Odnos rječnika i drame. Predmetni ples
Predmetni ples
Teški zadaci nastaju pred učiteljem kad preuzme postavku zapletnog plesa.
Zapletni ples je mala predstava s likovima, od kojih svaki ima individualni karakter, ima svoj unutarnji svijet. Namjera je radnje plesa otkriti taj unutarnji svijet osobe, njegove misli, osjećaje.
Radnja u fikciji je sustav događaja kroz koji se otkriva slika osobe, njezina sudbina; uz pomoć radnje, književnik utjelovljuje socijalne, sukobe, otkriva junake u postupcima i djelima, u međusobnim odnosima.
Radnja odražava bitne značajke životnog procesa koji oblikuje osobu, ona je konkretno povijesna i može se razumjeti samo u vezi s društveno-povijesnim uvjetima koji su do nje doveli.
U radnji je potreban sukob - sukob različitih društvenih snaga, likova, misli, osjećaja, njihova borba, što dovodi do pobjede jedne od sukobljenih strana. Radnja se ostvaruje, odvija se u radnji, odnosno u kronološkom ili uzročnom slijedu događaja i radnji.
Radnja i radnja međusobno su neodvojivi i sastavni su dijelovi kompozicije, odnosno strukture umjetničkog djela, uvjetovani njegovim sadržajem i odražavaju objektivni odnos životnih pojava.
Sastav koreografskog djela sastoji se od niza komponenata:
a) drama,
b) tekst (ornament)
c) crtanje plesa.
Osnovni zakon drame pretpostavlja prisutnost u svakom pravilno složenom plesu izlaganja (uvođenja u radnju), skupa (početak radnje), niza faza razvoja radnje, kulminacije (vrhunac radnje) i raspleta (zaključka).
Ples se može zacrtati ili nema zaplet, već samo razviti jednu temu. Ali zakon drame odnosi se na sve plesove.
Ideje i sadržaj u koreografskoj umjetnosti prenose se kroz djelotvoran ples koji izražava ljudske misli, osjećaje i iskustva (borba osjećaja), postupke junaka u pokretima, gestama, položajima i izrazima lica plesača bez pomoći ljudskog govora. To je specifičnost koreografske umjetnosti.
Smišljajući pokrete potrebne za buduće postavke, učitelj mora razumjeti da moraju biti u stilu i karakteru, odgovarati leksičkom materijalu.
Pokreti se mogu podijeliti na glavne i povezujuće, koji služe kao pristup "izvršavanju" glavnih. Razni plesni pokreti nazivaju se vezivima. Želeći sastaviti zanimljiv ples koji ima kravatu, razvoj i logičan kraj, učitelj mora biti sposoban stvarati kombinacije, raspoređujući ih tako da se interes gledatelja za plesom povećava kako se razvija. Ne možete staviti sve najzanimljivije na početak ili u sredinu, bolje je sačuvati najučinkovitije pokrete do kraja. Da bi se težak, pobjednički pokret percipirao na najbolji mogući način, prije izvođenja, gledatelja treba malo odmoriti, postavljajući pokret kao nekompliciran, miran. Ako se jedan težak pokret nasloni na drugi, gledatelj ih prestaje ispravno procjenjivati.
Svaki ples ima svoj crtež - dijagram kako se plesači kreću oko pozornice.
Ako se svi pokreti ne nalaze na pozornici u zanimljivom, raznolikom uzorku, dobar ples neće uspjeti.
Sastavljajući ples, učitelj prije svega mora odrediti što u njemu želi izraziti.
Tekst koreografske skladbe neraskidivo je povezan s podtekstom koji je namijenjen odražavanju.Arabeske, stavovi, jete, veliki ili mali, sami po sebi još uvijek ne govore ništa ako nisu ispunjeni mislima i osjećajima. U ovom su slučaju to samo "biomehaničke" vježbe - gimnastika, koje pokazuju fleksibilnost i pokretljivost ljudskog tijela, skup pokreta i položaja. Pokret ispunjen konkretnim osjećajem postaje izraz čovjekova stanja, njegovih iskustava: radosti, tuge, bijesa, tuge, sumnje, prijetnje itd. Koristimo izraze "izražajno kretanje",
«
izražajni ples ”, za razliku od neekspresivnih pokreta, položaja i gesta, koji se ponekad još uvijek mogu vidjeti na pozornici.
Kad izvođač ne izražava misli i osjećaje, njegov junak nije njima ispunjen, kažemo: ovaj izvođač je prazan, hladan i nezanimljiv, on u sebi ništa ne nosi. Nakon takvih predstava publika napušta koncert ili kazalište ne dobivajući nikakav dojam. Nastaje tek kad se izvođačeva emocija prenese na gledatelja i počne ga uzbuđivati.
Zato su pojmovi „misao“, „osjećaj“, „emocija“, „izražajnost“, „dojam“ međusobno organski povezani i nužno uključeni u proces stvaranja, izvođenja i opažanja koreografskog djela. Snaga i dugovječnost djela realistične umjetnosti, bilo da su to djela iz književnosti, glazbe, slike ili koreografije, uvelike ovise o tim kvalitetama.
Misli, osjećaji i iskustva junaka mogu se utjeloviti samo u djelotvornom plesu, koji se temelji na sukobu osjećaja, borbi osobe sa sobom, sukobu njegovih misli i osjećaja, kada najbolji od njih pobijede najgore, a uzvišeni prevladaju nad nižim. Jedna ili obje vrste borbe između ljudskih osjećaja čine sadržaj djelotvornog plesa, osmišljenog za utjelovljenje osobe u određenim radnjama i djelima pomoću plesnih pokreta, gesta, držanja i izraza lica.
Drama bez spletke, divertifikacija
To uključuje ukrasni ples u kolu, ples, igru \u200b\u200bu kolu. Drama bez zavjeta bit će određena razvojem forme okruglog plesa, t.j. sastav (obrazac i rječnik od jednostavnog do složenog). Složeni crteži nisu zasićeni pokretima koji su teški u tehnici, ili će, naprotiv, složeni pokreti živo zasjati na jednostavnim crtežima. U ne-zapletnom plesu s veznom niti zamjenska radnja prolazi kroz ples jednog pokreta ili kompozicije ili crteža, koji se s vremena na vrijeme ponavlja (motiv koji vodi lajtmotiv).
1. Izlaganje učinak izvođača, karakteristike likova, vrijeme, mjesto radnje, daje karakter radnje, emocionalno raspoloženje (lirski okrugli ples, ples u vrtlogu).
2. Kravata početak razvoja, sadržaj slike, početak razvoja oblika.
3. Razvoj akcije rješava se razvojem složenog rječnika crtanja glazbene drame.
4. Vrhunac najsloženiji crtež ili pokret, ili brzi tempo, sve najzanimljivije. Kad izvođači ostanu na pozornici za završni ples, to je slučajnost vrhunca i raspleta. Vrhunac se također može izgraditi uz pomoć glazbene ili koreografske pauze - tehnike "zamrzavanja okvira". To znači da fluidnost plesa prestaje, a izvođač se na neko vrijeme ledi u zadanim pozama. Koreograf postavlja mizanscenu kako bi izoštrio važnu misaonu karakteristiku ovog sastava ili drugog zadatka. Vrhunac se može izgraditi emocionalno zbog glazbenog materijala, ali to je uvijek vrhunac slike.
