Dom > Varanje muža > Kazališna nošnja, njezina povijest i značajke. Što je kazališna nošnja


Kazališna nošnja, njezina povijest i značajke. Što je kazališna nošnja




Svaka izvedba ili izvedba postavljena na sceni osmišljena je tako da gledatelju donese, uključujući i estetski užitak onoga što je vidio. Stoga je toliko važno likove odjenuti u odgovarajuće kazališne kostime. Tada će biti lako osjetiti duh ere djela, uhvatiti karakter junaka i jednostavno uživati \u200b\u200bu ljepoti spektakla.

Kazališna nošnja od antike do modernog doba

Odjeća glumaca pretrpjela je promjene od pojave kazališta, kao takvog, pa sve do danas:

  • Pokušavali su stvoriti scenske slike u davnim vremenima, eksperimentirajući s improviziranim materijalima. Čak i u drevnoj Kini i Japanu mogli su se promatrati glumci u specifičnoj odjeći, posebno na svečanim ili ritualnim priredbama. U Indiji su u davnim vremenima ulični plesači također nosili neobične svijetle sareee kako bi privukli pažnju. A s pojavom umjetnosti slikanja prirodnim bojama, sariji nisu postali jednobojni, već s uzorkom.
  • Kostim koji se pojavio u Drevnoj Grčkoj možemo nazvati "kazališnim". Korištene su groteskne maske, šminka, a posebna boja odjeće likova ukazivala je na status ili profesiju junaka predstave.
  • Tada se europsko kazalište počelo razvijati u doba feudalizma, kada su se predstave, tzv. "Misterije" su davali lutajući umjetnici - histrioni. Izgled likova razlikovao se elegancijom i bogatim elementima ukrasa.
  • Renesansa je sa svojim komedijama del arte groteskna. Uz pomoć odjevnih predmeta, frizura i perika, pokrivala za glavu, cipela, maski i šminke stvorene su duhovite slike, naglašene su svojstvene osobine određenih likova koje je gledatelj ismijavao ili im se divio (umjetničko perje na kapama, šareni pantaloni).
  • U sljedećim stoljećima u svakoj su europskoj i istočnoj državi postojala razna kazališta, glazbeni saloni, opere, balet itd. Kostimi su postajali sve raznolikiji, često prenoseći duh povijesne ere, modernu odjeću, oslobađajući se pretjerane stilizacije. Stoga su se na pozornici mogli vidjeti i poznate slike gledatelja i rekreirani povijesni kostimi, naturalistički izgled i fantastični make-up.

Ruska kazališna nošnja zaslužuje posebnu pažnju. Buffoons se smatraju njezinim prvim tvorcima. Svijetle košulje, kaftani s remenima, mokre cipele, kape s zvonima, zakrpe na hlačama - svi su ti elementi kostima nalikovali seljačkoj odjeći, ali u hipertrofiranoj satiričnoj formi. Bilo je crkveno kazalište, gdje su izvođači bili odjeveni u bijelu odjeću, poput anđela. U školskim kazalištima likovi su imali svoje ambleme. A pod carem Aleksejem Mihajlovičem djelovalo je profesionalno kazalište. Stoga su elementi suverene nošnje imali znakove kraljevskog dostojanstva, korišten je vez po mjeri, skupocjeno kamenje i izvrsni ukrasi šivani su ručno.

Vrste

Uobičajeno je razlikovati tri glavne vrste kostima:

  1. Lik. Ova vrsta je slikovna i plastična kompozicija, koja je izravni dio cjelokupne slike izvođača uloge. U odijelu je lik često potpuno skriven. Glumac ga sam pokreće i izražava. Dakle, slike svetog hrama ili zmaja bile su tipične za pekinšku operu.
  2. Igra. To je sredstvo za preobrazbu umjetnikova izgleda i važan element njegove glume. Transformacija likova u ritualnim i folklornim radnjama često se temeljila na groteski i parodiji, na primjer, kada su se mladići oblačili u djevojke.
  3. Poput odjeće glumca. Glavna je u modernim izvedbama, često nalik tradicionalnoj odjeći određenog doba radnje u produkciji. Na temelju takve odijela nastaju dvije gore navedene vrste.

Značajke šivanja

Šivanje scenske odjeće prilično je složena i kreativna aktivnost. Potrebno je odabrati prave materijale, pribor, stvoriti vez i aplikaciju, ako je potrebno. Kazališna nošnja mora udovoljavati sljedećim zahtjevima:

  • Utjelovite doba precizno, uzimajući u obzir povijesne, etnografske, nacionalne značajke djela i junaka.
  • Budite dosljedni redateljevoj namjeri da izrazi bit lika lika.
  • Da bi glumčeva slika bila impresivnija u očima gledatelja.
  • Dobro je sjediti na liku svog vlasnika.
  • Udobnost nošenja kostima (posebno važna za plesače koji sudjeluju u nastupima).

Budući da komoda odabire kazališni kostim za određenu ulogu i određenog glumca, potrebno ga je prilagoditi vašim mjerama. Za to je bolje obratiti se profesionalcima. "Tvornica šivanja" je šivaća proizvodnja u Moskvi i Moskovskoj regiji, ovdje možete naručiti krojenje kostima za predstavu, operu i balet. Odabrat će se najbolji materijali i primijeniti suvremene tehnologije šivanja.


"Kostim je druga glumčeva školjka, to je nešto neodvojivo od njegovog bića, ovo je vidljiva maska \u200b\u200bnjegove scenske slike, koja se mora tako cjelovito stopiti s njim da bi postala neraskidiva ..." A. Ya. Tairov. Kazališna nošnja sastavni je dio scenske slike glumca, to su vanjski znakovi i karakteristike prikazanog lika, koji pomažu glumčevoj reinkarnaciji; sredstva umjetničkog utjecaja na gledatelja. Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge. Kao što glumac u riječi i gesti, kretanju i tembru glasa stvara novo biće scenske slike, polazeći od datog u predstavi, tako i umjetnik, vođen istim podacima predstave, utjelovljuje sliku svojom umjetnošću.



Šivanje kazališnih kostima Šivanje kazališnih kostima prije svega je stvaranje osobne umjetničke slike, obično takve kostime imaju bogate ukrase, volumen u obliku i detalje. Ovaj kostim svira samostalno i stvara neobičnu atmosferu. Profesionalno krojenje kazališnih i scenskih kostima nameće veliku odgovornost da se stil uskladi s postavkom - kostimi za ples u obliku kvadrata, kostimi bufoni, povijesne nošnje (XVII, XVIII, XIX stoljeće), cirkuske nošnje, ženske i muške haljine iz različitih vremena, uzimajući točno u obzir postavku za koju je namijenjena upotreba odijela. Scenska odjeća uvijek je bila i ostala za publiku svijetla, zanimljiva i neobična, koja iznenađuje svojim luksuzom, šikom i neobičnošću. Ali ne za modne dizajnere i prave majstore. Nošenje scena zahtijeva stalnu inspiraciju dizajnera, koji igra ulogu umjetnika. Idealan modni dizajner je umjetnik koji je ujedno dobar psiholog i izvrsna krojačica. Zapravo, samo u kontaktu s glumcem ili kupcem možete stvoriti točno onu sliku koja je potrebna prilikom šivanja kazališne kostimografije. Kazališne kostime ušivene su na profesionalnu šivaću opremu, što nesumnjivo utječe na kvalitetu kostima. Postoji ručna revizija detalja odijela. Odijela su ušivena prema vašim individualnim uzorcima, tako da će se savršeno uklopiti u vašu figuru.


