Прелюдия на Бах. Чуждестранни композитори Класическа музика
Еволюция на "малкия бароков цикъл": прелюдия и фуга в творчеството на композитори - предшественици на И.С. Бах
Въведение
Традиционно се разглежда епохата на XVII - първата половина на XVIII век изследователска литературакато време на интензивни търсения в района музикално изкуство... По това време настъпва разширяване на обхвата стилистични средства, формирането на нови жанрове и принципи на композицията. Сред брилянтните постижения на това време - появата на опера, оратория, кантата, както и разцветът на инструменталната музика, която до този момент беше "в сянката" на доминиращата вокална полифония.
В музиката на епохата се разграничават три периода: ранен (работата на Ч. Монтеверди, Дж. Габриели, Г. Шуц), среден (А. Скарлати, А. Корели, Дж. Б. Лули, Г. Пърсел), по-късен ( И. С. Бах, Г. Ф. Хендел, Г. Ф. Телеман, А. Вивалди, Д. Скарлати, Р. Куперен, Ж. Ф. Рамо). Само по имената на композиторите и съответно по жанровите предпочитания може да се разбере колко широк и дълбок музикален свят... „Освен това може да се каже с абсолютна сигурност, че такова голямо разнообразие от музикални стилове не съчетава в себе си нито един предишен етап от историята на изкуството.
Сред откритията на инструменталната музика от 17-ти и първата половина на 18-ти век може да се посочи формирането на "малък" цикъл (микроцикъл), състоящ се от прелюдия (токата, фантазия) и фуга, която е една от най-интересните явления на музикалното изкуство от епохата на барока. В много отношения съпоставянето на импровизационната свобода на първата част и строгия интелектуализъм на втората отразява мирогледа на една трудна епоха, нейната изключително напрегната и разнообразна антиномия. В същото време уникалността на микроцикъла се дължи на факта, че достигайки своя връх в работата на I.S. Бах, той не отива в миналото заедно с ерата, която го е родила, а вече в изкуството на XIX-XXI век. „Осъзнава един вид връзка на времената.“ Както знаете, Ф. Менделсон, Н. Римски-Корсаков, С. Франк, М. Регер, П. Хиндемит, Д. Шостакович, Р. Шчедрин и много други композитори се обръщат към цикъла „прелюдия (токата, фантазия) и фуга“ .
Традиционно в музикалната наука се разглежда малък полифоничен цикъл на примера на произведенията на И.С. Бах. В същото време зад кулисите остава важен етап от развитието на този жанр в предходния период, тоест в произведенията на предшественици и съвременници на великия немски майстор.
Интересът към формирането и еволюцията на "малкия цикъл" до достигане на върха в творчеството на И.С. Бах определи избора на темата на настоящето срочна писмена работа: „Еволюцията на„ малкия бароков цикъл “в творчеството на композиторите - предшественици на И.С. Бах“.
Целта на тази курсова работа е да анализира еволюцията и начините за формиране на малък (полифоничен) бароков цикъл на примера на творчеството на композиторите от "добашкия" период.
Обект на изследването са три прелюдии и фуги, написани от И. Пахелбел, И. Фишер и Д. Циполи. Тези произведения отразяват различни етапи от формирането на интересния за нас жанров модел.
Целта на работата ни позволява да формулираме редица задачи:
· разгледайте малкия полифоничен цикъл в контекста на естетиката на бароковата епоха; · да проследи процесите на формиране на импровизационни инструментални форми и фуги; · да се анализират особеностите на интерпретацията на малкия цикъл в творчеството на композитори от предбаховия период с помощта на примерите на произведения на И. Пахелбел, И. Фишер и Д. Циполи. Изследователска литература, посветена директно на малкия полифоничен цикъл като цялоне са многобройни. В тази връзка отбелязваме статията на Е. Светалкина, в която малкият цикъл се разглежда като уникално и своеобразно явление от епохата на барока, погълнало „нейните най-характерни и изразителни черти“. Така малкият цикъл се разглежда през призмата на „жанрова нестабилност, множественост, дифузност”, когато най-разнородните композиции могат да бъдат обединени от едно „родово име” и „границата между много инструментални жанрове на барока е условна”. Тук изглежда уместно да се направи малко отклонение и да се обясни откъде всъщност идва терминът „малък цикъл“. Този въпрос беше от голям интерес за автора на тази работа при изучаване на източници, тъй като в музикалните произведения той беше открит навсякъде, но в същото време не в музикална енциклопедия, нито на електронни ресурси такава учебна концепция не съществува. НО! „Търсачът ще намери”, а в творчеството на М. Лобанова има това определение: „Олицетворение на бароковото пространство -„ Добре темпериран клавир “. "New Chromatics" е затворена в строга рамка. Номер 2 изгражда цялата композиция - цяла (два тома - два кръга на цветността), малък цикъл (прелюдия - фуга) // курсив I.S. //, организацията на тоналния план (антитези на същия мажор и минор в съседни малки цикли), стилове (антитези на „свободната“ прелюдия и „поръчаната“ фуга) “. По-нататък се споменава процесът на сближаване на токата с richercar „главно в музиката на орган“ и „трансформирането на многотематичен richercar в еднотъмна фуга и формирането на предхождащата го прелюдия в произведенията на G. Frescobaldi“. В статията се заключава, че „в края на XVII-XVIII век. прелюдията беше най-естествената двойка за фугата." Що се отнася до проблема за еволюцията на импровизационните инструментални форми и фуги, има много произведения по този въпрос. Да наречем „Очерци от инструментални форми от XVI-началото на XIX век” Вл. Протопопов, в който цяла глава е посветена на предшествениците на фугата: richercar, canzone и fantasy. В контекста на избраната тема специално внимание заслужава монументалната монография на Н. Симакова „Контрапункт на строгия стил и фуга” в два тома. Първият том разглежда как от формите на полифонията през Средновековието, след това през Ренесанса, постепенно се формират нормите на поведение на гласовете, което впоследствие води до правилата на контрапунктното писане, а също така показва старите жанрове, в които имитативната форма се формира (тъй като в музикалните трактати от 15-16 век термините "канон", "имитация", "фуга" често се припокриват). Във втория том, освен осмислянето на „противоречивото, двусмислено“ изкуство на барока, е дадено подробно