основното > Чувства > Спомнете си мелодии песни слухова емоционална памет. Музикална памет


Спомнете си мелодии песни слухова емоционална памет. Музикална памет




Могат да се разграничат следните видове музикална памет. Това са двигателни, емоционални, зрителни, слухови и логически. В зависимост от индивидуалните способности, всеки музикант залага на по-удобен тип памет.

Музикологът А. Д. Алексеев вярва, че музикалната памет е синтетично понятие, включващо слухова, двигателна, логическа, визуална и други видове памет.

Учителят и пианист С. И. Савшински каза, че „паметта на пианиста е сложна - тя е слухова, зрителна и мускулно-двигателна“.

Английският изследовател на проблеми с музикалната памет Л. Маккинън пише, че „в процеса на запомняне наизуст трябва да си сътрудничат поне три вида памет: слухова, тактилна и двигателна. Зрителната памет, обикновено свързана с тях, само допълва този особен квартет в една или друга степен.

Към момента теорията за музикалното изпълнение е изградила гледна точка, според която най-надеждната форма на изпълнение на паметта е единството на слуховите и двигателните компоненти.

От голямо значение за развитието на музикалната памет са: предварителен анализ на произведението, съзнателна умствена работа в процеса на запаметяване и цялостно изпълнение. Важността на аналитичния подход, разбирането на произведението е много важно за запомнянето му.

В съвременната психология действията за запаметяване на текст се разделят на три групи: семантично групиране, идентифициране на семантични референтни точки и корелационни процеси.

Запаметяване на музикално произведение по формулата на И. Хофман

В нашите препоръки ще вземем за основа добре познатата триада „виж - чуй - играй“ и принципите на работа върху музикално произведение, предложени от И. Хофман. Тези принципи се основават на различни начини работа по работата:

1. работа с текста на парче без инструмент,

2. работа с текста на парчето на инструмента,

3. работа по парче без текст / свирене наизуст /,

4. работа без инструмент и без музика.

Какъв вид запаметяване - произволно / А. Б. Голдвайзер, Л. Маккинън, С. И. Савшински / или неволно / Г. Нейгауз, К. Игумнов, С. Рихтер, Д. Ойстрах, С. Файнберг / - е по-предпочитано при изучаване на парче наизуст ?

Ако първата група музиканти се характеризира с принципа, изразен в изявлението на С. И. Савшински: „За да може паметта да работи плодотворно, най-важното условие е съзнателен начин на мислене за запаметяване“, тогава втората група музиканти се характеризира с позиция, изразена с думите на Г. Нойхаус: „Аз ... просто играя пиесата, докато я науча. Ако трябва да играете наизуст, аз играя, докато си спомня, но ако не е нужно да играете наизуст, тогава не помня. "

Един от капаните, в който много музиканти попадат, когато научават ново нещо наизуст, е запомнянето му в резултат на многократни повторения. Основният товар при този метод на запаметяване пада върху двигателната памет. Но този начин за решаване на проблема, както правилно отбеляза известната френска пианистка Маргарита Лонг, е „мързеливо решение със съмнителна вярност и освен това губене на ценно време“.

Играта в забавен каданс е от голяма полза за запаметяването на парче ...

Моцарт: „Мога да изследвам писмено произведението духовно с един поглед, като красива картина на човек ... не последователно, а наведнъж ...“.

Санкт Петербург държавен университет култура и изкуства

Факултет по изкуствата

Катедра за народни инструменти

Теза

по темата:

Характеристики на музикалната памет

(на етапа на изучаване на музикално произведение)

Научен ръководител:

доцент В.П. Бирюков

Завършено от ___________________________________________ Завършен:

Група 532 ученик

Хлюпин Евгений

Санкт Петербург

Въведение ………………………………………………………………………… ... 3

Глава 1. Памет.

(дефиниция, класификация на видовете памет, процеси и механизми на паметта) ……………………………………………………………………………… ...... 5

Дефиниция на музикалната памет …………………………………………… .... 5 Памет и нейното значение …………………………………………………… … …… ... 6 Асоциации ………………………………………………………………… ....... 6

Класификация на видовете памет: ……………………………………………… ... 7

а) по естеството на умствената дейност …………………… ..… 7

б) по естеството на целите на дейността… .. ………………………… ..9

в) по продължителността на съхранението на материала ... ………….… ..10

Основни процеси и механизми на паметта: ………………………………. ………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………… само всички

а) Запаметяване на ……………………………………………… ..… 12

б) Запазване ………………………………………………… .... 14

в) Възпроизвеждане и разпознаване ……………………………….… 15

г) Забравяне ……………… ... …………………………………… ... 16

Глава 2. Психолози и музиканти за музикалната памет (преглед на литературата) ……………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………….

· Маккинън Л., който играе наизуст ………………………………………… .18

Голубовская Н.И. Статията „Работата на пианист“ от книгата „Диалози. Избрани статии „………………………………………… .. ……… ... 41

Шчапов А.П. Пиано педагогика ………………………… ....… 48

Савшински С.И. Пианистът и неговата творба ………………………….… .49

· Стоянов А. Изкуството на пианиста ………………………………… ..… .62

· Петрушин В.И. Музикална психология ………………………… ... 65

Пугач Ю.К. Развитие на паметта, система от техники …………………… .69

Глава 3. Работа върху музикално произведение ( насоки)……………………………………………………...……………..75

1) Работа с текста на парче без инструмент ………………… .... 75

2) Работа с текста на пиесата при инструмента ... ....... 76

3) Работете върху парче без текст (свири наизуст) ... ... ... .... ... ... 80

4) Работа без инструменти и без бележки ………………………………….… 82

Заключение ………………………………………………………………….… .85

Библиография ……………………………………………………………….… 86

Въведение.

Проблемите с паметта и по-специално проблемите на музикалната памет са във фокуса на вниманието на много учени, драматични актьори, режисьори, музиканти от всички специалности и учители в продължение на няколко века. От една страна, музикалната памет вече е добре проучена и можете спокойно да използвате и прилагате препоръките и съветите, предложени в по-рано публикувани произведения и статии. От друга страна, проблемът остава! Разработен основни принципи работата на паметта не е тайна за никого. През изминалия век са формулирани всички аспекти на работата с паметта, дадени са огромен брой препоръки и съвети, но как може целият този опит да се приложи ефективно поотделно за всеки индивид? По този повод има добра поговорка И. Хофман: „Нито едно правило или съвет, дадени на един човек, не могат да бъдат подходящи за никой друг, ако той не премине през ситото на собствения си ум и не претърпи такива промени в този процес, които ще ги направят подходящи за този случай.“ Проблемът е, че няма готова рецепта за запаметяване на музикално произведение, особено за всеки отделен музикант. Няма еднозначен отговор на този въпрос. Всеки е индивидуален и следователно, решения, свързани с проблеми с паметта, всеки музикант трябва да може да намери за себе си и да приложи на практика (естествено въз основа на изследванията на психолози и уважавани музиканти) въз основа на индивидуалните психологически качества.

Известно е също така, че процесът на запаметяване на музикално произведение в педагогическата практика остава без подходящо ръководство от учителя. Това води до факта, че ученикът остава с този проблем един по един и го решава по най-добрия начин от своите сили и възможности и, често, по същия начин - многократно повторение с постоянно вглеждане в музикалния текст, с надеждата че при следващото свирене нещо ще остане в паметта. Естествено, по такъв начин не може да се осигури стабилен положителен резултат по този път и с помощта на този метод на работа върху музикално произведение.

Следователно целта на тази работа е да подчертае характеристиките на музикалната памет, разчитайки на изследванията на психолози и авторитетни музиканти, както и да предложи ефективен метод за изучаване на музикално произведение.

