Slika Kazimira Maleviča "Suprematistički sastav": opis. Smjerovi apstraktnog slikarstva Suprematizam - apstraktna djela suprematizma
Što je zanimanje: izvorni pogled na umjetnost i kreativni proces, kao odraz čovjekove spoznaje stvarnosti. U Malevičevu konceptu glavni je naglasak stavljen na osjećaje i osjećaje koje umjetnost prenosi (izaziva), čiste u svojoj prirodnoj primordijalnosti.
Nisam stavljao bilješke o tome gdje je Malevičev rad i što je prekriženo i što je ispravljeno. Koga zanimaju takvi detalji - pročitajte knjigu.
Izvor: « Kazimir Malevich. Sabrana djela u pet tomova » ... Svezak 2, 1998
Ovaj je dio knjige napisan tijekom boravka u Maleviču u Berlinu posebno za objavljivanje (rukopis, kao i izgled I. dijela, CMA je primio iz von Riesenove arhive). Nažalost, rukopis je nepotpun - nedostaju mu „kratke informacije“ o suprematizmu koje je Malevich spomenuo u prvim redovima. Kako bismo se što više približili njemačkoj publikaciji i sačuvali koherentnost teksta, bili smo prisiljeni dati kratki uvod (prije nego što tekst ponavlja postojeći izvornik) u "obrnutom" prijevodu, odnosno s njemačkog na ruski. Ovaj je početak odvojen od daljnjeg teksta. Malevičev identificirani tekst započinje riječima: "Dakle, iz ove kratke reference ..."
Izvornik, koji se čuva u SMA (Inv. Br. 17), sastoji se od 11 rukom napisanih listova izduženog formata. Listovi koji počinju od broja 3 dvostruko su numerirani. Rukopis završava na st. 11 (13). Početak (uvod), srednje stranice i kraj rukopisa još nisu pronađeni.
Ova publikacija, temeljena na izvornom izvoru iz arhive AGR, zadržava glavne premise publikacije:
- želja za očuvanjem koherentnosti publikacije, identične njemačkoj verziji;
- učiniti originalni tekst Maleviča što dostupnijim;
- čini se najsvrsishodnijim zadržati u publikaciji sastav teksta odabranog u prvoj publikaciji na ruskom jeziku u knjizi: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Malevich. Slika. Teorija. M., 1993.
Ova je publikacija revidirana u odnosu na publikaciju iz 1993. nakon provjere u odnosu na izvorni rukopis. Bilješke označavaju (i objavljuju) dijelove rukopisa koji su izostavljeni u njemačkoj verziji i u publikaciji 1993. godine, kao i neke odlomke koje je Malevich prekrižio i koji su od značajnog interesa. O svim se takvim slučajevima može pregovarati.
Pod, ispod Suprematizam Razumijem nadmoć čiste senzacije u vizualnim umjetnostima.
S gledišta suprematista, fenomeni objektivne prirode, kao takvi, nisu važni; bitan je samo osjećaj kao takav, potpuno neovisan o okolini u kojoj je izazvan.
Takozvana "koncentracija" osjeta u svijesti u osnovi znači konkretizaciju odraza osjeta kroz stvarni prikaz. Takva stvarna ideja u umjetnosti suprematizma nema nikakvu vrijednost ... I ne samo u umjetnosti suprematizma, već i u umjetnosti općenito, jer je stalna, stvarna vrijednost umjetničkog djela (bez obzira na to koja je "škola" pripada) sastoji se samo u izražavanju osjećaja.
Akademski naturalizam, impresionistički naturalizam, cezanizam, kubizam itd. - sve su one do neke mjere ništa drugo do dijalektičke metode koje same po sebi ni na koji način ne određuju unutarnju vrijednost umjetničkog djela.
Objektivna slika sama po sebi (objektiv kao svrha slike) nešto je što nema nikakve veze s umjetnošću, ali upotreba cilja u umjetničkom djelu ne isključuje visoku umjetničku vrijednost takvog djela. Stoga se za suprematista uvijek daje to izražajno sredstvo koje što potpunije izražava senzaciju i zanemaruje poznavanje objektivnosti. Cilj mu sam po sebi nije važan; prikazi svijesti - nemaju vrijednost.
Osjećaj je najvažnija stvar ... I tako dolazi do umjetnosti besmislena slika - na suprematizam.
* * *
Dakle, iz ove kratke reference jasno je da sam i ovaj izlaz nazvao vodećim, tj. suprematist. Umjetnost je izašla u pustinju, u kojoj nema ničega osim osjećaja pustinje. Umjetnik se oslobodio svih ideja - slika i prikaza i predmeta koji iz njih proizlaze, te cjelokupne strukture dijalektičkog života.
To je filozofija suprematizma, vodeći umjetnost do sebe, t.j. Umjetnost kao takva, ne uzimajući u obzir svijet, već osjećajući, ne svjesnošću i dodirom svijeta, već osjećajem i osjećajem.
Filozofija suprematizma usuđuje se misliti da će Umjetnost, koja je do sada bila u službi formalizacije vjerskih ideja i vlasti, biti u stanju izgraditi svijet umjetnosti kao svijet senzacija i formalizirati svoju proizvodnju u onim odnosima koji će proizaći iz njegova percepcija svijeta.
Tako će se na bespredmetnoj pustinji umjetnosti podići novi svijet senzacija, svijet umjetnosti, izražavajući sve svoje senzacije u obliku umjetnosti.
Krećući se u općem toku umjetnosti, oslobađajući se objektivnosti kao svjesnosti svijeta, 1913. godine došao sam do oblika trga, što su kritičari dočekali kao osjećaj potpune pustinje. Kritika je, zajedno s društvom, uzvikivala: „Sve što smo voljeli, sve je nestalo. Pred nama je crni kvadrat s bijelim okvirom. " Društvo je pokušalo pronaći riječi čarolije, zajedno s kritikama, kako bi s njima uništilo pustinju i na trgu ponovno dočaralo slike onih pojava koje obnavljaju svijet pun ljubavi, predmeta i duhovnih odnosa.
I doista, ovaj trenutak uspona umjetnosti sve više i više gore planina postaje sa svakim korakom jezivim i istodobno svjetlom, predmeti su išli sve dalje, sve dublje i dublje u plavetnilu dalekih obrisa života, i skrivali su se, i put Umjetnosti išao je sve više i više i završavao samo tamo gdje su sve konture stvari već nestale, sve ono što smo voljeli i živjeli, nije bilo slika, nije bilo predstava i umjesto toga otvorila se pustinja, u kojoj su svijest, podsvijest i ideja o svemiru bila je izgubljena. Pustinja je bila zasićena prodornim valovima besmislenih senzacija.
Također mi je bilo zastrašujuće rastati se od figurativnog svijeta, volje i pojma u kojem sam živio i koji se reproducirao i prihvaćao za stvarnost bića. Ali osjećaj lakoće povukao me i odveo u potpunu pustinju, koja je postala ružna, ali samo senzacija, i ovo je postalo moj sadržaj.
Ali pustinja se činila pustinjom i društvu i kritikama, jer su se navikli prepoznavati mlijeko samo u boci, a kad je Art pokazivao senzacije kao takvi, goli, nisu ih prepoznavali. Ali nisam izložio goli kvadrat u bijelom okviru, već samo osjećaj pustinje, a to je već bio sadržaj. Umjetnost se popela na vrh planine, tako da će predmeti s nje postupno zaspati kao lažni koncepti volje i prikazi sa slike. Nestali su oblici koje vidimo i koji sadrže slike jedne ili druge senzacije; drugim riječima, uzeli su bocu mlijeka za sliku mlijeka. Dakle, Umjetnost je sa sobom ponijela samo osjećaj senzacija u njihovom čistom primitivnom suprematističkom početku.
I možda je, u obliku umjetnosti koju nazivam suprematistom, umjetnost ponovno došla u svoj primitivni stupanj čistog osjeta, koji se kasnije pretvorio u ljusku ljuske, iza koje se samo biće ne vidi.
Ljuska je izrasla iz senzacija i u sebi sakrila biće koje ni svijest ni mašta ne mogu zamisliti. Otuda mi se čini da su Raphael, Rubens, Rembrandt, Ticijan i drugi samo ona lijepa ljuska, to tijelo, iza kojeg suština senzacija umjetnosti nije vidljiva društvu. A kad bi se te senzacije uklonile iz okvira tijela, društvo ga ne bi prepoznalo. Stoga društvo uzima sliku za sliku skrivene cjeline u sebi, koja nema ništa slično slici. A lice skrivene biti senzacija može biti potpuno kontradiktorno slici, ako je, naravno, potpuno bez lica, bez slike, bez predmeta.
