• Детски абонаменти за филхармонията
• Как работи: Детска филхармония
• Изложби „Арт съкровища на Русия
• Приказен куест за деца „Алиса
• Алиса в страната на чудесата забавление
• Приказна къща. Приказна къща Приказна къща
• Какво трябва да знаете за вокалите
• Новогодишни представления за деца на 3 години
• Интересни факти за детските писатели
• Извънкласна дейност, посветена на изкуството на микроминиатюрата

Френският художник Едгар Дега умира на 27 септември 1917 г., един от най-видните представители на импресионизма, график и скулптор. Неговите творби се отличават с остро и динамично възприемане на живота, строго проверена асиметрична композиция, гъвкава и прецизна рисунка и неочаквани ъгли на фигури. Всъщност, въпреки заглавието, Дега може да се припише на импресионизма само благодарение на пърхащата, блестяща игра на цветове - той израсна от традиционна живопис.

Иновацията на Дега в предаването на движение е неразривно свързана с композиторските му умения: той има много силно чувство за неволност, случайност, изтръгвайки отделен епизод от потока на живота. Той постига това с неочаквани асиметрии и необичайни гледни точки (често отгоре или отстрани, под ъгъл), изразително рамкиране и смели изрязвания на рамката. Това усещане за естественост и пълна свобода беше спечелено от упорита работа и точно изчисляване на композиционната конструкция. В същото време произведенията на Едгар неизменно се характеризират с остро наблюдение и дълбок психологизъм, а по-късните му шедьоври се отличават особено с интензивността и богатството на цветовете, които се допълват от ефектите на изкуственото осветление и определена ограниченост на пространството.

Талантливият художник умело съчетаваше красивото, понякога фантастичното и прозаичното; поради факта, че е израснал в богато семейство (бащата на Едгар Дега е бил собственик на голяма банка), той може да си позволи да не работи „по поръчка“, да не украсява никого, а някои от портретите му принуждават благородни благородници да оставете обиден. Художникът става известен приживе - когато на 39-годишна възраст губи баща си, който оставя зад себе си големи дългове, още първата изложба на негови творби помага на Едгар да преодолее финансовата криза и да придобие независимост. След смъртта на художника цените на платната му скочиха рязко - той не обичаше да се разделя с произведенията си, „полирайки“ ги до безкрай. Днес повечето картини на Дега се намират в музеи в Русия, Франция и Италия. Ние събрахме най-известните от тях за вас в малко ревю. Нека да разгледаме!

(1857, Музей на изкуството, Бирмингам), е един от най-скандалните шедьоври на художника. Дега изпълнява композиционната конструкция на платното според принципите на старите майстори, но той избира за свой модел не изискана красива дама, а проста женачийто образ изобщо не е идеализиран. Изисканото общество беше шокирано! Образът на самата героиня на това платно получава невероятно реалистична интерпретация, докато пространството около нея е доста произволно. Изморен възрастна жена сяда на прага на стара къща, потънал в мислите си и надниква в далечината с известно любопитство. Не само износените й дрехи разказват за тежкия живот на героинята, но и небрежно поставените предмети на предния план на картината: парче хляб и стара тенджера с полуядена храна с натрошен ръб ...
Филигранната цветова схема и най-прецизната тонална обработка подчертават уменията на художника.

Дега даде на историческите си платна абсолютно ново, нетипично за ранни творби интерпретация на този жанр. Най-поразителният от тях е (1860, Национален музей, Лондон). Тук Едгар напълно игнорира конвенционалната идеализация на античния сюжет, персонажите, които той изобразява, са по-скоро тийнейджъри по негово време, взети от улиците на Париж. Това се забелязва особено при определена ъгловатост на движенията на изобразените от него герои, поставени в донякъде стилизиран пейзаж. Статичните пози на младите мъже говорят за влиянието на неокласическото изкуство. Художникът подчертава реализма на сцената с помощта на фина психологическа интерпретация на лицата на всеки герой. В същото време основното изразно средство на платното е грациозна музикално - пластична линия. Цветовата схема на картината, базирана на ограничена комбинация от цветове, дава на платното усещане за строга яснота и баланс.

Творбата (1858, Musée d'Orsay, Париж) с право се счита за върха на ранния стил на Едгар Дега като портретист. Чичото на художника Генаро, съпругата му Ааура и двете им дъщери Джована и Джулия служат като модели за това платно. Композицията на картината е изградена на принципа на определена жанрова сцена. Дега, който никога не е диктувал на своите модели в каква позиция трябва да бъдат, изпълни семейния портрет с драма: той изобрази двойка, доста уморена от компанията на другия. Позите им подчертават разликата в характера и емоционалните преживявания на съпрузите. За зрителя става ясно, че децата са единствената връзка, която ги обединява. Това платно е белязано от дълбок психологизъм, майсторство в предаването на светлината и точността на рисунката, а комбинацията от сини, сребърни, черни и бели тонове изгражда перфектна цветова схема.

Работата от 1862 г. (Musée d'Orsay, Париж) много точно и искрено предава вълнуващите емоции, които хората изпитват и напрежението на конете преди старта. На предния план на картината, изпълнени с вътрешна концентрация и динамика, са изобразени жокеи, които се подготвят за старта на състезанието. Среден план зает с шумен светско обществогладен за спектакъла. Удивителната автентичност, с която се предават жестовете и позицията на жокеите, лишена от всякаква поетизация на образите, е поразителна. И дори рязката фрагментация на платното, при която ръбът на картината отрязва половината от фигурата на един от конниците, изобщо не е изненадваща: всичко изглежда много естествено.

Картината (1884, Musée d'Orsay, Париж) е най-известната от поредицата на Дега за обикновените хора. Платното е нарисувано с широки, нервни удари, които перфектно предават вибрациите на въздуха около работещите момичета. Цветовата схема, изградена върху съпоставянето на сини, кафяво-охра, златисти и бели тонове, се отличава с повишена декоративност, което отличава това произведение от останалите картини от тази поредица.

Най-известната творба на Едгар Дега, посветена на темата за танца, е живопис (1898 г., Държавен музей изящни изкуства тях. А. С. Пушкин, Москва), където майсторът успя да постигне специална композиционна и цветна изразителност. Грациозните героини на сюжета коригират костюмите си преди шоуто. Изпълнителят успя да използва ефекта на изкуственото осветление толкова умело, че цялото платно се оказа изпълнено със сияние и привидно искрящи нишки на танцовата мелодия.

Художникът просто е бил обсебен от желанието да улови истински всяко движение. Специално място в работата на Дега е отредено на образите на жени, които гребят косата си. Една от най-известните творби от този цикъл - (1886 г., Държавен Ермитаж, Санкт Петербург) - има няколко версии, едната от тях се съхранява в частната колекция на Морис (Филаделфия), а другата - в Метрополитен музей (Нова Йорк). Във всички версии героинята е изобразена отзад, което позволи на Дега да предаде движенията си най-убедително. С еластични контурни линии художникът подчертава обема и дълбочината на сянката, създавайки изразителност на плавните движения на героинята, разресвайки нейните луксозни червени къдрици.

В по-късните творби на художника движенията на героините стават по-остри, формата на тялото започва да се предава по-опростено и често се очертава с остър контур. Поразителен пример може да служи като картина (1900 г., частна колекция). То показва много ясно как късният стил на майстора е придобил повишен израз, обобщение на формите и декоративност. Художникът доказа, че тялото може да бъде дори по-изразително от лицето, следователно напълно обикновени мотиви в неговото изкуство получиха поетичен израз на жизнена енергия, грациозна грация и красота.

Едгар Дега се посвети изцяло на работата - поради своя непримирим и недоверчив характер художникът така и не успя да създаде семейство. Той се отнасяше към младите дами умишлено откъснато, никой не беше чувал за нито една негова любовна връзка. Децата му са негови картини, именно в тях той е поставил целия си ...

Дега Едгар Хилер Жермен (1834-1917) - френски художник, един от най-видните представители на импресионизма.

Едгар Дега е роден в старо банково семейство. През 1855 г. постъпва в Училището за изящни изкуства в Париж в класа френски художник Ламот, който успя да внуши на своя ученик дълбоко уважение към творчеството на великия френски художник Ж.Д. Ингра. Но през 1856 г., неочаквано за всички, Е. Дега отпада и за две години заминава за Италия, където с голям интерес изучава творбите на големите майстори от 16 век. и ранния Ренесанс. През този период А. Мантеня и П. Веронезе стават идоли за него, чиято вдъхновена и цветна живопис буквално изумява млад художник... Ранните му творби се характеризират с остра и прецизна рисунка, силно наблюдение, съчетано понякога с благороден и сдържан начин на писане (скици от брат му, 1856-1857, Лувър, Париж; рисунка на главата на баронеса Бели, 1859, Лувър , Париж), понякога със сурова реалистична екзекуция за истинност (портрет на италианска просяка, 1857 г., частна колекция).

Завръщайки се в Париж, Е. Дега се обръща към историческата тема, но за разлика от салонната живопис от онези години, той изоставя идеализацията на древния живот, изобразявайки го такъв, какъвто може да бъде в действителност („Спартанските момичета предизвикват млади мъже на състезание“, 1860 , Warburg и Courtauld Institute, Лондон). Движенията на човешки фигури върху платното са лишени от изящна грация, те са остри и ъглови, действието се развива на фона на обикновен ежедневен пейзаж.

През 60-те години на XIX век, копирайки старите майстори в Лувъра, Едгар Дега се запознава с Едуар Мане, с когото е обединен от общото отхвърляне на академичното салонно изкуство. Е. Дега се интересуваше повече от съвременния живот във всичките му проявления, отколкото от измъчените сюжети на картините, изложени в Салона. Той също не приема желанието на импресионистите да работят на открито, като предпочита света на театъра, операта и кафенето. Придържайки се към доста консервативни възгледи както в политиката, така и в личния си живот, Е. Дега беше изключително изобретателен в търсене на нови мотиви за своите картини, използвайки неочаквани ъгли и разширени планове („Мис Лала в цирка на Фернандо“, 1879, Национална галерия, Лондон ) ...

Специалната драма на изображенията много често се ражда от неочаквано смелото движение на линиите, необичайна композиция, напомняща на моментна снимка, при която фигурите с отделните части на тялото, останали зад рамката, се изместват диагонално в ъгъл, централната част на картината е свободно пространство ("Оркестър на операта", 1868-1869, Musée d'Orsay, Париж; "Двама танцьори на сцената", 1874, Галерия на Института на Варбург и Курто, Лондон; "Абсент", 1876, Musée d'Orsay , Париж). За да създаде драматично напрежение, художникът използва и насочена светлина, изобразявайки например лице, разделено от прожектор на две части: осветено и сенчесто („Кафешантан в„ Посланик “, 1876-1877, Музей на изящните изкуства, Лион;“ Певица с ръкавица ”, 1878, музей Vogt, Кеймбридж). По-късно тази техника е използвана от А. де Тулуз-Лотрек в плакати за Мулен Руж.

Появата на фотографията даде подкрепа на художника в търсенето на нови композиционни решения за картините му, но Едгар Дега успя да оцени напълно това изобретение едва през 1872 г., по време на престоя си в Северна Америка. Резултатът от това пътуване е „Портрет в памучен кабинет“ (1873 г., Музей на изящните изкуства, По), чийто състав създава впечатление за случаен репортажен кадър.

Завръщайки се във Франция, Е. Дега отново се оказва в компанията на свои близки приятели: Едуар Мане, Огюст Реноар и Камий Писаро, но като интровертен човек, той предпочита да прекарва по-голямата част от времето си на работа, вместо да има безкрайни спорове за съдба на изкуството. Нещо повече, скоро един от братята му се оказва в тежко финансово положение и Едгар Дега е принуден да изплати дълговете си, за да се откаже от по-голямата част от състоянието си и да продаде няколко от картините си.

Дега започва да работи стремглаво, посещава класове по танци в Операта, където неговият безпристрастен и упорит поглед на художника наблюдава усилената работа на балерините.

Крехки и безтегловни фигури на балерини се появяват пред зрителя или в здрача на класовете по танци, или в светлината на прожекторите на сцената, или в кратки моменти на релакс. Привидното безхаберие на композицията и незаинтересованата позиция на автора създават впечатлението за шпионин на чужд живот („ Клас по танци”, 1873-1875; Танцьор на сцена, 1878 - и двата в Музея на Орсе, Париж; „Танцьори на репетиция“, 1879, MGII, Москва; "Сини танцьори", 1890, Musée d'Orsay, Париж). Същото откъсване се наблюдава и при Е. Дега и при изобразяването на голотата. Когато работи върху женски образи, според самия художник той се занимава предимно с цвета, движението и структурата на телата им. Следователно е достатъчно той да изобрази млада жена, която мига на вратата, флиртуваща шапка, уморена поза на гладач или перачка (Reading a Letter, 1884, Художествена галерия и музей, Глазгоу; Ironers, Musée d'Orsay , Париж). Жените в платната му са лишени от топлина, но това не ги прави по-малко привлекателни и вълнуващи.

В средата на 1880-те. Едгар Дега започва да използва пастели. Причината за това е прогресиращ конюнктивит, от който художникът се е разболял, докато е бил военна служба като доброволец в обсадата на Париж. По това време той създава своите известни голи образи. Той изрази възхищението си от човешкото тяло в поредица от пастели, представящи жени в тоалетната (After the Bath, 1885, частна колекция). Тези възхитителни творби са показани на осмата и последна изложба на импресионистите през 1886 година.

В по-късните си творби, напомнящи празничен калейдоскоп от светлини, Е. Дега е обсебен от желанието да предаде ритъма и движението на сцената. За да придаде на боите специален блясък и да ги накара да светят, художникът разтваря пастелите с гореща вода, превръщайки ги в нещо като маслена боя и го нанася върху платното с четка.

Една от любимите теми на Е. Дега е изображението на коне преди старта. За да предаде по-добре нервното напрежение на хората и животните в този решаващ момент, той често присъстваше на състезанията в Лонгшамп и поглъщаше хазартната атмосфера на състезанието („Състезателни коне пред трибуната“, 1869-1872; „На състезания ", 1877-1880 - и двете в Musée d'Orsay, Париж;„ Жокеи преди състезанията ", 1881, Художествен музей Barbera, Бирмингам).