Нашата работа е посветена изключително на въпросите за изучаването на дадено произведение, ние умишлено не разглеждаме изпълнението по памет, тъй като това са напълно различни проблеми, всеки от които изисква своя собствена методология и малко по-различен подход. Затова към нашата тема теза този аспект не се прилага.

В процеса на писане на творбата целевата настройка определи редица задачи:

1) обяснете естествените закони на нашата памет (дефинирайте музикалната памет, разгледайте значението на паметта и асоциациите. Опишете видовете памет, основни процеси и механизми).

2) разгледайте книги и статии от Л. Маккинън, Н. И. Голубовская, А. П. Шчапов, С. И. Савшински, А. Стоянов, П. И. и Пугач Ю.К.

3) да предложи ефективна методология за изучаване на музикално произведение за ученици и студенти.

Тези задачи определиха структурата на дипломната работа, която включва следните параметри: Въведение, три глави, заключение и библиография.

Първа глава – Памет (дефиниция на музикална памет, класификация на видовете памет, процеси и механизми на паметта) - посветен е на чисто теоретични проблеми на устройството с памет. Целта е да се разкрият общи научни концепции по проблема, който разглеждаме.

Глава втора - Психолози и музиканти за музикалната памет (преглед на литературата) - е посветена на педагогическите изследвания в областта на изучаването на музикалната памет. Главата разглежда книги и статии на известни учители и учени, занимаващи се с проблеми с паметта. Целта на тази глава беше да разгледа характеристиките (свойствата) на музикалната памет и принципите на изучаване на парче, предложени от Л. Маккинън, Н. И. Голубовская, А. П. Шчапов, С. И. Савшински, А. Стоянов, П. И. Петрушин. и Пугач Ю.К.

Глава трета - Работа по музикално произведение (насоки) - посветен е на най-рационалните и ефективни принципи на изучаване на музикално произведение. Тук ще разгледаме четири начина за изучаване на парче, предложени от И. Хофман:

1) работа с текста на произведението без инструмент;

2) работа с текста на произведението на инструмента;

3) работа по произведение без текст (свирене наизуст);

4) работа без инструмент и без ноти.

Тези принципи се основават на различни начини за работа върху дадено произведение. Всеки от методите има свои собствени свойства, разчита на малко по-различни психофизиологични механизми, изисква своя собствена методология.

И така, какво е паметта, какви са характеристиките на процесите на паметта, кои са основните видове музикална памет? И всъщност, кои са методите за най-ефективно запаметяване на едно музикално произведение и развитие на музикалната памет, които могат да бъдат препоръчани за музиканти-изпълнители, които поради спецификата на своята дейност трябва да запомнят много?

Глава 1 Памет (дефиниция, класификация на видовете памет, процеси и механизми на паметта).

« Музикална памет (Английска музикална памет) - способността да разпознава и възпроизвежда музикален материал. " Музикалното разпознаване е от съществено значение за смисленото възприемане на музиката. Необходимо условие за музикалната памет е достатъчно развитие на музикалното ухо. Важно място в музикалната памет заемат слуховата памет (един от видовете фигуративна памет, свързана с отпечатването, запазването и възпроизвеждането на слухови образи) и емоционалната памет (памет за емоционално оцветени събития). При възпроизвеждане на музика важна роля играят още двигателната памет (запаметяване на последователност от движения), визуална (запомняне на музикален текст) и словесно-логическа памет, с помощта на която се запаметява логиката на структурата на музикалното произведение . Музикалната памет се характеризира с формирането на полимодални представи в музикантите.

Теплов Б.М. установи, че доминирането на слуховите образи в музикант изобщо не отменя значението на образите от други модалности. Сливането на изображения с различна модалност поражда синтетичен, полимодален образ. При лица с силно развит „вътрешен слух“ има не само поява на слухови идеи само след зрително възприятие, но директно „слух с очите“, т.е. трансформация на зрителното възприятие на музикалния текст във зрително и слухово възприятие. Самият музикален текст започва да се преживява от тях по слухов начин.

Паметта и нейното значение

Образите на обекти и явления, които възникват в мозъка в резултат на тяхното действие върху анализаторите, не изчезват безследно след прекратяването на това действие. Изображенията се запазват при липса на тези предмети и явления под формата на т.нар представяния на паметта. Представянията в паметта са изображения на тези предмети или явления, които сме възприемали по-рано и сега възпроизвеждаме психически. Изгледите могат да бъдат визуално, слухови, обонятелни , ароматизатор и тактилен. Представянията на паметта, за разлика от перцептивните изображения, са, разбира се, по-бледи, по-малко стабилни и не толкова богати на детайли, но представляват важен елемент от нашия закотвен опит в миналото.

В интерес на формирането и развитието на музикалността при децата е важно да се създадат условия, при които се натрупва запас от музикални впечатления, разширява се обхватът на овладения от децата репертоар. Способността да посредничи за тяхното запазване и използване в съответната дейност е музикална памет. Паметта на музиканта е способността да запомня, запазва (краткосрочно или дългосрочно) в съзнанието и последващо възпроизвеждане музикален материал... Значението му за практиката е огромно: по същество няма род (вид) музикални дейности не би било възможно извън определени функционални прояви на музикалната памет. Музикалната памет свързва различни видове памет в органично единство. Всички те (слухови, емоционални, конструктивно-логически, двигателно-двигателни, „пръстови“, визуални) могат да се появят в голямо разнообразие от индивидуални комбинации и комбинации. Потвърди се пряката връзка между качеството на музикалната памет на ученика и нивото на неговото ухо за музика и музикално-ритмичното чувство. Учениците, които са приблизително на едно и също ниво на слухово и музикално-ритмично развитие, понякога забележимо се различават един от друг по отношение на скорост, точност и сила на запаметяването на музиката. От гледна точка на музикалната педагогика има доста потенциални възможности за учителя в развитието на музикалната памет на ученика. „Музикалната памет се поддава на значително развитие. Учителят трябва да изучава свойствата на паметта на ученика, да създава благоприятни условия за нейното развитие ”(А.Д. Алексеев).

Паметта на музиканта участва в работата и непрекъснато се усъвършенства в различни дейности. Всичко, от слушане на музика и завършващо с композиране, по един или друг начин засяга сферата на музикалната памет. Условия, благоприятни за неговото формиране и развитие, се създават от музикални изпълнения. За разлика от онези, които просто слушат музика, преподават или композират, целта на изпълнителя е да запомни музикалния материал, да го научи наизуст по-точно, пълно и твърдо. Ежедневните трудови усилия значително повишават работния тонус на музикалната памет, нейната производителност и ефективност. Млад изпълнител с добра памет има много предимства. Много по-вероятно е да научи произведения, има голям и разнообразен репертоар, натрупва различни музикални впечатления, което му дава възможност бързо да продължи напред. Той често изпълнява публично, чувства се по-уверен на сцената, по-малко се притеснява, благодарение на което има възможност да разкрие всички аспекти на изпълняваната творба, да изрази собственото си отношение към нея, да разкрие по-пълно артистичното намерение на композитора .

Проблемът с паметта е един от най-трудните и спешни в педагогиката и психологията. Разглежда се като особен вид отражение на околния свят. Основната характеристика на паметта е нейният конструктивен, смислен характер. Основни фактори, влияещи върху паметта, са мисленето на човека, неговите знания, ерудиция, мироглед.

Важно е да се създадат условия за детето, при които да се натрупва запас от музикални впечатления. За съжаление има проблем с натрупването на репертоарни запаси. Нивото на изпълнителски умения на учениците до голяма степен зависи от обема на предадения от тях музикален материал.

Функциите на репертоарния фонд са широки: на ниво изпълнение на знания и музикални слухови представи, той действа като източник на натрупване на нови знания, стимул за тяхното усъвършенстване. За да тренирате успешно паметта си, трябва да се научите как да свирите добре нотите. Ето защо е необходим избираем предмет - зрително четене. Децата помнят зле, защото свирят малки нотки.

