Dom > Osjećaji > Poruka suvremene drame. Obavezan popis dramskih djela


Poruka suvremene drame. Obavezan popis dramskih djela




Što je drama? Odgovor na ovo pitanje ovisit će o kontekstu u kojem je riječ korištena. Prije svega, ovo je vrsta literature namijenjena scenskim izvedbama, koja podrazumijeva interakciju likova s \u200b\u200bvanjskim svijetom, koja je popraćena objašnjenjem autora.

Drama su također djela koja su građena prema jedinstvenom principu i zakonima.

Značajke drame

  • Radnja bi se trebala odvijati u sadašnjem vremenu i brzo se razvijati na istom mjestu. Gledatelj postaje svjedok i mora biti u napetosti i suosjećati s onim što se događa.
  • Izvedba može obuhvaćati vremenski raspon od nekoliko sati ili čak godina. Međutim, radnja na pozornici ne bi trebala trajati više od jednog dana, jer je ograničena mogućnostima gledatelja.
  • Ovisno o kronologiji djela, drama se može sastojati od jednog ili nekoliko činova. Dakle, književnost francuskog klasicizma obično je zastupljena s 5 činova, a 2 čina karakteristična su za španjolsku dramu.
  • Svi likovi u drami podijeljeni su u dvije skupine - antagoniste i protagoniste (mogu biti prisutni i ne scenski likovi), a svaki je čin dvoboj. Ali autor ne bi trebao podržavati ničiju stranu - gledatelj može samo nagađati iz natuknica iz konteksta djela.

Dramska konstrukcija

Drama ima radnju, zaplet, temu i spletku.

  • Radnja je sukob, međusobna povezanost likova s \u200b\u200bdogađajima, koji zauzvrat uključuju nekoliko elemenata: izloženost, radnja, razvoj radnje, vrhunac, pad radnje, rasplet i završetak.
  • Priča je slijed stvarnih ili izmišljenih događaja koji su međusobno povezani. I radnja i zaplet pripovijedanje su događaja, ali zaplet je samo činjenica onoga što se dogodilo, a zaplet je uzročno-posljedična veza.
  • Tema je niz događaja koji čine osnovu dramskog djela koje ujedinjuje jedan problem, odnosno ono o čemu je autor želio da gledatelj ili čitatelj razmišlja.
  • Dramska spletka je interakcija likova koja utječe na očekivani tijek događaja u djelu.

Dramski elementi

  • Izlaganje je prikaz trenutnog stanja stvari koje dovodi do sukoba.
  • Radnja je uspostavljanje sukoba ili preduvjeta za njegov razvoj.
  • Vrhunac je vrhunac sukoba.
  • Rasplet je puč ili krah glavnog lika.
  • Finale - rješavanje sukoba, koje može završiti u tri opcije: sukob je riješen i ima sretan kraj, sukob nije riješen ili je sukob riješen tragično - smrt glavnog junaka ili bilo koji drugi zaključak junaka iz djela u finalu.

Na pitanje "što je drama" sada se može odgovoriti s još jednom definicijom - ovo je teorija i umjetnost konstruiranja dramskog djela. Mora se oslanjati na pravila gradnje parcele, imati plan i glavnu ideju. No tijekom povijesnog razvoja mijenjali su se drama, žanrovi (tragedija, komedija, drama), njezini elementi i izražajna sredstva, što je povijest drame podijelilo u nekoliko ciklusa.

Podrijetlo drame

O nastanku drame prvi su put svjedočili zidni natpisi i papirusi u doba Drevnog Egipta, koji su također imali početak, vrhunac i rasplet. Svećenici koji su znali o božanstvima utjecali su na svijest egipatskog naroda upravo zbog mitova.

Mit o Izidi, Ozirisu i Horusu predstavljao je svojevrsnu Bibliju za Egipćane. Dalje, drama je svoj razvoj dobila u antičkoj Grčkoj u 5-6. Stoljeću pr. e. U starogrčkoj drami rođen je žanr tragedije. Radnja tragedije izražena je u suprotstavljanju dobrog i poštenog junaka zlu. Finale je završilo tragičnom smrću glavnog junaka i trebalo je izazvati snažne emocije kod gledatelja zbog dubokog čišćenja njegove duše. Ovaj fenomen ima definiciju - katarza.

U mitovima su dominirale vojne i političke teme, jer su tadašnje tragedije i same više puta sudjelovale u ratovima. Dramaturgiju antičke Grčke predstavljaju sljedeći poznati pisci: Eshil, Sofoklo, Euripid. Osim tragedije, oživio je i žanr komedije u kojoj je Aristofan stvorio glavnu temu svijeta. Ljudi su umorni od ratova i bezakonja vlasti, stoga zahtijevaju miran i miran život. Komedija je potekla iz komičnih pjesama, koje su ponekad bile i neozbiljne. Humanizam i demokracija bile su glavne ideje u radu komičara. Najpoznatije tragedije tog doba su drame "Perzijanci" i "Lančani Prometej" Eshila, "Kralj Edip" Sofokla i "Medeja" Euripida.

O razvoju drame u 2-3. St. Pr. e. pod utjecajem drevnih rimskih dramaturga: Plauta, Terencija i Seneke. Plaut je suosjećao s nižim slojevima ropskog društva, ismijavao je pohlepne kamatare i trgovce, stoga ih je, uzimajući za osnovu starogrčke priče, dopunjavao pričama o teškom životu običnih građana. U njegovim je djelima bilo mnogo pjesama i šala, autor je bio omiljen kod svojih suvremenika i naknadno je utjecao na europsku dramu. Dakle, njegovu poznatu komediju "Blago" Moliere je uzeo za osnovu prilikom pisanja svog djela "Škrtac".

Terence je pripadnik kasnije generacije. Ne fokusira se na izražajna sredstva, već se dublje upušta u opis psihološke komponente lika likova, a svakodnevni i obiteljski sukobi između očeva i djece postaju teme za komedije. Njegova poznata predstava "Braća" najslikovitije odražava ovaj problem.

Još jedan dramatičar koji je dao velik doprinos razvoju drame je Seneka. Bio je odgojitelj Nerona, cara Rima, i držao je visoku funkciju pod njim. Dramatinove tragedije uvijek su se razvijale oko osvete glavnog junaka, koja ga je gurnula na strašne zločine. Povjesničari to pripisuju krvavim zvjerstvima koja su se tada dogodila u carskoj palači. Senecina Medeja kasnije je utjecala na zapadnoeuropsko kazalište, ali, za razliku od Euripidove Medeje, kraljicu predstavlja negativan lik, gladna osvete i koja ne doživljava nikakve brige.

Tragedije u carsko doba zamijenio je drugi žanr - pantomima. Ovo je ples praćen glazbom i pjevanjem, koji je obično izvodio jedan glumac zapečaćenih usta. Ali još su popularnije bile cirkuske predstave u amfiteatrima - borbe gladijatora i natjecanja kočija, što je dovelo do propadanja morala i sloma Rimskog carstva. Dramatičari su prvi put publici najbliže predstavili što je drama, ali kazalište je uništeno, a drama je ponovno oživljena tek nakon pola tisućljeća prekida u razvoju.

Liturgijska drama

Nakon sloma Rimskog carstva, drama je ponovno oživljena tek u 9. stoljeću u crkvenim obredima i molitvama. Crkva, kako bi privukla što više ljudi da štuju i kontroliraju mase kroz štovanje Boga, uvodi male spektakularne predstave, poput uskrsnuća Isusa Krista ili drugih biblijskih priča. Tako se razvijala liturgijska drama.

Međutim, ljudi su se okupljali na predstavama i bili su odvratni od same službe, uslijed čega je nastala poluliturgijska drama - predstave su prebačene na trijem i počele su svakodnevne radnje temeljene na biblijskim pričama koje su publici bile razumljivije. uzeti za osnovu.