Zbog toga se suprematistički trg svojedobno doimao gol, jer je školjka spavala, spavala je slika naslikana raznobojnim sedefnim preljevom. Zato je i danas društvo još uvijek uvjereno da Umjetnost ide prema uništenju, jer je izgubila sliku, onu koju su voljeli i s kojom se živjelo, izgubila dodir sa samim životom i postala apstraktna pojava. Više ga ne zanima ni religija, ni država, ni socijalna strana života, ne zanima ga ono što umjetnost stvara, kako to društvo misli. Umjetnost se udaljila od svog izvora i zato mora propasti.
Ali to nije slučaj. Neobjektivna suprematistička umjetnost puna je senzacija, a osjećaji su ostali isti kod umjetnika, kakav je imao u svom objektivno-figurativnom, ideološkom životu. Pitanje je samo da je bespredmetnost Umjetnosti umjetnost čistih senzacija, to je mlijeko bez boce, koje živi samo po sebi, u svom obliku, ima svoj život i ne ovisi o obliku bočice, koja uopće ne izražava njegovu suštinu i senzacije okusa ...
Baš kao što dinamički osjećaj ne izražava oblik osobe. Napokon, ako bi osoba izrazila punu snagu dinamičkog osjeta, tada ne bi morala graditi stroj; da može izraziti osjećaj za brzinu, ne bi morao graditi vlak.
Stoga senzaciju koja postoji u njemu izražava u oblicima koji nisu on sam, a ako se pojavio zrakoplov, onda se pojavio ne zato što su razlog tome bili socijalni uvjeti, ekonomski, svrsishodni, već samo zato što je osjećaj brzine, kretanja, koji tražio izlaz u njemu i na kraju poprimio oblik aviona.
Druga je stvar kada je ovaj oblik prilagođen komercijalnim ekonomskim poslovima, a rezultat je bila ista slika kao i slikovit osjećaj - iza lica “Ivana Petroviča”, ili “državnog vođe”, ili “trgovca kiflicama”, suština i razlog podrijetla vrste nisu vidljivi, jer je „lice Ivana Petroviča“ postalo ona školjka s sedefnim nijansama, iza koje nije vidljiva suština umjetnosti.
A Umjetnost je, kao, postala posebna metoda i tehnika za prikazivanje lica "Ivana Petroviča". Tako su i avioni postali svrhoviti objekti.
Zapravo, nema cilja ni u jednih ni u drugih, jer ovaj ili onaj fenomen proizlazi iz ovog ili onog bića osjeta. Zrakoplov je križanac između vagona i parne lokomotive, poput Demona između Boga i Đavla. Kao što Demon nije trebao iskušavati mlade časne sestre, kao što je to Lermontov namjeravao njemu, tako ni avion nije namijenjen nošenju slova ili čokolade s mjesta na mjesto. Avion je senzacija, ali nije korisna poštarina. Djelo je senzacija, ali ne i platno u koje možete zamotati krumpir.
Dakle, ove ili druge senzacije moraju pronaći izlaz i biti izražene od strane osobe samo zato što je sila dolaznog osjećaja više nego što je osoba u stanju izdržati, stoga se pojavljuju samo one konstrukcije koje vidimo u cijelom životu senzacija. Kad ljudsko tijelo ne bi moglo dati oduška svojim senzacijama, tada bi propalo, jer bi senzacija odmotala čitav njegov živčani sustav.
Nije li to uzrok svih različitih vrsta života, a istovremeno prikazivanje novih oblika, novih metoda za stvaranje sustava jedne ili druge senzacije?
Suprematizam je taj novi neobjektivni sustav odnosa između elemenata kroz koji se izražavaju senzacije. Suprematistički kvadrat prvi je element od kojeg je izgrađena suprematistička metoda.
Bez njih, tj. bez lica i stvari, kaže društvo, Umjetnost se osudila na potpuno nepostojanje.
Ali to nije slučaj. Neobjektivna umjetnost puna je istih senzacija i istih osjećaja koji su bili u njoj ranije u životu objektivnog, figurativnog, ideološkog, koji je nastao zbog potrebe za idejama, da su sve senzacije i prikazi bili ispričani u oblicima koji stvoreni su iz drugih razloga i u druge svrhe. Tako je, na primjer, ako je slikar želio prenijeti mističnu ili dinamičku senzaciju, onda ih je izrazio u obliku osobe ili stroja.
Drugim riječima, da kažem, slikar je ispričao svoj osjećaj, pokazujući da su ovi ili oni predmeti koji u potpunosti nisu bili za to namijenjeni. Stoga mi se čini da je Umjetnost sada na besmislenom putu pronalazi vlastiti jezik, svoj oblik izražavanja koji proizlaze iz ove ili one senzacije.
Suprematistički trg bio je prvi element od kojeg je izgrađen novi oblik izražavanja senzacija u suprematizmu. A sam kvadrat na bijeloj je forma koja proizlazi iz osjećaja pustinje ništavila.
Dakle, ove ili one senzacije moraju pronaći svoj izlaz i biti izražene u formi, u skladu s njihovim ritmom. Ovaj će oblik biti znak u kojem senzacija teče. Ovaj ili onaj oblik pogodovat će kontaktu osjeta, ostvarenom osjećajem.
Bijelo uokvireni kvadrat već je bio prvi oblik besmislenih senzacija. Bijela polja nisu polja koja uokviruju crni kvadrat, već samo osjećaj pustinje, osjećaj nebića, u kojem je pojavljivanje oblika kvadrata prvi bespredmetni element senzacije. Ovo nije kraj Umjetnosti, kako se još uvijek vjeruje, već početak stvarne suštine. Društvo ne prepoznaje tu bit, kao što ne prepoznaje umjetnika u kazalištu u ulozi ovog ili onog lica, jer lice drugoga prekriva stvarno lice umjetnika.
Ali možda ovaj primjer ukazuje i na drugu stranu - jer zato umjetnik stavlja drugo lice, ulogu, jer Umjetnost nema lice. Doista, svaki umjetnik u svojoj ulozi ne osjeća lice, već samo osjećaj predstavljenog lica.
Suprematizam je taj kraj i početak kad senzacije postanu gole, kad Umjetnost postane takva, bez lica. Suprematistički kvadrat isti je element kao i crtica primitivnog čovjeka, koji je u svom ponavljanju naknadno izražavao osjećaje ne ukrasa, već samo ritma.
Suprematistički trg u svojim promjenama stvara nove tipove elemenata i odnose među njima, ovisno o jednoj ili drugoj senzaciji. Suprematizam pokušava sam razumjeti bezličnost svijeta i bespredmetnost umjetnosti. A ovo je jednako izlasku iz kruga napora da se razumije svijet, njegove ideje i dodir.
Suprematistički trg u svijetu umjetnosti kao element čiste umjetnosti senzacija nije bio nešto novo u svojoj senzaciji. Antička kolona, \u200b\u200boslobođena službe života, dobila je svoju stvarnu bit, postala je samo senzacija umjetnosti, postala je umjetnost kao takva, neobjektivna.
Život kao društveni odnos, poput beskućnika skitnice, ulazi u bilo koji oblik umjetnosti i čini ga životnim prostorom. Uz to, bila je uvjerena da je ona uzrok nastanka jednog ili drugog oblika umjetnosti. Nakon noći, napušta ovu konačište kao nepotrebnu stvar, ali ispostavlja se da je nakon što je život oslobodio Umjetnost, postala još vrijednija, u muzejima se više ne pohranjuje kao korisna stvar, već kao umjetnost bez predmeta , jer to nikada nije slijedilo iz svrhovitog života.
Razlika između neobjektivne umjetnosti i prošlosti bit će samo u tome što je potonja postala neobjektivnom nakon što je prolazni život krenuo u profitabilnije potrage za ekonomskim uvjetima, a pojavio se trg suprematizma posebno i nepredmetnosti umjetnosti općenito u životu koji je pred nama.
Besmislena je Umjetnost bez prozora i vrata, kao duhovna senzacija koja ne traži sebi nikakve koristi, nikakve korisne stvari, nikakve komercijalne koristi od ideja, nikakvo dobro, nikakve "obećane zemlje".
Mojsijeva umjetnost put je čiji je cilj dovesti vas u „obećanu zemlju“. Stoga i dalje gradi svrsishodne objekte i željeznice, jer je pješice čovječanstvo izvučeno iz "Egipta" umorno od hodanja. Ali čovječanstvo je umorno od putovanja vlakom, sada počinje naučiti letjeti i već se penje visoko, ali "obećana zemlja" nije vidljiva.
To je jedini razlog zašto Mosesa nikada nije zanimala Umjetnost i sada ga ne zanima, jer prije svega želi pronaći "obećanu zemlju".
Stoga samo on protjeruje apstraktne pojave i potvrđuje konkretne. Stoga njegov život nije u bespredmetnom duhu, već samo u matematičkim proračunima dobitka. Stoga Krist nije došao potvrditi Mojsijeve brze zakone čim ih je poništio, jer je rekao: "Kraljevstvo nebesko je u nama." Time je rekao da do obećanih zemalja nema staza, stoga ne postoji korisna željeznica, nitko ne može ni naznačiti da je tu ili na drugom mjestu, dakle, nitko ne može voditi cestu do nje. Na čovjekovom su putovanju prošle tisuće godina, ali ne postoji "obećana zemlja".
