У дома > любов > Драмата е вид литература. специфични характеристики


Драмата е вид литература. специфични характеристики




Какво е драма? Отговорът на този въпрос ще зависи от контекста, в който е използвана думата. На първо място, това е вид литература, предназначена за сценични изяви, предполагаща взаимодействие на героите с външния свят, което е придружено от обяснение на автора.

Драмата е също произведения, които са изградени според един принцип и закони.

Характеристики на драмата

  • Действието трябва да се извършва в сегашно време и да се развива бързо на същото място. Зрителят става свидетел и трябва да е в напрежение и съпричастност към случващото се.
  • Изпълнението може да покрие времеви интервал от няколко часа или дори години. Действието обаче не трябва да продължава повече от ден на сцената, тъй като е ограничено от възможностите на зрителя.
  • В зависимост от хронологията на творбата драмата може да се състои от едно или няколко действия. Така литературата на френския класицизъм обикновено е представена от 5 действия, а 2 действия са характерни за испанската драма.
  • Всички персонажи в драмата са разделени на две групи – антагонисти и протагонисти (може да присъстват и несценични персонажи), като всяко действие е дуел. Но авторът не е длъжен да подкрепя ничия страна – зрителят може само да гадае от намеци от контекста на творбата.

Драматична конструкция

Драмата има сюжет, сюжет, тема и интрига.

  • Сюжетът е конфликт, връзката на героите със събитията, които от своя страна включват няколко елемента: експозиция, обстановка, развитие на действието, кулминация, спад на действието, развръзка и финал.
  • Историята е поредица от реални или измислени събития, свързани помежду си. И сюжетът, и сюжетът са разказ за събития, но сюжетът е само фактът на случилото се, а сюжетът е причинно-следствена връзка.
  • Темата е поредица от събития, които формират основата на драматично произведение, които са обединени от един проблем, тоест това, за което авторът е искал да мисли зрителят или читателят.
  • Драматична интрига е взаимодействието на героите, което влияе върху очаквания ход на събитията в едно произведение.

Драматични елементи

  • Изложението е изложение на текущото състояние на нещата, което поражда конфликт.
  • Сюжетът е установяването на конфликт или предпоставки за неговото развитие.
  • Кулминацията е най-високата точка на конфликта.
  • Развръзката е преврат или катастрофа на главния герой.
  • Финал - разрешаване на конфликта, което може да завърши в три варианта: конфликтът е разрешен и има щастлив край, конфликтът не е разрешен или конфликтът е разрешен трагично - смъртта на главния герой или всяко друго заключение на героя от работа във финала.

На въпроса "какво е драма" вече може да се отговори с още едно определение - това е теорията и изкуството за изграждане на драматично произведение. Трябва да разчита на правилата за изграждане на парцела, да има идея и основна идея. Но в хода на историческото развитие драмата, жанровете (трагедия, комедия, драма), нейните елементи и изразни средства се променят, което разделя историята на драмата на няколко цикъла.

Произходът на драмата

За първи път стенни надписи и папируси по времето на Древен Египет, който включваше още началото, кулминацията и развръзката. Жреците, които са имали познания за божествата, са повлияли на съзнанието на египетския народ именно поради митовете.

Митът за Изида, Озирис и Хорус представляваше един вид Библия за египтяните. Освен това драмата получава своето развитие в Древна Гърция през 5-6 век пр.н.е. NS В древногръцката драма се ражда жанрът на трагедията. Сюжетът на трагедията се изразява в противопоставянето на добър и справедлив герой на злото. Финалът завърши с трагичната смърт на главния герой и трябваше да предизвика силни чувства у зрителя за дълбоко прочистване на душата му. Това явление има определение – катарзис.

Митовете бяха доминирани от военни и политически теми, тъй като самите трагедии от онова време повече от веднъж участваха във войни. Драматургията на Древна Гърция е представена от следното известни писатели: Есхил, Софокъл, Еврипид. В допълнение към трагедията се възражда и жанрът на комедията, в който Аристофан прави основната тема на света. Хората са уморени от войни и беззаконието на властите, затова искат мирен и спокоен живот. Комедията произлиза от комични песни, които понякога бяха дори несериозни. Хуманизмът и демокрацията бяха основните идеи в творчеството на комиците. Най-известните трагедии от това време са пиесите "Персийци" и "Окован Прометей" от Есхил, "Цар Едип" от Софокъл и "Медея" от Еврипид.

За развитието на драматургията през 2-3 век пр.н.е. NS повлиян от древните римски драматурзи: Плавт, Терентий и Сенека. Плавт съпреживяваше по-ниските слоеве на робовладелското общество, осмиваше алчните лихвари и търговци, следователно, вземайки за основа древногръцки парцели, той ги допълваше с истории за трудния живот на обикновените граждани. В произведенията му имаше много песни и вицове, авторът беше популярен сред съвременниците си и впоследствие повлия на европейската драматургия. И така, известната му комедия "Съкровище" е взета за основа от Молиер при написването на произведението му "Скъперникът".

Терънс е член на по-късно поколение. Той не набляга на изразните средства, а навлиза по-дълбоко в описанието на психологическия компонент на характера на персонажите, а битовите и семейните конфликти между бащи и деца стават теми за комедии. Неговите известна пиеса„Братя“ отразява този проблем най-ярко.

Друг драматург, който има голям принос в развитието на драматургията, е Сенека. Той беше възпитател на Нерон, императора на Рим, и зае високо положение при него. Трагедиите на драматурга винаги са се развивали около отмъщението на главния герой, което го тласна към ужасни престъпления. Историците приписват това на кървавите зверства, извършени тогава в императорския дворец. По-късно Медея на Сенека повлия на западноевропейския театър, но за разлика от Медея на Еврипид, царицата е представена отрицателен характер, жаден за отмъщение и не изпитващ никакви притеснения.

Трагедиите в имперската епоха са заменени от друг жанр – пантомимата. Това е танц, придружен от музика и пеене, който обикновено се изпълнява от един актьор със запечатана уста. Но още по-популярни бяха цирковите представления в амфитеатри - гладиаторски битки и надбягвания с колесници, които доведоха до упадъка на морала и разпадането на Римската империя. За първи път драматурзите дадоха на публиката най-близката представа за това какво представлява драмата, но театърът беше унищожен и драмата беше възродена отново само след половин хилядолетно прекъсване в развитието.

Литургическа драма

След разпадането на Римската империя драмата се възражда отново едва през 9 век в църковните обреди и молитви. Църквата, за да привлече възможно най-много хора да се поклонят и да контролират масите чрез поклонение на Бог, въвежда малки зрелищни постановки, като възкресението на Исус Христос или други библейски истории. Така се развива литургичната драма.