отразяване на развитието на контрапункта, водещ до фугата, както и произведенията на музиканти – теоретици от 16-17 век. . (преди Бахов период), разглеждайки фугата като „един от специфичните въпроси на музикалната теория и практика“. Заключението на Н. Симакова гласи: „1. фугата е тясно свързана с редица най-важни контрапунктни явления; 2. Огромен брой музиканти участват в неговото формиране." Също така, вторият том разглежда произведенията на теоретиците от края на 18-20 век, в които фугата се разглежда вече като самостоятелна композиция и като жанр. Трябва да се отбележи, че в творчеството на различни композитори от XIX-XX век. голямо внимание е отделено на фугата, за която може да се чете в произведенията на А. Должански, Ю. Кон, С. Коробейников, Н. Крупина, Я. Файн, Т. Францова, И. Цахер, К. Южак. Във връзка с анализа на малките цикли, представен в 3-та глава на тази работа, необходимите техники са взети от Ръководството към практическото изследване на В. Золотарев „Фуга”, което подробно„Осигурява технически умения, без които ученикът обикновено не е в състояние да се доближи до пълното и свободно овладяване на сложното писане на фуга.“ Отделен "блок" от литература е съставен от произведения, посветени на естетиката и поетиката на музикалния барок. Фундаменталното изследване в тази област е монографията на М. Лобанова, която е първата обширна работаза музикално-теоретическите и естетическите възгледи на бароковата епоха, стиловете и жанровете на основните музикални училища, взаимодействието на музиката с други видове изкуство, учението за алегориите и емблемите, както и работата на О. Захарова, която дава подробен преглед на проблема „музика и език” („звук и дума”) и значението на музикалната реторика, която помага „да се разберат много музикални техники,“ изобретения“, частично описани по-късно от гледна точка на самата музикална теория. Също така при разкриването на избраната тема интересни и смислени се оказаха следните произведения: главата „Бароковата музика като исторически художествен парадокс” от Учебника на А. Кудряшов; монография на С. Козликина "Стил на Дж. Фрескобалди"; „Камерна музика на ранния барок” от Л. Шевлякова и много други произведения. 1. „Малък цикъл” като отражение на мирогледа от епохата на барока
Както знаете, през 17 - първата половина на 18 век настъпи промяна в социално-икономическата структура, бяха направени грандиозни научни открития, които обърнаха идеята за Вселената и Европа беше разтърсена привидно безкрайни конфликти, революции и войни. Прокламирането на свободата и иновациите, декларирани от самата същност на бароковата естетика, породи понякога странни и причудливи форми творческо изразяване... "Там, където се сблъскват старата и новата ера, неизбежно се раждат фантастични образи и форми в културата." Това касае и музиканти, които опитаха (и откриха!) нови изразни средства, като избраха "изобретението" за свое мото, разбирайки го като "откритие", "изобретение", "иновация". Но „изобретението“ се отнася именно до творческия процес, който предполага познаване на общи „теми“, „идеи“. "Системата за" откриване "(" ars inveniendi ") и изкуството на" комбинация "(" ars combinatoria ") изискват специална изобретателност: старата основа е запазена, материалът, като правило, е традиционен - готови формули свързан със строг канон за представяне на афект, стил, жанр ". Теорията за афектите е ново измерение в музиката, свързано с "анализ на душата", изразяване на човешките страсти - едно от най-големите постиженияепохата на барока. „Монтеверди идентифицира три основни страсти: гняв, увереност и смирение (моля). Този модел се запази през цялата епоха." Разработени са строги канони за изобразяване на афекта; така, радост (благословия) - лидийски, миксолидийски, хипоионски ладове, забрана на дисонанси, увеличени и намалени интервали (радостни: трети, четвърти, пети), фигурни салто, анабазис, бързо темпо без синкоп, 3 х такт. Ефект на любовта: "слаби" интервали, синкоп, дисонанс, спокойствие, плавно движение. Ефектът на тъгата: твърди интервали, свободни дисонанси, хроматизъм, шестакорди, нарушения в хармоничните връзки, бавно движение тирата с остри синкопии, дорийски, фригийски, еолийски ладове, музикални реторични фигури, елипсис, кулминация, градация, катабазис. Ефект на оплакването: втори интонации lamento, suspirato - въздишка, широки интервали (квинти, шестици, седми), други средства са подобни на афекта на тъга. Извежда се пряка връзка между дисонансите, музикалните реторични фигури, ритъма и афектите: прекъснатите и устойчиви ноти трябва да изразяват сериозното и жалкото в музиката, редуването на дълги и бързи ноти служи на възвишеното и величественото. Типизацията на тоналностите в зависимост от афектите е разработена от неаполитанската опера: ре-мажор - бравура и героизъм, ре-минор - отмъщение, соль-минор - оплакване, соль-мажор - пасторал, ля-мажор - любов, цис-минор, fii-minor - демонични сцени. Промяната в контекста на реторичната фигура доведе до възможност за преход към противоположния афект. В късния барок от изобразяването на афекти има преход към изобразяването на определен персонаж. Друго поразително следствие от обновената барокова култура е „осъзнаването на пространствеността на композиционния фактор”. Всички учени и мислители на барока са заети с ново възприемане на пространството: човекът съществува между две бездни - безкрайно малката и безкрайно голяма. В музиката изследването на космоса се проявява преди всичко във венецианската полифония: Андреа и Джовани Габриели „бяха предопределени да направят качествен скок – да направят новата полифония многоизмерна“. Също толкова важно беше учението за „музикалния ред” – предназначението на музиката, нейното място в света. Категорията на времето е схваната по нов начин: „темата за смъртността” прониква в барока с безкрайни оплаквания. В същото време на „историческия кръстопът” според Лобанова „крайностите” на бароковата епоха говорят за „парадоксите и границите на синтеза, който е постижим именно в съчетанието на несъвместимото, за тестовете за несъвместимост, за връзките, открити в празнината”. В края на краищата, прокламираният девиз на свободата и иновацията породи не само преосмисляне на съществуващите стилове, жанрове и теми, но и внесе известно объркване в главите на много художници, създаде интензивността на страстите. Противоположните принципи на всяко явление се разглеждат абсолютно еднакво; чувства-антоними са неразделни един от друг; всеки въпрос има отговор; „Да“ и „не“ са две страни на една и съща същност... Възниква естествен въпрос: как в такова време, пълно с противоречия, странности, а понякога и претенциозност, би могла да изкристализира такава (такава?) Съвършена симбиоза - цикълът на „прелюдия и фуга“? „В емблемата на барока вечността е непрекъснато бягане в кръг... което определя избора на водещите ключови музикално-риторични фигури circulatio (кръг) и fuga (тичане), в които се оформят повечето контрапункти.