Oživljavanje drame u Europi

Dalje, drama je svoj razvoj dobila u renesansi u 14.-16. Stoljeću, vraćajući se vrijednostima antičke kulture. Zapleti iz starogrčkih i rimskih mitova nadahnjuju renesansne autore

Kazalište je u Italiji počelo oživljavati, pojavio se profesionalni pristup scenskim predstavama, nastala je glazbena vrsta djela poput opere, oživjela se komedija, tragedija i pastoral - žanr drame čija je glavna tema bio ruralni život. Komedija je u svom razvoju dala dva smjera:

  • naučena komedija namijenjena krugu obrazovanih ljudi;
  • ulična komedija - kazalište improviziranih maski.

Najistaknutiji predstavnici talijanske drame su Angelo Beolko ("Coquette", "Komedija bez naslova"), Giangiorgio Trissino ("Sofonisba") i Lodovico Ariosto ("Komedija o škrinji", "Bijesni Orlando").

Engleska drama jača poziciju kazališta realizma. Mitove i misterije zamjenjuje socijalno-filozofsko razumijevanje života. Utemeljiteljem renesansne drame smatra se engleski dramatičar - Christopher Marlowe ("Tamerlane", "Tragična priča o liječniku Faustusu"). Kazalište realizma svoj je razvoj dobilo pod Williamom Shakespeareom, koji je također podržavao humanističke ideje u svojim djelima - "Romeo i Julija", "Kralj Lear", "Otelo", "Hamlet". Autori ovog vremena slušali su želje običnog puka, a omiljeni junaci predstava bili su prostaci, kamatari, ratnici i kurtizane, kao i skromne junakinje koje se žrtvuju. Likovi se prilagođavaju radnji koja je prenijela tadašnju stvarnost.

Razdoblje od 17. do 18. stoljeća predstavlja dramaturgija razdoblja baroka i klasicizma. Humanizam kao smjer nestaje u pozadini, a junak se osjeća izgubljeno. Barokne ideje dijele Boga i čovjeka, odnosno sada je čovjeku ostavljeno da utječe na vlastitu sudbinu. Glavni smjer barokne drame je manirizam (nestalnost svijeta i nesigurni položaj čovjeka), što je svojstveno dramama "Fuente Ovejuna" i "Seviljska zvijezda" Lopea de Vege i djelima Tirsa de Moline - "Seviljski zavodnik", "Pobožna Marta".

Klasicizam je suprotan baroku u glavnom po tome što se temelji na realizmu. Tragedija postaje glavni žanr. Omiljena tema u djelima Pierrea Corneillea, Jeana Racinea i Jean-Baptistea Molierea je sukob osobnih i građanskih interesa, osjećaja i dužnosti. Služiti državi najviši je plemeniti cilj osobe. Tragedija "Cid" donijela je Pierreu Corneilleu velik uspjeh, a dvije drame Jeana Racinea "Aleksandar Veliki", "Thebaida ili Braća-neprijatelji" napisane su i izvedene po Moliereovom savjetu.

Moliere je bio najpopularniji dramatičar tog vremena i bio je pod pokroviteljstvom vladajuće osobe, a iza sebe je ostavio 32 drame napisane u raznim žanrovima. Najznačajniji od njih su "Madcap", "Zaljubljeni liječnik" i "Imaginarni bolesnik".

Tijekom prosvjetiteljstva razvila su se tri pokreta: klasicizam, sentimentalizam i rokoko, koji su utjecali na dramu Engleske, Francuske, Njemačke i Italije u 18. stoljeću. Nepravda svijeta prema običnim ljudima postala je glavna tema dramatičara. Viši slojevi dijele mjesta s običnim ljudima. "Obrazovno kazalište" oslobađa ljude od utvrđenih predrasuda i za njih postaje ne samo zabava, već i škola morala. Filistička drama stječe popularnost (George Lilo "Londonski trgovac" i Edward Moore "Kockar"), koja osvjetljava probleme buržoazije, smatrajući ih jednako važnima kao i probleme kraljevine.

Gotičku dramu prvi je predstavio John Goma u tragedijama Douglas i Fatal Discovery, čije su teme imale obiteljski i svakodnevni karakter. Francusku dramu najviše je predstavljao pjesnik, povjesničar i publicist Francois Voltaire (Edip, Cezarova smrt, izgubljeni sin). John Gay (Prosjačka opera) i Bertold Brecht (Opera s tri groša) otvorili su nove smjerove za komediju - moralizirajuće i realistično. A Henry Fielding gotovo je uvijek kritizirao engleski politički sustav kroz satirične komedije ("Ljubav u raznim maskama", "Političar kavane"), kazališne parodije ("Pasquin"), farse i opere s baladama ("Lutrija", "Intrigantna sluškinja" ") nakon čega je uveden zakon o cenzuri kazališta.

Budući da je Njemačka predak romantizma, njemačka je drama bila najrazvijenija u 18.-19. Stoljeću. Glavni junak djela je idealizirana, kreativno nadarena osoba suprotstavljena stvarnom svijetu. F. Schelling imao je velik utjecaj na svjetonazor romantičara. Kasnije Gothald Lessing objavljuje svoje djelo Hamburg Drama, gdje kritizira klasicizam i promiče Shakespeareove ideje prosvjetiteljskog realizma. Johann Goethe i Friedrich Schiller stvaraju Weimarsko kazalište i poboljšavaju glumačku školu. Najistaknutiji predstavnici njemačke drame su Heinrich von Kleist ("Obitelj Schroffenstein", "Princ Friedrich od Homburga") i Johann Ludwig Tieck ("Mačak u čizmama", "Svijet iznutra").

Procvat drame u Rusiji

Ruska drama počela se aktivno razvijati još u 18. stoljeću pod predstavnikom klasicizma - AP Sumarokovom, zvanim "otac ruskog kazališta", čije su tragedije ("Čudovišta", "Narcis", "Čuvar", "Rogonja iz mašte") bili usmjereni na rad Molierea. Ali u 19. je stoljeću taj smjer imao izvanrednu ulogu u povijesti kulture.

U ruskim dramama razvilo se nekoliko žanrova. To su tragedije VA Ozerova ("Yaropolk i Oleg", "Edip u Ateni", "Dimitri Donskoy"), koje su odražavale društveno-političke probleme koji su bili hitni tijekom napoleonskih ratova, satirične komedije I. Krilova (" Bijesna obitelj ", Kavana" i edukativne drame A. Gribojedova (Jao od pameti), N. Gogolja (Generalni inspektor) i A. Puškina (Boris Godunov, Gozba za vrijeme kuge).

U drugoj polovici 19. stoljeća realizam je čvrsto učvrstio svoj položaj u ruskim dramama, a A. Ostrovski postao je najistaknutiji dramatičar ovog trenda. Njegovo se djelo sastojalo od povijesnih predstava ("Voevoda"), drama ("Oluja"), satiričnih komedija ("Vukovi i ovce") i bajki. Glavni junak djela bio je snalažljivi pustolov, trgovac i provincijski glumac.

Značajke novog smjera

Razdoblje od 19. do 20. stoljeća uvodi nas u novu dramu, koja je naturalistička drama. Pisci ovog vremena pokušali su prenijeti "stvarni" život, pokazujući najneprivlačnije aspekte života tadašnjih ljudi. Postupak osobe nije određivao samo njegova unutarnja uvjerenja, već i okolne okolnosti koje su na njih utjecale, pa glavni lik djela može biti ne jedna osoba, već čak i cijela obitelj ili zaseban problem, događaj.

Nova drama prikazuje nekoliko književnih pokreta. Sve ih ujedinjuje pažnja dramatičara prema duševnom stanju lika, vjerodostojan prijenos stvarnosti i objašnjenje svih ljudskih djela s prirodnog znanstvenog gledišta. Henrik Ibsen bio je utemeljitelj nove drame, a utjecaj naturalizma najjasnije se očitovao u njegovoj drami "Duhovi".