5. Razmjena radnja završava, može se podudarati s vrhuncem ili se može produžiti. Postupna skrb iza kulisa. Svaki se spektakl doživljava kao cjelina, ako postoje nedostaci u izvedbi, trebate svjetlost raspršiti pozornost publike ukrašavajući pratnju i sam sastav, također obratite pažnju na kostim, detalje, šminku.
Ovo nije zaseban oblik, već struktura zgrade u kojoj je parcela prisutna (jednostavna ili složena). To je slijed u razvoju događaja u kojem se razvijaju odnosi i likovi likova. Sustav slika predstavlja fabulu kompozicije i interakciju slika u cjelini. Važno je identificirati takve zaplete u drami koji bi dodali mogućnosti za otkrivanje slika. Da biste to učinili, trebate ih staviti u određene fazne okolnosti, u pravilu je ovo konfliktna situacija.
Sukob– ovo je sukob suprotnih stavova, interesa, ozbiljno neslaganje, oštar spor, borba između likova, sukob ljudskih djela. Nemoguće je bez akcije i protivljenja, mora biti uzbudljivo i pouzdano, a ne varljivo i mora biti pokretačka snaga u razvoju akcije.
Situacija -splet okolnosti koje tjeraju osobu da donese odluku i djeluje. U drami koreografskog čina situacija se koristi za prepoznavanje slike, junaka, likova, njihovih likova i glavnih obilježja. Klimaksna situacija je dominantna ili središnja. Sporedne se situacije grade ovisno o njihovom značaju u razvoju radnje.
Likovi: junak i lik, tip.
Junak- ovo je osoba koja pokreće razvoj priče, bez junaka ne može biti zapleta. Tijekom izvedbe, junak se mora kvalitativno promijeniti, prolazi kroz faze razvoja lika.
Lik - sporedni lik koji stupa u vezu s glavnim likom, pomaže mu da otkrije lik, pomaže razvoju radnje. Slika i karakter lika također bi trebali biti u razvoju. Lik je, poput junaka, bitne sastavnice radnje.
Tip -sekundarni lik, slika koja kombinira živopisne tipične značajke, ne utječe na razvoj radnje, već samo daje dodatnu boju glavnim likovima, likovima, suprotstavlja ih. Ako se vrsta ukloni, radnja se ne iskrivljuje.
1. Izlaganje - (dan je figurativni opis likova). Nastup izvođača, karakteristike likova, vrijeme, mjesto radnje, daje karakter radnje, emocionalno raspoloženje (lirski okrugli ples, ples vihora).
2. Kravata - kratki početak akcije, pojava sukoba.
3. Razvoj akcije - sastoji se od 3 koraka. Svaki korak trebao bi biti označen događajem, svaki korak može završiti lažnom kulminacijom, svaki sljedeći korak trebao bi pojačati razvoj sukoba. Treća faza razvoja radnje završava pravim vrhuncem.
4. Vrhunac - najviša točka razvoja sukoba.
5. Razmjena - rješavanje sukoba
Predmetni ples (igra okrugli ples, dječji ples)
Govoreći o primjeni zakona drame u koreografskoj umjetnosti, moramo imati na umu da postoje određeni vremenski okviri za scensku akciju. To znači da se radnja mora uklopiti u određeno vrijeme, tj. koreograf treba otkriti temu i ideju koju je on osmislio u određenom vremenskom razdoblju (to su kriteriji za sposobnost ispravne izgradnje drame izvedbe). Radeći na dramaturgiji djela, autor ga mora vidjeti očima gledatelja, predstaviti svoju ideju upravo u koreografskom rješenju, upravo u koreografskoj kompoziciji. Predvidite hoće li njegove misli doprijeti do gledatelja ako su točno prenesene JEZIK KOREOGRAFSKE UMJETNOSTI.
Dio I. POVIJESNE I TEORIJSKE OSNOVE BALETMAJSTARA1. UMJETNOST PLESA: USPON I RAZVOJ
Podrijetlo plesa su kinetički oblici stvarnog života. Razvoj procesa plesne kreativnosti: spontana svakodnevica, kreativnost prvih plesnih stručnjaka, profesionalno umjetničko stvaralaštvo. Evolucija rječnika: od svakodnevnih pokreta (folklor, plesna dvorana) do scenskih pokreta (karakterističnih, klasičnih). Mali i veliki oblici svakodnevnih i scenskih plesova. Faze razvoja baletne predstave: rane spektakularne skladbe, efektna "No-Werr" (pantomima-ples), "Fokin" (plesne) skladbe. Plesno kazalište XX. Stoljeća. Savršena jezična sinteza komponenata (glazba, pokreti tijela, kostimi i scensko okruženje) u suvremenim plesnim djelima.
2. BALETMASTER - PLESNI UMJETNIK
Bit profesije koreografa je umjetnička i maštovita vizija, razmišljanje, kreativnost, stvaranje novih umjetničkih vrijednosti dizajnom korištenjem specifičnog kompleksa izražajnih sredstava plesne umjetnosti.
Razlika između zanimanja baletnog majstora od zanimanja učitelja plesa, plesača, tutora, baletnog kritičara. Istaknuti koreografi prošlosti i sadašnjosti: različite kreativne metode, različiti pristupi izražajnoj prirodi plesa, različiti svjetonazori i percepcije.
3. PLESNI POKRET KAO OSNOVNI EKSPRESNI MATERIJAL U KOREOGRAFIJI
Pokret ljudskog tijela kao četverostrani izražajni kompleks, kao jedinstvo četiriju tokova informacija - tjelesna kompozicija, kontaktni, kinetički, psihološki.
Simulacija kretanja sustava. Sličnosti i razlike u plesu, pantomimi, cirkusu i glumačkim pokretima.
Povijest razvoja plesnih pokreta povijest je kinetičkih izražajnih sredstava (amplituda, skok, rotacija, koordinacija, ritam itd.). Prilagodite se razvijenoj kinetiki kontakta, tjelesnog tipa, psihološkim izražajnim sredstvima - stvarajući na taj način specifične plesne oblike pokreta ljudskog tijela.
Trosimenzionalni neverbalni (neverbalni) sadržaj plesnih pokreta: a) vlastiti (semantički), b) kontekstualni (sintaktički), c) interpretativni (pragmatični). Značajna paleta u pokretima svakodnevnog i scenskog plesa. Sadržajna struktura plesnog pokreta (4-komponentna). Sadržajna svojstva elemenata u svakoj komponenti plesnog pokreta.
Tehnike za razvoj kinetičkog sadržaja u plesnom pokretu ("promjenom tempo-ritma izvedbe", "promjenom smjera kretanja", "promjenom amplitude pokreta", "suprotstavljanjem jednog elementa drugom"
i tako dalje.).
Metoda strukturne analize neverbalnog sadržaja plesnog pokreta.
4. PLESNI TEKST
Plesni tekst (sekvencijalna kombinacija pokreta, poza, izraza lica) je višeznačna izražajna cjelina, složena umjetničko-figurativna jezična pojava. Poput glazbene, ima slične strukture: fraze, rečenice, razdoblja, dijelovi.