Posebnost kazališnih kostima Kazališna kostim trebala bi biti prilagođena kako bi odgovarala glumcu i ne bi trebala stvarati anksioznost ili neugodnosti. Puno ljudi radi na kostimu - redatelj koji daje opće karakteristike željene slike, dizajneri, krojači, krojačice koji oživljavaju ideju kostima. Prije šivanja odijela obično se izvodi više primjeraka. Otprilike nekoliko tjedana prije izvedbe na sceni glumci vježbaju u kostimima. To je neophodno kako bi mogli dublje ući u ulogu, osjetiti je ne samo dušom, već i kožom. Kombinacija tkanina u kazališnoj nošnji može biti vrlo raznolika. Radi se o kombinacijama grubog kalikona i konope, satena i pletiva, pletenih detalja. Izbor tkanine također počiva na biti izvedbe, na njezinim slikama. Kazališna nošnja ne smije biti preopterećena obiljem detalja. Napokon, svaka vrpca, svaki gumb nosi neke informacije.



Pošaljite svoje dobro djelo u bazu znanja jednostavno. Koristite donji obrazac

Studenti, diplomirani studenti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja na svojim studijima i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Kazališna nošnja

KAZALIŠTE je sintetički oblik umjetnosti koji nam omogućuje ne samo da čujemo, ne samo da zamišljamo, već i da gledamo i vidimo. Kazalište nam daje priliku svjedočiti psihološkim dramama i sudionicima povijesnih dostignuća i događaja. Kazalište, kazališna predstava nastaje naporima mnogih umjetnika, u rasponu od redatelja i glumca do scenografa, jer predstava je "spoj različitih umjetnosti, od kojih se svaka transformira u ovaj koncept i dobiva novu kvalitetu ..."

Kazališna nošnja sastavni je dio scenske slike glumca, to su vanjski znakovi i karakteristike prikazanog lika, koji pomažu glumčevoj reinkarnaciji; sredstva umjetničkog utjecaja na gledatelja. Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge.

Kao što glumac u riječi i gesti, kretanju i tembru glasa stvara novo biće scenske slike, polazeći od datog u predstavi, tako i umjetnik, vođen istim podacima predstave, utjelovljuje sliku svojom umjetnošću.

Kroz stoljetnu povijest kazališne umjetnosti, dizajn ukrasa neprestano je prolazio kroz evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo poboljšanjem scenske tehnologije, već i svim promjenama stilova i mode odgovarajućeg vremena. Ovisilo je o karakteru književne konstrukcije predstave, o žanru drame, o socijalnom sastavu publike, o razini scenske tehnike.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura u antici zamijenila je primitivna pozornica srednjeg vijeka, koja je zauzvrat ustupila mjesto kraljevskim dvorskim kazalištima samodostatnim luksuzom izvedbe. Bilo je izvedbi u platnu, u složenim konstruktivnim ukrasima, samo u dizajnu rasvjete, uopće bez dizajna - na goloj pozornici, na platformi, samo na pločniku.

Uloga kostima kao "pokretnog" seta uvijek je bila dominantna. Mijenjalo se gledište na njegov "odnos" s glumcem, vrijeme i povijest, i konačno, s njegovim izravnim "partnerom" - scenskim ukrasom.

U procesu progresivnog razvoja umjetnosti suvremenog kazališta, inovacije režije, transformacije metode ukrašavanja, uloga umjetnosti kostima ne opada - naprotiv. Kako njegova mlađa i fleksibilnija braća - kino i televizija - rastu, kazalište nesumnjivo u potrazi i mukama stječe nove oblike spektakularnih tehnika, upravo onih koje bi poziciju kazališta branile i definirale kao trajnu vrijednost neovisne umjetničke forme. Kostim kao najpokretljiviji element kazališne scenografije dobiva prvo mjesto u ovoj potrazi. kostim kazališne scene

Visoka moderna kultura kazališne umjetnosti, nježan i dubok redateljski rad na predstavi i izvedbi, nadarena glumačka gluma zahtijevaju od umjetnika koji osmišljava izvedbu posebno temeljit prodor u dramu predstave, bliski kontakt s režijom. Moderan dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i specifično u svakom konkretnom slučaju. "Rad redatelja neodvojiv je od djela umjetnika. Prvo, redatelj mora pronaći vlastite odgovore na glavne dekorativne probleme. Umjetnik zauzvrat mora osjećati zadatke produkcije i ustrajno tražiti izražajna sredstva ..."

Kazališna nošnja prvo se stvara vizualnim sredstvima, odnosno skicom.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

    Teorijski temelji oblikovanja slike. Kazališna nošnja i dodaci kao jedan od načina oblikovanja vanjske slike kazališta. Kazališni pribor, praksa njihove upotrebe u formiranju slike tetre na primjeru produkcije rimskog kazališta Viktyuk.

    teza, dodana 22.11.2008

    Uloga i značaj nošnje u antičkom svijetu: Egipat, Grčka, Rimma, Indija i Bizant. Kostim zapadne Europe u srednjem vijeku. Renesansni kostim: talijanski, španjolski, francuski, njemački, engleski. Empire stil i romantizam, rokoko i barok.

    seminarski rad dodan 26.12.2013

    Karakteristike kazališne nošnje. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudskog lika; tehnike i alati koji se koriste u grafičkim izvorima. Korištenje grafičkih tehnika kazališne nošnje u razvoju kolekcije odjeće.

    seminarski rad dodan 28.09.2013

    Uloga narodnih nošnji u dizajnu moderne odjeće za mlade. Sve veći interes za narodnu nošnju kao izvor ideja za modernog dizajnera. Narodna nošnja najbogatija je ideja za umjetnika. Tradicionalni set odjeće.

    seminarski rad dodan 06.04.2008

    Suvremena kazališna umjetnost. Scenska predstava "Mali kazališni demon" prema istoimenoj predstavi Vere Trofimove. Glumačka profesija, osobnost, drama. Redateljeva ideja predstave, obrana uloge. Dizajn prostora scene.

    sažetak, dodan 20.01.2014

    Kostim kao objekt socijalne i kulturne analize: povijest razvoja, značenje, uloga, funkcije i tipologija. Karakterizacija semiotičkih aspekata kostima, atributa, dodataka, socijalne i psihološke osnove. Analiza simbolike kostima "dandy".

    teza, dodana 24.01.2010

    Značajke povijesne ere antičke Grčke. Vrste, oblici i sastavi odjeće. Karakteristike muških i ženskih odijela. Analiza tkanina koje se koriste za njegovu izradu, njihovih boja i uzoraka. Kape, frizure, nakit i dodaci Grka.

    seminarski rad dodan 11.12.2016

    K.S. Stanislavsky kao poznati ruski kazališni redatelj, glumac i učitelj. Sustav Stanislavskog kao teorija izvedbenih umjetnosti, metoda glumačke tehnike, njezina suština i sadržaj, faze i principi razvoja. Meyerholdova biografija.

    test, dodan 14.06.2011

    Povijesni i kulturni razvoj planine Mari. Planinske morske nošnje kao dio nacionalne kulture. Materijali i tehnologija izrade odijela. Formiranje domoljubnih osjećaja i etnografske samosvijesti. Kroj, boje, glavni detalji kostima.

    seminarski rad, dodan 14.10.2013

    Scensko djelovanje, njegova razlika od djelovanja u životu. Odnos fizičkog i psihološkog djelovanja. Glavni dijelovi akcije: procjena, proširenje, samo djelovanje, utjecaj. Redateljska skica slike "Posjet princezi samostana".

