativnost. Sadržaj izgovorenog teksta za izvođača je postao ne manje važan od forme.

Temelji ruske škole umjetničkog izražavanja postavljeni su 1830 -ih na prvim javnim čitanjima pisaca i glumaca. U početku ovog poduhvata bili su A.S. Puškin i N.V. Gogol, prepoznat kao nadaren čitatelj. Napravili su i prve teorijske generalizacije u umjetnosti umjetničke riječi. Jednostavnost i istinska intonacija života - to je ono što bi trebalo biti temelj umjetnosti zvučanja književnosti. U knjizi "Odabrani odlomci iz prepiske s prijateljima" Gogol je u poglavlju "Čitanje ruskih pjesnika pred javnošću" napisao: razmetajte se u odajama i parlamentima, ali ima mnogo ljudi sposobnih za sve suosjećati”.

Dakle, ispada da u zvučnoj riječi postoji ono glavno - ne idealan uzor, prazan i hladan, već živa riječ koja može izazvati simpatije publike, autorove misli i osjećaje, koje je izvođač živio na pozornici , kao svoj. Samo prirodnom, živom intonacijom može se postići uzajamna empatija od slušatelja.

U 20. stoljeću žanr umjetničke riječi dostigao je vrhunac i umnožio se u niz srodnih izvođačkih žanrova. Prije svega, ovo je autorovo čitanje na sastancima s čitateljima, što su, na primjer, jako voljeli Jesenjin i Majakovski. Početkom 20. stoljeća A.Ya. Zakushnyak i V.I. Kachalova, gdje su glumci djelovali kao pripovjedači. Nešto kasnije razvio se žanr "kazalište jednog glumca", čiji je jedan od osnivača glumac V.N. Yakhontov, te žanr “živog portreta” I.L. Andronikov. “Kazalište jednog glumca” kombiniralo je značajke umjetničkog čitanja, umjetničkog pripovijedanja i djelomično zakone dramskog kazališta. Unutar ovog žanra pojavila se književna i umjetnička kompozicija, ukliještena između književnosti i kazališta.

Irakli Andronikov napisao je o Vladimiru Yakhontovu: „Ono što je Yakhontov učinio bilo je spoj umjetničkog čitanja s kazališnom radnjom”. Odnosno, kompozicija bi trebala spojiti jednostavnost i vitalnost intonacije s kazališnom radnjom, izgrađenom prema zakonima dramske umjetnosti. Tek ako se promatra ta simbioza, književna i umjetnička kompozicija bit će cjelovita i utjecati na gledatelja. Tako je mit o jednostavnosti postavljanja književnog sastava osjetno uzdrman. Još morate „ograditi vrt“, samo promišljeniji i probraniji nego u dramskoj izvedbi, a rad s izvođačima nije ništa manji nego na ulozi. Potraga za tom prirodnom intonacijom, razumijevanjem i proživljavanjem događaja u skladbi od strane učenika, a ne od strane učitelja, vrlo je mukotrpan i nije brz posao.

“Umjetnost izražajnog čitanja” kao akademski predmet uvedena je u nastavne planove i programe gimnazija i liceja u Rusiji, Francuskoj, Njemačkoj i Americi u 19. stoljeću. Njegova je potreba jednostavno objašnjena - učio je izražavati sadržaj izgovorenog, učio je crtati zvučne slike riječima tako da ih publika može vidjeti. Za što? Da biste izazvali očekivani odgovor slušatelja. To je naš cilj, naš glavni zadatak pri postavljanju skladbe. Kako se to može postići? Stvoriti "filmsku kolut vizije" događaja o kojima se pripovijeda, kako je napisao KS. Stanislavsky, i prenijeti ga gledatelju, izazivajući time njegovu emociju, empatiju prema događajima koji se odvijaju u skladbi. Proučavajući umjetničku riječ s učenicima, učitelj se svakako mora sjetiti jednog zanimljivog otkrića - umjetnička riječ oblikuje maštovito mišljenje... Slažete se, to je osobito važno danas, kada kultura čitanja opada, zamjenjujući se drugim oblicima slobodnog vremena - kinom, računalnim igrama, internetom, gdje je video sekvenca već postavljena od samog početka. Takav će zadatak biti važniji od samo dobivanja informacija o autoru ili o vremenu. Učitelji često preuzimaju postavljanje književnog sastava, videći u njemu samo nastavak kurikuluma predstavljenog u inovativnom obliku i postavljajući isključivo informativne zadatke.

Članak je objavljen uz podršku tvrtke Hermes, pouzdanog dobavljača i stabilnog partnera na tržištu rabljene odjeće u Moskvi. U skladištima tvrtke u Moskvi, Bryansku, Krasnodaru i Orelu uvijek je dostupna sortirana polovna roba (muška, ženska i dječja odjeća, obuća, tekstil i kućanski predmeti), kao i zalihe iz europskih zemalja poput Švicarske, Francuske, Nizozemska, Belgija, Njemačka, Engleska itd. Prodaja se vrši u velikim i malim veleprodajnim partijama iz jednog pakiranja težine 15 kg. Rabljena veleprodaja iz "Hermesa" stabilna je dostupnost visokokvalitetne robe u skladištima i njezina besplatna dostava u Moskvi i regijama Ruske Federacije, fleksibilan sustav popusta za stalne kupce te posebni uvjeti i ponude za nove kupce, cjenik s vrlo atraktivnim cijenama i povoljnim rasporedom. Postajući redoviti posjetitelj web stranice http://www.secondhand-optom.ru/, možete biti među prvima koji će saznati o datumu dolaska novih serija robe, stalno biti svjesni popusta, promocija i posebnih ponude, upoznajte se s asortimanom i kategorijama dostupnih rabljenih ...

Sada nekoliko riječi o ideološkoj orijentaciji u književnom sastavu. Žanr se oblikovao 1920 -ih - 1930 -ih. U Rusiji je to bilo doba krutih ideoloških prioriteta. Riječ izražava duh vremena i prenosi ga u stoljeća. Riječ u umjetničkim skladbama dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća izrazito je izrazito, kategorički izrazila duh tog vremena. Očigledno je to bio razlog što je klišej "na temu dana" fiksiran na žanr književno -umjetničkog sastava i postao svojevrsni "klasicistički ideal" svog vremena, kojem se trebalo težiti. Ideološka orijentacija u skladbi postala je kanonska, što je na kraju postalo "davljenik" za žanr.

Neka umjetnička riječ u sastavu izrazi duh svog vremena, a ne neka bude učiteljski vodič, kao što je to danas često slučaj. Ideal se ne može nametnuti izvana, on se mora formirati u čovjeku samostalno, roditi se u njemu kroz razvoj empatije (osjećaja), kroz neovisno shvaćanje dobra i zla uz pomoć dobre literature s raznolikom intonacijom život. Tako se ispostavlja da književna kompozicija nije tako dostupna i laka za rad kao što se činilo. Populizam nije popularnost žanra, a šteta od njega mnogo je veća od predviđene koristi, jer kliše u prosudbama nije ništa bolji od nikakvog suda. Klišej u figurativnom razmišljanju nije ništa bolji od odsustva figurativnog mišljenja. Pa zašto su nam potrebna školska kazališna "postignuća" koja ništa ne postižu - nema govornog uha, nema ukusa za književne riječi i književnost općenito, nema razvijenog figurativnog mišljenja, nema razvijene kreativne imaginacije učenika? Sjetit ćemo se ovih "zamki" i pokušati ih zaobići, ispravno ćemo odrediti prioritete i odabrati zaista važne ciljeve u radu s djecom, a ne rješavati određene obrazovne probleme.

Ako se ipak odlučite za postavljanje književne skladbe, tada će vam pomoći poznavanje nekih kazališnih zakona i pravila za stvaranje književno -umjetničke skladbe. Morate ih tretirati kao preporuke koje ne ograničavaju vašu kreativnu prirodu, već, naprotiv, pomažu je otkriti.

Što je književno -umjetnički sastav? Ovo je neovisno fantastično djelo koje je redatelj stvorio na temelju nedramskog materijala koji se u cijelosti ili djelomično koristi, poput poezije, proze, novinarstva, memoarske literature, ulomaka iz drama (kao dodatak, sjena misli) , znanstvena literatura, kritika, dokumenti. Kompozicija može uključivati ​​glazbu, pjesme, fotografije i video zapise.

Postavljanje i uređivanje ne treba miješati sa kompozicijom. Postavljanje je prevođenje prozaičnog književnog materijala na dramski jezik, odnosno pisanje drame. Uređivanje je način odabira, konstruiranja i povezivanja dijelova skladbe kroz koji se radnja razvija. Montaža je posebna metoda umjetničkog razmišljanja, način stvaranja umjetničkog djela. Primjer je roman Majstor i Margarita: ovdje su poglavlja u kojima se odvijaju događaji moderne povijesti montirana s poglavljima koja govore o događajima iz svete povijesti. Ovom metodom konstruiranja književnog teksta dolazi do prekida glatkog razvoja priče. Zašto je Bulgakovu to trebalo? Odgovorivši na ovo pitanje, shvatit ćemo zašto je potrebno uređivanje u umjetničkom djelu. Ovo je sukob prolazne i protuprolazne radnje, to je također način uključivanja asocijativnog reda u gledatelja (F. Fellini i AA Tarkovsky često su koristili ovu metodu u svojim filmovima), to također može biti način izgradnje serija događaja kada događaj nije izravno imenovan, već je utjelovljen u drugom glazbenom ili književnom materijalu. Na primjer: dokumentarna kronika događaja Puškinovog dvoboja prekinuta je pjesničkim tekstom - to nije ilustracija događaja koji se dogodio, već njegova interpretacija. Ajet koji se koristi autorov je stav u odnosu na događaj koji se dogodio, sud.

Metodi umjetničke montaže u kompoziciji prvi se obratio V.N. Yakhontova i doveo ga do najviše razine umjetnosti - sintetizirao je modernu i povijesnu građu, kombinirao različite autore i različite žanrove. O tome kako je stvarao svoje skladbe od izbora materijala do izvedbe na pozornici možete pročitati u knjizi "Kazalište jednog glumca".

Gdje početi s postavljanjem skladbe? S izborom i preciznom definicijom teme i odabirom materijala. Da biste odredili temu, prije svega morate analizirati sposobnosti i interese vaših budućih izvođača i publike kojoj ćete to pokazati. Formulisana tema i odabrani materijal trebali bi odgovarati izvođačima u pogledu dobi, dubine razumijevanja problema, složenosti književne građe, u njihovim interesima. Jezik skladbe mora odgovarati jeziku publike, mora je razumjeti ova publika i pronaći unutarnji odgovor od nje. Vaše tehničke sposobnosti također su važne pri postavljanju skladbe: koliko ljudi može stati na vašu pozornicu bez ugrožavanja percepcije? Koje su mogućnosti vaše zvučne, svjetlosne i video opreme? Sve te sitnice mogu biti odlučujuće u utjelovljenju već napisanog književnog scenarija. Ako se vaše rješenje temelji na svjetlosnim ili video efektima, a nema mogućnosti za implementaciju, tada će se odluka morati promijeniti tijekom proba, što nije uvijek moguće.

Prilikom odabira materijala već bismo trebali općenito predstavljati strukturu budućeg sastava, njegovu priču. Pokušajte sami sebi odgovoriti na pitanje: „O čemu ću govoriti povijesti? I zašto ću to danas, ovdje, ispričati tim ljudima? " Primjer radnje jedne skladbe: djevojka živi u svom voljenom gradu, na koji je ponosna, među svojim voljenim ljudima. Počinje rat i sve što je bilo drago i voljeno od djetinjstva počinje se rušiti pred našim očima. Kako bi zaustavili uništavanje, djevojka i svi preostali stanovnici grada čine sve moguće i nemoguće. Kao rezultat toga, zajedničkim naporima zaustavljaju neprijatelja i pobjeđuju. Tema skladbe je Lenjingradska blokada. Sastav koristi blokadne dnevnike, pjesme A. Akhmatove i O. Berggolts.

Kada radite na jednom autoru, bolje je ograničiti temu na neki problem. Često se događa da se točna tema (o čemu?) I ideja (zašto?) Formuliraju samo tijekom procesa rada sa skladbom, a ne unaprijed, one se preciziraju i provjeravaju. Kada radite s mnogim autorima i raznolikim djelima, odabir će ovisiti o vašoj konstrukciji. Kompozicija bi trebala imati dramatičan razvoj, ovisit će o vašoj radnji. Iz obilja odabranog materijala počinjemo sastavljati kompoziciju, uzimajući u obzir komade-događaje, metodom umjetničkog uređivanja: izlaganje - početak početaka, zvali su ga stari napad, otkriva vaše unutarnje motive pozivanja na ovu temu; kravata - ovo je događaj iz kojeg se počinje razvijati intriga; razvoj akcije - ovo je razvoj pripovijesti, niz događaja i njihovih posljedica, prepreke razvoju radnje, koje vode do najviše točke vrućine u kompoziciji, odnosno do kulminacije; vrhunac - ovo je najviša točka sukoba, nakon koje se život ne može nastaviti kao prije i teži kružni tok sukob; zaključak - ovo je vaš stav, vaša procjena onoga što se dogodilo. Kompozicija nije uvijek zasnovana na zapletu, ali u asocijativnoj kompoziciji bez zapleta povećava se opterećenje izvođača. On mora nastaviti razvijati intrige, a to može učiniti samo dobar, iskusan glumac. No u svakom slučaju, ne uzimajući u obzir dramatičnu konstrukciju, kompozicija se može pokazati "ni o čemu". Metodom montaže ne gradimo samo događaje i činjenice, već i međusobno sukobljavamo suprotna gledišta i misli. Možemo kombinirati uzastopne i mirno razvijajuće događaje s epizodama kontrastnim po obliku i sadržaju. V.N. Skladba Yakhontova "Petersburg" kombinirala je odlomke iz Puškinove pjesme "Brončani konjanik", Gogoljeve priče "Kaput" i "Bijele noći" Dostojevskog. Zahvaljujući kombinaciji slika Bašmačkina, Eugena i Sanjača, suprotstavljajući se „elementima“, svaka ima svoju, oblikovana je generalizirana slika Malog čovjeka.

Postoje neki osnovni načini izgradnje materijala u književnim skladbama. Ne moraju nužno postojati zasebno, najčešće se međusobno miješaju.