U kazališnoj kulturi 20. stoljeća počinju se razvijati 4 glavna smjera - simbolizam, ekspresionizam, dadaizam i nadrealizam. Sve utemeljitelje ovih dramskih trendova ujedinilo je odbacivanje tradicionalne kulture i potraga za novim izražajnim sredstvima. Maeterlinck ("Slijepi", "Joan of Arc") i Hoffmannsthal ("Budala i smrt"), kao predstavnici simbolike, koriste smrt i ulogu čovjeka u društvu kao glavnu temu u svojim predstavama, a Hugo Ball, predstavnik dadaističke drame, naglasio je besmislenost ljudskog postojanja i potpuno poricanje svih uvjerenja. Nadrealizam je povezan s imenom Andréa Bretona ("Molim te"), čiji junaci karakteriziraju nesuvisli dijalozi i samouništenje. Ekspresionistička drama nasljeđuje romantizam, gdje se glavni lik suočava sa cijelim svijetom. Predstavnici ovog trenda u drami bili su - Gan Yost ("Mladić", "Pustinjak"), Arnolt Bronnen ("Pobuna protiv Boga") i Frank Wedekind ("Pandorina kutija").

Suvremena drama

Na prijelazu iz 20. u 21. stoljeće moderna je drama izgubila svoje položaje i prešla u stanje traženja novih žanrova i izražajnih sredstava. U Rusiji se formirao smjer egzistencijalizma, a nakon toga se razvio u Njemačkoj i Francuskoj.

Jean-Paul Sartre u svojim dramama ("Iza zatvorenih vrata", "Muhe") i drugi dramatičari biraju za junaka svojih djela čovjeka koji neprestano razmišlja o nepromišljenom životu. Taj ga strah tjera da razmišlja o nesavršenosti svijeta oko sebe i da ga mijenja.

Pod utjecajem Franza Kafke nastaje kazalište apsurda koje negira realne likove, a djela dramaturga napisana su u obliku ponavljajućih dijaloga, nedosljednosti radnji i odsutnosti uzročno-posljedičnih veza. Ruska drama za glavnu temu odabire univerzalne ljudske vrijednosti. Ona brani ideale muškarca i teži ljepoti.

Razvoj drame u književnosti izravno je povezan s tijekom povijesnih zbivanja u svijetu. Dramatičari iz različitih zemalja, neprestano impresionirani društveno-političkim problemima, često su i sami vodili smjer u umjetnosti i tako utjecali na mase. Procvat drame pao je na doba Rimskog carstva, Drevnog Egipta i Grčke, tijekom čijeg su se razvoja mijenjali oblici i elementi drame, a tema djela je ili donosila nove probleme radnji, a zatim se vraćala na staro problemi antike. I ako su dramatičari prvih tisućljeća obraćali pažnju na izražajnost govora i karakter junaka, što je najjasnije izraženo u djelu tadašnjeg dramatičara - Shakespearea, tada su predstavnici modernog trenda ojačali ulogu atmosfere i podtekst u njihovim djelima. Na temelju gore navedenog možemo dati treći odgovor na pitanje: što je drama? Riječ je o dramskim djelima koja je ujedinila jedna era, država ili književnik.

Andreev L.Ljudski život. Misao (komparativna analiza predstave "Misao" s istoimenom pričom). Ekaterina Ivanovna. (Koncept panpsihizma).

Anui J.Antigona. Medeja. Lark. (Ženska tema)

Arbuzov A.N.Tanja. Priče o Starom Arbatu.

Aristofan.Oblaci. Lisistrata. (Apsolutna komedija)

Beckett S.Zvuk koraka. Čekajući Godota. (Tok dramaturgije svijesti)

Brecht B.Opera s tri groša. Majka Courage i njezina djeca. (Epska drama)

Beaumarchais.Figarov brak. (Idealan kanon klasicističke drame)

Bulgakov M.A.Dani Turbina. Trčanje. Zoykinin stan.

Volodin A.Pet večeri. Starija sestra. Gušter.

Vampilov A.Najstariji sin. Prošlog ljeta u Chulimsku. Lov na patke.

Goethe I.-G.Faust. ("Vječna drama" ili idealna "Reprodukcija za čitanje")

Gogolj N.V.Revizor. Brak. Igrači. (Mistična simbolika fantazije stvarnosti)

Gorin G.Kuga na obje vaše kuće. Kuća koju je Swift sagradio. (Prisjećanje na igru)

Gorki M.Na dnu. Buržoaski. (Socijalna drama)

Griboyedov A.Jao od pameti. (Idealni kanon klasicizma)

Euripid.Medeja. (Ženska tema)

Ibsen H.Duhovi. Kućica za lutke. Peer Gynt. ("Nova drama")

Ionesco E.Ćelavi pjevač. Nosorog. (Anti-play i anti-teatar)

Calderon.Križno štovanje. Život je san. Nepokolebljivi princ.

Cornel P.Šid. (Tragedija idealnog junaka)

Lermontov M.Yu.Maskenbal. (Drama o romantičnoj tragediji)

Lope de Vega.Pas u jaslama. Izvor ovaca. (Žanrovski polifonizam)

Maeterlink M.Slijepa. Čudo svetog Ante. Plava ptica.

Moliere J.-B.Trgovac u plemstvu. Tartuffe. Don Juan. Scapenovi prevaranti.

Ostrovsky A.N.Miraz. Snjeguljica. Šuma. Kriv bez krivnje. Toplo srce. ("Dodatni ljudi Rusije" na sceni ruskog kazališta)

Puškin A.S.Boris Godunov. Male tragedije.

Radzinsky E.Kazalište iz doba Nerona i Seneke. Razgovori sa Sokratom.

Racine J.Fedra. ("Psihološka tragedija")

Rozov V.S.Zauvijek živ. ("Pafos bez patetike")

Pirandello L.Šest likova u potrazi za autorom. ("Teatralnost predstave")

Sofoklo.Edip kralj. Edip u Kolonu. Antigona. ("Zlatni rez" drame)

Stoppard T.Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi. (Tragedija malog čovjeka)

Sukhovo-Kobylin A.V.Vjenčanje Krečinskog. Posao. Smrt Tarelkina. (Dramska umjetnost ruskog kozmizma)

Turgenjev I.S.Mjesec dana u zemlji. Freeloader. (Nijanse psihologizma)

A.P.ČehovGaleb. Tri sestre. Ujak Ivan. Voćnjak trešanja. (Komedija ljudskog života)

Shakespeare W.Hamlet. Kralj Lear. Macbeth. San u ljetnoj noći.

Shaw B.Pigmalion. Dom koji slama srca.

Eshila.Perzijanci. Lančan Prometej. ("Tragični mit")

V. TEME I PITANJA ZA PREDMET "TEORIJA DRAME"

(s naznakom osobnosti)

1. Ravnoteža slikovnih i izražajnih principa u drami: dijalektika "epa" i "lirosa" ("muzikalnost" kao ritam i višeglasje). Ličnosti: Hegel, Belinski, Wagner, Nietzsche.

2. Radnja kao unutarnji i vanjski oblik drame: „oponašanje radnje djelovanjem“. Osobe: Aristotel, Brecht.

3. Vanjska i unutarnja arhitektonika dramskog djela: čin-slika-fenomen; monolog-dijalog-primjedba-stanka.

5. Figurativno i event modeliranje radnje u drami. Ličnosti: Eshil, Sofoklo, Shakespeare, Puškin, Čehov.

6. Priroda dramskog sukoba: vanjski i unutarnji sudar.

7. Tipologija dramskog sukoba.

8. Metode organiziranja dramskog sukoba po crti: slika - ideja - lik (lik).

9. Sudar i spletke u razvoju radnje predstave.

10. Strukturni i strukturno značajni elementi radnje: "zaokreti i preokreti", "prepoznavanje", "motiv izbora" i "motiv odluke".

11. Dramski lik: slika - junak - lik - lik - uloga - slika.

12. Karakter i duboke razine radnje: "motiv", "aktantni modeli", "tipični" i "arhetipski".

13. Diskurs i karakter: razine i zone dramskog izražavanja.

14. Poetika dramske kompozicije: strukturna analiza.

15. Problem korelacije kompozicijskih elemenata drame s efektnom (događaja) analizom predstave.

16. Žanrovska priroda drame: komična i tragična.

17. Evolucija žanra: komedija. Ličnosti: Aristofan, Dante, Shakespeare, Moliere, Čehov.

18. Evolucija žanra: tragedija. Ličnosti: Eshil, Sofoklo, Euripid, Seneka, Shakespeare, Calderon, Cornel, Racine, Schiller.