Въпреки това хората се събраха за представленията и бяха разсеяни от самата служба, в резултат на което възникна полулитургична драма - представленията бяха пренесени на верандата и започнаха да се разгръщат ежедневни сюжети, базирани на библейски истории, които бяха по-разбираеми за публиката. да се вземе за основа.

Възраждане на драматургията в Европа

Освен това драмата получава своето развитие през Ренесанса през 14-16 век, връщайки се към ценностите на древната култура. Сюжети от древногръцки и римски митове вдъхновяват ренесансовите автори

Именно в Италия театърът започва да се възражда, появява се професионален подход към сценичните представления, формира се такъв музикален тип работа като опера, възражда се комедия, трагедия и пасторал - жанрът на драмата, основна темакойто беше селски живот. Комедията в своето развитие даде две посоки:

  • заучена комедия, предназначена за кръг от образовани хора;
  • улична комедия - импровизационен театър на маските.

Най-ярките представители Италианска драмаса Анджело Беолко ("Кокетка", "Комедия без заглавие"), Джанджорджио Трисино ("Софонисба") и Лодовико Ариосто ("Комедия на сандъка", "Разяреният Орландо").

Английската драма засилва позициите на театъра на реализма. Митовете и мистериите се заменят от социално-философско разбиране за живота. За основоположник на ренесансовата драма се смята английският драматург – Кристофър Марлоу (Тамерлан, Трагичната история на доктор Фауст). Театърът на реализма получава своето развитие при Уилям Шекспир, който подкрепя и хуманистичните идеи в своите произведения - Ромео и Жулиета, Крал Лир, Отело, Хамлет. Авторите на това време се вслушваха в желанията на обикновените хора, а любимите герои на пиесите бяха простотии, лихвари, воини и куртизанки, както и скромни героини, които се жертват. Героите се адаптират към сюжета, който предава реалностите от онова време.

Периодът от 17-18 век е представен от драмата на епохата на барока и класицизма. Хуманизмът като посока избледнява на заден план и героят се чувства изгубен. Бароковите идеи разделят Бог и човека, тоест сега човекът е оставен сам да влияе на съдбата си. Основната посока на бароковата драма е маниеризмът (непостоянството на света и несигурното положение на човека), който е присъщ на драмите Fuente Ovejuna и The Star of Seville от Лопе де Вега и произведенията на Тирсо де Молина - Севилският прелъстител. , Благочестива Марта.

Класицизмът е противоположността на барока главно в това, че се основава на реализъм. Трагедията става основен жанр. Любима тема в творчеството на Пиер Корней, Жан Расин и Жан-Батист Молиер е конфликтът на лични и граждански интереси, чувства и задължения. Служенето на държавата е най-висшата благородна цел за човек. Трагедията „Сид“ донесе голям успех на Пиер Корней, а по съвет на Молиер са написани и поставени две пиеси на Жан Расин „Александър Велики“, „Тибаида, или Братя-врагове“.

Молиер е най-популярният драматург от онова време и е под патронажа на управляващата личност и оставя след себе си 32 пиеси, написани в различни жанрове. Най-значимите от тях - "Madcap", "Doctor in Love" и "The Imaginary Sick".

По време на Просвещението се развиват три направления: класицизъм, сантиментализъм и рококо, които оказват влияние върху драматургията на Англия, Франция, Германия и Италия през 18 век. Несправедливостта на света спрямо обикновените хорастана основна тема за драматурзите. Висшите класи споделят места с обикновените хора. „Учебният театър” освобождава хората от установените предразсъдъци и се превръща за тях не само в развлечение, но и в училище за морал. Набира популярност филистерската драма (Джордж Лило Лондонският търговец и Едуард Мур Комарджия), която хвърля светлина върху проблемите на буржоазията, считайки ги за важни, колкото и проблемите на кралските особи.

Готическата драма е представена за първи път от Джон Гома в трагедиите Дъглас и Фатално откритие, чиито теми са със семеен и ежедневен характер. Френската драма е представена най-вече от поета, историка и публициста Франсоа Волтер ("Едип", "Смъртта на Цезар", " Блуден син"). Джон Гей ("Операта на просяка") и Бертолд Брехт ("Опера за три гроша") откриха нови посоки за комедията - морализаторски и реалистични. А Хенри Филдинг почти винаги критикува английската политическа система чрез сатирични комедии ("Любов в различни маски", "Политикът в кафене"), театрални пародии ("Паскин"), фарсове и баладни опери ("Лотарията", "Интригуващият" Прислужница"), след което беше въведен законът за театралната цензура.

Тъй като Германия е прародител на романтизма, немската драма е най-развита през 18-19 век. Протагонистът на творбите е идеализирана, творчески надарена личност, противопоставена реалния свят... Ф. Шелинг оказва голямо влияние върху мирогледа на романтиците. По-късно Готалд Лесинг публикува своята творба Хамбургска драма, където критикува класицизма и популяризира идеите на Шекспир за просвещенския реализъм. Йохан Гьоте и Фридрих Шилер създават Ваймарския театър и подобряват актьорското училище. Най-видните представители на немската драматургия се считат за Хайнрих фон Клайст („Семейство Шрофенщайн“, „Принц Фридрих от Хомбург“) и Йохан Лудвиг Тике („Котаракът в чизми“, „Светът отвътре“).

Разцветът на драматургията в Русия

Руската драма започва да се развива активно още през 18-ти век при представителя на класицизма - А. П. Сумароков, който е наречен "бащата на руския театър", чиито трагедии ("Чудовища", "Нарцис", "Пазител", "Рогоносец по въображение" ") бяха фокусирани върху творчеството на Молиер. Но именно през 19-ти век тази посока изигра изключителна роля в историята на културата.

В руските драми са се развили няколко жанра. Това са трагедиите на В. А. Озеров ("Ярополк и Олег", "Едип в Атина", "Димитрий Донской"), които отразяват обществено-политическите проблеми, които бяха неотложни по време на Наполеоновите войни, сатиричните комедии на И. Крилов (" Бесното семейство“, „Кафене“ и образователни драми от А. Грибоедов („Горко от акъла“), Н. Гогол („Главният инспектор“) и А. Пушкин („Борис Годунов“, „Пир по време на чума“ ").

През втората половина на 19 век реализмът твърдо утвърждава позициите си в руските драми и А. Островски става най-видният драматург на това направление. Творчеството му се състои от исторически пиеси („Войвода“), драми („Гръмотевична буря“), сатирични комедии („Вълци и овце“) и приказки. Главният герой на творбите беше находчив авантюрист, търговец и провинциален актьор.

Характеристики на новата посока

Периодът от 19-ти до 20-ти век ни въвежда в една нова драма, която е натуралистична драма. Писателите от това време се опитаха да предадат „реалния“ живот, показвайки най-непривлекателните страни от живота на хората от онова време. Действията на човек се определят не само от вътрешните му убеждения, но и от околните обстоятелства, които са ги повлияли, следователно главният герой на творбата може да бъде не един човек, а дори цялото семейство или отделен проблем, събитие.

