• Рецепта за приготвяне на торта "Златен ключ Направи си сам ключ от картон
• Направи си сам модулни картини - пример за самостоятелно изпълнение Изработване на рамки за модулни картини
• Всяка сутрин започва със закуска
• Сменете струните за пет минути като професионалист!
• Композиция във фотографията - основи и значение Примери за диагонална композиция
• Как да нарисувате портрети на хора с молив?
• Какво е името на техниката на рисуване от кръгове от пластилин
• Чертежи по темата какво е добро
• Майсторски клас "Корона за снежната кралица" с помощта на снежинки и мъниста
• Как да разтопите восъчни пастели: рециклиране на восъчни пастели

Словенският хореограф Едуард Клуг отново донесе в Украйна сензационните си изпълнения RadioJuliet и Quatro под музиката на групата Radiohead. Шоуто в Киев ще се проведе на 6 декември в ICC на Октомври. Решихме, че това е повод да говорим за съвременната хореография - доста обширен феномен, който започна да се формира преди повече от 100 години. Ние разбираме, когато танцът е престанал да бъде същият, кой по едно време се умори да изпълнява проверени партии в тесни корсети от пакети и неудобни чорапогащи и защо е допустимо да бъдеш смешен в съвременния танц.

Рудолф фон Лабан

За един от бащите на съвременния танц се смята унгарецът Рудолф фон Лабан, който се фокусира върху пространството на танцьора. Много хора свързват този хореограф с железния полигон, в който Лаван поставя художника, за да очертае границите на движенията му.

Мери Уигман

Тогава на преден план излезе германката Мери Уигман, ученичка на Рудолф фон Лабан и основателка на експресионизма в хореографията. Тя заяви, че танцът трябва да бъде „безплатен“ и започна да импровизира. Hexentanz ("Танцът на вещицата") е спиритуалистичен танц, който определя стила на Уигман.

Кърт Джос

Приблизително по същото време Кърт Джос решава да комбинира класическия балет с театъра, засягайки актуални обществено-политически въпроси. През 1928 г. той събира трупата Tanztheater Folkwang. Въпреки факта, че Джос е смятан за твърде авангарден, неговото антимилитаристко представление "Зелена маса" спечели международно състезаниенова хореография в Париж.

Вацлав Нижински

В откритите пространства на световния съвременен танц е отбелязан и нашият сънародник, жител на Киев с полски произход, Вацлав Нижински. Неговата „Пролет е свещена“ по музиката на Игор Стравински се превърна в своеобразна революция в началото на ХХ век: вместо да представи художника във възможно най -добрата светлина, тази постановка сякаш умишлено скрива тялото и способностите на танцьора.

Маги Марен

А французойката Magee Maren показва несъвършенството на човека в постановката на Май Б, базирана на пиесите на абсурдиста Самюел Бекет. Героите на Марен изглеждат на зрителя грозни и глупави, телата им се трансформират от гърбици и големи кореми, а действията им са случайни и неразумни.

Тацуми Хиджиката

С течение на времето обичайната телесна естетика започва да се изоставя с още по -голяма упоритост. В Япония се появява буто - танц, в който не „какво“ е важно, а „как“, което по -късно се превръща в цяло философско движение. Основателят на този жанр Тацуми Хиджиката веднъж каза, че Лебедовото езеро не е подходящо за криви японски крака и измисли странен и „крив“ буто, като постави пиеса по Забранени цветя от Юкио Мишима в края на 50 -те години. Изпълнителите на Буто са безлични и унищожени (или изкривени) същества, които са отказали да бъдат личности, но използват опита на тялото си.

Триша Браун

В Европа границата между танц и изкуство се размива, така че хореографските представления от театри мигрират в музеи и галерии. Тя обичаше да експериментира с пространства и Триша Браун, чието име се свързва с модерното Американски танц: в нейните продукции артистите се катерят по стените и се катерят по покривите, а техните ъглови движения се вливат един в друг.