В личния си живот Едгар Дега беше в същото време сдържан и бърз, случайните пристъпи на гняв, които му се случваха, като правило бяха причинени от страха да загуби независимостта си. Художникът никога не е бил женен и няма деца. Загубил зрението си през 1908 г., той е принуден да се откаже от рисуването и прекарва последните години в дълбоко уединение.

Хилер-Жермен-Едгар де Ха, или Едгар Дега (фр. Edgar Degas; 19 юли 1834, Париж - 27 септември 1917) - френски художник, един от най-видните и оригинални представители на импресионистичното движение.

Биография и творчество

Дега е роден на 19 юли 1834 г. в Париж, в богато семейство от аристократичен произход на Огюст дьо Гал и Селестин Мусон. Той беше най-голямото от пет деца. На 13-годишна възраст Едгар загубва майка си, което е сериозен удар за него. По-късно, в младостта си, под влиянието на ново социални идеиЕдгар смени фамилията си от де ха по-малко "аристократичен" Дега.

Бащата на художника, Огюст дьо Ха, ръководи френския клон на голяма банка, основана в Италия от дядото на Едгар Дега, Рене Хилер дьо Ха. Хилер дьо Гол емигрира в Италия по време на Френската революция, вярвайки, че животът му е в опасност. Майката на Едгар, Селестин Мусон, беше от френско семейство със седалище в Америка. Баща й е брокер на борсата за памук в Ню Орлиънс.

Ранен период

Желанието да рисува започва да се проявява в Дега още в детството. Баща му обаче пророкува за него кариера като адвокат, но Едгар нямаше голямо желание и способност за юриспруденция, а богатството на семейството му му позволяваше да рисува, без да се притеснява много за храната. Не изпитвайки остра нужда от пари, Дега можеше да си позволи да не продава работата си и да работи върху тях отново и отново, стремейки се към съвършенство. Дега беше откровен перфекционист със страст към перфектна хармония преди да загубите усещане за реалност. Още в началото на дългата си кариера Дега беше художник, от когото, както се шегуваха, само отнемайки картината, беше възможно да спре да работи по нея.

На 20-годишна възраст (1854) Дега влиза в чиракуване в студиото на известния по това време художник Ламот, който от своя страна е ученик на великия Ингрес. В познато семейство Дега случайно се видя с Ингрес и той запази външния си вид в паметта си дълго време и през целия си живот запази любовта си към мелодичната линия и ясна форма на Ингрес. Дега обичаше и други велики чертожници - Никола Пусен, Ханс Холбейн - и копираше произведенията им в Лувъра с такова старание и умения, че беше трудно да се различи копие от оригинала.

Луи Ламот е добре позната фигура по това време, въпреки че в наше време работата на този художник е практически забравена. Ламот успя да предаде на Дега любовта си към ясни контури, която самият Ингрес толкова оцени в рисунката. През 1855 г. Дега успява да се види със самия Ингрес, който по това време е на 75 години, и дори да получи съвет от него: „Начертайте линии, младежо, колкото е възможно по памет или от природата“. Курбе и Делакроа оказват определено влияние върху работата на Дега, но Ингрес остава истинският, признат авторитет за художника до края на живота му.

Едгар изучава творбите на големите майстори на живописта в Лувъра, през живота си няколко пъти посещава Италия (където роднините му живеят от страната на баща му), където има възможност да се запознае с шедьоврите на майсторите на италианския Ренесанс. Художникът се интересувал особено от такива стари италиански майстори като Мантеня, Белини, Гирландайо и Джото. През този период Андреа Мантеня и Паоло Веронезе стават идоли за него, чиято вдъхновена и цветна живопис буквално изумява младия художник. Ранните му творби се характеризират с остра и прецизна рисунка, силно наблюдение, съчетано понякога с благороден и сдържан начин на писане (скици от брат му, 1856-1857, Лувър, Париж; рисунка на главата на баронеса Бели, 1859, Лувър , Париж), понякога със сурова реалистична екзекуция за истинност (портрет на италианска просяка, 1857 г., частна колекция).

В началото на 60-те години Едгар Дега отваря собствена работилница в Париж. Основата на работата му е портретна живопис, но Дега обръща много внимание и на историческите платна. Докато е в Италия, Дега рисува редица портрети, изобразяващи членове на семейството му. След това в продължение на няколко години портретът остава едно от силните му хобита, редуващи се с исторически теми. Обаче в началото на 60-те години Дега отново се интересува от сцени от съвременния живот и най-вече от конни надбягвания.

Исторически платна

Това бяха сложни, големи творби, с помощта на които художникът се надяваше да стане известен, като ги изложи в Салона. Млад художник, желаещ да изложи в Салона, през първата половина на шейсетте години се обръща към исторически теми: „Младите спартанци, предизвикващи млади мъже“ (1860), „Семирамида поставя града“ (1861), „Александър и Буцефал“ ( 1861-1862), "Дъщерята на Йефтай" (1859-1860), "Епизод на средновековната война" ("Бедите на Орлеан") (1865). Картините са с тъмен цвят, доста суха форма. На първата от горните картини движенията на човешки фигури върху платното са лишени от изящна грация, те са остри и ъглови, действието се развива на фона на обикновен ежедневен пейзаж.

Всъщност Дега никога не е завършил нито една от тези работи, въпреки многобройните подготвителни чертежи и скици с масло. Например в „Упражнения на млади спартанци“ той пренебрегва историческата точност, за да представи тема от древната история по различен и ясно съвременен начин. Той рисува цялата картина в класически строгия дух на Пусен, но придава на лицата на героите чертите на „децата на Монмартър“, чертите на добре познатата младеж на парижките предградия. В Semiramis Building Babylon, Дега създава вълнуващо оригинално парче, но самият той изглежда не е сигурен в правилната посока за своето търсене. Желанието да се постигне най-съвършеното изкуство изигра жестока шега с Дега: движението към идеала се превърна в самоцел за художника. Такива произведения дадоха основание да се говори за провалите или провалите на Дега в този жанр. Не може обаче да не забележим, че буквално на няколко платна той е предложил независимо решение на проблем, който не е по силите на други, които не са били в състояние да запълнят сюжета със свои собствени образи.

Портрет на семейство Бели

Пътуванията в Италия и влиянието на италианските художници от 15 век подтикват Дега да създаде групов портрет на семейство Белели. Класическите традиции в композицията на това платно съжителстват с характерни герои, което положително отличава тази работа на художника. Този внушителен групов портрет показва леля Дега Лора със съпруга си барон Дженаро Белели и две деца. Лора е бременна с третото си дете, въпреки че черната рокля крие нейната позиция. По това време тя продължи да скърби за баща си, дядото на Дега, който почина съвсем наскоро - портретът му виси зад Лора. Дега започва да рисува тази картина през 1858 г., когато посещава своите роднини във Флоренция. Тук той прави много предварителни скици, но пише окончателната версия след завръщането си в Париж през 1859 година. По това време този портрет е най-амбициозната работа на художника. Фигурите са почти в естествен размер, а самата картина изглежда сложна. Силата и дълбочината на композицията разкрива желанието на художника да следва примерите от италианския Ренесанс и традициите на майсторите от по-старото поколение, особено Ингру, който някога също е създал редица изключителни портрети в Италия. В същото време картината се отличава със свежестта и индивидуалния вид на художника. Позите на хората, стоящи на портрета, са нестандартни и като цяло платното предава атмосферата на силна семейни връзки, въпреки че всъщност бракът на Лора не би могъл да се нарече щастлив.

Ето още едно описание на тази картина от ценител и ценител на изкуството: „В сравнение с официалния портретен салон, за който фотографската точност, фотографската постановка и надеждността на моментна снимка бяха предпоставка за естетика, картината в своята дързост и истина означаваше истинска революция. Цифрите не представят както на съвременните фотографии и средното качество на салонните портрети. Само Джована, една от дъщерите, гледа въображаем зрител, останалите фигури са фокусирани една върху друга. Баронесата стои свободно, тя има горд, прав и груб поглед. Малката Джулия е грабната в момент на вълнение. Тя седи на ръба на един стол, левият й крак е скрит - техника на майстора, на когото той предава спонтанна непосредственост. За академичната живопис от онова време това беше явно оскверняване на светинята ... В тази картина вече има намек за този начин на виждане, който след това ще изуми Дега, когато във всеки мотив той безразсъдно ще остане само себе си ”(Е. Хютингер).

Импресионисти и Дега

Едгар Дега. Състезателни коне пред трибуните. 1869-1872 Musée d'Orsay, Париж.

През 1861 г. Дега се запознава с Едуар Мане, чието приятелство продължава до края на живота на последния. Като много авторитетен човек сред младите художници, неформалният ръководител на групата Батиньоли, Мане запозна Дега с млади художници, които по-късно станаха известни като импресионисти... В малкото кръгове, които обединяваха художници, Дега имаше несъмнено висока репутация поради своите маниери, фина култура, учтивост, особен чар, съчетан с грубост - всичко това предизвика известно уважение към него.

Дега споделя често отхвърлянето на академичното салонно изкуство с Едуар Мане. Дега се интересуваше повече от съвременния живот във всичките му проявления, отколкото от измъчените сюжети на картините, изложени в Салона. Той също не приема желанието на импресионистите да работят на открито, като предпочита света на театъра, операта и кафенето. Освен това той не харесва открито, вярвайки, че вниманието е разпръснато във въздуха, и безусловно предпочита контролирана студийна среда. Тъй като стилът на Дега се основава на красива рисунка, картините му имат точност на изображението, напълно нетипична за импресионизма.

Придържайки се към доста консервативни възгледи, както в политиката, така и в личния си живот, Дега беше изключително изобретателен в търсене на нови мотиви за своите картини, използвайки неочаквани ъгли и разширени планове („Мис Лала в цирка на Фернандо“, 1879, Национална галерия, Лондон) . „Уловени моменти“ - така, може би, може да се каже за много от творбите на Едгар Дега. Това е дълбокият му вътрешен афинитет към импресионистите. Всички те бяха поети на треперещ, движещ се свят, всички те разбираха живота като постоянно движение. И ако художниците на пейзажи разбират това чрез движението на въздуха, светлината, смяната на сезоните на деня и годината, чрез постоянната циркулация на природата, тогава Дега се стреми да предаде живата същност на света чрез движението на човека.

1860-те години във Франция са белязани от ситостта на младата прогресивна интелигенция с буржоазните основи на Империята на Наполеон III. Нова вълна художниците разбиха традиционните идеи за живопис, сюжети и герои на картини, въвеждайки прости кръгове от живота на Наполеонова Франция. Начинът и яркостта на работата им бяха близки до Едгар Дега. Той обаче, за разлика от импресионистите, беше по-социален художник; отделяйки се от традициите на класицизма и романтизма на старите школи на френската живопис, той обръща повече внимание не на абстрактните ежедневни образи на съвременния живот, а на теми, свързани с ежедневната, често упорита работа на неговите съвременници.

Импресионистите обърнаха повече внимание на светлината (тук можете да си припомните картините на Мане и Моне), Едгар Дега от своя страна обърна повече внимание на движението.

Дори известен успех на историческата картина на Дега “ Нещастията на град Орлеан»В Салона от 1865 г. не обезсърчава художника от съзнателното желание да изобрази съвременния живот в неговия нов, донякъде революционен начин по това време.

Критиците често се съгласяват, че въпреки нежеланието на Дега (за разлика от импресионистите) да работят на открито, по принцип тяхната работа като цяло е много сходна, което от своя страна позволява Едгар Дега да бъде класиран сред импресионистичния кръг. В същото време самият Дега отхвърля термина „импресионизъм“, както и някои принципи на креативност на иновативните художници и до края на живота си се дистанцира от тяхното общество. Остава да се припомни, че разделението на живописта, както и на художниците по стил, винаги е много произволно. Самите имена на тенденции и стилове обикновено са случайни, появяват се и са фиксирани спонтанно и не казват много за феномена на изкуството, който наричат. По-скоро говорим за някакъв общ импулс за епохата, изразен от всеки художник поотделно и по своеобразен начин.

Френско-пруската война

През 1870 г. вълната на френско-пруската война достига Париж. Точно като Мане, Дега се включи в армията. Служил е в пехотата и артилерията. Дега се включи в пехотен полк, но още при първата стрелба беше открито, че художникът има лошо зрение с дясното си око - това беше началото на болестта, която в края на живота си се превърна в почти пълна слепота. Поради лошо зрение Дега е прехвърлен в артилерийски полк.

Едгар Дега. Измиването. 1886 г. Музей на хълма, Фармингтън, Кънектикът, САЩ.

Седемдесетте и импресионистични изложби

В края на войната Дега пътува до Великобритания, след което посети Съединените щати, където живеят роднините му по майчина линия. През 1871 г., когато войната приключва, художникът прави кратко пътуване до Лондон и през зимата на 1872-1873 г. прекарва няколко месеца в Ню Орлиънс, заедно с американските си роднини. Една от братовчедите на Едгар, Естел Мюсон, беше сляпа и Дега изпитваше особена симпатия към нея, вече предчувствайки, че той самият може скоро да загуби зрението си.

През 1873 г. художникът се завръща в Париж. За него дойдоха тежки времена: баща му почина, оставяйки големи дългове. Според други източници дълговете са резултат от неуспешни сделки на американската борса за памук на братята Дега, които са наследили брокерската служба на чичо си. В желанието си да запази репутацията на семейството, Дега платил част от дълга от наследените си пари, но това не било достатъчно. Той трябваше не само да продаде къщата и колекцията от картини на баща си от стари майстори, но и за първи път да помисли за продажба на своите собствени произведения... Познаването с импресионистите беше полезно - Дега участва в почти всички техни изложби от 1874 г. насам.