Заедно с ухото за музика и чувството за ритъм, музикалната памет формира триада от основните водещи музикални способности. Той свързва различни видове памет: слухова, емоционална, конструктивно-логическа, двигателно-двигателна (т.е. цифрова) и визуална. И тъй като музиката е изкуството на слуховите впечатления и възприятия, музикалната памет е на първо място слухова памет. Колкото по-развит е слухът и чувството за ритъм, толкова по-ефективно работят механизмите на музикалната памет и обратно. Музикалната памет е специална специфична способност в процеса на запаметяване, съхраняване и възпроизвеждане на звуков материал. Има дискусия за доброволното и неволното запаметяване. В тази връзка е интересно да се сравняват и сравняват изказванията на някои авторитетни музиканти. Така че за доброволно запаметяване са:

А.Б. Goldenweiser: „... Необходимо е от детството да се научи ученикът да научава специално по памет всичко, което му се иска. ... (Студентите) обикновено играят музикална композиция, играйте го вече повече или по-малко задоволително, с доста бързо темпо, до известна степен са го разработили технически и все още продължават да го играят според нотите. Тогава един ден се оказва, че те могат да свирят това парче наизуст. Това е най-опасният и вреден път. Първото нещо, което трябва да направим, когато започнем да научаваме нова работа (разбира се, предварително сме я запознали и анализирали), е да я запомним “.

Т. Янкова: „За повечето пианисти свиренето наизуст не е проблем ... Парчето се запаметява неволно,„ само по себе си “. Пианистът смята, че го познава. На концерт обаче изпълнителят изведнъж забравя текстовете и губи доверие. Причината е, че пианистът не е знаел парчето ... "

Подобни твърдения могат да бъдат намерени сред други известни музиканти, изпълнители, учители и методисти.

Сега бих искал да дам дума на онези, които са за неволно запомняне на музиката, за такова учене наизуст, което би се извършвало „само по себе си“, едновременно и паралелно с постигането на други цели.

G.G. Нойхаус: „Аз ... просто свиря пиесата, докато не я науча. Ако трябва да играете наизуст, още не помня, но ако не е нужно да играете наизуст, тогава не помня. "

S.T. Рихтер: "По-добре е да не правите това (за да запомните) нарочно ... По-добре е, ако запаметяването се извършва без принуда."

Разминаването във възгледите, както е лесно да се види, е очевидно. Съветите и съветите на някои музиканти очевидно не са в съответствие с ученията на други.

Минуси от доброволното запаметяване:

На ученика се дава строга настройка за запаметяване до определена дата, което създава неспокойно отношение към процеса на запаметяване;

Механичното запаметяване замества разбирането, креативността. Въпреки че често - фокусът върху запаметяването формира волята за учене наизуст, допринася за успеха на делото.

Неволното запаметяване се основава на солидна логическа основа, умствената дейност и материалът се задържат в паметта по-дълго. Ако ученикът изпълнява само изискванията на учителя, без да проявява творческа инициатива, тогава няма трайно запаметяване. Необходимо е да се формира собствен план за изпълнение на работата на ученика, да се подчертаят всички елементи на музикалната тъкан: от обща идея до смислеността на отделните детайли. Неволно, тоест само по себе си, запомнянето се случва в процеса на смислена творческа работа. Появява се по-често в детска възраст, след което отслабва

За всеки музикална творба, и още повече за запаметяването е необходимо да се развие координацията на движенията на детето, единството на музикалното мислене и слуховите, двигателните и визуалните представи. Визуалният компонент трябва да присъства, връзката „виж-чуй“. Песента може да се възпроизвежда от ноти, докато „влезе в пръстите“, докато ръцете запомнят определена последователност от движения и акорди във връзка с местоположението на черно-белите клавиши и разстоянията между тях. Такова запаметяване не може да се нарече чисто двигателно, тъй като без участието на слуха изобщо нищо не може да се запомни.

Визуалният образ на движенията на ръката на клавиатурата играе съществена роля в това запаметяване. Пространствената ориентация на клавиатурата и паметта на двигателните мускули също се наричат \u200b\u200b„механична интелигентност на пръстите“. Но дори по-голямата адаптивност към движенията и способността за бърза автоматизация на двигателните структури (тоест двигателно-слуховото запаметяване) не е надеждна и с времето не е икономична. Основното е как, как ученикът работи върху работата в процеса на нейното изучаване. Тези ученици, чийто естествен музикален талант не е твърде висок, изграждат своите класове въз основа на многократни монотонни повторения на изучавания материал. Това е лишено от смисленост и артистичност, ученикът свири само ноти, което е неефективно и ненадеждно. Но в повторенията може да има и елемент на креативност, ако те са разнообразни, различават се един от друг по удари, динамика, ритмични модели и т.н.

За пианистите, предвид естеството на инструмента и постоянната опасност от механично свирене, е особено важно да се развият слухови идеи, вътрешен слух, слух на височината и тембъра и чувство за хармония. Добре развитото, възприемчиво, активно ухо е основата за запаметяване на музикални конструкции наизуст. Необходимо е да се гарантира, че ученикът, слушайки внимателно, размишлявайки, прониквайки в работата, се опитва, сякаш да създаде отпечатъци на това, което е чул, обмислил и изиграл, да е наясно с логиката на развитие, моделите на повторение, разлики и т.н. На ученика не трябва да се позволява да научи грубо работата, като издава много подробности, тъй като се появяват неточности в текста, от които е много трудно да се отървете по-късно. По въпросите на запаметяването трябва да се изхожда от конкретните обстоятелства на педагогическата работа и да се отчита индивидуалността на ученика, да се изучават свойствата на паметта му и да се създават благоприятни условия за нейното развитие.

Най-добрият вариант е рационалното запаметяване, когато работата е „на ухо“, „в главата“ и „в пръстите“. Осъзнавам, затова си спомням.

Колкото по-добре е да чуеш музиката, означава да я запомниш по-добре. Рационализирането на запомнянето на музиката, повишаването на производителността на това запаметяване, подобряването на качеството му са основните задачи на учителя-пианист. Необходимо е ученикът да формира свой собствен изпълнителен план на творбата, да открои всички елементи на музикалната тъкан, всичко, което е на заден план: ехо, орнаменти, елементи на съпровод. Когато се учат големи парчета по памет, за предпочитане е да се премине от общото към конкретното, първо да се разбере музикална форма като цяло, за да осъзнаем нейното структурно единство и след това да пристъпим към усвояване на съставните му части:

Научете по памет отделните елементи от тъканта на произведението: гласове в полифония, мелодия, акомпаниментни части, сложни фигури и пасажи. Това допринася не само за по-голяма сила на запаметяване, но и за по-добро чуване на парчето.

Научете наизуст от различни лица на формата, от „референтни” точки, които ученикът сам ще определи;

Специална работа по трудни пасажи в творбата и научаването им наизуст;

Фрагменти, части от запаметен материал трябва да са средни по размер, за да не претоварват паметта на ученика;

Полезно е да запомните някои творби от края, тъй като докато учат вкъщи, учениците обикновено учат текста от самото начало, с трудности да стигнат до средата и абсолютно нямат достатъчно време или желание да завършат пиесата до края ;

При механично запаметяване на технически парчета, етюди, не може да се играят „само ноти“, това лишава изпълнението от осмисленост и артистичност. И може да има елемент на креативност в повторенията, ако те са разнообразни, различават се един от друг (игра с различни удари, динамика, ритмични модели).