- 268,18 Kb

Uvod 3

Poglavlje 1. Teorijski aspekti kazališne umjetnosti. Uloga i značaj kazališne nošnje u scenskoj umjetnosti 5

1.1. Kazalište kao umjetnost 5

1.2. Kazališna nošnja kao simbol kazališne kulture 7

1.3. Uloga kazališne nošnje u scenskoj umjetnosti 8

Poglavlje 2. Ruska kazališna nošnja s početka XX. Stoljeća 12

2.1. Kulturna politika Rusije početkom XX. Stoljeća. Značajke razvoja kazališne umjetnosti u svjetlu nove kulturne politike 12

2.2. Značajke kazališne nošnje s početka XX. Stoljeća 22

2.3. Kazališna nošnja kao slika vremena 25

Zaključak 33

Literatura 36

Dodatak 38

Uvod

Relevantnost ovog djela posljedica je činjenice da je dvadeseto stoljeće obilježeno brzim procvatom ruske kulture. Nije ni čudo što se ovo vrijeme naziva Srebrno doba. Ruska kultura odražavala je sva proturječja društveno-ekonomskog i društveno-političkog života Rusije, imala je dubok utjecaj na moralno stanje ljudi, dala svoj doprinos svjetskoj riznici kulture. Sve inovacije i otkrića bile su teške za Rusiju. Mnogi veliki ljudi nikada nisu čuti, ali unatoč tome ne može se omalovažavati dostojanstvo Srebrnog doba, ne može se ne govoriti o njegovoj veličini. Zato je u 21. stoljeću, stoljeću informacija i nanotehnologije, potrebno više pažnje posvetiti kulturi prošlih razdoblja. Moramo to razumjeti i tada će nam biti lakše stvoriti vlastitu novu kulturu.

U ovom radu razmatram kazališnu umjetnost Rusije s početka 20. stoljeća, naime značajke kazališne nošnje tog razdoblja.

Kazalište (grčko θέατρον - glavno značenje - mjesto za naočale, zatim - spektakl, od θεάομαι - gledam, vidim) jedno je od područja umjetnosti u kojem se osjećaji, misli i osjećaji autora (stvaraoca, umjetnika) prenose na gledatelja ili skupinu gledatelja kroz djelovanja glumca ili skupine glumaca. Kazališna nošnja element je izvedbenog dizajna, sredstvo za preobrazbu glumčevog izgleda i jedan od elemenata njegove glume.

Tema ovog kolegijskog rada također je relevantna jer je kazališna tehnologija za izradu kostima izumljena početkom dvadesetog stoljeća, razvijena je metoda za individualni pristup umjetnikovoj skici, kako bi se kostim stvorio u skladu s umjetničkom slikom i namjerom autora. U modeliranju i dizajnu razvijena je teorija stvaranja moderne nošnje.

I danas i u prošlim stoljećima kostim ostaje predmet posebnog stvaralaštva umjetnika (među kojima su najistaknutiji majstori likovne umjetnosti i scenografije) i oni ga komponiraju (čak i naizgled svakodnevne nošnje svakodnevne upotrebe, a da ne spominjemo fantastične), ne samo kao zasebno djelo, već kao najvažnija komponenta izvedbe.

U vezi s relevantnošću, formulirana je tema istraživanja: "Ruska kazališna nošnja s početka dvadesetog stoljeća."

Svrha djela: proučiti značajke ruske kazališne nošnje početkom dvadesetog stoljeća.

Predmet rada: Kazališna umjetnost Rusije početkom XX. Stoljeća.

Predmet istraživanja: ruska kazališna nošnja s početka XX. Stoljeća.

Postizanje ovog cilja olakšava se rješavanjem sljedećih zadataka:

1. Proučavanje kazališne djelatnosti i njezinih obilježja.

2. Otkrivanje uloge kazališne nošnje u scenskoj umjetnosti.

3. Razmatranje kulturne politike Rusije početkom dvadesetog stoljeća.

4. Određivanje karakteristika ruske kazališne nošnje s početka dvadesetog stoljeća.

Strukturno se rad sastoji od uvoda, dva teorijska poglavlja, zaključka, bibliografije i dodatka. Dodatak sadrži fotografije i skice ruskih kazališnih kostima s početka 20. stoljeća.
^

Poglavlje 1. Teorijski aspekti kazališne umjetnosti. Uloga i značaj kazališne nošnje u scenskoj umjetnosti

1.1. Kazalište kao umjetnost

Kao i svaka druga vrsta umjetnosti (glazba, slikarstvo, književnost), i kazalište ima svoje, posebne karakteristike. Ova je umjetnost sintetička: kazališno djelo (performans) sastoji se od teksta drame, djela redatelja, glumca, umjetnika i skladatelja. U operi i baletu glazba igra presudnu ulogu.

Kazalište je kolektivna umjetnost. Izvedba je rezultat aktivnosti mnogih ljudi, ne samo onih koji se pojave na pozornici, već i onih koji šivaju kostime, izrađuju rekvizite, postavljaju svjetlo i susreću publiku. Nije uzalud što postoji definicija "kazališnih radnika": predstava je i kreativnost i produkcija.

Kazalište nudi svoj način poznavanja okolnog svijeta i, shodno tome, vlastiti skup umjetničkih sredstava. Izvedba je i posebna radnja odigrana u prostoru pozornice, i posebno figurativno razmišljanje koje se, recimo, razlikuje od glazbe.

Kazališna predstava temelji se na tekstu, poput predstave za dramsku predstavu. Čak i u onim scenskim produkcijama u kojima riječ kao takva nema, tekst je ponekad potreban; posebno balet, a ponekad i pantomima, ima scenarij - libreto. Proces rada na predstavi sastoji se u prenošenju dramskog teksta na scenu - ovo je svojevrsni "prijevod" s jednog jezika na drugi. Kao rezultat, književna riječ postaje scenska riječ.

Prvo što gledatelj vidi nakon što se zavjesa otvori (ili podigne) prostor je pozornice u kojoj je postavljena kulisa. Označavaju mjesto radnje, povijesno vrijeme, odražavaju nacionalni ukus. Uz pomoć prostornih konstrukcija može se prenijeti čak i raspoloženje likova (na primjer, u epizodi herojeve patnje, zaroniti scenu u tamu ili zaoštriti pozadinu crnom). Tijekom akcije, uz pomoć posebne tehnike, mijenja se krajolik: dan se pretvara u noć, zima - u ljeto, ulica - u sobu. Ova se tehnika razvila zajedno sa znanstvenom mišlju čovječanstva. Podizni mehanizmi, štitovi i grotla, kojima se u davna vremena ručno upravljalo, danas se podižu i spuštaju elektronikom. Svijeće i plinske svjetiljke zamijenjene su žaruljama; laseri se također često koriste.

Još u antici formirale su se dvije vrste pozornice i gledališta: pozornica i amfiteatar. Pozornica sadrži razine i parter, a amfiteatar pozornice okružen je gledateljima s tri strane. Obje se vrste danas koriste u svijetu. Suvremena tehnologija omogućuje promjenu kazališnog prostora - uređenje platforme usred gledališta, postavljanje gledatelja na pozornicu i izvođenje predstave u dvorani.