Strukture tekstnih konstrukcija bile su fiksirane u praksi plesne umjetnosti kao karakteristične specifične povijesne skladbe (okrugli ples, kvadratni ples, ples; varijacija, pas de deux, grand pas, itd.).
Psihofizička individualnost izvođača, njegova škola, tehnička oprema u mnogo čemu određuju, ispravljaju stvoreni plesni tekst, njegov neverbalni sadržaj. Individualnost plesača može odgovarati sadržaju određenog plesnog teksta ili se može aktivno sukobiti s njim.
Osnovni principi izrade plesnog teksta:
Princip biranja. Karakteristično je za "ilustrativne" oblike plesa, gdje odabrana količina plesnih pokreta ili oponaša određenu pojavu (recimo, proces rada ili prirodni fenomen), ili "rekreira" verbalnu književnu umjetničku sliku (čime zamjenjuje umjetničko-figurativnu koreografsku viziju i misleći književno i umjetničko razmišljanje), ili pokušavajući se približiti priči o pantomimi. Ovaj se princip najjasnije očituje u ranim oblicima plesa. Istodobno, karakteristično je za one kreativne metode gdje se ples ne doživljava kao aktivna i neovisna izražajna sila, već se doživljava samo kao dodatak, recimo, radnji pantomime ili bistroj glumačkoj igri.
Načelo višeglasne konstrukcije. Ovdje se, kao i u glazbi, može postaviti plastično-dinamička tema (nekoliko figurativno-značajnih pokreta) koja se zatim ponavlja i varira (razvija se u različitim smjerovima, dijelovima, u novim kombinacijama i sekvencama) u dva ili više "glasova" ponovite prvi glas s zakašnjenjem (zauzvrat) za glazbenu četvrtinu, pol, itd. Ponekad svi plesni glasovi istovremeno, i svaki na svoj način, počinju mijenjati opću temu.
Motivacijsko-varijacijski princip. Tipično je za visoko profesionalno stvaralaštvo. Istodobno, prvo iz plastičnog jezika stvarnog života, iz rječnika tradicionalnih plesnih pokreta, u skladu s konceptom odabiru se figurativni i karakteristični motivi (položaji kontakta, tjelesne građe i kinetičke formule), a zatim kinetički variraju, otkrivajući različite aspekte njihove smislenosti i stvarajući teme linija najsmislenijeg plesnog pripovijedanja. U ovom slučaju, narativnost (odnosno zaplet) može biti više ili manje apstraktna, konkretna, psihologizirana.
5. PROSTORNA STRUKTURA PLESA
Prostorna struktura određena je kutovima, položajem i kretanjem zaslona osjetljivog na dodir na sceni. Prostorna struktura može podići ili smanjiti aktivnost plesne radnje, dati joj obilježja prikaza (konkretnost) ili generalizaciju (apstraktnost). Elementi prostorne strukture plesa: mizanscena (statični raspored plesača na sceni), crtanje (dinamički raspored plesača), prostorni prijelaz. Prostorna struktura solo i masovnog plesa. Tehnike za razvoj crtanja u masovnom plesu (zbog "promjene tempo-ritma", "prostorne komplikacije", "uvođenja dodatnog plesnog teksta", "kontrastne promjene jedne konstrukcije drugoj").
6. UMJETNIČKI, LIK (JUNAK) U PLESU
Umjetnička slika u plesu duhovno je određena pojava izražena u jednom ili više pokreta tijela plesnog teksta. Štoviše, sastoji se od mnogih srodnih svojstava i značajki. Njegova struktura uključuje umjetničke i maštovite elemente svih sastavnica (saziva) plesnog djela. On je sinteza čujnog i vidljivog, kvintesencija plesne kreativnosti.
Sljedeće mogu djelovati kao plesna slika:
- pojedinačni plastično-dinamički motivi (na primjer,
"Teženje slobode" u pokretima Spartakovih ruku u "Sparu
uzmi ", razigrane" zvonaste ruke "Shirininih ruku u" Legenu
de o ljubavi “- koreografija Yuri N. Grigorovich);
- plesni likovi (junaci) - Giselle, Odette, prince
Siegfried, itd .;
- dijelovi plesnih tekstova (na primjer, slika patricija
Rim u baletu "Spartakus");
- samostalni plesni brojevi, stvarajući, na primjer
mjere, slika zabave i veselja (kurski ples "Timonya") ili
slika nježne lijepe prirode (okrugli ples "Breza" u
instalacija N. Nadeždina) i drugi.
Lik (junak) u plesu relativno je specifičan. To je karakter osobe koji se očituje u odnosima s drugima, u postupcima i djelima koja su unaprijed određena glazbenom i plesnom dramom.
7. PLESNA PARCELA
Plesna radnja nema nikakve veze s književnom radnjom. Radnja u plesu je unutarnji semantički razvoj, kohezija slika, čija se uloga može igrati, kao što je gore spomenuto, i pojedinačni plesni pokreti (plastično-dinamički motivi) i dijelovi plesnih tekstova u kojima se stvaraju emocionalna raspoloženja (stanja) i likovi, koji djeluju sporadično ili tijekom cijele plesne kompozicije. Odnosno, raznolika moderna koreografska svijest omogućuje nam da kažemo da je radnja u plesu višeslojna pojava ...
Radnja radnje u plesnim djelima gradi se ili kao beskonfliktna, gdje se ponovno stvara slika lirskog iskustva ili krajobrazna skica, korelacija i ponavljanje (recimo u suiti) niza raspoloženja, likova, odnosa (balet Chopiniana u režiji M. Fokine) ili kao sukob, gdje je sudar (kontradikcija, kolizija) osnova. U potonjem slučaju promatramo različite likove, težnje, životne položaje koji se sudaraju i brane svoje interese. Radnja se ovdje razvija prema zakonima drame, prolazi kroz faze: izlaganje, postavljanje, nekoliko faza razvoja, kulminacija i rasplet. Tako su strukturirani događaji u baletnim predstavama (Labudovo jezero, Romeo i Julija, itd.), Pojedinačnim brojevima (Radost Chumatsky. Mali bodež u režiji P. Virskog, Beskućnici u sceni V. Varkovitsky i itd.).
Radnja u plesu konstrukcija je na više razina, koja se vidi u logici teksta plesnih pokreta, u prirodi međuljudskih odnosa, u slijedu radnji, događaja, pojava.
Konstrukcija višeetažne radnje zapravo je višerazinski (višelinijski) sadržaj plesnog djela. Takvo sadržajno bogatstvo ne postoji (i ne može biti!) Uz formalnu povezanost "školskih" pokreta u lancu, u interpretaciji "glumca" ili "pantomime" izražajne palete plesnih pokreta.
Logika konstrukcije i razvoja neverbalnih zapletnih slika plesnog teksta trebala bi se podudarati sa slikovnom slikom glazbenog djela, nadopunjenom slikovitošću kostima i korelirati sa scenskim okruženjem, što općenito određuje specifičnu izvornost plesne radnje.
8. GLAZBA U PLESU
Glazba kao neverbalna osnova plesnog djela koja određuje njegov sadržaj, slike, dramu. Prodor u bit glazbenog djela. Analiza baletnog majstora melodijske i ritmičke konstrukcije glazbene fraze, njenih dinamičkih nijansi. Spoj glazbenih i plesnih fraza.