Съгласен съм с твърдението на А. Голдвайзер: „Ако студентът бавно не може да свири наизуст, това е първият признак, че той всъщност не знае наизуст, не познава музиката, която свири, а просто я изтласка. с ръцете си. Това е най-голямата опасност. С което трябва постоянно и упорито да се борите “. Следователно, постоянно трябва да принуждавате ученика да играе както от ноти, така и наизуст бавно, да надничате, да слушате внимателно, да анализирате играта си.

Един от съществените моменти, към които е важно систематично да привличате вниманието на ученика, е точното възпроизвеждане на текста и всички инструкции на изпълняващ герой, налични в бележките при игра за памет. Необходимо е да се борим с общото, особено сред децата, приблизително изучаване на произведението, когато се пропускат подробности. В резултат на това се прокрадват неточности, от които е много трудно да се отървете по-късно. Без значение колко здраво ученикът знае парчето за памет, бележките по време на часовете трябва винаги да бъдат отворени, необходимо е постоянно да се проверявате от бележките и да опреснявате текста в паметта. В допълнение, визуалната памет или паметта на съзнанието също се тренира, когато музикант си представя отпечатани ноти или знае кои ноти следват една след друга. Докато ученикът не разбере правилно работата, не се научи да я изпълнява правилно от бележките, не бива да се изисква игра на памет.

Интересни методи за успешни предложения за обучение на паметта Вера Юзлова (Прага): можете да дадете на детето да играе във всяка работа на всички места, които по един или друг начин са сходни помежду си, и да го помолите да определи дали те са само сходни или напълно съвпадат, как и как тези места се различават от взаимно.

Ориентацията в хармоничния план на пиесата е най-важното условие за съзнателно свирене наизуст. Когато работите върху хармония, не е необходимо да чакате ученикът да може да извърши специален хармоничен анализ. За развитието на хармонично мислене може да се препоръча на ученика да свири на парчета, като замени фигурата на акорда с цялостни звучащи хармонии, или да го чуе наизуст и да изсвири хармониите, скрити в реални двучасти.

Напълно естествено е и не е изненадващо да чуете музикално училище от всички класове, пеене на различни срички, разтваряне на мелодията на гласове, ехо, бас и така нататък, макар че най-често това се прави от учители, ученици, повечето с неохота. Препоръчвам на моите ученици (и винаги го правя сам в урока) да пеят всичко, което е възможно - това развива слухова памет, глас, интонация в крайна сметка, това е просто необходимо при преподаването на музика. Когато програмата запомни от ученика и скоро ще започне да играе на изпита, просто е наложително първо да я „пуснете“ пред неопитна публика: на родителски срещи, пред съученици, в детски градини. Това дава възможност на ученика да се чувства по-свободен, спокоен, да придобие сценичен опит, да анализира грешките си. Все още има време за корекция и консолидация. Преди представление е нежелателно да демонтирате произведението, да анализирате детайлите му, да задавате въпроси: откъде да започнете, с кои пръсти, какво има в средата и т.н. - това поражда чувство на несигурност и страх. В този случай е разумно да се доверите на двигателната памет, ръцете: в този случай те са по-надеждни от главата. По-добре е да се разсейвате, да отлагате за известно време, не да играете цялата програма, а да мислите за приятни неща. И тогава има надежда, че изпълнението ще бъде светло, емоционално уверено и ще се превърне в истински празник както за ученика, така и за учителя. Всички методи, форми и методи за запаметяване на произведения ще бъдат оправдани, което е от първостепенно значение за изпълнител музикант.

По отношение на видовете и формите на запаметяване на музикален материал, няма и не може да има еднакви стереотипни нагласи; тук е напълно възможно множество индивидуални опции, да кажем различен подход към бизнеса. Основното в процеса на запаметяване на музиката е съдържанието, характерът, начините за извършване на тази дейност. Колко „умен“ и професионално компетентно студентът работи върху дадено произведение в процеса на изучаването му (специално или неспециално) наизуст, е същността на проблема. По-задълбоченото разбиране на едно музикално произведение, неговата фигуративна и поетична същност, особеностите на неговата структура, оформяне и т.н. - осъзнаването на това, което композиторът е искал да изрази и как го е направил - е основното, основното условие на успешен артистичен - пълно запомняне на музиката. В същото време начините за работа по дадено произведение в същото време се превръщат в начини за рационалното му запомняне наизуст, тоест процесите на разбиране действат като техники за запаметяване. По този начин, качеството образователна работа, неговия характер, осмисленост, рационалност на използваните в него техники и методи за постигане на целта - всичко това е пряко свързано с процесите на паметта. Редовното обучение по музикално изпълнение, ежедневната домашна работа е систематично обучение на музикалната памет, нейното последователно развитие и усъвършенстване. Интересът към музикално произведение, влюбването в него, значително влияе върху запаметяването. Преодоляването и овладяването на техническите трудности на музикалните произведения, активната музикална дейност, включително интелектуалното и емоционалното съдържание на музикалния репертоар, осигурява връзка на най-разнообразните различни видове памет. Неговото формиране и развитие се извършва в съответствие с общи закони психология и педагогика, е свързана с цялата структура на психичния живот на човека, неговото мислене, мироглед, общ мироглед, лични интереси, професионална дейност.

И в заключение - интересно и хумористично изявление на професора и преподавател от Московската консерватория Джоузеф Левин: „Най-добрият начин да укрепите паметта е да не мислите за това, да не четете, да не говорите за това“.

Списък на литературата.

  1. Алексеев А.Л. Методът на обучение на свирене на пиано / А.Л. Алексеев - М., Издателство Музика, 1978 - 130 с.
  2. Григориев В.Ю. За развитието на музикалната памет на учениците. Въпроси на музикалната педагогика, брой II, сборник статии под редакцията на В.И. Руденко / В. Ю. Григориев - М., Музика, 1980 - 160 с.
  3. С. В. Грохотов как да се научи да свири на пиано. Първи стъпки. / С. В. Грохотов - М., Издателство Класик - XXI, 2005 - 220 с.
  4. Излязох Иън. Детето на пиано / Ян Достал - М., Издателство Музика, 1981-179 с.
  5. Коган Г.Л. Работа на пианист. / Г.Л. Коган - М., Класик 2004-204 с.
  6. Смирнова И.Л. Подобряване на запомнянето на музикални композиции в професионалното обучение на студентите. Музикално образование и обучение на ученици: съдържание, форми, методи. / I.L. Смирнова - Свердловск, 1989-210 с.
  7. Психология на музикалната дейност. Теория и практика; под редакцията на Г.М. Tsypin; Издателски център Академия - М., 2003 - 319 с.
  8. Теория и методология на обучението за свирене на пиано; под редакцията на А.Г. Каузова, А.И. Николаева - Хуманитарен издателски център ВЛАДОС - М., 2001 - 203 с.
  9. Ципин Г.М. Да се \u200b\u200bнаучим да свирим на пиано: учебник за студенти по специалността No 2119 Музика и пеене - Образование - М., 1984-192s.

Запаметяване на музикални произведения в ежедневието се получава спонтанно и често не мислим за механизмите, които съживяват музиката, ритъма и текстовете в съзнанието ни. Въпреки това, задържането на музикални произведения в съзнанието и последващото им възпроизвеждане има свои собствени закони и принципи на действие.

Музикалната памет е способността да се съхранява музикален материал и след това да се възпроизвежда в съответствие с оригинала.

Музикалната памет е значителна част от музикалните способности като ухо за музика и чувство за ритъм. В същото време се характеризира със запазване не само на самото произведение, но и на асоциациите на емоции и преживявания на човек в моментите на слушане или възпроизвеждане на музика. Това е неговата уникалност и специфичност като процес на човешка мозъчна дейност.

