Частни театри от 19 век. Целта на тази дипломна работа е да изучи руския театър през 19 век и да разкрие неговите особености.

Университет: VZFEI

Година и град: Барнаул 2007

1. Руски театър.

2. Формиране и утвърждаване на нац музикално училище.

Библиография

руски театър.

ХIХ век заема специално място в историята на руската култура. Тази ера се отличава с безпрецедентен динамизъм. историческо развитие... Нашата страна по това време представи гении във всички области на духовната култура.

Русия през тези години направи редица шеметни обрати, преминавайки през поредица от реформи, след това период на контрареформи. Развитието на културата и социалната мисъл през деветнадесети век оказва огромно влияние Отечествена война 1812 г., което предизвиква патриотичен подем в страната и растеж национална идентичност... Така възходът на културата съвпада с началото на активно революционно освободително движение. Културата се превръща в арена на идеологическата борба, но именно през деветнадесети век руската култура става класическа.

През първата половина на деветнадесети век в театралното изкуство на Русия класицизмът и сантиментализмът се оттеглят в миналото, отстъпвайки място на романтизма и реализма. Последният изключителен представител на класицизма на петербургската сцена е трагикът В. А. Каратигин.

Кробските театри изиграха важна роля в театралния живот на Русия. Някои земевладелци постепенно се превърнаха в театрални предприемачи и направиха театрите си отворени за публика. Допринесе за зората театрално изкуствоосноваването на известните драматични театри: Мали в Москва през 1824 г. и Александрия в Санкт Петербург през 1832 г. Утвърждаването на реализма в театъра се свързва с постановките на пиесите „Горко от остроумието“ от А. Грибоедов през 1829 г. и „Генералният инспектор“ от Н. В. Гогол през 1836 г. на сцената на Малия театър в Москва. В същото време в Болшой театър е поставена операта на М. И. Глинка „Живот за царя“ (Иван Сусанин). Творчеството на Глинка съчетава оригиналното руско музикално изкуство и европейските изразни средства. А. Е. Мартинов беше признат майстор-реалист в Александрийския театър. Романтичният актьор П. С. Мочалов и основателят на реалистичната школа М. С. Щепкин изиграха блестящо на московската сцена.

Втората половина на ХІХ век в Русия е следреформен период. Напредъкът на руската култура се определя от социалдемократическия подем в страната, премахването на крепостното право и реформите, които поставят Русия по пътя на буржоазното развитие.

Театърът по това време е неразривно свързан с развитието на литературата и музиката. Пиесите на А. Н. Островски допринесоха за създаването ново училищев драмата. Драматичните трилогии "Сватбата на Кречински", "Сделката", "Смъртта на Тарелкин" от А. Сухой-Кобилин бяха успешно представени на сцените. Историческите драми "Смъртта на Иван Грозни", "Цар Фьодор Йоаннович", "Цар Борис" от А. К. Толстой намериха своята публика в следреформена Русия. Сред изключителните актьори на Малия театър в Москва са П. М. Садовски, М. Н. Ермолова, С. В. Шумски. Талантите на М.Г.Савин и П.А.Стрепетов блеснаха на сцената на Александринка.

Геният на П. И. Чайковски се проявява в естетиката на балетното изкуство. Музиката му става основа за нов тип балетно представление, голям симфоничен, класически балет, в който чрез многостранни образи се утвърждават общочовешки чувства и мисли. В балетите „Спящата красавица“, „Лешникотрошачката“ и „Лебедово езеро“, създадени в сътрудничество с М. И. Петипа и Леонид Иванов, музиката и танцът се сливат и достигат най-висока изразителност и техническо съвършенство. Благодарение на музиката на П. И. Чайковски руският класически балет достига своя връх в края на ХІХ век и продължава своя сценичен живот, както в Русия, така и в чужбина.

Изход:В процеса на развитието на театралното изкуство в предреформен периодКакто и в литературата, има бърза промяна в художествените тенденции, изобразителните техники и техники. Широко разпространената фолклорна събирателна кампания през ХІХ век оказва влияние и върху класическите произведения на театъра: нито едно от тях не избяга от влиянието на устното народно творчество.

Създаване и утвърждаване на национално музикално училище.

Традиции на руската музикална култураразработена в края на XVIII век. Композиторите А. А. Алябиев, А. Е. Варламов и А. Л. Гурилев са твърдо свързани с раждането на жанра на руския градски романс. В музиката на А. Н. Верстовски присъстват героично-патриотични сюжети и народни мелодии. Днес неговата опера "Асколдов гроб" е много популярна.

Появата на национална опера, инструментална музика и романс се свързва преди всичко с името на основателя на руската класическа музика М. И. Глинка. Приносът на този велик композитор за развитието на музикалната култура не отстъпва пред приноса на Пушкин към литературата. Руската народна музика е в основата на неговия стил. „Хората създават музика, ние, композиторите, само я аранжираме“, каза Глинка.

Той положи основите на две основни направления на руската оперна класика: народна музикална драма и опера от приказно-епичния жанр. В мелодичния звук, в изразяването на стремежите и мирогледите на хората се проследи неговият истински руски стил. В операта „Живот за царя“ (Иван Сусанин) композиторът направи главния герой селянин, смел и безкористен патриот. В операта Руслан и Людмила той се обърна към сцени от живота Древна Руси ориенталски приказки. Най-високото умение на Глинка за постигане на хармония и синтезиране на фолклорни мелодии се демонстрира от неговите симфонични произведения, като Валс Фантазия, Камарино, Арагонска жота, Нощ в Мадрид и много други.

Също така великият класик написа около 80 произведения за глас и пиано по думите на А. Пушкин „Спомням си един прекрасен момент“, „Не пейте, красавице, с мен“, М. Ю. Лермонтов „Мога ли да чуя вашата глас“, В. Жуковски „Нощен преглед“, Е. Баратински, Н. Куколник и други поети.

А. С. Даргомижски е създател на народната музикална драма - операта "Русалка" по едноименната поема на А. С. Пушкин. В него, в образа на мелничар, композиторът отразява симпатия към „малкия“ човек. Като по-млад съвременник на Глинка, Даргомижски засилва реализма в руската музика. Композиторът създава и операта "Каменният гост", романсите "Тъжна съм", "Все още го обичам", сатиричните и комични песни "Червей", "Титулярен съветник" и много други произведения.

В следреформената епоха руското музикално изкуство постига голям успех. Традициите на М. И. Глинка бяха продължени от композитори „ От могъщата шепа„Или „Нова руска музикална школа“. Това е колектив, състоящ се от петима руски композитори - М. А. Балакирев, Ч. А. Куи, М. П. Мусоргски, А. П. Бородин и Н. А. Римски-Корсаков. зората творческа дейностгрупи от 60-те - 70-те години. Братята Рубинщайн A.G. и N.G., както и музикални критициА. Н. Серов и В. В. Стасов. Трудно е да се надцени значението на този кръг. Това общение имаше огромно влияние върху по-нататъчно развитиеРуска класическа музика.

През периода на дейността "Могъщата шепа" един от най-добрите произведениякружковцев: ориенталско фентъзи "Исламей", симфонична поема "Русь" от М. Балакирев; Първа симфония на А. Бородин; оперите Уилям Ратклиф и Синът на Мандарина от К. Куи; симфонична картина "Нощ на плешива планина", опера "Борис Годунов" от М. Мусоргски; Първа и Втора симфония, опера "Жената на Псков" от Н. Римски-Корсаков.

Централна фигура музикален Олимпбеше П. И. Чайковски. Той написва редица изключителни произведения, включително шест симфонии, оперите "Евгений Онегин", " Пиковата дама"," Иоланта "," Воевода "," Мазепа "и др. Чайковски е и водещ композитор на балетна драма: Лебедово езеро, Спящата красавица и Лешникотрошачката са първите руски балети, в които музиката е основен компонент.

Творчеството на забележителния руски композитор С. В. Рахманинов става собственост на широки кръговелюбители на музиката по целия свят. Като последовател на „Могъщата шепа“ и други изключителни руски композитори, той обогати световната музикална култура със симфонични и клавирни композиции, опери и романси.