• Povijesni (kronološki) način građenja građe. Češće se nalazi u životopisima ili pri izvještavanju o događajima povijesne prirode. Vezna poveznica ovdje su datumi ili značajni događaji. Ovakvom konstrukcijom materijala postoji uzročno -posljedična veza.
• Prostorni način građenja. Postoji široka vremenska ili zemljopisna pokrivenost događaja. Jedna od skladbi na temu ljubavi i stvaralaštva izgrađena je iz Pjesme nad pjesmama, uključivala je ljubavnu priču o Danteu i Beatrice (korišteni su Boccacciov komentar i Danteovi soneti), ljubavna priča Majakovskog i Lily Brik (pisma i pjesme Majakovskog bili korišteni) i završili Shakespeareovim sonetom.
• Postupna metoda izgradnje koristi sekvencijalni prikaz teme - lanac premisa i posljedica, kada jedna slijedi jedna iz druge. Često je to kombinacija vanjskog govora (pisanja i sjećanja) s unutarnjim govorom (poezija kao iskustvo lirskog junaka).
• Konstrukcija po principu ponavljanja. U poeziji je ovo jedna slika ili ritmička figura, radnja ili melodijski element se koristi nekoliko puta, razvija i naglašava važnost postavljenog problema. U kinu je ovo opetovano ponavljanje radnje ili kadra.
• Koncentričan način prezentiranja materijala je kada se prezentacija gradi oko jednog središta. Ostala korištena književna djela percipiraju se kroz prizmu jednog djela. Kroz pjesmu "Hamlet" B. Pasternaka, koja je bila temelj književnog sastava, ispričana je priča o događajima i pjesnicima tog doba, korištene su pjesme i dokumentarni materijal.
• Deduktivni način prezentiranja građe gradi se od općih odredbi do posebnih primjera i zaključaka. Na tom su se principu temeljile mnoge čitateljske propagandne kampanje sovjetskog doba, na primjer, Yahontovljev sastav o Lenjinu: glumac je započeo pripovijedanje dokumentima - prvim dekretima boljševika, a završio ulomcima iz pjesme Majakovskog "Vladimir Iljič Lenjin" .
• Induktivni način prezentiranja materijala izgrađen je, naprotiv, od pojedinosti do općih zaključaka.

Koncept izgradnje kompozicije rađa se iz ideje kompozicije, cilja koji je postavio redatelj. Također se morate sjetiti proporcionalnosti dijelova vašeg sastava. Izlaganje i zaključak (završetak) najkraći su dijelovi, a vrhunac (glavni događaj) najčešće se nalazi malo dalje od sredine vaše skladbe. Prilikom sastavljanja skladbe često je potrebno žrtvovati neki odabrani materijal u ime cjelovitosti i cjelovitosti djela.

Književna građa je prikupljena, možete pristupiti njezinoj provedbi na pozornici. Izvođač u skladbi nije dramski glumac, već glumac-čitač. Ne reinkarnira se u likove skladbe, već govori o njima i događajima koji se zbivaju, na svoj način proživljavajući misli i osjećaje autora, donoseći vlastite zaključke i stavljajući vlastite naglaske. Zadaća redatelja je ispravno odrediti položaj čitatelja: možda čitatelj-autor koji je u središtu zbivanja i ocjenjuje ih na svoj način; čitač likova , stojeći na pozicijama jednog od junaka, tumačeći događaje koji se odvijaju s pozicije lika; ili čitatelj je lirski junak , govoreći o svojim osobnim iskustvima, razmišljanjima.

Za izvođača se radnja u skladbi razvija prije početka pripovijedanja. U dramskoj izvedbi glumac "ne zna" što će mu se dogoditi za minutu i kako će predstava završiti, njegova je reakcija trenutna i trenutna; izvođač u skladbi zna što će se sljedeće dogoditi i kako će sve završiti, čime stavlja akcente u događaje koji se odvijaju i dovodi gledatelja do logičnog završetka scenske radnje. Izvođač se ne reinkarnira u “sliku”, odnosno ne glumi lika, već prenosi stav svog autora prema njemu, budući da mu reinkarnacija neće dopustiti da izrazi autorsku ideju. Takva nepotrebna reinkarnacija u "slike" često se nalazi u slučaju nesposobnog čitanja basni. Čini se da je izvođač svirao za sve likove, ali još uvijek nije jasno o čemu se radi u basni. Komunikacija s publikom u književnom sastavu odvija se izravno, za razliku od dramske izvedbe, u kojoj postoji „četvrti zid“, odnosno publika se ne stapa sa pozornicom u jedinstveni prostor za igru. Gledatelj u kompoziciji postaje sugovornik i partner, sudionik radnje.

O govornom radu s izvođačima i prioritetima razgovarali smo na početku članka, sada razgovarajmo o ne govornim izražajnim sredstvima: o glazbi, mizansceni, gestama, kostimima, rekvizitima i svjetlu pozornice. Ovdje je važan pažljiv odabir izražajnih sredstava. Kompozicija zahtijeva krajnji lakonizam sredstava s njihovom maksimalnom izražajnošću. Neprimjereno ili neprikladno korištena sredstva postaju vam neprijatelji, ometaju izvođača i gledatelja, odvraćajući ih od glavne stvari, od radnje na glavnoj pozornici. Evo kako majstor stvaranja književnih skladbi V. Yakhontov kaže: „Suštinu kazališnog šarma i mehaniku iluzija, ponekad i najnezahtjevnijih, već sam držao u rukama - polazeći od velikog zakona da se dječakov štapić pretvara u ratnog konja, i on uvjerava da to nisam samo ja, nego, što je još iznenađujuće, i okolna publika ... Stupivši na ovaj put, prisilio sam svoje jednostavne, neupadljive objekte da stvore niz dodatnih izvedbi. Morao sam uvjeriti publiku da nisam dizao štap, već Dantesov pištolj koji je ubio Puškina ... Gledatelja je uvjerilo moje glumačko uvjerenje u te transformacije ”.

Mizanscena u književnom sastavu najpodlije je, ali i najizrazitije i najtočnije sredstvo. Lik osobe na pozornici sam po sebi vrlo je izražajan i nema potrebe dodavati nepotrebne vrpoljave pokrete. Često je samo promjena geste izvođača slična promjeni velike mizanscene u dramskoj izvedbi. Sjetite se kako je o tome u filmu "Kazalište", prema romanu S. Moeme, govorila junakinja Wii Artmanea, glumica Julia Lambert. Promjena mizanscene može dovesti do promjene ideje o produkciji. I, naravno, scenska stanka, koja je često rječitija od podteksta, glavno je izražajno sredstvo u verbalnoj radnji. U životu smo navikli na petljanje u riječima i gestama, a oni ponekad otkrivaju unutarnje stanje izvođača i vrlo su važni za razumijevanje onoga što se događa. Neka ih gledatelj vidi i razumije, odvojite vrijeme.

Rekviziti u sastavu ne nosi značenje svakodnevnih stvari, kao u dramskoj izvedbi (kao i kostim). Nosi duboku sliku, određeno značenje, generalizaciju. U jednoj od skladbi o životu A.S. Puškinova kleveta, napisana na pjesniku, smotana je u cijev i postaje cijev pištolja iz kojeg je pjesnik ubijen. U skladbi V. Yakhontova "Petersburg" različite boje kišobrana predstavljaju muške i ženske likove. Često tijekom kompozicije jedan objekt pretvara u različite slike.

glazba, muzika u sastavu treba koristiti vrlo pažljivo. Usredotočuje pozornost gledatelja na glavnu temu. U glazbenom odabiru bolje je pridržavati se jedinstvenog stila i rješenja - može biti ilustrativno, može otkriti unutarnje ili nadolazeće događaje, može se koristiti, naprotiv, za razliku od tekućih događaja i održavati unutarnji ritam proizvodnja. Glazba često djeluje kao unutarnji monolog i vodi radnju. Jedna od najčešćih grešaka koje čine filmski stvaratelji je korištenje glazbe tijekom čitanja. Glazba se po svojoj prirodi može pokazati jačom od semantičkog opterećenja u riječi ili se izvođač može pokazati neodrživim uz jaku glazbenu pratnju i riječ postaje mala i nepotrebna. Vrlo je teško čitati o glazbi.

Kao što su stari rekli, cestom će svladati onaj koji hoda. Razumijevanje dolazi s iskustvom, a greške se ne mogu izbjeći prvi put. No iskustvo se stječe ne samo neovisnim izvedbama. Pročitajte više posebne literature - knjige Vladimira Yakhontova, Surena Kocharyana, Sergeja Yurskog, Aleksandra Kravcova ... Pogledajte više književnih i umjetničkih produkcija u profesionalnim i amaterskim kazalištima. Učite iz vlastitog i tuđeg iskustva.

1. Pojam kompozicije književnog djela.

2. Kompozicijske tehnike.

3. Elementi kompozicije i njihova uloga u razotkrivanju idejno -umjetničkog sadržaja djela.

Bibliografija

1) Borev Yu.B... Estetika. Teorija književnosti: enciklopedijski rječnik pojmova. - M., 2003. (monografija).

2) Uvod u književnu kritiku: udžbenik / ur. L.M. Krupčanov. - M., 2003. (monografija).

3) Esin A.B. Načela i tehnike analize književnog djela. - 4. izd. - M., 2002. (monografija).

4) Književni enciklopedijski rječnik / ur. V.M. Kozhevnikov, P.A. Nikolajev. - M., 1987.

5) Književna enciklopedija pojmova i pojmova / ur. A.N. Nikolyukin. - M., 2003. (monografija).

6) Rječnik književnih pojmova / ur.-komp. L.I. Timofeev, S.V. Turajev. - M., 1973.

7) Timofeev L.I.... Temelji teorije književnosti. - M., 1976. (zbornik).

Umjetničko djelo složena je cjelina, niz slika, lanac njihovih radnji, događaja koji im se događaju. Pisac mora organizirati sve te diskretne elemente priče u koherentnu i organiziranu cjelinu za čitatelja. Ovaj organizacija djela, proporcionalnost i dosljednost, omjer svih njegovih dijelova i elemenata u književnoj kritici obično se naziva kompozicija.

A.I. Revyakin daje sljedeću definiciju sastava: „ Sastav (od lat... compositio - dodatak, kompozicija, compono - dodati, sastaviti) - izgradnja umjetničkog djela, određeni sustav sredstava za otkrivanje, organiziranje slika, njihovih veza i odnosa koji karakteriziraju životni proces prikazan u djelu ».

Dakle, kompozicija uključuje i raspored likova u djelu, i redoslijed izvještavanja o tijeku događaja, i promjenu narativnih tehnika, te korelaciju detalja prikazanog, te portretne i pejzažne skice, te poruku o mjestu i vremenu događaja te podjeli djela na dijelove itd. Drugim riječima, kompozicija nije ništa drugo do struktura umjetničkog djela.

Koje god djelo poduzeli, ono ima određeni sastav - organizirano je na temelju složenosti stvarne životne situacije koja se u njemu odražava, te razumijevanja životnih veza, uzroka i posljedica koje su svojstvene ovom piscu i određuju njegovu kompozicijska načela. Sastav djela prvenstveno je određen stvarnim zakonitostima stvarnosti prikazane u djelu, ideološkim i estetskim zadacima koje je autor postavio, kao i umjetničkom metodom, žanrovskim obilježjima, spisateljskim svjetonazorom i njegovim stvaralačkim manirom.

Mnogi književnici, govoreći o kompoziciji djela, razlikuju dva njegova glavna oblika: događaj (zaplet) i ne-događaj (nesplet)... Događajni oblik skladbe karakterističan je u većoj mjeri za epska i dramska djela, nepostojeća forma za lirska djela.

Budući da je glavna jedinica književno -umjetničkog promišljanja života karakter, utoliko se kompozicija umjetničkog djela može shvatiti i proučiti upravo u vezi s likovima koji su u njoj prikazani.

Kako pisac gradi ovaj ili onaj lik, kako ga povezuje s drugima, u koji slijed postavlja događaje u djelu, koje uzroke i posljedice stavlja u prvi plan u životu koji prikazuje, kako s tim u vezi organizira djelo izvana - sve to u cjelini predstavlja kompoziciju djela, određenu stvaralačkim načelima književnika.

Glavni zahtjevi za kompoziciju visoko umjetničkog djela su životna i umjetnička motivacija te stroga podređenost svih elemenata djela temi i ideji.

U suvremenoj književnoj kritici postoji tradicija isticanja takvih kompozicijskih tehnika kao što su ponoviti, dobiti i montaža ... O tehnici kompozicije ponavljanje govore uglavnom u slučaju kada odjekuju prvi i posljednji stihovi poezije, dajući djelu kompozicijski sklad, stvarajući kružnu kompoziciju. Klasičan primjer korištenja prstenaste kompozicije mogu biti pjesme A. Bloka "Noć, ulica, svjetiljka, ljekarna ...", S. Yesenina "Shagane, ti si moja, Shagane ..." i druge.

Recepcija pojačanje koristi se u slučajevima kada jednostavno ponavljanje nije dovoljno za stvaranje umjetničkog učinka. Na primjer, opis unutarnjeg uređenja Sobakevićeve kuće u Mrtvim dušama N.V. Gogol. Ovdje svaki novi detalj pojačava prethodni: „sve je bilo čvrsto, do najvišeg stupnja neugodno i imalo je neku čudnu sličnost s vlasnikom kuće; u kutu dnevne sobe stajao je biro od oraha s trbušastom trbuhom i besmislenim četiri noge, savršen medvjed. Stol, naslonjači, stolice - sve je bilo najteže i najnemirnije kvalitete - jednom riječju, svaki predmet, svaki stolac kao da je govorio: "I ja, Sobakevič!" ili "a također sam vrlo sličan Sobakeviču!"

Recepcija montaža karakterizirana činjenicom da dvije slike smještene jedna do druge u djelu daju izvjesno novo značenje. Na primjer, u priči A. Čehova „Ionych“, opis „umjetničkog salona“ uz susjedstvo je spomena mirisa prženog luka i zveckanja noževa. Ti detalji stvaraju ozračje vulgarnosti koje je autor pokušao prenijeti u um čitatelja. U nekim djelima (M. Bulgakov "Majstor i Margarita", Ch. Aitmatov "Plakha" itd.) Uređivanje postaje kompozicijsko načelo organizacije cjelokupnog djela.

Uz koncept kompozicijske tehnike u književnoj kritici govorimo elementi kompozicije ... Slijedeći V.V. Kožinova i drugih znanstvenika, razlikujemo sljedeće elemente kompozicije: iščekivanje, tišina, kronološka preslagivanja, umjetničko uokvirivanje, antiteza, pejzaž, portret, interijer, dijalog, monolog, lirske digresije, uvodne epizode.