Изследвания

Музиката играе важна роля в живота на обществото и много изводи за развитието на музикалните способности се появяват преди няколкостотин години. Научни изследвания на връзката между способността за музика и други умствени дейности на човек се провеждат от развитието на психологията. Като всеки друг научно направление, по въпроса за разпределянето на музикалната памет в отделна структура, имаше 2 гледни точки:

  1. Някои изследователи говориха за специфичност това явление, което е отделна структура в психиката.
  2. Други учени бяха на мнение, че музикалната памет не съществува в природата - тя представлява комплекс от няколко категории човешка памет.

Днес в по-нататъшните изследвания има широко разпространена и потвърдена гледна точка, която е следната:

В процеса на запаметяване на музиката участват всички основни видове музикална памет - двигателна, емоционална, визуална, слухова и логическа. Кой от тях ще играе по-значима роля зависи от индивидуалните черти на личността на самия музикант.

В повечето случаи най-важният ресурс при запаметяването на музиката е слухова, последвана от тактилна и двигателна памет.

След изясняване на същността на явлението учените се заинтересуваха от въпросите за неговото развитие. Римски-Корсаков пише, че музикалната памет ни е дадена от природата и не се поддава добре на никакво подобрение. Повечето от научната общност обаче са склонни да вярват, че музикалната памет, подобно на другите видове човешка памет, се поддава на развитие и има ефективни методикоито дават положителен резултат при редовна употреба.

Според Н. Рубинщайн методите за развиване на музикални способности трябва да се основават на разбиране и разбиране на пиесата, а не на безмислено запаметяване и свирене.

Развитие на детството

До 10-годишна възраст е много по-лесно да се развие способността за музика - през този период психиката е възприемчива, гъвкава. Детето е любопитно, асоциативният масив се формира бързо и продължително. Учителите са разработили методи, които са ефективно средство за развитие на музикалната памет, най-ефективните от тях:

  1. „Повторете ритмичния модел.“ Предварително подготвени картички за всички деца с ритмичен модел - това са изображения на бележки без музикален персонал, различни по продължителност. Всеки получава карта. Децата се редуват да излизат, да го показват и да потупват рисунката. Останалите се опитват да го запомнят и когато водачът затвори картата, децата трябва да потупват рисунката с длани. Това упражнение развива не само паметта, но и чувството за ритъм.
  2. „Ритмични скици“. Възрастен избира една проста мелодия за всяко дете, пуска я и децата трябва да избият ритмите в паметта. Ако възможностите на детето не му позволяват да се справи със задачата, то пропуска хода си и след това получава друга мелодия. Учителят следи кое от децата се справя със задачата по-добре или по-лошо и в зависимост от това определя степента на натоварване.
  3. „Въжета“. Учителят свири мелодията на пиано. Задачата на учениците е да запомнят нейното движение, ритмичния модел, как са разположени пръстите и след това да възпроизведат мелодията в различни октави и клавиши. Постепенно учителят усложнява това упражнение, като добавя паузи, сменя ключа, сменя ръцете един по един. Момчетата трябва да помнят изсвирените мелодии и впоследствие да ги възпроизвеждат точно.
  4. „Имитация“. Същността на упражнението е, че момчетата играят ролята на животни на музикален инструмент. Например трябва да загубите как мечка ходи, кон препуска и т.н.

  1. „Музикални стъпки“. Преди упражнението се подготвят карти за всеки участник в играта с изтеглено стълбище от 8 стъпки (една октава), всяка стъпка е една нота. Учителят пуска звуци, а децата определят нотата и височината на ухото.
  2. "Музикална картина". Учителят избира картина с няколко знака, всеки от които представлява някаква бележка. След това се пуска получената мелодия, вниманието на децата е насочено към всеки от неговите обекти. След това задачата е настроена да повтори за първи път отделно всеки обект, а след това и цялата картина.
  3. „Познай мелодията“. Учителят избира няколко непознати за децата мелодии, присвоява им номера и ги пуска. След това, от откъсите от тези произведения, момчетата трябва да определят музикалния номер. Също така, учителят може да смеси няколко ноти от различни мелодии, а децата трябва да забележат объркването и да разберат от неговите ноти.

За пълното развитие на музикалната памет е важно да не забравяме и за други аспекти на личността на детето, пряко или косвено свързани с музикалните способности.

Ритъмът е от голямо значение по този въпрос. Има отделни методи за обучение на движения в ритъма на музиката, координация на обучението.

Страхотни музиканти

Историята познава феноменален, изключително рядък музикален спомен, който е положен от раждането и се е проявил без предварително развитие в началото детство ... Познаваме такива музиканти, имената им се помнят от векове.

  1. Повечето ярък пример - Моцарт. Музикалните му възможности са изненадващи: достатъчно му е било да слуша едно музикално произведение веднъж, за да го възпроизведе на ухо. Първият концерт се състоя, когато Моцарт беше на 3 години.
  2. Уили-Фереро за първи път проведе на 6-годишна възраст. Той запази всички изпълнени парчета в памет и след това можеше да възпроизвежда музика по свой начин практически без подготовка.
  3. Също феноменална музикална памет е отбелязана в L.N. Оборин, С. Е. Файнберг, композитор А. Глазунов, Л. Бетовен. Нашите съвременници говорят за високото ниво на музикалната памет на И. Кобзон, който всеки момент ще може да изпълни някоя от песните си, въпреки че ги има хиляди.

Техники за ефективно запомняне на музиката

В И. Муцмахер разработи методи за развитие на паметта, състоящи се в методите на човешката интелектуална дейност, които помагат да се запомни музикален текст:

  1. Семантично групиране. Творбата е разделена на отделни части, които носят семантичен товар. И ако се случи забравянето, паметта разчита на смислени, семантични моменти, което помага да се възпроизведе в съзнанието музикален тест изцяло, свързвайки частите заедно.
  2. Семантична корелация. Сравнение, контраст характерни черти хармоничен план, мелодия, клавиш, акомпанимент.

И. Хофман предложи формула за най-простото запомняне на музиката. Състои се от 3 части:

  1. Работа без инструменти. На този етап се изучава музикалният текст, възниква психическото възприятие на музиката, което се осъществява чрез определяне на основното настроение на мелодията и с помощта на което тя се изразява, ключовата идея на творбата, позиция на автора и неговата собствена позиция по отношение на тази музика. Този етап на запаметяване значително влияе върху формирането на мисленето, зрителната памет и способността за анализ.
  2. Работа с инструменти. Същността му е в изсвирването на парче с определено темпо, но не се изисква точност на изпълнението. На този етап започва развитието на музикално произведение, определят се семантичните части, проблемните области и необичайните движения.
  3. Работете наизуст (без текст). Играта на играта наизуст поглъща напълно музиканта, поради което това умение е важно за развитието на музикална личност. В същото време самият изпълнител, по желание и нужди, се фокусира върху различни страни на работата: бас, мелодия или педали. На този етап асоциациите на музиканта придобиват важна роля: те изпълват творбата със смисъл, искреност и емоции. Също така, комуникацията с асоциации е един от принципите на развитието на паметта като цяло.
  4. Когато дадено парче е научено, е необходимо редовно повторение, за да се затвърди в паметта. И колкото по-възрастен е човекът, толкова повече повторения е необходимо да се извършат, тъй като възможностите на паметта намаляват с възрастта. Препоръчва се повторението да се извършва смислено, да се търси ново семантично съдържание или връзки между части от произведението.
  5. Работете без инструменти и бележки. Етапът, който е най-труден, но именно към този етап трябва да се стремите като основен показател за майсторство. Той е придружен от развитието на слухови образи, които подобряват изразителността на играта, нейната яркост и по-голямо потапяне на изпълнителя.

Въздействието на интегрираните и систематични изследвания

Въз основа на анализа на горните упражнения може да се заключи, че формирането на музикална памет предполага използването на набор от мерки, когато в процеса участват зрителни, двигателни, слухови и логически човешки ресурси. Основата на тяхното развитие е редовността.