“ Вечността и времето в музиката се разбира като редуване на несъвместими процеси, изпълнени с противоположния афектен смисъл: жанрови и стилови антитези, контрастиращи стилове. Така се доближаваме до отговора на горния въпрос и парадоксът е, че „хаосът породи хармония, а в хармония има хаос“! Същността на бароковата естетика изпревари много течения в изкуството за няколко века напред, изостряйки до най-голяма степен проблема "човек - Вселената", разграничавайки тези понятия и в същото време показвайки тяхната неразривна връзка. „Фактът, че барокът разшири принципа на антитеза към света и изкуството, придава на тази култура уникална оригиналност.“ Прелюдията и фугата стават въплъщение на такива принципи на естетиката и поетиката на барока като съчетаването на несъвместимото, баланса на антитези, единството на противоположните принципи. Импровизационна прелюдия (фантазия, токата) въплъщава идеята за свобода, фуга - установен, установен ред; емоционалното, сюрреалистично начало, характерно за прелюдията, подчинява интелектуалния рационализъм, присъщ на фугата; на спонтанната импровизация на прелюдията се противопоставя ясната структура и организация на фугата. Така малкият полифоничен цикъл може напълно да се счита за въплъщение на естетическия идеал на музикалния барок. „Мярата на свободата е музикалният ред, мярката на реда е музикалната свобода. Барокът обединява крайностите, създава система от противоположни принципи. Балансът на барока е балансът на антитезата." Следващият въпрос е, че малкият цикъл е достигнал съвършенство в I.S. Бах, увенчаващ апогея на барока, но е създаден и много активно използван от композитори - предшественици на великия майстор на късния барок, което ще бъде доказано в трета глава на това произведение. полифонична барокова фуга бак 2. Формиране на цикъла "прелюдия и фуга" в инструменталната музика в края на 16-17 в.
За да разберете как и при какви обстоятелства се е образувал малък цикъл, е необходимо да се проследи формирането на всеки от неговите компоненти: самата фуга и прелюдията. Praeludere (лат. „Играйте предварително, подгответе се за играта“) възниква в импровизациите на църковните органисти, установяващи режима (модуса) на музиката, която трябва да се изпълнява по време на службата; с подобни импровизирани "въведения" изпълнителите проверяваха настройката и тона на своите инструменти. „Най-ранните запазени органни прелюдии се намират в табулатурата на Илеборг (1448 г.), Fundamentum organisandi на Пауман (1452 г.) и Органната книга на Буксхайм (1460-70 г.).“ Прелюдията не се характеризираше с определена форма, преобладаваше импровизационното начало, тъй като, често действайки като тест на инструмента преди всяка пиеса, прелюдията не само я предшества музикално, но често й контрастира. Характерни черти prelude е приложението от началото до края на един вид текстура, свободно разгръщане, образно развитие на материала, често имитация и елементи на полифоничен склад. В зрели прояви прелюдията е „важен самостоятелен вид композиция, често много дълга, чиято цел е да изпревари характера и настроението на службата, да даде поетичен музикален коментар на традиционния текст на химна. Хоровата прелюдия е култивирана от северногерманските предшественици на Бах - особено Шайд, Букстехуде, Пахелбел и Бьом. Пиеси, подобни на прелюдиите, носеха други имена: преамбюл, интрада, richercar, fantasy, toccata. Токата, подобно на прелюдията, се ражда от „същността на инструменталната игра“, но все още има значителни разлики между тях: „най-вероятно токата за орган и клавир са възникнали от тръбни фанфари, които откриват празненства в късното средновековие ... Преториус... посочва токата на структурата на акорда: органистът трябва да я изсвири с прости, но орнаментирани акорди." В тази връзка е важно да се отбележи разликата между токата и прелюдия, чийто характер не е предопределен от празничното шествие, а има произхода на ежедневен, лирически и импровизационен характер. Жанрът фентъзи е един от най-старите в инструменталната музика и датира от 16 век. За разлика от ранните инструментални жанрове, които са имали тясна връзка с вокалните, фентъзито има импровизационен характер с инструментален характер (тъй като първоначално се изпълнява на щипки). Неговите особености „се изразяват в отклонението на строителните норми за времето си, в необичайни съчетания на“ термини „общи за дадена епоха – структурни и съдържателни“. В интересния за нас период - ерата на строгия стил - жанрът на фентъзи процъфтява. Развивайки се, тези импровизационни форми (фантазии, прелюдии, токати) се разделят в две посоки: „През 18 век. прелюдиите започват да се създават като самостоятелни пиеси; в същото време ... се е развил стабилен цикъл на прелюдия-фуга, в който и двата компонента се открояват един друг." „Резултатът от еволюцията на фантазията до края на 18 век... е превръщането в прелюдия към фугата или в независима свободна форма. Фуга (на латински - полет) първоначално означаваше канона, а когато терминът "фуга" беше преосмислен, не може да се определи точно. Някои изследователи назовават по-точни дати, например Р. Грубер: „Джовани Габриели приближава по-богатата кола с помощта на пластични характерни теми и тяхното контрапунктно развитие до фуга... Известната органна пиеса... 1595 г. е по същество първата фуга, която стигна до нас." В съчинението Syntagma Musicum (1619) на немския теоретик М. Преториус фугата вече е дефинирана в съвременния й смисъл: „Фугата не е нищо повече от често повтаряне на една и съща тема на различни места. Наречен е така от думата "бягай", т.