Новата драма представя няколко литературни направления. Всички те са обединени от вниманието на драматурзите към душевното състояние на героя, правдоподобно предаване на реалността и обяснение на всички човешки действия от естественонаучна гледна точка. Именно Хенрик Ибсен е основоположникът на новата драма, а влиянието на натурализма най-ярко се проявява в пиесата му "Призраци".

V театрална култураПрез 20 век започват да се развиват 4 основни направления - символизъм, експресионизъм, дадаизъм и сюрреализъм. Всички основатели на тези тенденции в драматургията бяха обединени от отхвърлянето на традиционната култура и търсенето на нови изразни средства. Метерлинк ("Слепият", "Жана д'Арк") и Хофманстал ("Глупакът и смъртта"), като представители на символизма, използват смъртта и ролята на човека в обществото като основна тема в своите пиеси, а Хюго Бол, представител на дадаистичната драма, подчертава безсмислеността на човешкото съществуване и пълното отричане на всички вярвания. Сюрреализмът се свързва с името на Андре Бретон („Моля“), чиито герои се характеризират с непоследователни диалози и самоунищожение. Експресионистичната драма наследява романтизма, където главният герой се изправя срещу целия свят. Представители на това направление в драматургията бяха - Ган Йост ("Млад човек", "Отшелникът"), Арнолт Бронен ("Бунт срещу Бог") и Франк Ведекинд ("Кутията на Пандора").

Съвременна драма

В края на 20-21 век съвременна драмагуби постигнатите позиции и преминава в състояние на търсене на нови жанрове и изразни средства. В Русия се формира посоката на екзистенциализма, а след това се развива в Германия и Франция.

Жан-Пол Сартр в своите драми ("Зад затворени врати", "Мухи") и други драматурзи избират за героя на своите произведения човек, който непрекъснато мисли за безмисленото живеене на живота. Този страх го кара да мисли за несъвършенството на света около него и да го промени.

Под влиянието на Франц Кафка възниква театърът на абсурда, който отрича реалистичните персонажи, а произведенията на драматурзите са написани под формата на повтарящи се диалози, непоследователност на действията и липса на причинно-следствени връзки. Руската драма избира за основна тема общочовешките ценности. Тя защитава идеалите на човека и се стреми към красота.

Развитието на драматургията в литературата е пряко свързано с курса исторически събитияв света. Драматурзи различни странибидейки постоянно под впечатлението на обществено-политически проблеми, те самите често водят посоката в изкуството и по този начин оказват влияние върху масите. Разцветът на драмата пада върху епохата на Римската империя, Древен Египет и Гърция, по време на развитието на която формите и елементите на драмата се променят, а темата за творбите или внася нови проблеми в сюжета, или се връща към стари проблеми от древността. И ако драматурзите от първите хилядолетия обърнаха внимание на изразителността на речта и характера на героя, което е най-ясно изразено в творчеството на драматурга от онова време - Шекспир, тогава представители съвременна посоказасили ролята на атмосферата и подтекста в творбите си. Въз основа на гореизложеното можем да дадем трети отговор на въпроса: какво е драма? Това са драматични произведения, обединени от една епоха, държава или писател.

Много руски класици имаха уникалната способност да комбинират няколко професии и да могат правилно да трансформират знанията си в литературно произведение. И така, Александър Грибоедов беше известен дипломат, Николай Чернишевски беше учител, а Лев Толстой носеше военна униформа и имаше офицерско звание. Антон Павлович Чехов дълго време се занимава с медицина и от студентските си дни е напълно потопен в медицинската професия. Светът загуби гениалния лекар и не се знае, но той определено придоби изключителен прозаик и драматург, оставил незаличимата си следа в тялото на световната литература.

Първите театрални опити на Чехов се възприемат от съвременниците му доста критично. Почитаемите драматурзи вярваха, че всичко се дължи на баналната неспособност на Антон Павлович да следва „драматичното движение“ на пиесата. Неговите творби се наричаха „разтегнати“, липсваше им действие, имаше малко „живописни“. Особеността на драматургията му беше любовта към детайла, която изобщо не беше характерна за театралната драма, която беше насочена преди всичко към действие и описание на обрати. Чехов вярваше, че хората всъщност не стрелят през цялото време, демонстрират сърдечен плам и участват в кървави битки. В по-голямата си част те ходят на гости, говорят за природата, пият чай, а философските поговорки не стрелят от първия попаднал офицер или съдомиялна машина, която случайно им хване окото. На сцената истинският живот трябва да светне и да завладее зрителя, също толкова прост и сложен в същото време. Хората спокойно ядат вечерята си, а в същото време съдбата им се решава, историята се движи с премерена скорост или съкровените надежди се разрушават.

Много хора определят метода на работа на Чехов като „дребен символичен натурализъм“. Това определение говори за любовта му към увеличените детайли, тази функция ще бъде разгледана малко по-късно. Друга особеност на новата драма "по Чехов" е умишленото използване на "случайни" линии от герои. Когато герой се разсейва от малко нещо или си спомня стар анекдот. В такава ситуация диалогът се прекъсва и се измъква в някакви нелепи дреболии, като заешка следа в горски гъсталаци. Тази техника, толкова необичана от съвременниците на Чехов, в сценичен контекст определя настроението в този моментавторът иска да предаде чрез този герой.

Станиславски и Немирович-Данченко забелязват новаторски модел в развитието на театралния конфликт, наричайки го „потайно течение“. Благодарение на техния задълбочен анализ съвременният зрител успя да интерпретира правилно много от детайлите, които авторът въвежда в своите произведения. Зад грозните неща се крие вътрешен, интимен лирически поток на всички персонажи в пиесата.

Художествени особености

Една от най-очевидните художествени особености на пиесите на Чехов е детайлността. Позволява ви напълно да се потопите в характера и живота на всеки. действащи героиистории. Гаев, един от централни героипиеса "Черешовата градина", обсебена от детски деликатес. Казва, че е изял цялото си богатство с бонбони.

В същата работа можем да видим следното художествена характеристика, присъщи на произведенията в жанра на класицизма, са символи. Главният герой на творбата е самата черешова градина, много критици твърдят, че това е образ на Русия, която се оплаква от разточителни хора като Раневская и решителни Лопахини, отсечени на лозата. В цялата пиеса се използва символизъм: смисловата „речева“ символика в диалозите на героите, като монолога на Гаев с гардероба, външния вид на героите, действията на хората, тяхното поведение, също се превръща в един голям символ на картината.