Стив Пакстън

Друг американец - Стив Пакстън - вярва, че в хореографията не е важно мястото, а условията, при които се раждат движенията. Твърдейки, че танцът е „тук и сега“, този хореограф издигна концепцията за „контактна импровизация“, решавайки изобщо да не се занимава с драмата на представленията.

Пина Бауш

Пина Бауш написа отделен параграф в историята на съвременния танц. Тя създаде нов театрален език и предаде юздите на силата в ръцете на самите танцьори, като ги подтикна първо да се справят с вътрешен мир, а след това се опитайте да го изразите на сцената с помощта на движения. Едно от най -известните произведения на Пина е пиесата Café Müller за самотата като присъда.

Между другото, преди няколко години за този хореограф излезе добър документален филм „Пина: Танцът на страстта“. В него са представени няколко изпълнения на Бауш, изпълнени от танцьорите на нейната трупа, които също споделят своя опит с Пина.

Ян Фабр

През 80 -те не само хореографите започнаха да се обръщат към танца като инструмент. Художникът Ян Фабр пуска спектакъла „Театър, както го очакваме и предвиждаме“, който продължава (внимание!) 8 часа. Но истинското признание за Фабр идва след творбата „Силата на театралната лудост“, която той представя на Биеналето във Венеция през 1984 г. Голота и жестокост, доведени до абсурд - изглежда, че лудостта наистина цари на сцената, но никой не задържа публиката насила: по време на представлението можете свободно да напуснете залата, а ако желаете, да се върнете отново.

Джером Бел

През 1995 г. французинът Жером Бел донесе новото си представление на фестивала Impulstanz, в който човек най -накрая престава да бъде индивидуалност. Хореографът излага танцьорите да демонстрират безпомощността и дори безполезността на тялото извън обществото. Изненадани, изпълнителите разглеждат телата си, рисуват се с маркер и уринират директно на сцената - такъв натурализъм може да бъде обезкуражаващ, но това очевидно е искало Бел.

Саша валс

В същия период Саша Уолц, немска танцьорка, хореограф и студентка Мери Уигман, започва да мисли: ами ако тялото изчезне напълно? Тя поставя пиесата noBody, която изследва връзката на човека с изкуството и науката, за да разбере какво ни прави хора.

Корицата е фрагмент от продукцията на Саша Валс „Tanz im August“. Източник - www.sashawaltz.de

Съвременният танц днес е изключително разнообразен. Благодаря Рудолф Лабан, хореограф, изследовател и теоретик, работил в Германия в началото на 20 век. Сега дори ние можем единствено благодарение на него. В същото време отвън е трудно да се разбере какво точно е направил Лаван. Той имаше много училища, но не измисли никакъв стил. Той беше танцьор, но не остави след себе си парче. Неговите произведения бяха забранени, докато бяха напълно аполитични. Учи архитектура, но отглежда танцови звезди Мери Уигмани Кърт Джос... Рамката на огромен многогранник, в който се движат хората, е силно свързана с името на Лаван. И объркващи знаци - система за запис на движение.

Какво означават те, каква е била същността на творчеството на Рудолф Лабан и защо тя все още е актуална, попитахме Хилари Брайън. Хилари - американска танцьоркаи хореограф, сертифициран инструктор по анализ на движенията Лабан, който дойде в Киев по покана Рубан Производство ИТП ООД... Тя разказа пред Balletristic как е възникнала системата и защо дори голфърите и строителите я използват. Как Лаван помага на хореографията и да намери свой собствен индивидуален стил в танца.

Гледайки Хилари, е трудно да не повярвате в приноса му. По време на разговор тя е постоянно в движение. За да предаде идеята си, в далечната си от балетна възраст, той може случайно да покаже класическия гранд ронд джамбе. И в нейното изпълнение той изглежда много специален - лек, жив и абсолютно естествен.

Лаван каза, че животът е незавършена симфония. И неговата система за анализ на движенията не е затворена, тя продължава да се развива. Той се променя по същия начин, както например езикът: когато в света се случи нещо ново, се появяват думи, които го описват. Така системата Лабан с времето става все по -обширна и подробна. Тя е жива, използва се в много области.