е. единият глас догонва другия, изпълнявайки същата тема. На италиански означава richerkare, което означава „да изследваш“, „да търсиш“, „да намираш“. По тази цифра трябва да се съди най-вече музикален талант, за това дали знае как да предизвиква звуци, подходящи за определен вид мелодии, и да ги комбинира помежду си в добра и похвална последователност." Беше в ричеркар от 16 век. са определени характеристиките, характерни за фугата: тема-клетка, нейните инверсии, увеличения, намаления, подвижен контрапункт, прави комбинации. "Връзката тема-отговор (лидер-придружител) определя не само експозиционната последователност, но и продължаващата част." По-късно ричеркарът придобива специфично инструментален характер, а през „17 век броят на темите в него се свежда до една – този процес води директно до фугата”. Както виждате, отделните компоненти на фугата са шлифовани в продължение на редица векове, попивайки (попивайки) промените, присъщи на един или друг исторически и културен период. „Една от тайните на такава устойчивост беше разкрита преди повече от сто години от Лудвиг Буслер, авторът на книгата „Строк стил“. Учебник по прост и сложен контрапункт, имитации, фуга и канон в църковни ладове": от всички форми, основани на имитация, фугата е най-съвършената не само защото в по-нататъшното си развитие може да побере всички контрапунктни форми, но и защото съчетава условията на най-голяма строгост и най-неограничена свобода." „В епохата на барока основните циклични форми са сюитата, sonata da chiesa, concerto grosso и формата, състояща се от прелюдия (токата, фантазия) и фуга. Така много изследователи са съгласни, че цикълът прелюдия - фуга се е оформил много по-рано от 17 век. И дори „преплитането на съдби” на прелюдията и фугата в един истински полифоничен стил: прониквайки една в друга, взаимодействайки по всякакъв възможен начин през вековете, тези две различни, разнородни форми се обединяват в солиден тандем, порочен кръг, „ микроВселената”. 3. Цикълът „прелюдия и фуга” в клавирното творчество на композитори – предшественици на И.С. Бах на примера на произведенията на И. Пахелбел, И. Фишер, Д. Циполи Въз основа на проучването на научноизследователската литература може да се заключи, че малкият полифоничен цикъл се формира приблизително през третата четвърт на 17 век. Изглежда интересно да се анализират различни варианти на неговото въплъщение в творчеството на барокови композитори: И. Пахелбел, И. Фишер, Д. Циполи. Представяме кратка биографична информация за всеки един от тях. Йохан Пахелбел (1653-1706) - немски композитори органист, постигнал широка слава, включително и като учител. Учи при Йохан Кристоф Бах, по-големият брат и учител на I.S. Бах. Огромното наследство на Пахелбел е доминирано от произведения за клавиатурни инструменти: 70 хорални прелюдии, 95 органни фуги към Магнификата (за вечерната служба), редица нецърковни пиеси: токата, прелюдии, фуги, фантазии и др. Пахелбел е един от преките предшественици на И.С. Бах в жанровете органна музика... Стилът на полифоничното му писане съчетава голяма яснота и простота на хармоничната основа, фугите се отличават с тематична специфика, но все още не са развити и по същество се състоят от верига от изложения. Импровизационните жанрове се характеризират със значителна цялост и единство. I.S. Бах изучава отблизо инструменталните композиции на Пахелбел и те стават един от началото на формирането на собствения му музикален стил. Йохан Каспар Фердинанд Фишер (1662-1746), немски придворен композитор, композира предимно инструментална музика: сборник от оркестрови сюити "Пролетен дневник" - 1695, Pieces de clavesin-1696 по френски маниер; Musicalischer Parnassus-1740, в италиански стил; два сборника с органна музика Ariadne musica-1702, която включва 20 прелюдии и фуги в 20 тона и Blumen straube-1732, състояща се от парчета в 8 църковни прага; има и 2 вокални колекции с църковна музика. Инструменталните произведения на И. Фишер са добре познати на И.С. Бах, по-специално, по модел на колекцията Ариадна музика „Добре темперираният клавир“. Доменико Зиполи (1688-1726) е италиански органист и композитор. Учи в Италия при А. Скарлати, Б. Паскуини. През 1716 г. издава сборник от пиеси за орган и клавесин, който бързо набира популярност. От 1717 г. живее в Аржентина. В църквите широко се изпълнявали литургии, мотети и други духовни композиции на Д. Циполи Южна Америкакъдето е изпратен да служи на йезуитския орден. „Прелюдия и фуга” в ре минор от И. Пахелбел. Акордовата прелюдия акордова прелюдия (дори с някои елементи на токата) е 3-частна репресална форма с развиваща се среда. Тематично тази прелюдия е изненадващо интегрална: всеки от гласовете последователно следва своя собствена линия, която е непроменена през цялото произведение; като цяло се създава впечатление за строгост, а на места и за „неизбежност на битието”. Помага за създаване ярко изображение„Смъртни случаи“ използването на реторични фигури и средства, присъщи на афекта на тъгата: интра-бит (том. 2, 4, 8, 22) и междубит (т. 1, 2, 6, 8, 11 - 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) синкоп; шести акорди; хроматична интонация (например, встъпителният тон към първата стъпка се появява 5 пъти по време на 1-4 тактове). Особено интересна е басовата партия, която започва с реторичната формула circulato, продължава в низходящ ход и завършва с прекъснати скокове: четвърт, хм. 5 ↓, четвърта и пета ↓ от стъпка V до стъпка I (т. 3-4). Тази тема ще звучи 6 пъти в прелюдията, като леко се променя в средата и напълно се установява в репризата. Образно тази тема изразява драмата на човешкото съществуване: тичане в кръг, търсене, провал и загуба, превратностите на съдбата. Като цяло в прелюдията преобладават низходящи движения на катабазиса. И колкото и високо да се издига мелодията, придобивайки основни интонации (т. 5, 6, 14, 23), резултатът е един и същ: връщането „на грешната земя“... Първият път, когато тази фигура се появява в ст. 3 в главния тон, той се „противопоставя” в обратна посока и в мажорен план (Ф мажор, III век), реципрочна възходяща тема (т. 5,6), която се издига нагоре, след това скача надолу към голяма шестица, издига се отново в полутонове (т. 7) и ... неизбежно преминаване надолу от 1-ва ст. до V, четвърти ноти ... кръгът е затворен ... Строги вертикални, понякога незначителни задържания в средните и горните гласове, които играят подчинена роля на доминиращия долен глас, риторичните формули на определен афект - всичко това помага да се почувства замисленият, драматичен и донякъде отстранен дух на прелюдията. Фуга има ярка темане само в интонацията, но и в тона: в самата тема има модулация в тоналността на s-you (g-minor) - тя завършва в b (VI в., терцов тон на s-you). В риторичен аспект темата се състои от възходяща шеста (I-VI в.) - възклицание, и възходяща четвърта (V-I век) - твърдение. Изглежда, че всичко е определено и жизнеутвърждаващо, но изведнъж четвъртните ноти се променят на по-кратки продължителност, възниква синкоп между тактовете и, въпреки автентичния ход # VII-VI, веднага се появява отклонение в s (g-mol) следва: d¹ - ° С ¹ - б. Отговорът е реален в тоналността на D - you (v. 3), малка кодета за връщане към тоника, и темата следва - водачът в теноровата част (v. 6) и отговорът в бас партията ( т. 8), т.е предишният епизод се повтаря с октава по-ниско. Що се отнася до опозицията, то с въвеждането на темата в тенора се появява задържана опозиция (ст. 6, 8-9). Развитието започва с такт 11, който се основава на мотива на първата контрапозиция, след това в такт 14 звучи темата-водещ, в контрапункт се появява началният мотив на темата - прескок на шестица, а частта завършва с последователно низходящо движение, състоящо се от кварти. Реприза от ст. 18, водеща на темата в частта на сопраното с оригинален вид контрапункт. Характерът на фугата е по-просветен, отколкото в прелюдията, а реторичните фигури показват чувство на надежда, промяна към по-добро, въпреки че „реалността е доста сурова“. Прелюдията оставя усещане за някаква пронизителна, лека тъга. Този цикъл на I. Pachelbl - ярък пример"Духовен тандем" в човек: тук тъга, мъка и надежда за най-доброто и, уви, неизбежността на съдбата, която се намесва в плановете на такъв беззащитен човек пред "съдбата" ... Прелюдията и фугата fis-moll от сборника „Ariadne musica” на И. Фишер е пример за полифоничен цикъл, в който на пръв поглед преобладава индикативната, техническата страна (неслучайно Й.С.Бах взе сборника „ Ariadne musica" като пример, когато пише своя "HTK"). И наистина: в много малък мащаб - 10 тома. прелюдия и 12 тома. фуга, - Фишер демонстрира всички техники, присъщи на части от малък полифоничен цикъл. И така, в прелюдия на типично токатичен, органов характер, където ясно се проследяват бъдещите интонации на Бах, е предвидено следното: - "разпознаваем" тонален план на прелюдията t - s - D → s - D → III-VI-II - D - K6 / 4 - D - T; - текстура, състояща се от арпеджирани прекъснати линии, - тези индикатори, които винаги са били използвани основно, ще бъдат използвани от композитори, работещи в жанра на прелюдия (и фуга). На фона на устойчиви цели и половин ноти в баса (т. 1-2), в горния глас (т. 3), в средния (т. 4), отново в долните (т. 5) шестнадесети ноти , "нишката на Ариадна се разгръща", Нейното движение е неспирно, но накъде ще доведе?. Движението на пасажа е предимно надолу, от най-горната нота на арпеджиран акорд, с изключение на tt. 4, 7. В каданс (ст. 9), единственият "директен" низходящ пасаж от f² → eis в стъпки на мелодичен fis-moll до мажор T. Фугата с 12-тактов глас на И. Фишер е пример за най-сложната полифонична техника. В продължение на 12 такта водещата на темата се повтаря 7 пъти, от които веднъж в увеличение (т. 7-8); контрапунктът на темата за отговор е темата в тиража; наред със сдържания контрапункт има вертикално - подвижен контрапункт, а в разработката (т. 5) се използват техниките на стрето, уплътняващи и без това сложната, "напрегната текстура". „Прелюдия и Фугета № 2” в e-moll е един от няколкото подобни малки цикъла на Д. Зиполи, но в контекста на нашия въпрос именно тази Прелюдия и фуга представлява особен интерес от гледна точка на „програмни ” тематизъм. Прелюдията е в типичния импровизационен хоров стил; може би първоначално е написано за орган, тъй като в редакционната бележка има бележка под линия, в която се посочва, че изпълнителят зависи да удвои баса с октава по-ниско, както и използването на различни вариации на арпеджио. Статичният, монументален характер на прелюдията се създава от акорди с цели продължителности със задържания, "преливащи" един в друг, поради което се поддържа плътна, неразривна текстура. Използването на um VII, седми акорди от II, VI степени придава вътрешното напрежение на прелюдията с външна сдържаност. И „пробивът“ идва в динамична 3-гласова fughetta с изключително енергична тема, състояща се от кварт скок от V до I степен (анабазисна фигура) и последователно движение от I → V степен и отново кварт скок V ↓ IIV (том 2). Водещият на темата е последван от тонална доминантна реакция, превръщаща се в циркулационна фигура в кодета, а в горния глас – несъответстваща опозиция с хроматични движения (ст. 3-4). С настъпването на темата в баса, в средния глас звучи сдържано "дискордантно" противопоставяне (т. 5-6), а след кодета идва малко, но интензивно развитие (т. 8) от първата част на тема, чийто контрапункт са отново елементите на сдържаната опозиция - низходящи хроматични ходове, които се развиват в кулминация (ст. 11), където е използвана техниката на стрето. Първата част от темата се изпълнява 4 пъти по време на том. 11-14 и идва кода (т. 15, в репликата е „много силна, важна, забавяща се”), в която ритмичният образец на темата е запазен, но интонационно изменен, „омекчен” от входящия низходящо движение от VI → II, преминаващо в IV степен и преодоляно в голяма третина - борбата и противопоставянето приключиха. По този начин този цикъл представлява "единството на контрастите" И така, разгледахме три малки цикъла, които се различават по авторство, по време на създаване, по стил и техники на представяне, но всеки от тях е извадка сгънат малък полифоничен цикълв периода от 1690 до 1716 г., като този период все още не е оцветен от таланта на Великия майстор – Йохан Себастиан Бах. Да, несъмнено е доказано, че цикълът на прелюдия и фуга е достигнал най-високата точка на своето развитие при него, но според логиката на развитието на всеки жанр, апогеят му е последван от зараждане и най-малкото формиране. С произхода и развитието в изследователската литература всичко беше обяснено, но имаше известна празнота в конкретното определение на малък полифоничен цикъл, т.к. съществуващотои течениетожанр на инструменталната музика от късния барок. По никакъв начин не претендирайки за глобални заключения и подробен технически анализ на жанра на полифоничната музика, който ни интересува, авторът на това произведение се опита да „възстанови известна несправедливост“ по отношение на появата на малък полифоничен цикъл и неговата роля и значение сред композиторите на период преди Бах. Библиография