Predviđanje- unaprijed obavještavanje o nečemu umjetnička je tehnika kada pisac prethodi slici nadolazećih događaja u epizodama. Primjer preambule je epizoda iz romana A.S. Puškinov "Eugene Onegin", kada Tatyana sanja da Onegin ubija Lenskog (5. poglavlje, strofa 21):

Argument je glasniji, glasniji; odjednom Eugene

Zgrabi dugački nož i za trenutak

Lensky je poražen; strašna sjena

Zadebljano; nepodnošljiv vrisak

Zvonilo je ... koliba je zateturala ...

A Tanya se probudila užasnuta ...

Primjer iščekivanja u mordovskoj književnosti možemo pronaći u pjesmi N. Erkaya "Moro Ratordo" (prizor otkrivanja ljudskih kostiju od strane protagonista u šupljini stoljetnog hrasta, predstavljen na početku djela) .

Umjetničko uokvirivanje- stvaranje slika i prizora koji su po svojoj biti slični prikazanim pojavama i likovima. "Hadži Murad" L.N. Tolstoj počinje skicom pejzaža. Autor priča kako je on, prikupivši veliki buket različitog cvijeća, odlučio ukrasiti ga procvjetalim malinom, popularno nazvanim "tatarskim". Međutim, kad ga je s teškom mukom otkinuo, pokazalo se da čičak zbog svoje grubosti i mazljivosti ne pristaje nježnom cvijeću buketa. Nadalje, autor prikazuje novoorano polje na kojem se nije mogla vidjeti niti jedna biljka, osim jednog grma: „Tatarski grm sastojao se od tri izdanka. Jedna je otkinuta, a ostatak grane je stršao kao odrezana ruka. Druga dva imala su po jedan cvijet. Ovo cvijeće je nekad bilo crveno, ali sada je bilo crno. Jedna je stabljika bila slomljena, a polovica je s prljavim cvijetom na kraju visjela; drugi, iako namazan crnim zemljanim blatom, i dalje je stršio. Bilo je evidentno da je cijeli grm pregažen kotačem, a nakon toga je ustao i stoga stajao postrance, ali je i dalje stajao. Kao da su mu izvukli komad tijela, iskrivili mu utrobu, otkinuli ruku, iskopali oko. Ali on i dalje stoji i ne predaje se čovjeku koji je uništio svu njegovu braću oko njega. “Kakva energija! - Mislio sam. "Čovjek je osvojio sve, uništio milijune biljaka, ali ovaj ne odustaje." I sjetio sam se jedne dugogodišnje kavkaske priče, čiji sam dio vidio, dio sam čuo od očevidaca, a dio koji sam zamislio. Ova priča, onako kako se razvila u mom sjećanju i mašti, ono je što ... ”.

Primjer umjetničkog kadriranja iz mordovske književnosti izvadak je iz prologa romana u stihovima A.D. Kutorkinova "Jabuka na velikoj cesti":

Kavto enov pryanzo kaisi Umarina poksh kint krayse. Paksyant kunshkas, teke stuvtovs, One suley maksytsa osjetio, Tarkaks pizhe livade nar mus. Laishiz varmat, moriz narmunt. Tsiarakhmant je ispekao dio Eisenzea. Yalateke sleep viisenze Kirs tel lamo yakshamot, Ace orshnevomat, lyakshamot, Nachko shkasto lopaticom je vozio. Ali cidyards se osjećaju - ez sive, Staka davol marto spor, Lamo Wii trese sjenu korija. Umarine kass us pokshsto, Zyardo sonze veike boksto Ker vatkakshnost petkel petne, Taradtkak sintrest chirketne, Pravtst lopate kodaz lokshotne, Ali eziz mue makshotne Te chuvtont. Kemein san, cijeli. Bogatyren shumbra body Nulan pack istya neyavkshni, Code selms yala kayavkshni Te umarinant camelse Se tarkas, kosto petkelse Kener panks dead lutavkshnos. Pars tundos chuvtonten savkshnos. Erva tarads kodaz-kodavst, Mazy die novolst modas ...

U oba smjera stablo jabuke kima glavom prema velikoj cesti. Usred polja, kao da je zaboravljeno, Ovo drvo daje sjenu, Mjesto je odabralo zelenu livadu. Vjetrovi su je oplakivali, ptice su pjevale nad njom. Tuča ju je pobijedila. U isto vrijeme, svom snagom, odoljela je zimskoj hladnoći, poledici, mrazu, U kišnom vremenu - hladnom znoju. Ali stablo je izdržalo - nije se slomilo, u raspravi s jakim orkanom, još je više ojačalo. Jabuka je već narasla, Kad joj je s jedne strane korom tučcem otkinuta kora, a grane slomljene u lukovima, lišće je šibano šibom, ali drvo nije uvenulo, zdravo je , netaknuta. Ponekad tako junačko snažno tijelo Zaviri kroz krpe, Kad zape za oko Kod stabla jabuke na deblu To mjesto gdje je koža odavno otrgnuta tučkom. Proljeće je došlo na sud za ovo drvo. Na svakoj grani, ispreplićući se jedna s drugom, Prelijepe jabuke poklonile su se do zemlje ...

Zadano- umjetničko sredstvo, kada pisac u djelu namjerno ne govori o nečemu. Primjer šutnje je strofa iz pjesme S.A. Yesenin "Pseća pjesma":

Trčala je kroz snježne nanose

Žureći potrčati za njim ...

I drhtao tako dugo, dugo

Neodmrznuta površinska voda.

Kronološke permutacije- takav element kompozicije, kada pisac u svom djelu govori o događajima, prekidajući kronološki slijed. Klasičan primjer ovakve kompozicije je roman M.Yu. Lermontov "Heroj našeg vremena".

Pisaci često u svoja djela uključuju sjećanja junaka na minule dane. Ova tehnika također služi kao primjer kronoloških permutacija. U romanu A. Doronina Bayagan Suleyt (Sjene zvona), koji govori o životu patrijarha Nikona, postoji nekoliko takvih epizoda:

“... Gospodar laztyav, meiste veselje ushods dy koda son pongs tezen, vasolo enkson usiyatnes. Te ulnnes 1625 yen tundostonti, zyardo sonze, velen'n to poponti, ve chiste kirga ormado kulost kavto cerkanzo. Te riskstanti Olda nizet ez tsidyardo, tus nuns. Dy songak asses-teis pryanzo na autu. Kochkize Solovkan samostan, kona net ietnesteyak Rusen keles pek sodaviksel. Ansyak kod za pakete kodeksa? Syrgasy Nizhny Novgorodov. Kem, tosto mui Arkhangelskoenti marto syulmavoz lomanti dy Rav leigant sirgi martost od ki langov. („Vladyka se sjetio kako je sve počelo i kako je dospio ovamo, u ova daleka mjesta. To se dogodilo u proljeće 1625. godine, kada je on, seoski svećenik, jednog dana umro od upale grla. Njegova žena Olda umrla je od takve tuge. nije mogao izdržati, otišao je kod časne sestre. I on je, nakon razmišljanja, odlučio uzeti redovničku kosu.Odabrao je samostan Solovetsky, koji je već bio vrlo poznat u Rusiji. Ali kako do tamo? Otišao sam u Nižnji Novgorod. Nadao sam se da će biti ljudi koji su povezani s Arhangelskom, pa će uz rijeku Volgu ići zajedno s njima novom stazom. ”).

Antiteza- kontradikcija, izraženo suprotstavljanje pojmova ili pojava. N.A. Nekrasovljeva pjesma "Tko dobro živi u Rusiji" sadrži sljedeće retke:

Siromašan si, bogat si,

Moćan si, nemoćan si,

Majka Rusija.

Odlomak iz pjesme D. Nad'kina “Chachoma Ele” pod naslovom “Iznyamo ili Kuloma” (“Pobjeda ili smrt”) također je izgrađen na antitezi:

Pejzaž- opis prirode u književnom djelu koje obavlja različite funkcije. Pejzažne crtice dugo su ušle u beletristiku: susrećemo ih u djelima antičke i srednjovjekovne književnosti. Već u Homerovim pjesmama postoje male pejzažne slike koje obavljaju funkciju pozadine radnje, na primjer, spominjanje nadolazeće noći, izlazak sunca: „Tada se sumrak spustio na zemlju“, „Eos je ustao mlad ljubičastim prstima ”. U djelu rimskog pjesnika Lukrecija "O prirodi stvari" priroda je također personificirana i djeluje i kao lik i kao pozadina radnje:

Vjetrovi, božice, trče pred vama; svojim pristupom

Oblaci napuštaju nebo, zemlja je veličanstven gospodar

Raširi cvjetni tepih, morski valovi se smiješe,

I nebesko plavo sjaji prelijevanjem svjetla ...

U 18. stoljeću u književnosti sentimentalizma krajolici su počeli obavljati psihološku funkciju i percipirani su kao sredstvo umjetničkog razvoja unutarnjeg života osobe (Goetheova "Patnja mladog Werthera", Karamzin "Jadna Liza") .

Priroda romantičara obično je nemirna, odgovara olujnim strastima junaka i djeluje kao simbol (Lermontov "Parus" i drugi).

U realističkoj književnosti pejzaži također zauzimaju značajno mjesto i obavljaju različite funkcije, percipiraju se i kao podloga za radnju, i kao subjekt slike, i kao lik, te kao sredstvo umjetničkog razvoja unutarnjeg svijeta junaci. Kao primjer navedimo izvadak iz priče N. Erkaye "Aljoška": Maryavi lisica veselo chuditsa chudikerksenti sholnemazo. Spavaj, proc cekov, slava uljnom kizenu valskenti. Kaldastonti kaiseti skaltnen stackasto lexemast dy porksen poremast. Leenti chireva lugant langa nakon svih bigeka izrasla je ashti. Loman je još uvijek kosi aras ... Koshtos čvrsto, vanks dy ekshe. Leksat eisenze, kodayak i peskedyat.

Lomantne, narmuntne, mik tikshetneyak, težina prirode, izađi serey shozhynne promijeni alo. Mick teshtneyak palst avol pek valdo tolso, songak chatmonit, ezt mesha udytsyatnenen "(Rijeka se ne vidi, obavijena je gustom maglom. Čuje se žubor potoka koji teče s izvora. On, poput slavuja, veliča ljepotu ljetnog jutra. Na livadi uz rijeku ima jutarnje rose. Ljudi se još nigdje ne vide ... Zrak je gust, čist i hladan.

Ljudi, ptice, trava, sva priroda spava pod laganim nebeskim svodom. Čak ni zvijezde ne svijetle jako, ne ometaju spavanje. "

Portret- opis izgleda, izgleda likova. Predrealističku književnost karakteriziraju idealizirani opisi izgleda junaka, izvana svijetli i efektni, s obiljem slikovnih i izražajnih jezičnih sredstava. Ovako Nizami Ganjavi opisuje pojavu svog voljenog u jednoj od gazela:

Samo s Mjesecom može se usporediti ova djevojka iz Khotana,

Njeni čari očarali su stotinu Yusufa iz Khanana.

Obrve su izvijene poput lukova, pogled očiju poput sunca,

Svjetliji od rubina Adene, obrazi u boji su joj rumeni.

S grimiznom ružom ponosno ukrašavajući procvjetali vrt,

Pomračila je čempres kraljevskim visokim taborom ...

Takvi se portreti događaju i u romantičnoj književnosti. U realističkoj književnosti portret je postao široko rasprostranjen, obavljajući psihološku funkciju, pomažući u otkrivanju duhovnog svijeta likova (M. Lermontov "Heroj našeg vremena", L. Tolstoj "Rat i mir", A. Čehov "Dama s pas" ...).

Često se upravo kroz portret može otkriti autorov stav prema svom junaku. Navedimo primjer iz priče S. Platonova "Kit-Yant" ("Putevi-ceste"): "Vera orchazel kizen shozhda platiinesse, kona stazel ​​serenze koryas dy sedeyak mazylgavts u obliku kileen kondyamo elganya rungonzo. Vassen varshtamsto sonze chamazo neyavol ush ovse pek mazyitnede. Težinu chamasta istrošili su teyterkatnen, kinen i umk todst Kemgavksovo, a ipak se dy kie se tundostont vasenceks bloomyazev kuraksh đurđevak cecinex. Ali buti sede kuvat vanat veran chamas, sleep alamon-alamon liyakstomi, teevi lovtanjaks dy valdomgady, pro zoryava chilisema yenksos, zyardo vir eksste ili paksya chiren tombalde, čini se da popravljaju sirovinu, dyrdeyksekzezecezeze Ali sekhta zapamti sonze grey selmenze, konat langosot vanomsto vasnya ne pokazuju stalen kondyamox, meile alamon-alamon yala senshkadyt, samo pogodite dy mik chopolagadit, teevit potmakstomox. Vanovtonzo koryas ovse i charkodevi ezhozod dy melese - parni teet arsi ili beryan. Ali varshtavksozo zyardoyak a stuvtovi "(" Vera je bila odjevena u laganu ljetnu haljinu, krojenu prema njezinoj visini i naglašavajući njenu vitku figuru. Na prvi pogled, njezino se lice ne može pripisati vrlo lijepom. Takva lica većine mladih djevojaka koje su nedavno navršilo osamnaest godina I prvi put su procvjetale poput šumskih đurđica, ali ako pogledate u Verino lice, ono se postupno mijenja, blijedi i svijetli, poput jutarnje zore, kad se iza sunca pojavljuju prve zrake sunca šumi ili s polja, a s osmijehom postaje još ljepše. Najviše se sjećaju njezine sive oči koje na prvi pogled izgledaju čelične, a zatim postupno potamne i postanu bez dna. Iz njezina pogleda nemoguće je razumjeti njezino raspoloženje i misli - želi ti dobro ili ne. Ali njezin pogled ne može se zaboraviti ").

Nakon što je pročitao ovaj odlomak, čitatelj osjeća da su autorove simpatije na strani heroine.

Interijer- slika zatvorenog prostora, staništa neke osobe, koju organizira na svoju sličnost, drugim riječima, opis je okruženja u kojem junaci žive i djeluju.

Opis unutrašnjosti ili materijalnog svijeta ušao je u rusku književnost od vremena A. Puškina ("Eugene Onegin" - opis ureda heroja). Interijer u pravilu služi kao dodatno sredstvo za karakteriziranje likova djela. Međutim, u nekim djelima postaje dominantno umjetničko sredstvo, na primjer, u "Priči o tome kako se Ivan Ivanovič svađao s Ivanom Nikiforovičem" N.V. Gogol: “Divan čovjek, Ivane Ivanoviču! Jako voli dinje. Ovo mu je omiljena hrana. Čim večera i izađe u jednoj košulji ispod tende, sada naređuje Gapki da donese dvije dinje. I sam će ga izrezati, skupiti sjemenke u poseban komad papira i početi jesti. Zatim naređuje Gapki da donese tintarnicu i vlastitom rukom će preko papira sa sjemenkama napraviti natpis: "Ova je dinja pojedena na takav i takav datum." Ako je u isto vrijeme bio bilo koji gost, tada su sudjelovali "takvi i takvi".