Četverostrana izražajnost glazbenog zvuka (visina, trajanje, ton, glasnoća), koja određuje sliku glazbenog djela u cjelini i njegovih pojedinih dijelova.
Ples pokušava oblik i značajnost glazbenog zvuka usmjeriti prema slici pokreta tijela, tempoima, ritmičkim obrascima, intonacijama, karakterističnim za obje umjetnosti, itd. ova glazba plesnih pokreta (nije važno jesu li to slobodnoplastični pokreti, svakodnevni, narodni, klasični, jazz, itd.). Ova je prosudba važna za kasnije razumijevanje savršene sinteze svih komponenata umjetnosti u plesnom djelu.
Tradicionalna plesna glazba sa svojim metro ritmom (valceri, polke, mazurke, itd.) Odgovara glavnim koracima svakodnevnih plesova. Što se tiče melodijske, instrumentalne, strukturne izražajnosti, ona se u pravilu ne odražava u svakodnevnom plesu. A to je već problem.
Profesionalna plesna umjetnost, posebno u prošlom stoljeću, nastoji vrlo suptilno i prostrano "čitati" glazbeno tkivo, njegove značajne slike. Stoga majstori prošlog stoljeća za svoje koreografske izvedbe često uzimaju neovisnu glazbu koja nije namijenjena plesu u skladateljevom planu. Vjeruju da svojim slikama u potpunosti ispunjava izražajne mogućnosti moderne plesne umjetnosti.
Aspekti glazbene slike (metro-ritmički, melodijski, instrumentalni itd.) Svojevrsni su neverbalni libreto za suvremenog koreografa. Nije slučajno što je stupanj usklađenosti glazbenog teksta s tekstom plesnih pokreta, na primjer, F. V. Lopukhov predložio da se podijeli na "ples u blizini glazbe", "ples uz glazbu", "ples uz glazbu", a J. Balanchine također je branio tezu - "ples s efekt vidljive glazbe “. U potonjem se slučaju plesni i glazbeni tekstovi sto više spajaju.
Sa svojim figurativnim oblicima. J. Balanchine to je savršeno pokazao u svojoj "Simfoniji u C" na glazbu J. Bizeta.
Moderni plesni majstori u potpunosti čuju i odražavaju zvučne slike u scenskoj akciji, mijenjajući, prema vlastitom nahođenju, stupanj koherentnosti glazbenog i plesnog teksta. Glazba različitih smjerova i stilova uključena je u sferu plesnog stvaralaštva. Stoga, koreograf, naravno, mora biti upoznat sa osobitostima zvuka, kompozicijom teksta jednog ili drugog određenog pravca, stila i biti sposoban odražavati te značajke u svojim scenskim skladbama.
9. PLESNI KOSTIM
Povijesna evolucija plesne kostimografije - od svakodnevnih oblika do visoko profesionalnih - naglašava prilično jasnu tendenciju - želju za maksimiziranjem kinetike same tjelesne građe plesača, što dovodi do upotrebe trikoa, trikoa, kombinezona, majica.
Ovu tendenciju podupire želja za profesionalnim plesom za apstraktnošću, za otkrivanjem izražajnosti upravo u složenoj i suptilnoj kinetiki pokreta, a ne u protoku kontaktnih ili glumačkih konstrukcija.
Izražajnu strukturu plesne nošnje određuju:
- dizajn oblika (volumen, crte, stilovi);
- tekstura materijala (lagana, teška, tvrda, meka, pro
prozirna, gusta, glatka, runata itd.);
- boja, ton materijala (akromatski, kromatski, toplinski
svjetlo, hladno, svijetlo, tamno, svijetlo, blijedo itd.);
- osvjetljenje, sposobnost gledanja u svjetlu (osvjetljenje
dnevna, umjetna, puna, djelomična, u boji itd.).
Dizajn plesne nošnje trebao bi odgovarati karakteru rječnika plesa, njegovoj figurativnoj strukturi i djelovanju, kao i karakteru glazbene zvučnosti (mirne, grube, strastvene itd.). Utjecaj kostima na plesne slike.
10. UKRASI PLESNU SCENU
Scena je okruženje za plesnu akciju, okruženje koje je skladno s karakterom plesa i glazbenih slika (više ili manje apstraktnih ili konkretnih), okruženje koje u plesnu priču unosi svoje neovisne i nove značajke.
Figurativne strane scenografije su:
- scenski dizajn (mali, veliki, široki, duboki,
visoka) i dizajn samog dizajna (priroda
niy, svezaka itd.);
- tekstura korištenih materijala;
- boja materijala, slikovite boje;
- priroda osvjetljenja (osvjetljenje je mekano, oštro, mirno,
uzbudljivo, svijetlo, tamno itd.).
Predmetno okruženje "za određenu plesnu radnju može biti konkretno svakodnevno ili apstraktno stilizirano. Ponekad su predmeti sposobni djelovati kao simbol-bit (na primjer, šuma kao simbol ljudske prirodne slobode, kavez od užeta kao slika ideologije kmetova, susrećemo u baletu" Crne ptice ") - glazba G. Katzer, koreograf T. Schilling, umjetnik E. Kleiberg) Figurativno stilizirane forme koje često koriste umjetnici grupe World of Art (A. Benois, L. Bakst, itd.) namjerno se "produžuju" , „Iskrivljuju“, „geometriziraju“ scensku objektivnost.
Scensko okruženje, posjedujući svoje slike, uvijek se ili organski kombinira s danom plesnom akcijom, ili je neutralno prema njemu, ili se aktivno s njim nesklada. Istodobno, izražajna paleta scenskog dizajna prilično je dinamična i sposobna je aktivno pratiti razvoj plesne akcije. To se posebno odnosi na rasvjetu pozornice.
I posljednja napomena. Glazba i tekst plesnih pokreta koji gravitiraju apstrahiranim slikama, dobrovoljno ili nehotično, prisiljavaju da se u skladu s tim izgradi cijela struktura izražajnih sredstava plesnog djela, uključujući kostim i scenski dizajn.
11. MODERNA SINTEZA KOMPONENTA PLESNIH POZORNICA
Kriza sinteze scenskih komponenata (pantomima, glazba, ples, kostimi, ukrasi) u baletnom kazalištu s kraja 19. stoljeća "Noverrovo".
Fokinova ideja baletne akcije bez pantomime. Plesno kazalište 20. stoljeća temelji se na ideji savršene (skladne, suptilne, cjelovite) sinteze scenskih umjetničkih komponenata (ples, glazba, kostim, scenografija).
Vodeće izražajno sredstvo u plesnom kazalištu 20. stoljeća je kinetika plesnih pokreta, njegove promjenjive slike. Ostali aspekti plesnog pokreta (stas, kontakt, psihološki) nadopunjuju, "prate" kinetičku izražajnost, kao i ostale umjetnosti (glazba, kostim, scenografija) nadopunjuju sadržaj teksta plesnih pokreta.
Okvir savršene sinteze scenskih komponenata plesa stimulira i kristalizira upravo specifično plesno umjetničko-figurativno razmišljanje, viziju, kreativnost. Stoga, ponavljamo, svrha i značenje nastave predmeta "Sastav i uprizorenje plesa" jest formiranje znanja, sposobnosti i vještina učenika za stvaranje savršene sinteze različitih umjetnosti u samostalnom plesnom stvaralaštvu ("učinak vidljive glazbe", "sluh u boji" itd.) ...