Unatoč svim već povijesnim iskustvima pronalaska pravog puta do obećane zemlje i pokušajima da se napravi svrsishodan objekt, društvo ga i dalje pokušava pronaći, sve više naprežući mišiće, podižući oštricu i nastojeći probiti sve prepreke, oštrica je samo klizila u zraku, jer u prostoru nije bila zaprečena, već samo halucinacije izvedbe.
Povijesno iskustvo pokazuje nam da je samo Umjetnost mogla stvarati fenomene koji ostaju apsolutni, stalni. Sve je nestalo, samo spomenici ostaju živjeti stoljećima.
Stoga u suprematizmu nastaje ideja revidiranja života sa stajališta osjećaja umjetnosti, ideja suprotstavljanja umjetnosti objektivnom životu, utilitarizam i svrhovitost besciljnosti. U ovom trenutku započinje najjači napad mosesizma na neobjektivnu umjetnost, moiseizam, koji zahtijeva trenutno otvaranje rupe u nadobličenim arhitektonskim senzacijama, jer zahtijeva odmor nakon rada na svrhovitim objektima. Zahtijeva da skine mjeru i uredi mu brlog, kooperativnu konobu. Za daljnje putovanje pripremite još benzina i ulja.
Ali apetit skakavaca razlikuje se od pčela, dimenzije umjetnosti razlikuju se od mosesizma, njegovi ekonomski zakoni ne mogu biti zakoni umjetnosti, jer senzacije ne poznaju ekonomiju. Religijski drevni hramovi nisu lijepi jer su bili brlog ovog ili onog oblika života, već zato što su njihovi oblici nastali iz osjećaja plastičnih odnosa. Stoga su samo oni sada vitalni, pa su stoga oblici društvenog života koji su ih okruživali ne-vitalni.
Do sada se život razvijao s dva stajališta za dobro: prvo je materijalno, prehrambeno-ekonomsko, drugo je religiozno; trebalo je postojati treće - gledište umjetnosti, ali posljednje su prve dvije točke smatrale primijenjenom pojavom čiji oblici slijede iz prve dvije. Gospodarski život nije se razmatrao s gledišta umjetnosti, jer umjetnost još nije bilo ono sunce u čijoj bi toplini procvjetao dohvatljivi život.
Zapravo, Umjetnost igra veliku ulogu u izgradnji života i ostavlja iznimno lijepe oblike tisućama godina. Ima tu sposobnost, tehniku \u200b\u200bkoju ljudi ne mogu postići na čisto materijalni način traženja dobre zemlje. Nije li iznenađujuće što četkicom s čekinjama i dletom umjetnik stvara velike stvari, stvara ono što tehnička sofisticiranost utilitarne mehanike ne može stvoriti.
Ljudi najutilitarnijih pogleda u umjetnosti još uvijek vide apoteozu dana - istina je da je u ovoj apoteozi "Ivan Petrovič", lice personifikacije života, ali ipak, uz pomoć umjetnosti, ovo je lice postalo apoteoza . Dakle, čista Umjetnost još uvijek je prekrivena zaštitnom maskom života, pa stoga oblik života koji bi se mogao razviti sa stajališta Umjetnosti nije vidljiv.
Čini se da bi čitav mehanički utilitarni svijet trebao imati jedan cilj - osloboditi vrijeme čovjeku za njegov glavni život - stvaranje Umjetnosti "kao takve", ograničiti osjećaj gladi u korist osjećaja Umjetnosti.
Tendencija koju su ljudi razvili za dizajniranje svrhovitih i svrhovitih stvari, nastojeći nadvladati osjećaje umjetnosti, trebala bi obratiti pozornost na činjenicu da zapravo ne postoje stvari u čisto utilitarističkom obliku, rezultat je više od devedeset i pet posto stvari od osjećaja plastike.
Ne treba tražiti prikladne i svrsishodne stvari, jer je povijesno iskustvo već dokazalo da ljudi nikad ne bi mogli takvo što učiniti: sve što se sada sakuplja u muzejima, dokazat će da niti jedna stvar nije prikladna i da ne postiže svoj cilj. Inače ne bi stajalo u muzejima, pa da se prije činilo ugodnim, samo se činilo, a to sada dokazuje činjenica da su prikupljene stvari nezgodne u svakodnevnom životu, a naše moderne "svrsishodne stvari" samo nam se čine kao takvo sutra će dokazati da im nije moglo biti ugodno. Ipak, ono što radi Art je lijepo i to potvrđuje sva budućnost; stoga imamo samo čl.
Možda je zbog svog osobnog straha suprematizam napustio objektivni život kako bi dosegao vrh gole umjetnosti i sa svog čistog vrha pogledao život i prelomio ga u plastičnom osjećaju umjetnosti. Doista, nije sve tako čvrsto i nisu svi fenomeni čvrsto i autentično utemeljeni u njemu, tako da je nemoguće uspostaviti Umjetnost u njezinom čistom osjećaju.
Otkrio sam veliku borbu između osjeta - osjećaj Boga s osjećajem Đavla, osjećaj gladi s osjećajem ljepote itd. Ali, analizirajući dalje, saznao sam da se slike i prikazi bore kao refleksi osjeta, uzrokujući vizije i koncepte razlika i prednosti osjeta.
Dakle, senzacija Boga nastojala je pobijediti senzaciju Đavla i osvojiti istovremeno tijelo, t.j. svu materijalnu brigu, uvjeravajući ljude "da ne sakupljaju zlato za sebe na zemlji". Uništavanje, dakle, sveg bogatstva, uništavanje čak i umjetnosti, koja je tek kasnije korištena kao mamac za ljude koji su u svojoj biti bili bogati, bio je osjećaj sjaja u umjetnosti.
Zahvaljujući osjećaju Boga, religija je nastala "kao proizvodnja" i sav industrijski vjerski pribor, itd.
Zbog osjećaja gladi izgrađene su tvornice, tvornice, pekare i svi ekonomski prehrambeni proizvodi. Tijelo se pjeva. Ova senzacija također poziva Umjetnost da se primijeni na oblike utilitarnih predmeta, sve za isti mamac ljudi, jer ljudi ne prihvaćaju čisto utilitarne stvari, jer su napravljene od dvije senzacije - "lijepo-utilitarne" (" ugodno i korisno ", kako kaže društvo). Čak i hrana - i to koja se poslužuje u umjetničkim jelima, kao da je nejestiva u drugim jelima.
Čak iu životu vidimo zanimljiv fenomen da materijalist-ateist zauzima religioznu stranu i obrnuto. Potonje znači njegov prijelaz iz jednog osjeta u drugi ili nestanak jednog od osjeta u njemu. Razlog za ovu akciju pripisujem utjecaju refleksa osjeta, pokrećući "svijest".
Stoga je naš život ta radio stanica u koju padaju valovi različitih senzacija i ostvaruju se u ovoj ili onoj vrsti stvari. Ponovno uključivanje i isključivanje tih valova ovisi o osjećaju u čijim je rukama radio postaja.
Zanimljivo je i da se jedna ili druga senzacija cijedi pod krinkom Art. Ateisti ikonu čuvaju u muzejima samo zato što je poprimila oblik Art senzacije.
Iz ovoga je jasno da Umjetnost zauzima najvažniju ulogu u životu, ali unatoč tome ne zauzima glavno polazište s kojeg je bilo moguće gledati na kruh drugim očima.
Ne možemo reći da život postoji samo u ovoj ili onoj senzaciji, ili da je ta ili ona senzacija glavna baza svih ostalih, ili da je sve ostalo opijenost i obmana. Život je kazalište slika senzacija, u jednom slučaju, a u drugom - čistih senzacija, neobjektivnih, izvan okvira, izvan koncepta.
Nisu li svi ljudi umjetnici koji nastoje predstaviti jednu ili drugu senzaciju na slikama? Nije li Duhovni patrijarh glumac u ruhu kad izražava religiozni osjećaj? General, vojnik, knjigovođa, službenik, čekić - nisu li to uloge u ovim ili drugim predstavama koje igraju i prelaze u ekstazu, kao da takve predstave zapravo postoje u svijetu?
U ovom vječnom kazalištu života još uvijek ne vidimo pravo lice osobe, jer koga god pitate tko je, reći će: „Ja sam umjetnik ovog ili onog kazališta senzacija, trgovac sam, računovođa , časnik ”, a takva je točnost čak zapisana u putovnici, a ime i prezime i prezime osobe točno su ispisani, što bi svakoga trebalo uvjeriti da ta osoba zaista nije Ivan, već Kazimir.