Друг талантлив руски композитор, А. Н. Скрябин, се стреми да намери пътища за ново съществуване, взаимодействие и синтез на изкуствата. Дълбока индивидуалност, ярка емоционалност, крехкост и изтънченост на музикалното писане са присъщи на всички творби на този композитор.

И. Ф. Стравински беше брилянтен майстор на балета и симфоничната музика. В своите балети той използва широко руския музикален фолклор, придавайки му особена яркост и динамика.

Изход:До средата на века руските реалистични традиции се вкореняват в музикалното изкуство и нарастващото значение на руската култура започва да се признава все повече и повече. Въплътени творби на Глинка национален характер... Продължавайки традициите му, членовете на "Могъщата шепа", а след това и Чайковски, създават изключителни творбиотразяващи историческото минало на своя народ и човешкото желание за щастие.

Тест: установете съответствие между имената на композиторите, датите на техния живот и музикалните произведения:

А - М. А. Балакирев е) 1837 - 1910г

Б - А. П. Бородин д) 1833 - 1887

Б - М. И. Глинка г) 1804 - 1857 г

G - A.S.Dargomyzhsky c) 1813 - 1869

Д - М. А. Мусоргски б) 1839 - 1881

Е - П.И.Чайковски а) 1840 - 1893г

М. А. Балакирев:ориенталско фентъзи "Islamey".

А. П. Бородин: 2-ра "Юнашка" симфония, епична опера "Княз Игор".

М. И. Глинка:опера "Живот за царя" ("Иван Сусанин"), опера "Руслан и Людмила".

А. С. Даргомижски:народна музикална драма "Русалка", опера "Каменният гост".

М. А. Мусоргски:пиано "Картини на изложба", опера "Борис Годунов", опера "Хованщина".

П. И. Чайковски:симфония "Манфред", музикална драма "Чародницата", опера "Евгений Онегин", балет "Спящата красавица", балет "Лешникотрошачката", балет "Лебедово езеро".

Библиография:

културология. История на световната култура: Учебник. ръководство за университети / А. Н. Маркова, Л. А. Никитич, Н. С. Кривцова и др.; Изд. проф. А. Н. Маркова. - М .: Култура и спорт, УНИТИ, 1995 .-- 224 с.
културология. История на световната култура: Учебник за университети / Под. изд. проф. А. Н. Маркова. - 2-ро изд., преп. и добавете. - М .: Култура и спорт, UNITI, 1998. - 600 с.: ил. цвятрегистрирайте се или влезте в сайта.
Важно! Всички представени тестови работи за безплатно изтегляне са предназначени за съставяне на план или основа за вашите собствени научни трудове.

Приятели! Имате уникална възможност да помогнете на ученици като вас! Ако нашият сайт ви помогна да намерите работата, от която се нуждаете, тогава със сигурност разбирате как работата, която сте добавили, може да улесни работата на другите.

Ако тестът, според вас, е с лошо качество или вече сте се запознали с тази работа, уведомете ни.

Театърът на 19-ти век се характеризира с гръмки, страстни монолози, зрелищни позиции, подготвящи театрални заминавания, тоест, след като ефективно завърши сцената си, актьорът подчертано театрално се оттегли, предизвиквайки публиката да аплодира. Сложните житейски преживявания и мисли изчезнаха зад театралните чувства. Вместо сложни реалистични персонажи се натрупаха сценични роли на шаблони. Служителите, управляващи „имперските“ театри, упорстваха да ги превръщат в места за лесно забавление.

Две големи събития в театралния живот бележат края на 19 век - раждането на драмата на Антон Павлович Чехов и създаването на Художествения театър. Още в първата пиеса на Чехов Иванов се разкриват нови черти: липса на разделение на герои и злодеи, спокоен ритъм на действие с огромно вътрешно напрежение. През 1895 г. Чехов написва голямата пиеса „Чайка“. Пиесата по тази пиеса на Александрийския театър обаче се проваля. Драматургията изискваше нови сценични принципи: Чехов не можеше да звучи на сцената без режисура. Иновативната работа беше оценена от драматурга, театрален учител Немирович-Данченко. Което заедно с актьора режисьор Станиславски създаде нов Арт театър. Истинското раждане на Художествения театър става през октомври 1898 г., когато е поставена постановката на Чехов за цар Фьодор Йоанович. На сцената те видяха не актьори, които играят „публиката“, а истински живи хора, говорещи помежду си с най-обикновен, а не оптимистичен тон, сякаш у дома. Хората се движат свободно и дори обръщат гръб към зрителя (което изглеждаше особено смело). Искреността и простотата на играта, естествеността на полутоновете и паузите докоснаха всички със своята истинност. Нещо повече, дори тези, които играеха почивни дни и безмълвни роли, не бяха манекени, а създадоха свое собствено малко художествен образ... Членовете на екипа, създал спектакъла, водени от волята на режисьора, бяха пропити и споени от една единствена задача. И това създаде невиждан дотогава в руския театър ансамбъл, който поразяваше с общата си координация. През декември се състоя премиерата на „Чайката“, която оттогава се превърна в емблема на театъра. Спектакълът беше изцяло изграден върху настроение, върху едва забележими по външен израз духовни движения, необичайни образи, които не можеха да бъдат показани, изобразени, човек трябваше да се слее с тях, трябваше да се изживеят. Продукцията на „Чайката“ допринесе за раждането на известната формула: „не да свириш, а да живееш на сцената“. Станиславски измисля мизансцени за пиесата, които никога не са били виждани в театъра. Така заедно с Чехов се създава разнообразието, което в много отношения определя по-нататъшното развитие на театъра. Това изискваше нова технологияактьорско изпълнение. В крайна сметка да живееш на сцената е в пъти по-трудно, отколкото да си представиш. И Станиславски създава своя система на психологически реализъм, насочена към възпроизвеждане на „живота на човешкия дух“. И Немирович-Данченко развива доктрината за „втория план“, когато зад казаното се отгатва много недоизказано.
През 1902 г. за сметка на най-големия Руски филантропС. Т. Морозов е построена известната московска сграда на Художествения театър. Станиславски призна, че Максим Горки е „главният инициатор и създател на обществения и политически живот“ на техния театър. В спектаклите на неговите пиеси „Трима“, „Буржоа“, „На дъното“ е показан тежкият дял на работниците и „долните слоеве на обществото“, техните права, призив за революционно преустройство. Представленията се провеждаха в препълнени зали.
Допълнителен принос в постановката на драмата на Горки е свързан с името на Вера Федоровна Комисаржевская, която е близка до революционните кръгове. Страдаща от бюрокрацията, удушила имперската сцена, тя я напуска и създава свой театър в Санкт Петербург. През 1904 г. тук се състоя премиерата на "Летни жители". Пиесите на Горки станаха водещи в репертоара на театър Комисаржевская.

В началото на 20 век се появява нов театрален жанр. През 1908 г. в Санкт Петербург В. А. Казански открива първия в Русия театър на едноактни пиеси. Театърът на Литейни беше третият театър на предприемача (след "Невски фарс" и "Модерен"). Афишът на театъра беше пълен с ужасни имена: „Смърт в ръцете“, „На надгробния камък“ и т.н. Критиците писаха, че театърът се занимава с антиартистичен, раздразнителен бизнес. Зрителите се изсипаха по шахтата. Театърът „Литейни“ е имал предшественик – парижкият театър на „силните усещания“, оглавяван от създателя и автора на пиесите Андре дьо Лорд. Руският театър го имитира от репертоара до специфичните средства за въздействие върху публиката. Но духът на руския живот не приличаше на атмосферата на парижките жители. Привличането към ужасното, отблъскващо завладя различни слоеве на руската публика. След два месеца интересът към театъра угасва. главната причинавъв факта, че театърът на ужасите не може да се конкурира с ужасите на руската модерност. Програмите на театъра се промениха много, три години по-късно на театъра беше присвоено жанрово наименование „Театър на миниатюрите“. Броят на миниатюрните театри се увеличава значително след 1910 г. Актьорите, в името на печалбата, преминават от драма към театри на миниатюрите, много драматични театри някак си свързваха двата края, а театрите на миниатюрите растяха като гъби след дъжд. Въпреки различните имена и жанрови наименования на нововъзникващите театри, естеството на техните представления беше едно и също. Програмите са изградени от едноактни комедии, опери, оперети, балет.