Имаше осем импресионистични изложби между 1874 и 1886 г., а Дега участва в седем от тях, като пропусна само предпоследната през 1882 г. Изключителен чертожник, Дега успя да изобрази съвременния живот с умение, достойно за четката на художниците от миналото. Финансовата криза, която Дега преживя след смъртта на баща си, се оказа преодоляна след няколко години напрегната ежедневна работа и към 1880 г. Дега се превърна в видна и уважавана фигура в парижки свят изкуства. След последната изложба на импресионистите през 1886 г. художникът спира публично да излага своите произведения, като предпочита да продава картините си на висока цена чрез няколко дилъри.

Танцьори от Дега

Изключителната популярност на балетните сцени, уловени от Дега, се обяснява лесно, тъй като художникът ни показва света на грацията и красотата, без да изпада в прекомерна сантименталност. Той изобрази живота на балета толкова живо, че човек лесно може да си представи колко свежи и оригинални изглеждаха тези картини на съвременниците на Дега. Художници, които са писали балет преди Дега, или са изграждали геометрично правилни композиции, или са изобразявали балетни звезди, грациозно кланящи се. Такива портрети приличаха на снимки на холивудски филмови звезди, направени за корицата на лъскаво списание.

„Наричат \u200b\u200bме художник на танцьори“, пише Дега. Той наистина често се позоваваше на тази тема. Но е напълно погрешно да се смята, че Дега е бил еротоман. „Балерините винаги са били само извинение за мен, за да изобразя прекрасни тъкани и да уловя движението“, каза Дега.

Интересен запис от „Дневникът“ на Едмонд де Гонкур, направен на 13 февруари 1874 г .: „Вчера прекарах цял ден в ателието на удивителен художник на име Дега. След много опити, експерименти, сондиране във всички посоки, той се влюби във всичко модерно и в тази модерност насочи погледа си към перачките и танцьорите. Всъщност изборът не е толкова лош. Всичко е бяло и розово; женското тяло в камбрик и газ е най-очарователната причина за прилагане на леки и нежни тонове ... Танцьорите минават пред очите ни ... Картината изобразява балетно фоайе, където се появяват фантастичните очертания на краката на танцьорите, спускащи се по стълбите на фона на светъл прозорец; сред всички тези набъбващи бели облаци, червено петно \u200b\u200bот карирани пърхания и забавната фигура на хореографа стои в остър контраст. И изящните извивки на тела, завои и движения на тези малки момичета, заловени в природата, се появяват пред нас. Художникът показва своите картини, като от време на време допълва обясненията с възпроизвеждането на някаква хореографска фигура, имитация, на езика на танцьорите , на един от арабеските. И наистина е смешно да видим как той, застанал на пръсти, с вдигнати над главата ръце, смесва естетиката на танца с естетиката на рисуването, говорейки за нечистите цветове на Веласкес и силуета на Мантеня. "

Веднъж Антоан Вато, любител на театралните сюжети, предпочиташе да рисува очарователни несериозни дами и грациозни меланхолични млади мъже във фиктивни замръзнали пози, които за Вато бяха видим символ на красотата на конвенционалния и крехък свят - красив, разделен от своята нереалност от ежедневието. Като безупречен наблюдател, Дега забеляза нещо, на което никога не се обръщаше внимание на художниците от последните години: движението на ръката на дама, седнала до него, или бинокъл, оставен от някого, или самотен фен, забравен на фотьойл от младо момиче . Може ли Антоан Вато да си позволи да изобрази сцена, гледайки я през стотици зрители, седнали в залата, да изобрази не самото действие, а профила на случаен съсед, неволно подслушан разговор и мимики на събеседници? Ето как Едгар Дега възприема театъра. Танцьорите на Дега бяха силно повлияни от Оноре Домие. В своите литографии той просто изобразява произволни театрални сцени, изтръгнати от общия план, той превръща лицата в гротескни маски, напомнящи на театралните маски на Кало.

Крехки и безтегловни фигури на балерини се появяват пред зрителя или в здрача на класовете по танци, или в светлината на прожекторите на сцената, или в кратки моменти на релакс. Привидното безхаберие на композицията и незаинтересованата позиция на автора създават впечатление за шпионин на живота на някой друг („Клас по танци“, 1873-1875; „Танцьор на сцената“, 1878 - и двата в Musée d'Orsay, Париж ; "Танцьори на репетиция", 1879, музей Пушкин, Москва; "Сини танцьори", 1890, Musée d'Orsay, Париж). Същото откъсване се наблюдава и в Дега, и при изобразяването на голота.

Много пъти се казваше за отдалечеността на Дега по отношение на неговите модели. Всъщност изобразяването на танцьорите в картините на Дега е лишено от еротично усещане или усещане за някакъв личен човешки контакт. Някои ценители на творчеството на Дега вярват, че можете да забележите контраста между безпристрастната обективност в изобразяването на героите - и топлото, оживено чувство, което се излива в самата картина. Това твърдение може би е близко до обективността, когато става въпрос за цвета на фона, но твърдението, че картините на Дега носят както фината, леко тъжна ирония на художника, така и дълбоката му нежност към модели, е подобно на емоционалността на изкуството критик и не може да бъде доказан. Като цяло сферата на чувствата в живописта на много художници не се изразява директно и всички описания на спектъра от емоции, които изглежда съществуват в определена картина, са само фантазии, които не могат нито да бъдат доказани, нито опровергани. Това е тяхната сила и слабост.

Изобразяването на кафенета в работата на Дега

Най-точното свидетелство на caféshantans принадлежи на четката на аристократ и редовник в елегантните салони на Парк де Монсо, Едгар Дега, който изпревари Тулуза-Лотрек с цяло десетилетие. По време на последния трети от XIX В продължение на векове, преди появата на киното, кафенетата са останали любимото място за почивка на парижани. Тези заведения бяха много разнообразни и се намират навсякъде, като кината днес: в Монмартър, булевард Страсбург, на Шанз Елизе и в предградията. Най-атрактивни бяха, разбира се, онези, които се отваряха през лятото, на чист въздух, в градини, осветени с бели топчета с газ.

Дега, който не харесва откритото пространство, предпочита изкуственото осветление, газовото осветление му помага да намери нови решения. Той каза на приятелите си импресионисти: „Вие се нуждаете от естествен живот, аз имам изкуствен“. И въпреки това сцените от живота на кафе-шантаните на неговите платна отговориха на първата задача, поставена от импресионистите за себе си - да отразяват съвременността. Демокрацията и дори някаква вулгарност на кафенетата го привлякоха. Тази атмосфера забавляваше и забавляваше Дега. Там се срещнаха необикновени личности: вентрилоквисти, ексцентрици, патриоти, селянки, сантиментални дами, епилептици ... Такива типове все още съществуват и ако се замислите, всяка съвременна поп звезда може да бъде класирана в една от тези категории. Дега нямаше предпочитания; той с нетърпение посети и двете елегантни заведения на Шанз Елизе, Ла Скала, Ба-Та-Клан, Елиз-Монмартър и съмнителните таверни Белвил и Ла Вилет, където беше привлечен от необичайни силуети.

Личен живот

В личния си живот Дега беше сдържан и сдържан; имаше пристъпи на гняв. Приятели и членове на семейството говореха за Дега като за неудобен, прям човек. Наистина, веднъж с обич е наричан „мече” заради честите си мрънкания и мрънкания. Отношението на Дега към собственото му тяло беше без условности. Всъщност ваната, която често виждаме в многобройните му по-късни картини на перални жени, беше смело поставена от него в средата на работилницата. Той беше известен и като способен имитиращ актьор.

Няма доказателства за желанието на Дега за физическа близост с балетистите или някой от неговите модели, както и друга информация за личния живот на артиста. Никой не знаеше дали Дега има любовница. Самият Дега никога не е говорил за връзките си с жени.

"Памучен офис"

След завръщането си във Франция Дега създава „ Памучен офис"(1873), картина, забележителна по композиция, израз, светлина и цвят. Дега рисува тази картина по време на пътуване до роднините си в Ню Орлиънс. Сюжетът, който той избра за своето платно - бизнес офис - преди това беше внимателно избягван от всички художници. Точните портрети на героите перфектно вписват Дега в атмосферата на бизнес обстановка и като цяло картината е жива скица на ежедневието, отекваща повече с романите на Емил Зола, отколкото с повечето творби на съвременните художници от Дега. По това време Ню Орлиънс е четвъртият по големина град в Съединените щати и като морско пристанище съперничи на главното пристанище на страната, Ню Йорк. Просперитетът на града се основаваше на търговията с памук. Дега пише на приятеля си: „Един памук. Тук всички живеят само за памук и в името на памука ”. На преден план на картината седи чичото на Дега, Мишел Мусон, брокер на памучни акции; братът на художника, Рене дьо Ха, е изобразен да чете вестник, а другият му брат, Ахил дьо Ха, е облегнат на преградата на фона вляво. Рене и Ахил внасяха вино в Ню Орлиънс, а Дега се гордееше с успеха си. Те просто се отбиха тук, в офиса на чичо си за кратко, и затова се бъркат, докато всички останали са заети с работа. Въпреки че произведението създава впечатление за спонтанност, композицията му е обмислена толкова внимателно, както във всички платна на Дега. Например, фигурите, облечени в черно, са подредени така, че да изпъкват ярко във фонов режим и сякаш да стърчат от картината. По-късно рисува портрет на художника Лепик („Площад Конкорд“) - до известна степен революционен тип портретно изкуство, когато обкръжението на главния (конвенционално) герой има не по-малко тегло, стойност и значение от героя на портрет.

Създаване на Телие

Творби от поредица от скици в Монмартър са поръчани от Дега за разкошното издание на The Cardinal Family, замислено от Ludovic Halévy. За целта той събира много скици, литографии, монотипии и рисунки. Темата заинтересува Дега и той продължи да я развива с ентусиазъм, в духа на Рабле, което е още по-странно, тъй като Алеви скоро се отказа от идеята си. По време на живота на Дега тези прибързано извършени творби бяха видени само от няколко късметлии, сред които беше и Реноар, който беше доволен от тях. Волард успява да се добере до няколко рисунки, които да се използват като илюстрации за „Place Tellier“ на Мопасан и „Гримасите на куртизанките“ на Пиер Луи. Само благодарение на такова щастливо стечение на обстоятелствата тази малко известна страна от работата на Дега стигна до нас. Под предлог на желанието да остави спомена за брат си непокътнат, Рене де Ха, след смъртта си, унищожи повечето рисунки, намерени в работилницата на Едгар.

Волард, винаги бавен в изпълнението на плановете си, публикува „Учреждението на Телиер“, илюстрирано от Дега, до 1934 г. Книгата е невероятна; след като си купи копие, Пикасо го смята за перла в колекцията си. По-късно той го завещава на Лувъра, където все още е изложен в личната му колекция.

Дега пастели

Пастелите се състоят от прахообразен оцветител пигмент, смесен с малко количество лепкаво вещество (обикновено гума арабика) и притиснат в пастел. Пастелът може да даде много богат и много слаб тон, но има голям недостатък: слой пастел, нанесен на повърхността, е изключително краткотраен и може да се срути при най-малкото докосване. За да се избегне това, повърхността е обработена със специално съединение, което защитава шарката, но цветовете забележимо избледняват. Художниците започват да използват пастели в края на 15 век, а през 18 век пастелите са по специален начин, особено в портретна живопис. След това дойде периодът, когато забравиха за пастелите и интересът към него се пробуди едва през втората половина на 19 век. Някои от водещите художници-импресионисти бяха нетърпеливи да използват пастели, оценявайки го за свежестта на тона и скоростта, с която им позволяваше да работят.

С течение на годините Дега все повече предпочита пастели, често комбинирани с монотип, литография или гваш. Пастел привлича майстора с благородство, чистота и свежест на цвета, кадифена повърхност на текстурата, жизненост и вълнуваща вибрация на удара. Никой не можеше да се справи с майсторството на пастелите с Дега, който ги използваше със сила и изобретателност, които никой от съвременниците му не постигна. Дега е фин колорист, пастелите му са или хармонични, леки, или, напротив, са изградени върху остри цветови контрасти. Изглежда, че картините му са сцени, случайно изтръгнати от потока на живота, но този „инцидент“ е плод на обмислена композиция, където отрязан фрагмент от фигура или сграда подчертава непосредствеността на впечатлението.

Начинът на Дега беше забележителен с неговата свобода, той прилагаше пастели със смели, начупени щрихи, понякога оставяйки тона на хартията, показващ се през пастелите, или добавяйки щрихи с масло или акварели. Едно от откритията на художника беше обработката на картината с пара, след което пастелът омекна и можеше да се засенчи с четка или пръсти. В по-късните си творби, напомнящи празничен калейдоскоп от светлини, Дега е обсебен от желанието да предаде ритъма и движението на сцената. За да придаде на боите специален блясък и да ги накара да светят, художникът разтваря пастелите с гореща вода, превръщайки ги в нещо като маслена боя и го нанася върху платното с четка. По-късните творби на Дега се отличават и с интензивността и богатството на цветовете, които се допълват от ефектите на изкуственото осветление, увеличени, почти плоски форми и стегнатостта на пространството, което им придава напрегнат и драматичен характер (Сини танцьори, пастел, щат Музей на изящните изкуства, Москва).

Дега не само използва пастелната техника по нов начин, но и създава с нейна помощ картини с по-големи размери от произведенията на други художници, направени с пастели. Понякога той зашива няколко листа, за да получи повърхността с размера, който иска. В последните му творби с пастели, направени дори когато зрението му беше силно отслабено, величествените форми почти напълно се разтварят в огън от пламтящи цветове. Американският историк на изкуството Джордж Хърд Хамилтън пише за тези произведения на Дега: „Цветът на неговите картини беше последният и най-големият подарък на художника съвременно изкуство... Дори за Дега, който губеше зрението си, палитрата остана близка до тази на Фовите. "

Пастелната техника позволи на Дега да покаже по-ясно таланта си на чертожник, любовта си към изразителните линии. В същото време сочните тонове и „блестящият“ щрих на пастели помогнаха на художника да създаде онази специална цветна атмосфера, онази ирисцентна въздушност, която така отличава неговата работа. Разглеждайки пастелите на Дега, човек разбира с особена яснота същността на новите завоевания на живописта. Цветът тук, сякаш, се появява пред очите ви от ирисиращо излъчване, от течащ поток от преливащи се "елементарни частици", от вихрушка от пресичащи се "силови линии". Всичко тук е пълно със смислено движение. Изпълнението на линии поражда форма, от вихър от цветни щрихи се ражда цвят. Това е особено забележимо при „Сините танцьори“ от Московския музей, където танцова мелодия се появява от ирисцентното трептене на чисти тонове. Сред десетте творби на Едгар Дега, съхранявани в руските музеи, само една („Танцьор при фотографа“ от Музея за изящни изкуства Пушкин) е рисувана с маслени бои. Останалото се прави в пастели.