Mi smo tajna za sebe koja skriva ljudsku sliku. Suprematistička filozofija također je skeptična prema ovoj misteriji jer sumnja postoji li u stvarnosti ljudska slika ili lice koje bi se moralo skrivati \u200b\u200bu tajni.
Niti jedno djelo koje prikazuje lice ne prikazuje osobu, prikazuje samo masku kroz koju teče ovaj ili onaj bezlični osjećaj, a ono što nazivamo osobom sutra će biti zvijer, a prekosutra anđeo - ovisit će o tome ili ne drugo biće senzacije.
Umjetnici se, možda, drže ljudskog lica, jer u njemu vide najbolju masku kroz koju mogu izraziti određene senzacije.
Nova je umjetnost, poput suprematizma, isključila lice osobe, baš kao što su i Kinezi isključili objektno-slikovni prikaz iz abecede, uspostavljajući drugačiji znak za prijenos određenih osjeta. Jer u potonjem osjećaju izuzetno čistu senzaciju. Dakle, znak koji izražava ovaj ili onaj osjećaj nije slika osjećaja. Gumb koji prolazi struju nije slika struje. Slika nije stvarna slika lica, jer takvo lice ne postoji.
Stoga filozofija suprematizma ne razmatra svijet, ne percipira ga, ne vidi ga, već ga samo osjeća.
* * *
Dakle, na granici 19. i 20. stoljeća, Umjetnost je došla k sebi - do čistog izraza senzacije, odbacujući druge osjećaje religijskih i društvenih ideja koje su joj nametnute. Stavlja se u rang s drugim senzacijama. Stoga svaki oblik ima svoj izvor samo posljednju osnovu. I s te se osnove može sagledati sav život.
Izgrađeni hram ne gradi se drugačije, već samo na ovaj način; svaka stvar u njoj nije stvar, kako se to razumije u utilitarno-religijskoj senzaciji, već samo sastav plastične senzacije, unatoč činjenici da se sastoji od dvije senzacije, Boga i Umjetnosti, t.j. od ideje koja dolazi i stalnog osjećaja nepromijenjenosti. Takav je hram samo vječan u svom obliku, jer u njemu postoji kompozicija nepromjenjive senzacije umjetnosti. Spomenik je umjetnosti, ali ne religioznog oblika, jer mi to ni ne znamo.
"Utilitarne" stvari ne bi se sačuvale u muzejima da ih ruka umjetnika nije dotaknula, koji je između njih i čovjeka uvukao osjećaj za Umjetnost. To također dokazuje da je njihov osjećaj utilitarizma slučajan, nikada nije bio značajan.
Stvari stvorene osim osjećaja umjetnosti ne sadrže apsolutni, nepromjenjivi element. Takve se stvari ne čuvaju u muzejima, ali izdaju svoje vrijeme, a ako se sačuvaju, sačuvane su kao činjenica ljudske nepromišljenosti. Takvo što je objekt, t.j. nestabilnost, privremenost, dok su umjetničke stvari neobjektivne, tzv. stabilna, nepromjenjiva. Društvu se čini da umjetnik čini nepotrebne stvari, ispada da njegova nepotrebna stvar postoji stoljećima, i to neophodna - jednog dana.
To implicira ideju da, ako društvo želi postići takav sastav ljudskog života tako da se dogodi "mir i dobra volja", onda taj sastav treba graditi tako da se ne može promijeniti, jer ako barem jedan element promijeni svoj položaj, onda je njegov promjena će za sobom povući kršenje utvrđenog sastava.
Vidimo da osjećaj umjetnosti za umjetnike postavlja sastav elemenata u odnos koji postaje nepromijenjen. Slijedom toga, oni mogu graditi svijet nepromjenjivo. Muzeji, koji su već prikupili "nepotrebne" stvari, to mogu potvrditi - ispostavilo se da je nepotrebno važnije od potrebnih stvari.
Društvo to ne primjećuje, ne primjećuje da promatra autentične stvari iza nužnih stvari; također, iz istog razloga ne može graditi svijet među sobom, - nemirne stvari zatvaraju svijet, ne-vrijednost zamračuje vrijedno.
Dakle, umjetničke stvari koje su u životu malo vrijede, očito zato što nose puno nepotrebnih, svakodnevnih, svakodnevnih stvari. Ali kad se oslobode nepotrebnog, t.j. autsajderi, tada stječu veliku vrijednost i pohranjuju se u posebne prostorije zvane muzeji. Ovo posljednje dokazuje da je utilitarizam nametnut umjetnosti samo obezvrijeđuje.
Je li moguće sada vrednovati Umjetnost sa stajališta osjećaja gladi, t.j. njegovu utilitarnu konstruktivnost i "nužni život" koji treba uzeti kao mjeru "nepotrebnog", tj. Umjetnost? Čini mi se da je to nemoguće. To daje najapsurdniji rezultat i procjenu potonjeg. Glad je samo jedna od senzacija i ne može se mjeriti u smislu ostalih senzacija.
* * *
Osjećaj koji zahtijeva sjedenje, ležanje, stajanje je prije svega plastični osjećaj koji uzrokuje odgovarajuće plastične oblike, stoga stolica, krevet i stol nisu utilitarni fenomeni, već samo plastični, inače umjetnik ne mogu ih osjetiti. Dakle, ako kažemo da svi predmeti u svom obliku proizlaze iz osjećaja gladi (utilitarizam), onda to nije istina; morate ih pažljivo analizirati da biste se u to uvjerili.
Općenito govoreći, mi ne znamo utilitarne predmete, jer da smo ih znali, onda bi, očito, bili izgrađeni davno i očito je da ih nećemo morati prepoznati; možda ih samo osjećamo, a budući da je senzacija i figurativna i neobjektivna, u njoj je nemoguće vidjeti objekt, stoga pokušaj reprezentacije da nadvlada senzaciju "znanja" daje zbroj nepotrebnih utilitarnih predmeta .
Uz to su im poznata i plastična djela umjetnika, a samo zbog toga mogu ih raditi. Posao koji oni naprave zauvijek nam ostaje rad koji zadovoljava naš osjećaj za ljepotu. Umjetnik je stoga dobar dirigent senzacije.
Sve što proizlazi iz društvenih uvjeta privremeno je, a djela koja proizlaze iz senzacije umjetnosti su bezvremena. Ako se u djelo uključe socijalni elementi koji su prihvatili plastičnu senzaciju, tada u bliskoj budućnosti, uz najmanju promjenu društvenih uvjeta, gube snagu, izlaze iz reda - ostaju samo plastične senzacije koje su nepromijenjene u svim promjenama u društvenom životu.
* * *
Suvremena nova umjetnost senzacije slikovitog naznačila je oblik nove arhitekture; novi element, koji je dobio ime Suprematist, postao je arhitektonski element. Taj element ni na koji način nije proizašao iz ove ili one društvene strukture života. Taj fenomen Nove umjetnosti nije prepoznatljiv ni po građanskoj strukturi života, ni po socijalističkom boljševiku; prvi vjeruju da je Nova umjetnost boljševički, a drugi da je buržoaska (vidi novine od 2. travnja 1927. - članak "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya Pravda" za 1926., svibanj).
Društveni uvjeti proizlaze iz osjećaja gladi, oni mogu dati samo odgovarajuće stvari, ne traže plastične norme, već čisto materijalne. Ne mogu stvarati umjetnost, kao što ni mravi ne mogu proizvoditi med. Stoga postoje umjetnici koji zapravo stvaraju vrijednosti države.
Nova je umjetnost živopisni dokaz da je rezultat plastične senzacije, u njoj nema znakova društvenog sustava, pa se stoga socijalistima čini nepotrebnom, jer u njoj ne vide socijalnu strukturu, u njemu vidjeti bilo slike političkih ili agitacijskih trenutaka, premda potonje ne isključuje mogućnost da umjetnik može biti i socijalist, anarhist itd.
* * *
U današnje vrijeme, kao što sam rekao, Umjetnost je izašla sama sa sobom kako bi izgradila svoj vlastiti svijet koji proizlazi iz plastične senzacije umjetnosti. Ta je težnja dovela do nestajanja predmeta u njemu, slika pojava i društvenih uvjeta oko nas.
Dakle, izgubila je sposobnost ili funkciju predstavljanja života; za to su svaki od ovih umjetnika skupo plaćeni od strane gospodara života koji ga nikako ne mogu iskoristiti u svoju korist.
Ali takvi fenomeni u povijesti umjetnosti nisu nešto novo. Umjetnost je oduvijek gradila svoj svijet, a u činjenici da su druge ideje pronašle stan u njegovom svijetu, nevina je, udubina na drvetu uopće nije bila namijenjena ptičjem gnijezdu, a stvoreni hram uopće nije bio namijenjen za stan religiozne ideje, jer to je prije svega hram umjetnosti, koji je i danas ostao hram, kao što šupljina prije svega ostaje šupljina, ali ne i gnijezdo.