"Obred proljeća" (Emanuel Gat, Francuska)
Zaplet za mali ples.Cijelu prvu polovicu godišnjeg festivala plesnih kazališta "Tsekh", održanog u Moskvi, dobili su Francuzi. Šest mladih koreografa prvi je put predstavilo svoja djela u Rusiji. Kako se kanoni mijenjaju - promatrao The New Times
Godina Francuske u Rusiji najviše su osjetili ljudi koji su balet i zanima ih ples. U rujnu je Angelin Preljocaj premijerno izvedena u Bolshoi-u ("A onda - tisućljeće mira", izvedba je krenula na europsku turneju, vratit će se do ljeta). U svibnju je uz sudjelovanje francuskog kulturnog centra u Moskvi održan festival Intradance; suvremeni koreografi iz Pariza i okolice radili su godinu dana u Sankt Peterburgu i Murmansku. Glavna "klasična" turneja, međutim, ići će dalje od kalendara: balet Pariške opere u Bolšoj stiže tek u veljači; "Suvremenici" su program završili prošli tjedan.
"Zarbat" (Braim Bushelagem, Francuska)
Simpatija za umjetnika
"Moja mama je željela da umjetnost bude egalitarnija, manje elitna", kaže s pozornice čovjek u trenirkama i istrošenoj majici. Čovjek se zove Cedric Andrie, isto ime nosi i izvedba. Ovo je portret određenog glumca koji je na sceni sat i pol, izumio ga je koreograf Jerome Bel. I naravno, šire - portret suvremenog plesača (odnosno suvremenog) uopće; bilješke o tome kako se razlikuje od klasičnog plesača.
Radnja je biografija. "Rođen sam u takvoj i takvoj godini" (on ima 33 godine). U dvanaest je počeo pohađati satove plesa. Sa šesnaest godina ušao je na Pariški konzervatorij, suvremeni odjel. Sve je to rečeno bez izražaja, kao da junak naglas ispunjava upitnik. Ali odjednom - ljudska boja: "Kad me vidjela moja prva učiteljica plesa, pomislila je:" Ovo će biti korisno za njegov razvoj. " Je li sjena fraze jasna ljudima koji nisu zainteresirani za ples? Sadrži presudu: on nikada neće biti umjetnik. A onda, također s činom ravnodušnosti, glumac izvještava da mu je na pariškom konzervatoriju učitelj treće godine rekao da je previše mršav, da ima ružne linije i ružna stopala. I cijela priča ispričana u predstavi dalje, uz prikazivanje fragmenata s predstava u kojima je umjetnik sudjelovao, priča je o tome kako osoba živi s tim. Štoviše, svaki gledatelj koji sjedi u dvorani složit će se s tim okrutnim učiteljem: linije i stopala, blago rečeno, nisu baš dobri.
"Press" (Pierre Rigal, Francuska)
Odnosno, ugodno postojanje moguće je samo u radu s onim koreografima koji isključuju mogućnost procjene unaprijed, ne uzimaju u obzir klasične kanone ljepote i izjednačuju prava gledatelja i plesača. U potrazi za takvim koreografom umjetnik luta - i na kraju pronalazi Jeromea Bela. Sretan završetak? Pa, da, vjerojatno: plesač, koji je upravo pokazao nevjerojatno složene komade s izvedbi američkog baletnog velikana Mercea Cunninghama (u čijoj je trupi radio osam godina i osam godina patio od vlastite nesavršenosti), oduševljeno govori o Belinom nastupu, na kojem ste jednostavno morali stajati i pogledaj u dvoranu. "Više se nisam bojao učiniti nešto loše." Samo u Francuskoj publika je prihvatila taj labavi i neobavezni performans Belle mnogo hladniji od trenutnog Andrieva monologa, ritmički izgrađenog i virtuoznog na svoj način, i što je najvažnije, pretpostavljajući obveznu javnu ocjenu umjetnikove vještine i simpatije prema njemu.
Čisti ples
S druge strane suvremenog su spisi Emanuela Gat-a. Ako je izvedba Jeromea Bela bliža dramskom kazalištu, tada će najozloglašeniji baletomanac prepoznati Gatin "Zimski put" i "Sveto proljeće" kao "svoj vlastiti". Ovo je čisti ples i oslobođen radnje: slijedite samo pokrete, predlaže koreograf. Način na koji se dvojica frajera sinkrono kreću uz glazbu Schuberta, kako se mala gomila glatko kreće i miješa u "Svetom proljeću".
Uspavana ljepotica (Tatyana Baganova i Kazalište provincijskih plesova, Rusija, Jekaterinburg) No George Balanchine jednom je rekao da ako su na pozornici muškarac i žena, to je već zavjera i ništa drugo nije potrebno. A novo stoljeće proširilo je granice: i dvojica muškaraca mogu biti zaplet: oprezan dodir, trčanje preko cijele pozornice kako bi se neodlučno zaustavilo pet centimetara od partnera, sinkronizirani valovi rukama, što simbolizira istodobnost i istu dubinu disanja. Francuski suvremeni ples odavno je okončao sve rasprave o mogućnosti / nemogućnosti homoseksualnih tema: svi su se nekako navikli da je ovo samo jedna od mogućnosti veze. (Inače, u Andrijinoj izvedbi ova je melodija zvučala prilično ležerno: "Pristala sam plesati u toj trupi jer sam htjela spavati s plesačem koji je tamo radio." Bez naglaska, samo je rekao i nastavio.)
Razumljiv jezik
Između dva pola - solo izvedba Pierrea Rigala "Press", koju naš obični gledatelj također vjerojatno neće nazvati plesom. Ali upravo je najčišći suvremeni ples: priča o uredskom čovjeku koji postoji u svijetu spuštajućeg stropa. Ovdje također možete ispružiti ruku - saviti se u stolici - pobuniti se i stajati na ušima - ali sada samo morate puzati. Ženski monologi "Žuta zvijezda" i Gwiazda, skladatelj Tom Lebrun: neka anotacija sugerira reference na Holokaust (u plesu u izvedbi Anne-Sophie Lancelin) i oproštaj od preminule voljene osobe (solo An-Emmanuel Deroux), sve radnje ostaju samo na papiru , na sceni - demonstracija vještine, fleksibilnosti i muzikalnosti plesača. I monolog Brahima Bushelagema "Zarbat": porijeklom iz Alžira na jeziku hip-hopa ispričao je priču o svom rano preminulom ocu, kockaru, neurednom i spontanom stvorenju. Tako je završila radnja francuskog festivalskog tjedna: virtuoznost i spremnost za obraćanje javnosti na jeziku koji razumije ostaju važne sastavnice uspjeha. Uspjeh i u suvremenom plesu.
Festival plesnih kazališta "Tsekh"
održan deseti put. Program drugog tjedna uključuje nastupe mladih redatelja iz Moskve, Sankt Peterburga, Jekaterinburga, Kostrome, Čeljabinska, uključujući i sudjelovanje stranih koreografa
Plesni crtež
Plesni crtež- Ovo je organizirani aranžman i kretanje plesača preko pozornice.
Slika - sastavni dio plesne kompozicije.