19. Procesi integracije u mješovitim dramskim žanrovima: melodrama, tragikomedija, tragikomedija.

20. Evolucija žanra: drama - od "satire" i "naturalističke" do "epske". Ličnosti: Diderot, Ibsen, Čehov, Shaw, Brecht.

21. Evolucija žanra: simbolistička drama - od „liturgijske“ do „mistične“. Osobe: Ibsen, Maeterlink, Andreev.

22. Opća evolucija žanra: od drame do "antidrame" egzistencijalizma i apsurda. Ličnosti: Sartre, Anui, Beckett, Ionesco, Pinter, Mrozhek.

23. Oblik, stil i stilizacija u dramskoj umjetnosti: doba - smjer - autor.

24. Tekst, podtekst, kontekst u drami. Osobe: Čehov, Stanislavski, Nemirovič-Dančenko, Butkevič.

25. "Monodramny" princip razmještaja akcije u klasičnoj tragediji. Ličnosti: Sofoklo ("Edip kralj"), Shakespeare ("Hamlet"), Calderon ("Nepokolebljivi princ"), Cornel ("Sid"), Racine ("Fedra").

26. Slobodno načelo samorazvijanja djelovanja u dramskom djelu. Ličnosti: Shakespeare ("Kralj Lear"), Puškin ("Boris Godunov").

27. Dramski lik u komičnoj situaciji: sitkomi, komedije pogrešaka, komedija likova. Ličnosti: Menander, Terence, Shakespeare, Moliere, Gozzi, Goldoni, Beaumarchais.

28. Načela razmještaja radnje u komediji: tempo-ritmička organizacija predstave. Ličnosti: Shakespeare ("Kroćenje rovke"), Moliere ("Scapin's Rogues"), Beaumarchais ("Figarov brak").

29. Paradoksi i kontradikcije u drami romantizma (Musset).

30. "Fantastični realizam" u ruskoj drami: od groteske do fantazmagorije "kozmizma". Ličnosti: Gogolj ("Generalni inspektor"), Suhovo-Kobilin ("Tarelkinova smrt").

31. Usporedna analiza istraživačke metode naturalizma (Zola, Dode, Boborykin) i umjetničke metode ruske „prirodne škole“ (Gogolj, Turgenjev, Suhovo-Kobilin).

32. Organizacija radnje u simbolističkoj drami. Osobe: Maeterlink ("Sestra Beatrice"), Andreev ("Čovjekov život").

33. Retrospektivna organizacija radnje u analitičkoj drami. Ličnosti: Sofoklo ("kralj Edip"), Ibsen ("Duhovi").

34. Principi izgradnje epske drame (koncept dvostrukog sustava). Osobe: Brecht ("Majka hrabrost, njezina djeca").

35. Korelacija teme i ideje u intelektualnoj drami. Na primjeru analize istoimenih djela: "Medeja" Euripida i Anuija; "Antigona" Sofokla i Anuija.

37. Principi interakcije radnje i zapleta u Griboyedovljevoj komediji "Jao od pameti". (Na primjeru produkcije VE Meyerholda "Jao umu".)

38. Kompozicijska načela u drami apsurda. Ličnosti: Beckett (Čekajući Godota), Ionesco (Ćelava pjevačica).

39. Mit, bajka, stvarnost u predstavama Schwartza. "Zmaj", "Obično čudo".

40. Mit, povijest, stvarnost i osobnost u dramama Radzinskog ("Kazalište iz vremena Nerona i Seneke", "Razgovori sa Sokratom").

41. Unutarnji sukob kao način poetizacije junaštva i svakodnevnog života u sovjetskoj drami. Osobe: Višnjevski („Optimistična tragedija“), Volodin („Pet večeri“), Vampilov („Lov na patke“).

42. Kazalište igara u Gorinovim predstavama ("Kuća koju je brzo izgradio", "Kuga u obje vaše kuće", "Jester Balakirev").

43. Dramatične transformacije "ženske teme" (od Euripidove tragedije do predstava Petruševske, Razumovske, Sadura).

Otkrivajući sebi teoriju drame, čini se da se nalazimo u svemiru koji djeluje prema zakonima koji zadivljuju svojom ljepotom i matematičkom preciznošću. Dramaturgija se temelji na glavnom zakonu čija je bit skladno jedinstvo. Drama, kao i svako umjetničko djelo, mora biti cjelovita umjetnička slika.

Drama je teorija i umjetnost konstruiranja dramskih djela.

Koja se još značenja koristi ova riječ? Koji su njegovi temelji? Što je drama u književnosti?

Definicija pojma

Postoji nekoliko značenja ovog koncepta.

  • Prvo, drama je radnja-kompozicijska osnova (radnja-figurativni koncept) neovisnog kinematografskog ili kazališnog djela. Njihova su osnovna načela povijesno promjenjiva. Takve su fraze poznate kao drama filma ili izvedbe.

  • teorija drame. Protumačeno je ne kao akcija koja se već dogodila, već kao trajna.
  • I treće, drama je zbirka djela određene ere, određenog naroda ili pisca.

Radnja je poznata promjena u određenom vremenskom intervalu. Promjena u drami odgovara promjeni u sudbini. U komediji je radosna, u tragediji tužna. Vremenski raspon može varirati. Može trajati nekoliko sati (kao u francuskoj klasičnoj drami) ili trajati mnogo godina (kao u Williamu Shakespeareu).

Koraci drame

  • Izlaganje dovodi čitatelja, slušatelja ili gledatelja u akciju. Ovdje se događa prvo upoznavanje s likovima. Ovaj odjeljak otkriva nacionalnost ljudi, ovo ili ono doba i druge trenutke. Akcija može započeti brzo i aktivno. Ili, obratno, postupno.
  • Kravata. Ime govori samo za sebe. Ključni element drame. Pojava sukoba ili poznanstvo junaka jedni s drugima.
  • Razvoj akcija i slika. Postupna napetost.
  • Vrhunac može biti svijetao i impresivan. Najviša točka djela. Ovdje dolazi do emocionalnog izbijanja, žestine strasti, dinamike radnje ili odnosa likova.
  • Razmjena. Završava akciju. Može biti postupno ili, obratno, trenutno. Može naglo prekinuti radnju ili postati kraj. Ovo je rezultat sastava.

Tajne majstorstva

Da biste shvatili tajne književnih ili scenskih vještina, trebali biste znati osnove drame. Prije svega, to je forma kao sredstvo za izražavanje sadržaja. Također u bilo kojoj vrsti umjetnosti uvijek postoji slika. Često je ovo zamišljena verzija stvarnosti, prikazana kroz notne zapise, platno, riječ, plastiku itd. Pri stvaranju slike autor mora uzeti u obzir da će glavni sudionik biti gledatelj, čitatelj ili slušatelj (ovisno o vrsti umjetnosti). Sljedeći glavni element drame je akcija. Podrazumijeva prisutnost proturječja i u njemu mora postojati sukob i drama.

U središtu drame je potiskivanje slobodne volje, najviša točka je nasilna smrt. Starost i neizbježnost smrti također su dramatični. Prirodne katastrofe postaju dramatične kad ljudi umru.

Autorski rad na djelu započinje kad se tema pojavi. Idea rješava pitanje odabrane teme. Nikada nije statičan ili otvoren. Ako se prestane razvijati, tada umire. Sukob je najviši stupanj u manifestaciji dramatičnih proturječnosti. Za njegovu provedbu potrebna je parcela. Lanac događaja organiziran je u priču koja detaljno opisuje sukob kroz konkretizaciju radnje. Postoji i takav lanac događaja kao što su spletke.

Dramska umjetnost druge polovice 20. stoljeća

Moderna drama nije samo određeno razdoblje povijesnog vremena, već čitav gorući proces. U to su uključeni dramatičari čitavih generacija i razni kreativni pravci. Predstavnici poput Arbuzova, Vampilova, Rozova i Schwartza inovatori su žanra socio-psihološke drame. Suvremena drama ne stoji mirno, ona se neprestano nadograđuje, razvija i pokreće. Među ogromnim brojem stilova i žanrova koji su kazalište pokrivali od kasnih 50-ih godina 20. stoljeća do našeg vremena, očito prevladava socio-psihološka igra. Mnogi od njih imali su duboke filozofske implikacije.