Музикалната памет съчетава двигател и художествено мислене, а подобрението на едното без другото няма да може да даде желания ефект.

Когато се изпълнява музикално произведение, се включва целият минал опит на изпълнителя. Колкото повече опции има в арсенала от варианти за изпълнение, толкова по-добро ще бъде изпълнението и толкова по-уверен ще се чувства музикантът.

Последна редакция: 14 август 2012, 11:42:05 от - \u003d PliNtuS \u003d -

Музикална памет. Тайни на бързото запомняне.

Ако някога сте мислили как да запомните анализираната композиция по-бързо и по-ефективно, предлагам на вашето внимание прекрасна статия по тази тема.

Може би на някой ще му се стори, че „многобукаф“, но въпреки факта, че статията е написана от студент от Факултета по изкуствата като тестова работа по темата "Музикална психология", тя се чете много лесно.

Мързеливите хора могат да пропуснат направо надолу - има 4 правила за ефективно запаметяване, които можете да приложите още сега. Пожелавам на останалите приятно четене.

Алекс Борн

Въведение

Добрата музикална памет означава бързо запомняне на музикално произведение, неговото трайно запазване и най-точното възпроизвеждане дори след дълъг период от време след обучението. Моцарт, Лист, Антон Рубинщайн, Рахманинов притежаваха огромна музикална памет, която лесно можеше да запази в паметта си почти цялата основна музикална литература. Но това, което великите музиканти постигнаха без видими затруднения, обикновените музиканти, дори и с възможността, трябва да завладеят с големи усилия. Това се отнася за всички музикални способности като цяло и в частност музикалната памет. От гледна точка на Н. А. Римски-Корсаков, „музикалната памет, като паметта като цяло, играеща важна роля в областта на всяка умствена работа, е по-трудно да се поддаде на изкуствените методи за развитие и кара един повече или по-малко да дойде да се терминира с това, което всеки даден предмет има от природата ".

На тази фаталистична гледна точка се противопоставя друга, според която музикалната памет „се поддава на значително развитие в процеса на специални педагогически влияния“.
Известно е, че играта с памет разширява възможностите за изпълнение на музиканта. „Акорд свири толкова свободно, колкото искате според нотите, а половината не звучи толкова свободно, колкото свири от паметта“, смята Р. Шуман.

Целта на тази работа е да разкрие понятието "памет", да определи методите за ефективно запаметяване, които могат да бъдат препоръчани за музиканти-изпълнители.

1. Понятието "музикална памет"

Музикалната памет се нарича „памет за музика“ - тоест за музикално-слухови, музикално-визуални и музикално-двигателни образи. Той се проявява в способността да формира, запомня, разпознава, съотнася, запазва тези образи, логиката на тяхната промяна и развитие.
Музикалната памет е условие за контакт на човек с музиката (за да се разбере значението на музиката, е необходимо да се запазят в паметта звуци и техните свойства, съзвучия и теми, техните модификации, индивидуални интонации и др.). Музикалната памет улавя не само звучащата музика, но и тъканта на нашето преживяване, разделяйки ги или ги обединявайки, докато не бъдат неразличими (в известен смисъл преживяването на музиката е музика). Музикалната памет интегрира музикални впечатления и начините и средствата за тяхното формиране.
Музикалната памет принадлежи към т.нар специални видове памет, в която, от една страна, се съчетават характеристиките на определен вид човешка дейност, а от друга, индивидуална вродена предразположеност, като че ли повишена чувствителност към отпечатването и съхраняването на определен вид информация. Ето защо оценката на музикалната памет е един от най-противоречивите въпроси в музикалната психология.

2. Видове музикална памет

На първо място, нека разгледаме видовете музикална памет, с които трябва да се справи музикантът. Очевидно можем да говорим за двигателна, емоционална, визуална, слухова и логическа памет, когато запомняме музикално произведение. В зависимост от индивидуалните способности, всеки музикант залага на по-удобен тип памет.

Според А. Д. Алексеев, авторът на „Методи за обучение на свирене на пиано“ (Москва, 1988) - „музикалната памет е синтетично понятие, включващо слухова, двигателна, логическа, визуална и други видове памет“. Според него е необходимо „пианистът да развие поне три вида памет - слухова, която служи като основа за работа във всяка област на музикалното изкуство, логична - свързана с разбирането на съдържанието на произведението, законите на развитието на мисълта на композитора и мотора - изключително важно. за изпълнителя-инструменталист ".

Английският изследовател на проблемите на музикалната памет Л. Маккинън също смята, че „музикалната памет като специален вид памет не съществува. Това, което обикновено се разбира като музикална памет, всъщност е сътрудничество различни видове спомени, които притежава всеки нормален човек - паметта на ухото, очите, докосването и движението. " Според изследователя „в процеса на запомняне наизуст трябва да си сътрудничат поне три вида памет: слухова, тактилна и двигателна. Визуална памет, обикновено свързан с тях, само допълва този вид квартет по един или друг начин ”.

Б. М. Теплов, говорейки за музикалната памет, смята слуховите и двигателните компоненти за основни. Всички останали видове музикална памет са били смятани за ценни за него, но спомагателни. Слуховият компонент е водещ. Но, каза Б. М. Теплов, "е напълно възможно и, за съжаление, дори широко разпространено чисто двигателно запаметяване на музика, изпълнявана на пиано."
Към настоящия момент в теорията за музикалното изпълнение е установена гледната точка, според която най-надеждната форма на изпълнение на паметта е единството на слуховите и двигателните компоненти.

3. Памет и време

Човешката памет има невероятна връзка с времето. Аристотел нарича паметта орган за измерване на времето. Времето служи като един от критериите за разделяне на основните видове памет - дългосрочна и краткосрочна.

Благодарение на паметта човек може да е наясно с всички възможни отрязъци от време:

Миналото е далечно (тогава)
миналото е близо (вчера, точно сега)
присъства (тук и сега)
близко бъдеще (утре, почти за)
далечно бъдеще (тогава, някой ден)

Това ви позволява гъвкаво да управлявате поведението и действията си, създава основата за по-добра организация и съхранение на индивидуалния опит.
Връзката между дългосрочната и краткосрочната памет (както и основните механизми) продължава да бъде един от най-трудните проблеми в психологията, които нямат окончателни решения. Помислете за някои аспекти на връзката между паметта и времето, в резултат на което се ражда съзнанието музикален образ и се формира музикалното преживяване.

Краткосрочна памет

Терминът "краткосрочна памет" се отнася до мнемонични процеси с много кратка продължителност. Тук задържането на пистата се измерва на интервали от части от секундата до няколко минути.
Отпечатването в ултра-краткосрочната памет става без никаква обработка.

Краткосрочните изображения се появяват още в момента на прякото възприемане на музикалния материал и остават само за няколко секунди, рядко за минути и след това изчезват. Такова изображение се характеризира със своеобразно фотографско качество - пълнотата на звуковите характеристики, запазването на абсолютната височина, тембър, интензивност (дори за хора, които нямат перфектна височина). То обаче отразява само едно конкретно възприятие и в него няма степен на обобщение. При цялата си жизненост, слуховият образ на краткосрочната памет е крехък: когато се опитате да възпроизведете мелодия с глас според първичния образ, той моментално се срива.

RAM

Оперативната памет (от лат. Operatio - действие) обслужва само извършването на определени действия или някаква конкретна дейност като цяло. Той съдържа информацията, необходима за извършване на действие (откъдето идва и името му), след което тази информация се „изхвърля“. Понякога паметта с произволен достъп се нарича специален тип краткосрочна памет поради ограниченото време за съхранение на информация.