През целия си живот Дега създава огромен брой подготвителни скици и завършени произведения. Неговите графични творби могат да служат като доказателство за творческия растеж, през който е преминал художникът, те ясно демонстрират как майсторът е съставял пастелни композиции, изобразяващи танцови сцени от отделни скици, движения и пози. В тези произведения колористичният подход на автора е много по-смел, отколкото в картините му. В тях той използваше цвят свободно и хапливо.

По-късно творчество

До края на 80-те години Дега по същество е осъзнал желанието си да „стане известен и непознат“. Той беше практичен и знаеше как да се разпорежда с влиянието си, непрекъснато контактуваше с много артисти и подобна дейност започна да дразни някои от колегите му. Като допълнително доказателство, че е уверен в таланта си и е спокоен за позицията си, Дега се затваря в тесен кръг от близки приятели. Той е изложен само на няколко избрани обществени места, което привлича интерес от уважавани списания за изкуство в Париж. Производителността на Дега нараства, броят на завършените работи, които ще бъдат продадени, нараства, докато той внимателно планира стратегията си за офериране с група надеждни търговци. Най-известният от тях беше Дюран-Руел, когото Дега се срещна в началото на 70-те. Дега беше наясно с натиска на търговската преса и изглежда различаваше пазарно ориентираните „стоки“, както го наричаше, и останалата част от писанията си. Първите се характеризираха предимно с висока степен на декорация, а вторите очевидно бяха по-авангардни. Няколко от тях се озоваха в галерията на Тео Ван Гог (брат на Винсент). Въпреки че Дега се отдалечава все повече и повече от забележителната и активна роля, която играе в общността на парижките художници, влиянието му върху младото поколение нараства. Дега никога не е имал ученици, но много художници, например Пол Гоген, Жорж Серат, Анри Тулуз-Лотрек, разпознават влиянието му върху тяхното изкуство.

Оценката на работата на Дега през по-късните години не е лесна. Факт е, че някъде през 1886 г. той спира да използва тетрадки и именно от тях изследователите черпят много информация за ранните периоди на неговата работа. От 90-те години произведенията на Дега носят отпечатъка на застаряващ човек, чието тяло, душа, морал са претърпели тежки изпитания през последните двадесет и седем години от живота му. Остроумието и хуморът бяха заменени от по-сериозен тон, творческата производителност постепенно намаляваше поради предстоящата слепота. Беше отбелязано, че в произведенията от този период Дега отдаде пълна почит на абстрактните елементи на своето изкуство. Интензивността на цвета се е увеличила и линията е станала по-енергична и по-изразителна. Въпреки че пространството, както и преди, остава театрално (нереално) или неопределено, фигурите, сега те са предимно къпещи се, също не пестят време, те се справят с отслабените си тела с известни усилия. И въпреки това в тях има силна, непреклонна воля на самия художник. Често тези по-късни творби се интерпретират като резултат само от свързаните с възрастта заболявания на художника, потиснати от прогресивна слепота, стават нетолерантни, страдат от меланхолия и самота, превръщат се в антисемит под влиянието на аферата Дрейфус. Да, всичко казано по-горе е вярно, но също така е вярно, че Дега не загуби гъвкавостта на ума си, остана ярка противоречива личност, търсеща нови пътища в изкуството.

Към 1882 г. зрението на художника започва рязко да се влошава и Дега започва да се насочва към пастелни техники, а след това и към скулптура. Фигурите, изобразени в по-късните му платна, винаги са уголемени, сякаш художникът ги разглежда от много близко разстояние. Едгар Дега е почти универсален художник, не само по отношение на жанровете, но и по отношение на техниката, в която е изпълнявал работата си. Постепенно Дега почти напълно преминава от масло към пастели, тъй като тази техника му позволява да се чувства близо до повърхността на картината и му позволява да напряга по-малко очите си. Но пастелът пада от картината, трябва да бъде фиксиран със специално решение и в резултат цветовете потъмняват. Затова в крайна сметка Дега изобретил свой собствен начин да произвежда масло с характеристики, близки до пастелите, и започнал да рисува в масло, използвайки пастелната техника.

Скулптури на Дега

Дега започва да извайва малки восъчни скулптури в края на 60-те години на ХХ век и когато зрението му се влошава, художникът обръща все повече внимание на този конкретен жанр. Темите на скулптурите на Дега повтаряха темите на неговите картини - танцьори, къпещи се или галопиращи жокеи. Дега извайва тези произведения за себе си, те му заменят скици и само няколко скулптури той довежда до края. С течение на времето Дега все повече се насочва към скулптурата, тъй като тук той може да разчита повече на допир, отколкото на почти изгубен поглед. Самият Дега не се занимавал с метал и камък: той правел само скулптури от меки материали изключително за себе си. Във фигурите на балерини, къпещи се, коне (често скици в моделирането), Дега постига пластично изразителен трансфер на мигновено движение, острота и неочакваност на позата, като същевременно запазва пластичната цялост и конструктивност на фигурата.

Подкрепен от колегата скулптор Бартоломе, Дега създава голям брой восъчни и глинени фигури на танцьори и коне. Дега оценява восъка за неговата променливост, приятели, които посещават работилницата на художника, понякога намират восъчна топка на мястото на скулптурата: очевидно Дега смята работата си за неуспешна. Дега никога не е излагал нито една от тези скулптури, с изключение на Малката четиринадесетгодишна танцьорка. След смъртта на Дега в неговото ателие бяха открити около 70 оцелели творби, а наследниците на художника ги превърнаха в бронз - самият Дега никога не е работил с бронз. Първите примери за тези скулптури се появяват през 1921 година. Дълги години се смяташе, че самите восъчни скулптури, от които са направени отливките, не могат да оцелеят, но са открити в мазето през 1954 г .; както се оказа, за кастинга са използвани специално направени дубликати. На следващата година всички восъчни скулптури от Дега са закупени от американския колекционер Пол Мелън, който, дарявайки малка част от работата на Лувъра, все още остава собственик на повечето от тях. От всяка восъчна скулптура са направени приблизително 20-25 отливки, така че общият брой на копията е около 1500. Някои от тях могат да се видят в големи музеи по света, а на някои места, например, в Glypotek Nu Carlsberg, Копенхаген , те са налични. пълен комплект.

Рисунки на Дега

Рисуването беше крайъгълният камък на цялата работа на Дега. Художникът упражни ръката си, работейки по традицията на Ingres, един от най-изявените рисувачи в историята на европейското изкуство. Дега помогна феноменално зрителна памет и вродено усещане за пластичността на линията и контура. Той е роден да рисува.

В ранните си рисунки Дега постига невероятна прецизност и натурализъм, често използвайки молив за това. През 1870-те обаче начинът на художника става по-свободен и гладък, по това време Дега почти напълно изоставя молива и преминава към бял креда и черни въглища. Огромният ефект, който той постигна с тази техника, е перфектно илюстриран от недатираната Скица с двама конници. Дега използва и други техники за писане и много често комбинира различни материали в рамките на едно и също произведение. Повечето рисунки на Дега са скици и скици на човешки фигури, като например Балерина, обвързваща обувка, 1880-1885. Тази рисунка е направена не толкова с молив, колкото с въглен. Обикновено художникът прави няколко предварителни скици и понякога използва една и съща скица за няколко различни платна.

Иновации на Дега

Изкуството на Дега се характеризира с комбинация от красивото, понякога фантастично и прозаичното. Очарован от многообразието и мобилността на градския живот, той рисува Париж на своето време (улици, театър, кафенета, конни надбягвания) в непрекъснато променящи се аспекти. Произведенията на Дега със строго проверената им композиция (асиметрична, с динамична фрагментарност на филмовата рамка), с прецизния и гъвкав чертеж, неочаквани ъгли, активно взаимодействие на фигурата и пространството (често, сякаш се оказват плоски) , комбинирайте привидната безпристрастност и произволност с внимателна обмисленост и точно изчисление.

Дега се стреми към максимален „реализъм“ или „натурализъм“ на своите творби. Въпреки факта, че двата термина често се използват взаимозаменяемо, в действителност натурализмът е по-прогресивна форма на реализъм, тъй като е обогатен от последните постижения на науката. Писателят и журналист Едмонд Дуранти, приятел на Дега, призова приятелите си да следват откритията в науката, да използват иновации, за да поддържат изкуството на художника в крак с времето. Начинът, по който Дега е следвал този научен реализъм, може да бъде илюстриран от отношението му към излагането на произведения на импресионистични изложби.

Поставяйки всички картини на всеки художник в стаи с интимна цветова схема, със стени, боядисани в необичайни тонове, ефектите от които допълват картините, и удължавайки вечерните часове на посещение, когато са били запалени газовите лампи, Дега и колегите му създават ефекти , действащ в съответствие с най-новите открития на оптичната физика. Подобно на други импресионисти, Дега дава голямо значение рамки, той самият е проектирал техния цвят и форма. Както по-късно обясни Клод Моне, Дега направи това, за да „накара рамката да помогне и да допълни парчето“, като по този начин подобри цветовете. Дега дори изрично предвижда, че рамките на картините му не трябва да се сменят. Когато един ден той видя своята снимка, вмъкната в обикновена позлатена отлита рамка, в ярост сам я купи.

Това, което Дега обичаше технически изобретенияСпоред неговите гравюри той също е използвал традиционни пастели и темпера, например на базата на лепило, а не на масло по нови начини. И двата материала са сухи или бързосъхнещи, непрозрачни, което улесни Дега да прави (и маскира) своите композиции. Използвайки техния експресивен потенциал да изобрази съвременния свят на операта и кафенетата, Дега се убеди, че крехкостта на тези материали е най-подходяща за предаване на мимолетните радости на сценичните изкуства.

Липсата на дълбока традиция в тази техника позволи на Дега да използва свободно хартия за основата, еластична и податлива, която може да бъде добавена или премахната по време на работата по композицията. Освен това, за да създаде тонални равнини, той използва засенчване и собствените си пръсти, с помощта на четка и вода, нанася прахообразни пигменти пастелни моливиза да получите гладка игра на цветове. Усилията му бяха увенчани с появата на нов речник на реализма, точно както братята Гонкур (Едмон-Луи-Антоан и Жул-Алфредо) и Емил Зола успяха да направят в съвременната литература. Критиците оплакаха произвола на странните гледни точки, изрязаните форми и наклонените подове в картините му. Тези елементи бяха част от идеологията на реализма-натурализъм. Всъщност спонтанността на композициите му криеше внимателната им подготовка. Дега според дефиницията на Едмонд де Гонкур, който посети студиото на художника, „човек, който по-добре от всеки друг успя да транскрибира съвременния живот, да улови душата му“.

Залез

Почти десет години преди смъртта си, Дега практически спря да пише. Живееше сам. Докато Реноар и Моне се наслаждаваха на топлината на семейното огнище, Дега живееше все по-самотен в ергенския си апартамент, затрупан с хаотична купчина луксозни и прашни платна, неща и редки килими. Смъртта отне много от най-близките му стари приятели, а лошият му характер лиши обществото от малкото оцелели приятели. Пол Валери, който понякога се отбиваше да посети Дега в студиото, остави описание на безрадостното съществуване на почти сляп художник, който вече не можеше да пише, и рисуваше само малко с въглен. До 80-годишна възраст обаче той вече е признат художник, картините му се продават на страхотни за това време цени.

Едгар Дега умира на 27 септември 1917 г. в Париж на 83-годишна възраст, като признат майстор и авторитетен художник, с право считан за един от най-ярките представители на импресионизма, оригинален създател. Според последната воля на Дега погребението беше скромно, въпреки че много стари приятели се събраха, за да прекарат Дега в последното му пътуване, сред които бяха Клод Моне и художникът Жан-Луи Форейн. Дега помоли да не произнася траурни речи по време на погребението си и особено настоя, че ако Форен трябваше да каже няколко думи, нека това да бъде най-простата фраза, като: „Той като мен обичаше да рисува“.

Кратерът на Меркурий е кръстен на Едгар Дега.

Творчески маниер

Дега не се интересуваше много от пейзажа, който беше от основно значение за работата на импресионистите, и той не се стремеше да улови върху платно неуловимата игра на светлина и сянка, която така омайваше Моне. Дега израства от традиционната живопис, която означава толкова малко за други импресионисти. Дега може да се припише на импресионизма само благодарение на треперещата, блестяща игра на цветове. Общото, както за Дега, така и за останалите импресионисти, може би беше само алчен интерес към живописните теми на съвременния живот и желанието да го заснеме на платно по някакъв нов, необичаен начин. Самият Дега каза: „Трябва да имате висока представа за изкуството; не за това, което правим в момента, а за това, което бихме искали един ден да постигнем. Не трябва да работите без него. " Огюст Реноар каза за приятеля си: „Дега беше проницателен. Скрит зад черна палто, твърда нишестена яка и цилиндър революционен художник във всички нови картини? "

По ирония на съдбата, през 1890-те години, след разпадането на импресионистичната група, произведенията на Дега стават най-близки по стил до импресионизма. Размазаните форми и ярките цветове обаче, които той започва да използва през тези години, са по-скоро резултат от прогресивна загуба на зрение, отколкото желанието на художника за цветовете и формите, характерни за импресионизма. Спонтанността не беше присъща на художника и той самият каза: „Всичко, което правя, научих от старите майстори. Аз самият не знам нищо за вдъхновение, спонтанност или темперамент. " Специалната драма на изображенията много често се ражда от неочаквано смелото движение на линии, необичайна композиция, напомняща на моментна снимка, при която фигури с отделни части на тялото, останали зад рамката, се изместват диагонално в ъгъл, централната част на картината е свободно пространство („Оркестър на операта“, 1868–1869, Musée d'Orsay, Париж; „Двама танцьори на сцената“, 1874, Галерия на Института Варбург и Курто, Лондон; „Абсент“, 1876, Музей д'Орсе, Париж). За да създаде драматично напрежение, художникът използва и насочена светлина, изобразявайки например лице, разделено от прожектор на две части: осветено и сенчесто („Кафешантан в посланика“, 1876-1877, Музей на изящните изкуства, Лион; “ Певица с ръкавица ", 1878 г., музей Vogt, Кеймбридж) Тази техника е използвана по-късно от А. де Тулуз-Лотрек в плакати за Мулен Руж.