Nekoliko desetljeća moderna drama pokušava prevladati ustaljene klišeje, biti bliža stvarnom životu junaka u rješavanju njegovih problema.

Što je drama u književnosti?

Drama je posebna vrsta u književnosti koja ima dijaloški oblik i kojoj je namijenjeno utjelovljenje na sceni. U osnovi, ovo je život likova na sceni. U predstavi oživljavaju i reproduciraju stvarni život sa svim sukobima i proturječjima koji su uslijedili.

Neophodni trenuci da bi pisano djelo zaživjelo na pozornici i izazvalo određene emocije u publici:

  • Umjetnost drame i režije mora biti neraskidivo povezana s nadahnućem.
  • Redatelj mora znati pravilno čitati dramska djela, provjeravati njihov sastav, uzimati u obzir formu.
  • Razumijevanje logike cjelovitog procesa. Svaka sljedeća radnja trebala bi nesmetano teći iz prethodne.
  • Redatelj ima metodu umjetničke tehnike.
  • Radite na rezultatu s cijelim kreativnim timom. Predstava mora biti pažljivo promišljena, ideološki bogata i jasno organizirana.

Dramska djela

Ima ih ogroman broj. Treba navesti nekoliko primjera:

  • "Otelo", "San ljetne noći", "Romeo i Julija" Shakespearea.
  • "Oluja" Ostrovskog
  • "Generalni inspektor" Gogolj.

Dakle, drama je teorija i umjetnost konstruiranja dramskih djela. To je također radnja-kompozicijska osnova, skup djela i teorija drame. Postoje faze drame. inicijacija, razvoj, vrhunac i rasplet. Da biste shvatili tajne drame, morate znati njezine temelje.

DRAMATURGIJA

DRAMATURGIJA

2. Karakteristična, osebujna obilježja, metode dramskog stvaralaštva (nekog autora, pravca ili književne škole). Ibsenova dramaturgija.

3. skupljati. Zbirka dramskih djela. Španjolska drama.


Objašnjavajući rječnik Ušakova... D.N. Ušakov. 1935-1940.


Sinonimi:

Pogledajte što je "DRAMATURGIJA" u drugim rječnicima:

    - (grč. dramaturgija, iz dramske drame i ergon rada, rad). Teorija i praksa dramske umjetnosti. Rječnik stranih riječi uključenih u ruski jezik. Chudinov AN, 1910. DRAMATURGIJA grčki. dramaturgija, od drame, drame i ergona, rada, ... ... Rječnik stranih riječi ruskog jezika

    1) ukupnost dramskih djela bilo kojeg pisca, naroda, doba; 2) teorija drame; 3) zaplet kompozicijske osnove zasebnog kazališnog ili kinematografskog djela: drama predstave, drama filma ... Veliki enciklopedijski rječnik

    dramaturgija - i W. dramaturgija f. , gr. dramaturgija. 1. Umijeće stvaranja, pisanja drame. Osnove drame. Zadaci drame. ALS 2. Opći tok drame. Ush. 1934. | Poručnik koji čuva švicarsko veleposlanstvo, nema šanse za staricu ... ... Povijesni rječnik ruskih galicizama

    Kronološki, tematski i ideološki indijska klasična drama pridružuje se epu, a Purane, poput svog grčkog prethodnika, crtajući zavjere iz mitologije. Smatra se da neki dijelovi Mahabharate nisu izračunati ... Enciklopedija mitologije

    Drama / koga, čiji: kazalište Rječnik sinonima ruskog jezika. Praktični vodič. M.: Ruski jezik. Z.E.Aleksandrova. 2011. imenica drama, broj sinonima: 6 ... Rječnik sinonima

    dramaturgija - DRAMATURGIJA, drama, kazalište ... Rječnik-rečnik sinonima za ruski govor

    DRAMATURGIJA, i, supruge. 1. Dramska umjetnost; teorija konstrukcije dramskih djela. Tečaj drame. 2. sakupljati Zbirka takvih djela. Ruska klasika d. Moderna d. 3. Predmetno-figurativna osnova predstave, filma ... ... ... Objašnjavajući rječnik Ožegova

    Postoji članak u Wiktionary "dramaturgija" Dramaturgija (s druge grčke ... Wikipedije

    I; g. [grčki. dramaturgia] 1. Umijeće konstruiranja dramskih djela. Tradicionalni d. Zakoni drame. // Teorija konstrukcije dramskih djela. Osnove drame. Tečaj drame. 2. Skup dramskih djela ... ... enciklopedijski rječnik

    Glazbeni sustav će izraziti. sredstva i tehnike za utjelovljenje drama. radnje u proizvodnji. muze. scenski žanr (opera, balet, opereta). U srcu muza. D. leže opći zakoni drame kao jedna od vrsta tužbi: prisutnost jasno izraženog središta ... ... ... Glazbena enciklopedija

Knjige

  • Drama, V. Brjusov, prvi put je za tisak pripremljen zasebni svezak dramskih djela Valerija Jakovljeviča Brjusova. Do sada je izvan dosega istraživača i čitatelja bilo ...
  • Eshilova dramaturgija i neki problemi starogrčke tragedije, B. Yarkho. Knjiga V. N. Yarkho istražuje opće probleme razvoja starogrčke tragedije. Osvrćući se na djela sva tri velika grčka tragičara - Eshila, Sofokla i Euripida, autor pretežno ...

DRAMATURGIJA

Riječ "drama" potječe od starogrčke riječi "drama" što znači radnja. S vremenom se ovaj koncept počeo sve više upotrebljavati u odnosu ne samo na dramsku, već i na druge vrste umjetnosti: sada kažemo "glazbena drama", "koreografska drama" itd.

Dramska kazališna dramaturgija, filmska dramaturgija, glazbena ili koreografska umjetnička drama imaju zajedničke značajke, opće obrasce, opće trendove razvoja, ali svaki od njih, istodobno, ima svoja specifična obilježja. Uzmimo za primjer scenu izjave ljubavi. Jedan od junaka kaže svojoj djevojci: "Volim te!" Svaka od ovih vrsta umjetnosti trebat će svoja vlastita izvorna izražajna sredstva i različita vremena za otkrivanje ove scene. U dramskom kazalištu, kako bi se izgovorila fraza: „Volim te!“, Trebat će samo nekoliko sekundi, ali u baletnoj izvedbi trebat će cijela varijacija ili duet. Istodobno, zasebnu pozu u plesu koreograf može sastaviti na takav način da izražava čitav niz osjećaja i iskustava. Ova sposobnost pronalaženja lakoničnog i istodobno prostranog oblika izražavanja važno je svojstvo koreografske umjetnosti.

U predstavi namijenjenoj dramskom kazalištu konstrukcija radnje i sustav slika, prepoznavanje prirode sukoba i sam tekst djela služe za otkrivanje radnje. Isto se može reći i za koreografsku umjetnost, stoga je kompozicija plesa ovdje od velike važnosti, odnosno crtež i plesni tekst, koje sklada koreograf. Funkcije dramatičara u koreografskom djelu, s jedne strane, obavlja dramski scenarist, a s druge strane, razvija se, konkretizira i svoje "verbalno" koreografsko rješenje pronalazi u djelu baletnog majstora. skladatelj.

Dramaturg koreografskog djela, osim što uopće poznaje dramske zakone, mora imati jasnu predodžbu o specifičnostima izražajnih sredstava, mogućnostima koreografskog žanra. Proučivši iskustvo koreografske drame prethodnih generacija, trebao bi potpunije otkriti njegove mogućnosti.

U našim raspravama o koreografskoj drami morat ćemo se više puta dotaknuti drame književnih djela napisanih za dramsko kazalište. Takva će usporedba pomoći utvrditi ne samo zajedništvo, već i razlike u drami dramskog i baletnog kazališta.

Još u davnim vremenima kazališne su figure shvaćale važnost zakona drame za rođenje predstave.