Dakle, sada smo suočeni s novom činjenicom, kad Nova umjetnost počinje graditi svoj plastični svijet senzacija - to prelazi s projekta nacrtanog na platnu na izgradnju tih odnosa u prostoru.
Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). München, 1927.
Suprematizam je bio najradikalniji umjetnički prijedlog dvadesetog stoljeća. Njezin autor, Kazimir Malevich, stvorio je intuitivnu, gotovo mističnu teoriju koja je oslobodila slikanje zapleta, tradicije i društvene odgovornosti, oslobodila njegove samodostatne osobine - boju i oblik. Malevich je vjerovao da bi "umjetnost trebala postati sadržaj života", kada umjetnik stvara forme za život, a čovjek na ulici se prilagođava. Taj se totalitarizam ogleda u konceptu Borisa Groysa, koji tvrdi da korijeni staljinističke kulture leže u prethodnici. Zbog svog radikalizma i mističnosti, suprematizam je ostao rubni fenomen, nije postao glavni tok, iako je ušao u krv i meso umjetnosti 20. stoljeća.
Kazimir Malevich
“Ikona Moskva prevrnula je moje teorije<…>... Dalje nisam išao ni starom antikom, ni renesansom, ni itinerantima. Ostao sam na strani seljačke umjetnosti " Objašnjavajući pojavu "Crnog kvadrata", treba zamisliti situaciju u kojoj je autor između "seljačkog" primitivizma i ludila Alekseja Kručeniha. "Kvadrat" piše intuitivno, kao da to ne shvaća. Kasnije, otkrio je njegovo značenje, Malevich koristi neobjektivnost kao fabulu, a beskonačnost kao prostor.
Od 1915. do 1918. Malevich je stvorio slike ravnog suprematizma, u kojima se razlikuju faze boja: crno-bijela, boja, bijela. Malevich ne prikazuje na površini platna jednostavnim geometrijskim figurama, već tvrdi novo biće. Bijela pozadina usporediva je s svemirom, likovi lebde u orbitama. Naposljetku "Suprematizam<…> dovršio je njegov tvorac praznim platnima "
Umjetnost prije 1917. godine je razlaganje slike na elemente. Nakon revolucije to je izgradnja života, za koji oslobođeni oblici i boje postaju materijal.
1920. Malevich je zamijenio Marca Chagalla u Vitebsku kao vođu Umjetničke škole. Grad pokazuje potražnju za suvremenom propagandnom umjetnošću, a kuće su prekrivene suprematističkim konfetama. Plakati, panoi, zastave, balet, skulpture, spomenici - sve ide dalje. Arhitektonska tema se razrađuje. Malevich piše: „Crni kvadrat prerastao je u arhitekturu u takvim oblicima da je teško izraziti vrstu arhitekture, poprimio je takvu sliku da je nemoguće pronaći / njezin oblik /. Ovo je oblik nekog novog živog organizma " Počinje faza projekcije suprematizma, figure više ne lebde u svemiru, već slojevite jedna na drugu, kompozicije postaju složenije. Pojavljuje se gledište odozgo - pogled iz zraka.
Izložba Malevičevih slika na izložbi "0,10". 1915
1922. Malevič dolazi u Petrograd. Radi u Tvornici porculana - izrađuje pola i pola šalice. Predaje crtanje na Institutu za građevinarstvo (Institut građevinskih inženjera) plaćaju malo novca, a on odlazi. Postaje šef GINHUK-a (Državni institut za umjetničku kulturu) i okuplja jedinstveni tim. Ovdje, sa skupinom učenika, nastavlja umjetničko oblikovanje započeto u Vitebsku. Započinje volumetrijska gradnja. Ravne slike prethodnih godina postaju planovi volumetrijskih tijela. Na prvoj izvještajnoj izložbi GINHUK-a, u ljeto 1924. godine, izloženi su planiti (grafičke slike suprematističkih struktura). Na drugom, u ljeto 1926. godine, bili su arhitekti (gipsani arhitektonski modeli).
Kazimir Malevich. Architecton "Alpha". 1924
Izlaganje suprematističkog poretka na izložbi "Umjetnici RSFSR-a 15 godina". Ruski muzej. 1932
Malevič, dosegnuvši granice stvaranja oblika, okreće se klasicima. Davne 1924. godine piše o "Novom klasicizmu" kao nadolazećoj ideologiji. 1926. arhitekti, tek rođeni, mijenjaju orijentaciju iz vodoravne u okomitu. Sada njegove strukture ne lebde u svemirskim orbitama, već se uzdižu iz tla. Pojavljuje se "suprematistički poredak", ne kao sustav proporcija, već kao intuitivna tektonika.
U ovom trenutku u Rusiji još uvijek nema nove arhitekture. Prve zgrade pojavit će se samo godinu dana kasnije, 1927. godine. A Malevich je već završio razvojnu liniju suprematizma vodeći ga do arhitekture. Sav materijal je demonstriran i spreman za upotrebu.
Lazar Lissitzky
"Utvrdivši određene planove za suprematistički sustav, povjeravam daljnji razvoj arhitektonskog suprematizma mladim arhitektima." Malevich predaje poslove Lazaru Lissitzkyju, koji ga je pozvao u Vitebsk, pomogao dizajnirati urbane prostore i vodio arhitektonski odjel škole, vodio tamošnju tiskaru i objavio raspravu "O novim sustavima u umjetnosti".
Malevich je pokušao izgraditi svoju osobnu liniju razvoja, stavljajući rane datume na kasnija djela, ali zapravo vodeća uloga u preobražaju suprematista u arhitekturu pripada Lissitzkyju. Kreativni odnos između Maleviča i Lissitzkyja put je suprematističke arhitekture. Malevich je uspostavio statiku "Crnog kvadrata", Lissitzky - dinamiku "Udarite bijele crvenim klinom". Malevich, kao da istražuje Zemlju s neba, razvija aeroplaneimetriju - AERO. Lissitzky izmišlja višedimenzionalne udarce ("Projekt za odobrenje novog" - projekcijska grafika), ulazi u platno. Malevich nastavlja raditi i stvara planite i arhitektone. Lissitzky napušta "igru suprematista" i odlazi u Moskvu, a zatim u Europu.
Lazar Lissitzky. "Novi". Kostimografija za operu Pobjeda nad suncem. 1921
Lissitzky je dao suprematizmu razumijevanje ravnine kao projekcije, organizirao mnoge prostore u prounsu. Također je započeo aksonometrijsku izgradnju objekata. Arhitekt Lissitzky organizirao je kaos geometrijskih likova sjekirama. Gledatelj je bio uronjen u sliku, izgubio se u njoj, ali postupno je prevladavala arhitektonska svrha, a projekcije su postajale elementi ili nosači ili su se nosile.
Razlike u pogledima na dinamiku dovršile su formaciju arhitektonskog suprematizma. Malevich se trudio "... u jednoj ravnini da prenese silu statičkog ili vidljivog dinamičkog odmora", Lissitzky je to rekao "Proun je aktivno dinamičan poput muškarca"... Malevič je trezveno procijenio nesklad s onima na koje su se polagale arhitektonske nade: „dinamični oblici suprematističke strukture, koji su kasnije podijeljeni u dvije vrste: suprematizam u obliku zraka (dinamički) i statički suprematizam; potonji ide na arhitekturu (ostatak) umjetnosti, dinamičan<в> struktura (rad)
Lazar Lissitzky. Proun. 1920
Struktura i arhitektura dva su oblika arhitekture 20. stoljeća koja su dobila teorijsko opravdanje u dijalogu umjetnika. Ukrštajući suprematizam i konstruktivizam, Lissitzky je stvorio svoju verziju međunarodnog stila i uspješno ga demonstrirao na Zapadu. Tamo je također reklamirao Maleviča, teško je zamisliti kakva bi bila sudbina suprematizma bez usluga Lissitzkog. Međutim, nakon preseljenja u Petrograd, suprematisti su morali razviti arhitektonsku temu od nule, ali to je omogućilo da Malevičeva ideja ostane čista, izbjegavajući utjecaj konstruktivizma.
Aleksandar Nikolsky
„Naša se nova stvarnost sada suočava s izazovom novog arhitektonskog dizajna. A za to je pravovremeno razmišljati o organiziranju takvih istraživačkih i eksperimentalno-praktičnih radionica ... "
Alexander Nikolsky je inženjer građevine, prije revolucije bio je student Vasilija Kosyakova, projektirao je crkve. 1919. - 1921. slika arhitekt. sheme koje su udovoljavale zahtjevima racionalizacije apstraktne forme i odgovarale arhitektonskom kubizmu. Od 1922. upoznao se s razvojem suprematizma. Nakon zatvaranja GINHUK-a 1926. godine, zauzeo je zastavu instituta i vodio je Odbor umjetničke industrije pri RII (Ruski institut za povijest umjetnosti), gdje je radio sa studentima Malevich-a i Matyushin-a. Rezultat ovog rada bio je niz projekata izloženih na Prvoj izložbi suvremene arhitekture u Moskvi u ljeto 1927. godine. Dizajni su prikazani u izgledima, što je bio inovativan pozdrav Malevicha. Stilski je to bio križanac između suprematizma i konstruktivizma. Khan-Magomedov nazvao je ovaj fenomen "suprematističkim konstruktivizmom".