Лаван винаги се отнасяше към учениците си като към колеги. Не просто ги научих - те изработиха идеи заедно. В резултат на това те създадоха арсенал от инструменти, които могат да бъдат изнесени в света и разработени в други сътрудничества.

Как възникна системата Лабан?

Трудно е да се каже откъде идва системата на Лабан. Той започна по време, когато всички експериментираха. Много неща възникнаха спонтанно. Лой Фулър изследва движението, светлината и техническите иновации. Dalcroze - музика и ритъм чрез движение. Имаше много произведения, свързани с тонуса на тялото, неговите вътрешни техники, изражение. Развита гимнастика. И Лаван беше част от всичко това.

Едва в края на 20 -те години те започнаха да отделят посоки и стилове: етнически танци, модерен, свободен танц, балет. Но всички те си повлияха един на друг. Дори особено ясно разграничение между балет и модерност дойде по -късно. В началото на века балетът се интересува от експерименти: Чекети например преподава Павлова пред огромен портрет на Айседора Дънкан.

Самият Лабан се интересуваше най -много от свободния експресивен танц, тъй като апелираше към индивидуалността на човек. Не се тревожеше за стила, а за езика на движенията и разбирането как тялото реагира на тях. Танцът Лабан не е нормативен, не казва на никого как да се движи. Той задава въпроса: какво се случва, когато се движите?

Защо Лаван измисли своя собствена система?

Една от целите му е да помогне на хората да се върнат в телата си. Рудолф Лабан живее в края на индустриалната революция, когато мнозина се преместват в градове и са притиснати от техните рамки. Трябва да кажа, хората все още се чудят: как да помогнем на тялото да се чувства живо? Някои ходят на йога, някои си купуват колело и карат през почивните дни. Лаван, от друга страна, се стремеше да просветли тялото и да вдъхнови хората да изразят своята индивидуалност чрез него.

Другата му цел е да разбере как работи движението и да го постави в словесна форма. Музиката има теория, литература, визуално изкуство. Теорията е набор от инструменти, чрез които хората могат да общуват по конкретни теми. Но как можем да говорим за движение?

В преследването на целта си той преподава дълги часове със своите ученици. Понякога целият ден е бил посветен на едно движение: да се разбере какво се случва с човек, когато го изпълнява. Това е изследване. Например, помислете за качване нагоре и надолу. Как се чувства тялото ви? Или по -сложно: как тялото се отваря и затваря? И ако комбинирате: какво ще почувствате, затваряйки се и движейки се надолу? В резултат на това Лаван се развива цял речникда говорим за това как тялото се променя и се движи в пространството.

Архитектурно мислене

Преди да започне да се движи, той учи дизайн и архитектура в училището изящни изкуствав Париж. Един ден той имал задача да проектира театър и Лаван започнал да работи с актьори, за да им създаде пространство. Той се интересуваше от какво се нуждаят и сериозно се замисли за връзката между художници и космоса. Той наистина имаше архитектурно мислене. Той мислеше как човешкото тяло може да изследва геометрични форми: куб, октаедър, икосаедър и видя в това нови възможности.

Мисля, че архитектурата е изразителна. Всяка стая, в която се озовем, проектира движението на тялото ни. Например стая с висок или нисък таван или преминаване през широка или тясна врата - във всеки случай се чувстваме по различен начин, а тялото реагира различно. Но ние също можем да повлияем на възприемането на пространството с нашите движения. Да предположим, че благодарение на едно намерение да се движим нагоре, можем да усетим пространството по различен начин - ще ни се струва повече. Не правя разлика между изразяване и движение, всичко е едно цяло.

Лабански икосаедър

Лаван е построил своя известен полиедър, само за да покаже как човешкото тяло съществува в триизмерно пространство. Това е като Витрувианския човек на Да Винчи, само в разширена форма. Икосаедърът е 3 златни правоъгълника, свързани заедно. 12 ъгъла. Едната равнина е вертикална (отговаря за движението нагоре и надолу), другата е хоризонтална (надясно и наляво), третата я пресича и дава посока напред и назад.