Ovisi o ideji, ideji koreografa, glazbenom materijalu i o nacionalnosti.
Postoje 2 glavne figure
CircleLine
Svi ostali su njihovi derivati.
Na sceni postoji 6 smjerova kretanja: dijagonalno, kružno, naprijed, natrag, desno i lijevo.
Ako je glavno izražajno sredstvo crtež koji se dinamički razvija,
Tada bi trebalo biti malo pokreta, trebali bi biti u prirodi poteza, jednostavni, ali zanimljivi.
Crtanje bi se trebalo razvijati od jednostavnog do složenog.
Najsloženiji i najučinkovitiji crtež trebao bi odgovarati vrhuncu.
Svaki crtež mora biti završen i logično je premjestiti jedan u drugi... Ovaj prijelaz se mora naglasiti nekom vrstom pokreta (zamah, okretanje itd.)
Koreograf bi trebao znati kakav dojam njegova izvedba ostavlja na gledatelja.
Preporučljivo je pogledati svoj broj s različitih točaka gledališta.
Plesni obrazac modificiran je i razvijen na temelju glazbeni materijal.
Od početka nove plesne glazbene fraze započinje nova plesna, ako postoji ponavljanje glazbene teme i njezin razvoj, koreograf mora ponoviti crtež ili ga razviti.
Možda to muze. Fraza završava, a crtanje se nastavlja, ali nova fraza mora biti podvučena.
Ako glazba ima izražen nacionalni karakter, crtež bi je trebao odražavati. Svaka nacionalnost ima tendenciju prema određenim obrascima. Na primjer, stanovnici ravnica više vole ravne linije, Gruzija - neočekivanost prijelaza, Moskovska regija - vijugavost, Bugarska - krugovi itd.
Crtež može biti:
Jednostavno (istodobno izvodi cijela glumačka postava)
Dvokrilac (primarni i sekundarni)
Trokraki (glavni, sporedni i prateći)
Višedimenzionalni (glavni, sporedni, prateći i pozadinski)
Ako u plesu postoji solo par, crtež baletskog korpusa konstruira se kao pozadini.
Pozadina nadopunjuje glavne likove, a također odražava vrijeme i mjesto radnje.
Treba imati na umu da postoji nešto poput kut: puno lice, profil, leđa epalman.
Postoje i takve vrste crteža:
Asocijativni - nosi sliku (rijeka, gaj, oblaci)
Prateći - pomaže u otkrivanju glavne slike
Ukrasna - zamršeno isprepletanje crteža, nadahnuto uzorcima ruskih čipkarica, crteži na drvu, element vizualizacije vrlo je jak.
Geometrijski - čista geometrija.
Tryukova - razlikuje se u originalnosti, neobičnosti.
Crtanje se događa tranzicija i glavni.
Nakon glavnog crteža uvijek postoji prijelazni crtež !!!
Glavni crtež - ovo je svjetliji crtež, treba više vremena od prijelaznog.
Pri prelasku s jedne slike na drugu mora postojati zarez ili točka.
Događa se da se glavni crtež i prijelaz događaju istovremeno, a prijelaza može biti i nekoliko, ali glavni s glavnim nikad ne stoji uz.
Uzorak plesa možemo podijeliti u 2 vrste -
Zatvoreno - krug, kvadrat, elipsa itd.
Otvoren - crta, polukrug, dijagonala.
Obje vrste mogu biti i statički i dinamički.
Postoje određene skupine tehnika crtanja.
Prijemna skupina
1) Razdvajanje - glavni crtež podijeljen je na niz manjih crteža.
2) Proširenje - mali crteži kombiniraju se u veće.
3) Zgrada recepcije - složeni crtež
4) Primanje komplikacija- glavni. crtež postaje kompliciraniji.
Prijemna skupina
1) Prijem crteža za hranjenje.
Točka percepcije je pravilno odabrano središte crteža, skreće pozornost gledatelja na glavnu stvar, nastaje prilikom kretanja između crteža, ova točka može biti aktivna i pasivna.
2) Primanje kontrasta - služi za aktiviranje pažnje gledatelja.
Crtež može biti ravan i trodimenzionalan, statičan i dinamičan, spor i brz, jednostavan i složen itd.
3) Prijem građenja od privatnog do općeg (svaki sudionik izvodi vlastiti crtež, dok stvara opći kompozicijski crtež).
Uzorak može biti simetričan i asimetričan.
Simetrija u plesu uvijek je mirno stanje i ravnoteža, asimetrija je neravnoteža, ali svejedno teži simetriji, tako da na sceni nema fluksa.
Sklad radnje nastaje promjenom simetričnih i asimetričnih uzoraka.
Zaključak: koreograf se mora sjetiti da ljepota preslagivanja, mijenjanja kutova ne smije biti sama sebi svrha, glavna stvar je crtež bi trebao otkriti sadržaj i ideju plesa.
Zanimanje Majstor baleta.
Majstor baleta kreativna je profesija, s njemačkog se prevodi kao majstor baleta.
Koreograf mora svladati ne samo profesionalne tajne koreografske umjetnosti, već i druge vrste umjetnosti, književnosti, glazbe, slikarstva, kiparstva itd.
Koreograf mora svladati osnove režije, osnove glume, imati dobro vizualno pamćenje, muzikalnost, osjećaj za ritam, figurativno i asocijativno razmišljanje.
Koreograf s bilo kojim obrazovanjem, mora neprestano nadopunjavati svoje znanje, t.j. baviti se samoobrazovanjem.
Koreografrazvija vlastitu metodologiju, vlastiti stil kompozicije i stječe vlastiti rukopis koreografa.
Koreograf treba razviti dar improvizacije.
Koreograf mora stalno biti na oprezu i biti spreman za izmet.
Postoji nekoliko vrsta baletnih majstora:
1) baletni majstor-skladatelj
2) baletni majstor
3) koreograf-tutor
4) koreograf-restaurator
1) koreograf nudi materijal, a izvođač pleše.
2) Koreograf daje materijal, izvođač predlaže protu-rješenje, s tim se slaže i koreograf.
3) Koreograf daje materijal, izvođač predlaže protu-rješenje, koreograf se ne slaže, izvođač izvršava početni zadatak koreografa.
Kad započinje s radom, koreograf mora točno znati koji si cilj postavlja, mora jasno razmisliti o drami budućeg djela.
5 faza razvoja koreografskog djela (prema Smirnovu)
1) ideja koreografskog djela
2) kompozicijski plan
3) odabir glazbenog materijala
4) skladanje koreografskog plesa
5) inscenacija u dvorani i proba na sceni
2) Koreograf - scenski redatelj je taj koji ples postavlja na scenu. Mora temeljito poznavati rječnik, crtež, način izvođenja, ideju baletnog majstora-skladatelja. Mora si pokazati cijeli tekst od prvog do posljednjeg stavka. Koreograf-redatelj ne bi smio mijenjati izvornik, ako se nešto promijeni, samo uz dopuštenje koreografa-skladatelja.
Koreograf-redatelj može biti izvođač koreografskog djela. Pri prijenosu koreografskog djela u drugi kolektiv treba navesti njegovog autora (majstora baleta-skladatelja) i majstora baleta-redatelja.