Pokojni sudac Mirgorodsky uvijek se divio, gledajući u kuću Ivana Ivanoviča. Da, kuća je jako lijepa. Sviđa mi se što su na njega sa svih strana pričvršćene nadstrešnice i šupe, pa ako ga pogledate iz daljine, možete vidjeti samo krovove, posađene jedan na drugi, što je vrlo slično ploči ispunjenoj palačinke, ili još bolje, poput spužvi koje rastu na drvetu. Međutim, svi su krovovi prekriveni obrisima; vrba, hrast i dva stabla jabuka naslonili su se na njih raširenim granama. Između drveća, mali prozori s izrezbarenim pobijeljenim kapcima trepere i izlaze čak i na ulicu. " Iz gornjeg odlomka jasno je da se uz pomoć unutrašnjosti, materijalnog svijeta mirgorodski obični zemljoposjednici rugaju na gogolski način.

Navedimo primjer iz mordovske književnosti, opis sobe u kojoj živi lik V. Kolomasova Lavginov nakon razvoda od supruge: „Sranje varshtavlitka, kodamo sonze joj svaka čast. Arsyan, nato ton rock rock kardos sede vanks. Koshtos sonze kudoson isstya kols, mik oymet i targavi. Kiyaxos je raujo moda. Kov Ilya Varshta I ush karvotne! Razveselite se - mezeak i maryat, pro meksh velle owlas kudonten. Wallson, koso sinze atsaz tarkineze, lazkstne peshkset kendyaldo, stropna ezga piksira žohara. "Gdje god pogledaš, svugdje za ljepotom postoji paučina. I već leti! Zujanje - ne čuješ ništa, kao da je roj pčela uletio u kuća. U zidu, kraj kojeg mu je sada krevet, pukotine su pune buba, žohari puze po stropu). Ova vrsta interijera pomaže čitatelju da bolje razumije lijeni karakter prikazanog lika.

Ponekad interijer ima i psihološku funkciju. Evo kako L. Tolstoj opisuje unutrašnjost zatvorskog ureda, u koji je Nekhlyudov došao nakon što se susreo s Katyushom Maslovom na sudu: „Ured se sastojao od dvije sobe. U prvoj prostoriji, s velikom izbočenom, otrcanom peći i dva prljava prozora, u jednom kutu stajalo je crno mjerilo za mjerenje visine zatvorenika, u drugom kutu visjelo - uobičajeno mjesto svih mučenja, kao u ismijavanje njegova učenja - velika slika Krista. U ovoj prvoj prostoriji bilo je nekoliko nadzornika. U drugoj prostoriji dvadeset muškaraca i žena sjedili su na zidovima u odvojenim grupama ili u parovima, tiho razgovarajući. Kraj prozora je bio stol. " Takvi opisi pomažu otkriti stanje duha likova.

Lirske digresije- emocionalna razmišljanja autora o prikazanim događajima. U Don Juanu postoji mnogo lirskih digresija D.G. Byron; "Eugene Onegin" A.S. Puškin, "Mrtve duše" N.V. Gogol; u "Yabloni uz autocestu" A.D. Kutorkina:

Svojevrsna lirska digresija također se nalazi u dramskim djelima, osobito u dramama B. Brechta postoji mnogo pjesama (zongi) koji prekidaju prikazanu radnju.

Dijalozi i monolozi- to su značajni iskazi, kao da naglašavaju, demonstriraju svoju "autorsku" pripadnost. Dijalog je uvijek povezan s međusobnom, dvosmjernom komunikacijom, u kojoj govornik uzima u obzir izravnu reakciju slušatelja, dok aktivnost i pasivnost prelaze s jednog sudionika u komunikaciju. Dijalog karakterizira izmjena kratkih izjava dviju ili više osoba. Monolog je neprekidni govor jedne osobe. Monolozi su "Osamljeno", U slučaju kada govornik nema izravni kontakt ni s kim, i "Pretvoreno», Osmišljeno da aktivno utječe na publiku.

Uvodne epizode književne stručnjake ponekad nazivaju i plug-in pričama. Ovo su priča o Kupidu i Psihi u Apuleijevom romanu "Metamorfoze" ("Zlatni magarac"), priča o kapetanu Kopeikinu u "Mrtvim dušama" N.V. Gogol.

U zaključku valja napomenuti da svako umjetničko djelo ima svoju kompoziciju, posebnu strukturu. Ovisno o ciljevima koje je sebi postavio, pisac bira određene elemente skladbe. Istodobno, svi gore navedeni elementi skladbe ne mogu biti prisutni ni u velikim epskim djelima. Rijetko se u fikciji nalaze komponente kao što su uvod, umjetničko uokvirivanje i uvodne epizode.

KONTROLNA PITANJA:

1. Koja vam je od navedenih definicija sastava bliža i zašto?

2. Koja se terminologija koja označava konstrukciju djela može koristiti u procesu analize djela?

3. Koji su glavni elementi kompozicije književnog djela?

4. Koji su elementi skladbe rjeđi u mordovskoj književnosti?

Opći koncept kompozicije. Kompozicija i arhitektonika

Koncept "sastava" poznat je svakom filologu. Ovaj se izraz stalno koristi, često uključen u naslov ili u podnaslove znanstvenih članaka i monografija. Istodobno, valja napomenuti da ima preširoke tolerancije značenja, a to ponekad ometa razumijevanje. "Kompozicija" se ispostavlja kao pojam bez tijesnosti, kada se gotovo svaka analiza, s izuzetkom analize etičkih kategorija, može nazvati kompozicijskom.

Podmuklost izraza svojstvena je samoj njegovoj prirodi. U prijevodu s latinskog, riječ "sastav" znači "sastavljanje, spajanje dijelova". Jednostavno rečeno, kompozicija je način gradnje, način izrade djela. Ovo je aksiom koji svaki filolog može razumjeti. Ali, kao što je to slučaj tema, kamen spoticanja ispostavlja se sljedeće pitanje: konstrukcija onoga što bi nas trebalo zanimati ako govorimo o analizi kompozicije? Najjednostavniji odgovor bio bi "izgradnja cijelog djela", ali ovaj odgovor neće ništa razjasniti. Doista, praktički sve je izgrađeno u književnom tekstu: radnja, lik, govor, žanr itd. Svaki od ovih pojmova pretpostavlja svoju logiku analize i svoja načela "strukturiranosti". Na primjer, iscrtavanje uključuje analizu tipova građenja parcele, opisivanje elemenata (postavljanje, razvoj radnje itd.), Analizu nedosljednosti parcele itd. O tome smo detaljno govorili u prethodnom poglavlju. Potpuno drugačija perspektiva analize "strukture" govora: ovdje je prikladno govoriti o rječniku, o sintaksi, o gramatici, o vrstama veza u tekstu, o granicama vlastite i tuđe riječi, itd. Konstrukcija ajeta je druga perspektiva. Zatim morate govoriti o ritmu, o rimama, o zakonima građenja pjesničke linije itd.

Zapravo, to uvijek činimo kada govorimo o radnji, slici, zakonima stiha itd. No tada se prirodno postavlja pitanje vlastiti značenje pojma sastav to se ne podudara sa značenjima drugih pojmova. Ako ga nema, analiza sastava gubi smisao, potpuno se rastvara u analizi drugih kategorija, no ako to neovisno značenje postoji, što je onda?

Da biste se uvjerili da postoji problem, dovoljno je usporediti odjeljke "Sastav" u priručnicima različitih autora. Lako možemo vidjeti da će naglasak biti zamjetno pomaknut: u nekim slučajevima naglasak je na elementima radnje, u drugima - na oblicima organizacije pripovijedanja, u trećim - na prostorno -vremenskim i žanrovskim obilježjima. .. I tako gotovo do beskonačnosti. Razlog tome leži upravo u amorfnosti pojma. Profesionalci su toga svjesni, ali to ne sprječava svakoga da vidi ono što želi vidjeti.

Teško da je vrijedno dramatizirati situaciju, ali bilo bi bolje da kompozicijska analiza pretpostavlja neku razumljivu i više ili manje jedinstvenu metodologiju. Čini se da bi najviše obećavalo vidjeti u kompozicijskoj analizi upravo interes za omjer dijelova, na njihove odnose. Drugim riječima, analiza kompozicije uključuje sagledavanje teksta kao sustava i ima za cilj razumjeti logiku međuodnosa njegovih elemenata. Tada će doista razgovor o kompoziciji postati smislen i neće se podudarati s drugim aspektima analize.

Ova prilično apstraktna teza može se ilustrirati jednostavnim primjerom. Recimo da želimo izgraditi kuću. Zanimati će nas kakve prozore ima, koje zidove, koje podove, koje boje što je obojano itd. Ovo će biti analiza pojedine stranke... No jednako je važno i to sve ovo zajedno međusobno usklađeni. Čak i ako nam se zaista sviđaju veliki prozori, ne možemo ih učiniti višim od krova i širim od zida. Ne možemo napraviti otvore veće od prozora, ne možemo postaviti ormar šire od sobe itd. Odnosno, svaki dio na ovaj ili onaj način utječe na drugi. Naravno, svaka je usporedba grešna, ali nešto slično događa se u književnom tekstu. Svaki njegov dio ne postoji sam po sebi, na njega "polažu pravo" drugi dijelovi i zauzvrat "zahtijeva" nešto od njih. Kompozicijska analiza u biti je objašnjenje ovih "zahtjeva" elemenata teksta. Čuvena presuda A.P. Čehova o pištolju koji bi trebao pucati ako već visi na zidu to vrlo dobro ilustrira. Druga je stvar što u stvarnosti sve nije tako jednostavno i nisu ispaljeni svi Čehovovi topovi.

Stoga se kompozicija može definirati kao način konstruiranja književnog teksta, kao sustav odnosa između njegovih elemenata.

Kompozicijska analiza prilično je opsežan koncept koji se odnosi na različite aspekte književnog teksta. Situaciju dodatno komplicira činjenica da u različitim tradicijama postoje ozbiljne terminološke razlike, a pojmovi ne samo da zvuče različito, već i ne znače potpuno istu stvar. Pogotovo se to tiče analizirajući strukturu pripovijetke... U istočnoeuropskim i zapadnoeuropskim tradicijama postoje ozbiljne razlike. Sve to dovodi mladog filologa u težak položaj. Naš je zadatak također vrlo težak: u relativno malom poglavlju ispričajte vrlo opsežan i dvosmislen pojam.

Čini se da je razumijevanje skladbe logično započeti definiranjem općeg opsega ovog koncepta, a zatim prijeći na specifičnije oblike. Dakle, kompozicijska analiza dopušta sljedeće modele.

1. Analiza slijeda dijelova. Pretpostavlja interes za elemente radnje, dinamiku radnje, slijed i odnos između elemenata radnje i nescjeta (na primjer, portreti, lirske digresije, ocjene autora itd.). Pri analizi stiha svakako ćemo uzeti u obzir podjelu na strofe (ako ih ima), pokušat ćemo osjetiti logiku strofa, njihovu međusobnu povezanost. Ova vrsta analize prvenstveno je usmjerena na objašnjenje kako je raspoređen rad od prve stranice (ili retka) do posljednje. Zamislimo li niz s perlicama, gdje svako zrnce određenog oblika i boje znači homogen element, tada možemo lako razumjeti logiku takve analize. Želimo razumjeti kako je općeniti uzorak perlica postavljen u nizu, gdje i zašto se ponavljaju, kako i zašto se pojavljuju novi elementi. Takav se model kompozicijske analize u modernoj znanosti, osobito u onoj orijentiranoj na zapadnu tradiciju, obično naziva sintagmatski.Sintagmatika- ovo je dio lingvistike, znanosti o tome kako se govor odvija, odnosno kako i prema kojim zakonima govor razvija riječ po riječ i izraz po izraz. Nešto slično vidimo u takvoj analizi skladbe, s jedinom razlikom što elementi najčešće nisu riječi i sintagme, već komadići iste vrste pripovijedanja. Na primjer, ako uzmemo poznatu pjesmu M. Yu. Lermontova "Jedro" ("Usamljeno jedro bijeli se"), tada ćemo bez većih poteškoća vidjeti da je pjesma podijeljena na tri strofe (katrene), a svaki četveroglasnik jasno je podijeljen na dva dijela: prva dva retka - pejzažna skica, drugi - komentar autora:

Usamljeno jedro se bijeli

U magli plavog mora.

Što traži u dalekoj zemlji?

Što je bacio u rodnu zemlju?

Valovi se igraju, vjetar zviždi

A jarbol se savija i škripi.

Jao! .. On ne traži sreću.

I ne ponestaje mu sreće.

Ispod njega mlaz je svjetliji od azura,

Iznad njega tračak zlatnog sunca

A on, buntovan, traži oluje;

Kao da u olujama vlada mir.

Kao prva aproksimacija, kompozicijska shema izgledat će ovako: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, gdje je A pejzažna skica, a B primjedba autora. Međutim, lako je vidjeti da su elementi A i elementi B izgrađeni prema različitoj logici. Elementi A građeni su prema logici prstena (mirno - oluja - mirno), a elementi B - prema logici razvoja (pitanje - uzvik - odgovor). Razmišljajući o ovoj logici, filolog može vidjeti u Lermontovljevom remek -djelu nešto što će nedostajati izvan kompozicijske analize. Na primjer, postat će jasno da "želja za olujom" nije ništa drugo do iluzija, oluja neće dati mir i sklad na isti način (uostalom, u pjesmi je već bilo "oluje", ali to nije promijenilo tonalitet dijela B). Pojavljuje se situacija koja je klasična za Lermontovljev umjetnički svijet: promjena pozadine ne mijenja osjećaj usamljenosti i sjetnosti lirskog junaka. Prisjetimo se već citirane pjesme "Na divljem sjeveru" i lako možemo osjetiti jednoličnost kompozicijske strukture. Štoviše, na različitoj razini, ista se struktura nalazi u poznatom "Heroju našeg vremena". Samoću Pechorina naglašava činjenica da se „pozadine“ neprestano mijenjaju: polu-divlji život planinara („Bela“), blagost i srdačnost običnog čovjeka („Maksim Maksimych“), život najniži ljudi - krijumčari ("Taman"), život i običaji visokog društva ("Princeza Marija"), izuzetna osoba ("Fatalist"). Međutim, Pechorin se ne može spojiti ni s jednom pozadinom, posvuda se osjeća loše i usamljeno, štoviše, dobrovoljno ili nenamjerno, ruši harmoniju pozadine.