Неговият дар за наблюдение, прецизност и бдителност на зрението бяха несравними. И само Домие можеше да се сравни със силата на визуалната памет. Наблюдението и феноменалната визуална памет на Дега му позволяват да улавя жестове и пози с изключителна точност, да улавя характерни движения в движение и да ги предава с изключителна истинност. Дега винаги внимателно обмисля композицията на своите картини, често прави много скици и проучвания, а през последните години от живота си, когато избледняващата му визия вече не му дава възможност да търси нови теми, той отново и отново се обръща към любимата си изображения, понякога превеждащи контурите на фигури от стари платна с помощта на карбонова хартия.

Произведенията на Дега със своята строго проверена и в същото време динамична, често асиметрична композиция, прецизен гъвкав чертеж, неочаквани ъгли, активно взаимодействие на фигурата и пространството, съчетават привидната безпристрастност и случайност на мотива и архитектоника на картината с внимателна мисъл и изчисление. „Нямаше по-малко пряко изкуство от моето“ - така самият художник оценява собствената си работа. Всяка негова творба е резултат от дългосрочни наблюдения и упорита, старателна работа за превръщането им в художествен образ. В работата на майстора няма нищо импровизирано. Пълнотата и обмислеността на неговите композиции понякога ни карат да си припомним платната на Пусен. Но в резултат на това на платното се появяват изображения, които не би било пресилено, ако наречем олицетворение на момента и случайността. Във френското изкуство от края на 19 век творбите на Дега в това отношение са диаметралната противоположност на тези на Сезан. В работата на Сезан картината носи цялата неизменност на световния ред и изглежда като напълно завършен микрокосмос. В Дега той съдържа само част от мощния житейски поток, прекъснат от рамката. Образите на Дега са пълни с динамика, те въплъщават ускорените ритми от епохата на съвременния художник. Това беше страстта към предаването на движение - това, според Дега, определяше любимите му обекти: изображения на галопиращи коне, балерини на репетиции, перални и гладачки по време на работа, жени, облечени или сресани.

Такива методи включват по-точно изчисление от свободата и вдъхновението, но те също така говорят за изключителната изобретателност на художника. В творческите си търсения Дега се появява като един от най-смелите и оригинални художници за своето време. В началото на професионалната си кариера Дега доказа, че умее да майсторски рисува по традиционния начин в масло върху платно, но в зрелите си години експериментира широко с различни техники или комбинации от материали. Често рисува не върху платно, а върху картон и използва различни техники, като масло и пастел, в рамките на една и съща картина. Художникът изпитва страст към експеримента в кръвта си - не без основание, още през 1879 г. един от наблюдателите, посетил изложба на импресионистите, пише, че Дега „неуморно търси нова техника“.

Подходът на художника към гравирането и скулптурата беше също толкова креативен. Начинът на Дега е повлиян от различни художници... Той дълбоко почиташе например Ингрес и самият той смяташе, че пише по традиционния начин, който Ингрес изповядваше. Това влияние е ясно видимо в ранните произведения на Дега - ясни, класически по дух, с ясно дефинирани форми. Подобно на много от съвременниците си, Дега е повлиян от японската графика с нейните необичайни ъгли, към които той самият прибягва в следващите си творби. В картините на Дега има много следи от фрагментация, неочаквана за европейското изкуство, върху японски дърворезби от какемоно. Фотографията, която Дега обичаше, направи композицията на платната му по-свежа и необичайна. Някои от творбите му създават впечатление за моментна снимка, но всъщност това усещане е плод на дълга и старателна работа на художника.

Едмънд Гонкурт пише за Дега: „Човек е изключително чувствителен, схващащ самата същност на нещата. Все още не съм срещал художник, който, възпроизвеждайки съвременния живот, по-добре да схване духа му. “В крайна сметка Дега успя да развие свой собствен, уникален поглед върху впечатленията от света около нас. Понякога го описват като студен, безстрастен наблюдател, особено когато рисува женски портрети, но Берт Моризо, един от видните художници по това време, казва, че Дега „искрено се възхищавал човешки качества млади продавачки в магазина. " Малко други художници са изучавали човешкото тяло толкова силно, колкото Дега. Те казват, че до края на сесията моделите на Дега не само са били уморени от дълги пози, но и са рисували ивици, които художникът, който е загубил зрението си, е нанесъл върху телата им като маркировка, която му е помогнала да определи по-точно пропорциите.

„През целия си живот, - пише Пол Валери, - Дега гледаше в образа на гола фигура, разглеждана от всички гледни точки, в невероятен брой пози, във всякакви движения, за единствената система от линии, която би изразяват с най-голяма точност не само даден момент, но и най-голямото обобщение. Нито изяществото, нито въображаемата поезия са част от целта му. Творбите му не прославят нищо. В творбата е необходимо да се остави място за случайност, за да може да възникне някакъв чар, който вълнува художника, завладява палитрата му и ръководи ръката му. Но Дега, човек по своята същност волеви, никога не е доволен от това, което излиза веднага, имаше твърде критичен ум и твърде образован най-големите майстори, - никога не се е предал на пряко удоволствие в работата. Харесва ми тази грубост. "

Веднъж Реноар отбеляза, че „ако Дега умре на петдесет, той ще бъде запомнен като отличен художник и нищо повече. След петдесет обаче творчеството му се разшири толкова много, че той всъщност се превърна в Дега. " Може би Реноар не е съвсем прав тук. Когато Дега навърши 30 години, той вече създава платна, които влизат в съкровищницата на световното изкуство. От друга страна, Реноар правилно отбеляза, че зрелите творби на Дега са по-индивидуални, те наистина се „разширяват“ по стил - това е, което ги отличава преди всичко от ранните творби на художника. Продължавайки да вярва свещено, че рисуването в живописта е основата на основите, Дега започва да се грижи по-малко за красотата и яснотата на контура, изразявайки се с помощта на разнообразни форми и богатство на цветовете.

Това разширяване на стила съвпадна с повишения интерес на Дега към пастелите, които постепенно се превърнаха в основния му материал за рисуване. В маслените си картини Дега никога не се опитва да изобрази счупената текстура, обичана от останалите импресионисти, предпочитайки да рисува в спокоен, равномерен стил. При пастелите обаче подходът на художника става много по-смел и той използва цвят толкова свободно, колкото го е използвал, когато работи с тебешир или въглен. Пастел наистина е на границата между рисуването и рисуването, а самият Дега каза, че това му позволява да стане „колорист с линия“.

Галерия

Абсент, 1876, Musée d'Orsay, Париж

Преди началото, 1862-1880, Musée d'Orsay, Париж Гладачки Балетна звезда (Prima Ballerina) (1876-1878), Musée d'Orsay, Париж.

Двама танцьори отпочиващи (Сини танцьори) (1905-1910), Musée d'Orsay, Париж.

Сини танцьори (1897), Музей на изкуството. А. С. Пушкин, Москва

• Б. А. Зернов Дега. - М., Л.: Съветски художник, 1965.
• В. Н. Прокофиев Пространство в живопис на Дега // В. Н. Прокофиев За изкуството и историята на изкуството. Статии от различни години. - М., 1985.
• Едгар Дега // Художествена галерия, 4/2004, ДеАгостини.
• А. Г. Костеневич Едгар Дега. Площад Конкорд. Бележки за картината. - SPb.: Държавен Ермитаж, 2012. - 152 с., Ill. - (Съживени шедьоври). - 1000 копия.

Биография

DEGA Едгар Хилер Жермен (1834-1917) - френски художник, един от най-видните представители на импресионизма. Роден в старо банково семейство. През 1855 г. той постъпва в Школата за изящни изкуства в Париж в класа на френския художник Ламот, който успява да внуши на своя ученик дълбоко уважение към творчеството на великия френски художник Ж.Д. Ингра. Но през 1856 г., неочаквано за всички, Е. Дега отпада и за две години заминава за Италия, където с голям интерес изучава творбите на големите майстори от 16 век. и ранния Ренесанс. През този период А. Мантеня и П. Веронезе стават идоли за него, чиято вдъхновена и цветна живопис буквално изумява младия художник.

Ранните му творби се характеризират с остър и точен рисунък, силно наблюдение, съчетано понякога с благороден и сдържан начин на писане (скици от брат му, 1856-1857, Лувър, Париж; рисунка на главата на баронеса Бели, 1859, Лувър , Париж), понякога със сурова реалистична екзекуция за истинност (портрет на италианска просяка, 1857 г., частна колекция). Завръщайки се в Париж, Е. Дега се обръща към историческата тема, но за разлика от салонната живопис от онези години, той изоставя идеализацията на древния живот, изобразявайки го такъв, какъвто може да бъде в действителност („Спартанските момичета предизвикват млади мъже на състезание“, 1860 , Warburg и Courtauld Institute, Лондон). Движенията на човешки фигури върху платното са лишени от изящна грация, те са остри и ъглови, действието се развива на фона на обикновен ежедневен пейзаж. През 60-те години на XIX век, копирайки старите майстори в Лувъра, Е. Дега се запознава с Е. Мане, с когото е обединен от общо отхвърляне на академичното салонно изкуство.

Е. Дега се интересуваше повече от съвременния живот във всичките му проявления, отколкото от измъчените сюжети на картините, изложени в Салона. Той също не приема желанието на импресионистите да работят на открито, като предпочита света на театъра, операта и кафенето. Придържайки се към доста консервативни възгледи както в политиката, така и в личния си живот, Е. Дега беше изключително изобретателен в търсене на нови мотиви за своите картини, използвайки неочаквани ъгли и разширени планове („Мис Лала в цирка на Фернандо“, 1879, Национална галерия, Лондон ) ...

Специалната драма на изображенията много често се ражда от неочаквано смелото движение на линии, необичайна композиция, напомняща на моментна снимка, при която фигури с отделни части на тялото, останали зад рамката, се изместват диагонално в ъгъл, централната част на картината е свободно пространство („Оркестър на операта“, 1868–1869, Musée d'Orsay, Париж; „Двама танцьори на сцената“, 1874, Галерия на Института Варбург и Курто, Лондон; „Абсент“, 1876, Музей д'Орсе, Париж). За да създаде драматично напрежение, художникът използва и насочена светлина, изобразявайки например лице, разделено от прожектор на две части: осветено и сенчесто („Кафешантан в посланика“, 1876-1877, Музей на изящните изкуства, Лион; “ Певица с ръкавица ", 1878 г., музей Vogt, Кеймбридж). Тази техника е използвана по-късно от А. де Тулуз-Лотрек в плакати за Мулен Руж. Появата на фотографията дава подкрепа на художника в търсене на нови композиционни решения за неговите картини , но Е. Дега успя да оцени напълно това изобретение едва през 1872 г., докато в Северна Америка това пътуване завърши с портрет в памучен офис (1873 г., Музей на изящните изкуства, По), чийто състав създава впечатлението за произволен репортажен кадър.

Завръщайки се във Франция, Е. Дега отново се оказва в компанията на свои близки приятели: Е. Мане, О. Реноар и К. Писаро, но тъй като е интровертен човек, той предпочита да прекарва по-голямата част от времето си на работа, отколкото безкрайни спорове за съдбата на изкуството ... Нещо повече, скоро един от братята му се оказва в тежко финансово положение и Е. Дега е принуден да изплати дълговете си, за да се откаже от по-голямата част от състоянието си и да продаде няколко от картините си. Е. Дега стремглаво започва работа, посещава уроци по танци в Операта, където неговият безпристрастен и упорит поглед на художника наблюдава усилената работа на балерините. Крехки и безтегловни фигури на балерини се появяват пред зрителя или в здрача на класовете по танци, или в светлината на прожекторите на сцената, или в кратки моменти на релакс. Привидното безхаберие на композицията и незаинтересованата позиция на автора създават впечатление за шпионин на живота на някой друг („Клас по танци“, 1873-1875; „Танцьор на сцената“, 1878 - и двата в Musée d'Orsay, Париж ; "Танцьори на репетиция", 1879, MGII, Москва; "Сини танцьори", 1890, Musée d'Orsay, Париж). Същото откъсване се наблюдава и при Е. Дега и при изобразяването на голотата.

Когато работи върху женски образи, според самия художник той се занимава предимно с цвета, движението и структурата на телата им. Следователно е достатъчно той да изобрази млада жена, която мига на прага, флиртуваща шапка, уморена поза на гладач или перачка (Reading a Letter, 1884, Художествена галерия и музей, Глазгоу; Ironing Women, Musée d ' Орсе, Париж). Жените в платната му са лишени от топлина, но това не ги прави по-малко привлекателни и вълнуващи. В средата на 1880-те. Д. Дега започва да използва пастели. Причината за това е прогресиращ конюнктивит, от който художникът се разболява, докато е бил на военна служба като доброволец по време на обсадата на Париж. По това време той създава своите известни голи образи.

Той изрази възхищението си от човешкото тяло в поредица от пастели, представящи жени в тоалетната (After the Bath, 1885, частна колекция). Тези възхитителни творби бяха показани на осмата и последна изложба на импресионистите през 1886 г. В по-късните си творби, напомнящи празничен калейдоскоп от светлини, Е. Дега беше обсебен от желанието да предаде ритъма и движението на сцената. За да придаде на боите специален блясък и да ги накара да светят, художникът разтваря пастелите с гореща вода, превръщайки ги в нещо като маслена боя и го нанася върху платното с четка. Една от любимите теми на Е. Дега е изображението на коне преди старта. За да предаде по-добре нервното напрежение на хората и животните в този решаващ момент, той често присъстваше на състезания в Longchamp и поглъщаше хазартната атмосфера на състезанието („Състезателни коне пред трибуната“, 1869-1872; „На състезанията ", 1877-1880 - и двете в Musée d'Orsay, Париж;" Jockeys before the Races ", 1881, Barbera Art Museum, Бирмингам).