1.Алексеева И. Семантичните деривати и тяхната роля във формирането на тематиката на инструменталния концерт на барока // Музикална семиотика: перспективи и пътища на развитие Ч.И. сб. статии по материали от научната конференция от 16-17 ноември 2006 г. / изд. Л. Саввина, В. Петрова. Астрахан, 2006. С. 164-174 2.Грубер Р. Всеобща история на музиката. Част I. М., 1956 г. 3.Друскин М. Клавирна музика на Испания, Англия, Холандия, Франция, Италия, Германия XVI-XVIII век. Л., 1960 г. 4.Захарова О. Реторика и западноевропейска музика от 17-та половина на 18 век. М., 1983. 5.Периш К., Оуел Дж. Образци на музикални форми от григорианското песнопение до Л. Бах, 1975. [Електронен ресурс] / Режим на достъп: # "justify"> 6. Козликина С. Стил на Дж. Фрескобалди: Монография. Ростов на Дон, 2009 г. 7.Конен В. Английска инструментална музика от 17 век. // За музиката. Проблеми с анализа / комп. В. Бобровски Г. Головински. М.1974. - С. 107-118. 8.Красноскулов В. Практика за моделиране на барокова текстура на клавир ( модерен външен вид) // Ранна музика днес: Материали от научни и практически. конференция / ред.-съст. А. Зукър. Ростов на Дон, 2004. С. 346-356. 9.Кудряшов А. Съдържанието на идеите на музиката от бароковата епоха // Кудряшов А. Теория на музикалното съдържание. Художествени идеи европейска музика XVII-XX век: Учебник. ръководство за музикални университети. СПб., 2006. С. 43-150. 10.Ливанова Т. История на западноевропейската музика преди 1789 г.: Учебник за университети. М., 1983. Том. 1 11.Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката М., 1994. 12.Остроумова Н.И. Кунау: животът и работата на бароков музикант. Монография. М., 2003г. 13.Протопопов В. Есета от историята на инструменталните форми на 16-началото на 18-ти век: Урокза университети. М., 1979 г. 14.Светалкина Е. Произходът на микроцикъла "Прелюдия и фуга" в културния контекст на барока // Проблеми на културата и изкуството в светогледа съвременна младеж: приемственост и иновации. Сборник от научни статии, базирани на материалите на IV Всеруска научно-практическа конференция на студенти и аспиранти. Саратов, 2006. С. 119-124. 15.Симакова Н. Контрапункт на строг стил и фуга. История. теория. Практика. Учебник за студенти от композиторския, историко-теоретичен и диригентски факултети на музикални университети. T.I.M., 2002 г. 16.Симакова Н. Контрапункт на строг стил и фуга. История. теория. Практика. Учебник за студенти от композиторския, историко-теоретичен и диригентски факултети на музикални университети. Т. II М., 2007 г. 17.Триандофилова К. Изкуството на импровизацията basso continuo и френската музика на клавесин от 17-18 век. // Ранна музика днес: Научни и практически материали. конференция / ред.-съст. А. Зукър. Ростов на Дон, 2004. С. 338-346.
За да разберете как и при какви обстоятелства се е образувал малък цикъл, е необходимо да се проследи формирането на всеки от неговите компоненти: самата фуга и прелюдията.
Praeludere (лат. „Играйте предварително, подгответе се за играта“) възниква в импровизациите на църковните органисти, установяващи режима (модуса) на музиката, която трябва да се изпълнява по време на службата; с подобни импровизирани "въведения" изпълнителите проверяваха настройката и тона на своите инструменти. „Най-ранните запазени органни прелюдии се намират в табулатурата на Илеборг (1448 г.), Fundamentum organisandi на Пауман (1452 г.) и Органната книга на Буксхайм (1460-70 г.).“ Прелюдията не се характеризираше с определена форма, преобладаваше импровизационното начало, тъй като, често действайки като тест на инструмента преди всяка пиеса, прелюдията не само я предшества музикално, но често й контрастира. Характерните особености на прелюдията са използването от началото до края на един вид текстура, свободно разгръщане, образно развитие на материала, често имитация и елементи на полифоничен склад. В зрели прояви прелюдията е „важен самостоятелен вид композиция, често много дълга, чиято цел е да изпревари характера и настроението на службата, да даде поетичен музикален коментар на традиционния текст на химна. Хоровата прелюдия е култивирана от северногерманските предшественици на Бах - особено Шайд, Букстехуде, Пахелбел и Бьом.
Пиеси, подобни на прелюдиите, носеха други имена: преамбюл, интрада, richercar, fantasy, toccata.
Токата, подобно на прелюдията, се ражда от „същността на инструменталната игра“, но все още има значителни разлики между тях: „най-вероятно токата за орган и клавир са възникнали от тръбни фанфари, които откриват празненства в късното средновековие ... Преториус... посочва токата на структурата на акорда: органистът трябва да я изсвири с прости, но орнаментирани акорди." В тази връзка е важно да се отбележи разликата между токата и прелюдия, чийто характер не е предопределен от празничното шествие, а има произхода на ежедневен, лирически и импровизационен характер.
Жанрът фентъзи е един от най-старите в инструменталната музика и датира от 16 век. За разлика от ранните инструментални жанрове, които са имали тясна връзка с вокалните, фентъзито има импровизационен характер с инструментален характер (тъй като първоначално се изпълнява на щипки). Неговите особености „се изразяват в отклонението на строителните норми за времето си, в необичайни съчетания на“ термини „общи за дадена епоха – структурни и съдържателни“. В интересния за нас период - ерата на строгия стил - жанрът на фентъзи процъфтява.
Развивайки се, тези импровизационни форми (фантазии, прелюдии, токати) се разделят в две посоки: „През 18 век. прелюдиите започват да се създават като самостоятелни пиеси; в същото време ... се е развил стабилен цикъл на прелюдия-фуга, в който и двата компонента се открояват един друг."