Kazališnoj se zgradi oduvijek pridavao veliki značaj. Kazališta su se obično gradila na središnjem gradskom trgu; arhitekti su se trudili da zgrade učine lijepima i privuku pažnju. Dolazeći u kazalište, gledatelj se odriče svakodnevnog života, kao da se uzdiže iznad stvarnosti. Stoga nije slučajno što stubište ukrašeno zrcalima često vodi u dvoranu.

Glazba pomaže pojačati emocionalni utjecaj dramske izvedbe. Ponekad zvuči ne samo tijekom radnje, već i tijekom stanke - kako bi publika bila zainteresirana.

Glavna osoba u predstavi je glumac. Gledatelj ispred sebe vidi osobu, tajanstveno pretvorenu u umjetničku sliku - svojevrsno umjetničko djelo. Naravno, umjetničko djelo nije sam izvođač, već njegova uloga. Ona je kreacija glumca, stvorena glasom, živcima i nečim neuhvatljivim - duhom, dušom.

Da bi se radnja na sceni mogla doživljavati u cjelini, potrebno ju je organizirati promišljeno i dosljedno. Te dužnosti u modernom kazalištu obavlja redatelj. Naravno, mnogo toga ovisi o talentu glumaca u predstavi, ali, bez obzira na to, oni su podređeni volji vođe - redatelja.

1.2. Kazališna nošnja kao simbol kazališne kulture

Glumac je uvijek nosio haljinu koja ne može biti tako tradicionalna poput ležerne odjeće. Ne samo „ugodno“, „toplo“, „lijepo“ - na sceni je i „vidljivo“, „izražajno“, „figurativno“.

Kroz svoju povijest kazalište je koristilo čarobnu nošnju koja, međutim, postoji u stvarnom životu. Odjeća siromaha, bogata odjeća dvorjana, vojni oklop često unaprijed, prije bliskog poznanstva s nekom osobom, mnogo određuju u našem odnosu prema njoj. Kostimografska kompozicija sastavljena od poznatih detalja odjeće, ali na poseban, "govornički" način, može naglasiti određene značajke u liku lika, otkriti suštinu događaja koji se odvijaju u predstavi i reći o povijesnom vremenu. Kazališna nošnja kod gledatelja izaziva vlastite asocijacije, obogaćuje i produbljuje dojam i o izvedbi i o junaku.

Dizajn, kroj, tekstura, kazališni kostim, u pravilu se razlikuje od svakodnevnog. Prirodni uvjeti (toplo - hladno), društvena pripadnost osobe (seljaka, stanovnika grada) i moda igraju važnu ulogu u životu. U kazalištu se mnogo toga određuje i žanrom izvedbe, umjetničkim stilom izvedbe. Na primjer, u baletu, u tradicionalnoj koreografiji, ne može biti teške haljine. A u dramskoj izvedbi zasićenoj pokretima, kostim ne bi trebao spriječiti glumca da se osjeća slobodno u scenskom prostoru.

Često kazališni umjetnici, crtajući skice za kostime, iskrivljuju i pretjeruju u oblicima ljudskog tijela.

Kostim u predstavi na modernu temu, začudo, jedan je od najtežih problema. Na pozornicu je nemoguće dovesti glumca odjevenog u obližnjoj trgovini. Samo točan odabir detalja, dobro promišljena shema boja, korespondencija ili kontrasti u izgledu junaka pomoći će rođenju umjetničke slike.

Kostim uključuje simboliku tradicionalne kulture. Odjenuti tuđu odjeću znači koristiti izgled druge osobe. U dramama Shakespearea ili Goldonija junakinja se oblači u mušku haljinu - i postaje neprepoznatljiva čak i za bliske ljude, iako, osim kostima, u svom izgledu nije ništa promijenila. U četvrtom činu Hamleta, Ofelija se pojavljuje u dugoj košulji, lepršave kose (za razliku od dvorske haljine i frizure) - a gledatelju ne trebaju riječi, ludost junakinje očita mu je. Napokon, ideja da je uništavanje vanjske harmonije znak uništavanja unutarnje harmonije postoji u kulturi bilo kojeg naroda.

Simbolika boje (crvena - ljubav, crna - tuga, zelena - nada) također igra određenu ulogu u odjeći za kućanstvo. No kazalište je boju u kostimu učinilo jednim od načina izražavanja emocionalnog stanja lika. Dakle, Hamlet je na sijeni različitih kazališta uvijek odjeven u crno.

1.3. Uloga kazališne nošnje u scenskoj umjetnosti

Sredinom XVIII stoljeća. jedno od osnovnih načela sienske umjetnosti bilo je načelo uloge (od francuskog emploi - "primjena"). Svaki je glumac odabrao određenu vrstu uloge i slijedio je njegov izbor tijekom cijelog života. Bila je tu uloga negativca, prostaka, ljubavnika, razumne osobe (rezonator) itd. Glumci koji glume takve likove razvili su posebne tehnike, izmislili posebne geste, način govora i izmislili prepoznatljiv detalj kostima. Kazališni djelatnici uvijek su se protivili ulozi i zalagali se za obnovu scenske umjetnosti. S pravom su vjerovali da ne postoje identični negativci, ljubavnici, sluge, pa bi zato ulogu trebalo otkazati. U XX. Stoljeću. ovaj se koncept više nije koristio. Međutim, još uvijek možete vidjeti, na primjer, takve najave: "Kazalište traži glumca za ulogu negativnih likova." Pokazalo se da je stari princip žilav.

U Italiji, a dijelom i u Austriji, voljeli su improvizaciju (od latinskog improvisus - "neočekivano", "iznenadno"), odnosno način igre, u kojem se u trenutku izvođenja može roditi nova plastična tehnika ili intonacija. Francuzi su navikli slijediti pravila razvijena još u 17. stoljeću. Riječ se u kazalištu smatrala glavnom, pa su glumci puno radili na tekstu i demonstrirali ljepotu govora u predstavama. Na ruskoj su pozornici svirali usprkos Diderotu - osluškujući srce. U to su vrijeme obrazovne institucije koje su školovale glumce djelovale u mnogim europskim zemljama. Najstariji od njih je Pariški konzervatorij (koji je obuhvaćao satove drame).

20. stoljeće dalo je kazališnoj umjetnosti toliko teorija glume kao nijedno drugo stoljeće. Glumci, redatelji, dramatičari pokušali su razviti vlastite sustave. Jedan od najpoznatijih pripada Konstantinu Sergeeviču Stanislavskom (1863.-1938.), Jednom od osnivača Moskovskog umjetničkog kazališta. Djela Stanislavskog - "Rad glumca na sebi" i "Rad glumca na ulozi" postala su svojevrsna biblija za glumce. Interes za tehnikom, koji se pojavio u prvim desetljećima 20. stoljeća, ne prestaje krajem stoljeća. Nove se teorije, čak i opovrgavajući izjave Stanislavskog, na ovaj ili onaj način, oslanjaju na ova uistinu epohalna djela.

S. Stanislavsky sam je bio glumac, od malih nogu nastupao je i u amaterskim i u profesionalnim izvedbama. Fascinirale su ga zagonetke profesije, značenje i oblik umjetnikova postojanja na sceni. Stanislavsky je svoje misli o kazališnoj umjetnosti generalizirao tek u zrelim godinama, kada je stekao puno iskustva - glume, režije i poučavanja.