В пиесата „Три сестри” Чехов използва един от любимите си художествени похвати – „разговорът на глухите”. В пиесата наистина има глухи персонажи, като стража Ферапонт, но класикът вложи специална идея в това, която Берковски ще определи в бъдеще като „опростен физически модел на разговор с тези, които имат различна глухота“. Можете също да забележите, че почти всички герои на Чехов говорят в монолози. Този вид взаимодействие позволява на всеки герой правилно да се отвори пред зрителя. Когато един герой произнесе последната си фраза, това се превръща в един вид сигнал за следващия монолог на опонента му.

В пиесата "Чайката" можете да видите следната чеховска техника, която авторът умишлено е използвал при създаването на произведението. Това е връзка с времето в историята. Действията в "Чайката" често се повтарят, сцените се забавят и се разтягат. Така се създава специален, изключителен ритъм на парчето. Що се отнася до миналото време, а пиесата е действие тук и сега, драматургът го извежда на преден план. Сега времето е в ролята на съдия, което му придава особен драматичен смисъл. Героите непрекъснато мечтаят, мислят за идващия ден, като по този начин трайно влизат в мистична връзка със законите на времето.

Новаторството на драмата на Чехов

Чехов става пионер на модернистичния театър, за което често е критикуван от колеги и рецензенти. Първо, той "разби" основата на драматичните основи - конфликта. Хората живеят в неговите пиеси. Героите на сцената „играят” своя сегмент от „живота”, който авторът е предписал, без да прави „театрално представление” от живота си.

Епохата на драмата на Дочов е обвързана с действието, с конфликта между героите, винаги е имало бяло и черно, студено и горещо, върху което се базира сюжетът. Чехов отмени този закон, позволявайки на героите да живеят и да се развиват на сцената в ежедневни условия, без да ги принуждават безкрайно да признават любовта си, да разкъсват себе си последната ризаи хвърляйте ръкавицата в лицето на опонента в края на всяко действие.

В трагикомедията „Чичо Ваня” виждаме, че авторът може да си позволи да отхвърли разгара на страстите и бурите от емоции, изразени в безкрайни драматични сцени. В неговите творби има много незавършени действия, а най-вкусните действия на героите се извършват „зад кулисите“. Такова решение беше невъзможно преди нововъведението на Чехов, в противен случай целият сюжет просто щеше да загуби смисъла си.

Със самата структура на своите произведения писателят иска да покаже нестабилността на света като цяло и още повече на света на стереотипите. Самото творчество е революция, създаване на абсолютна новост, която не би съществувала в света без човешки талант. Чехов дори не търси компромиси със съществуващата система за организиране на театралното представление, той с всички сили демонстрира неговата неестественост, умишлена изкуственост, които разрушават дори намек за художествена истина, търсена от зрителя и читателя.

Оригиналност

Чехов винаги е показвал цялата сложност на обикновените житейски явления, което е отразено в открития и двусмислен финал на неговите трагикомедии. Няма смисъл на сцената, както в живота. Например, можем само да гадаем какво се е случило с черешовата градина. На нейно място е издигната нова къща с Щастливото семействоили си остава пустош, от който вече никой не се нуждае. Оставаме в тъмното, щастливи ли са героините от Три сестри? Когато се разделихме с тях, Маша беше потопена в мечти, Ирина остана сама Бащината къща, а Олга стоически отбелязва, че „... нашите страдания ще се превърнат в радост за тези, които ще живеят след нас, ще дойдат щастие и мир на земята и те ще си спомнят с блага дума и ще благославят тези, които живеят сега”.

Творчеството на Чехов в началото на 20 век говори много за неизбежността на революцията. За него и неговите герои това е начин за обновяване. Той възприема промяната като нещо светло и радостно, което ще доведе потомците му до дългоочакваното щастлив животпълен с творчески труд. Пиесите му пораждат жажда за морална трансформация в сърцето на зрителя и го възпитават като съзнателен и активен човек, който може да промени към по-добро не само себе си, но и другите хора.

Писателят успява да улови вътре в своя театрален свят вечни темикоито проникват през и през съдбата на главните герои. Темата за гражданския дълг, съдбата на отечеството, истинското щастие, истинския човек - всичко това са героите на творбите на Чехов. Авторът показва темите за вътрешните мъки чрез психологизма на героя, неговия начин на реч, детайли от интериора и облеклото, диалози.

Ролята на Чехов в световната драма

Безусловно! Това бих искал да кажа първо за ролята на Чехов в световната драма. Той често е критикуван от съвременниците си, но „времето“, което той назначава за „съдия“ в своите произведения, поставя всичко на мястото си.

Джойс Оутс (изключителен писател от Съединените щати) смята, че особеността на Чехов се изразява в желанието да се разрушат конвенциите на езика и самия театър. Тя обърна внимание и на способността на автора да забелязва всичко необяснимо и парадоксално. Следователно е лесно да се обясни влиянието на руския драматург върху Йонеско, основателят на естетическата тенденция на абсурда. Признатият класик на театралния авангард на 20-ти век Юджийн Йонеско чете пиесите на Антон Павлович и се вдъхновява от неговите произведения. Именно той ще изведе тази любов към парадоксите и езиковите експерименти до върха на художествената изразителност и ще развие цял жанр на нейната основа.

Според Оутс от неговите произведения Йонеско е взел този специален „разчупен“ стил на реплики на герои. „Демонстрацията на безсилието на волята” в театъра на Чехов дава основание да се смята за „абсурдна”. Авторът показва и доказва на света не вечните битки на чувството и разума с променлив успех, а вечната и непобедима абсурдност на битието, с която неговите герои се борят безуспешно, губейки и скърбящи.

Американският драматург Джон Пристли характеризира творчески начинЧехов като "усукване" на обичайните театрални канони. Това е като да четеш ръководството за писане на пиеса и да правиш точно обратното.

По целия свят са написани много книги за творческите открития на Чехов и неговата биография като цяло. Оксфордският професор Роналд Хингли в монографията си „Чехов. Критичен биографичен очерк „верява, че Антон Павлович има истински дар за „бягство“. Той вижда в него човек, който съчетава обезоръжаваща откровеност и нотки на „лесна хитрост“.

Интересно? Дръжте го на стената си!

(гр. dramaturgia, от drama - действие), терминът се използва в две значения.

1. Един от трите основни вида литература (наред с епоса и лириката). Тя има свои собствени, присъщи само на нея, особености на архитектоника, композиция, развитие на характера и т.н. В теорията и практиката театърът, както и литературната критика, често се заменят със синоним „драма“ (например „теория на драмата“).

2. Съвкупност от литературни произведения (по правило писани за постановка на сцена), структурирани по един или друг критерий (драма на Шекспир; ренесансова драматургия, драма за деца и др.).

Изучаването на драмата и нейното теоретично изследване започва много отдавна, всъщност едновременно с появата на театъра като форма на изкуство: първата известна ни творба принадлежи към 4 век. пр.н.е. ( ПоетикаАристотел). Много позиции на Аристотел в областта на композицията, действието, героите на драмата са запазили своето основно значение за съвременната науказа театъра.