В личния си живот Е. Дега беше сдържан и сдържан, пристъпите на гняв, които му се случваха на моменти, като правило бяха причинени от страха да загуби независимостта си. Художникът никога не е бил женен и няма деца. Загубил зрението си през 1908 г., той е принуден да се откаже от рисуването и прекарва последните години в дълбоко уединение.

Създаване

Едгар Дега получава художественото си образование през френско училище изобразително изкуство, в класа на Ламот, който беше един от най-добрите ученици на Ингрес. Ингрес беше идолът на младия Дега, той се възхищаваше от безгрешното майсторство на линията в Ингр и проницателната бдителност на погледа и остротата на възприемането на реалността, парадоксално съчетана с „класицизма“. В края на 50-те години художникът прави първото си пътуване до Италия, където учи и копира картини на стари майстори. След завръщането си в Париж Дега рисува редица платна исторически теми: „Спартанските момичета призовават млади мъже на състезанието“, „Семирамида определя града“ и други. Въпреки „академичния“ характер на избраната тема, Дега не се придържа към академичния начин на писане. Само самите сюжети са академични в тези произведения. Древните гърци в Дега имат облика на съвременните парижани, а живописният маниер пленява със свежест и вътрешна свобода.

През 1860-те години майсторът създава поредица от великолепни портрети, продължавайки традициите на Ингр, но в същото време уникално индивидуален по стил. Такива характерни черти на работата на Дега вече са ясно видими в тях, като удивителната истинност при пренасянето на модела, строгостта и благородството на цвета, изяществото и изтънчеността на цветовите нюанси. Скоро в тези портрети се появява нещо по-новаторско. Например в „Жена с хризантеми“ (1865) художникът смело избутва основната фигура до ръба на платното и я отрязва с рамка ...

1870-те са в известен смисъл повратна точка за френското изобразително изкуство от 19-ти век. Стремеж към модерност художествен език, търсенето на нови изразни средства отличава по това време картината на Моне, Реноар, Мане, Писаро и други млади художници, които скоро ще влязат в историята на изобразителното изкуство под името импресионисти. Дега се присъединява към това движение почти от самото начало на своето създаване. Той споделя идеите на импресионистите и участва в повечето изложби, на които се представя тяхната работа. За Дега, както и за други художници-импресионисти, „да бъдеш съвременен“ означава на първо място да въплъти в изкуството неговите преки впечатления. Той също така вярва, че съвременният художник трябва да бъде демократичен, да черпи заговори от дебрите на общия живот. Затворен, разяждащ, потаен в личния си живот, художникът беше обладан от истинска страст към изучаване на заобикалящата го действителност. За разлика от други импресионисти, той рисува само фигурални композиции. Ранните портрети сега се заменят с жокеи на коне, конни надбягвания, сцени в кафенета и кабарета, балерини, мелнички, перални и жени "в тоалетната". Във всички тези образи беше утвърдена нова красота, нарушаваща всички академични канони. Дега вижда целта и смисъла на работата си в точното въплъщение на истината на живота, която той смята за твърде значима, за да се нуждае от разкрасяване. Но предаването на истината за живота се постига не чрез имитация, а чрез конвенционалните средства на изкуството. Дега умишлено подчертава тази конвенционалност на живописния език, по-специално забележим контраст между „вулгарността“ на природата и изисканата хармония, красотата на рисунката и цвета. Можете също така да забележите контраста между безпристрастната обективност в изобразяването на героите - и топлото, оживено чувство, което се излива в самата картина. Картините на Дега носят както фината, леко тъжна ирония на художника, така и дълбоката му привързаност към моделите.

„Нямаше изкуство, по-малко пряко от моето“ - така самият художник оценява собствената си работа. Всяка негова творба е резултат от дългосрочни наблюдения и упорита, старателна работа за превръщането им в художествен образ. В работата на майстора няма нищо импровизирано. Пълнотата и обмислеността на неговите композиции понякога ни карат да си припомним платната на Пусен. Но в резултат на това на платното се появяват изображения, които не би било пресилено, ако наречем олицетворение на момента и случайността. Във френското изкуство от края на 19 век творбите на Дега в това отношение са диаметралната противоположност на творчеството на Сезан. В картината на Сезан картината носи цялата неизменност на световния ред и изглежда като напълно завършен микрокосмос. В Дега той съдържа само част от мощния житейски поток, прекъснат от рамката. Образите на Дега са пълни с динамика, те въплъщават ускорените ритми от епохата на съвременния художник. Това беше страстта към предаването на движение - това, според думите на Дега, определи съмнителните сюжети на Дега: изображения на галопиращи коне, балерини на репетиции, перални и гладачки на работа, жени, облечени или сресани.

Творбите на Дега могат да се нарекат истинска енциклопедия на човешките пози и „моменти“ на движения. Но също така - смели предварителен изглед и винаги динамични гледни точки, които дори придават на статичен мотив усещането за някакво движение. Изкуството на художника хвърля мост към бъдещето - към съвременната документална фотография. В същото време героите на Дега изглежда са заснети не от проста, а от „скрита камера“. Художникът пише за своите жени "зад тоалетната": "До този момент голотата е изобразявана в пози, които предполагат присъствието на свидетели. Моите жени са честни човешки същества, те не мислят за нищо друго, но са заети със своите бизнес." В стремежа си да проникне в интимните тайни на живота, Дега остава едновременно трезво наблюдател и романтик; поезията и истината винаги хармонично съжителстват в творбите на художника. Това е особено очевидно в многобройни балетни композиции, където театралното ежедневие зад кулисите съжителства с магическа, приказна феерия, която се случва на сцената. Грубите, дори леко непохватни танцьори се превръщат в романтични силфи пред очите ни. Чудото на изкуството и поезията се ражда именно от прозата на живота ...

В картината на импресионистите Дега заема специално място, главно поради ролята, която рисуването играе в творчеството на художника, и в допълнение, благодарение на характерната му комбинация от импресионистичен подход към цвета и пластична определеност на формата. С течение на годините художникът все повече предпочита пастели, често в комбинация с монотип, литография или гваш. Пастел привлича майстора с благородство, чистота и свежест на цвета, кадифена повърхност на текстурата, жизненост и вълнуваща вибрация на удара. Постепенно стилът на Дега придобива чертите на все повече обобщаване и монументалност. Линията и цветът в по-късните творби на художника се превръщат в неразделно цяло. В същото време, безцветният, течащ, играещ с нюанси на цветни елементи - играе водеща роля в творбите на Дега.

Някои известни картини

дега живопис художник характер

Сини танцьори

Е. Дега веднъж каза, че да изобразяваш миещи жени „е като да надничаш през ключалка“. До известна степен той „шпионира“ и „Сините танцьори“ - след като успя да избере ъгъла на гледане, линията и онези части, които само му бяха необходими. С тайна радост и блаженство той наблюдаваше живота във всяка минута борба на светлина и тъмнина, детайли и цялото, прехвърляше върху платното остатъците и арабеските от калейдоскопа на живота, беше в самия тигел на живота свидетел инкогнито - виждайки всичко, но не се вижда от никого; всички се чувстват, но студено сдържани.

„Сините танцьорки“ бяха рисувани в пастели, Е. Дега обичаше пастели, защото когато тя работеше, цветът и линията бяха еднакви. Четиримата танцьори в картината образуват едно цяло, с тяхната пластичност, предаваща идеята за хармонично, хармонично и развиващо се движение. Има ли момент на танц, репетиция или може би платното изобразява фигурата на един и същ танцьор, но в различни обрати? Най-вероятно зрителят няма да навлиза в подробности, защото ще бъде хипнотизиран от сиянието на синия цвят - понякога наситен със сини нюанси, след което ще се превърне в изумруд. Газовите поли светят и блестят, зелени, сини и червени панделки искрят по корсажите и в косите на балерините, краката в розови балетни обувки лесно докосват пода ...

"Урок по танци"

Едгар Дега много обичаше балета, особено държеше да рисува танцьори. „Урок по танци“ - картина, нарисувана от художника през 1874 г. На нея виждаме стая балетно училище, танцьори и техния учител, който изглежда много забавен в тяхната среда.

Картината „Урок по танци“ е удивително реалистична, движенията на танцьорите са уловени и уловени с най-голямо умение. Полите на момичетата приличат на бели облаци, от време на време осеяни с ярки петна. Тази картина ви позволява да усетите всички аспекти на балета, да усетите атмосферата на урока, неговата жизненост.

Когато Едгар Дега беше попитан защо е толкова ентусиазиран да рисува танцьори и сцени от балетния живот, художникът отговори: „ Наричат \u200b\u200bме художник на танцьори; не разбирам, че танцьорите ми послужиха като оправдание да пиша красиви платове и да предавам движения". Може би това е достоен отговор, който заслужава истински майстор.

"Абсент"

"Абсент" (фр. LАбсент) - живопис на Едгар Дега. Първоначално се нарича „Скица на френско кафене“, след това „Хора в кафене“, а през 1893 г. е преименувано на „Абсент“.

В картината Дега изобразява художника Марселин Дебютен и актрисата Елън Андре (фр. Елън Андре) на маса в кафене Нова Атина. Звездата от кабарето "Folies Bergère" Елен Андре се отличаваше с елегантност в дрехите, но, позирайки за Дега, тя точно предаде образа на обикновена жена. На масата пред нея има чаша абсент, явно не първата. Краката на жената са леко удължени напред, раменете са спуснати, погледът е изчезнал. Пред спътника й с кръв е чаша Мазагран, популярно лекарство за махмурлук. Така че може да се приеме, че действието се развива рано сутринта. На масата до жената има графин с вода, използван за разреждане на абсент. На преден план се виждат вестниците, изложени за посетители, които са фиксирани върху дървена дъска и чаша кибрит. Дега постави подписа си по ръба на вестника. Зад седящата двойка е монтирано огледало, изрязано по характерния за Дега „фотографски“ начин. Той отразява завесения прозорец, през който сутрешната светлина струи през кафенето.

Мъжът поглежда встрани, докато жената гледа равнодушно право напред. Фигурите на хората са изместени от центъра на композицията, което придава на картината атмосфера на мимолетност. Картината изобразява нарастващата изолация на индивида в бързо разрастващия се по това време Париж.

По време на първата прожекция през 1876 г. картината е оценена негативно от критиците, които я намират за грозна и отвратителна. След това дълго време не се показваше. На изложба в Англия през 1893 г. критиците наричат \u200b\u200b"Абсент" вулгарен и го възприемат като предизвикателство към морала. В момента картината се съхранява в Музея д'Орсе в Париж.

"Площад Конкорд"

(Виконт Лепик с дъщерите си, пресичайки площад Конкорд) ". 1875

Платно, масло. 78,4х117,5 см.

Ермитаж, Санкт Петербург.

(Колекция на Герстенберг-Шарф, Берлин)

Изглежда съвсем не случайно, че картината е известна под две имена. От една страна, това е портрет и един от най-необикновените във всички творби на майстора, а от друга, сцена от парижкия живот, в която пространството на пейзажа играе твърде активна роля, за да служи само като фон. Оцелява подготвителен чертеж за картината, изобразяващ къщи на Rue de Rivoli, граничещи с площада. Заедно с виконт Лепик, дъщерите му и случайни минувачи, площад „Конкорд“ се превръща в друг „персонаж“. Присвоява й се голяма част от платното и въпреки че, за разлика от днес, площад Дега е много спокоен и почти празен, именно тя настройва картината в настроение, неочаквано за портрет. Разбира се, тази творба е колкото портрет, толкова и такъв жанрова композиция, и жанр в много специален, импресионистичен смисъл. Художникът мисли малко или изобщо не мисли за оправданието на сюжета. Мотивацията за създаване на картина се определя от интуитивни, лични моменти, а не от необходимостта да се възпроизведе предварително определена история. Въпреки че не е ясно как самият Дега е нарекъл своето платно, има всички основания да мислим, че това е било „Мястото на съгласието“. Във всеки случай такова име е присвоено на картина в галерията Durand-Ruel (на гърба, на носилка, има етикет на тази галерия със заглавие Place de la Concorde).

Основният герой на картината е Луис (пълното име Луи-Наполеон) Лепич (1839-1889), художник, чиято работа по-късно се оказа забравена. Аристократ, внук на генерал от Наполеон и син на генерал-бонапартист, той запази семейството си бонапартистки страсти, избягва военна кариера, предпочитайки изкуството пред нея - живопис, скулптура, но най-вече гравиране. Той постъпва в Школата за изящни изкуства, учи при Кабанел, след това при Глейр, по същото време, когато там се появяват бъдещите импресионисти Моне, Реноар, Сисли, Базил. Скоро след като се записал в работилницата на Глейра, Базил писал на семейството си, че най-добрите му приятели са Моне и виконт Лепич. Кръгът от познати на самия Лепик вероятно беше по-широк. За разлика от новите си спътници в École des Beaux-Arts, той вече познаваше Дега по това време.

Никой друг освен Дега убеждава Лепик да участва в първата изложба на Анонимното дружество на художниците. Той изпрати там четири пейзажни акварела и гравюри „Цезар“ и „Юпитер“ със субтитри „Портрет на куче“ (Лепик, както красноречиво напомня на „Площад Конкорд“, беше ревностен любител на кучетата). Разбира се, до Моне, Реноар, Дега, той остана незабелязан, особено след като публиката бързаше към изложбата в ателието на Надар, за да види скандалната „нова“ картина. На втората изложба на импресионистите Лепик вече беше представен в 36 номера. Акварели, донесени от Италия и Нормандия, офорти, вдъхновени от холандски впечатления, дузина картини и скици - по-голямата част от тях са пейзажи.