Nikolsky A. i radionica. Projekt dvorane javnih skupova "Lenjin". 1926.-1927
Nikolsky je istovremeno član OCA (Udruženja suvremenih arhitekata) i komunicira s Malevichom, a osuđen je zbog te povezanosti i pretjerane pozornosti prema formi. Nikolsky je svojim autoritetom pridonio provedbi suprematističkih projekata. Zajedno sa studentom Maleviča L. Khidekela i N. Demkova, Nikolsky dizajnira stadion KSI (Red Sports International) u Lenjingradu. Po prvi puta u Rusiji su sastojine izgrađene od armiranog betona. Zgrada kluba prvi je uspjeh tektonike planita u karakterističnim crno-bijelim bojama. Suprematističke tehnike organiziranja volumena vidljive su u projektu kupališta Gigant u Lenjingradu. U dizajnu okruglih kupki Nikolsky koristi dinamičnu shemu Lissitzkyja. Predvorje s oštrim kutom usječe se u glavni volumen, vizualizirajući motiv "Pogodi bijele crvenim klinom".
Ushakovskie kupke "Div", Lenjingrad (Sankt Peterburg). Glavna fasada. 1930
"Suprematistički konstruktivizam" usporediv je po formalnim kvalitetama s arhitekturom vođa međunarodnog stila. Nikolsky dosljedno traži oblik izražavanja javne ideje: dvorane javnih skupova, škole, stadioni primjeri su struktura na vrhuncu modernih društvenih odnosa. Ovdje se Nikolsky koncentrirao na zadatak stvaranja modernog "hrama" koji bi utjelovio ideale nove ere.
Nikolay Suetin
“... Ako arhitekt stvara<…> struktura koja će drugima poslužiti kao utočište, a zatim im neka pronađu slobodne prostore u arhitekturi<…> kroz umjetničko rješenje "
Čini se da Malevičevi učenici nisu mogli postići kvalitetu Malevičeve misli, ali imali su čast u praksi uzdići uzrok suprematizma. „Nakon odlaska Tatlina u Kijev, krajem 1925. godine, odjel za materijalnu kulturu GINHUK-a preustrojen je u laboratorij suprematističke arhitekture. Nikolay Suetin postaje glava " S Iljom Čašnikom bili su Maleviču glavna podrška u razvoju planita i arhitekata. Chashnik je umro 1929. godine, Malevich je umro 1935. godine, glad i bolest bili su im suputnici. Suetin ispraća učitelja na njegovom posljednjem putovanju - izrađuje suprematistički lijes u kojem će se tijelo transportirati Nevskim prospektom. Iste godine dobio je narudžbu za dizajn interijera paviljona SSSR-a za Svjetsku izložbu u Parizu.
Nikolay Suetin. Dizajn interijera paviljona SSSR-a na Svjetskoj izložbi 1937
Paviljon je postao suština prijeratne sovjetske umjetnosti. "Ovladavanje klasičnom baštinom" steklo je oblik stila koji je organski kombinirao formalne ideje avangarde i dekorativnog realizma.
Predložimo verziju pojave oblika paviljona: oko 1930. Malevich stavlja ljudsku figuru na vrh suprematističkog nebodera, nedugo zatim pojavljuje se odobreni projekt Palate Sovjeta u Moskvi. Boris Iofan imenovan je autorom projekta, ali iza njega je vidljiv demijurg socijalističkog realizma: na vrhu Babilonske kule stoji kip vođe.
1921. Lissitzky je dizajnirao figuricu "Nova" (skicu za kostim za operu "Pobjeda nad suncem"), gdje se dvije figure u ekstremnoj dinamici stapaju u jednu. U razdoblju od 1935. do 1936. godine nastavlja se projektna skulptura "Radnica i žena iz kolektivne farme". Kohezija tijela muškarca i žene u naletu napretka i rada naziva se "novim" kao najbliži primjer. Arhitekt paviljona je isti Iofan, zajedno s Mukhinom i njihovim ideološkim kupcem, čini se da su taoci suprematizma.
SSSR paviljon na Svjetskoj izložbi. 1937
Suetin ispunjava unutrašnjost paviljona Malevičevom omiljenom bojom - bijelom, bojom beskonačnosti. Bijele nošnje na "Plemenitim ljudima iz zemlje Sovjeta" s Deinekinih slika. U unutrašnjosti ima puno zraka, malo predmeta. Središnje stubište vodi do rasporeda Palate Sovjeta, marševi su bočni uz dva para arhitekata. Suprematistički reljef i ukras prekrivaju zidove i stropove paviljona.
Lazar Khidekel
"Ali iskustvo nam govori da otkako smo počeli graditi Babilonsku kulu, ova težnja nije nam dala korisne rezultate ..."
Jedini istinski arhitekt u suprematizmu bio je Lazar Khidekel. Studirao je kod Maleviča i Lissitzkog u Vitebsku, a zatim je postao građevinski inženjer u Lenjingradu. Njegov rad na ISI-u iz 1926. izazvao bi skandal. Projekt Radni klub, proračunat do najsitnijih detalja, bit će prvi projekt suprematizma. Khidekel će Nikolskog naučiti novom sustavu oblikovanja i razvijanju volumena kluba stadiona KSI.
Lazar Khidekel. Suprematistički projekt "Aeroklub". 1925
Lazar Khidekel. Projekt tečaja "Radni klub". 1926
1929. poslan je u projektni odjel hidroelektrane Dubrovskaja (Državna elektrana) - tamo bi ponudio klub u obliku kocke. Aktivno promovira suprematizam u porculanu, interijerima, oglašavanju, izrađuje projekte za gradove budućnosti. 1933. godine sam je realizirao izgradnju - kino "Moskva" u Lenjingradu 1937. godine. Čini se da se Khidekel temelji na svom projektu Aerokluba iz 1924. - križasta se struktura teško može naslutiti kroz ukrašavanje u art deco obliku, ali je vidljiva odozgo. Khidekel će prihvatiti pravila klasične igre, ali u nju uvesti ornament "suprematistički poredak", kao na pročelju školske zgrade u Lenjingradu. Dugo će zaboraviti svoj opasni hobi, ali neće prestati crtati za sebe i doživjet će povratak zanimanja za suprematizam sedamdesetih.
Lazar Khidekel. Projekt kina "Moskva". 1937
Lazar Khidekel. Škola u Lenjingradu. 1940
Suprematisti u povijesti umjetnosti slični su pobunjenicima, čiji je cilj svijetu dati svoje najviše pravilo. Ono što su uspjeli pretočiti u stvarnost značajno je za skupinu od pet ljudi. Crni kvadrat zapanjio je Rusiju, ali ne i SSSR. Samo je na trenutak suprematizam bio na vrhu vizualne paradigme, a zatim je nestao u dizajnu, ostavljajući samo mit o sebi. Popis arhitekata pod utjecajem Malevičeve teorije oblika proteže se od Thea van Doesburga do Zahe Hadid. Utjecaj je bio očit 1920-ih - 1930-ih, u poratnom modernizmu nastao je podsvjesno, u naše vrijeme to je konceptualni estetizam.
Cit. Citirano prema: Ovsyannikova E. "Arhitektura kao šamar betonskom željezu" dijalektika razvoja arhitektonske misli / Arhitektura i graditeljstvo Moskve. Broj 12, 1988. S. 16.
Vidi: L.A.Zhadova "Suprematistički poredak" / Problemi povijesti sovjetske arhitekture. M., 1983.S. 37.
Malevič. K. Biografska skica. U REDU. 1930. Citirano. Citirano prema: K. Malevich Sobr. op. svezak 5. P. 372.
Kazimir Malevich je najveći umjetnik kojeg se poštuje ne samo u našoj zemlji, već i u cijelom svijetu. Tijekom svog kreativnog života stvorio je oko 300 avangardnih remek-djela koja do danas nisu izgubila na značaju.
Genij ruske avangarde
Budući da je najsjajniji predstavnik apstrakcionizma u umjetnosti, veliki Kazimir Severinovich Malevich početkom dvadesetog stoljeća postao je utemeljitelj jednog od njegovih pravaca - suprematizma.
Nova i nepoznata riječ značila je savršenstvo, superiornost, prevlast nad svime zemaljskim i opipljivim. Malevičeve slike postale su dašak svježeg zraka u umjetnosti, a cijela njihova suština bila je kontrast naturalizmu u slikarstvu.