Sve to postaje uočljivo upravo u kompozicijskoj analizi. Stoga sekvencijalna analiza elemenata može biti dobar alat za tumačenje.

2. Analiza općih načela građenja djela u cjelini.Često se naziva analiza. arhitektonika... Sam pojam arhitektonika ne priznaju svi stručnjaci, mnogi, ako ne i većina, vjeruju da govorimo jednostavno o različitim aspektima značenja pojma sastav... Istodobno, neki vrlo autoritativni znanstvenici (recimo, M.M. Bahtin) ne samo da su prepoznali ispravnost ovog izraza, već su i inzistirali da sastav i arhitektonika imaju različita značenja. U svakom slučaju, neovisno o terminologiji, moramo shvatiti da postoji još jedan model analize sastava, koji se izrazito razlikuje od navedenog. Ovaj model pretpostavlja pogled na djelo u cjelini... Usredotočuje se na opća načela konstruiranja književnog teksta, uzimajući u obzir, između ostalog, sustav konteksta. Prisjetimo li se naše metafore o perlicama, onda bi ovaj model trebao dati odgovor kako te perle općenito izgledaju i jesu li u skladu s haljinom i frizurom. Zapravo, ovaj "dvostruki" izgled dobro je poznat svakoj ženi: zanima je koliko su nježno ispleteni dijelovi nakita, ali jednako ju zanima kako sve to izgleda zajedno i vrijedi li ga nositi s nekom vrstom kostim. U životu, kao što znamo, ti se pogledi ne podudaraju uvijek.

Nešto slično vidimo u književnom djelu. Uzmimo jednostavan primjer. Zamislimo da je neki književnik odlučio napisati priču o obiteljskoj svađi. No, odlučio ga je izgraditi na takav način da je prvi dio mužev monolog, gdje cijela priča gleda u jednom svjetlu, a drugi dio je suprugin monolog, u kojem svi događaji izgledaju drugačije. U suvremenoj literaturi takve se tehnike koriste vrlo često. No sada razmislimo: je li ovo djelo monolog ili je dijaloško? Sa stajališta sintagmatske analize skladbe, ona je monološka, ​​u njoj nema niti jednog dijaloga. No, sa stajališta arhitektonike to je dijaloško, vidimo polemiku, sukob stavova.

Ovaj holistički pogled na kompoziciju (analiza arhitektonika) pokazuje se vrlo korisnim, omogućuje vam da se apstrahirate iz određenog fragmenta teksta, da shvatite njegovu ulogu u cjelovitoj strukturi. MM Bahtin je, na primjer, vjerovao da je takav pojam kao žanr arhitektonski po definiciji. Doista, ako napišem tragediju, ja svi graditi drugačije nego da pišem komediju. Ako napišem elegiju (pjesmu prožetu osjećajem tuge), svi neće biti isto kao u basni: konstrukcija slika, ritma i rječnika. Stoga su analiza kompozicije i arhitektonika povezani pojmovi, ali se ne podudaraju. Poanta, ponavljamo, nije u samim pojmovima (postoji mnogo različitih tumačenja), već u činjenici da je potrebno razlikovati načela izgradnje djela u cjelini i građenja njegovih dijelova.

Dakle, postoje dva modela analize kompozicije. Iskusni filolog, naravno, u stanju je "prebaciti" te modele ovisno o njihovim ciljevima.

Prijeđimo sada na konkretnije izlaganje. Kompozicijska analiza sa stajališta suvremene znanstvene tradicije poprima sljedeće razine:

Analiza oblika organizacije priče.

Analiza sastava govora (struktura govora).

Analiza tehnika stvaranja slike ili lika.

Analiza osobitosti iscrtavanja (uključujući i nescrtane elemente). O tome je već detaljno bilo riječi u prethodnom poglavlju.

Analiza umjetničkog prostora i vremena.

Analiza promjene "gledišta". Ovo je jedna od najpopularnijih metoda kompozicijske analize danas, malo poznata filologu početniku. Stoga je vrijedno tome posvetiti posebnu pozornost.

Analiza kompozicije lirskog djela ima svoju specifičnost i svoje nijanse, pa se analiza lirske kompozicije može razlikovati i na posebnoj razini.

Naravno, ova je shema vrlo proizvoljna i mnogo ne spada u nju. Konkretno, možemo govoriti o žanrovskom sastavu, o ritmičkom sastavu (ne samo u pjesništvu, već i u prozi) itd. Osim toga, u stvarnoj analizi te se razine sijeku i miješaju. Na primjer, analiza gledišta tiče se i organizacije pripovijedanja, i govornih modela, prostor i vrijeme neraskidivo su povezani s metodama stvaranja slike itd. Međutim, da biste razumjeli ta raskrižja, najprije morate znati što preklapa se, stoga je u metodološkom aspektu ispravniji sekvencijalni prikaz. Dakle, redom.

Za više detalja vidi, na primjer: Kozhinov V.V. Radnja, radnja, kompozicija // Teorija književnosti. Veliki problemi u izvještavanju o povijesti. Rod i žanrovi književnosti. M., 1964. godine.

Vidi, na primjer: Revyakin A.I. Dekret. cit., str. 152–153.

Analiza oblika organizacije priče

Ovaj dio kompozicijske analize sugerira interes za to kako pričanje priče... Da biste razumjeli književni tekst, važno je razmotriti tko i kako vodi priču. Prije svega, pripovijedanje se može formalno organizirati kao monolog (govor jednog), dijalog (govor dvoje) ili polilog (govor mnogih). Na primjer, lirska pjesma nastoji biti monološka, ​​dok drama ili moderni roman teže dijalogu i polilogu. Poteškoće počinju tamo gdje se gube jasne granice. Na primjer, izvanredni ruski jezikoslovac VV Vinogradov primijetio je da je u žanru priče (sjetimo se, na primjer, Bažhove "Gospodarice bakrene planine") govor bilo kojeg junaka deformiran, zapravo, stapajući se sa stilskom govor pripovjedača. Drugim riječima, svi počinju govoriti na isti način. Stoga se svi dijalozi organski slivaju u jedan autorski monolog. Ovo je jasan primjer žanr deformacija naracije. No mogući su i drugi problemi, na primjer, vrlo hitan problem svoju i tuđu riječ kad su glasovi drugih ljudi utkani u pripovjedačev monolog. U svom najjednostavnijem obliku to dovodi do recepcije tzv nepravilan govor... Na primjer, u "Snježnoj mećavi" Aleksandra Puškina čitamo: "Ali svi su se morali povući kad se u njezinom dvorcu pojavio ranjeni husarski pukovnik Burmin, s Georgeom u rupici i szanimljivo bljedilo(kurziv A. Puškin - A. N.), kako su tamo govorile mlade dame. Riječi "Uz zanimljivu bljedilo" Puškin to slučajno ne naglašava kurzivom. Ni leksički, nigrammatski, za Puškina nisu nemogući. Ovo je govor provincijskih mladih dama, dočaravajući autorovu blagu ironiju. No ovaj je izraz umetnut u kontekst pripovjedačevog govora. Ovaj primjer "razbijanja" monologa prilično je jednostavan, moderna književnost poznaje puno složenije situacije. Međutim, princip će biti isti: tuđa riječ, koja se ne podudara s autorovom, završava unutar autorova govora. Ponekad nije tako lako razumjeti ove suptilnosti, ali to je potrebno učiniti, jer ćemo u protivnom pripovjedaču pripisati sudove s kojima se on ni na koji način ne povezuje, ponekad potajno polemizira.

Dodamo li tome činjenicu da je suvremena književnost potpuno otvorena za druge tekstove, ponekad jedan autor otvoreno konstruira novi tekst od već stvorenih fragmenata, tada postaje jasno da problem monologa ili dijalogičnosti teksta nipošto nije tako očit kako bi se moglo učiniti na prvi pogled.

Ništa manje, a možda čak i više poteškoće nastaju kada pokušamo definirati lik pripovjedača. Ako smo na početku govorili o kako pripovjedači organiziraju tekst, tada morate odgovoriti na pitanje: a tko jesu li to pripovjedači? Situaciju dodatno komplicira činjenica da su u ruskoj i zapadnoj znanosti uspostavljeni različiti modeli analize i različiti pojmovi. Bit odstupanja je u tome što je u ruskoj tradiciji najrelevantnije pitanje je li tko je pripovjedač i koliko je blizu ili udaljen pravom autoru. Na primjer, je li pripovijedanje iz JA SAM i tko se iza toga krije JA SAM... Temelji se na odnosu pripovjedača i stvarnog autora. U ovom slučaju obično se razlikuju četiri glavne varijante s brojnim međufazama.

Prva je mogućnost neutralni pripovjedač(naziva se i vlastitim pripovjedačem, a ovaj se oblik često ne naziva baš točno pripovijedanje u trećem licu... Izraz nije baš dobar, jer ovdje nema treće strane, ali se ukorijenio i nema ga smisla napustiti). Govorimo o onim djelima gdje pripovjedač nije ni na koji način naznačen: nema imena, ne sudjeluje u opisanim događajima. Mnogo je primjera takve organizacije pripovijedanja: od Homerovih pjesama do romana L. N. Tolstoja i mnogih modernih priča i kratkih priča.

Druga je mogućnost autor-pripovjedač. Pričanje se vodi u prvom licu (takvo se kazivanje naziva I-oblik), pripovjedač ili nije imenovan na bilo koji način, ali se implicira njegova blizina stvarnom autoru, ili nosi isto ime kao i pravi autor. Autor-pripovjedač ne sudjeluje u opisanim događajima, samo priča o njima i komentira ih. Takvu je organizaciju koristio, na primjer, M. Yu. Lermontov u priči "Maxim Maksimych" i u nizu drugih fragmenata "Heroj našeg vremena".

Treća opcija je heroj pripovjedač. Vrlo često korišten oblik kada njihov izravni sudionik govori o događajima. Junak u pravilu ima ime i izrazito je udaljen od autora. Tako se konstruiraju poglavlja "Pechorin" u "Heroju našeg vremena" ("Taman", "Princeza Marija", "Fatalist"), u "Beli" pravo na pripovijedanje prelazi s autora-pripovjedača na junaka (sjetite se da je cijelu priču ispričao Maksim Maksimovič). Lermontov treba promjenu pripovjedača kako bi stvorio trodimenzionalni portret protagonista: uostalom, svatko vidi Pechorina na svoj način, procjene se ne podudaraju. Junaka-pripovjedača susrećemo u Kapetanovoj kćeri Aleksandra Puškina (gotovo sve govori Grinev). Jednom riječju, junak-pripovjedač vrlo je popularan u književnosti modernog doba.

Četvrta je mogućnost autor-lik. Ova je opcija vrlo popularna u literaturi i prilično je podmukla za čitatelja. U ruskoj književnosti jasno se očitovao već u Žitiju protojereja Avvakuma, a književnost 19., a osobito 20. stoljeća vrlo često koristi ovu varijantu. Autor-lik nosi isto ime kao i pravi autor, u pravilu mu je biografski blizak i ujedno je junak opisanih događaja. Čitatelj ima prirodnu želju da "povjeruje" tekstu, da izjednači autora-lika i stvarnog autora. Ali lukavost ovog oblika leži u činjenici da se ne može staviti znak jednakosti. Uvijek postoji razlika, ponekad kolosalna, između autora lika i pravog autora. Sličnost imena i bliskost životopisa sami po sebi ne znače ništa: svi događaji mogu biti izmišljeni, a prosudbe autora-lika ne moraju se podudarati s mišljenjem stvarnog autora. Prilikom stvaranja autorskog lika, pisac se donekle igra i s čitateljem i sa samim sobom, to se mora zapamtiti.

Situacija je još složenija u stihovima, gdje je udaljenost između lirskog pripovjedača (najčešće JA SAM), a pravog autora uopće nije teško osjetiti. Međutim, ta je udaljenost donekle sačuvana čak i u najintimnijim stihovima. Naglašavajući tu udaljenost, Yu.N. Tynyanov je 1920 -ih u članku o Bloku predložio termin lirski junak, što je danas postalo uobičajeno. Iako različiti stručnjaci različito tumače specifično značenje ovog pojma (na primjer, stavovi L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofejeva, I. B. Rodnyanskeya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i drugih stručnjaka imaju ozbiljne razlike), svi prepoznaju temeljnu razliku između junaka i autora. Detaljna analiza argumenata različitih autora u okviru našeg kratkog vodiča teško je prikladna, samo primjećujemo da je problematična točka sljedeća: što određuje karakter lirskog junaka? Je li ovo generalizirano lice autora koje se pojavljuje u njegovoj poeziji? Ili samo neponovljive, posebne autorske značajke? Ili je lirski junak moguć samo u određenoj pjesmi, ali lirski junakopćenito jednostavno ne postoji? Na ova pitanja postoje različiti odgovori. Bliži smo stavu D. E. Maksimov i, po mnogo čemu, blizak njezinom konceptu L. I. Timofejeva, da je lirski junak generalizirani ja autora, na ovaj ili onaj način osjećen u cijelom njegovom djelu. No, i ova je pozicija ranjiva, a protivnici imaju jake protuargumente. Ponavljamo, ozbiljan razgovor o problemu lirskog junaka djeluje prerano, važnije je shvatiti da je znak jednakosti između JA SAM u pjesmu se i pravi autor ne može staviti. Poznati pjesnik-satiričar Sasha Cherny napisao je šaljivu pjesmu "Kritika" davne 1909. godine:

Kad pjesnik, opisujući ženu,

Počet će: „Hodao sam ulicom. Steznik se zabio u bokove ", -

Ovdje "ja" ne razumijem, naravno, izravno,

Da se, kažu, ispod gospođe krije pjesnik ...

To treba zapamtiti u slučajevima kada nema generičkih razlika. Pjesnik nije ravan nikome od svojih pisanih ja.