„Резултатът от еволюцията на фантазията до края на 18 век... е превръщането в прелюдия към фугата или в независима свободна форма.
Появата на фугата - музикална форма, която не остави безразличен почти никой от композиторите от различни епохи - беше подготвена от цялата история на контрапункта, започвайки от 15 век. Най-древният тип развитие - вариативност - през Ренесанса се оформи в творчеството на много композитори в доста определени жанрови форми както на вокалната, така и на инструменталната музика. Всички те бяха обединени от преобладаващия вариационен принцип на развитие. „Художествената практика от края на 16 - първата половина на 17 век дава отлични примери за общото на формите в такива жанрове като richercar, canzona, fantasy и накрая фуга ... Richercar постепенно се преражда във фуга, canzona частично също се сля с фугата ...., фантазията доведе както до фугата, така и до свободната форма на собствената фантазия, фугата, първоначално подчинена на принципа на вариация, под влиянието на старата соната, тричастна форма и рондо , преодоля вариациите и се превърна в проява на независим принцип на музикалната форма."
Фуга (на латински - полет) първоначално означаваше канона, а когато терминът "фуга" беше преосмислен, не може да се определи точно. Някои изследователи назовават по-точни дати, например Р. Грубер: „Джовани Габриели приближава по-богатата кола с помощта на пластични характерни теми и тяхното контрапунктно развитие до фуга... Известната органна пиеса... 1595 г. е по същество първата фуга, която стигна до нас." В съчинението Syntagma Musicum (1619) на немския теоретик М. Преториус фугата вече е дефинирана в съвременния й смисъл: „Фугата не е нищо повече от често повтаряне на една и съща тема на различни места. Наречен е така от думата "бягай", т.е. единият глас догонва другия, изпълнявайки същата тема. На италиански означава richerkare, което означава „да изследваш“, „да търсиш“, „да намираш“. Именно по тази фигура трябва да се съди най-вече за музикалния талант, за това дали умее да предизвиква звуци, подходящи за определен вид мелодии, и да ги комбинира помежду си в добра и похвална последователност."
Беше в ричеркар от 16 век. са определени характеристиките, характерни за фугата: тема-клетка, нейните инверсии, увеличения, намаления, подвижен контрапункт, прави комбинации. "Връзката тема-отговор (лидер-придружител) определя не само експозиционната последователност, но и продължаващата част." По-късно ричеркарът придобива специфично инструментален характер, а през „17 век броят на темите в него се свежда до една – този процес води директно до фугата”. Както виждате, отделните компоненти на фугата са шлифовани в продължение на редица векове, попивайки (попивайки) промените, присъщи на един или друг исторически и културен период.
„Една от тайните на такава устойчивост беше разкрита преди повече от сто години от Лудвиг Буслер, авторът на книгата „Строк стил“. Учебник по прост и сложен контрапункт, имитации, фуга и канон в църковни ладове": от всички форми, основани на имитация, фугата е най-съвършената не само защото в по-нататъшното си развитие може да побере всички контрапунктни форми, но и защото съчетава условията на най-голяма строгост и най-неограничена свобода."
„В епохата на барока основните циклични форми са сюитата, sonata da chiesa, concerto grosso и формата, състояща се от прелюдия (токата, фантазия) и фуга. Така много изследователи са съгласни, че цикълът прелюдия - фуга се е оформил много по-рано от 17 век. И дори „преплитането на съдби” на прелюдията и фугата в един истински полифоничен стил: прониквайки една в друга, взаимодействайки по всякакъв възможен начин през вековете, тези две различни, разнородни форми се обединяват в солиден тандем, порочен кръг, „ микроВселената”.
Той има структура, която е уникална за него. Принципите, върху които се изграждат импровизационните форми, логиката на тяхното развитие, почиват на законите, които са индивидуални за всяка една такава пиеса; по този начин прелюдията няма постоянни структурни особености, които определят нейната форма, която значително се различава от фугата.
Въпреки това значителен брой прелюдии споделят някои общи характеристики. Те включват двигателния характер на движението, еднаквостта на ритъма и текстурата.
В този вид прелюдия, за разлика от фугата, не винаги е възможно да се отдели тема, да се маркира точно линията, където темата завършва и започва нейното развитие. Обикновено първоначалното тематично ядро - основното въплъщение на музикалната мисъл, тясно слято с последващата тъкан - служи като основа за по-нататъшно, често дългосрочно развитие.
Бах съчетава придържането към техниките, разработени за прелюдните форми, с яркия индивидуален характер на самия музикален материал. Подчинявайки се външно на установените форми, Бах ги разчупва и преобразява отвътре. С най-богатите средства за мелодично и хармонично развитие той преодолява механичността на двигателното движение с присъщото му неспирно мелодично развитие.
фуга - най-високото и най-много сложна формав полифонична музика. Тя се формира постепенно и преживява дълъг процес на развитие. Класически съвършената си форма фугата придобива в творчеството на Йохан Себастиан Бах. Фугите на Бах все още се смятат за най-висшия образец на полифонична музика, норма за нейната красота и умение.
Всяка фуга на Бах - орган, клавир или хорова - е оригинална като концепция, художествена по форма. Всяка фуга е оригинална и различна от другата; но фугите, взети заедно, имат общи формално-конструктивни характеристики, които са отличителни белези на формата на фугата.
За фугата на Бах (както и за прелюдията) е почти неизменно, че има една музикална тема, една музикален образ... Вярно е, че има фуги с две или дори три теми (двойни, тройни), но дори и в тях целият тематичен материал обикновено е подчинен на основната, първа тема, която олицетворява основната, водеща мисъл и по този начин определя характера на творбата. И така, фугата е полифонична композиция, базирана на една тема. Във фугата може да има не по-малко от два гласа; най-често срещаните фуги са фуги от три части, много фуги от четири части, по-малко фуги от пет части и много малко фуги от шест части.
Обичайната структура на фугата е от три части. Всеки от разделите има свое име: експозиция, средна част или развитие, повторение. Вече имената на секциите определят тяхното място и предназначение.