По-късно, когато импресионистите решиха, че членовете на тяхната група не трябва да бъдат изложени в салона, той спря да работи с тях. Стилът на неговата живопис варира между импресионизма и реализма от предишното поколение и не без романтична примес. Отношението към Лепик и неговото изкуство сред лидерите на импресионистичното движение не беше същото. Caillebotte през 1881 г. в писмо до Камил Писаро пише, че Лепич няма талант. Това писмо обаче диша с полемика на борбата срещу Дега и неговите поддръжници по времето на организирането на шестата изложба на импресионистите и очевидно не може да се счита за обективна оценка.

Както и да е, Лепик имаше ценители сред онези, които принадлежаха към "напредналите" кръгове. Неговата работа е представена в отделна изложба в La Vie moderne, седмичник, публикуван под егидата на Шарпентие. Гравюрите на Lepik бяха високо оценени от Degas. Относително малко преди да напише „Place de la Concorde“, през 1874 г. заедно с Лепик той изпълнява първия си монотип - образа на известния хореограф Голямата опера Жул Перо по време на репетиция (и двамата артисти споделят страст към балета). Този лист е подписан с две имена - Degas и Lepica: изключително рядък случай. Между другото, Дега научил тънкостите на техниката на монотипия от своя приятел и, вероятно, един такъв факт е достатъчен, за да може името Лепик да не изчезне напълно от историята на изкуството. Той експериментира много в гравирането и изобретява специален метод за „мобилно офорт“. Като цяло артистичните интереси на виконта бяха доста разнообразни. През 1872 г. той основава в Екс ле Бен, в Савой, музей, наречен по-късно Музей на Форе, и става първият му уредник. Вероятно такива заслуги донесоха на Лепик Ордена на Почетния легион, чиято червена лента се вижда в „Place de la Concorde“.

В „Place de la Concorde“ виконт Лепич е показан като баща на семейството. За първи път в това си качество той се появява с дъщерите си в портрет в Цюрих (около 1871 г., колекция Bührle, Цюрих). Момичетата Ейло или Ейлау, кръстени от баща си в чест на прочутата битка от 1807 г. при Прейсиш-Ейлау, и Джанин са родени съответно през 1868 и 1869 г. На тази снимка, където Дега изглежда се интересува най-много от Ейлау (тригодишното момиченце вече има много смислен вид и навици на малка жена), самият Лепик се появява в малко забавна роля на демонстратор на собствените си дъщери , две хубави и добре поддържани "кукли". В позицията на виконт наистина има нещо от движенията на кукловода. Всичко е различно в "Площад Конкорд". Момичетата придобиха независимост. Цялата сцена създава впечатление, че нямат нищо общо с баща си или баща си.

Впоследствие Дега засне външния вид на приятеля си още два пъти. Скоро след Place de la Concorde се появява двоен портрет с общия им приятел, гравьора Debuten (Debuten and Lepic, c. 1876, Museum of Art, Nice), а две години преди смъртта на виконта - пастелът „Louis Lepic with неговото куче "(ок. 1888, бивша колекция на Жорж Вио, Париж). Виконтът, както подобава на истинския аристократ, винаги е бил пристрастен към чистокръвните коне и кучета. Между другото, когато Мери Касат се нуждаеше от куче, Дега се обърна към Лепик с молба да й помогне с това.

Заедно със семейство Лепик на преден план на картината има още един герой. В обширната литература, посветена на шедьовъра на Дега, за него е казано нищожно малко. Само че фигурата му беше отрязана с цялата смелост, на която беше способен майстор, който научи фрагментацията, неочаквана за европейското изкуство, върху японските дърворезби на какемоно. По-често се посочва специалната роля на „минувача“, спомагателният характер на неговата роля: със своята скованост той трябва да потегли и да балансира сумата от движения на героите от дясната страна на композицията. Никой обаче не обърна внимание на факта, че самият този герой е само малко по-малко индивидуализиран от виконт Лепич. Той е не по-малко портрет. Не знаем обстоятелствата при създаването на тази картина, както и по-ранната, която се намира в колекцията Burle. Но е известно, че Цюрихското платно някога е принадлежало на Лепик. И не е толкова важно дали е написано по негово искане или по предложение на Дега. Във всеки случай картината е замислена като портрет и, с всички жанрови допълнения, е портрет в точния смисъл на думата.

"Площад Конкорд" не принадлежеше на Лепик и най-вероятно не беше предназначен за него. Беше с художника, който по някаква причина не искаше да го изложи, след което беше продаден на Дюран-Руел. С една дума, той не е замислен като портрет на Лепик за Лепик. Творбата е замислена като една от онези сцени на съвременен Париж, в която най-важните аспекти от работата на импресионистите са съсредоточени в средата на 70-те години на миналия век и които до голяма степен се очакват от Едуар Мане ("Балконът", 1868-69, Musée d'Orsay, Париж; "Железопътна линия", 1872-73, Национална галерия, Вашингтон). Caillebotte и Renoir действаха в същата посока. Подобно на Дега, те свободно преминават жанровите граници. Изобразяването на фигурните им композиции на парижката тема придава на платната по-голяма автентичност, внасяйки онова живо усещане, което се поражда у художника, когато рисува близки до него хора. Човекът на прозореца на Caillebotte (1875, частна колекция, Париж) изобразява брат си; в „Мостът на Европа“ художникът се представи. Реноар за „Бал в Мулен дьо ла Галет“ (1876, Musée d'Orsay, Париж), позираха негови приятели, но във всички тези и други подобни случаи картините не се възприемаха като просто портрети.

Невъзможно е да се откажем от идеята, че персонажът вляво е същият жанров портрет като самия Лепич или героите на Реноар „Мулен де ла Галет“. Но кой е той? Людовик Алеви изглежда много вероятно кандидат. Приликата с другите му образи е значителна. Във всеки случай си струва да приемем такова предположение като работеща хипотеза, която може да подтикне към по-нататъшни изследвания. С Людовик Алеви (1834-1908), известен драматург и писател, Дега поддържа доста близко приятелство през 1870-те. И двамата останаха редовни в Операта. Алеви обаче беше не само слушател и зрител. Никой друг, освен той, участва в написването на либретото за оперетите на Офенбах „Красива Елена“, „Парижки живот“, „Херцогинята на Геролщайн“, Перикола “. парижката опера Дега представи Алеви заедно със своя покровител, друг закоравял театрал Алберт Буланже-Пещера, директор на отдела за цензура. Този пастел с характерното заглавие "Портрет на приятели в задкулисието" (1879, Musée d'Orsay, Париж) художникът показа на четвъртата изложба на импресионистите. Особена близост с персонажа от „Place de la Concorde“ се отличава с изобразяването на Алеви в монотипа „Ludovic Alevi намира мм кардинал в гримьорната "(1876-1877, Градска галерия, Щутгарт).

Лепич и дъщерите му пресичат Place de la Concorde, тръгвайки от Rue de Rivoli, така че вляво от него, зад каменна ограда, са градините Тюилери. В ъгъла на градината има полумрачна статуя на Страсбург от Прадие, една от осемте каменни скулптури, издигнати на площада в чест на основните градове на Франция. няколко бързи черни удара върху сиви средни траурни ленти за Елзас, изгубени след френско-пруската война. Човек не може да не отдаде почит на Кърк Уорънд, който никога не е виждал картините и който е познал тези касети от черно-бяла фотография, вероятно защото историческият факт на подобен траур му е бил добре известен. Тогава неговата забележка бе подбрана от Тимъти Кларк (от лекциите): „Историята ... се крие, например, зад горната шапка на виконт Лепич в Place de la Concorde на Дега, където статуята на Страсбург стои цялата обсипана с венци и цветя, мястото, където Парис оплаква Елзас, който наскоро беше заловен от хуните. "

Картината изобразява движение, дори няколко различни движения едновременно, но целта му не е посочена по никакъв начин. Каретата от лявата страна на картината се движи в едната посока и сега, изглежда, ще напусне рамката, а ездачът на коня - в другата. Това дори съдържа момента на играта: според първото впечатление конят и каретата са едно цяло. Едва тогава осъзнаваме, че те се движат в противоположни посоки. По същия начин фигурите на преден план се движат в различни посоки.

Наистина ли е толкова важно да се знае дали виконтът води дъщерите си някъде или обичайно се разхожда с тях, разхождайки се спокойно, дори и с някаква лека небрежност, като обикновено стиска чадър под мишницата си и не вади пурата си от устата. Той е облечен с безупречно прилепнало палто. Всеки детайл точно отговаря на образа на булевард, фланенер, само не в съвременния, а в онзи специфичен смисъл, който се използваше през 60-те и 70-те години на XIX век, образ, характерен и важен както за френското изкуство на тези години и за живота на онзи парижки кръг, към който принадлежи не само Лепик, но и самият Дега и Мане.

Едуар Мане прилича на фланелка в известния портрет на Фантин-Латур (1867, Институт за изкуство, Чикаго) в цилиндър, ръкавици, с бастун в ръце, сякаш току-що се е събрал на разходка. Фланърс, който е подходящо да се сравни с главния герой на "Place de la Concorde", пише по-специално Caillebotte в две версии на "Мостът на Европа" (1876-1877, Музей на Пети Пале, Женева и Художествен музей Кимбел, Форт Уърт) и в „Дъждовен ден в Париж“ (1877, Институт за изкуство, Чикаго). Разбира се, фланерът, както са го изобразявали Caillebotte и Degas, е друга ипостас на денди, а дендизмът, командван от Бодлер, е социално-естетическата норма на един джентълмен. Трудно е да се прецени дали виконт Лепич споделя тази норма изцяло или до определен момент. Самият Дега имаше амбивалентно отношение към дендизма.

Тази двойственост, или по-точно, по-дълбоко разбиране на човешката природа. изразява се в състава на „Площада на съгласието”, в характера на ролите, които са възложени на героите от картината. Отдавна е забелязано, че основният му конфликт се крие в многопосочните движения на бащата и дъщерите. Те се опитаха да обяснят подобна парадоксална и безпрецедентна ситуация за портретна работа по различни начини. В най-простата версия - детски безпокойство. Eugénie de Keyser намира елемент на хумор тук: „Има един вид хумор на Place de la Concorde, когато виждате Луис Лепич, който придружава дъщерите си, които изглежда поемат по съвсем различен път, в толкова обширно пространство, че и трите се губят в него. "... Робърт Хърбърт вижда начин да подчертае тренираното безразличие на фланеца. "Не знаем какво е привлякло тяхното любопитство - сдържаността, с която ни дразни Дега - но поглеждайки наляво, те карат Лепик да се чувства по-откъснат. Кучето повтаря техните роли и неговият чистокръвен външен вид го прави подходящ спътник (Лепик беше куче вглеждане в тази група формира още един контраст по отношение на Лепик. За разлика от Лепик, палтото му липсва елегантност и той стои там като боди, ротозей, който лесно се разсейва от всичко, което попада в полезрението му. " .

По този начин Хърбърт стига до заключението, че никой не излага същността на фланера по-добре от гаукера, защото истинският фланенер (тук той се позовава на Виктор Фурнел, писател от средата на 19-ти век) е човек, който винаги е под контрол, запазва пълна хладнокръвие, наблюдение и размисъл, вместо да участвате.

Сътън, още преди Хърбърт, засягайки този проблем, подчерта във връзка с "Place de la Concorde", че самият Дега е фланеър. Той каза на Сикерт: "Аз самият не обичам фиакра. Вие не виждате никого. Ето защо обичам омнибуса. Можете да гледате хората. В края на краищата ние сме създадени да се гледаме един друг." Думите на Дега за пореден път показват неговия интерес към хората, към съвременните парижани. Знаците на нов Париж, като мощните железни конструкции на моста на Европа или ясните архитектурни перспективи, изсечени от Хаусман, не докосват нищо, от което Кайлебот беше толкова развълнуван. Place de la Concorde е единственият му показ на парижката архитектура, но малко може да се каже за тази архитектура. Трябваше само да се очертаят границите на площада.

Наблюдателят, като Дега, както видя Лепик, се нуждае от постоянна промяна на впечатленията, има нужда от пространство, в което той се движи свободно, поглъщайки тези впечатления. Оттук и необичайната пространственост на "площад Конкорд".

Редица съвременни автори виждат в особената пространственост на картината резултата от въздействието на фотографията, която бързо напредваше през тези години. За Рой Макмълън „Place de la Concorde“ „прилича на стереоскопичните снимки на Париж, популярни през 1870-те“. Използването на постиженията на моменталната фотография се вижда в картината на Вилхелм Шмид, цитирайки за сравнение една от снимките от онова време (около 1875 г.), която показва пресичане с пешеходци и където цялостният композиционен ефект е до известна степен напомняща работата на Дега.

Дега, разбира се, се интересуваше от фотография. С течение на времето той се сдоби с камера и сам я взе. Влиянието на фотографията върху творчеството му обаче не бива да се надценява. Както показва цялата история на фотографията, тя не надминава живописта, а го следва. Фотографските открития на Дега не са използвани „в крилата“, а са пречупени, свързвайки се с други по-мощни източници на художествено влияние. Gene Boggs дава любопитна характеристика на героите в Place of Concord: "Lepics са толкова изолирани от площада, колкото и ние; все едно Дега е издълбал фигурите им и ги е залепил на отделен фон, както при фотомонтаж." Отчасти такива линии могат да бъдат породени от липсата на ярко впечатление от картината, познато само от репродукции. При тях ефектът от отделното съществуване на фигури и фон звучи по-силно. В същото време ефектът се забелязва точно, въпреки че не дължи произхода си на фотографията.

Кърк Уорнеду съвсем основателно предупреди да не се преувеличава ролята на фотографията в изкуството на Дега: „Снимката се появи около десетилетие след откритията на Дега. Камерите и инструментите, достатъчно прости, за да бъдат използвани от масови любители, бяха феномен от края на 80-те години, най-ясно белязан от Kodak през 1888 г. „Площад Конкорд“ е написан през 1875 г. Колкото и убедително да ни казва картината, че в нея има нещо „фотографско“ и колкото и внимателно да търсим стереоскопични гледки в архивите (прекарах дълги часове зад това урок); няма снимки от това време, които наистина да приличат на тази картина. "

Ако изследвате генезиса му, трябва да си спомните майсторите ранен Ренесанс, чиято живопис Дега учи навсякъде, както в Лувъра, така и в италианските си пътувания. Още през 1867 г. в неговия албум се появява значителен запис: „О, Джото, нека да видя Париж, а ти, Парис, нека видя Джото!“ "Площад Конкорд" дава почти най-добрият пример Париж, видян с помощта на Джото. то е, разбира се, не за някакви заемки, а за начина на виждане, който генерира специална композиционна двойственост: по същество фризова подредба на фигурите на преден план с ограничена дълбочина на пространството, която се превръща в техния фон.