Glumac može postići istinu osjećaja, ako se potpuno reinkarnira, "stane u kožu" svog junaka. Ovu je ideju izrazio veliki ruski umjetnik Mihail Semjonovič Schepkin, a Stanislavsky je razvio tehnike pomoću kojih se možete naviknuti na ulogu. Redatelj je odgoj glumca smatrao važnim - službenik kazališta mora imati posebnu etiku, znati zašto izlazi na pozornicu i što želi reći publici. "Uloga glumca ne završava spuštanjem zastora - dužan je biti tragač i vodič ljepote u životu", napisao je Stanislavski.

Suvremeni se čovjek često ne može ponašati prirodno, u skladu sa svojom unutarnjom suštinom. Da bi razumio junaka, glumac mora "prodrijeti" u njegovu dušu, kada nije vezan konvencijama službenog života. Stanislavsky je pozvao na prikazivanje likova "kroz njihove interne priče".

Dugo vremena u scenskoj umjetnosti problem glumačkog ansambla nije bio riješen. U predstavama kazališta romantizma često se isticao jedan glumac, vodeći glumac. Publika je ponekad pratila nekoliko glumaca, pogotovo ako su svirali ljubavni duet. U kazalištu XX. Stoljeća. - uglavnom zahvaljujući Stanislavskom - ansambl glumaca postao je važan. Još jedan izvanredan redatelj, Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874.-1940.), Također je napisao o važnosti takvog ansambla. "Skupina osoba" trebala bi razotkriti sliku života pred gledateljem, a ne jedan solo glumac.

U suvremenoj kazališnoj umjetnosti postupno se pojavljuje nova vrsta glumca dramskog kazališta. Takav umjetnik upoznat je s vodećim nacionalnim školama, čitao je Stanislavskog, Grotovskog, Artauda, \u200b\u200bBrechta, zanimaju ga i potpuno nove ideje. Može birati, ali češće u svom radu elementi različitih škola, glumačke tehnike posuđene iz različitih teorija, koegzistiraju sasvim mirno. Glumac s kraja 20. stoljeća, i ruski i zapadni, svladao je tehnike navikavanja na sliku lika, te principe odvojenosti i improvizacije. U ime postizanja takve slobode postojanja, na sceni su radili sjajni glumci i redatelji prošlosti - sumnjali su, bili razočarani, imali su i zaglušujući uspjeh i velike neuspjehe.

Ideje K.S. Stanislavskog su razvili francuski pjesnik, redatelj i glumac Antonin Artaud (pravo ime Antoine Marie Joseph, 1896.-1948.) I poljski redatelj Jerzy Grotowski. Artaud i Grotowski vjerovali su da čovjek 20. stoljeća ne poznaje snažne strasti, igra se i ne živi. Svrha glumca je vratiti gledatelja istinskim osjećajima, istinskim iskustvima. Ali za to se prvo mora naučiti igrati u uobičajenom životu. Artaud i Grotowski razvili su vlastite sustave za obuku majstora pozornice. Glumac je, prema francuskom redatelju, više od profesije. Kazalište je najučinkovitija umjetnost namijenjena oslobađanju ljudi od okova konvencija, oživljavanju visoke poezije. Artaudovi pogledi na glumačku umjetnost uglavnom su utopijski, ali, unatoč tome, njegova je teorija utjecala na svjetsku kazališnu umjetnost.

Poglavlje 2. Ruska kazališna nošnja s početka XX. Stoljeća

2.1. Kulturna politika Rusije početkom XX. Stoljeća. Značajke razvoja kazališne umjetnosti u svjetlu nove kulturne politike

Oktobarska revolucija 1917. godine pokazala se velikom prekretnicom u sudbini ruske kulture. Prekretnica u doslovnom smislu riječi: ruska kultura, koja se razvijala uzlaznom linijom, dosegla je svoju najvišu točku i svjetsko priznanje tijekom srebrnog doba, zaustavljena je i njezino kretanje naglo opalo. Prekretnica je napravljena namjerno, sagrađena je prema prethodno izrađenom planu i nije predstavljala spontanu katastrofu zauzimanja jedne države drugom i bijes nad njezinom kulturom, kakvu nalazimo u svjetskoj povijesti.

Tada se u Rusiji nije dogodilo ništa slično. Boljševici su bili tijelo ruskog naroda, ali ponašali su se s njegovom kulturom kao što bi to učinio osvajač, koji se nije svidio starom poretku i odlučio ga je zamijeniti novim.

Pobjedom Oktobarske revolucije sovjetska je vlada odmah krenula u novu kulturnu politiku. To je značilo stvaranje kulture bez presedana - proleterske - vrste, utemeljene na najrevolucionarnijoj i najnaprednijoj, kako se vjerovalo, ideologiji marksizma, odgoju nove vrste osobe, širenju univerzalne pismenosti i prosvjetiteljstva, stvaranju monumentalnih umjetničkih djela koja slave radne podvige običnih ljudi. Kao što se mislilo, proleterska je kultura trebala zamijeniti plemićku i buržoasku kulturu. Ruska plemićka kultura nije imala ni 150 godina, a doba buržoazije bilo je još manje, budući da je kapitalizam u Rusiji, ako računate po formalnim kriterijima, postojao samo 57 godina (1861-1917). U zapadnoj Europi, gdje se starost prve mjerila mnoga stoljeća, a starost druge premašila je 150 godina, revolucionarne nevolje prijetile su im u mnogo manjoj mjeri.

Ne praveći jasne razlike između plemićke i buržoaske kulture, boljševici su iznenada odlučili obojicu riješiti kao nepotrebno naslijeđe prošlosti. Ne samo ikone i transparenti, već su i sveske Puškinovih pjesama poletjele u plamteću vatru revolucije. Slogan prvih godina sovjetske povijesti "Bacimo Puškina s broda našeg vremena!" inkarnirana okrutnom dosljednošću i uz punu potporu vlasti. Zapravo su njega, veliku prekretnicu, inicirali. Kulturna revolucija koja se dogodila u to doba bio je tipičan primjer revolucije odozgo, prateći anorgansku modernizaciju.

Boljševici su se brzo i odlučno upustili u stvaranje nove kulture. U skladu s dekretom od 9. studenoga 1917. osnovano je Državno povjerenstvo za obrazovanje za vođenje i kontrolu kulture. U formiranoj vladi (SNK RSFSR) A.V. Lunacharsky (1874.-1933.) Imenovan je narodnim povjerenikom za obrazovanje. U Narodnom komesarijatu za obrazovanje formiran je odjel za obrazovanje nacionalnih manjina koji će upravljati kulturnim poslovima u nacionalnim regijama RSFSR-a. Sovjetska vlast ukinula je javne, profesionalne i kreativne organizacije koje su funkcionirale prije revolucije - Sveruski sindikat učitelja, Sindikat umjetnika, Sindikat umjetnika i druge. Nastale su nove kulturne organizacije - Dolje nepismenosti, Savez ateista, Društvo prijatelja radija itd.

Već su 1917. godine Ermitaž, Ruski muzej, Tretjakovska galerija, Oružarnica i mnogi drugi muzeji postali "vlasništvo i raspolaganje" ljudi. Privatne kolekcije S.S. Shchukin, Mamontovs, Morozovs, Tretjakovs, V.I. Dahl, I.V. Cvetajeva.