Икосаедърът помага за ориентиране на тялото в космоса. Той е полезен като диагностичен и практически инструмент: например мога да разбера как да взаимодействам с пространството около мен. Мога да играя с тези 12 точки и изведнъж да открия, че изобщо не използвам някои от тях. Но защо не? Защо да ограничавате тялото си, вместо да разширявате обхвата на неговите възможности?

Понякога хората възприемат пресечните решетки на икосаедъра като клетка. Те влизат и се чувстват ограничени от тези 12 точки. Но това не е идеята. Икосаедърът не е списък с правила, а модел, чрез който могат да бъдат открити нови възможности. В живота не използваме всичките 12 точки. Но в представление например си струва да ги използвате, да изразите нещо с партньор, публика. Ограничаването на себе си не е творческо.

Това се случва по друг начин. Веднъж построих икосаедър на фестивал на изкуствата и хората, които влязоха в тази форма, почувстваха, че той е невероятно подходящ за телата им. Те бяха удобни и много спокойни в него. Тя даде усещане за баланс, мир. Един от бившите ученици на Лабан все още практикува медитация според този модел, изпълнявайки най -основните движения: нагоре и надолу, напред и назад, надясно и наляво. Хората използват икосаедъра за различни цели.

Лабански училища

Въпреки факта, че Рудолф Лабан не се интересува от правилата, той има училища във всички големи градове в Германия. Студентите дори получиха дипломи. Но в училищата преподаваха принципите на движение, пропорции, мислене, а не неща, които трябва да се повтарят. Методиката на Лабан за това как да използвате израз и въображение в това, което правите.

Лабан беше страхотен в работата с много хора. Той създава големи събития, за да могат хора от различни градове да се събират, да споделят идеи и да работят. Груповото движение по това време представлява интерес за националсоциалистите. Нацистката партия смяташе, че може да използва постиженията на Лабан, но навлизайки по -дълбоко, осъзна, че това съвсем не е необходимо. Гьобелс присъства на репетиция и училището затваря на следващия ден. Нацистите погрешно са разбрали аспекта на груповото движение. Те искаха униформа и това беше за личността.

Каква е същността на системата Лабан?

Системата Лабан е много обширна. Пространството е само една от неговите части. Друга например е динамиката на шофиране. Става въпрос за лекота, сила, как използваме напрежението и времето, както и подвижността на мускулите си. Третото е за самото тяло: как работи? Тази система често се използва във физиотерапията. Производителност на движението: Какво се случва? Можем да говорим за тялото си като за амеба, която постоянно променя формата си. И тогава можем да комбинираме тези системи в произволен ред. Тук сме. Седим - това е производителността на движението. Седим лице в лице. Седим на средното ниво. Използваме пространството пред нас. Това вече е описание на космоса. Можете да анализирате как енергията и динамиката променят самото движение: бавно затварям телефона или го пускам - това е голяма разлика.

Системата Лабан ми се струва най -сложната от всички, разработени през 20 -ти век. Много западни системи не отчитат някои аспекти: пространство или например динамика. Ето защо е трудно да се каже дали неговите произведения имат пълноценни аналози.

Кой ще се възползва от констатациите на Лаван?

Инструментите му могат да се прилагат навсякъде. И в танца, и в начина, по който караме. Хореографите могат да използват системата Лабан по много различни начини, дори не мога да си представя всички тях. В много хореографски програми в САЩ Лабан е задължителен. Неговата система ви позволява да анализирате работата си отвън. Няма значение за какво става дума. Можете да го погледнете като рамка и да разберете какво липсва в него. Например: „Сложих цялото парче на земно ниво. Но може би трябва да добавя нещо на различно ниво. "

Можете просто да създадете произведения на изкуството въз основа на една или повече идеи от системата. Импровизирайте със собственото си тегло, измислете танго дует, използвайки нови точки в пространството. Развийте своя уникален стил на движение, дори в балета, дори в танца на чешмата.