Bit suprematizma
Osnovni elementi platna su geometrijski oblici svijetlih boja, prikazani u raznim kombinacijama i smjerovima. Geometrija na slikama supremista nije samo slika. Nosi duboko značenje, koje svaki gledatelj razumije na svoj način. Neki će vidjeti originalnost i inovativnost autora, drugi će shvatiti da obične stvari zapravo nisu tako jednostavne kako se čine.
Taj se trend najpotpunije otkrio u okviru ruske avangarde.
Inovacija u svijetu slikarstva imala je takvo mjesto i vrijeme da se odrazila ne samo u slikarstvu, već i u arhitekturi i svakodnevnom životu suvremenika.Na primjer, pročelja kuća bila su ukrašena simbolima suprematizma. To je odgovaralo duhu tog vremena i postalo traženo.
Vjerojatno je najživopisnija slika Maleviča "Suprematistička kompozicija" (plavi pravokutnik preko crvene zrake), koja je i danas najrjeđe stvaralaštvo likovne umjetnosti 20. stoljeća u Rusiji i najskuplja slika ruskog umjetnika na svijetu i uzbudljiv.
Slikarstvo - remek-djelo nove umjetnosti
Slika "Suprematistička kompozicija" zbirka je glavnih simbola novog smjera likova s \u200b\u200bprugom u dijagonalnoj projekciji. Čini se da se pravokutnici različitih veličina i boja lebde u snježnobijelom prostoru, pobijajući sve zakone statike. To stvara dojam nečega nepoznatog, nečega što nadilazi tradicionalno razumijevanje svijeta. Sasvim zemaljski opipljivi predmeti iznenada se pojavljuju u ulozi simbola nekog novog fantastičnog znanja.
Platno predstavlja srednju fazu između prethodno napisanog "Crnog kvadrata" i djela koja su uključena u ciklus bijelog suprematizma. Ovdje su figure geometrije poput mikrokozmosa koji lebdi u makrokozmosu bijelog ponora.
Središte slike je veliki svijetloplavi pravokutnik, po svojim parametrima blizak kvadratu, prikazanom na vrhu crvene zrake koja prodire kroz platno i kao da pokazuje smjer prema svim ostalim figurama.
Prema zakonima suprematizma, boje geometrijskih oblika zaostaju, dok je sama bit pravokutnika i zraka njihova tekstura od iznimne važnosti.
Sudbina remek-djela u prvoj polovici dvadesetog stoljeća
Put ove slike do danas nije lak, ali vrlo zanimljiv.
Napisao je "Suprematistički sastav" Maleviča 1916. godine. 1927. godine veliki umjetnik u nevolji u svojoj domovini imao je divnu priliku pokazati se svijetu i organizirati izložbu u Varšavi, a zatim u Berlinu. Malevičeve slike, izložene u dvorani Velike izložbe umjetnina u Berlinu, izazvale su brujanje u svijetu umjetnosti, a javnost ih je prihvatila s oduševljenjem. Među njima je bio i "Suprematistički sastav" s trakom u projekciji.
Kad je Malevič uspio spasiti oko 2000 rubalja za jedno od svojih djela, obradovao se. No, snovima o divnoj budućnosti nije bilo suđeno da se ostvare - nedugo nakon početka izložbe, Malevič je telegramom pozvan u Lenjingrad.
Odvojeno od platna
Veliki se majstor nadao da će se vratiti u Berlin i nastaviti popularizirati ideologiju suprematizma. Ali nikada više nije uspio doći u inozemstvo. Našao se, poput mnogih drugih svojih sunarodnjaka, taocem postojećeg političkog sustava u svojoj zemlji. 1935. Malevič je umro. U domovini je ostao osramoćeni umjetnik bez sredstava za život.
U Njemačkoj postoji oko 100 djela nenadmašnog umjetnika. Njihov skrbnik postao je ugledni arhitekt Hugo Häring, koji ih je ubrzo predao ravnatelju muzeja u Hannoveru Aleksandru Dorneru. Dorner je dio slika prodao kustosu njujorškog Muzeja moderne umjetnosti Alfredu Barru. Među njima je bio i "Suprematistički sastav" s trakom.
Nemoguće je optužiti Alexandera Dornera za vlastiti interes i škrtost. Činjenica je da se borio za bijeg iz Njemačke, u kojoj se nacionalistička ideologija svake godine sve više uspostavljala u pravima. U to je vrijeme čuvanje djela židovsko-boljševičkog podrijetla, koja su Malevičeve slike smatrane u nacističkoj Njemačkoj, bilo poput smrti. Zahvaljujući vezi s MoMA-om Dorner je uspio dobiti američku vizu i otići u inozemstvo. Tako su remek-djela suprematizma praktički spasila život umjetničkom kritičaru.
Putopisne slike u inozemstvo
Suvremeni svijet umjetnosti spas nekih neprolaznih platna duguje Amerikancu Alfredu Barru, koji je riskirajući svoj život, kišobranom iznio djela likovne umjetnosti u Sjedinjene Države. Nije teško zamisliti što bi se s njim dogodilo da se pronađe predmemorija ...
Preostale slike, ironično, ponovno su bile pod zaštitom Huga Heringa, koji ih je, usprkos ogromnom riziku za život, ponovno počeo čuvati do svoje smrti 1958. godine.
Amsterdamsko razdoblje i parnice
Zaista o sudbini avangardnog remek-djela, vrijedilo bi snimiti film sa uzbudljivom radnjom.
Nakon smrti Huga Haringa, slike, uključujući suprematističku kompoziciju, prodane su muzeju Stedelake u Amsterdamu. Platno je neko vrijeme pronalazilo mir unutar zidina ovog muzeja, ali ne zadugo ...
Od 1970-ih nasljednici velikog avangardnog umjetnika počeli su polagati prava na svoja neprocjenjiva platna. Od tada se vode zakonski postupci po pitanju nasljednih prava. Tek 2002. godine, zahvaljujući jednoj okolnosti, umjetnikovi su potomci uspjeli dobiti ono što su željeli.
Bilo je 2002. godine 14 slika iz ogromne kolekcije iz Studleike poslano u SAD na grandioznu izložbu "Kazimir Malevich. Suprematizam". Ta je činjenica poslužila kao odlučujući čimbenik u rješavanju dugogodišnjih parnica. U Sjedinjenim Državama odvjetnici su pronašli rupe koje jednostavno nisu postojale u nizozemskim zakonima. Zahvaljujući tome, Nizozemci su u posjed nasljednika Kazimira Maleviča predali 5 njegovih najsvjetlijih platna, među kojima je bila i "Suprematistička kompozicija" s pravokutnikom i crvenom zrakom.
Kraj muke
Dugačka odiseja Malevičevog četkanja završila je 2008. godine, kada je prodana u Sotheby'su za nevjerojatno veliku svotu novca, odnosno 60 milijuna dolara. Ovaj je iznos ponudio anonimni ljubitelj umjetnosti prije početka dražbe.
Popularnost slika velikog majstora samo raste. O tome svjedoči činjenica kupnje u svibnju 2017. godine (u okviru iste dražbe) slike "Suprematistički sastav" s trakom u projekciji. Prodan je za manjih, ali ipak ogromnih, 21,2 milijuna dolara.
Najveći avangardni umjetnik znao bi kako cijeni njegovo djelo danas ... Napokon, u njegovo se vrijeme pokazalo da je neshvaćen i osramoćen, posebno nakon trijumfa na Zapadu.
Tako se pokazalo da je "Suprematistički sastav" Kazimira Maleviča, nakon što je podnio toliko iskušenja u teškom dvadesetom stoljeću, najskuplja slika ruskog autora na stranoj aukciji. I tko zna je li ova nevjerojatna priča završila ...
Početak 20. stoljeća obilježilo je stvaranje pokreta u umjetnosti nazvanog avangarda - ovo je golem kulturni fenomen koji se sastojao od nekoliko stilova i trendova. Kazimir Malevich je 1910-ih osnovao suprematizam u slikarstvu - podvrstu apstrakcionizma koja se temelji na geometriji i jasnoći prikazivanja likova i predmeta. Umjetnici su prenijeli stvarnost koristeći geometrijske oblike jarkih boja. Slika se temeljila na trokutima, krugovima, kvadratima, ravnim linijama, koji su kombinirani u raznim kombinacijama.
Ovaj je stil bio jedna od najranijih i najradikalnijih promjena u apstraktnoj umjetnosti. Ime mu potječe iz uvjerenja Kazimira Maleviča da će suprematistička umjetnost biti viša od dosadašnjeg iskustva slikara i da će dovesti do "dominacije čistog osjećaja ili percepcije u vizualnim umjetnostima". Snažno pod utjecajem pjesnika avangarde i pokreta u književnoj kritici, Kazimir Malevich vjerovao je da u umjetnosti postoje vrlo suptilne veze između riječi, znakova i predmeta koji ih označavaju. To su bile prilike za apsolutnu apstraktnu umjetnost.