Основната особеност на драмата като вид литература е ограниченият й избор на изразни средства. На разположение на драматурга е само пряката реч на героите, диалог, с помощта на който е необходимо да се събуди и задържи интереса на публиката. Авторското изказване, обясняващо, допълващо и развиващо сюжета, е възможно само в забележките - авторски коментари, предназначени по-скоро за продуцентската група и имащи общо взето факултативен характер. Само чрез пряката реч на героите е възможно да се разбере техният психологически състав, намерения, оправдание на действията и т.н. - т.е. всичко, което съставя сюжета на едно драматично произведение. Освен това: ако епично произведение, да речем, роман, може да се състои от няколко тома и да има свободна композиция, но в същото време да запази постоянното внимание и интерес на читателя (Толстой, Достоевски), тогава обемът на драматично произведение е ограничена от времето на сценичното представяне - като правило от два до четири часа. Изключение правят средновековните представления на мистериите, които често продължават няколко дни. Заради справедливостта трябва да се каже, че дори днес режисьорите понякога експериментират с изключителна продължителност на представленията (напр. Фауств продукцията на P. Stein продължава около 20 часа), но подобни действия остават точно в рамките на експеримента и са предназначени повече за специалисти, отколкото за масова аудитория.

Така строги формални, но естествени ограничения в обема и средствата на художествена изява създават спецификата на драматургията. Законите на драматичната архитектоника са още по-важни за постигането на сценичен и зрителски успех.

Основният принцип на композицията на драматично произведение е затвореният характер на действието, пълнотата на драматичния сюжет. Според Аристотел действието на драмата преминава през три задължителни етапа: началото (началото, съдържащо разкриване на първоначалната ситуация, предистория и т.н.), обрати (гр. peripeteia - внезапна промяна, неочаквано усложнение, обрат в съдбата на героите), развръзка (крайният резултат - смъртта на героя или постигането на неговото благополучие). От драматурга се изисква строг подбор на изобразените събития, изборът само на онези от тях, които оказват значително влияние върху съдбата на главния герой. Този принцип се нарича принцип на единство на действие. Така са изградени сюжетите на повечето произведения на античната драматургия, като се запазва строгата простота на композицията. Много по-късно, още през 19 век, немският писател Г. Фрайтаг предлага изясняване на аристотелевите закони за композицията, като откроява пет етапа на драматично действие: излагане, усложняване на действието, кулминация, забавяне на действието, развръзка. Принципно нов етап тук е моментът на кулминацията, пиковата точка на конфликта, която изисква от героите да предприемат определени действия, които определят развръзката. Изглежда обаче, че кулминацията може да се каже повече във връзка с режисура, отколкото с драматургия – тя се определя преди всичко не от формалната конструкция на сюжета, а от емоционалната логика на представлението. Класически пример, илюстриращ противоречието на тезата за драматичен кулминационен момент е ХамлетШекспир: в зависимост от решението на режисьора, кулминацията със същата драматургична основа може да бъде или монологът „Да бъдеш или да не бъдеш“, или сцената на „капан за мишки“.

В епохата на класицизма (17 век), склонен към стриктно регулиране на всички компоненти на произведението на изкуството, основният за драмата композиционен принцип на единството на действието е допълнен от още два: единството на мястото ( цялото действие на пиесата се развива на едно място) и единството на времето (продължителността на драматичното действие трябва да бъде не повече от един ден). С развитието на реалистичния театър принципът на трите единства е предаден на забрава. Въпреки това, единството на действие, като най-ефективният начин за задържане на вниманието на публиката, до голяма степен запазва своята актуалност и днес (с изключение на някои естетически тенденции модерен театъросновано на фундаментално отричане на самото действие – абсурдизъм, случки). Дори в случая, когато пиесата е изградена по законите на многостранна композиция, единството на действието се запазва. Да речем в Шекспир Крал Лирпарцел Линията на Лир се развива успоредно с линията на Глостър. Тук обаче можем да говорим не за фрагментиране на действието, а за разкриване на един и същ проблем с помощта на различни персонажи и различни ситуации.

Само външно действие, при цялата си задължителна природа, все още не съставлява същността на драматично произведение. Както при всяка друга форма на изкуство, основен обектдраматургия – човек с цялото си богатство и разнообразие вътрешен мир... Следователно, говорим за характерите на героите, съвкупността от черти на които определя развитието на сюжета, действието (според израза немски поети философ от 18 век. Новалис, "Съдбата е характер"). За едно и също драматично произведение могат да се поставят представления с герои от различни или дори полярни персонажи. Така че Отело на Шекспир може да бъде жесток патологичен ревнив човек или може би наивен и лековерен човек. Естествено, много зависи от интерпретацията на образа от режисьора и актьора. И режисура, и актьорска игра обаче са в известен смисъл приложни изкуства, издигайки своите причудливи конструкции върху здрава драматична основа. Характерите на драматичните персонажи са конгломерат от типични и индивидуални черти, които съществуват в сложно и неразривно единство. Взаимодействието на типичното и индивидуалното е отражение на фундаменталната диалогична структура на драмата, присъща на всички нейни съставни компоненти. Диалогичните взаимодействия между индивидуалното и типичното в персонажите естествено се допълват от диалогичните взаимоотношения между автор-драматург и режисьор и актьор, който въплъщава този персонаж на сцената.

Друго основно понятие за структурата на пиесата произтича от диалогичната природа на драмата – конфликт. Тук не става дума за конкретна причина за сблъсъка на характери – във всеки случай, не само за него. Концепцията за конфликт за драмата е всеобхватна, тя обхваща не само сюжетни сблъсъци, но и всички други аспекти на пиесата – социални, идеологически, философски. Така, например, в Черешова градинаКонфликтът на Чехов се крие не само в разликата между позициите на Раневская и Лопахин, но и в идеологическия конфликт на зараждащата се класа на буржоазията с излизащата, пълна с неизбежен чар, но безпомощна и нежизнеспособна господска интелигенция. V Гръмотевична буряСпецифичните сюжетни конфликти на Островски между Катерина и Кабаниха, Катерина и Борис, Катерина и Варвара се развиват в социален конфликтмежду домостроителния начин на живот на търговец Русия и желанието на героинята за свободно изразяване на личността.

Освен това често основният конфликт на драматично произведение може да бъде, така да се каже, изваден от сюжета. Това е особено характерно за сатиричната драма: например в На одитораГогол, сред чиито герои изобщо няма положителни, основният конфликт се крие в противоречието между изобразената реалност и идеала.

През цялото историческо развитие на драмата съдържанието на конфликтите, характерите на героите и дори принципите на композицията имаха свои собствени характеристики - в зависимост от текущата естетическа посока на театралното изкуство, жанра на определена пиеса (трагедия, комедия, самата драма и др.), доминиращата идеология, актуалността на проблема и т.н. Тези три аспекта обаче са основните черти на драмата като вид литература.