3) 5-godišnja učiteljica-učiteljica. Mora imati pedagoški dar, mora imati dobro vizualno pamćenje, sposobnost vidjeti cijeli ples i pogreške plesača, uzimajući u obzir zahtjeve i primjedbe autora, tutor ne smije sudjelovati u samovolji.
Tutor mora polirati pojedine dijelove i razviti sinkronicitet. Predstavite nove umjetnike i ne kršite autorski stil.
4) Koreograf-restaurator.
Bavi se restauracijom starih brojeva, baleta i koncertnih programa. Ovo je kreativan + istraživački rad. Rad s izvorima, sjećanjima, fotografijama. Restaurator može dovršiti vlastiti. Samo postoji opasnost od modernizacije ili izrade nezanimljivog broja. Glavne dužnosti restauratora su pažljivo čuvanje remek-djela koreografije.
Majstor baleta u jednoj osobi može sve ujediniti, odnosno biti pisac, scenski redatelj, tutor i restaurator.
Rad koreografa na zapletnom plesu.
Najvažniji cilj koreografa je razviti radnju, a time i umjetničku stranu drame.
Akcija je glavno sredstvo za razvijanje teme u ideje. Tema je životni problem i potiče autora na kreativnost. Kad autor počne provoditi temu, već ima rješenje za nju. Ovo rješenje je ideja broja.
Ideja je rješenje za neko pitanje ili temu. Ideja ne bi trebala biti statična, čim se ideja prestane razvijati, ona odmah umire ili postaje bonalna. Ideja se mora razvijati u perspektivi.
Umjetnička ideja uvijek se izražava slikom. Slike mogu biti kontrastne ili nekontrastne. No, u pravilu su tijekom akcije smješteni u borbu. Sukob označava najvišu fazu u očitovanju dramatičnih proturječnosti. Da biste razotkrili sukob, trebate smisliti zavjeru.
Radnja je sve vrste veza između likova. Drugim riječima, radnja je priča o razvoju i formiranju lika lika. Pod radnjom se razumijeva slijed događaja. Moramo pokušati sastaviti vanjski karakter pokreta i ne zaboraviti na unutarnje djelovanje i odnose likova. Radnja radnje složen je proces. Izgradnja može biti bez sukoba. Tada je karakter plesa lirski doživljaj (skice krajolika, biljaka). Radnja bi trebala odrediti mjesto radnje, a vrijeme je prilično proizvoljno. Radnja, bez obzira na to koliko se redatelja odnosi prema njoj, smatrajući je neobaveznom temom, i dalje organizira vizualnu semantičku seriju broja. Gledatelj percipira izvedbu ne samo s gledišta koreografije, već i percipira ono što vidi, slijedeći interes, razvoj radnje. Ako se u izdanje ugradi priča, tada informacije koje dolaze s pozornice do publike postaju obimnije. Koreografska radnja može biti apstraktna, ali tada izvedba broja mora biti savršeno izvedena prema tehnici.Potraga za radnjom određena je erudicijom koreografa, poznavanjem beletristike i posebne literature, osobnim interesima, životnim iskustvom. Što je širi opseg znanja, to je vjerojatnije da će on moći prepoznati takvu osnovu dramske skladbe, koja će postati relevantna ili remek-djelo.
Morate početi raditi sa skicama, ako u sobi postoji nekoliko slika, tada se za svaku sliku izrađuje skica. Neophodno je da u početnoj fazi redatelj puno puta sluša svoje glazbeno djelo kako bi uočio svaku nijansu, svaki akord, potrebno je pažljivo slušati ono što glazba govori. Pazite da se radnja razvija na novi način, a također morate imati i kompozicijski plan. Model budućeg zapletnog plesa uključuje mnoge komponente: glazbu, zaplet, plesne pokrete, plesni obrazac, kostime, scenografiju, svjetlost, rekvizite itd. Sve bi to trebalo odgovarati redateljevoj namjeri.Kada redatelj prijeđe na sastavljanje zapletnog plesa, tu započinje interakcija različitih likova. Likovi u plesu obdareni su tipičnim crtama u koreografskom smislu. Zadaća je redatelja u ovom razdoblju poboljšati izražajnost izvođenja pokreta, pratiti manifestaciju plesačeve idealnosti. Redatelj mora na vrijeme uvidjeti svoje pogreške i na vrijeme ih ispraviti. Jedan se izvođač razlikuje od fizičkih, emocionalnih i profesionalnih sposobnosti. Stoga koreograf mora pravilno odabrati izvođače za svoju izvedbu. Posljednja faza rada na zapletnom plesu je razrađivanje epizoda, pojašnjavanje detalja, uvježbavanje cijelog broja.
Na što bi se ravnatelj pozornice trebao sjetiti kad stvara plesne priče:
1. koreografska radnja treba biti izuzetno lokalizirana, uzimajući u obzir vizualnu percepciju. Lokalnost je izražajnost plesnih pokreta koji doprinose uspjehu u inscenaciji plesa priče.
2. uporaba efekata, stvaranje iluzija, napeto očekivanje publike - sve to ovisi o kreativnoj mašti koreografa.
3. likovi u zapletnom plesu pokretačka su snaga u razvoju radnje.
4. nema potrebe za preopterećenjem plesnih likova složenim likovima, više emocija je bolje. Gledatelj mora ući u element emocija i osjećaja.
5. Radnja u zapletnom plesu razvija se prema određenim točkama: ekspozicija, postavka, pozornica prije vrhunca (razvoj radnje), vrhunac, rasplet (finale)
Koreografska minijatura mali je oblik plesnog i scenskog nastupa. Postoji i na sceni i u baletnom kazalištu. Može se voditi pričom i ne-radnjom.
Koreografska minijatura nastala je u dubini baletne predstave. Početkom 19. stoljeća u Rusiji je uvršten u nacionalne divertifese, od sredine 19. stoljeća pojavljuje se na koncertnoj pozornici, a zatim se nastavlja razvijati u baletnoj izvedbi. U početku. 20. stoljeće vidimo da se majstori okreću i žanru koreografske minijature. Zahvaljujući reformama M. Fokina, koreografsko je kazalište izbacilo zatvoreni lanac tradicije, pretvorilo se u umjetnost ravnopravnu s drugima i steklo svjetsko priznanje.
Fokineova kreativna metoda u ranoj fazi karijere bila je stilizacija i asocijativna percepcija folklora. Baletni majstor stvara novo koreografsko djelo, vođen svojim udruženjima za određeni primjer narodne umjetnosti, nastoji dati svoje čitanje i iznijeti svoj koncept. Koreograf izvlači bezuvjetnu pobjedu ako se djelo temelji na svijetloj koreografskoj slici.
Jedna od poznatih koreografskih minijatura M. Fokinea, "Umirući labud", na glazbu Saint-Saensa, postavljena je za balerinu Anu Pavlovu. (Prisjećajući se početka svoje koreografije, M. Fokin napisao je knjigu Protiv struje)
Izvrsni koreograf 20. stoljeća učinio je puno za razvoj koreografije u Rusiji Leonid Jakobson... Jacobson je bio nasljednik i sljedbenik M. Fokinea, Jacobson je inicirao povratak plesne plastike u baletno kazalište, proširujući njegove stilske i žanrovske mogućnosti. Bilo koje njegovo djelo postalo je događaj. Najomiljeniji žanr koreografa bio je žanr koreografske minijature.