Вниквайки в спецификата на конструкцията на "площад Конкорд", струва си да обърнете внимание на такива детайли като каретата и коня от лявата страна на платното. Те са достатъчно далеч от групата на преден план. Тези части имат важно динамично натоварване: с движенията си отразяват движението на семейство Лепик. В същото време външният вид на каретата не е пълен без известна неяснота; на пръв поглед кърпата на минувач може да се възприеме като част от екипажа. Ярко жълтото петно \u200b\u200bна екипажа и светлото петно \u200b\u200bна шала се комбинират лесно, защото именно на това място, според логиката на изобразителната конструкция, трябваше да се появи по-ярък цветен акцент. Сезан също прибягва до подобни "съединители", разбира се, по свой начин, по различен начин, който също използва "съветите" на старите майстори.

Флуороскопията на картината показва добре енергичното извайване на всеки детайл, търсенето на форма с четка. При изследване на платното в инфрачервени лъчи е забележимо, че то не е създадено в една стъпка. По-специално се вижда, че контурите на кучето и силуетът на Ейлау се променят, че дрехите й се оказват пренаписани. Оригиналните линии на палтото й, не вертикални, каквито са сега, а по-скоро диагонални, могат да се обяснят с различен завой на фигурата. Очевидно първоначално момичето беше показано само да се обръща в движение, при окончателното решение тя вече започва да се движи в обратната посока, привлечена от определен спектакъл, който остава загадъчна задкулисна.

Дега в зелено яке - 1855-1856 - PC

Дега не се интересуваше много от пейзажа, който беше от основно значение за работата на импресионистите, и той не се стремеше да улови върху платно неуловимата игра на светлина и сянка, която така омайваше Моне. Дега израства от традиционната живопис, която означава толкова малко за други импресионисти. Дега може да се припише на импресионизма само благодарение на треперещата, блестяща игра на цветове. Общото, както за Дега, така и за останалите импресионисти, може би беше само алчен интерес към живописните теми на съвременния живот и желанието да го заснеме на платно по някакъв нов, необичаен начин.

Балет в Париж Оперс - 1877 г. - Институтът за изкуство в Чикаго (САЩ) - Рисунка - пастел

Самият Дега каза: „Трябва да имате висока представа за изкуството; не за това, което правим в момента, а за това, което бихме искали един ден да постигнем. Не трябва да работите без него. "
Огюст Реноар каза за приятеля си: „Дега беше проницателен. Не се ли криеше най-революционният художник във всички нови картини зад черно палто, твърда нишестена яка и цилиндър? "

Зелената танцьорка - около 1880 г. - Музей Тисен-Борнемиса (Испания)

По ирония на съдбата, през 1890-те години, след разпадането на импресионистичната група, произведенията на Дега стават най-близки по стил до импресионизма. Размазаните форми и ярките цветове обаче, които той започва да използва през тези години, са по-скоро резултат от прогресивна загуба на зрение, отколкото желанието на художника за цветовете и формите, характерни за импресионизма. Спонтанността не беше присъща на художника и той самият каза: „Всичко, което правя, научих от старите майстори. Аз самият не знам нищо за вдъхновение, спонтанност или темперамент. "

Специалната драма на изображенията много често се ражда от неочаквано смелото движение на линии, необичайна композиция, напомняща на моментна снимка, при която фигури с отделни части на тялото, останали зад рамката, се изместват диагонално в ъгъл, централната част на картината е свободно пространство ("Оперният оркестър", 1868-1869, Musée d'Orsay, Париж; "Двама танцьори на сцената", 1874, Галерия на Института на Варбург и Курто, Лондон; "Абсент", 1876, Музе д'Орсе, Париж).
За да създаде драматично напрежение, художникът използва и насочена светлина, изобразявайки например лице, разделено от прожектор на две части: осветено и сенчесто („Кафешантан в посланика“, 1876-1877, Музей на изящните изкуства, Лион; “ Певица с ръкавица ", 1878, музей Vogt, Кеймбридж).
По-късно тази техника е използвана от А. де Тулуз-Лотрек в плакати за Мулен Руж.

1869 - l "Orchester de l" Opéra Huile sur Toile 56,5x46,2 cm Париж, musée d "Orsay

"Двама танцьори на сцената", 1874

Absinthe Drinker (In a Cafe) (1873) (92 x 68) (Paris, Musée d'Orsay)

Едгар Дега "Кафешантан" Посланик "(кафене - Концерт в посланика).
1876-1877 Пастел. Музей за изящни изкуства в Лион, Франция.

Неговият дар за наблюдение, прецизност и бдителност на зрението бяха несравними. И със силата на визуалната памет той можеше да се сравни само с Домие. Наблюдението и феноменалната визуална памет на Дега му позволяват да улавя жестове и пози с изключителна точност, да улавя характерни движения в движение и да ги предава с изключителна истинност.
Дега винаги внимателно обмисля композицията на своите картини, често прави много скици и проучвания, а през последните години от живота си, когато избледняващата му визия вече не му дава възможност да търси нови теми, той отново и отново се обръща към любимата си изображения, понякога превеждащи контурите на фигури от стари платна с помощта на карбонова хартия.

"Певецът с ръкавицата". 1878 г.
Пастел върху платно. 52,8х41,1 см.
Изящният музей на Фог, Харвард, Кеймбридж.

Песента на кучето (1876-1877) (55 x 45) (Ню Йорк, частна колекция)

Произведенията на Дега със своята строго проверена и в същото време динамична, често асиметрична композиция, прецизен гъвкав чертеж, неочаквани ъгли, активно взаимодействие на фигурата и пространството, съчетават привидната безпристрастност и случайност на мотива и архитектоника на картината с внимателна мисъл и изчисление. „Нямаше по-малко пряко изкуство от моето“ - така самият художник оценява собствената си работа. Всяка негова творба е резултат от дългосрочни наблюдения и упорита, старателна работа за превръщането им в художествен образ.

Перални бельо (1876-1878) (частна колекция)

В работата на майстора няма нищо импровизирано. Пълнотата и обмислеността на неговите композиции понякога ни карат да си припомним платната на Пусен. Но в резултат на това на платното се появяват изображения, които не би било пресилено, ако наречем олицетворение на момента и случайността. Във френското изкуство от края на 19 век творбите на Дега в това отношение са диаметралната противоположност на творчеството на Сезан. В картината на Сезан картината носи цялата неизменност на световния ред и изглежда като напълно завършен микрокосмос. В Дега той съдържа само част от мощния житейски поток, прекъснат от рамката. Образите на Дега са пълни с динамика, те въплъщават ускорените ритми от епохата на съвременния художник. Това беше страстта към предаването на движение - това, според думите на Дега, определи съмнителните сюжети на Дега: изображения на галопиращи коне, балерини на репетиции, перални и гладачки на работа, жени, облечени или сресани.

Фалшив старт (1869-1870) (Университет Йейл, художествена галерия)

Преди състезанието - 1882 г. - Институт за изкуства на Стерлинг и Франсин Кларк (САЩ) - масло върху панел

На състезанията. Началото - 1861-1862 - Музей на изкуствата Фог (САЩ) - Живопис - масло върху платно

На състезанията - около 1868-1872 г. - Частна колекция - Живопис - масло върху платно

Балетен клас, The - 1881 - Филаделфийски музей на изкуството (САЩ) - Живопис - масло върху платно

Такива методи включват по-точно изчисление от свободата и вдъхновението, но те също така говорят за изключителната изобретателност на художника. В творческите си търсения Дега се появява като един от най-смелите и оригинални художници за своето време. В началото на професионалната си кариера Дега доказа, че умее да майсторски рисува по традиционния начин в масло върху платно, но в зрелите си години експериментира широко с различни техники или комбинации от материали. Често рисува не върху платно, а върху картон и използва различни техники, като масло и пастел, в рамките на една и съща картина. Художникът изпитва страст към експеримента в кръвта си - не без основание, още през 1879 г. един от наблюдателите, посетил изложба на импресионистите, пише, че Дега „неуморно търси нова техника“.

At the milliner's (1881) (69.2 x 69.2) (New York, Metropolitan)

Подходът на художника към гравирането и скулптурата беше също толкова креативен. Начинът на Дега е повлиян от различни художници. Той дълбоко почиташе например Ингрес и самият той смяташе, че пише по традиционния начин, който Ингрес изповядваше. Това влияние е ясно видимо в ранните произведения на Дега - ясни, класически по дух, с ясно дефинирани форми. Подобно на много от съвременниците си, Дега е повлиян от японската графика с нейните необичайни ъгли, към които той самият прибягва в следващите си творби. В картините на Дега има много следи от фрагментация, неочаквана за европейското изкуство, върху японски дърворезби от какемоно. Фотографията, която Дега обичаше, направи композицията на платната му по-свежа и необичайна. Някои от творбите му създават впечатление за моментна снимка, но всъщност това усещане е плод на дълга и старателна работа на художника.

Закуска след баня - около 1895 г. - Частна колекция - пастел

Едмънд Гонкурт пише за Дега: „Човек е изключително чувствителен, схващащ самата същност на нещата. Все още не съм срещал художник, който, възпроизвеждайки съвременния живот, по-добре да схване духа му. “В крайна сметка Дега успя да развие свой собствен, уникален поглед върху впечатленията от света около нас. Понякога го наричат \u200b\u200bстуден, безстрастен наблюдател, особено когато рисува портрети на жени, но Берт Моризо, една от видните художници по това време, казва, че Дега „искрено се възхищава на човешките качества на младите продавачки в магазина“. Малко други художници са изучавали човешкото тяло толкова силно, колкото Дега. Те казват, че до края на сесията моделите на Дега не само са били уморени от дълги пози, но и са рисували ивици, които художникът, който е загубил зрението си, е нанесъл върху телата им като маркировка, която му е помогнала да определи по-точно пропорциите.

След банята - около 1883 г. - Рисуване - пастел.

„През целия си живот, - пише Пол Валери, - Дега гледаше в образа на гола фигура, разглеждана от всички гледни точки, в невероятен брой пози, във всякакви движения, за единствената система от линии, която би изразяват с най-голяма точност не само даден момент, но и най-голямото обобщение. Нито изяществото, нито въображаемата поезия са част от целта му. Творбите му не прославят нищо. В творбата е необходимо да се остави място за случайност, за да може да възникне някакъв чар, който вълнува художника, завладява палитрата му и ръководи ръката му. Но Дега, човек по своята същност волеви, никога доволен от това, което излиза веднага, с твърде критичен ум и твърде образован от най-големите майстори, никога не се е отдавал на пряко удоволствие от работата. Харесва ми тази грубост. "

След банята - около 1885 - Musee du Louvre (Франция) - Рисунка - пастел

След банята - около 1890-1895 - Музей на изкуствата Фог (САЩ) - Рисуване - пастел

Веднъж Реноар отбеляза, че „ако Дега умре на петдесет, той ще бъде запомнен като отличен художник и нищо повече. След петдесет обаче творчеството му се разшири толкова много, че той всъщност се превърна в Дега. " Може би Реноар не е съвсем прав тук. Когато Дега навърши 30 години, той вече създава платна, които влизат в съкровищницата на световното изкуство. От друга страна, Реноар правилно отбеляза, че зрелите творби на Дега са по-индивидуални, те наистина се „разширяват“ по стил - това е, което ги отличава преди всичко от ранните творби на художника. Продължавайки да вярва свещено, че рисуването в живописта е основата на основите, Дега започва да се грижи по-малко за красотата и яснотата на контура, изразявайки се с помощта на разнообразни форми и богатство на цветовете.

В Milliner "s - 1882 - Музей Тисен-Борнемиса (Испания) - Рисуване - пастел

Това разширяване на стила съвпадна с повишения интерес на Дега към пастелите, които постепенно се превърнаха в основния му материал за рисуване. В маслените си картини Дега никога не се опитва да изобрази счупената текстура, обичана от останалите импресионисти, предпочитайки да рисува в спокоен, равномерен стил. При пастелите обаче подходът на художника става много по-смел и той използва цвят толкова свободно, колкото го е използвал, когато работи с тебешир или въглен. Пастел наистина е на границата между рисуването и рисуването, а самият Дега каза, че това му позволява да стане „колорист с линия“.

В балета - около 1880-1881 г. - Частна колекция - Рисуване - пастел

Благодаря за вниманието!

Http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t\u003d4282970

• Героят на романа "Дванадесет стола" Киса Воробянинов: биография и интересни факти
• Шишарка като символ
• Как почина Айседора Дънкан?
• Биография на Айседора Дънкан Успешна в кариерата си и нещастна в личния си живот
• Най-необичайните завещания в света
• Настройка на седем струнни китари 7 Тунинг на струнна китара
• Всичко за електрическите китари и тяхната структура и свойства
• Регулиране на отклонението на врата и настройка на фермата Къде да завъртите фермата на акустична китара
• Покойникът оживя в ковчега на историята
• Руската художничка добавя своята дебела джинджифилова котка към известни картини Джинджифиловата котка се превърна в знаменитост

• Влиянието на картината върху емоционалното настроение на човек Картини, изразяващи чувства
• Ужасите на крематориума: истина и измислица Колко тежи прахът на човек
• Хронология - Николай Василиевич Гогол
• Анотирана библиография
• Легенди за произхода на човечеството
• Мистика и Сталин: загадки за съдбата на Михаил Булгаков & nbsp
• Намерете колекционерство в спящи кучета: окончателно издание
• Първи април: идеи за шеги и шеги Как можете да изиграете шега на семейството си на 1 април
• Мумията на малко момиченце се отваря и затваря очи
• Деца за цирка - детска презентация