Белински В.Г. Разделянето на поезията на родове и видове... Събран оп. в 3 тома. Т. 2, М., 1948 г
Боало Н. Поетическо изкуство... М., 1957 г
Бентли Е. Животът е драма.М., 1978 г
Дидро Д. Естетика и литературна критика.М., 1980 г
Дживилегов А., Бояджиев Г. История на западноевропейския театър.М., 1991г
Аристотел Реторика. Поетика.М., 2000г
Западноевропейският театър от Ренесанса до края на XIX– XX век. Есета.М., 2001г

Осъзнаването и идентифицирането от Ибсен на дълбокото вътрешно противоречие между „идеално“ и „реалност“, видимостта и същността на заобикалящия свят, определя художествената структура на неговите пиеси за модерността. Драмата на Ибсен по същество започва в точката, където завършва драмата на Бьорнсон. Известната ретроспективна или „интелектуално-аналитична” форма на Ибсеновата драма служи за „разпознаване” на тайните на миналото на неговите герои. Оставайки извън рамките на прякото действие, тя се анализира и разобличава от тях в процеса на случващото се. „Разпознаването“ на тайната рязко нарушава спокойния и проспериращ ход на живота им. Докато изложението на Бьорнсон предоставя необходимата информация за героите на пиесата още преди да започнат основните събития, в „експозицията“ на Ибсен, като правило, се простира до цялото му действие и едва в последните сцени тайната става очевидна. Разкриването на случилото се с героите в миналото е предизвикано от събитията от настоящето и колкото повече тайните на тяхното минало се разкриват на читателя или зрителя, толкова по-ясна е причината, която е причинила катастрофата. Накратко, с помощта на ретроспективната техника Ибсен разкрива истинското състояние на нещата, скрито зад черупката на външното благополучие. „Разпознаването” на тайната за него е най-важният начин за изследване не само на сценичните персонажи, но и на живота като цяло, в цялото богатство на неговите прояви, противоречия и възможности.

В своите пиеси Ибсен се стреми към абсолютна сигурност за случващото се. Той подчертава, че творбите му са предназначени „да създадат впечатление у читателя или зрителя, че са изправени пред истинската реалност“, и изисква от режисьорите сценичното им въплъщение да бъде „възможно естествено“ и „всичко ще има печата на истински живот." Искането за истина в живота е важно и за езика на драмата на Ибсен. Драматургът се стреми да гарантира, че репликите на героите точно съответстват на речевите форми на реалността. Още по-важно за него е широкото използване на подтекст.

Репликите на героите често съдържат допълнителен смисъл, хвърляйки светлина върху сложни психични процеси, в които самите те понякога не осъзнават. Наред с диалога, паузите носят и семантично натоварване в речта на героите, чиято роля рязко нараства в по-късните пиеси на драматурга.

„Новата драма” на Ибсен намира своята художествена форма в „Куклен дом”. В „Стълбовете на обществото“ той все още не е осъзнал напълно принципа на ретроспективната композиция. Разобличаването на Берник се случва не в развръзката на пиесата, а в хода на действието. В „Къщата за кукли“ Торстен научава за „деянието“ на Нора, извършено много преди началото на събитията в пиесата, в последното й действие. Напрежението се постига не чрез завладяваща интрига, а главно чрез тънък анализ на душевното състояние на героинята, очакваща с нетърпение разобличението си.

В края на пиесата, след разговор със съпруга си, Нора открива нов път в живота. Според Шоу, благодарение на дебата във финала на пиесата The Doll House, той „завладя Европа и основа ново училищедраматично изкуство".

Пиесата, приветствана с ентусиазъм от читателите, веднага е преведена на немски, английски, френски, италиански, финландски и руски. През 1879 г. е поставен в Норвегия, после в други страни и навсякъде се радва на неизменен успех сред публиката.

В същото време някои консервативни норвежки критици обвиниха драматурга, че умишлено подкопава основите на обществото със своята къща за кукли. Отговаряйки им, Ибсен в следващата си пиеса „Призраци” показа до какво може да доведе желанието да се спаси на всяка цена разбит семеен съюз. Героинята на пиесата, фрау Алвинг, която страдаше от изневяра и пиянски оргии на съпруга си, искаше, подобно на Нора, да напусне семейството си, но пастор Мандерс я убеди да остане.

Фру Алвинг не посмя да влезе в открита борба с лицемерния обществен морал. Заплащането за компромис със съвестта й беше за нея фаталната болест на сина на Осуалд, наследена от него от развратен баща.

Подобно на Doll House, Ghosts е не само открито тенденциозна, но и дълбоко психологическа драма. Той дава необичайно фина и остра психологическа характеристика на героинята, която с ужас открива за себе си във финала на пиесата, че семейната й трагедия съдържа значителен дял от собствената й вина. Думите на Осуалд ​​за това, че в родителски домтой бил „лишен от радостта на живота“. В този момент я озарява ужасно предположение. В края на краищата такава "радост от живота" беше ключът в младите години на съпруга й. Неотклонно следвайки правилата на пуританския морал, тя самата уби в него тази радост да се наслаждава на живота. Ибсен изостря психологическия конфликт в пиесата до краен предел. Той оставя своята героиня на ръба на избор: дали да облекчи страданията на сина си и, както тя обеща, да му даде отрова, или да остави всичко както е и по този начин да утежни вината си пред него?

В „Призраци“ Ибсен демонстрира майсторското си владеене на техниката на конструиране на пиеса, като я използва, за да „саморазобличи“ героинята и да осъди публичните лъжи. Драматизмът се постига чрез максимална концентрация на събитията във времето и пространството, чрез единството на време и място, както в антична драма... Но за разлика от последния, „Призраци“ използва техниките на „нова драма“, интелектуална и психологическа.

В него се умножава ролята на дискусията, настроението, подтекста, неразривната връзка между миналото и настоящето е допълнително изразена в художествени символи.

В драмата „Враг на народа“ критиката към враждебните идеи и условията на живот достига връхната си точка. Ибсен изобразява в него един непримирим конфликт между балнеотерапевта Томас Стокман, от една страна, и градските власти, общественото мнение и пресата, от друга. Ибсен играе драматичен поет

Прави впечатление също, че в спорове със своите опоненти д-р Стокман често прибягва до аргументацията, характерна за тогавашната биологична наука. Той сравнява човешкото обществос животинския свят и говори за „хора пудели“ и „хора мелези“, стоящи на различни етапи на развитие, често използва дарвинистки термини „култивирана природа“ и „примитивна природа“, „борба за съществуване“, „естествен подбор“ и т.н. .NS Влиянието на идеите на биологичния детерминизъм се отразява на други „нови“ пиеси на Ибсен. И д-р Ранк в „Къщата за кукли“, и Осуалд ​​в „Призраците“ са жертви на нездравословно наследство от бащите си.