В края на 19-ти и началото на 20-ти век страстта към луксозните продукции, напълно лишени от художествени идеи, е характерна за стила на предреволюционния Болшой и Мариински театри... Колективи на редица оперни театри, първокласни по своя художествен състав, само в трудна и напрегната борба извоюваха своите творчески постижения... Един от основателите на сдружението "Светът на изкуството", С. П. Дягилев, организира руски сезони в Париж - представления на руски балетни артисти през 1909-1911 г. Трупата включваше М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженски и др. Фокин беше хореограф и художествен ръководител. Декорирани изпълнения известни художнициА. Беноа, Н. Рьорих. Показани бяха спектаклите „Силфиди” (музика на Шопен), половецки танци от операта „Княз Игор” от Бородин, „Жар-птица” и „Петрушка” (музика на Стравински) и др. Изпълненията бяха триумф за руснака хореографско изкуство... Артистите са доказали, че класическият балет може да бъде модерен и да вълнува зрителя. Най-добрите продукцииФокин бяха "Петрушка", "Жар-птица", "Шехерезада", "Умиращият лебед", в които музиката, живописта и хореографията бяха едно цяло.

абстрактно

на тема "Изкуство"

На тема: "Драма и театър в Русия през 19 век."

аз... Въведение ……………………………………………………………………… .3

II... Главна част………………………….

XIXвек ………………………… 5

2. Любителска драматургия на кукления театърXIXвек …………… .7

3. Малък Московски театърXIXвек …………………………… ..11

4. Петербургски театърXIXвек ………………………… 16

III... Заключение ……………………………………………………… 18

IV... Списък на използваната литература ………………………………… ..21

V... Преглед ……………………………………………………… .22

Въведение

Темата на моето есе: „Драма и театър в РусияXIXвек."

тази работае посветен на изучаването на руската драма и театър в Русия през 19 век.

Руската професионална литературна драма се оформя в края на 17-ти и 18-ти век, но тя е предшествана от вековен период на народна, предимно устна и отчасти ръкописна народна драма. Първоначално архаичните ритуални действия, а след това - хороводни игри и буфонада съдържаха елементи, характерни за като форма на изкуство: диалогичност, драматизиране на действието, разиграването му в лица, изобразяване на определен персонаж (обличане). Тези елементи бяха засилени и развити във фолклорната драма.

Актуалността на избраната тема се състои във факта, че театърът, който възниква в древността, е оказал голямо влияние върху развитието на културата като цяло.

И сега продължава да играе важна роля в живота на обществото.

От края на 18 век. театърът в Русия, както и в други европейски страни, навлиза в нова ера в своето развитие. Броят на театрите в провинциите започва да нараства бързо, често поради прехода на помещически крепостни театри към търговска основа. В градове като Петербург и Москва се създават големи театрални предприятия, обединяващи драматични, оперни и балетни трупи. През 1824 г. в Москва е създадена самостоятелна драматична трупа на Малия театър. В Санкт Петербург през 1832 г. се появява Александринският драматичен театър.

Прогресивното направление на руския театър се утвърждава в постоянна борба срещу реакционните тенденции в репертоара и в цялата организация на театралните дела, породени от държавната политика в областта на изкуството.

Монополът на имперските театри, който съществуваше в Санкт Петербург и Москва, ограничаваше възможностите за новаторски начинания, поставяше драматурзите и актьорите в зависимост от изискванията на ръководството и целия наложен в театрите бюрократичен режим. В трудни условия театърът се развива в провинцията, където търговската инициатива на предприемачите процъфтява и където, главно, само със силата на актьорските таланти, театърът се поддържа на ниво художествени изисквания... Прогресивната демократична критика, която защитаваше идеологическите основи на театъра, неговото социално съдържание и лоялност към принципите на истината в живота, осигури огромна подкрепа за развитието на прогресивна тенденция в руското сценично изкуство. Идеологическата борба минава през цялото развитие на руския театър от 19 в. Прогресивната посока, основана на процеса на формиране на националнодемократична култура, която се развива широко в Русия през тази епоха, и на нарастващите възможности за ярък израз в драматургията и театъра, на критически, антикробнически тенденции, заема водеща роля в него. На тази основа сценичният реализъм постига особен успех и в същото време се утвърждава посоката на прогресивния романтизъм. В периода от Фонвизин до Островски се формират основните традиции на руската театрална култура и се определят чертите на нейната художествена оригиналност.

Целта на тази работа е да:

1) Помислете за развитието на театралното и драматично изкуство в Русия.

2) Разберете основните направления и стилове в драмата и театъраXIXвек.

1. Стилове в драмата и театъраXIXвек.

В края на 18 и началото на 19 век просвещенският сантиментализъм придобива водеща роля в руския театър. Просветителната идея за вроденото равенство на всички хора, идеята за "естествен човек", която беше разгледана в работата на редица драматурзи и актьори за разкриване на противоречията на крепостната система, помогна за разкриването на социална и морална недопустимост на робството. В същото време вниманието на драматурзите беше привлечено от вътрешния свят на човек, неговите психични конфликти (драми на Н. И. Илин, Ф. Ф. Иванов, трагедии на В. А. Озеров и др.). От друга страна, в онези сантиментални драми, които бяха пропити със защитни тенденции, имаше желание да се изгладят житейските противоречия, черти на захарна идеализация, мелодрамизъм (творби на В. М. Федоров, С. Н. Глинка и др.).

Повишената "чувствителност", искреността на сценичния опит, често обогатена с елементи на социална и битова истина в изобразяването на героя, отличава пиесата на Я. Е. Шушерин (1753-1813), А. Д. Каратигина (1777-1859) и др. актьори от това време. Сентиментализмът освободи актьорската игра от силата на рационалистичните принципи на класицизма и допринесе за унищожаването на епигонските традиции на тази система, развитието на романтични и реалистични тенденции в сценичните изкуства.

Развитието на романтизма в руския театър в началото на 19 век. свързани с нарастването на драматургията и действието на мотивите на неудовлетвореност от съществуващата реалност, индивидуалистичен протест, бурни преживявания на свободолюбива личност. Тези романтични чертихарактеристика на изкуството на изключителния руски актьор А. С. Яковлев (1773-1817).

Естетическите възгледи на писателите декабристи оказват значително влияние върху развитието на театъра. Развиват се темите за борбата срещу националното и политическо потисничество, създават се образи на силни, свободолюбиви герои, обзети от жажда за патриотичен подвиг („Марта Посадница, или Превземането на Новгород“ от Ф. Ф. Иванов, „Белзен“ , или Освободена Холандия“ от Ф. Н. Глинка, „Андромаха „П. А. Катенин“, Аргивците „В. К. Кюхелбекер и др.). Стилът на изпълнение се определя от комбинацията от голяма емоционалност, искреност и естественост в изразяването на чувствата с героичния мащаб на персонажите и пластичната строгост на външния образ на образа. Този стил намира най-високия и най-пълен израз в творчеството на най-голямата трагична актриса от онази епоха Е.С.Семенова (1786-1849).

В същото време развитието на реалистичните тенденции продължава в комедията и драмата, ограничено обаче от тесните възможности на водевил (А. А. Шаховской, Н. И. Хмелницки, А. И. Загоскин). Стремежът на актьорите към истината на живота се основаваше както на искреността на опита, простотата, естествеността (млад М. С. Щепкин), така и на изкуството на външното прераждане, копиране на определени ярки типове (И. И. Сосницки, Е. И. Гусева и др.). ..

2. Любителска драматургия на кукления театър 19 век

Кукленият театър беше изненадващо разнообразен Русия XIXвек. По това време животът на бърлога продължава, руската народна куклена комедия се развива, в изпълненията на многобройни европейски кукловоди се пресичат пътищата на различни западноевропейски с традициите на руските народни куклени представления. Изкуството на кукления театър активно прониква в семейната среда.