Povijest razvoja
1915. ruski slikari Ksenia Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni i Olga Rozanova, zajedno s Kazimirom Malevichom, odlučili su formirati skupinu suprematističkih umjetnika. Zajedno su javnosti predstavili svoj novi rad na Posljednjoj futurističkoj izložbi slika (1915). Njihov rad sadržavao je mnogo geometrijskih oblika ovješenih na bijeloj ili svijetloj podlozi. Raznolikost oblika, veličina i kutova stvara osjećaj dubine u ovim skladbama, čineći da se kvadrati, krugovi i pravokutnici kreću u prostoru. Na izložbi je predstavljeno trideset i pet apstraktnih slika koje je stvorio začetnik stila.
Malevičev manifest
Kazimir Malevich prvi je put upotrijebio naziv suprematizam u Manifestu, koji je pratio Posljednju futurističku izložbu "0,10". Proširena verzija Manifesta objavljena je 1916. pod naslovom Od kubizma i futurizma do suprematizma: novi realizam u slikarstvu. Kazimir Malevich namjeravao je ići dalje: želio je stvoriti novu vrstu neobjektivne umjetnosti koja će mu omogućiti da napusti sve reference na prirodnost i usredotoči se isključivo na boju i kreativnost u najčišćem obliku.
Tri faze
Malevich je razvoj suprematizma pratio u tri faze: prvo, crna, zatim obojena i, na kraju, bijela. Vrh su trebale biti bijele slike na bijeloj pozadini. Suprematistički sastav, čiji je autor bio Kazimir Malevich, "Bijelo na bijelom" napisan je 1918. godine, a trenutno se nalazi u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku. Ovaj je bijeli kvadrat dovršio seriju umjetnikovih djela, koja su već uključivala crni i crveni kvadrat. 
Utjecaj suprematizma u umjetnosti raširen je u Rusiji ranih 1920-ih i igrao je važnu ulogu u formiranju konstruktivističkog stila - nadahnjujuće apstraktne umjetnosti koja postoji u svim područjima kulture, tražene do danas.
Zastupnici
Suprematizam se najslikovitije razvio u okviru ruske avangarde. Nakon pojave slike "Crni kvadrat", ovaj je stil počeo privlačiti mnoge slikare. Utjecaj stila primjetan je u djelima takvih umjetnika:
Olga Rozanova
Predstavnica ruske avangarde, radila je u stilovima suprematizma, kubo-futurizma, apstrakcionizma. Njezini su se radovi isticali posebnom shemom boja. Slike: "Grad", "Radni stol", "Neobjektivna kompozicija", "Zelena pruga".
Ljubov Popova
Avangardni umjetnik, stilovi: kubo-futurizam, konstruktivizam, suprematizam. Slike Popove izložene su u Tretjakovskoj galeriji, u muzejima u Španjolskoj i Kanadi.
Ivan Klyun 
Avangardni umjetnik, čiji se talent razvio pod utjecajem K. Maleviča i M. Vrubela. Najpoznatije djelo je "Suprematistički crtež".
Alexandra Exter
Umjetnik koji je radio u stilovima suprematizma i kubo-futurizma. Poznata je kao jedna od začetnica neobičnog stila art deco.
Nikolay Suetin
Suprematist, jedinstveni majstor porculana.
Ivan Puni
Avangardni umjetnik, kreativnost se razvijala u krugu koji je stvorio Kazimir Malevich. Slike: "Ulica", "Crvena violina", "Ljevaonica", "Crkva", "Sastav".
1919. godine Malevich je sa svojim istomišljenicima stvorio grupu "Učvršćivači nove umjetnosti". Glavni cilj ove skupine bio je razvoj suprematizma i avangarde. Predsjednik Kreativnog odbora bio je utemeljitelj suprematizma u arhitekturi - Lazar Khidekel.
Avangardna umjetnost nije bila popularna u Sovjetskom Savezu, pa su se ideje iz slikarstva postupno selile u arhitekturu, skulpturu i dizajn.
Ključne ideje
Izraz "suprematizam" znači dominaciju, superiornost. U kontekstu razvoja slikarstva, dominacija boje nad ostalim svojstvima slike. Prema Malevichu, boja i boja u suprematizmu su prvi put oslobođeni utjecaja oblika, perspektive i drugih čimbenika. Boja je najviša i najvažnija stvar u umjetnosti prijenosa predmeta na slikama. Suprematizam je oslobodio boju i utjelovio sklad prirode i čovjeka u umjetnosti.
Suprematisti su isticali interes za apstrakcijom, sveden na nulti stupanj slikarstva u njegovom svakodnevnom smislu. To je bila točka izvan koje se slikarstvo nije moglo razvijati, a da prestane biti umjetnost.
U stilu su korišteni vrlo jednostavni motivi, jer su oni najbolje prenijeli oblik i ravnu površinu platna slike. 
Na kraju su kvadrat, krug i križ postali omiljeni motivi.
Suprematisti su isticali naglašenu teksturu površine boje na platnu i smatrali je jednom od najvažnijih kvaliteta slikanja.
Slike u suprematističkom stilu mogu izgledati strogo i ozbiljno, ali vrlo brzo stil je postao apsurdan. Kubo-futuristički stil može se smatrati ruskim izdankom skupine umjetnika koji su miješali kubizam i futurizam, ali nisu uspjeli dokazati održivost stila. Ruski formalisti, značajna i utjecajna skupina književnih kritičara koji su bili suvremenici Kazimira Maleviča, suprotstavili su se ideji postojanja jezika samo kao jednostavnog i transparentnog načina komunikacije. Razvili su filozofiju konvencionalnosti veze između verbalnih imena i predmeta.
Ideja suprematističkog slikarstva bila je usmjerena na uklanjanje stvarnog svijeta sa slika, ostavljajući gledatelju razmišljanje o modelu svijeta, naznačenom jednom geometrijskom figurom, na primjer, unutar slike "Crni kvadrat".
Suprematistička umjetnost pokušala je riješiti slikarstvo svih asocijacija na stvarni svijet. Samo se time umjetnost može osloboditi moralno bankrotiranog društva i postići čistoću.
Vrijednost
Suprematizam, koji je osnovao Kazimir Malevich, postao je novi trend u umjetnosti. Umjetnici su utemeljili ne samo novi način prenošenja predmeta na platnu, već su iznijeli ideju o novom značenju same umjetnosti, ulozi umjetnika i sredstvima pomoću kojih slikar stvara svoja djela.
Glavno postignuće stila u umjetnosti je to što se na njegovoj osnovi razvio i ojačao konstruktivizam, stvaratelji čija će imena ostati u povijesti umjetnosti dugi niz stoljeća. Suprematističke slike predstavljene su u najpoznatijim galerijama svijeta.
/ Kreativnost / Suprematizam
Što je suprematizam?
Početkom dvadesetog stoljeća avangardna umjetnost "nadopunjena" je novim smjerom - suprematizmom. Kazimir Malevich postao je njezin osnivač. Upravo je on 1915. godine predstavio 39 suprematističkih slika i brošuru Od kubizma do suprematizma na "Posljednjoj kubo-futurističkoj izložbi slika" 0,10 "".
Saznavši za novi smjer i prije izložbe, Malevičevi suradnici vijest su shvatili negativno - umjetniku je bilo zabranjeno razvijati i popularizirati svoju ideju na izložbi. No, Kazimir Severinovich vjerovao je u suprematizam, pa je nekoliko sati prije početka izložbe ručno slikao plakat "Suprematizam slikarstva".
Riječ "suprematizam" dolazi od latinskog "najviši", "najviši".
Suprematizam je odbacivanje slike ljuski predmeta u korist najjednostavnijih oblika - osnova svemira. Tako su se umjesto uobičajenih pejzaža i ljudi na njegovim platnima pojavili obojani kvadrati, krugovi i pravokutnici na bijeloj podlozi. Te brojke služe kao prototip svih oblika koji postoje u stvarnom svijetu. Kombinacije geometrijskih likova različitih veličina i boja, koje je stvorio Kazimir Severinovich, tvore uravnotežene suprematističke kompozicije, kao da su prožete unutarnjim pokretima.
Polazište je postao poznati „Crni kvadrat“, koji je umjetnik nazvao „nultim oblicima“. Napuštanje "kruga stvari" suština je Malevičeve filozofije suprematizma. Okrećući se jednostavnim oblicima, smatrao je da je suprematizam najviši stupanj u razvoju umjetnosti. Umjetnik je samostalno stvorio konceptualnu osnovu suprematizma, koja se sastoji od pet svezaka materijala.
Suprematizam je postao nova faza u razvoju neobjektivnog slikarstva. Malevich je smatrao da je suprematizam rezultat razvoja kubizma, u kojem stvarni predmeti i stvari nestaju, koncepti "gornji" i "donji" isparavaju. Prostor djela ne ovisi ni o čemu, uključujući silu gravitacije. Prema Malevichu, suprematističke kreacije su neovisan svijet, koji unatoč svojoj izoliranosti i ograničenosti ima unutarnji sklad.