И въпреки че привличането към темата за наследствеността в никакъв случай не е определяща черта на „новата драма“ на Ибсен, който проявява силен интерес преди всичко към проблемите на духовния живот на индивида, наследственото заболяване на сина и духовното състояние на майката драма), въпреки това прозвучалите в него натуралистични мотиви дават основание на драматурзите натуралисти да го видят като свой духовен баща. Когато от средата на 1880-те в творчеството на Ибсен на преден план излизат предимно морални и психологически проблеми и в същото време ролята на художествените символи в структурата на неговите пиеси рязко нараства, тогава нещо различно литературно направление- Символист - предявява претенции към писателя.

Символите в „новата драма“ на Ибсен се появяват много преди символизмът с пълен глас да се обяви в драмата. Изгнило дъно в "Индиана" в "Стълбовете на обществото", пожар в сиропиталищев "Призраци", "отровени източници на духовен живот" в пиесата "Враг на народа" - всичко това са не само ярки детайли от изобразената действителност, но и поетични образи-символи, обобщаващи явленията от реалния живот с помощта на алегория , метафора, алегория.

Дивата патица е първата пиеса на Ибсен, в която духовният образ и съдбата на героите се разкрива с помощта на алегория, поетични символи. На първо място, това се отнася до образа на ранена птица, живееща на тавана на къщата на Екдал. Съдбата на почти всеки от героите по един или друг начин е свързана с този символ. Търговецът Верле застреля дива патица по време на лов и след това я подари на Ялмар. По същия начин той му „предаде” и любовницата си Джина. Запаленият ловец Екдал казва за ранените животни: „... те ще се гмурнат до дъното... до самите дълбини... и вече няма да плуват нагоре. И Ялмар също. Той е обиден от съдбата и безнадеждно привързан към безплодни илюзии. Този символ е свързан с образа на Хедвиг по различен начин. Момичето е свързано с дивата патица чрез чувство за вътрешно родство; и в края на пиесата тя приема смъртта, предназначена за дивата патица. „Малардата е Хедвиг“, пише Ибсен за своята героиня. Образът на гората, подредена в тавана на къща, също е многостранен. Това е символ на илюзиите, с които живеят жителите му. Те заместват живота на Екдал в свободната природа. Ялмару служи като убежище от житейските разочарования. За Хедвиг това е вълшебен, приказен свят, който дава храна на нейното поетическо въображение.

В "Росмерсхолм" преобладава символиката от различен вид. Сравнителните символи отстъпват място на символичните картини на душевното състояние на героите. Известните бели коне на Росмерсхолм, според легендата, появяващи се преди да настъпи нещастието, са ужасен символ на смъртта и всемогъществото на миналото, на мистичната сила, която господарката на имението, която се хвърли във водовъртежа, съхранила над душите на живите му обитатели. Когато „тайната” на мистериозното самоубийство е разкрита, се случва друга трагедия – самоубийството на героите от пиесата Розмер и Ребека, за което старата икономка казва: „Покойникът ги взе.

В "Росмерсхолм", за разлика от предишни произведения, спокойствиегероите се изследват не толкова чрез техните минали действия, колкото чрез изясняване на мотивите и импулсите, които ги движат.

Задълбочено психологически анализима символи, които отразяват неясни психични състояния, завладели непреодолима власт над героите на пиесата.

Започвайки с Росмерсхолм, изучаването на дълбините на психичния живот се е превърнало може би в най-важната задача на драматурга, но философските и етичните проблеми остават в центъра на вниманието му. Етичният проблем за свободата и личната отговорност се обсъжда от Ибсен в пиесите „Жена от морето”, „Хеда Гублер”, „Юн Габриел Боркман”. Елида Вангел в „Жена от морето” преживява странен, неразбираем копнеж, породен от спомени за морето и среща с неизвестен моряк, на когото тя положи клетва за любов и вярност, но е освободена от властта на фатални и мистериозни сили след като съпругът й д-р Вангел, който отначало се опита да я задържи до себе си със сила, й дава пълна свобода на действие. Геду Гублер, който по думите на Ибсен е „тип съвременен човек, действащ импулсивно, трудно обясним, страдащ от липса на цел в живота", измъчван от желанието" поне веднъж в живота си да се разпореди със съдбата на друг човек." Бунтът на Хеда срещу буржоазията в името на "красотата и съвършенството" е болезнен, упадък и извратен. Ибсен олицетворява трагедията като Юн Габриел Боркман изключителна личносткоято пропиля умствените си сили. Мечтата за всеобщо щастие и благополучие на хората от самото начало се свързва с героя на пиесата с алчно желание да „овладее всички източници на власт в страната“.

За Боркман самотната старост и преждевременната смърт се превръщат в сурово възмездие за желанието за неограничена лична власт, което той поставя над морала.

Осъждането на култа към „силната личност” в късната драма на Ибсен е насочено срещу идеите на Ф. Ницше, познати му от изложението на Г. Брандес в известното си есе „Аристократичен радикализъм“ (1889).

Г. Брандес, прославил името на немския философ не само в Скандинавия, но и в цяла Европа, е дълбоко развълнуван от мисълта му, че истинските създатели на духовната култура са отделни гениални личности. Тази идея намери отклик в душата на норвежкия драматург, тъй като в много отношения отговаряше на неговия индивидуализъм. Липсата на етични основи в учението на Ницше, презрението към демокрацията, отричането на християнството като „религия на робите“ обаче предизвикват осъждане на Ибсен, възпитан върху хуманистичните традиции на националната и европейската култура.

В допълнение към развенчаването на свръхчовека на Ницше, важен мотив за късната драма на Ибсен е болезнената преоценка на миналото от страна на героите. През 1895 г. Ибсен пише: „Общото признание ми доставя известно удовлетворение, но не носи щастие и радост“. През тежка драма преминават героите на последните му произведения, които чрез жестоко себеотрицание успяват да реализират духовното си призвание и в същото време страдат от това, че се присъединяват към щастливите страни Ежедневиетосъс своята проста човешки радостине е достъпно за тях.

Влизайки в драматичното поле, Бомонт и Флетчър знаеха, че ще трябва да се състезават с популярни драматурзи. Примерът или директният съвет на Бен Джонсън, пред който и двамата се покланяха в младостта си, подтикна всяка мисъл да следва своя собствен първоначален път.

Заключението, което Бомонт и Флетчър направиха за себе си, беше, че не може да се пренебрегват драматичните мотиви, с които публиката е свикнала. Те решават да използват цялото богатство от театрални техники, разработени от техните предшественици. Вместо да продължат да правят иновации, като започнат да работят заедно, те се върнаха към същата форма романтична драма, която беше толкова фино осмивана от Бомонт.