Традициите на домашния и народен куклен театър в Русия от този век станаха толкова силни, че почти никой от известните драматурзи, писатели, поети, учени, художници, които по-късно прославиха името си в детството или юношеството, не можеше да избегне срещата с куклен театър. Сред тях: А. Бестужев-Марлински, А. Херцен, Д. Григорович, Н. Полевой, А. И. Панаев, А. Беноа, С. Аксаков, М. Лермонтов, В. Сологуб, Л. Толстой, Ф. Достоевски, К. Станиславски , Н. Гумилев, А. Блок, А. Толстой, А. Ремизов, К. Балмонт, А. Бели и много други.

Изкуството да се играе на кукли активно се заявява на руски панаири и празници. Самите кукловоди бяха мултиетническа, многоезична, многознакова общност, с различни нива на култура и образование, репертоар и изпълнителски умения. В репертоара на куклени спектакли от 19 век. има пиеси, създадени на базата на драматизация на европейски романи, свободни преписи на традиционни европейски куклени пиеси: „Дяволският кладенец, или старецът е навсякъде и никъде“, „Сватбата на Пимперле след смъртта“, „Вълшебният дворец, или приключението на лов“, „Великодушният султан, или Морска битка на Черно море“, „Мариана, или жената-разбойница“, „Атеист, наказан с гръм“, „Рицар-разбойник“ и много други. В репертоара често се появяват пиеси от драматични театри, адаптирани за кукли.

В афишите на куклени спектакли – „Принцеса Какамбо” от А. Коцебу, „Бягство в Турция, или затворникът от затвора” от И. Г. Еберле, „Фауст” и „Дон Жуан”, „Атаман на венецианските разбойници, или Огън във Венеция“, „Вълшебна цитра, или Празникът на вещиците на драконовата скала“, „Рудолф, синът на ада, или ужасно наказание“, „Щастие след скръб, или Любовни утехи“ и много други.

В подражание на тези пиеси, близки до естетиката на „свободните англо-германски комедии“, но с вече ясно изразена романтична тенденция, се появяват първите експерименти на руската авторска драматургия за куклен театър. Сред тях беше пиесата в пет действия „Омагьосаната гора“ от А. А. Бестужев-Марлински, която не е стигнала до нас. В спомените си „Детство и младост на А. А. Бестужев” брат му Михаил пише, че „Омагьосаната гора” е второто литературно произведение на А. Бестужев. Това беше голяма пиеса, в пет действия, написана за кукления театър. За първото представяне Александър Бестужев се ограничи до кукли на основните лица, останалите бяха изрязани от картон и боядисани със собствената му ръка. По-голямата част от декорите е направена с помощта на студенти от Художествената академия, които безмилостно коригират грешки и неточности в албума си срещу гледна точка и вкус. Авторът на мемоарите добре си спомня как един от героите в пиесата е страхливец гурме, оруженосец в омагьосана гора, съблазнен от ябълка, въпреки забраната, иска да я откъсне, но когато се приближи до дървото, жицата което задвижва ръцете на куклата, се счупи.Но младият А. Бестужев не си загуби главата, изведе шута на сцената и започна импровизация, която така умело свърза с хода на пиесата, че ефектът беше почти по-добър.

В къщите на Л. Толстой, С. Аксаков, А. Херцен, В. Сологуб, В. Серов, В. Поленов, които са композирали пиеси, са поставени и любителски куклени спектакли. Това допринесе за формирането и развитието на професионалната руска драматургия.

Кукленият театър беше едно от любимите детски забавления на М. Ю. Лермонтов. Бъдещият поет е изваял главите на кукли от червен восък. Сред тях беше любимата му кукла Беркен, изобразяваща известен френски писател, драматург, автор на детски приказки. Беркен изпълнява "най-фантастичните роли" в пиесите, композирани от младия Лермонтов.

Първите руски пиеси за куклен театър, които все още не са били класифицирани като литературен тип, без имената на автори и сценографи, се появяват в куклени комплекти за детски игри и помагат не само за възпитанието на децата, но и за тяхното творческо - литературно творчество. и художествено развитие.

Кукли, включително театрални, в цели комплекти, кутии с пиеси и декорации, се продаваха в магазини и магазини, донасяха се от чужбина. „Във всяка такава кутия“ пише А. Беноа, припомняйки си детството си, „имаше и брошура с текста на тази пиеса, според която трябваше да се четат ролите на изпълняваните герои, но аз предпочетох да не използвам тези либрета, но да съставя собствен текст импровизиран, осеян с патетични междуметия... Роднини, знаейки моята страст, един след друг донасяха все повече кутии, в които бяха положени порталът, и завесите, и цели представления, и трупа на актьори, изрязани от хартия. В кутията с пиесата „Кончето гърбаво” до такива актьорипритежаваше страхотна кобила и нейния кон, същият кон с Иван Глупак, седнал на него, Чудо Юдо - кит риба, пържола и други морски обитатели. Имаше и театри, които трябваше да се правят сами.

Всички необходими елементи бяха закупени от завесата до последната екстра, отпечатани върху листове хартия и боядисани; те бяха залепени върху картон и внимателно изрязани. Освен плоски хартиени кукли имах и кукли, които баба ми донесе от Венеция. Бяха „съвсем като истински“ джентълмени-джентълмени с филцови шапки и кафтани със златна сърма, жандарм с трепетна шапка със сабя в ръка, Арлекин с битката си, Полихинел с мъничко фенерче. Коломбина с вентилатор "...

3. Малък Московски театър XIXвек.

В началото на царуването на императора , заедно с общия подем на обществения живот, оживя и падна напълно театрално изкуство. През тези години трупата се попълва с актьори ... През 1805 г. сградата изгаря. Но още през следващата 1806 г. в Москва се образува Дирекцията на императорските театри, където влизат артистите от бившия Петровски театър. През 1806 г. театърът придобива статут на държавен, влизайки в системата на императорските театри. Така актьорите, които влизат в трупата от крепостни театри, веднага са освободени от крепостничество, като С. Мочалов, бащата на известния трагик П. Мочалов.Дълго време трупата нямаше собствено помещение. Самата политическа ситуация в страната не беше благоприятна за това. Страната беше разтърсена от нестабилност и военни конфликти (с Швеция, Турция). През 1812 г. има война с ... Минаха още няколко години, когато арх е поканен да построи сграда на театър в Москва. Още през 1803 г. е имало разделение на трупите на оперни и драматични. В това разделение огромна роля изигра , който всъщност стана основоположник на руската опера. Всъщност обаче операта и драмата съжителстваха дълго време. До 1824 г. балетните и оперно-драматични трупи на Императорския Московски театър бяха едно цяло: една дирекция, същите изпълнители, но дълго време след това театрите дори бяха свързани с подземен проход, имаше общи гардеробни стаи , и т.н.

През 1824 г. по проект на Бове арх преустрои имението на търговеца за театър , тази сграда на Петровская (сега ) площад и постепенно започва да се нарича Мали театър и до ден днешен носи това име. Първоначално сградата е била по-тясна поради прекомерната ширина на Неглини проход. През 1838-1840 г., след изкупуването на прилежащите парцели, арх. завърши сградата до съществуващия обем и изцяло промени вътрешното разпределение.

Може да се счита за ден на откриването на Мали театър : даде нова увертюра .

„Московские ведомости публикуваха съобщение за първото представление в Малия театър:“ Дирекцията на Императорския Московски театър съобщава чрез това, че следващия вторник, 14 октомври тази година, ще бъде даден в новия Мали театър, в къщата на Варгин , на площад Петровская, за откриването на този спектакъл 1-ви, а именно: нова увертюра от произведения. А. Н. Верстовски, по-късно за втори път: Лилия от Нарбон, или Обетът на рицар, нов драматичен рицарски спектакъл-балет ... "" (цитиран от: ).

Театралното изкуство веднага тръгва. Освен бившите, вече известни театрални майстори, се появиха и нови талантливи артисти.