Хората, които не са свързани с танца, имат еднакви тела. Те общуват с другите, имат различни нива на изразяване. И системата на Лаван не е за танци, а за движение. Например, познавам жена от Сиатъл, която печели много пари, като работи по системата Laban с голфъри. Тя се позиционира като треньор по движение и ги учи как да люлеят правилно клуба. Помислете за пространство, напрежение, заземяване на тялото, позициониране на краката, връзка с центъра в тялото. Системата ви помага да се движите ефективно.

Например, прилагах тази практика с офис служители. През повечето време хората седят на масата и не използват краката си. И се нараняват. Принципите на Лабан могат да бъдат приложени в този контекст. Имах клиент с травма на рамото - строителен работник, който работеше с чук. Той ми показа как се движи и разбрахме, че е загубил връзка с центъра в тялото. И това е източникът на сила в движение. Оказва се, че рамото поема излишен стрес. Не можете просто да удряте с чук, трябва да вземете предвид теглото му. С една дума, всяко движение може да се разглежда чрез системата на Лаван. Например аз самият с нейна помощ излекувах няколко хронични наранявания.

Разрешение за преместване

Най -много се радвам, когато осъзная, че мога да помогна на хората да се свържат отново с телата си. Върнете им телата им. Те ги имаха в детството, но след това отидоха на училище и някой каза: седнете неподвижно, дръжте ръцете си по шевовете. Сега хората се нуждаят от разрешение да слушат тялото си, специален контекст. Следователно, някой отива на фитнес, някой ходи в определено време.

Системата Лабан може да изглежда странна само ако мислите по този начин. Йога преди 40 години също изглеждаше странна за всички, но сега какво? Всичко зависи от контекста и това, което обществото реши да счита за странно.

За разлика от много реформатори на танци, които спонтанно се разбунтуваха срещу класическия канон, той теоретично обосновава противопоставянето си - но в крайна сметка класическият балет трябва да му бъде благодарен за световноизвестната система за запис на движения, наречена в негова чест лабанотация.

Рудолф Лабан е роден на 15 декември 1879 г. в Братислава. Истинското му име е Вараляш. В младостта си той пътувал до Северна Америка и Близкия изток с баща си, който бил военен и често сменял дълга си. Чрез тези пътувания Лаван научи славянската и източната култура. Неговите наблюдения различни културии танците създадоха основата за бъдещата му работа.

От 1900 до 1907 г. учи в училището за изящни изкуства в Париж. Докато е там, той се интересува от дизайн, драма и танци. Той свири със своята трупа в Монмартър и в Мулен Руж под сценичното име Атила де Вараля (производно от унгарското име).

От 1905 до 1910 г. Лаван учи исторически танци, ритуали и традиции, свързани с движението. Първите експерименти на Лабан със запис на танци също падат по време на периода му в Париж. Работил е и по архитектура, декорации и костюми за театъра. Освен това Лабан изпълнява ролята на танцьор в балетните трупи на оперните театри в Лайпциг, Виена, Дрезден. През 1910 г. той организира и ръководи „безплатна танцова“ школа в Мюнхен, а след това - танцови училища в Цюрих, Нюрнберг, Манхайм, Хамбург и други градове.

Три години преди Първата световна война Лабан става директор на летния фестивал „Lago Maggiore“ в швейцарското село Аскона, където оглавява независима художествена комуна. Тук той развива идеята за естествен танц, достъпен за всички и започва да размишлява върху идеята за движещи се хорове. Той изследва танцовата драма за разлика от традиционната пантомима и класическия балет. Тук той също започва своето изследване на формата на пространство и хармония. И също така - той започва да изгражда театър, за да реализира идеите си.

Но театърът е разрушен от войната. Лабан напуска Аскона и Мюнхен, където също участва в зимен фестивал на изкуството, и заминава за Цюрих, където основава собствено училище. Войната продължаваше - и той, истински теоретик, потъваше все по -дълбоко в изследването на естествената природа на ритъма и хармонията на космоса. Той беше реформатор на танците - но с Дънкан или с братята и сестрата на Нижински, той беше обединен от факта, че подобно на тях той не е опасен за класическия балет. Той създаде нещо, което би могло да съжителства повече или по -малко мирно с балета.