Institucije profesionalne autonomije inteligencije - neovisne publikacije, kreativni sindikati, sindikalne udruge - likvidirane su korak po korak. Čak je i znanost stavljena pod strogu ideološku kontrolu. Akademija znanosti, uvijek prilično neovisna u Rusiji, spojena je s Komunističkom akademijom, podređena Vijeću narodnih povjerenika i pretvorena u birokratsku instituciju. Od kraja 1920-ih sumnju u staru inteligenciju zamijenio je politički progon: afera Shakhty, procesi Industrijske stranke i Radničke seljačke stranke svjedoče da je u zemlji počelo fizičko uništavanje ruske inteligencije.

Istodobno s likvidacijom stare inteligencije, krenulo se stvaranjem sovjetske inteligencije, a štoviše, ubrzanom brzinom - "promocijom" (jučerašnja tijela radničkih partija nominirana su za ravnatelje), radnički fakulteti (pripremni fakulteti za ubrzano obrazovanje i osposobljavanje radničke i seljačke omladine za ulazak na sveučilišta; metoda ", u kojem je jedan student prijavio za cijelu skupinu). Kao rezultat, SSSR je već 1933. godine premašio broj Njemačke, Engleske, Japana, Poljske i Austrije po broju uzetih učenika.

Nova kulturna politika imala je za cilj "staviti na raspolaganje radničkom narodu sve umjetničko blago stvoreno na temelju iskorištavanja njihovog rada", kako je proglašeno na VIII kongresu RCP (b). Najučinkovitijim sredstvom smatrala se opća nacionalizacija - ne samo tvornica i pogona, već i kazališta i umjetničkih galerija. Slobodni pristup ljudi bogatstvu svjetske kulture, prema planu, trebao je otvoriti put općem obrazovanju Rusije. Istodobno, nacionalizacijom spomenika kulture trebala se zaštititi od uništenja, budući da ih je država uzela pod svoju zaštitu. U plemićkim posjedima, crkvama i gradskim institucijama bili su postavljeni muzeji i izložbene dvorane, ateistički klubovi i planetariji. U razdoblju od 1918. do 1923. stvoreno je oko 250 novih muzeja. Započela je restauracija nekih spomenika. 1918. - 1919. obnovljeno je više od 65 povijesnih i umjetničkih spomenika, a do 1924. - 227. Ukazom Vijeća narodnih povjerenika RSFSR-a od 27. kolovoza 1919. fotografska i kinematografska industrija je nacionalizirana. Radom tvornica filmova i kina predvodio je Sveruski odjel za fotokino (VFKO) Narodnog komesarijata za obrazovanje, koji je 1923. pretvoren u Goskino, a 1926. - u Sovkino. 1918. država je preuzela najveće glazbene institucije: konzervatorij, Boljšoj teatar, Marijinsko kazalište, tvornice glazbenih instrumenata i glazbene izdavačke kuće. Stvorene su nove koncertne i glazbene obrazovne organizacije, glazbene obrazovne ustanove, organizirane su amaterske skupine.

Međutim, ista nacionalizacija otvorila je put ranije neviđenom kulturnom barbarstvu: izgubljene su neprocjenjive knjižnice, uništene su arhive; u plemićkim kućama i crkvama nisu postavljani samo klubovi i škole, već i skladišta i radionice. Vremenom su mnoge vjerske građevine potpuno pustošile, a nekoliko tisuća hramova i samostana diljem zemlje potpuno je izbrisano s lica zemlje. Kad su boljševici trebali čvrstu valutu za obnavljanje nacionalne ekonomije, deseci vagona umjetničkog blaga, uključujući ikone od povijesne vrijednosti, prodani su u inozemstvo doslovno u bescjenje. Poštujući načela klasnog pristupa, stotine starih spomenika uništeno je u gradovima, na čijem su mjestu postavljene biste heroja-revolucionara, ulice i trgovi preimenovani.

Proletkult (proleterska kultura), kulturno-prosvjetna i književno-umjetnička organizacija (1917.-1932.) Proleterskih amaterskih organizacija pod Narodnim komesarijatom za obrazovanje, borio se aktivnije od ostalih. Proletkult se pojavio u jesen 1917. i ubrzo je imao preko 200 lokalnih organizacija iz različitih područja umjetnosti, posebno književnosti i kazališta. Njegovi ideolozi (A.A.Bogdanov, V.F.Pletnev) nanijeli su ozbiljnu štetu umjetničkom razvoju zemlje, negirajući kulturnu baštinu. Proletkult je riješio dvije zadaće - uništiti staru plemićku kulturu i stvoriti novu proletersku. S prvim se uspio nositi, a drugi je ostao područje neuspješnih eksperimentiranja.

Proletkult je imao negativnu ulogu jer je probleme pokušavao riješiti metodom konjičkog napada gdje one, te metode, nisu bile na nikakav način prikladne. To nije bila osnova, već samo ekstremni izraz boljševičkog pristupa kulturi, s kojeg se RSDLP ubrzo pokušao riješiti. Uvjereni u neprikladnost ekstremističkih metoda rješavanja velikih problema povezanih s kulturom, boljševici su prešli u postupnu i koordiniraniju ofenzivu.

U obrazovnom sustavu nacionalizacija je zamijenjena nacionalizacijom koja je, poput nacionalizacije, slijedila nekoliko ciljeva. Prvo, uprava škole i sveučilišta, izgubivši akademske slobode i imunitet, bila je podređena stranačkom aparatu, koji je imenovao i zamijenio nastavno osoblje, te odredio kvote za prijem učenika. Drugo, uspostavljena je budna ideološka kontrola nad studentima i profesorima, sadržajem predavanog i stečenog znanja. Treće, opseg i opseg javnog obrazovanja dramatično su se proširili, a gotovo svi segmenti stanovništva dobili su pristup besplatnom javnom obrazovanju. Kao rezultat toga, već se 1921. godine broj sveučilišta u zemlji povećao na 244 u odnosu na 91 u predrevolucionarnoj Rusiji. Dekret "O pravilima za prijem u visokoškolske ustanove" (1918.) dopuštao je besplatan ulaz na sveučilišta. Ne samo da su ukinute školarine i prijemni ispiti - nije bila potrebna ni srednjoškolska diploma.

U zemlji je pokrenuta masovna kampanja za iskorjenjivanje nepismenosti među odraslima i djecom. 1919. godine objavljen je dekret "O uklanjanju nepismenosti među stanovništvom RSFSR-a" kojim se obvezuje sve nepismeno stanovništvo u dobi od 8 do 50 godina da nauči čitati i pisati na svom maternjem jeziku ili ruskom jeziku. Posvuda su se stvarala izvanredna povjerenstva za uklanjanje nepismenosti. Društvo "Dolje nepismenosti" vodio je M.I. Kalinin, V.I. Lenjin, A.V. Lunacharsky. Stvorena je široka mreža škola, krugova i tečajeva. 1913.-1920. oko 7 milijuna ljudi steklo je pismenost. Prema podacima sveukupnog popisa 1939. godine, broj pismenih ljudi u dobi od 16 do 50 godina popeo se na 90%. Broj učenika u općeobrazovnim školama premašio je 30 milijuna, u usporedbi sa 7,9 milijuna 1914., a broj sveučilišnih diplomaca premašio je 370 tisuća. Broj istraživača zaposlenih u 1.800 istraživačkih institucija povećao se na 100 tisuća, nadmašivši razinu 1913. gotovo 10 puta.