Dakle, u ruskoj filologiji polazište za analizu lika pripovjedača je njegov odnos s autorom. Ovdje ima mnogo suptilnosti, ali sam princip pristupa je jasan. Suvremena zapadna tradicija je nešto drugo. Tamo se tipologija ne temelji na odnosu između autora i pripovjedača, već na odnosu između pripovjedača i „čiste“ pripovijesti. Na prvi pogled, ovo načelo izgleda nejasno i treba ga pojasniti. Zapravo, tu nema ništa komplicirano. Razjasnimo situaciju jednostavnim primjerom. Usporedimo dvije fraze. Prvo: "Sunce jako sja, na travnjaku raste zeleno drvo." Drugo: "Vrijeme je divno, sunce sja jako, ali ne zasljepljujuće, zeleno drvo na travnjaku ugodno je oku." U prvom slučaju imamo samo informacije, pripovjedač se praktički ne očituje; u drugom lako možemo osjetiti njegovu prisutnost. Uzmemo li za osnovu “čistu” naraciju sa formalnom neintervencijom pripovjedača (kao u prvom slučaju), tada je lako izgraditi tipologiju na temelju toga koliko se prisutnost pripovjedača povećava. Ovo načelo, koje je izvorno predložio engleski književni kritičar Percy Lubbock 1920 -ih, danas je dominantno u zapadnoeuropskoj književnoj kritici. Razvijena je složena i ponekad kontradiktorna klasifikacija čiji su osnovni pojmovi aktant(ili aktant - čisto pripovijedanje. Iako sam izraz "aktant" pretpostavlja počinitelja, nije identificiran), glumac(objekt pripovijedanja, lišen prava da se u njega miješa), auktor(Lik koji "intervenira" u pripovijest ili pripovjedač, onaj čija svijest organizira pripovijedanje.) Sami ti pojmovi uvedeni su nakon klasičnih djela P. Lubbocka, međutim, pretpostavljaju iste ideje. Svi oni, zajedno s nizom drugih pojmova i pojmova, definiraju tzv narativna tipologija moderna zapadna književna kritika (iz engleskog narrative - pripovijedanje). U djelima vodećih zapadnih filologa posvećenih problemima pripovijedanja (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stantzel, R. Barth i drugi) nastao je opsežan priručnik uz pomoć kojeg su u tkivu pripovijesti mogu se vidjeti nijanse značenja, čuti različiti „glasovi“. Pojam glas kao značajna kompozicijska komponenta također se raširio nakon djela P. Lubbocka.

Jednom riječju, zapadnoeuropska književna kritika djeluje s nešto drugačijim terminima, dok se naglasak analize također mijenja. Teško je reći koja je tradicija primjerenija književnom tekstu, a pitanje se teško može postaviti na takav plan. Svaka tehnika ima prednosti i slabosti. U nekim je slučajevima prikladnije koristiti razvoj teorije pripovijedanja, u drugima je manje ispravno jer praktički zanemaruje problem autorove svijesti i autorove ideje. Ozbiljni znanstvenici Rusije i Zapada dobro su upoznati s međusobnim radom i aktivno koriste postignuća "paralelne" metode. Sada je važno razumjeti sama načela pristupa.

Vidjeti: Tynyanov Yu.N. Problem pjesničkog jezika. M., 1965. S. 248–258.

Povijest i teorija ovog pitanja dovoljno su detaljno izloženi u člancima I. P. Ilyina posvećenim problemima pripovijedanja. Vidi: Suvremena strana književna kritika: Enciklopedijska referenca. M., 1996. S. 61–81. Pročitajte izvorna djela A.-Zh. Greimas, koji je uveo ove pojmove, bit će preteški za filologa početnika.

Analiza sastava govora

Analiza sastava govora pretpostavlja interes za načela strukture govora. Djelomično se preklapa s analizom "naših" i "tuđih" riječi, dijelom s analizom stila, a dijelom s analizom umjetničkih tehnika (leksičke, sintaktičke, gramatičke, fonetske itd.). O svemu tome ćemo više govoriti u poglavlju "Beletristički govor"... Sada bih vam želio skrenuti pozornost na činjenicu da analiza sastava govora nije ograničena na opis prijeme. Kao i drugdje u analizi sastava, istraživač bi trebao obratiti pozornost na problem međuodnosa elemenata, na njihovu međuovisnost. Na primjer, nije nam dovoljno vidjeti da su različite stranice romana "Majstor i Margarita" napisane na različite stilske načine: postoji različit rječnik, različita sintaksa, različite brzine govora. Važno nam je razumjeti zašto je to tako, shvatiti logiku prijelaza stila. Uostalom, Bulgakov često opisuje istog junaka u različitim stilskim ključevima. Klasičan primjer je Woland i njegova svita. Zašto se stilski crteži mijenjaju, kako su međusobno povezani - to je, zapravo, zadatak istraživača.

Analiza tehnika stvaranja likova

Iako je u književnom tekstu, naravno, svaka slika na neki način konstruirana, međutim, kompozicijska analiza kao neovisna u stvarnosti primjenjuje se, u pravilu, na likove (tj. Na slike ljudi) ili na slike životinja, pa čak i na objekti koji metaforiziraju ljudsko biće (na primjer, "Kholstomer" L. N. Tolstoja, "Bijeli očnjak" J. Londona ili pjesma M. Yu. Lermontova "The Cliff"). Ostale slike (verbalne, pojedinosti ili, naprotiv, makrosustavi tipa "slika domovine"), u pravilu, ne analiziraju nikakvi manje ili više razumljivi kompozicijski algoritmi. To ne znači da se elementi kompozicijske analize ne primjenjuju, to samo znači da ne postoje barem neke univerzalne metode. Sve je to sasvim razumljivo s obzirom na neodređenost same kategorije "slike": pokušajte pronaći univerzalnu metodu za analizu "strukture", na primjer, jezičnih slika i krajolika V. Puškina V. Khlebnikova. Moći ćemo vidjeti samo neka od općih svojstava, koja su već spomenuta u poglavlju. "Umjetnička slika", ali će metodologija analize svaki put biti drugačija.

Druga stvar je karakter osobe. Ovdje, u svoj svojoj beskrajnoj raznolikosti, možemo vidjeti repetitivne tehnike koje se mogu izdvojiti kao neki općeprihvaćeni stupovi. Na ovome ima smisla zadržati se malo detaljnije. Gotovo svaki pisac, stvarajući ljudski lik, koristi se "klasičnim" skupom tehnika. Naravno, ne koristi uvijek sve, ali općenito će popis biti relativno stabilan.

Prvo, ovo je ponašanje heroja. U književnosti se osoba gotovo uvijek prikazuje djelima, djelima, odnosima s drugim ljudima. "Gradeći" niz radnji, pisac stvara karakter. Ponašanje je složena kategorija koja ne uzima u obzir samo fizičke radnje, već i prirodu govora, što i kako junak govori. U ovom slučaju govorimo o govorno ponašanje, što je često fundamentalno važno. Verbalno ponašanje može objasniti sustav radnji ili im proturječiti. Primjer potonjeg može biti, na primjer, slika Bazarova ("Očevi i sinovi"). Kao što se sjećate, u govornom ponašanju Bazarova nije bilo mjesta za ljubav, što nije spriječilo junaka da doživi ljubavnu strast prema Ani Odintsovoj. S druge strane, govorno ponašanje, na primjer, Platona Karatajeva ("Rat i mir") apsolutno je organsko za njegove postupke i životnu poziciju. Platon Karataev uvjeren je da bi čovjek trebao prihvatiti bilo kakve okolnosti s ljubaznošću i poniznošću. Pozicija je mudra na svoj način, ali prijeti bezličnošću, apsolutnim stapanjem s ljudima, s prirodom, s poviješću, otapajući se u njima. Takav je Platonov život, takva je (s nekim nijansama) njegova smrt, isti je i njegov govor: aforističan, pun izreka, gladak, mekan. Govor Karatajeva lišen je individualnih crta, "otopljen" je u narodnoj mudrosti.

Stoga analiza govornog ponašanja nije ništa manje važna od analize i tumačenja radnji.

Drugo, ovo je portret, krajolik i interijer ako se koriste za karakteriziranje junaka. Zapravo, portret je uvijek na neki način povezan s otkrivanjem lika, ali interijer, a osobito krajolik u nekim slučajevima mogu biti samodostatni i ne mogu se smatrati metodom stvaranja lika junaka. Nailazimo na klasični niz "krajolik + portret + interijer + ponašanje" (uključujući govorno ponašanje), na primjer, u "Mrtvim dušama" N. V. Gogola, gdje su sve poznate slike vlasnika zemljišta "izrađene" prema ovoj shemi. Postoje krajolici koji govore, portreti koji govore, interijeri koji govore (sjetite se barem Plyushkinove hrpe) i vrlo izražajno govorno ponašanje. Posebnost izgradnje dijaloga je i to što Čičikov uvijek usvaja način razgovora sugovornika, počinje razgovarati s njim na njegovu jeziku. S jedne strane, to stvara komični učinak, s druge strane, što je mnogo važnije, karakterizira samog Čičikova kao osobu pronicljivog, osjećajnog sugovornika, ali istodobno razboritog i proračunatog.

Pokušate li općenito ocrtati logiku razvoja krajolika, portreta i interijera, primijetit ćete da lakonski detalj zamjenjuje prošireni opis. Suvremeni pisci u pravilu ne stvaraju detaljne portrete, pejzaže i interijere, preferirajući detalje "govorenja". Umjetnički utjecaj detalja već su dobro osjetili pisci 18. - 19. stoljeća, no tamo su se detalji često izmjenjivali s detaljnim opisima. Moderna književnost općenito izbjegava detalje, izolirajući samo neke fragmente. Ova se tehnika često naziva "sklonost izbliza". Pisac ne daje detaljan portret, fokusirajući se samo na neki izražajni znak (sjetite se poznatog trzanja gornje usne s brkovima od žene Andreja Bolkonskog ili Karenjinovih izbočenih ušiju).

Treće, klasična metoda stvaranja lika u književnosti modernog doba je unutarnji monolog, odnosno slika misli heroja. Povijesno gledano, ova je tehnika vrlo kasna, književnost do 18. stoljeća prikazivala je junaka na djelu, u govornom ponašanju, ali ne i u razmišljanju. Tekstovi i djelomično drama mogu se smatrati relativnom iznimkom, gdje je junak često izgovarao "misli naglas" - monolog upućen gledatelju ili uopće nema jasnog adresata. Prisjetimo se čuvenog Hamlet -a "Biti ili ne biti". Međutim, ovo je relativna iznimka jer se više radi o razgovoru sa samim sobom nego o procesu razmišljanja kao takvog. Portret stvaran proces razmišljanja jezikom vrlo je težak, budući da ljudski jezik za to nije baš prilagođen. Mnogo je lakše prenijeti jezikom što čovjek radi onda što što u isto vrijeme misli i osjeća... Međutim, moderna književnost aktivno traži načine da prenese osjećaje i misli heroja. Ovdje ima mnogo nalaza i mnogo promašaja. Posebno se pokušavalo i čini se pokušaj napuštanja interpunkcijskih znakova, gramatičkih normi itd. Kako bi se stvorio privid "stvarnog mišljenja". Ovo je još uvijek iluzija, iako takve tehnike mogu biti vrlo izražajne.

Osim toga, pri analizi "izgrađenog" lika treba se sjetiti sustav ocjenjivanja, odnosno o tome kako drugi likovi i sam pripovjedač ocjenjuju junaka. Gotovo svaki junak postoji u ogledalu ocjena i važno je razumjeti tko ga tako ocjenjuje i zašto. Osoba koja počinje ozbiljan studij književnosti toga bi se trebala sjetiti pripovjedačeva ocjena ne može se uvijek smatrati autorovim odnosom prema junaku, čak i ako se pripovjedač doima donekle sličnim autoru. Pripovjedač je također "unutar" djela, u određenom smislu on je jedan od junaka. Stoga treba uzeti u obzir takozvane "autorove ocjene", ali one ne izražavaju uvijek stav samog književnika. Recimo, pisac može igraju ulogu prostaka i stvoriti pripovjedača za ovu ulogu. Pripovjedač može na jednostavan i plitak način ocijeniti likove, a ukupni dojam bit će potpuno drugačiji. U suvremenoj književnoj kritici postoji pojam implicitni autor- odnosno psihološki portret autora koji se razvija nakon čitanja njegova djela i, prema tome, koji je pisac stvorio za ovo djelo... Dakle, za istog pisca implicitni autori mogu biti vrlo različiti. Na primjer, mnoge smiješne priče Antoshe Chekhontea (na primjer, pune nemarnog humora "Kalendar") sa stajališta autorovog psihološkog portreta potpuno se razlikuju od "Odjela br. 6". Sve je to napisao Čehov, ali to su vrlo različita lica. I implicitni autor"Odjel broj 6" na heroje "Obitelji konja" gledao bi na potpuno drugačiji način. Ovoga bi se trebao sjećati mladi filolog. Problem jedinstva autorove svijesti najkompliciraniji je problem filologije i psihologije stvaralaštva, ne može se pojednostavniti sudovima poput: „Tolstoj se na ovaj način odnosi prema svom junaku, jer ga na primjer na 41. stranici ocjenjuje ovuda." Sasvim je moguće da će isti Tolstoj sasvim drugačije napisati na drugom mjestu ili u drugo vrijeme, ili čak na drugim stranicama istog djela. Ako, na primjer, vjerujemo svaki procjenom koju je dao Eugene Onegin, nalazimo se u savršenom labirintu.

Analiza osobitosti iscrtavanja

U poglavlju "Zavjera" dovoljno smo se detaljno zadržali na različitim metodama analize radnji. Nema smisla ponavljati se. Međutim, vrijedi se usredotočiti na činjenicu da kompozicija radnje- ovo nije samo izolacija elemenata, shema ili analiza nedosljednosti zapleta. Bitno je razumjeti povezanost i slučajnost priča. A ovo je zadatak potpuno drugačije razine složenosti. Važno je osjećati se iza beskrajne raznolikosti događaja i sudbina njihova logika... U književnom tekstu logika je na ovaj ili onaj način uvijek prisutna, čak i kad se izvana čini da je lanac nesreća. Prisjetimo se, primjerice, romana "Očevi i sinovi" I. S. Turgenjeva. Nije slučajno što logika sudbine Jevgenija Bazarova iznenađujuće podsjeća na logiku sudbine njegova glavnog protivnika - Pavla Kirsanova: briljantan početak - fatalna ljubav - kolaps. U Turgenjevljevom svijetu, gdje je ljubav najteži i ujedno najodlučniji test osobnosti, takva sličnost sudbine može ukazivati, iako neizravno, da se autorov stav izrazito razlikuje i od Bazarova i sa stajališta njegova glavni protivnik. Stoga pri analizi sastava radnje uvijek treba obratiti pozornost na odnos i sjecište linija radnje.

Analiza umjetničkog prostora i vremena

Ne postoji niti jedno umjetničko djelo u prostor-vremenskom vakuumu. Na ovaj ili onaj način uvijek sadrži vrijeme i prostor. Važno je shvatiti da umjetničko vrijeme i prostor nisu apstrakcije, pa čak ni fizičke kategorije, iako moderna fizika daje vrlo dvosmislene odgovore na pitanje što su vrijeme i prostor. Umjetnost se, pak, bavi vrlo specifičnim prostorno-vremenskim koordinatnim sustavom. G. Lessing prvi je ukazao na važnost vremena i prostora za umjetnost, o čemu smo već govorili u drugom poglavlju, a teoretičari posljednja dva stoljeća, posebno dvadesetoga stoljeća, dokazali su da umjetničko vrijeme i prostor nisu samo značajna, ali često definirajuća komponenta književnog djela.