През 20 -те години не по -малко смели експериментатори се обединиха около Лабан - Кърт Джос, Мери Уигман, Сюзан Пероте, Дуся Березка. Те са работили заедно в големи летни училища в Мюнхен, Виена и Аскона, докато не е основана първата международна трупа, Tanzbuehne Laban (1923-1926), „театърът на автентичния жест“ или „изразителния танц“.

От 1919 до 1923 г. Лабан основава училища в Базел, Щутгарт, Хамбург, Прага, Будапеща, Загреб, Рим, Виена, Париж и други европейски центрове. Всеки от тях се наричаше „Лабанската школа“ и всеки се ръководеше от опитен ученик на хореографа. През следващите години той основава много движещи се хорове, експериментира с речеви хора и създава представления - Фауст и Прометей.

В същото време Лаван поставя танцови изпълнения, често без музикален съпроводили към някои ударни инструменти - „Смъртта на Агамемнон“ (1924), „Нощ“ (1927), „Титан“ (1927); понякога на класическа музика- например от операта на Глюк „Дон Жуан“ (1925).

През 1926 г. Лабан обикаля САЩ и Мексико, изнася лекции в Ню Йорк, Чикаго, Лос Анджелис и други градове. През 1927 г. той основава организация за танцьори, които никога не са имали нещо подобно. Това беше независим съюз, който беше център за определяне на стандарти, в който могат да се обсъждат художествени и образователни въпроси. Съюзът се занимаваше и с авторски права в областта на хореографията. И тогава той оглави Института по хореография в Берлин.

През 1928 г. Рудолф Лабан предлага универсален начин за запис на танцови движения. С помощта на прости икони бяха записани посоката на движение (формата на иконата), нейната амплитуда (излюпване) и продължителността (размерът на иконата). Иконите се подреждат вертикално и се четат отдолу нагоре. Тази система - лабанотация - все още се използва от някои хореографи днес.

В края на 1928 г. излиза книгата на Лабан „Записът на танц“, след което системата му е официално призната на Концерта по танци в Есен, а малко след това е създадено „Общество за запис на танци“. Това дружество издава свое собствено списание във Виена, което излиза около четири години.

През 1929 г. Лаван организира огромен парад на занаятите и гилдиите, на който присъстват 10 000 художници, включително 2500 танцьори. По това време той също е създал 500-членен движещ се хор за фестивала в Манхайм и прави първите експерименти със саундтраци за танцово кино. През 1930 г. Лабан се премества в Берлин и става режисьор на сценично движение към Обединения театрален съюз на Германия.

След идването на Хитлер на власт ученията на Лабан изпаднаха в немилост, защото бяха твърде универсални и не бяха чисто националистически. През 1936 г. Лабан подготвя шоу на открито, части от което са предварително записани и изпратени до 60 участващи хорове в различни градове, така че да могат да бъдат поставени в цялата страна по едно и също време. Гьобелс присъства на генералната репетиция и каза: "В Германия има нужда само от едно движение - нацисткият поздрав." В резултат на това представлението беше забранено и работата на Лабан в Германия приключи.

Заминава за Париж, изнася лекции в Сорбоната и на Международния конгрес по естетика.

В началото на 1938 г. Лабан идва в Англия и създава там Студиото за изкуство на движението и Центъра за изкуство на танца. В Англия той продължава тихо да продължава обучението си, концентрирайки се върху физиологичния аспект на движението, изнасяйки лекции за изкуството на движението и историята на танца. По време на прекъсване, причинено от Втората световна война, Лабан се премества в Уелс, за да продължи обучението си.

След войната интересите му се промениха и той се зае с образователни танци. Лабан е изнасял лекции в университета в Лийдс и също е режисирал пиеси за детски театърв Брадфорд.