С името е свързан един от важните периоди в историята на развитието на Малия театър ... Това голям трагикстава говорител на времето на надеждите и разочарованията на руското общество през 1820-1840 г., противоречивата епоха на император Александър I. „П. С. Мочалов, "актьор-плебей", по думите на критика, който го похвали , успява да преодолее каноните на предишния стил, изразени от естетиката на класицизма. Вместо рецитиране и тържествена поза, актьорът изнесе на сцената бълбукаща лава от гореща страст и жестове, които удивляват със страдание и болка. Романтичните самотници на Мочалов протестираха и се бориха с целия враждебен към тях свят на злото, в отчаяние и често се обезсърчаваха "(цит. от: ). Сред ролите на P. S. Mochalov: , Ричард III, (в едноименните трагедии ), , Фердинанд ("Коварство и любов" ).

През 1822 г. бивш актьор-крепостник, вече известен от провинциалния антреприз, се присъединява към трупата ... „Той беше първият, който създаде истината на руската сцена, той беше първият, който стана нетеатрален в театъра“, каза той за Щепкин .

беше обширна: от класически драми до леки водевили.„Приживе на Александър Пушкин Мали създава сценични версии на три произведения на поета: Руслан и Людмила (1825), Бахчисарайски фонтан (1827) и Циганка (1832). От чуждата драма театърът даде предпочитание на произведенията на Шекспир и Шилер " (цитиран от: ). На сцената на Театър Мали на 27 ноември за първи път комедия беше показана изцяло в Москва ... Преди това цензурата позволяваше да се изпълняват само отделни сцени, едва през януари 1831 г. пиесата е поставена изцяло в Санкт Петербург, докато в Москва Горко от остроумието за първи път се играе изцяло на сцената на Малия театър: играе ролята на Фамусов и - Чацки. Тази постановка се оказва значим етап в историята на театъра – става рупор на нови социални идеи. 25 май показани тук (Първата постановка на „Главният инспектор“ се състоя в Александринския театър в Санкт Петербург малко по-рано – на 19 април същата 1836 г.). Малко по-късно (през 1842 г.) Малкият театър създава постановка и сложи и (първо производство) ... Премиерата на двата спектакъла в Театър Мали („Женитба“ преди това беше поставена в Санкт Петербург през г. ) се състоя едновременно - на 5 февруари 1843г.„Премиерата на „Козарджиите“ се състоя в Москва на 5 февруари 1843 г. (в същата вечер с „Сватбата“), на бенефиса на Щепкин, който играеше Утешителни. Ролята на Замухришкин беше успешно изпълнена от Пров Садовски. Според С. Аксаков представлението е одобрено от „обикновената” публика. Благоприятна рецензия на пиесата се появява в „Московские ведомости“ (от 11 февруари 1843 г.), където се отбелязва, че интригата е „проведена с изненадваща естественост“, че образът на героя свидетелства за „могъщия талант“ на Гогол (цитирам от: ).

Сред другите актьори от този период - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

За Малкия театър написаха , , много други автори. Но от особено значение за Малкия театър беше ... Неговите пиеси донасят на Малия театър неофициалното име "Къщата на Островски". Новите реформистки театрални позиции на Островски - писане в ежедневието, отклонение от претенциозността, значението на целия актьорски ансамбъл, а не на един герой и т.н. - доведоха до конфликти с привържениците на предишни традиции. Но тези идеи на Островски, иновативни за онова време, вече бяха изискани от времето. Всичките му 48 пиеси са поставени в Малкия театър и през различни години винаги са влизали в репертоара му. Самият той многократно е участвал в репетиции, е бил приятел с актьорите, а някои от пиесите му са композирани специално за определени изпълнители на Малия театър, по тяхно желание, за техни благотворителни представления. За благоприятни изпълнения за първи път са поставени две пиеси от Островски - " » - , « » - ... Играйте беше доставен v , и в полза на съпругата му, актриса , На 14 октомври 1863 г. пиесата е поставена за първи път в Малия театър ... Премиера на пиесата" „Провежда се на сцената на Малкия театър в полза .

се състоя за първи път на 10 ноември 1878 г. в бенефиса на актьора ... В пиесата , 1884 г., ролята на Незнамов е написана от Островски специално за художника на Малкия театър ... През 1929 г. на вратите на Малия театър е издигнат паметник на Островски. Пиесите на драматурга не слизат от сцената на Малия театър и до днес.

След триумфалния й дебют като Емилия ( , "Емилия Галоти") На 30 януари 1870 г. започва театралната кариера на голямата руска трагична актриса , който след това блесна в ролите: Лауренсия - "Овчата пролет" , Мери Стюарт - "Мери Стюарт" от Ф. Шилер; Жана д’Арк – „Орлеанската девойка” от същия автор; Катерина вътре , на Негин , Кручинин в и много други. Този път падна в разцвета на демократичните движения в Русия, към които Малкият театър не остана безразличен. Неведнъж на представления с участието на М. Н. Ермолова се провеждаха политически демонстрации на студенти и демократична интелигенция. Тогава театърът работеше за вече легендарния , , , , , , , и , , .

4. театърXIX век.

Александрински театър(той еруска държава академичен театърдрами към тях. A.S. Пушкин) - театър, един от най-старите драматични театри в Русия, оцелял до нашето време

От 1832 г. театърът става известен като Александрински театър. Името е дадено в чест на съпругата на императора .

През целия 19-ти век театърът е флагманът на театралния живот на столицата, в стените на този театър се ражда историята на руската театрална култура.

В началото на века целият руски театър се ръководи от европейски образци, като постепенно развива собствена оригинална школа.

През първата половина на века след победата в , леките жанрове бяха много популярни - и ... Театърът представя пиеси от автори като , И. И. Сосницки ... Потапянето във водевил доведе до усъвършенстване на уменията на актьорите в пластика, външна техника, комбинация от движение и пеене. Тази промяна в театралната школа става причина за противопоставянето между петербургската и московската школа.

…Като цяло, по отношение на сцената, Петербург се различава от Москва с голямата си способност, ако не да бъде, то да изглежда задоволителен като външен вид и форма. С една дума сцената в Санкт Петербург е повече изкуство, в Москва е талант.

-

През цялата предреволюционна история той е бил обект на специално внимание на императорите и ръководството на императорските театри, особено през , .

Заключение.

В заключение на моето резюме можем да кажем, чеПрез 19 век започва нова ера в историята на руския театър. Например драмата на Островски е цял театър и в този театър е израснала плеяда от талантливи актьори, които прославиха руското театрално изкуство.

В допълнение към пиесите на Островски, пиесите на A.V.-Кобилин, М. Е. Салтиков-Щедрин, А. К. Толстой, Л. Н. Толстой. Театърът също върви по пътя на отстояването на истината и реализма.

През втората половина на XIX век. интересът към съвременната руска драматургия нараства значително. Революционно-демократичната критика, водена от Чернишевски и Добролюбов, подкрепя драмата на Островски, изобличавайки тъмното царство на търговците - тирани, корупцията и лицемерието на бюрократичната машина на руската самодержавия.

След първата постановка на комедията „Не сядайте в шейната си”, която се състоя на 14 януари 1853 г. на сцената на малкия театър. Островски дава всичките си пиеси на сцената на Малкия театър. След като се сближи с много талантливи художници, самият драматург участва в производството на неговите произведения. Неговите пиеси са цяла ера, нов етапРуско сценично изкуство. Именно в пиесите на Островски се разкрива талантът на най-великия актьор на Малия театър Прова Михайлович Садовски (1818-1872). Изпълнението от художника на ролята на Любим Торцов в пиесата "Бедността не е порок" се превърна в едно от най-високите постижения на художника. Садовски изигра 30 роли в репертоара на Островски. Неговите герои, изглежда, излязоха на сцената от самия живот, зрителят разпозна в тяхпознати хора. Садовски със своето творчество продължи принципите на големия актьор-реалист Шчепкин.