На базата на сюжетите на трагедиите и трагикомедиите на Бомонт и Флетчър извънредни събития... Бомонт и Флетчър обичаха и знаеха как да удивят публиката с неочаквани обрати в съдбата на героите. Сюжетът на техните пиеси беше комбинация от епизоди, които не бяха подчинени нито на обичайните закони на живота, нито на логиката на някакъв определен план.

Критиците от 17-18 век упрекват Шекспир за липсата на единство в драматичната конструкция на неговите пиеси. Но в сравнение с Бомонт и Флетчър, драмите на Шекспир са чудо на съгласуваност и замисленост. Нека се позоваваме отново на мнението на A.V. Шлегел, който е един от първите, които отбелязват липсата на целост и единство в своите пиеси: „Бомонт и Флетчър обръщат малко внимание на хармонията на композицията и спазването на правилните пропорции между частите... Те успяват да постигнат. по-лесно възбуждат, отколкото задоволяват любопитството ни. Те влизат в конфликт със себе си... Бомонт и Флетчър показват цялата сила на таланта си в изобразяването на страстта; но те почти не ни разкриват цялата тайна история на сърцето; те пропускат произхода на чувството, неговото постепенно развитие и го показват само когато то достигне най-високата граница, а след това ни разкриват признаците на страстта, създавайки впечатляваща илюзия за нея, но винаги с голямо преувеличение." Много читатели ще се съгласят с мнението на A.V. Шлегел, който много точно изрази впечатлението, направено от пиесите на Бомонт и Флетчър. освен това, непоследователността на действията и характерите понякога се възприема от критиците като проява на небрежност на авторите. Не бяха ли наистина второкласни Шекспир?

Може ли обаче да се предположи, че публиката, която доскоро приветстваше появата на новите пиеси на Шекспир, веднага толкова изгуби вкуса си, че прие пиесите на Бомонт и Флечър с не по-малко удоволствие? Възможно ли е освен това да се вярва, че подобни „лоши“ пиеси през втората половина на 17-ти век са били смятани за почти по-добри от тези на Шекспир?

Самият факт, че известно време творчеството на Бомонт и Флетчър е значимо явление на драматичното изкуство, изисква внимателен подход към тяхната оценка. Към това трябва да се добави, че ако по такъв хаотичен, според нас начин, са написани петдесет пиеси, то това подсказва дали тук е имало определено художествено намерение.

Дори романтичният A.V. Шлегел, оценявайки Бомонт и Флетчър, подхожда към тяхната работа с критериите за единство, логическа последователност и хармония, които са одобрени от естетиката на класицизма. Трябва да се каже, че правилата на рационалистическата поетика се оказаха упорити и продължават да служат като основа за художествени оценки и до днес. Въпреки това, развитието на изкуството и естетическа теория XX век отвори напълно нови възможности за възприемане дори на много стари явления художествена култура... Сега имаме по-точен исторически подход и по-широка система от художествени критерии. Критиката на 20-ти век успява да разбере, че работата на Шекспир в никакъв случай не е лесен израз на неговата личност, а е сложна и замислена художествена система... По същия начин съвременната критика е намерила известна последователност в привидно хаотичната композиция на пиесите на Бомонт и Флетчър, което дава възможност да се каже, че те са имали свой драматичен метод.

За Бомонт и Флетчър задачата не беше да бъдат като Шекспир, а точно обратното – да се отличават от него, да създадат нещо свое, с новост и особена привлекателност за публиката. За тях би било безполезно да се състезават с Шекспир в дълбочината на мисълта и разкриването на героите. Обществеността вече получи това от него. Имаше само един начин да се преодолее влиянието на драматургията на Шекспир – да се създават пиеси, които са дори по-ярко театрални от неговите творби, и те постигнаха това. Запознаваме се с техните произведения в четенето, което прави очевидни дефектите, забелязани от A.V. Шлегел. Но същите качества са по-малко забележими при изпълнението на пиеси. Нещо повече, по отношение на театралността, те са дори много изгодни.

Уна Елис-Фермор беше първата, която каза това. Признавайки, че пиесите на Бомонт и Флетчър не засягат основните въпроси на живота, тя показа, че правилната оценка на достойнствата на техните пиеси е възможна само когато се вземе предвид сценичното представяне. „Те са създали произведения, които са толкова близки до съвършената театралност, колкото можете да си представите. Характерите им са очертани рязко, разнообразни, не усложнени от фини нюанси, които изчезват на сцената, персонажите им са плитки, но са лесни за схващане, тъй като са показани с малко закачливи черти. данни в пропорцията, която им позволява да играят своята роля и запазва интереса към тях през пет акта на представяне. Всякакви несъответствия и груби методи са незабележими в потока от реторика и емоционални изблици. и не отвличат вниманието от сюжета. Той е пълен с тайни, изненади, признания, обличане, неочаквани обрати на съдбата и щастливи съвпадения."

Бомонт и Флетчър не дават на зрителя никаква почивка. Или те свалят върху него каскади от страстни речи, или остри диалози, в които изискванията на морала се сблъскват с повелите на сърцето, и всичко това се случва в поток от бурни събития.

За Бомонт и Флетчър преобладаващ е сюжетът на пиесата, изграден по такъв начин, че да спечели неотслабващото внимание на публиката. Създадените от тях герои понякога се държат непоследователно и това е така, защото техните действия и психични реакции се определят не от законите на житейската правдоподобност, не от психологическата истина, а от изискванията на театралността.

Постоянната цел на Бомонт и Флетчър е да удивят публиката. Те търсят не типичното, а напротив, най-необикновеното. В началото на почти всяка тяхна пиеса има някаква остра ситуация, рядка, ако не просто невъзможна в действителност. Необичайната централна ситуация се усложнява от също толкова необичайни епизоди на подсюжета. Сложен сюжет с няколко преплитащи се линии на действие е характерен и за драмата на Бомонт и Флетчър. На пресечните точки на тези различни линии постоянно възникват нови усложнения в съдбата на персонажите, а в трагикомедиите и комедиите щастливото съвпадение в края води до успешен изход.

Героите, създадени от Бомонт и Флетчър, са лишени от типичността, която прави героите на Шекспир за нас изразители на универсални принципи. „Срещаме с тях любовници, които се отличават със своята лоялност или променливост; деспоти, които управляват до края на четвъртото действие, и мъдри владетели, на които властта преминава в пето действие; страхливци и денди; остроумни момичетаи засрамени младежи; верни слуги и съблазнители. Всички те са изобразени по-скоро според готовите клишета на театъра, отколкото според свежите наблюдения на живота."

Повечето от героите на Бомонт и Флетчър са хора с нормални и естествени реакции към реалността. Драматизмът се постига от писателите, като поставят нормалните хора в ненормални ситуации. Но се случва, че Бомонт и Флетчър са готови, за да влошат ситуацията, да принудят своите герои да извършат неочакван акт, неподготвен от предишното им поведение.