Основната задача на работната памет при възприемането на музика и възпроизвеждането на музика е формирането и задържането на образа на музикалното цяло, без което е невъзможно да се разберат и интонират звуците. Оперативният образ на музиката включва и психологическата тъкан на музикалното разбиране и преживяване.

За музикалната памет на повечето хора минималната оперативна единица е мотив, комбинация от звуци наоколо силен дял, максимум (като се вземат предвид широките индивидуални разлики в работната памет) е мелодична структура, която съчетава няколко мотива или фрази. За музикантите минималният и максималният обем на една оперативна единица е много по-широк и може да обхваща не само разширени мелодии, но и разширени полифонични фрагменти от музика във всички подробности. Количеството работеща памет може да се влияе от степента на владеене музикален език и стила на работата.

Свойства на дългосрочната памет

Дългосрочната памет е способността да се запазват и възпроизвеждат следи от минали събития, да се запазят придобитите знания и умения за дълго време. Той обхваща целия живот на човек и скритите му резерви са толкова големи, че дори не знаем приблизително границите му.
Музикалната дългосрочна памет улавя всъщност цялото музикално преживяване на човек, включително не само изображения на звуци и звукови структури, идеи за начините на връзки между тях, музикални концепции, но и музикални преживявания, изпълняващи и когнитивни действия, включително тези, свързани с работата на самата дългосрочна памет, тоест улесняване на запаметяването, подреждането, изземването и т.н.

4. Два режима на работа с памет

Споменът е доброволен и неволен.
Процесите на паметта могат да се извършват в два основни режима: доброволен (с участието на съзнателното усилие на човек) и неволен. В първия случай запаметяването (запазване и възпроизвеждане) е относително независима задача, във втория е страничен резултат от някаква друга дейност. Ефективността на двата режима на паметта не е непременно свързана.
Способността за бързо, пълно схващане на материала изобщо не означава успех на активното му запаметяване. Напълно възможна е ситуация, при която слушаната творба веднага се възпроизвежда „от лятото“ доста точно. И обратното - продължителното запаметяване не води до желания резултат.
С неволен режим на работа с памет, ние улавяме материал без специални усилия, без да се фокусираме върху процеса на запаметяване. Общата интелектуална активност, психическата чувствителност, степента на концентрация на вниманието влияят върху ефективността на неволевата памет.
Производителността му обикновено се намалява в ранните етапи на овладяване на която и да е дейност, когато вниманието е „разпръснато“ от твърде големи количества нова информация, а също и в случаите, когато действията са твърде автоматизирани, изпълнявани „механично“.
В произволен режим на работа с памет имаме за цел да запомним и възпроизведем определени мотиви, специални помощни средства и техники, които трябва да бъдат предварително обучени - в противен случай няма доброволно запаметяване. Произволната памет изисква концентрация върху обекта и процеса на отпечатване едновременно.

5. Запаметяване на музикално произведение

Думите „запомняне“ и „памет“ често се използват като синоними: ако човек си спомня бързо и точно, тогава паметта му се счита за добра. Всъщност запомнянето е относително независим процес на памет със собствени вътрешни закони и пречки. Психологически процесите на запомняне са подобни на процесите на разбиране. Както беше отбелязано, запаметяването изисква известна схематизация и реорганизация на материала.

Същността на дългосрочното запаметяване е да се установи връзка между новото и това, което се съхранява в паметта, или обратно, съществуващото - с новото. Всички основни видове памет участват в работата по установяване на връзки, по-точно паметта работи като един ансамбъл от различни функции. Относително казано, образната памет търси асоциации (от латински асоциация - връзка), логически - структурни връзки, емоционално отваря семантични.

Асоциации

Част от съдържанието на нашата памет представлява сложна мрежа от асоциации, които могат да свържат впечатления и идеи, образи и действия, мисли и дела, мотиви и концепции и др. Изгубеният образ може да бъде възстановен чрез връзките му в магазините за памет. Появата в съзнанието на един елемент от асоциацията почти автоматично води до появата на друг елемент от нея.
В резултат на появата на асоциации чувствен образ преведена във визуална форма. Задържайки изображението, ярката асоциация улеснява възпроизвеждането. Всяка асоциация е един вид „кука“, върху която е закачен определен факт или образ. С негова помощ последните като че ли се издигат на повърхността на съзнанието.
Асоциативни връзки имат голямо значение за елементарни форми на запаметяване обаче по-сложните нива на паметта не могат да бъдат обяснени само чрез асоциации. Асоциациите са важни за дългосрочното съхранение, но последното не зависи единствено от асоциациите. Има известни хора с феноменална памет, не свързани по никакъв начин с асоциации.
Съотношението на асоциативни и неасоциативни начини за улавяне и възпроизвеждане дава на паметта гъвкавост и гъвкавост при натрупване на опит. Той придобива способността да фиксира напълно ново „в себе си“ и при необходимост да го свързва със съдържанието на паметта.
Асоциативният компонент е необходим в работата за работата на музикалната памет, включваща въображението и креативно мислене... Асоциациите са начин за семантизация - придаване на смисъл на музикалните звуци. Творческата практика на музикантите е богата на извънмузикални и извънслухови образи и асоциации - неволни, свободни, лично оцветени, излишни в сравнение с тесните задачи за запаметяване и възпроизвеждане на музика.
Пълнотата на асоциативния образ, вграждайки го в музикалното и лично вътрешно преживяване, гарантира пълнотата на разбирането и силата на задържане в паметта.
Тъй като прекъснатата задача се запомня по-добре, периодичното „отлагане“ на научената работа допринася за по-доброто й запомняне.

6. Специфичност на запомнянето

„Да запомня или да работя по произведение?“

Този въпрос далеч не е прост от психологическа гледна точка. На Д. Ойстрах се приписва следният афоризъм: „Ако творбата не е ваша, тогава защо да я изучавате? Ако работата е ваша, тогава защо да я изучавате? "
„На първо място, когато се справите с дадено парче, трябва да го научите наизуст и да го знаете наизуст, за да играете добре с бавни темпове“, вярва А. Голдвайзер. „А при моторната памет се случва обратното: с бързо темпо пианистът свири парче, но с бавно не може ... трябва да се борим, за да заменим двигателната памет със слухова“ [Пианистите казват .. ., 1984, с. 108].
Запаметяването като мнемонична дейност има свои собствени психологически характеристики, не се съпротивлява творческа работа, но просто решава други проблеми.

Прибягваме до запаметяване, когато запаметяването е трудно. Колкото по-точно се определят трудностите, толкова по-продуктивно е запаметяването.

Техниките за запаметяване са специфични за различните видове дейности, индивидуални за всеки човек. Но те се основават на няколко общи принципа:

Първият от тях е увеличаване на интензивността и обема на впечатленията, които трябва да се запомнят.
втората - ефективна обработка на материала (създаване на силни асоциации, идентифициране на семантични или структурни връзки)
третото е намирането на оптималните средства и ритъм в работата по материала

Подобряване на впечатлението

Силата на задържане на материала зависи от силата на отпечатъка. Всъщност подобряването на впечатлението е свързано със създаването и поддържането на нов интерес към материала. Има два начина да подобрите първото неволно впечатление: чрез създаване на силно вътрешни изображения или непрекъснато повтаряне на материала, докато той се изчисти и се закрепи в паметта. За да бъде образът по-ярък, по-силен, е необходимо да се удебели емоционалният му тон и да се разшири фигуративно-асоциативната основа. Л. Маккинън препоръча „изстискване на максимума“ от новостта на първото впечатление. Ако първото впечатление е ясно, точно и музикално, тогава половината от работата вече е свършена.

Последователните повторения също могат да подобрят първите впечатления. Но повторението е и един от най-ефективните начини за запазване на следа от паметта, основната форма на запаметяване, особено при големи обеми материал и с високи изисквания за вярност. Повторението е специална многостранна дейност, в процеса на която се обработва материалът и се намират оптималните средства и ритъм в работата по него.