Drevni grčki filozof-enciklopedist Aristotel (384.-322. Pr. Kr.) U svojoj raspravi "O poetskoj umjetnosti" napisao je: "... tragedija je imitacija cjelovite i cjelovite radnje koja ima određeni opseg, budući da postoji cijela bez ikakvog volumena. A cjelina je ono što ima početak, sredinu i kraj. "

Aristotel je definirao podjelu dramske radnje u tri glavna dijela:

1) početak ili početak;

2) sredina koja sadrži preokrete, odnosno okretanje ili promjenu ponašanja likova;

3) kraj ili katastrofa, odnosno rasplet, koji se sastoji ili u smrti junaka ili u njegovom postizanju dobrobiti.

Ova podjela dramske radnje, s manjim dodacima, razradom i detaljima, primjenjiva je na izvedbene umjetnosti danas.

Analizirajući danas najbolja koreografska djela i njihovu dramu, možemo vidjeti da dijelovi koje je identificirao Aristotel imaju iste funkcije u baletnoj izvedbi, plesnom broju.

JJ Novers u svojim "Pisma o plesu i baletima" pridaje veliku važnost dramaturgiji baletne predstave: "Bilo koji složeni, zamršeni balet", primijetio je, "neće mi predstaviti radnju jasno i jasno prikazanu u njemu, radnju kojih mogu shvatiti samo pozivajući se na libreto; bilo koji balet u kojem ne osjećam određeni plan i ne mogu naći izlaganja, gudače i rasplet, po mom je mišljenju ništa više od obične plesne diverzije, manje ili više dobro izvedene, takav balet nije u stanju da me duboko dotakne , jer je lišen vlastitog lica, djelovanja i interesa. "

Baš poput Aristotela, Nover je podijelio koreografsko djelo na njegove sastavne dijelove: „Svaka baletna radnja mora imati izlaganje, postav i rasplet. Uspjeh ove vrste spektakla dijelom ovisi o dobrom odabiru radnje i pravilnoj raspodjeli scena. " I dalje: "Ako plesni skladatelj ne uspije odvojiti od svoje radnje sve što mu se čini hladnim i monotonim, balet ga neće impresionirati."

Ako usporedimo Aristotelovu izjavu o podjeli na dijelove dramskog djela s netom citiranim Noverovim riječima koje se odnose na balet, tada možete vidjeti samo male razlike u nazivima dijelova, ali razumijevanje njihovih zadataka i funkcija identično je obojica autora. Istodobno, ova podjela na dijelove uopće ne znači usitnjavanje umjetničkog djela - ono mora biti cjelovito i jedinstveno. „... Radnja koja služi kao oponašanje radnje", rekao je Aristotel, „mora biti prikaz jedne i, štoviše, cjelovite radnje, a dijelovi događaja moraju biti sastavljeni na takav način da kada se dio promijeni ili oduzeta, cjelina se mijenja i pokreće, jer ona, čija prisutnost ili odsutnost nije uočljiva, nije organski dio cjeline. "

Mnogi majstori koreografije pridavali su veliku važnost drami koreografskog djela.

Carlo Blasis u svojoj knjizi Umjetnost plesa, govoreći o drami koreografske skladbe, također je dijeli na tri dijela: izlaganje, otvaranje, rasplet, ističući da je između njih potreban savršen sklad. Izlaganje objašnjava sadržaj i prirodu radnje, a može se nazvati i uvodom. Izlaganje bi trebalo biti jasno i sažeto, a likovi, sudionici daljnje akcije, trebali bi biti predstavljeni s povoljne strane, ali ne bez nedostataka, ako su potonji važni za razvoj radnje. Nadalje, Blasis skreće pozornost na činjenicu da bi radnja u izlaganju trebala pobuditi sve veći interes ovisno o razvoju spletke, da se može odvijati odmah ili postupno. "Ne obećavaj previše u početku kako bi se očekivanja neprestano razvijala", podučava.

Zanimljivo je da je Blazisova primjedba da je u postavci radnje važno ne samo upoznati publiku s temom, već i učiniti je zanimljivom, „zasititi je, tako reći, emocijama koje rastu s tijekom radnja “, odgovara zadacima drame modernog baletnog kazališta.

Blazis je također naglasio uputnost uvođenja u izvedbu pojedinih epizoda koje daju odmor mašti gledatelja i odvlače mu pažnju od glavnih likova, ali upozorio je da takve epizode ne bi trebale biti dugotrajne. Ovdje je imao na umu princip kontrasta u konstrukciji izvedbe. (Posebno poglavlje posvećuje principu kontrasta u knjizi "Umjetnost plesa", nazivajući je "Raznolikost, kontrasti".) Rasplet je, prema Blazisu, najvažnija komponenta izvedbe. Konstruiranje radnje djela tako da je njegov rasplet organski kraj veliki je izazov za dramaturga.

„Da bi rasplet bio neočekivan“, kaže Marmontel, „mora biti rezultat skrivenih uzroka koji vode do neizbježnog kraja. Sudbina likova upletenih u spletke predstave, tijekom cijele radnje, slična je brodu uhvaćenom u oluji, koji na kraju ili pretrpi strašnu olupinu ili sretno stigne do luke: ovo bi trebao biti ishod. " Slažući se s Marmontelom, Blazis je nastojao uz pomoć ove teze teoretski potkrijepiti prirodu rješenja završnog dijela baletne predstave.

Govoreći o temama pogodnim za balet, istaknuo je da su zasluge dobrog baleta vrlo slične dobrima dobre pjesme. "'Ples bi trebao biti nijema pjesma, a pjesma - ples koji govori." Stoga je najbolja poezija ona s više dinamike. Isto je i u baletu. "Problemi koreografskog žanra:" Prirodno je uvijek nepogrešivo. "

Danas, kad sastavljamo ili analiziramo koreografski komad, razlikujemo pet glavnih dijelova.

1. Izložba upoznaje gledatelje s likovima, pomaže im da steknu predodžbu o karakteru junaka. Ona ocrtava prirodu razvoja radnje; uz pomoć osobitosti kostima i ukrasa, stila i načina izvođenja otkrivaju se znakovi vremena, ponovno stvara slika ere i određuje mjesto radnje. Akcija se ovdje može razvijati polako, postupno ili može biti dinamična i aktivna. Trajanje izlaganja ovisi o zadatku koji ovdje koreograf rješava, o njegovoj interpretaciji djela u cjelini, o glazbenom materijalu koji se, pak, gradi na temelju scenarija djela, njegovog kompozicijskog plana .

2. Kravata. Sam naziv ovog dijela sugerira da je ovdje vezan - akcija započinje: ovdje se junaci upoznaju, nastaju sukobi između njih ili između njih i neke treće sile. Dramaturg, scenarist, skladatelj, koreograf napravio je prve korake u razvoju radnje, što će naknadno dovesti do vrhunca.

3. Koraci prije vrhunca dio su djela u kojem se odvija radnja. Sukob, čija su obilježja utvrđena u samom početku, poprima napetost. Koraci prije vrhunca radnje mogu se graditi iz nekoliko epizoda. Njihov broj i trajanje u pravilu se određuju dinamikom razvoja parcele. Iz koraka u korak, trebao bi rasti, vodeći akciju do vrhunca.

Neka djela zahtijevaju dramu koja se brzo razvija, dok druga, naprotiv, zahtijevaju gladak, spor tok događaja. Ponekad je, kako bi se naglasila snaga vrhunca, potrebno da kontrast pribjegne smanjenju napetosti radnje. U istom dijelu otkrivaju se različite strane osobnosti junaka, otkrivaju glavni smjerovi razvoja njihovih likova i utvrđuju linije njihovog ponašanja. Likovi djeluju u interakciji, na neki se način nadopunjuju i na neki način proturječe jedni drugima. Ova mreža odnosa, iskustava, sukoba utkana je u jedan dramski čvor, koji sve više privlači pažnju gledatelja na događaje, odnose likova, na njihova iskustva. U ovom dijelu koreografskog djela, u procesu razvoja radnje, za neke sporedne likove može doći kulminacija scenskog života, pa čak i rasplet, ali sve bi to trebalo pridonijeti razvoju drame predstave, razvoj radnje i otkrivanje likova glavnih likova.

4. Kulminacija je najviša točka u razvoju drame koreografskog djela. Ovdje dinamika razvoja radnje, odnosa junaka doseže najveći emocionalni intenzitet.