Prisilno osposobljavanje školaraca i studenata isprva je dovelo do primjetnog smanjenja kvalitete obrazovanja. Maturanti su mogli čitati, ali nisu posjedovali napredna dostignuća znanosti toga doba, a u FZU (tvorničkim školama) razina znanja često je bila jednostavno katastrofalna i graničila se s funkcionalnom nepismenošću (sposobnost čitanja, ali nemogućnost razumijevanja pročitanog). Sovjetska vlada ponašala se onako kako bi to vjerojatno učinilo svako drugo vodstvo dovedeno u ekstremne uvjete: milijuni kompetentnih stručnjaka i znanstvenika emigrirali su iz zemlje, potreba za obnavljanjem nacionalne ekonomije uništene ratom, a zatim je široka izgradnja tisuća novih poduzeća zahtijevala najbržu obuku kvalificiranih stručnjaka. okviri. Zemlja okružena ideološkim protivnicima trebala je snažan obrambeni potencijal. U takvoj su situaciji svi resursi bili posvećeni usponu tehničkih znanosti i obrambene industrije, gdje su bile koncentrirane najbolje intelektualne snage.

Od tada je omjer proračunskih sredstava koje je država izdvajala za razvoj znanosti izgrađen u omjeru oko 95: 5 u korist tehničkog i prirodnog znanja, 30-ih godina takva je politika urodila plodom. Na temelju znanstvenih istraživanja akademika S.Z. Lebedev (1874.-1934.) U SSSR-u, prvi put u svijetu organizirana je masovna proizvodnja sintetičke gume. Zahvaljujući izvanrednim znanstvenim otkrićima sovjetskih fizičara, principi radara prvi su put u svijetu uvedeni u život. Pod vodstvom akademika A.F. Ioffea (1880.-1960.) Stvorena je svjetski poznata škola fizičara koja je dala velik doprinos proučavanju atomske jezgre i kozmičkih zraka. Tridesetih godina 20. stoljeća sovjetska znanost i tehnologija stvorile su prvoklasne zrakoplove na kojima su naši piloti postavljali svjetske rekorde u dometu i nadmorskoj visini.

Rezultati kulturne revolucije, pozitivni i negativni, utjecali su ne samo na znanost i obrazovanje, već i na reorganizaciju kulture svakodnevnog života.

Povjesničari koji proučavaju sovjetsko razdoblje naše povijesti vjeruju da se 1930-ih dogodio novi i ne manje radikalan zaokret u aktivnostima boljševika nego 1917. godine. Američki sociolog N. Timašev (koji je emigrirao iz Rusije) posebno je iznio tezu da je 30-ih godina unutarnja politika SSSR-a prestala odgovarati prethodno dominantnim revolucionarnim idealima. Rana boljševička kulturna politika temeljila se na radikalizmu: odbacivale su se vrijednost i nužnost obitelji, poticalo se napuštanje starih roditelja, ako su bili "buržoaskog" podrijetla. Filistinizam i umjerenost osuđeni su na isti način i potvrđen je bezuvjetni prioritet društva i kolektiva nad pojedincem. Slijedom Majakovskog, stranačka inteligencija nastojala je izgraditi model nove obitelji, bez ljubomore, predrasuda i tradicionalnih načela odnosa žena i muškaraca.

Sredinom 1930-ih uočen je preokret - prijelaz iz revolucionarne askeze u dobrobit privatnog života i civiliziranijih oblika ponašanja. Obnovljuju se obiteljski ideali, predanost službi i profesionalna karijera, vrijednost klasičnog obrazovanja. Promjene se događaju u svakodnevnom životu, ukusima i manirima. Novine i časopisi 30-ih godina široko raspravljaju o problemu ljudske kulture, u Moskvi je otvoren institut za kozmetiku i higijenu Glavparfumera i pojavili su se modni časopisi.

Ni kazališna umjetnost nije stajala. Dekretom Vijeća narodnih povjerenika (1917.) kazališta su prebačena u nadležnost Narodnog komesarijata za obrazovanje. 1919. usvojena je Uredba Vijeća narodnih povjerenika koju je V. I. Lenin potpisao o ujedinjenju kazališnog posla, proglašavajući nacionalizaciju kazališta.

Najstarija ruska kazališta učinila su prve korake ka zbližavanju s novom, radnom publikom, preispitujući klasiku - u nekim slučajevima tumačeći je u smislu "suglasnosti revolucije" ("Posadnik" A. K. Tolstoja, 1918, "Starac" Gorkog, 1919, oba u Malyju kazalište). Monumentalne i domoljubne slike Tajanstvenog zaljubljenika Majakovskog (koje je Meyerhold postavio 1918.) postavile su temelj stvaranju politički oštrih predstava, prožete duhom revolucionarne romantike, i pridonijele razvoju agitacijskog kazališta. Od velike važnosti u razvoju kazališne kulture bile su kreativna interakcija i natjecanje najstarijih ruskih kazališta, izdvojenih u akademskoj grupi, poput Malyja, Moskovskog umjetničkog kazališta, Aleksandrinskog i novoorganiziranih - 3. Moskovskog umjetničkog kazališnog studija, Kazališta kazališta Revolucija RSFSR-a, Kazališta imena po I. MGSPS, Dramsko kazalište Bolshoi u Sankt Peterburgu, Kazalište Crvena baklja itd. Dramsko kazalište Bolshoi osnovano je u Petrogradu uz sudjelovanje M.F. Andreeva, A.A. Blok, M. Gorki, A.V. Lunačarskog kao kazalište herojskog repertoara. Njezin predsjedavajući i vođa bio je A.A. Blok. Predstave su postavili redatelji N.N. Arbatov, R.V. Boleslavski, A.N. Lavrentiev, dizajnirali umjetnici A.I. Benois, A.V. Dobužinski, V.A. Štuka. Glazbu za kazalište napisali su skladatelji B.V. Astafjev, Yu A. Šaporin i N.F. Monakhov, V.V. Maximov, V. Ya. Safronov.

Na razvoj kazališta toga doba uvelike su utjecale aktivnosti čitave plejade nadarenih redatelja: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, E.B. Vakhtangov, A. Ya. Tairova, A.D. Popova, K.A. Mardzhanishvili, G.P. Yura. Glumci starije predrevolucionarne generacije - M.N. Ermolova, A.M. Južin, A.A. Ostužev, E. D. Turchaninov, A.A. Yablochkina (kazalište Maly), I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, L.M. Leonidov, M.P. Lilina, O. L. Knipper-Chekhov (Moskovsko umjetničko kazalište) i drugi. Istodobno se pridružila mlada generacija nadarenih glumaca - N.P. Hmelev, A.K. Tarasova, N.P. Batalov, M.M. Janšin, K.N. Elanskaya, B.K. Livanov, B.V. Shchukin, E.N. Gogolev, A.A. Khorava, A.A. Vasadze, A. Hidojatov, S.M. Mikhoem, N.M. Uzhviy i drugi. Također su stvorena mnoga nova kazališta i kazališni studiji, mobilna kazališta. Pojavila su se prva svjetska dječja kazališta.