U literaturi su vrijeme i prostor najvažnija svojstva slike. Različite slike zahtijevaju različite prostor-vremenske koordinate. Na primjer, u romanu F. M. Dostojevskog "Zločin i kazna" suočeni smo s neobično stisnutim prostorom. Male sobe, uske ulice. Raskolnikov živi u sobi koja izgleda poput lijesa. Naravno, to nije slučajnost. Pisac je zainteresiran za ljude koji se nađu u slijepoj ulici u životu, a to je svakako naglašeno. Kad Raskolnikov u epilogu pronađe vjeru i ljubav, otvara se prostor.

Svako djelo moderne književnosti ima svoju prostorno-vremensku mrežu, svoj koordinatni sustav. Istodobno postoje neki opći zakoni razvoja umjetničkog prostora i vremena. Na primjer, sve do 18. stoljeća estetska svijest nije dopuštala autoru da se „miješa“ u vremensku strukturu djela. Drugim riječima, autor nije mogao započeti priču smrću heroja, a zatim se vratiti svom rođenju. Vrijeme djela bilo je "nekako stvarno". Osim toga, autor nije mogao poremetiti tijek pripovijedanja o jednom junaku "plug-in" pričom o drugom. U praksi je to dovelo do takozvanih "kronoloških nespojivosti" karakterističnih za antičku književnost. Na primjer, jedna priča završava tako što se heroj sigurno vraća, dok druga počinje činjenicom da voljeni žale zbog njegove odsutnosti. S tim se susrećemo, primjerice, u Homerovoj Odiseji. U 18. stoljeću dogodila se revolucija, a autor je dobio pravo "modelirati" naraciju, ne poštujući logiku sličnosti sa životom: pojavilo se puno umetnutih priča, digresija, narušen kronološki "realizam". Suvremeni autor može graditi kompoziciju djela, miješajući epizode po vlastitom nahođenju.

Osim toga, postoje stabilni, kulturno prihvaćeni prostorno-vremenski modeli. Istaknuti filolog M. M. Bahtin, koji je temeljno razvio ovaj problem, nazvao je te modele kronotopi(chronos + topos, vrijeme i prostor). Kronotopi su u početku prožeti značenjima, svaki umjetnik svjesno ili nesvjesno to uzima u obzir. Čim za nekoga kažemo: "On je na rubu nečega ...", odmah shvatimo da govorimo o nečemu velikom i važnom. Ali zašto baš na kućnom pragu? Bahtin je u to vjerovao prag kronotopa jedan od najraširenijih u kulturi, a čim ga "uključimo", otvara se semantička dubina.

Danas termin kronotopa je univerzalan i označava samo postojeći prostor-vremenski model. Istodobno, "bonton" često upućuje na autoritet M. M. Bahtina, iako je sam Bahtin kronotop shvaćao uže - upravo kao održivo model koji se javlja s posla na posao.

Osim kronotopa, treba se sjetiti i općenitijih modela prostora i vremena koji su u osnovi čitavih kultura. Ti su modeli povijesni, to jest, jedan zamjenjuje drugi, ali paradoks ljudske psihe je u tome što model, koji je "nadživio" svoju dob, nigdje ne nestaje, nastavljajući uzbuđivati ​​osobu i rađajući književne tekstove. Postoji dosta varijacija takvih modela u različitim kulturama, ali nekoliko je osnovnih. Prvi je model nula vrijeme i prostor. Zovu ga i nepomičnim, vječnim - ovdje ima puno mogućnosti. U ovom modelu vrijeme i prostor nemaju smisla. Uvijek postoji ista stvar, i nema razlike između "ovdje" i "tamo", odnosno nema prostornog opsega. Povijesno gledano, ovo je najarhaičniji model, ali je i danas vrlo relevantan. Ovaj se model koristi za izgradnju koncepta pakla i raja, često se "uključuje" kada osoba pokuša zamisliti postojanje nakon smrti, itd. Ovaj se model koristi za izgradnju poznatog kronotopa "zlatnog doba", koji se očituje sebe u svim kulturama. Sjetimo li se završetka romana "Majstor i Margarita", tada možemo lako osjetiti ovaj model. Upravo su se u takvom svijetu, odlukom Ješue i Wolanda, heroji na kraju našli - u svijetu vječnog dobra i mira.

Drugi model je ciklički(kružni). Ovo je jedan od najmoćnijih prostorno-vremenskih modela, podržan vječnom promjenom prirodnih ciklusa (ljeto-jesen-zima-proljeće-ljeto ...). Temelji se na ideji da se sve vraća u normalu. Prostor i vrijeme su tu, ali oni su uvjetni, osobito vrijeme, jer će se junak ipak vratiti odakle je otišao, i ništa se neće promijeniti. Najlakši način za ilustriranje ovog modela je Homerova Odiseja. Odisej je bio odsutan dugi niz godina, imao je najnevjerojatnije avanture, ali vratio se kući i otkrio da je njegova Penelopa još uvijek lijepa i puna ljubavi. M.M.Bakhtin nazvao je takvo vrijeme pustolovan, postoji kao oko junaka, ne mijenjajući ništa ni u njima ni među njima. Ciklički model također je prilično arhaičan, ali su njegove projekcije jasno uočljive i u suvremenoj kulturi. Na primjer, vrlo je uočljiv u djelu Sergeja Jesenjina, za kojeg ideja o životnom ciklusu, osobito u odrasloj dobi, postaje dominantna. Čak se i dobro poznati umirući stihovi "U ovom životu umiranje nije novo, / ali živjeti, naravno, nije novo" odnose na drevnu tradiciju, na poznatu biblijsku knjigu Propovjednika, u cijelosti izgrađenu na cikličkom modelu.

Kultura realizma povezana je uglavnom s linearni model, kada se čini da je prostor beskonačno širom otvoren u svim smjerovima, a vrijeme je povezano s usmjerenom strelicom - iz prošlosti u budućnost. Ovaj model dominira svakodnevnom sviješću moderne osobe i jasno je vidljiv u ogromnom broju književnih tekstova posljednjih stoljeća. Dovoljno se prisjetiti, na primjer, romana Lava Tolstoja. U ovom modelu svaki je događaj prepoznat kao jedinstven, može biti samo jednom, a osoba je shvaćena kao biće koje se stalno mijenja. Otkriven linearni model psihologizam u modernom smislu, budući da psihologizam pretpostavlja sposobnost promjene, što ne bi moglo biti u cikličkom (uostalom, junak na kraju mora biti isti kao na početku), a još više u modelu nultog vremena- prostor. Osim toga, linearni model povezan je s principom historicizam, odnosno osobu su počeli shvaćati kao proizvod svoje ere. Apstraktni "čovjek za sva vremena" jednostavno ne postoji u ovom modelu.

Važno je shvatiti da u umovima moderne osobe svi ti modeli ne postoje izolirano, mogu međusobno djelovati, stvarajući najbizarnije kombinacije. Na primjer, osoba može biti izrazito moderna, vjerovati linearnom modelu, prihvatiti jedinstvenost svakog trenutka života kao nešto jedinstveno, ali u isto vrijeme biti vjernik i prihvatiti bezvremenost i svemir postojanja nakon smrti. Na isti način, različiti koordinatni sustavi mogu se odraziti u književnom tekstu. Primjerice, stručnjaci su odavno primijetili da u djelu Ane Akhmatove postoje, kako bi se reklo, dvije dimenzije paralelno: jedna je povijesna, u kojoj je svaki trenutak i gesta jedinstvena, druga je bezvremenska, u kojoj se svaki pokret zamrzava . "Slojevitost" ovih slojeva jedno je od obilježja Ahmatovskog stila.

Konačno, moderna estetska svijest sve ustrajnije usvaja drugi model. Ne postoji jasan naziv za to, ali ne bi bilo pogrešno reći da ovaj model dopušta postojanje paralelno vremena i prostora. Bit je u tome da postojimo različito ovisno o koordinatnom sustavu. No, u isto vrijeme ti svjetovi nisu potpuno izolirani, imaju točke presjeka. Književnost dvadesetog stoljeća aktivno koristi ovaj model. Dovoljno je prisjetiti se romana M. Bulgakova Majstor i Margarita. Gospodar i njegova voljena umiru na različitim mjestima i iz različitih razloga: Gospodarica u ludnici, Margarita je kod kuće od srčanog udara, ali u isto vrijeme oni su umrijeti jedni drugima u naručju u Učiteljevom ormaru od otrova Azazella. Ovdje su uključeni različiti koordinatni sustavi, ali oni su međusobno povezani - uostalom, smrt junaka je u svakom slučaju nastupila. Ovo je projekcija modela paralelnih svjetova. Ako pažljivo pročitate prethodno poglavlje, lako ćete shvatiti da je tzv multivarijantni radnja - izum književnosti u dvadesetom stoljeću - izravna je posljedica odobrenja ove nove prostor -vremenske mreže.

Vidi: Bahtin M. M. Oblici vremena i kronotopi u romanu // Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975. godine.

Analiza promjene "gledišta"

"Gledište"- jedan od osnovnih pojmova suvremene teorije kompozicije. Odmah ga treba upozoriti uobičajena greška neiskusni filolozi: da bi razumjeli pojam "gledište" u njegovom svakodnevnom značenju, kažu, svaki autor i lik imaju svoje gledište o životu. To se često čuje od studenata, ali to nema veze sa znanošću. Kao izraz književne kritike, "gledište" se prvi put pojavilo krajem 19. stoljeća u eseju poznatog američkog književnika Henryja Jamesa o proznoj umjetnosti. Ovaj je izraz strogo znanstveni učinio već spomenuti engleski književni kritičar Percy Lubbock.

"Točka gledišta" složen je i opsežan koncept koji otkriva načine autorove prisutnosti u tekstu. Zapravo, govorimo o temeljitoj analizi montaža tekst i o pokušajima da se u ovoj montaži vidi njihova logika i prisutnost autora. Jedan od najvećih suvremenih stručnjaka za ovo pitanje, BA Uspenski, smatra da je analiza promjenjivih gledišta učinkovita u odnosu na ona djela gdje ravnina izraza nije jednaka ravnini sadržaja, odnosno sve rečeno ili predstavljeno ima drugi, treći itd. e. semantički slojevi. Na primjer, u pjesmi M. Yu. Lermontova "Litica", naravno, ne govorimo o litici i oblaku. Tamo gdje su ravni izražavanja i sadržaja nerazdvojne ili potpuno identične, analiza gledišta ne funkcionira. Na primjer, u nakitu ili apstraktnom slikarstvu.

Kao prvo približavanje, možemo reći da "gledište" ima najmanje dva spektra vrijednosti: prvo, to je prostorna lokalizacija Usporedimo li književnika sa snimateljem, tada možemo reći da će nas u ovom slučaju zanimati gdje je bila filmska kamera: blizu, daleko, iznad ili ispod, itd. Isti će fragment stvarnosti izgledati vrlo različito ovisno o promjeni gledišta. Drugi raspon vrijednosti je tzv lokalizacija predmeta, odnosno zanimat će nas čija svijest prizor se vidi. Sažimajući brojna zapažanja, Percy Lubbock identificirao je dvije glavne vrste pripovijedanja: panoramski(kada autor izravno izražava njegova svijest) i pozornica(ne govorimo o drami, znači da je svijest autora "skrivena" u likovima, autor se ne očituje otvoreno). Prema Lubbocku i njegovim sljedbenicima (N. Friedman, K. Brooks i drugi), scenska metoda estetski je poželjnija, jer ne nameće ništa, već samo prikazuje. Taj se stav, međutim, može osporiti, budući da klasični "panoramski" tekstovi L. N. Tolstoja, na primjer, imaju kolosalan estetski potencijal utjecaja.

Suvremena istraživanja, usredotočena na metodu analize promjenjivih gledišta, uvjeravaju da vam omogućuju da vidite čak i naizgled dobro poznate tekstove na nov način. Osim toga, takva je analiza vrlo korisna u akademskom smislu, jer ne dopušta "slobode" u rukovanju tekstom, prisiljavajući studenta da bude pažljiv i oprezan.

Uspensky B.A. Poetika kompozicije. SPb., 2000.S. 10.

Analiza lirskog sastava

Skladba lirskog djela ima niz svojih osebujnih obilježja. Tamo većina naslova koje smo izdvojili zadržava svoje značenje (s izuzetkom analize radnje koja je najčešće neprimjenjiva na lirsko djelo), ali istodobno lirsko djelo ima svoje specifičnosti. Prvo, stihovi često imaju strofastu strukturu, odnosno tekst je podijeljen na strofe, što odmah utječe na cijelu strukturu; drugo, važno je razumjeti zakone ritmičke kompozicije, o čemu će biti riječi u poglavlju "Poezija"; treće, stihovi imaju mnoge značajke figurativne kompozicije. Lirske slike konstruirane su i grupirane drugačije od epskih i dramskih. Detaljan razgovor o tome još je preuranjen, budući da razumijevanje strukture pjesme dolazi tek s praksom. Za početak, bolje je pažljivo pročitati uzorke ispitivanja. Suvremenim studentima na raspolaganju je dobra zbirka "Analiza jedne pjesme" (L., 1985.), posvećena problemima lirske kompozicije. Na ovu knjigu upućujemo zainteresirane čitatelje.

Analiza jedne pjesme: Međuuniverzitetska zbirka / ur. V.E. Kolshevnikov. L., 1985. godine.

Bahtin MM Oblici vremena i kronotop u romanu // Bakhtin MM Pitanja književnosti i estetike. M., 1975. godine.

Davydova T. T., Pronin V. A. Teorija književnosti. M., 2003. Poglavlje 6. "Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor u književnom djelu."

Kozhinov V.V. Sastav // Kratka književna enciklopedija. T. 3.M., 1966. S. 694–696.

Kozhinov V.V. Radnja, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti. Veliki problemi u izvještavanju o povijesti. Rod i žanrovi književnosti. M., 1964. godine.

Markevich G. Temeljni problemi znanosti o književnosti. M., 1980. S. 86–112.

Revyakin A.I. Problemi proučavanja i poučavanja književnosti. M., 1972. S. 137-153.

Rodnyanskaya I.B. Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. S. 487–489.

Suvremena strana književna kritika. Enciklopedijska literatura. Moskva, 1996., str. 17–20, 61–81, 154–157.