U koreografskom broju bez plota, kulminaciju treba otkriti odgovarajućim plastičnim rješenjem, najzanimljivijim uzorkom plesa, najupečatljivijim koreografskim tekstom, odnosno kompozicijom plesa.

Vrhunac obično odgovara najvećem emocionalnom ispunjenju izvedbe.

5. Razmjena dovršava radnju. Rasplet može biti ili trenutni, naglo prekidajući radnju i postajući završnicom djela, ili, obrnuto, postupno. Ovaj ili onaj oblik raskida ovisi o zadatku koji su autori postavili za djelo. "... Rasplet radnje mora poteći iz same radnje", rekao je Aristotel. Rasplet je ideološki i moralni rezultat skladbe, koji gledatelj mora shvatiti u procesu shvaćanja svega što se događa na sceni. Ponekad autor neočekivano pripremi rasplet za gledatelja, ali ovo iznenađenje mora nastati iz čitavog tijeka radnje.

Svi su dijelovi koreografskog djela međusobno organski povezani, što slijedi iz prethodnog, nadopunjuje ga i razvija. Samo sinteza svih komponenata omogućit će autoru da stvori takvu dramu djela koja bi uzbudila i zaokupila gledatelja.

Zakoni drame zahtijevaju da različiti omjeri dijelova, intenzitet i intenzitet radnje ove ili one epizode i konačno, trajanje određenih scena pokore se glavnoj ideji, glavnom zadatku koji su si tvorci djela postavili, a to, pak, doprinosi rađanju različitih, svestranih koreografskih djela. Poznavanje dramskih zakona pomaže scenaristu, koreografu, skladatelju u radu na skladbi, kao i u analizi već stvorene skladbe.

Govoreći o primjeni zakona drame u koreografskoj umjetnosti, potrebno je zapamtiti da postoje određeni vremenski okviri za scensku akciju. To znači da se radnja mora uklopiti u određeno vrijeme, odnosno dramaturg treba otkriti temu koju je zamislio, ideju koreografskog djela u određenom vremenskom razdoblju scenske radnje.

Dramaturgija baletne predstave obično se razvija u dva ili tri baletna čina, rjeđe u jednom ili četiri. Trajanje dueta, na primjer, obično traje od dvije do pet minuta. Trajanje samostalne izvedbe obično je čak i kraće, što je zbog fizičkih mogućnosti izvođača. To dramatičaru, skladatelju i koreografu postavlja određene zadatke koje trebaju riješiti u procesu rada na izvedbi. Ali to su, tako reći, tehnički problemi s kojima se autori suočavaju. Što se tiče dramatične linije razvoja radnje, slika, ovdje će vremenska duljina djela pomoći odrediti Aristotelove riječi: „... dovoljan je taj volumen unutar kojeg, uz kontinuirani slijed događaja prema vjerojatnosti ili potreba, nažalost može se dogoditi promjena iz nesreće u sreću ili iz sreće ". "... Priče bi se trebale lako pamtiti."

Loše je kad se radnja razvija tromo. Međutim, ishitreno, shematsko prikazivanje događaja na sceni također se ne može pripisati zaslugama skladbe. Gledatelj ne samo da nema vremena za upoznavanje junaka, razumijevanje njihovih odnosa, iskustava, već ponekad čak ostaje u mraku onoga što autori žele reći.

U drami ponekad nailazimo na konstrukciju radnje, takoreći u jednom redu, takozvanu jednostranu kompoziciju. Mogu biti različite slike, likovi, kontrastne akcije junaka itd., Ali linija djelovanja je ista. Primjer jednostranih skladbi su "Generalni inspektor" N. V. Gogolja, "Jao od pameti" A. S. Griboyedova. Ali često je za otkrivanje teme potreban višeznačan sastav, gdje se paralelno razvija nekoliko linija djelovanja; oni se isprepliću, nadopunjuju, međusobno se suprotstavljaju. Kao primjer možemo navesti "Borisa Godunova" Aleksandra Puškina. Slična dramska rješenja susrećemo u baletnom kazalištu, na primjer, u baletu A. Hačaturjana "Spartakus" (koreograf Y. Grigorovich), gdje se dramatična linija razvoja slike Spartaka i njegove pratnje prepliće s razvojem Crassova crta.

Razvoj radnje u koreografskoj kompoziciji najčešće se gradi kronološkim slijedom. Međutim, to nije jedini način za izgradnju drame u koreografskom djelu. Ponekad se radnja konstruira kao priča o jednom od junaka, kao njegova sjećanja. U baletnim predstavama 19., pa i 20. stoljeća, takva tehnika kao što je spavanje je tradicionalna. Primjeri su slika "Sjene" iz baleta "La Bayadere" L. Min-kusa, scena iz snova u Minkusovom baletu "Don Quijote", scena iz snova u baletu "Crveni mak" R. Gliera i Mašin san u "Orašaru" P. Čajkovskog u osnovi je osnova cijelog baleta. Također možete imenovati brojne koncertne brojeve koje su izveli moderni koreografi, a gdje se radnja otkriva u sjećanjima junaka. Ovo je, prije svega, prekrasno djelo koreografa P. Virskog "O čemu vrba plače" (Narodni plesni ansambl Ukrajine) i "Hmelj", u kojem se radnja razvija kao u mašti glavnih likova . U gornjim primjerima, pored glavnih likova, gledatelj se suočava i s likovima rođenima iz mašte tih likova, koji se pred nama pojavljuju u "sjećanjima" ili "u snu".

U središtu drame koreografskog djela trebala bi biti sudbina osobe, sudbina naroda. Tek tada djelo može biti zanimljivo gledatelju, uzbuditi njegove misli i osjećaje. Vrlo zanimljive, posebno u vezi s ovom temom, izjave Aleksandra Puškina o drami. Istina, njegovo se razmišljanje tiče dramske umjetnosti, međutim, u potpunosti se može pripisati koreografiji. „Drama“, napisao je Puškin, „rođena je na trgu i predstavljala je popularnu zabavu.<...> Drama je napustila trg i preselila se u palače na zahtjev obrazovanog, izabranog društva. U međuvremenu, drama ostaje vjerna svojoj izvornoj svrsi - djelovati na mnoštvo, na mnoštvo, zaokupiti njegovu znatiželju ", i dalje:" Istina strasti, vjerojatnost osjećaja u predloženim okolnostima - to je ono što naš um zahtijeva od dramskog pisca ".

„Istina strasti, vjerojatnost osjećaja u predloženim okolnostima“, uzimajući u obzir izražajna sredstva koreografije - to su zahtjevi koji se moraju predočiti dramatičaru koreografskog djela i koreografu. Obrazovna vrijednost, socijalna orijentacija djela mogu u konačnici, uz zanimljivo kreativno rješenje, odrediti i njegovu umjetničku vrijednost.

Dramaturg koji radi na koreografskom djelu mora ne samo predstaviti radnju koju je komponirao, već i pronaći rješenje za ovu radnju u koreografskim slikama, u sukobu junaka, u razvoju radnje uzimajući u obzir specifičnosti žanra. Takav pristup neće biti zamjena za koreografiju - to je prirodni zahtjev za profesionalno rješenje drame koreografskog djela.

Često je koreograf, autor produkcije, ujedno i autor scenarija, budući da zna specifičnosti žanra i ima dobru predodžbu o scenskom rješenju djela - razvoju njegove drame u scenama, epizodama , plesni monolozi.