(1959. priredio je neobičnu izvedbu, gdje je odlučio kombinirati brojne minijature iz starog repertoara i dodati nekoliko novih, nazivajući ih "Koreografske minijature". postojala je ideja - "oživjeti" skulpturu. Gledatelj je vidio o čemu su ljudi sanjali od vremena Pigmaliona: da lijepe skulpture obdari životom ne voljom bogova, već zahvaljujući kreativnoj misli čovjeka.)
Takvi izvrsni koreografi našeg doba kao Boris Eifman, Maurice Bejart... Njihova se kreativnost ne temelji na korištenju gotovih plesnih oblika, već na stvaranju vlastitog figurativnog plesnog jezika, asocijativno reproducirajući emocionalne dojmove koje sadrže glazba, mitovi, legende, slikarstvo, obrt i vjerski rituali.
Boris Eifman, ovo je ime dobro poznato i u Sankt Peterburgu i u mnogim zemljama svijeta. Njegova se družina smatra jednom od najzanimljivijih na svijetu. Kazalište Eifman kazalište je jednog koreografa čiji se kreativni stil odlikuje svijetlom i prepoznatljivom manirom. Repertoar koji je stvorio majstor zadivljuje raznim žanrovima: rock baletima, baletima-bajkama, koreografskim minijaturama (Ave. "Sjajna divertifikacija" glazbe Glinke), plastičnim etidama-parabolama. Jedinstveni repertoar kazališta formirao je posebnu vrstu umjetnika - to su plesači-glumci koji kombiniraju profinjenu tehniku \u200b\u200bklasičnog plesa, modernu plastiku i dar reinkarnacije.
Organska kombinacija glazbenih dubina s plastičnim emocionalnim odgovorom čini "Eifmanov efekt", uvlači vas u njegov umjetnički svijet, daje mu poetski značaj. Koreograf stvara radnju koja živi prema strogim zakonima drame.
Maurice BejartPostignuće Bejart-a je u tome što, nastojeći iskoristiti plastične mogućnosti plesačevog tijela na razne načine, ne samo da bira solo dionice, već u neke produkcije uvodi isključivo muški korpus baleta. Dakle, on dosljedno razvija koncept univerzalnog muškog plesa, zasnovan na tradiciji drevnih predstava i masovnim akcijama različitih naroda.
Značajka njegovog stila postupno postaje eklektična, sinteza tehnika preuzetih iz različitih koreografskih sustava. 1969. Bejart je odlučio osnovati vlastitu trupu "Balet XX. Stoljeća". Cilj je ove trupe promovirati baletnu umjetnost prikazivanjem plesnih drama temeljenih na psihologiji i modernim filozofskim idejama. Zajedno s ovom trupom, Bejart je poduzeo grandiozan eksperiment kako bi stvorio sintetičke izvedbe, gdje ples, pantomima, pjevanje (ili riječ) zauzimaju jednako mjesto.
Bejart je jedna od najsloženijih i najkontroverznijih figura suvremene koreografske umjetnosti. U teoretskim izjavama inzistira na vraćanju plesu izvornog ritualnog karaktera i značenja. Stoga nastaje Bejartov stalni interes za koreografske kulture Istoka i Afrike. Majstora posebno zanima japanska umjetnost. Možda su zato mnogi plesači koji rade za njega Japanci.
Bejart je surađivao s M. Plisetskom. Koreografirao joj je nekoliko recitala za posljednje izvedbe. Najpoznatiji među njima je mini-balet "Vizija ruže".
Zaključak: U stvaranju minijatura, koreografi se oslanjaju na razne vrste umjetnosti i crpe ideje iz svega što ih okružuje. Daju slobodu misli, a ako je plan uspješan, prestaju biti neovisno djelo. Možemo reći da je minijatura eksperimentalni oblik rada, gdje se koreograf okuša u raznim poljima koreografije.
Glazba u koreografskom djelu.
Glazba i koreografija su konvencionalne umjetnosti. Imaju dubok unutarnji odnos. Glazba i ples imaju zajedničku figurativnu prirodu, kada ih kombiniramo, dobivamo jedan umjetnički rad.
Dok gledate plesni broj, slušna i vizualna percepcija djeluju. Glazba pojačava izražajnost plesne plastike i daje ritmičku osnovu.
Pri postavljanju plesnih brojeva postavlja se pitanje korespondencije koreografije i glazbe. Teoretski, možete uzeti bilo koju glazbu za implementaciju na sceni, ali zapravo se ne može svaki materijal uzeti u rad. Postoje slučajevi kada u sobi nema glazbe, ali popraćene razlomcima, glasovima. Ples ne reproducira temeljito glazbeni materijal, ne trebate plesati svaku notu, on postoji na glazbenoj osnovi. Redatelj je dužan shvatiti sliku svojstvenu glazbi, prodrijeti na senzualniju razinu, a to će mu pomoći da u koreografiji dobije složeniju sliku.
Glazba se razvija prema vlastitim zakonitostima. Glazbena drama zajedno s kompozicijskim planom služi kao osnova za koreografsko djelo. Drama se temelji na emocionalno izražajnim temama.
I u glazbi i u plesu postoje koncepti crteža, fraze, tempa, metra (ritma), ples glazbi odgovara i sadržajem i formom. Tempo glazbe je brzina zvuka i ima određena značenja za ples: postavlja dobar tempo, pa uho koreografa mora jasno uočiti njegovu promjenu. U modernoj koreografiji mogu se koristiti metode kontrastne konstrukcije plesnog tempa u odnosu na mjuzikl) "broj. Redatelj se može koristiti i brzom tehnikom (usporavajući tempo).
Ritam u glazbi organizirani je slijed trajanja zvuka. U koreografiji je to i strogi obrazac izmjeničnih pokreta ljudskog tijela. Ritmički otkucaji dijele se na udaraljke i ne-udaraljke, izmjena tih otkucaja oblikuje koncept metra, jer dolazi do neslaganja između sinteze ritmičkih i metričkih otkucaja. Ritam plesa nije ritmička kopija, već služi kao njegov sadržaj. Korespondencija između glazbe i plesnog ritma može biti različita:
5) Može ići složno (podudaranje, slučajnost pokreta i glazbe)
7) Kombinirajte prema principu višeglasja i kontrapunkta (podudaraju se samo s glavnim referentnim točkama).
Lajtmotiv je mala skupina zvukova. Koreografski motiv - mala kohezivna skupina pokreta. Lajtmotiv se može ponoviti s razvojem ili bez njega.
Opcije za rad s glazbom:
1) Ples uz glazbu - ritmična struktura glazbe i plesna utakmica! ali ovaj se ples izvodi uz bilo koju drugu glazbu.
2) Ples uz glazbu - dramatika glazbe i plesa podudara se, podudaraju se intonacija i ritmička osnova. Izvodi se samo na ovu glazbu.
3) Ples u blizini glazbe - potpuni nesklad između glazbenih i koreografskih slika i drame. Redatelj scene
4) Plešite kroz glazbu - ritmičke i melodijske slike ne odgovaraju koreografiji.
5) Ples bez glazbe.
Zaključak: Glazba pomaže otkriti plesnu sliku, a koreografija naglašava bit glazbenog djela.
Slične informacije.