Експозиция- показване на музикалния образ чрез многократно задържане на темата с различни гласове. На колко гласа е написана фугата, колко пъти е показана темата в изложението (Понякога, след всички задържания на темата в експозицията, темата се появява отново в един от крайните гласове. Това се нарича допълнително задържане. Има фуги с т.нар. двойно експониране, иначе - контраекспониране, когато темата се повтаря във всички гласове, но редът на гласовете се променя.)... Фугата започва с монофонично представяне на темата в главния тон. Имитацията на темата (въвеждането на втория глас) става най-често в доминиращата тональност, тоест една пета по-висока или една четвърт по-ниска. Темата и нейната имитация са получили характерните имена на „лидер“ и „придружител“, но обикновено за обозначаването им се използват други, по-прости: тема и отговор.
Въвеждането на втория глас с имитация на темата не спира и не прекъсва движението на първия, който като контрапункт на темата придобива ново значение и получава име противоположности (В случаите, когато първата звучна опозиция запазва своята мелодична или ритмична структура в по-нататъшния поток на музиката, тя се нарича задържана опозиция.):
Контрастирането подчертава темата, а постепенното наслояване на контрапунктните гласове прави специфична характеристикаполифонична музика, средство за динамичен растеж, натрупване на звучност (При полифонията натрупването и изключването на гласове има специално значение, създава специфични ефекти: засилване на звуковата динамика в единия случай, релаксация, отпускане на напрежението в другия.).
Съпоставянето на тонични и доминиращи тоналности в експозицията показва изострен усет към функциите на лада, неговите основи и дисбаланси. Съпоставянето на темата и отговора, тоника и доминанта, изпреварва ладотоналните отношения в сонатата между главните и второстепенните части.
Преходът от експозицията към средната част се разкрива доста ясно от отдалечаването от преобладаващите в експозицията тоналности. Изпълнението на темата в нов тон, най-често успореден, показва началото на втория раздел на фугата.
средна част(или развитие) е мястото на най-активното и динамично развитие на темата. Мащабът на средния участък до голяма степен зависи от мястото, отредено на интермедиите в него.
Интерлюдия- междинната конструкция между провежданията на темата - съставлява съществен елемент от формата на фугата. Интерлюдиите се срещат във всички части на фугата, но обикновено първата разширена интерлюдия се поставя извън експозицията, тя служи за връзка между експозицията и средната част.
Интермедиите в средната част са особено чести, тъй като тук изпълняват специалното си предназначение - модулация (преход от една гама в друга), подготвят тоналността, в която отново трябва да звучи темата. Колкото по-интензивно протича процесът на ладотонално развитие, толкова повече се разширява мащабът на интермедиите, а с тях и развитието на цялата форма като цяло.
Моменти на тематично развитие също са концентрирани в интермедиите. Бах е първият, който показва смисъла и целта на тематичната работа като основно средство, водещо до окончателната трансформация на музикалния образ, и като средство за динамизиране на формата.
Бах изгражда интермедиите предимно върху материала на темата – върху отделните мелодично-ритмични обрати, извлечени от нея. Музикалната тъкан, наситена с тематични елементи, създава впечатление за единство и вътрешна цялост на произведението. В интермедиите темата никога не се изпълнява напълно; временното спиране на темата й придава новост и свежест при ново провеждане.
Преходът от средата към повторениечесто толкова замъглени, че е трудно и противоречиво да се определи границата, разделяща втората част на фугата от третата. Репризата трябва да консолидира основния тоналност, да възстанови стабилността, тоналния баланс и симетрията, загубени в развитието.
Това са най-общите представи за основните структурни елементи на формата на фугата.
Монументалният цикъл от прелюдии и фуги на Бах, известен като Добре темперирания клавир, с право се смята за едно от най-високите постижения на музикалното изкуство. Създавайки го, Бах си постави много конкретна цел - да запознае играчите с клавира с всичките 24 основни и второстепенни клавиши(много клавиши с много ключови знаци не са били използвани по това време). Той искаше да покаже несъмненото предимство на новата темперирана настройка на клавишните инструменти пред общоприетата естествена настройка в старите времена. Идеята за темперамент преди Бах беше творчески подкрепена от други музиканти, например Пахелбел, Матесън, но решението на Бах на тази художествена задача стана уникално по умение и вдъхновение.
Появата на първия том на "HTK" се отнася към 1722 г., на втория - към 1744 г.; и двата тома съдържат произведения от различни години.
И в двете части на "WTC" прелюдиите и фугите са подредени по двойки в "малки цикли" (прелюдия и фуга в една и съща тональност) във възходяща последователност по хроматичната скала.
В "HTK" Бах набляга на характеристиката семантикаразлични тоналности. Така, например, D-dur олицетворява енергията и триумфалността, c-minor - тежка драма и патос; h-moll на Бах се свързва с напрегнато, страстно и скръбно настроение; es-moll и b-moll - с образи на смирение и тъга; Ми мажор и фис мажор се свързват с нежни пасторални образи. Си мажор - тоналността на "ангели и бебета", много нежен и чист.
Фугата се основава единствено на тематичните събития, които образуват множество стрети. 1-вото разтягане се появява вече в рамките на експозицията (мерки 7-8). В средната част на фугата се съдържат три и четири части. Темата тук се променя интонационно: появяват се променени стъпки, ум 4 вместо част 4. От трите репресии, тема 2 също е дадена под формата на разтягане. Фугата е завършена от фигурата на анабазиса - възходяща скала от пет звука (символ на възкресението).
V цикъл D-durмузиката на прелюдията се отличава с лекота, изящество, ритмична еластичност, а великолепната и величествена музика на фугата е издържана в „театралния“ стил на френската увертюра (темата подчертава стремителен възходящ скок към шестица и пунктирана ритъм, който се развива в широки интерлюдии). Великолепната, величествена музика на фугата е издържана в "театралния" стил на френската увертюра (точков ритъм, широк възходящ скок на шестици).
Шопен (оп. 28) и Скрябин (оп. 11) подреждат своите прелюдии според принципа на тоналното съотношение. Бах, от друга страна, очевидно се интересуваше от по-визуално подреждане на клавишите на темперираната система.
Семантика – семантично значение.
Пиесите от този вид имаха и други заглавия, например преамбюл, intrada, richercar, fantasy, capriccio, toccata и т.н.
Покачващите се кварти отдавна се използват за изразяване на жизнерадост, умствена сила. В старите хорали и кантати често се включват мотиви с четвърт интервал ключови думикоито говорят за вяра в Господа.