През 1946 г. е създадена художествената гилдия на движението Лабан, за да увековечи работата му.

Д. Трускиновская

Васлав Нижински в „Следобедът на фавн“, Руски балет на Дягилев, Париж, 1912 г.

V класически балетфокусирана върху самосъхранението, ролята на хореографската нотация е проста и ясна, но Театър. интересува се от приключенията на нотация в "не-балет"

Опитите да се запише танц по същия начин като музиката, така че всеки, запознат с хореографското писане, да може да чете, оценява и изпълнява написаното, са известни от края на 15 век. Хореографите видяха тук начин да представят своите творения на възможно най -широка публика и да ги запазят непокътнати за потомството, театрите и танцьорите са практичен начин за намаляване на разходите, като свеждат до минимум присъствието на хореограф по време на постановка или учител по танци, когато подготвят представления.

Балетна нотация

Хореографската нотация процъфтява във Франция през 18 век и това е лесно обяснимо предвид традицията на пищни празници и страстта към систематизация във всички области на изкуството. През 1700 г. е публикуван трактатът на Raoul-Auger Feyer „Chorégraphie“, който буквално означава „запис на танц“. Въпреки че Фьой е обвинен в кражба на интелектуалната собственост на танцьора Бошан, самата съдба на неговата система отразява високия статус на танца във френския двор: тя издържа много препечатки, ученици и имитатори на Фей във Франция, Испания, Англия, в техните трактати , уточнява и детайлизира оригиналната тънка структура, чиито основи също са изложени в Енциклопедията на Дидро. Системата на Фей ясно отразява вече съществуващия танцов речник. Беше необходимо да се познават балетните термини, за да се използва системата (разработена от друг танцьор, Favier, системата за нотация, независима от терминологията, дадена в същата енциклопедия, нямаше практическа полза). Публикувано е около 1780 г. последната книгаспоред системата на Фейер („Трактат за изкуството на танца“ от Малпиер), след Великата френска революция не се появява нито една: системата е станала нещо в миналото заедно със съдебната култура, която я е родила.

Теоретичната мисъл на хореографите от 19 век свързва изобретението на нова, по -съвършена система за нотация с задълбочено проучванеанатомия и модели на движение. Карло Блазис пише за това в трактата си от 1820 г. и вече през 1831-1832 г. учителят по френски-английски език Едуард Елкок Телер не само влиза в спор с общоприетата френска класификация на позициите и движенията, но и предлага система за нотация, за разбиране кои познания по терминология не са необходими. Друго нещо е, че през 19 век нотацията загуби своята практическа привлекателност, тъй като точността (автентичността) както на фиксирането, така и на възпроизвеждането престана да бъде насърчавана стойност. Балетът се разпространи чрез плагиатство: хореографи се събраха за премиерата в Париж, запомниха постановката с ефектни танци и я поставиха, както си спомням, на мястото на службата. Например „Pas de trois pour M. Albert“ по музиката на Карафа ди Колобрано, добавен през 1828 г. към балета „Пол и Вирджиния“ за първия танцьор Алберт, дойде от Парижката опера в Копенхаген, ставайки част от ранното Бърнонвил балет "Войник и селянин" (1829), и до Москва, където тези бележки са подписани като собственост на танцьора Ричард Стари. Хореографията е призната за интелектуална собственост едва през 1862 г. по делото на Жул Перо срещу Мариус Петипа (Петипа поставя танц, създаден от Перо без негово разрешение и име). Интересното е, че в този процес адвокатът на Перо привлече като свидетел и експерт Артър Сен-Леон, универсален хореограф, танцьор, музикант и автор на нотационната система, която той изложи в книгата си „Стенохореография“ (1852). Съдът се интересуваше от показанията на Сен-Леон като професионалист и очевидец, който беше в Санкт Петербург. Разбира се, не се говори за нотация като документ, доказващ авторството. На практика беше по-лесно и по-бързо за колегите на Сен-Леон (няма значение дали са съставили свои собствени балети или са прехвърлили балети на други хора) да изписват имената или съкращенията на движенията по нотите, обяснявайки ги с рисунки и някои специални знаци, както и датският класик Август Борнонвил или Анри Жустамант, който се установява в Кьолн, бивш хореограф на театрите в Лион, Брюксел и Париж.