Radeći na dramaturgiji koreografskog djela, autor mora gledati buduću izvedbu, koncertni broj očima publike, pokušati gledati naprijed - predstaviti svoju ideju u koreografskom rješenju, razmišljati hoće li njegove misli i osjećaji doprijeti do gledatelja ako su preneseni jezikom koreografske umjetnosti. A. N. Tolstoj, analizirajući funkcije dramaturga u kazalištu, napisao je: „... on (dramatičar - I. S.) mora istovremeno zauzimati dva mjesta u prostoru: na sceni - među svojim likovima i u sjedištu gledališta. Tamo je - na sceni - individualan, budući da je u fokusu voljnih linija ere, on sintetizira, on je filozof. Ovdje je - u gledalištu - potpuno rastvoren u masama. Drugim riječima: u pisanju svake drame dramatičar potvrđuje svoju osobnost u timu. I tako - on je i tvorac i kritičar, ispitanik i sudac. "

Osnova radnje za koreografsku skladbu može biti neki događaj preuzet iz života (na primjer, baleti: "Tatiana" A. Kerina (libreto V. Meskheteli), "Obala nade" A. Petrova (libreto Y Slonimsky), "Obala sreće" A. Spadavecchia (libreto P. Abolimova), "Zlatno doba" D. Shostakovich-a (libreto Y. Grigorovich-a i I. Glikmana) ili brojevi koncerata poput "Chumak Joy" i "Listopadska legenda" (koreograf P. Virsky), "Partizani" i "Dva maja" (koreograf I. Moiseev) i drugi); književno djelo (baleti: "Bahčisarajski izvor" B. Asafjeva (libreto N. Volkova), "Romeo i Julija" S. Prokofjeva (libreto A. Piotrovskog i S. Radlova). Osnova zapleta koreografsko djelo može biti neka činjenica (primjer za to su "Pariški plamenovi" B. Asafjeva (libreto V. Dmitrijeva i N. Volkova), "Spartak" A. Hačaturjana (libreto N. Volkova), "Jeanne d" Arc "N. Peiko (libreto B. Pletnev), itd.); Ep, legenda, bajka, pjesma (na primjer, balet F. Yarullina" Shurale "(libreto A. Faizija i L. Yakobson), "Mali grbavi konj" R. Shchedrina (libreto V. Vaino-nen, P. Malyarevsky), "Sampo" i "Kizhi legenda" G. Sinisala (libreto I. Smirnova) i drugi).

Ako uzastopno analiziramo sve faze stvaranja koreografskog djela, postaje jasno da se konture njegove drame prvo otkrivaju u programu ili u planu scenarista. U procesu rada na skladbi, njezina drama prolazi kroz značajne promjene, razvija se, poprima specifične značajke, stječe detalje i djelo postaje živo, uzbuđujući umove i srca publike.

Program koreografske skladbe svoj razvoj nalazi u kompozicijskom planu, koji je napisao koreograf, a koji pak otkriva i obogaćuje skladatelj koji stvara glazbu budućeg baleta. Razvijajući kompozicijski plan, detaljno ga opisujući, koreograf tako nastoji na vidljivim slikama otkriti plan scenarista i skladatelja pomoću koreografske umjetnosti. Odluku koreografa tada utjelovljuju baletanti, prenose je gledatelju. Dakle, postupak formiranja drame koreografskog djela dug je i složen, od koncepta do konkretnog scenskog rješenja.

PROGRAM, LIBRET, PLAN SASTAVA

Rad na bilo kojem koreografskom djelu - plesni broj, plesna suita, baletna predstava - započinje s idejom, pisanjem programa za ovo djelo.

U svakodnevnom životu često kažemo "libreto", a neki vjeruju da su program i libreto jedno te isto. Ovo nije tako libreto - to je sažetak radnje, opis gotove koreografske skladbe (balet, koreografska minijatura, koncertni program, broj koncerta) u kojem postoji samo potreban materijal potreban gledatelju. Međutim, u baletnim studijima, posebno prethodnih godina, u pravilu se koristi riječ "libreto".

Neki pogrešno misle da je stvaranje programa ravno stvaranju samog koreografskog djela. Ovo je samo prvi korak u radu na njemu: autor iznosi radnju, određuje vrijeme i mjesto radnje, otkriva općenito slike i likove junaka. Dobro zamišljen i napisan program igra važnu ulogu za daljnje faze rada koreografa i skladatelja.

U slučaju da se autor programa koristi radnjom književnog djela, dužan je sačuvati njegov karakter i stil, slike izvornog izvora, kako bi pronašao načine za rješavanje njegove radnje u koreografskom žanru. A to ponekad prisiljava autora programa, a potom i autora kompozicijskog plana, da promijeni scenu radnje, izvrši određena smanjenja, a ponekad i dopune u usporedbi s književnim izvorom koji je uzet za osnovu.

U kojoj mjeri dramatičar koreografskog djela može dopuniti, promijeniti književni izvor i postoji li potreba za tim? Da, nedvojbeno postoji potreba, jer specifičnost koreografskog žanra zahtijeva određene izmjene i dopune djela, što je uzeto kao osnova baletnog programa.

“Najsjajnija Shakespeareova tragedija, kada se mehanički prenese na pozornicu opere ili baleta, ispasti će osrednji, ako ne i potpuno loš libreto. U pogledu glazbenog kazališta, naravno, ne treba se pridržavati Shakespeareova pisma ... već, na temelju općeg koncepta djela i psiholoških karakteristika slika, rasporedite radnju tako da je može u potpunosti otkriti specifična sredstva za operu i balet "- tako je poznati sovjetski glazbeni kritičar I. Sollertinsky u članku posvećenom baletu" Romeo i Julija ".

Autor programa baleta "Bahčisarajski izvor" N. Volkov, uzimajući u obzir specifičnosti koreografskog žanra, napisao je pored Puškinove radnje i čitav čin, koji govori o angažmanu Marije i Vaclava i Tatara 'prepad. Ova scena nije u Puškinovoj pjesmi, ali dramaturgu je bila potrebna kako bi gledatelju baletne predstave bila jasna strana radnje izvedbe, tako da su koreografske slike bile cjelovitije i dosljednije Puškinovoj pjesmi.

Sve u njoj je plijenilo: tiha narav,

Pokreti su vitki, živahni,

I mlitave plave oči,

Lijepi darovi prirode

Ukrašavala je umjetnošću;

Ona je domaća gozba

Čarobnom harfom sam oživio

Mnoštvo plemića i bogatih

Potražili su Marijine ruke,

i mnogi mladići na njemu

Potajno smo klonuli u patnji.

Ali u tišini moje duše

Još nije poznavala ljubav

I neovisna razonoda

U očevom dvorcu između djevojaka

Posvetila se malo zabave.

Bilo je potrebno ove Puškinove crte razviti u cijelom činu, budući da je bilo potrebno ispričati o Marijinom životu prije pohoda Tatara, predstaviti publici Marijinog oca, njezina zaručnika Wenceslasa, čija slika nije u pjesmi , da ispričaju o ljubavi mladih. Marijina sreća se ruši: zbog prepada Tatara, njezina rodbina umire. O tome govori AS Puškin u nekoliko redaka Marijinih memoara. Koreografski žanr ne pruža priliku da u svojim memoarima otkrije veliko razdoblje Marijina života, pa je dramaturg i koreograf pribjegao ovom obliku otkrivanja Puškinove drame. Autori baleta zadržali su stil i karakter Puškinova djela, svi se činovi baleta međusobno nadopunjuju i integralno su koreografsko djelo temeljeno na Puškinovoj drami.

Dakle, ako dramatičar, stvarajući libreto za koreografsko djelo, uzme za osnovu bilo koje književno djelo, mora sačuvati karakter izvornog izvora i osigurati rađanje koreografskih slika koje bi odgovarale slikama koje je stvorio pjesnik ili dramatičar, tvorac izvornog izvora.

Postoje slučajevi kada junaci baletne predstave nemaju nikakve veze sa svojim prototipovima. A onda morate slušati objašnjenja autora takve izvedbe da, kažu, koreografski žanr ne može dati potpuno otkrivanje slike i lika koji su ugrađeni u književno djelo. Ali to nije istina! Naravno, koreografski žanr u određenoj mjeri zahtijeva promjene u individualnim karakternim crtama junaka, ali osnova slike mora se sačuvati. Maria, Zarema, Girey u baletu "Bakhchisarai izvor" trebale bi biti Puškinova Maria, Zarema i Girey. Romeo, Julija, Tybalt, Mercutio, otac Lorenzo i drugi likovi u baletu "Romeo i Julija" moraju odgovarati Shakespeareovim namjerama. Ovdje ne mogu biti slobode: budući da se bavimo dramom, autorskim rješenjem određene teme i određenim slikama, tada bi također trebalo stvoriti baletno djelo polazeći od autorove namjere, polazeći od drame književnog djela.