Изключителната руска трагична актриса Любов Павловна Никулина - Косицкая (1827-1868) играе със Садовски на сцената на Малкия театър. Тя беше първата и една от най-забележителните изпълнителки на Катерина в „Гръмотевицата“ на Островски. Талантът й съчетава черти на романтична възбуда и дълбока реалистична истина в изобразяването на човешки чувства и преживявания. Полина Антипьевна Стрепетова (1850-1903), най-голямата провинциална трагична актриса, завинаги ще запомни своето представяне на сцената. Срещата с Никулина - Косицкая помогна на Стрепетова да стане страхотна актриса. Традициите на изкуството на Никулина-Косицкая бяха отразени и в творчеството на голямата трагична актриса на Малия театър М. Н. Ермолова.

Прогресивните, демократични стремежи на най-талантливите актьори на Малия театър постоянно предизвикват яростна съпротива от театралните шефове и цензура. Много от пиесите на Островски, въпреки успеха им сред публиката, често бяха отстранени от представлението. Въпреки това пиесите на Островски стават все повече част от репертоара на театъра, оказвайки влияние върху други драматурзи.

През 80-90-те години на XIX век. след убийството на Александър II от Народната воля настъплението на реакцията се засилва. Потисничеството на цензурата се отрази особено силно на репертоара на театъра. Малкият театър преживява един от най-трудните и противоречиви периоди в своята история. Класиката стана основата на творчеството на най-големите актьори на Малкия театър.

Изпълненията на драми на Шилер, Шекспир, Лопе де Вега, Юго с участието на най-голямата трагична актриса Мария Николаевна Ермолова се превърнаха в събития в театралния живот на Москва. В тези представления зрителят видя утвърждаването на героични идеи, прославянето на граждански подвиг, призив за борба с произвола и насилието.

Трупата на Малкия театър в края на 19 век беше необичайно богат на талантливи актьори. Те бяха забележителни наследници на славните традиции на Малкия театър, неговото изкуство на дълбоката житейска истина, пазители на заветите на Щепкин, Мочалов, Садовски.

Когато пишех есето си, използвах много източници и разбрах, че Александрийския театър в Санкт Петербург през първите десетилетия на втората половина на 19 век. преминава през най-трудния период от своята история. Също така, близостта му до кралския двор винаги е оказвала голямо влияние върху съдбата на театъра. Ръководството на императорските театри се отнасяше към руската драматична трупа с неприкрито пренебрежение. Явно предпочитани бяха чуждестранните актьори и балета. Изкуството на Александрийските театрални актьори се развива главно в посока на подобряване на външните методи на изразяване. Василий Василиевич Самойлов (1813-1887) е най-големият майстор на прераждането, майсторски владеещ техниката на актьорско майсторство, създавайки реалистични, сценични образи.

По този начин можем да заключим, че културата на Русия през 19 век е необичайно разнообразна и жизнена. В драматургията и театъра се появиха нови имена на драматурзи и актьори, които станаха известни не само в историята на Русия, но и в целия свят.

История на руската култура. XIX век Яковкина Наталия Ивановна

§ 2. ДЪРЖАВНИ ТЕАТРИ

Първите десетилетия на 19 век са белязани от нарастващото развитие на руския театър: популярността на театралното изкуство нараства, а крепостният театър се заменя от "свободен театър" - държавен и частен.

Държавните, или както ги наричаха тогава, държавните театри се появяват в столиците на Русия през 18 век. В началото на 19 век в Санкт Петербург имаше няколко от тях: това е дворцовият театър в Ермитажа, Болшой театър, огромна четириетажна сграда, разположена между река Мойка и канала Екатерина, и Малия Театър, построен през 1801 г. от архитекта Брена на Аничков мост. Наред с руските оперни, балетни, драматични трупи там се изявяват чуждестранни – френски, италиански. Особено големи суми бяха изразходвани за поддръжката на последния. Докато 40 500 рубли бяха отпуснати на руската трупа през 1803 г., 114 400 рубли бяха отпуснати на френската оперна и драматична трупа и 46 000 рубли за италианската.

Постепенно се оказа, че драматични представления се дават главно в Малкия театър. Болшой често поставя балетни или оперни представления. През 1827 г. близо до Симеоновски мост е открит цирк, където освен циркови представления се дават и драматични представления.

През 1832 г. по проект на известния архитект K.I.Rossi е построен прекрасен драматичен театър, оборудван с най-новите театрални технологии и кръстен в чест на съпругата на Николай I - Александра Федоровна - Александрия. През 1833 г. е завършено изграждането на друг театър, построен от архитекта А. П. Брюлов (сега Театър за опера и балет Мусоргски). В чест на брат си Николай I, великият княз Михаил Павлович, той е наречен Михайловски. В него участваха главно френски и италиански трупи.

Москва беше украсена с нови театри. Тук през 1806 г. е открит Малкият театър, който става предимно драматичен. И през 1825 г. строителството на Болшой театър е завършено.

Постепенно театралните постановки привличат все повече обществено внимание.

Обсъждането на нови пиеси и актьорска игра се превръща не само в постоянна тема на разговори и дебати в литературните салони на Москва и Санкт Петербург, но и прониква в пресата. Още в края на 18 век новини за театралния живот се появяват на страниците на списанията Mail of Spirits, Spectator, Petersburg Mercury, Moscow Journal.

Театрални новини, спекулации за театъра се появяват в почти всички периодични издания от началото на 19 век. В едно от най-сериозните и популярни списания от онова време, Вестник Европы, през 1802 г. е създадена специална театрална рубрика, където се публикуват рецензии на спектакли, статии за театър и актьори. Известно време тази секция се води от тогавашния млад поет и писател В. А. Жуковски. През 1808 г. се появява първото театрално списание в Русия – Драматичен бюлетин на Шаховски.

В началото на 19 век се реорганизира системата на управление на столичните държавни театри и се установява театрален монопол. През 1803 г. е издадена заповед за предоставяне на държавните театри изключителното право да организират публични маскаради и да отпечатват театрални плакати. В същото време частните театри, работещи в три града, бяха затворени. И така, през 1803 г. в Санкт Петербург е ликвидирана частна театрална трупа, през 1805 г. - германска и театърът, на който тя заема. Дворцов площадстава официално. От 1805 г. официално е установен монополът на императорските театри в Москва и Санкт Петербург. Тази мярка беше мотивирана от политически и икономически съображения. Нарастващата популярност на театралните представления, тяхното обсъждане на страниците на списанията, желанието на прогресивната публика да превърне театъра в платформа за свободолюбиви идеи събуди страха на правителството и желанието театралните представления да бъдат подчинени на неговия контрол. В същото време установяването на държавен монопол върху столичните театри, придружено от забраната на частните театри в Москва и Санкт Петербург, ще увеличи приходите в касите на държавните развлекателни заведения, което беше от голямо значение, тъй като разходите на хазната за субсидии на държавните театри достигнаха големи суми. И така, от 1801 до 1811 г. театралната дирекция получава около 1 милион рубли над обичайните бюджетни кредити. за плащане на дългове.

В резултат на реорганизацията управлението на държавните театри се осъществява от Дирекцията на императорските театри, която отговаряше за московските и петербургските офиси. Дирекцията контролираше не само финансовата страна, но и репертоара на театрите, състава на трупите и всички подробности от театралния живот. Много често този контрол се превръщаше в дребнава, произволна грижа. Актьорските мемоари от този период съдържат много горчиви истории за невежеството и произвола на директорите на императорските театри. Ето какво даде художникът П. А. Каратигин на един от тях, някакъв княз Тюфякин, в мемоарите си: „Директорът Тюфякин си напомни за нашите князе от упадъка с техния груб татарски народ. Сладострастен невеж, пиян аристократ, той нищо не разбираше нито от литература, нито от изкуство; неговите одалиски бяха представени както на сцената, така и в задкулисния свят. Неговият деспотизъм не беше опитомен от никакво благоприличие." Каратигин припомня много прояви на висш произвол. Например, през 1819 г. актьорът Булатов, за отказ да играе роля, Тюфякин го хвърля в затвора за няколко дни. Друг път, млад ученик на театрално училище, който случайно избяга зад сцената по време на някакъв балет, лично го наби с телескоп, през който той гледаше представлението. „И имаше много, много подобни лудории на този възпитан принц, шамбелан на двора на император Александър! - тъжно завършва разказа си Каратигин.