Повторения: механични и смислени

Често се смята, че разликата между механичните и смислените повторения е степента на активно участие на съзнанието. Всъщност това е само външна характеристика. Разликата се крие в отношението към трудностите при запаметяването, което изискваше запаметяване на материала. Изглежда, че механичните повторения пренебрегват тези трудности (предполага се, че те ще се разрешат сами, когато повторенията се увеличат - „издълбаване“, както понякога казват). При смислени повторения обективните и субективните трудности на запаметяването определят целта на всяко конкретно повторение. „Цялата тайна на ученето - казва Л. Маккинън - е способността да се обръща внимание само на един предмет във всеки този момент"[McKinon L., 1967, с. 44].

При механичните повторения главната роля играят различни двигателни моменти, двигателната памет се активира във всичките му проявления, от директно фиксиране на основни двигателни усещания до спомагателни движения, поддържащи запаметяването („отбиване“, специални движения на тялото, пренаписване за памет). По този начин семантичното съдържание на текста може постепенно да се влоши и вместо да се преодолеят трудностите при запаметяването, възпроизвеждането дори на наученото се влошава.

По този начин механичните повторения са опасни не само поради това, че неволно развиват слухови клишета, че интонационно-логическите връзки в пиесата стават твърди, опростени, смисълът им бързо се омаловажава и пиесата е „бъбреща“, но и от потенциалната опасност от разрушаване това, което вече е постигнато.
Опасността от прехода на механични повторения към тъпчене е особено реална за деца, при които външните действия може да не са свързани със степента на вътрешна концентрация и да имат характер на „самоимитация“.

Изцяло или на части?

За оптимална стратегия повторения, отговорите на въпросите са от голямо значение: повторете изцяло или на части? с какви интервали от време и с какво темпо? Отговорите могат да бъдат много различни, в зависимост от естеството на преодолените трудности в учебния процес.

Ефективността на всеки метод е относителна, няма универсален метод за запаметяване на всяка музика и приемлив за всеки музикант.
„Холистичният“ метод е по-ефективен, когато парчето е малко и може да бъде уловено от един вътрешен поглед на музиканта. С други думи, ако пиесата може лесно да бъде уловена като цяло, тогава е по-добре да не я разделяте на фрагменти. "Фракционният" метод има свои собствени характеристики. Разбиването на части може да се извърши, като се вземат предвид художествените и семантични критерии (свързани със структурата на произведението) или специфични технически проблеми, които трябва да бъдат решени. Но във всеки случай обемът на фрагмента, който трябва да се повтори, не трябва да надвишава обема на вътрешния поглед. Затова е по-добре да преподавате големи текстове на части. (Във връзка с частичния метод, психолозите са изследвали и въпроса как да преподаваме ефективно, с отделни ръце или заедно? Експериментите показват, че отговорът на този въпрос зависи от музикалния опит и винаги е индивидуален).

И ако материалът е с неравномерна трудност, тогава е по-добре да го запомните с помощта на комбиниран метод. С една дума, експериментите само потвърдиха старото правило: не научавайте много наведнъж и не разбивайте материала на твърде големи или твърде малки порции. При всеки метод музикалното качество на произведението е критично.

При запомняне на части често се наблюдава явлението интерференция (лат. Inter - между wferens - носене, носене) - взаимно влияние (по-често отрицателен) научен материал за качеството на запаметяването на нов материал или отрицателния ефект от запаметяването на нов материал върху запазването на наученото. След като се научих нов материал, може да откриете, че сте забравили наученото предишния ден или обратно, материалът, който току-що сте научили, „пречи“ на новия, бърка се с него. Смущенията са основна причина за грешки и прекъсвания.

Типичен пример е забравянето на началото на парче. Обикновено началото и краят са по-лесни за запомняне и по-трудни за изтриване. Следователно те работят по-малко върху тях, но са по-податливи на смущения. От друга страна, само поради по-доброто запомняне на началото и края, могат да възникнат смущения по отношение на средните части.

Намесата се предотвратява от повишено внимание към фрагменти, в които има нещо общо, както и поддържане на нов интерес към работата, усещане за разнообразие. Грешките в паметта обаче не винаги са следствие от смущения като такива, по-често напротив, смущения възникват поради факта, че материалът не се разбира и не се овладява аналитично.
С какво темпо?
Музикантите обикновено сравняват ефективността на бързото и бавното запаметяване по отношение на скоростта, с която се играе дадено парче. Психолозите наблягат на скоростта на асимилация, според която има три варианта на темпото: намаляващо темпо, нарастващо темпо и редуващи се - ту ускоряващо, ту забавено. Техниките за запаметяване, както се оказа, не са еднакви в тези три случая.

Намаляващата скорост на запомняне се характеризира с ориентация към усвояване на значението на текста. С такова темпо първата задача е да се схване общото семантично цяло с помощта на плавно, ориентировъчно четене. Резултатът е повече или по-малко неразделна, макар и не много ясна картина. Тогава темповете на асимилация се забавят, вниманието е горе-долу равномерно разпределено в целия материал. С всяко следващо повторение семантичните връзки постепенно стават ясни, материалът се обединява мислено около семантичните опори, оформя се определена логическа схема - опора за запаметяване. Докато се формира, усвоените части от материала се възпроизвеждат с по-бързи темпове. За музикант такава учебна стратегия може да повлияе на избора на темпото на изпълнение на парчето, ако последното пряко влияе върху скоростта на мислене (скоростта на асимилация).

Нарастващата скорост на запаметяване е свързана с ориентация към външната форма на материала, когато смисълът сякаш изчезва на заден план. Процесът на запаметяване се основава на развитието на отделни елементи на формата и е необходимо постепенно ускоряване на темпото, за да се свържат помежду си, да се „залепят“ в паметта в едно цяло. Неслучайно е забелязано, че опасността от забравяне на бързата музика е по-малка от бавната.
Стратегията за редуване на скоростта на асимилация не разчита на някаква конкретна обстановка, а използва такава, която отговаря на материала или мнемоничния проблем. Понякога е оптимално за консолидиране на научения материал или за коригиране на запаметени грешки.

Въпросът за скоростта на повторения при запаметяване има само индивидуални отговори. Ако основните трудности се крият в овладяването на структурата и значението на произведението, тогава се преминава към повече бавно темпо, ако проблемите са свързани със захващане на звуковата форма, тогава обратната динамика ще бъде оптимална.

Заключение

За да се подобрят процесите на запаметяване и запаметяване, е полезно да се вземат предвид основните психологически принципи.

Тъй като това, което си представяте като цяло, се запомня по-добре, е необходимо да се усъвършенстват методите за схващане и задържане на цялостния образ на творбата, да се разшири обемът на вътрешния поглед.

Тъй като емоционално богатият материал се помни по-добре, трябва да се избягват ситуации на запаметяване на „голи ноти“, тъй като последните могат да придобият произволни емоционални нюанси.
Тъй като това, от което изпитвате нужда, се запомня по-силно, е необходимо да се научите постоянно да поддържате интерес към работата, особено ако тя е наложена по силата на обстоятелствата и не е близка творчески.
Тъй като е по-точно да запомните върху какво е напълно фокусирано вниманието, работата трябва да се избягва с умора от внимание или с намален психологически тонус (в някои случаи такива състояния могат да активират фигуративната памет, но не непременно в желаната посока).
Тъй като не само информацията се запаметява, но и начинът, по който тя се „получава“, ефективността на запаметяването зависи от организацията на процеса на работа върху материала.

Понякога срещаната формула е „ бавна музика необходимо е да се играе с подвижно темпо и бързо с бавно ”- е вярно и условно едновременно, ако задачата не е посочена, което се решава едновременно.