U razdoblju kada su postavljeni temelji sovjetske umjetničke kulture, važnu su ulogu imale aktivnosti glazbenika starije generacije, koji su stvarali živu vezu između predrevolucionarne prošlosti ruske glazbe i njezine nove sovjetske pozornice: skladatelji A.K. Glazunova, M.M. Ippolitova-Ivanova, A.D. Kastalsky, R.M. Glier, S.N. Vasilenka, A.F. Gedike, M.F. Gnesin, izvođači i učitelji K. N. Igumnova, A.B. Goldenveizer, L.V. Nikolaev, kritičari i muzikolozi V.G. Karatygina, A.V. Ossovsky, B.F. Asafieva, B.L. Yavorsky, M.V. Ivanov-Borecki.

U dekretu Vijeća narodnih povjerenika RSFSR-a "O moskovskom i petrogradskom konzervatorijumu" od 12. srpnja 1918. prvi put je koncept "državne glazbene konstrukcije. Kazališta Boljšoj i Marijinski, Sinodalna škola u Moskvi, konzervatoriji, izdavačke kuće i tvornice glazbenih instrumenata prebačeni su u državu. Mnogi su skladatelji, izvođači, muzikolozi aktivno sudjelovali u obrazovnom i umjetničkom i propagandnom radu. Među njima B.F. Asafiev, S.N. Vasilenko, A.K. Glazunov, M.F. Gnesin, A.D. Kastalsky, L.V. Nikolaev, V.V. Shcherbachev, F.M. Chaliapin i drugi. 1930-ih postignuti su prvi uspjesi u stvaranju sovjetske opere: "Tihi Doh" II. Dzerzhinsky (1935), "U oluji" T.N. Hrennikov (1939, drugo izdanje 1952), "Semyon Kotko" S. Prokofjeva (1939). Jedna od najistaknutijih sovjetskih opera je Šostakovičeva Katerina Izmailova (Lady Macbeth iz okruga Mtsensk, 1932, revidirana 1962). Među operama na suvremene teme, napisanim u poratnim godinama, "Virineya" S.M. Slonimsky (1967) i "Ne samo ljubav" R.K. Ščedrin (post. 1961).

Razvoj komorne vokalne i instrumentalne glazbe izradio je A.N. Aleksandrov, N. Ya. Moskovsky, S.S. Prokofjev, G.V. Sviridov, Yu.A. Shaporin, V. Ya. Šebalin, D.D. Šostakovič, B.N. Čajkovski, B.I. Tiščenko, V.A. Gavrilin.

Sovjetski balet doživio je radikalnu obnovu. Slijedeći tradicije Čajkovskog, Glazunova, Stravinskog, sovjetski su skladatelji u ovom žanru potvrdili važnost glazbe kao najvažnijeg, definirajućeg elementa koreografske drame. Gorsky, koji je vodio trupu Boljšoj teatra do 1922., postavljao je klasike (Orašar, 1919) i nove predstave (Stenka Razin A.K. Glazunova, 1918; Vječno svježe cvijeće na glazbu B.F. Asafjeva, 1922. , i tako dalje.). Slike revolucionarnog naroda umjetnički je uvjerljivo utjelovio u baletima Crveni mak (Crveni cvijet) Gliera (1927, drugo izdanje 1949), Pariški plamen Asafjeva (1932), Laurencia A.A. Dizalica (1937). Odvažni reformator bio je Prokofjev, koji je stvorio balet Romeo i Julija (1936.) - duboku glazbenu i koreografsku tragediju koja plijeni svojom snagom. Među skladateljima koji uspješno djeluju u baletnom žanru su A.I. Khachaturian (Spartak, 1954.), A.P. Petrov (Stvaranje svijeta, 1971.), R. Ščedrin (Anna Karenjina, 1972.).

Na prijelazu 20-30-ih u kazalište dolaze diplomci sovjetske baletne škole: M.T. Semenova, G.S. Ulanova, N.M. Dudinskaya, O. V. Lepešinskaja.

^
2.2. Značajke kazališne nošnje s početka XX. Stoljeća 22

2.3. Kazališna nošnja kao slika vremena 25

Zaključak 33

Literatura 36

KAZALIŠTE je sintetički oblik umjetnosti koji nam omogućuje ne samo da čujemo, ne samo da zamišljamo, već i da gledamo i vidimo. Kazalište nam daje priliku svjedočiti psihološkim dramama i sudionicima povijesnih dostignuća i događaja. Kazališna, kazališna predstava nastaje naporima mnogih umjetnika, od redatelja i glumca do dizajnera produkcije, jer predstava je "spoj različitih umjetnosti, od kojih se svaka transformira u ovoj ideji i dobiva novu kvalitetu ..."

Kazališna nošnja sastavni je dio scenske slike glumca, to su vanjski znakovi i karakteristike prikazanog lika, koji pomažu glumčevoj reinkarnaciji; sredstva umjetničkog utjecaja na gledatelja. Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge.

Kao što glumac u riječi i gesti, kretanju i tembru glasa stvara novo biće scenske slike, polazeći od datog u predstavi, tako i umjetnik, vođen istim podacima predstave, utjelovljuje sliku svojom umjetnošću.

Kroz stoljetnu povijest kazališne umjetnosti, dizajn ukrasa neprestano je prolazio kroz evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo poboljšanjem scenske tehnologije, već i svim promjenama stilova i mode odgovarajućeg vremena. Ovisilo je o karakteru književne konstrukcije predstave, o žanru drame, o socijalnom sastavu publike, o razini scenske tehnike.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura u antici zamijenila je primitivna pozornica srednjeg vijeka, koja je zauzvrat ustupila mjesto kraljevskim dvorskim kazalištima samodostatnim luksuzom izvedbe. Bilo je izvedbi u platnu, u složenim konstruktivnim ukrasima, samo u dizajnu rasvjete, uopće bez dizajna - na goloj pozornici, na platformi, samo na pločniku.

Uloga kostima kao "pokretnog" seta uvijek je bila dominantna. Promijenilo se stajalište o njegovom "odnosu" s glumcem, vremenu i povijesti, a na kraju i njegovom izravnom "partneru" - scenskom ukrasu.

U procesu progresivnog razvoja umjetnosti modernog kazališta, inovacije režije, transformacije metode ukrašavanja, uloga umjetnosti kostima ne opada - naprotiv. Kako njegova mlađa i fleksibilnija braća - kino i televizija - rastu, kazalište nesumnjivo u potrazi i mukama stječe nove oblike spektakularnih tehnika, upravo onih koje bi poziciju kazališta branile i definirale kao trajnu vrijednost neovisne umjetničke forme. Kostim kao najpokretljiviji element kazališne scenografije dobiva prvo mjesto u ovoj potrazi.

Visoka moderna kultura kazališne umjetnosti, nježan i dubok redateljski rad na predstavi i izvedbi, nadarena glumačka gluma zahtijevaju od umjetnika koji ukrašava predstavu, posebno temeljit prodor u dramu predstave, blizak kontakt s režijom. Moderan dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i specifično u svakom konkretnom slučaju. “Rad redatelja neodvojiv je od djela umjetnika. Prvo, redatelj mora sam pronaći odgovore na osnovne postavljene probleme. Umjetnik zauzvrat mora osjećati zadatke produkcije i ustrajno tražiti izražajna sredstva ... "

Kazališna nošnja prvo se stvara vizualnim sredstvima, odnosno skicom.