През втората четвърт на 19 век управлението на театъра претърпява някои промени. Създава се министерство на двора, под юрисдикцията на което са прехвърлени императорските театри, а театралната цензура е поверена на III отдел. Тази реорганизация помогна за затягане на държавния контрол върху театралната дейност и бюрократизиране на администрацията на театъра.

Длъжностни лица без познания по изкуство бяха обвинени да ръководят работата на драматурзи и актьори.

Подобна театрална политика стриктно се провежда от М. А. Гедеонов, който оглавява по това време Дирекцията на императорските театри. Истински служител, той работи усилено за засилване на държавния контрол върху театъра. Творческите въпроси при него се решаваха изключително от администрацията. Гедеонов особено внимателно следеше репертоара, опитвайки се да го напълни с произведения от лоялен или чисто забавен характер. В отношенията с подчинени, включително актьори, той беше груб и своенравен. Каратигин пише за него: „Разглезен от щастие и с лекота спечелени звания и почести, той се е свързал с тирания и е капризен до пошлост и капризен до детство“.

В желанието си да угоди на съда, той насърчава уважението, сервилността, казарменната дисциплина в театъра. В същото време самото изкуство не представляваше голям интерес за Гедеонов. Глинка го характеризира като незначителна личност, за която изкуството не означава нищо. В съответствие с исканията на режисьора бяха подбрани и театрални служители: „... това бяха случайни хора, тъмни личности, които нямаха нищо общо с изкуството, но знаеха как да изпълняват заповеди и да изискват от подчинените. Подкупът и присвояването процъфтява."

Естествено, положението на актьорите в такива условия беше особено трудно. Формално свободни хора, те по същество бяха напълно зависими от произвола на ръководството, чиновниците и полицейските власти. С излизането си на държавна сцена актьорите сключиха тригодишен договор с дирекцията. Според него те са се ангажирали да играят ролите, които администрацията ще им даде безотказно. Актьори, които се радваха на успех сред публиката, бяха осигурени и с така наречените бенефис представления, колекцията от които до голяма степен беше прехвърлена на художника. Въпреки това, най-малкият протест срещу условията на договора може да доведе до неговото прекратяване и следователно да остави актьора без работа.

Възможността за натиск от страна на дирекцията върху актьорите се утежнява от неравнопоставеното положение, в което тогава са били „слугите на Мелпомена”. В очите на представителите на „висшето общество“ актьорът на императорските театри се различаваше малко от крепостния актьор, тъй като беше същият „актьор“, „комик“, социален ренегат. Според един от видните актьори от онова време „благородните гледали на художниците от висотата на тяхното величие, като ги третирали като шутове, като хора, принадлежащи към каста, ако не изгонени, то поне безполезни и почти вредни“.

Подобно отношение към актьорите беше присъщо и на правителството. Това беше потвърдено със специална заповед от 1827 г. за длъжностните лица, желаещи да влязат в актьорите, които бяха наредени да се определят само с лишаването от звания.

„Ниската” позиция на актьорите постоянно се подчертава от служители на ръководството на императорските театри, които непрекъснато ги подлагат на обидни и произволни наказания. Въпреки че актьорите не са били подлагани на телесни наказания - на телесни наказания са били само театрални дърводелци, кочегари и други служители на сцената от ниско ниво - арестите "в офиса" или "на театър" са най-честата мярка на дирекцията влияние върху актьора. Освен това актьорите често са били подлагани на такива наказания не за някакви дисциплинарни нарушения, а за творческа независимост. Когато например известният актьор-водевил Дюр не изпълни инструкциите на театралния инспектор и, играейки ролята на млад шофьор, не си залепи брадата, княз Гагарин, бившият театрален директор, го постави под арест за три дни . Отхвърлянето на ролята на балерина Новицкая, което не отговаряше на нейните данни, предизвика цяла „административна буря“: генерал-губернаторът на Санкт Петербург Милорадович, който се славеше като голям театрален зрител, извика „непокорните“ жена“ и я заплашил с „къща за задържане“. Заплахата имаше толкова силен ефект върху Новицкая, че още на следващия ден тя се разболя от „нервна треска“ и няколко дни по-късно я нямаше.

Художественият живот по това време беше много беден. Дори държавните театрални артисти, които получаваха определена заплата и следователно по-малко зависими от боксофиса, отколкото провинциалните изпълнители, изпитваха постоянни финансови затруднения. Заплатата на актьорите на императорските театри по правило не беше голяма и в по-голямата си част не беше достатъчна за издръжката на семейството, закупуването на костюми и други нужди на актьорския живот. Следователно бенефициентите изиграха значителна роля в семейния бюджет и те започнаха да се подготвят за тях предварително. Първоначално актьор или актриса се занимаваше с избора на пиеса, канеше другари да участват в пиесата и изготвяше плакат с възможно най-голям размер с най-примамливите имена. Прилагателните „мистериозен“, „ужасен“, „кървав“ бяха неизбежни, както и споменаването на стрелба, бенгалски огън и други чудеса на пиротехниката. Семейните бенефициенти, надявайки се да докоснат публиката, често придават дивертисменти към представлението, в което малките им деца четат басни или танцуват.

Накрая, 5-6 дни преди представлението, започна раздаването на билети между посетителите. „Освободени на парчета, бенефициентите започнаха посещения по старшинство: първо при негово превъзходителство граф Михаил Андреевич Милорадович, след него при благородниците, оттам до видни търговци ...“. Ако актьор или актриса в други къщи не беше учтиво насочен към вратата, това не изненада никого. Но щедрите покровители плащаха за билет за 25 или повече рубли. Изпълнението на бенефиса обикновено привличаше голяма публика. В края на събитието феновете донесоха венци и кошници с цветя на бенефициента. Цената им зависи от популярността на художника. Често се случвало няколко месеца, а понякога и дни след представянето на бенефиса, представените табакери, табакери или бижута да се изпращат като залог на лихваря за попълване на касата на семейството.

От книгата История на публичната администрация в Русия автора Василий Щепетев

Държавни органивласти. Държавни и политически лидери на XX век. Председатели на Държавната дума (представителна законодателна институция на царска Русия през 1906-1917 г.) Сергей Муромцев, кадет, председател на I Държавна дума (7 - 8 април

От книгата Ежедневен живот във Венеция по времето на Голдони автора Декроазет Франсоаз

Театри вместо кораби "По-добре е да правиш малка печалба, отколкото да не получаваш нищо и да умъртвиш парите, които имаш", отбеляза той в края на 15 век. Джероламо Приули, разказващ за Венециански търговцикоито се върнаха от задгранични пътувания и веднага вложиха спечелените пари „в

От книгата В щаба на Хитлер. Спомени за немски генерал. 1939-1945 г автора Уорлимонт Уолтър

Театри на войната на OKW Една от най-неотложните задачи на щаба на оперативното ръководство на OKW беше реорганизацията на командната система в т.нар. OKW театри на военни действия с цел подчиняване на всеки от тях на един командир. Тази форма на организация беше очевидна за ръководството

От книгата Гладиатори от Матюс Рупърт

Х КРЪВНИ ТЕАТРИ ОТ I ВЕК NS програмата Munus стана стандартна. Публиката знаеше точно какво трябва да види, въпреки че иновациите винаги бяха добре дошли, а организаторът на шоуто знаеше какво трябва да покаже.

автор Барбие Питър

Глава 4 Италианските театри Всяка гледка е благодатна за очите на италианците. Монтескьо Първите получени кастрати музикално образованиеосновно да служат на Църквата и да преследват кариера в хорови училища в катедралите. Това обаче не попречи на някои от

От книгата История на кастратите автор Барбие Питър

Големи театри „Операта е голям италиански спектакъл, чийто език и музика вече са овладени от почти цяла Европа“ 1. Abbot Quaye беше абсолютно прав, тъй като в областта на музикалното изпълнение Европа използва ресурси почти изключително от италиански - и самата дума

От книгата История на кастратите автор Барбие Питър

Театри в папските градове През 1585-1590 г. Сикст Пети обнародва първия указ, за да държи жените извън сцената, но операта все още не съществува. През следващите няколко десетилетия указът остава без приложение, но през 17-ти век раждането на операта и нейното бързо и

автора Глезеров Сергей Евгениевич

От книгата Северните покрайнини на Санкт Петербург. Гора, Гражданин, Потоци, Специфични ... автора Глезеров Сергей Евгениевич

От книгата Париж през 1814-1848 г. Ежедневието автора Милчина Вера Аркадиевна

Глава двадесет и първа Театри Кралски и частни театри. Приходи и разходи на театрите. Опера или Кралска музикална академия. Закупуване на билети и абонамент за кутии. италиански театър. Комична опера... Музика в концертни зали и салони. Комеди Франсез. "Одеон".