Teorijska poetika: pojmovi i definicije: Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač ND Tamarchenko. M., 1999. (Teme 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B.A. Poetika kompozicije. SPb., 2000.

Fedotov OI Temelji teorije književnosti. Dio 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V.E., Teorija književnosti. M., 1999. (Poglavlje 4. "Književno djelo".)

Sastav

Sastav

KOMPOZICIJA (od latinskog "componentre" - dodati, izgraditi) izraz je koji se koristi u povijesti umjetnosti. U glazbi se K. naziva stvaranjem glazbenog djela, dakle: skladatelj - autor glazbenog djela. U književnoj kritici koncept K. prešao je iz slikarstva i arhitekture, gdje označava spajanje pojedinih dijelova djela u umjetničku cjelinu. K. dio je književne kritike koji proučava konstrukciju književnog djela u cjelini. Ponekad se izraz K. zamjenjuje izrazom "arhitektonika". Svaku teoriju poezije karakterizira odgovarajuće učenje o K., čak i ako se ovaj izraz ne koristi.
Dijalektičko-materijalistička teorija K. u svom razrađenom obliku još ne postoji. Međutim, glavne odredbe marksističke znanosti o književnosti i pojedinačni izleti književnih marksista u proučavanju kompozicije omogućuju ocrtavanje ispravnog rješenja problema K. G. V. Plekhanov je napisao: ... Dublja analiza dovodi nas do razumijevanja forme kao zakona objekta, ili, bolje, njegove strukture ”(“ Slova bez adrese ”).
U svom svjetonazoru društvena klasa izražava svoje razumijevanje veza i procesa u prirodi i društvu. Ovo razumijevanje veza i procesa, postajući sadržaj pjesničkog djela, određuje i načela uređenja i raspoređivanja materijala - zakon građenja; prije svega treba krenuti od karakterizacije likova i motiva te kroz nju preći na sastavljanje verbalnog materijala. Svaki stil, koji izražava psihoideologiju određene klase, ima svoj tip K. U različitim žanrovima jednog stila ovaj se stil ponekad jako razlikuje, zadržavajući pritom svoje osnovne karakteristike.
Za više pojedinosti o K. -ovim problemima pogledajte članke Stil, Poetika, Radnja, Poezija, Predmet, Slika.

Književna enciklopedija. - U 11 svezaka; Moskva: Izdavačka kuća Komunističke akademije, Sovjetska enciklopedija, Beletristika. Uredili V.M. Fritsche, A.V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Sastav

(od lat. composito - komponiranje, povezivanje), konstrukcija umjetničkog djela, organizacija, struktura oblika djela. Koncept "kompozicije" po značenju je blizak konceptu "strukture umjetničkog djela", ali struktura djela znači sve njegove elemente u njihovoj međusobnoj povezanosti, uključujući i one povezane sa sadržajem (radnje uloga likova, korelacija međusobni likovi, položaj autora, sustav motiva, slika kretanja vremena itd.). Možete govoriti o ideološkoj ili motivacijskoj strukturi djela, ali ne i o ideološkom ili motivacijskom sastavu. U lirskim djelima kompozicija uključuje niz žice i strofe, princip rime (sastav rime, strofa), zvučna ponavljanja i ponavljanja izraza, crtica ili strofa, kontrasti ( antiteze) između različitih stihova ili strofa. U drami se kompozicija djela sastoji od niza prizora i djela sadržane u njemu replike i monolozi znakova i objašnjenja autorskih prava ( opaske). U narativnim žanrovima kompozicija je prikaz događaja ( zemljište) i elementi izvan radnje: opisi postavke radnje (krajolik - opisi prirode, interijer - opis uređenja prostorije); opisi izgleda junaka (portret), njihov unutarnji svijet ( unutarnji monolozi, nepravilno izravan govor, generalizirana reprodukcija misli itd.), odstupanja od pripovijedanja radnje, u kojima se izražavaju autorove misli i osjećaji o onome što se događa (tzv. autorska odstupanja).
Radnja, karakteristična za dramske i narativne žanrove, također ima svoju kompoziciju. Elementi kompozicije radnje: ekspozicija (slika situacije u kojoj dolazi do sukoba, prikaz likova); radnja (podrijetlo sukoba, polazište radnje), razvoj radnje, vrhunac (trenutak najvećeg pogoršanja sukoba, vrhunac radnje) i rasplet (iscrpljivanje sukoba, "kraj" radnje). Neka djela imaju i epilog (priča o naknadnim sudbinama junaka). Neki elementi kompozicije radnje mogu se ponoviti. Dakle, u romanu A.S. Puškin"Kapetanova kći" tri vrhunske epizode (zauzimanje Belogorske tvrđave, Grinev u Pugačevovom sjedištu u Berdskoj Slobodi, susret Maše Mironove s Katarinom II.), A u komediji N.V. Gogol"Inspektor" tri raspleta (lažni rasplet - zaruke Khlestakova s ​​kćerkom Gorodnichyja, drugi rasplet - dolazak upravnika pošte s viješću o tome tko je zapravo Khlestakov, treći rasplet - dolazak žandara s viješću o dolazak pravog revizora).
Sastav djela uključuje i strukturu pripovijetke: promjenu pripovjedača, promjenu narativnih gledišta.
Postoje određene vrste kompozicija koje se ponavljaju: sastav prstena (ponavljanje početnog fragmenta na kraju teksta); koncentrična kompozicija (spirala radnje, ponavljanje sličnih događaja u tijeku razvoja radnje), zrcalna simetrija (ponavljanje, u kojem prvi put jedan lik izvodi radnju u odnosu na drugi, a zatim istu radnju izvodi u odnos prema prvom liku). Primjer zrcalne simetrije je roman u stihovima Aleksandra Puškina "Eugene Onegin": prvo, Tatyana Larina šalje pismo Oneginu s izjavom ljubavi, a on ga odbija; tada joj Onegin, zaljubivši se u Tatjanu, piše, ali ga ona odbija.

Književnost i jezik. Moderna ilustrirana enciklopedija. - M.: Rosman. Uredio prof. A.P. Gorkina 2006 .

Sastav

SASTAV ... Sastav djela u širem smislu riječi treba shvatiti kao skup tehnika kojima se autor služi za "slaganje" svog djela, tehnika koje stvaraju opći crtež ovog potonjeg, redoslijed njegovih pojedinih dijelova, prijelaze između njih itd. Suština kompozicijskih tehnika tako se svodi na stvaranje određenog složenog jedinstva, složene cjeline, a njihov značaj određen je ulogom koju imaju na pozadini ove cjeline u podređenosti njezinih dijelova. Slijedom toga, budući da je jedan od najvažnijih trenutaka u utjelovljenju pjesničke namjere, kompozicija datog djela određena je tom namjerom, ali se od ostalih tih trenutaka razlikuje po izravnoj povezanosti s općim duhovnim raspoloženjem pjesnika. Doista, ako, na primjer, pjesnikove metafore (vidi ovu riječ) otkrivaju integralnu sliku u kojoj svijet leži pred njim, ako ritam (vidi ovu riječ) otkriva »prirodnu milozvučnost« pjesnikove duše, onda je to priroda rasporeda metafora koja određuje njihov značaj u stvaranju slike cjeline, a kompozicijske značajke ritmičkih jedinica njihov je zvuk (vidi "Enjambement" i "Stanza"). Na primjer, Gogolove česte lirske digresije, koje nedvojbeno odražavaju njegovu težnju propovjednika ili učitelja ili kompozicijske poteze Victora Huga, kako je primijetio Emile Faguet, mogu biti zorni dokaz zapažene činjenice izravne odredivosti dobro poznatih kompozicijskih tehnika opće duhovno raspoloženje pjesnika. Dakle, jedan od Hugovih omiljenih poteza je postupni razvoj raspoloženja, ili, govoreći glazbenim izrazima, svojevrsni postupni prijelaz s pianissima na klavir itd. Kako Faguet sasvim ispravno naglašava, takav potez sam po sebi govori o činjenici da je Hugo genij je genij je "cvjetan", a takav zaključak doista je opravdan općom idejom Huga (čisto govorništvo u smislu emocionalnosti, učinkovitost ovog poteza jasno se očituje kad Hugo izostavi bilo kojeg člana gradacije i naglo se pomakne s jedne razine na drugu). S razmatrane strane također je zanimljiva druga metoda Hugovog sastava koju je primijetio Faguet - razviti svoju misao na način koji je raširen u svakodnevnom životu, naime gomilati ponavljanja umjesto dokaza. Takvo ponavljanje, koje dovodi do obilja "općih mjesta" i koje je samo jedan od oblika potonjeg, nesumnjivo ukazuje, kako primjećuje Faguet, na ograničenja Hugovih "ideja", i istodobno ponovno potvrđuje "vitalnost" (pristranost utjecaja na volju čitatelja) njegov genij. Već iz navedenih primjera, koji pokazuju odlučnost kompozicijskih tehnika u cjelini općim duhovnim raspoloženjem pjesnika, istodobno proizlazi da određeni posebni zadaci zahtijevaju određene tehnike. Od glavnih vrsta skladbi, uz prethodno spomenuti govornički sastav, možemo imenovati narativni, opisni, objašnjen sastav (vidi, na primjer, "Vodič za engleski jezik", uredio HCO Neill, London, 1915.) Naravno, zasebne tehnike u svakoj od ovih vrsta određene su i integralnim "ja" pjesnika, i specifičnošću zasebnog koncepta (vidi "Stanza" - o izgradnji Puškinovog "Sjećam se divnog trenutka"), ali neki general ljepljiv karakteristične za svaku od kompozicijskih vrsta. Dakle, pripovijest se može razvijati u jednom smjeru i događaji slijede prirodnim kronološkim redoslijedom, ili se, naprotiv, vremenski slijed ne može promatrati u priči, a događaji se razvijaju u različitim smjerovima, raspoređeni prema stupnju rasta akcije. Postoji i (kod Gogolja), na primjer, kompozicijska metoda pripovijedanja, koja se sastoji u grananju zasebnih tokova iz općeg narativnog toka, koji se međusobno ne stapaju, već se u pravilnim razmacima stapaju u opći tok. Od karakterističnih tehnika sastava opisnog tipa može se, na primjer, naznačiti sastav opisa prema načelu općeg dojma ili suprotno, kada se polazi od jasnog objedinjavanja pojedinih pojedinosti. Gogol, na primjer, često koristi kombinaciju ovih tehnika u svojim portretima. Osvijetlivši sliku hiperboličkim svjetlom (vidi Hiperbola), kako bi je oštro ocrtao u cjelini, Gogol zatim ispisuje pojedinačne pojedinosti, ponekad potpuno beznačajne, ali dobivajući poseban značaj na pozadini hiperbole, što je produbilo uobičajenu perspektivu . Što se tiče četvrte od navedenih vrsta kompozicije - objašnjenja, tada je prije svega potrebno odrediti konvencionalnost ovog izraza u njegovoj primjeni na pjesnička djela. Imajući sasvim određeno značenje kao tehnika za utjelovljenje misli općenito (to može uključivati, na primjer, tehniku ​​klasifikacije, ilustracije itd.), Eksplanatorna kompozicija u umjetničkom djelu može se očitovati u paralelizmu raspored pojedinih trenutaka (vidi, primjerice, paralelni raspored karakteristika Ivana Ivanoviča i Ivana Nikiforoviča u Gogoljevoj priči) ili, obrnuto, u njihovom kontrastnom suprotstavljanju (na primjer, uhićenjem radnje opisom likova) itd. Ako umjetničkim djelima pristupimo sa stajališta njihove tradicionalne pripadnosti epskom, lirskom i dramskom, ovdje možete pronaći specifičnosti svake grupe, kao i unutar njihovih manjih podjela (kompozicija romana, pjesme itd.). ). Nešto je u tom pogledu učinjeno u ruskoj književnosti tek nedavno. Vidi, na primjer, zbirke "Poetike", knjige - Zhirmunski - "Kompozicija lirskih pjesama", Shklovsky "Tristan Shendy", "Rozanov" i druge, Eichenbaum "Mladi Tolstoj" itd. Trebalo bi, međutim, reći da pristup spomenutih autora umjetnosti samo kao skupu tehnika tjera ih da se odmaknu od onog najbitnijeg u radu na književnom tekstu - od utvrđivanja odredivosti određenih tehnika kreativnom temom. Ovaj pristup pretvara imenovana djela u zbirku mrtvih materijala i sirovih zapažanja, vrlo vrijednih, ali čekajući njihovu animaciju (vidi Tehnika).

J. Zundelovich. Književna enciklopedija: Rječnik književnih pojmova: U 2 sveska / Uredili N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Lvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Cheshikhin-Vetrinsky. - M.; L.: Izdavačka kuća L. D. Frenkel, 1925

Sinonimi:

• Fischerova formula i Fischerov učinak
• Najviši izraz estetike klasicizma
• Nominalna kamatna stopa Što je nominalna i realna kamatna stopa
• Tomaso Albinoni: biografija, zanimljive činjenice i video
• Glavni bog ljubavi. Panteon bogova G.F. Lovecraft. Mitologija Howarda Lovecrafta: mitovi o Cthulhuu
• Stari Čerkezi ozdravljali su plesom
• Pjevačka aktivnost kao sredstvo razvoja emocionalno kreativne i zdrave osobnosti djeteta
• Biografija i rad sovjetske kiparice Vere Mukhine Kreativno nadahnuće zarobljeno u bronci
• Književni argumenti Ispitni ispit o problemu ovisnosti o društvenim medijima
• Strani umjetnici 19. stoljeća: najsjajniji likovi vizualnih umjetnosti i njihovo naslijeđe Njemački umjetnici slika sredinom 20. stoljeća

• Nizozemsko slikarstvo 15-16 stoljeća
• Harmonija oblika i boje na slikama Natelle Toidze & nbsp - uspijevate raditi ovako
• Caravaggio - talijansko slikarstvo 17. stoljeća Razvoj umjetničke kulture 17. stoljeća u Italiji
• Kreativnost kipara Golubkine A
• Razvoj slikarstva u starom Egiptu Najpoznatiji arhitektonski spomenici Starog Egipta
• Nizozemsko žanrovsko slikarstvo 17. stoljeća
• Kako se prijaviti za "bitku vidovnjaka" Za pomoć se obratite bitci vidovnjaka
• Sažetak lekcije "Primitivni svijet - prvi koraci čovječanstva
• Prezentacija "Žanr kućanstva u likovnoj umjetnosti" Prezentacija na temu: Žanr kućanstva u slikarstvu
• Prezentacija "Žanr kućanstva u slikarstvu" (5. razred) na mhc - projekt, izvještaj Prezentacija na temu: Žanr kućanstva u slikarstvu