От книгата Ежедневието на комиците по времето на Молиер автора Монгредиен Жорж

ЧАСТ ВТОРА ПАРИЖКИ ТЕАТРИ

От книгата на 100 известни символа на Украйна автора Хорошевски Андрей Юриевич

От книгата Udelnaya. Исторически есета автора Глезеров Сергей Евгениевич

автора Яковкина Наталия Ивановна

§ 1. КРЕПОСТНИ ТЕАТРИ КЪМ началото на XIXОт векове театърът в Русия вече имаше значителни традиции. Наред с различни театрални представления по време на народни фестивали, които съществуват от древни времена в Русия, в средата на 18 век на базата на самодейна група от Ярославъл

От книгата История на руската култура. 19 век автора Яковкина Наталия Ивановна

§ 4. НАРОДНИ ТЕАТРИ Процесът на демократизация на руската култура е белязан през втората половина на 19 век с ново явление в театралния живот – възникването на народните театри. Театралните представления, които се изнасят от селяни, съществуват в първия

От книгата Очерци по история на архитектурата том 2 автора Брунов Николай Иванович

2. Театри и заседателни зали Функционализмът, който се наблюдава в перистилната къща, е характерен за елинистическата архитектура и е още по-изразен в театралните сгради (фиг. 102). В сравнение с театъра на Дионис през IV век в Атина, елинистичните архитекти внасят в сградата

Две големи събития в театралния живот бележат края на 19 век - раждането на драмата на Антон Павлович Чехов и създаването на Художествения театър. Още в първата пиеса на Чехов Иванов се разкриват нови черти: липса на разделение на герои и злодеи, спокоен ритъм на действие с огромно вътрешно напрежение. През 1895 г. Чехов написва голямата пиеса „Чайка“. Пиесата по тази пиеса на Александрийския театър обаче се проваля. Драматургията изискваше нови сценични принципи: Чехов не можеше да звучи на сцената без режисура. Иновативната работа беше оценена от драматурга, театрален учител Немирович-Данченко. Което заедно с актьора режисьор Станиславски създаде нов Арт театър. Истинското раждане на Художествения театър става през октомври 1898 г., когато е поставена постановката на Чехов за цар Фьодор Йоанович. На сцената те видяха не актьори, които играят „публиката“, а истински живи хора, говорещи помежду си с най-обикновен, а не оптимистичен тон, сякаш у дома. Хората се движат свободно и дори обръщат гръб към зрителя (което изглеждаше особено смело). Искреността и простотата на играта, естествеността на полутоновете и паузите докоснаха всички със своята истинност. Нещо повече, дори тези, които играеха почивни дни и безмълвни роли, не бяха манекени, а създадоха свой малък артистичен образ. Членовете на екипа, създал спектакъла, водени от волята на режисьора, бяха пропити и споени от една единствена задача. И това създаде невиждан дотогава в руския театър ансамбъл, който поразяваше с общата си координация. През декември се състоя премиерата на „Чайката“, която оттогава се превърна в емблема на театъра. Спектакълът беше изцяло изграден върху настроение, върху едва забележими по външен израз духовни движения, необичайни образи, които не можеха да бъдат показани, изобразени, човек трябваше да се слее с тях, трябваше да се изживеят. Продукцията на „Чайката“ допринесе за раждането на известната формула: „не да свириш, а да живееш на сцената“. Станиславски измисля мизансцени за пиесата, които никога не са били виждани в театъра. Така заедно с Чехов се създава разнообразието, което в много отношения определя по-нататъшното развитие на театъра. Това изискваше нова техника на актьорско майсторство. В крайна сметка да живееш на сцената е в пъти по-трудно, отколкото да си представиш. И Станиславски създава своя система на психологически реализъм, насочена към възпроизвеждане на „живота на човешкия дух“. И Немирович-Данченко развива доктрината за „втория план“, когато зад казаното се отгатва много недоизказано.

През 1902 г. известната московска сграда на Художествения театър е построена за сметка на най-големия руски филантроп С. Т. Морозов. Станиславски призна, че Максим Горки е „главният инициатор и създател на обществения и политически живот“ на техния театър. В спектаклите на неговите пиеси „Трима“, „Буржоа“, „На дъното“ е показан тежкият дял на работниците и „долните слоеве на обществото“, техните права, призив за революционно преустройство. Представленията се провеждаха в препълнени зали.

Допълнителен принос в постановката на драмата на Горки е свързан с името на Вера Федоровна Комисаржевская, която е близка до революционните кръгове. Страдаща от бюрокрацията, удушила имперската сцена, тя я напуска и създава свой театър в Санкт Петербург. През 1904 г. тук се състоя премиерата на "Летни жители". Пиесите на Горки станаха водещи в репертоара на театър Комисаржевская.

В началото на 20 век се появява нов театрален жанр. През 1908 г. в Санкт Петербург В. А. Казански открива първия в Русия театър на едноактни пиеси. Театърът на Литейни беше третият театър на предприемача (след "Невски фарс" и "Модерен"). Афишът на театъра беше пълен с ужасни имена: „Смърт в ръцете“, „На надгробния камък“ и т.н. Критиците писаха, че театърът се занимава с антиартистичен, раздразнителен бизнес. Зрителите се изсипаха по шахтата. Театърът „Литейни“ е имал предшественик – парижкият театър на „силните усещания“, оглавяван от създателя и автора на пиесите Андре дьо Лорд. Руският театър го имитира от репертоара до специфичните средства за въздействие върху публиката. Но духът на руския живот не приличаше на атмосферата на парижките жители. Привличането към ужасното, отблъскващо завладя различни слоеве на руската публика. След два месеца интересът към театъра угасва. Основната причина е, че театърът на ужасите не може да се конкурира с ужасите на руската модерност. Програмите на театъра се промениха много, три години по-късно на театъра беше присвоено жанрово наименование „Театър на миниатюрите“. Броят на миниатюрните театри се увеличава значително след 1910 г. Актьорите, в името на печалбата, преминават от драма към театри на миниатюрите, много драматични театри някак си свързваха двата края, а театрите на миниатюрите растяха като гъби след дъжд. Въпреки различните имена и жанрови наименования на нововъзникващите театри, естеството на техните представления беше едно и също. Програмите са изградени от едноактни комедии, опери, оперети, балет.

В края на 19 и началото на 20 век страстта към луксозните представления, напълно лишени от художествени идеи, е характерна за стила на предреволюционните Болшой и Мариински театри. Колективите на редица оперни театри, първокласни по своя художествен състав, извоюваха творческите си постижения само в трудна и напрегната борба. Един от основателите на сдружението "Светът на изкуството", С. П. Дягилев, организира руски сезони в Париж - представления на руски балетни артисти през 1909-1911 г. Трупата включваше М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженски и др. Фокин беше хореограф и Художествен ръководител... Спектаклите са проектирани от известни художници А. Беноа, Н. Рьорих. Показани бяха спектаклите „Силфиди” (музика на Шопен), половецки танци от операта „Княз Игор” от Бородин, „Жар-птица” и „Петрушка” (музика на Стравински) и др. Изпълненията бяха триумф за руското хореографско изкуство. Артистите са доказали, че класическият балет може да бъде модерен и да вълнува зрителя. Най-добрите постановки на Фокин са Петрушка, Жар-птица, Шехерезада, Умиращият лебед, в които са обединени музика, живопис и хореография.

Категории

Избор на редакторите