Същото направи и Мариус Петипа, главен хореограф на Императорските театри от 1869 до 1903 г. Петипа се интересуваше от нотационни системи, неговият архив съдържа листове от трактата на Фейер, но самият той, както той каза, беше по -лесен за съставяне наново, отколкото да чака преписа от записания танц. През 1890 -те години възрастният майстор поставя балети, които се превръщат в безусловна класика: Спящата красавица (1890), Лебедово езеро (1895, заедно с Лев Иванов) и Раймонда (1898). Но през тези години, много по -остри от преди, възникна проблемът за поддържане на нарастващата балетна икономика (подновяване, въвеждане, танци в опери и т.н.), която ставаше все по -трудна за по -възрастен и вече не много здрав човек . Освен това собствените балети на Петипа, предвид неговата гордост и авторитет, трябваше да бъдат подновени възможно най -точно. В опитите си да приложи същите методи към творбите на Петипа, които той самият е използвал по отношение на творбите на други хореографи, той вижда лично негодувание и уреждане на партитури от страна на ръководството, пример за което са острите коментари в мемоарите му за подновяването на неговия „Дон Кихот“ в Москва (1900) и Петербург (1902), извършено от Александър Горски.

Това, очевидно, обяснява интереса, с който ръководството на Императорските театри реагира на „едно талантливо изобретение“ (думите на театралния служител Павел Пчелников) - система за запис на танци, предложена от младия танцьор от корпуса Владимир Степанов. „Още като ученик на Императорското театрално училище в Санкт Петербург, той често се спираше на идеята защо човешката реч и звуци имат начини за запис, но движенията нямат“, пише Горски. - Развивайки тази идея и анализирайки въображаемия процес на възникване на азбуката и музикалните ноти, той решава да композира азбуката на движенията човешкото тяло, въз основа на анатомични данни, под ръководството на професор Лесгафт, и разработен в Париж, съгласно инструкциите на професор Шарко "[Горски А. А. Таблица със знаци за запис на движенията на човешкото тяло според системата на Художника на Имперския Петербургските театри В. И. Степанов. SPb.,. С. 3-4].

Системата на Степанов въплъти мечтата за хореографски запис, подобен на музикален. Тип запис - три пръчки, подобни на музикалните: долната за записване на движенията на краката, средната - на ръцете, а горната - на главата и тялото - приличаше на някои обозначения на камбанен звън (и вероятно е била предложена от тях ). Позициите на тялото бяха обозначени с бележки и допълнителни знаци, поради което системата не зависи от терминологията. Той е одобрен за използване от комисия от хореографи и водещи артисти. Вероятно, ако Степанов беше измислил някаква друга, по -традиционна система, Дирекцията на императорските театри също би я одобрила. По един или друг начин, благодарение на съдействието на администрацията, за първи път в историята хореографската нотация беше въведена в учебната програма на Императорската театрална школа. Установено е и възнаграждение за запис на балети в театъра, което създава условия за професионалното му развитие.

Упражнение # 111 от книгата „Хореография. Примери за четене ". Анимация с помощта на хореографска нотация - Сергей Конаев

От Степанов до Нижински

Какво общо обаче има това със свободния танц във всичките му форми, с това, което е най -лесно да се определи от обратното: всичко, което не е балет?
Системата на Степанов е описана в книгата „Alphabet des mouvements du corps humain: Essai d'enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux“. Той е публикуван през 1892 г. на френски език и е практически неизвестен в Русия. Най -забележителното в него е предисловието, в което само един абзац е даден на самия Императорски балет, където Степанов е служил и който е осигурил организационна подкрепа за неговите търсения. Степанов търси „строг метод за запис на движение“, който да помогне на художника да създаде безупречна теория за хореографията за развитието на балета, теория, която би позволила човек да се ориентира в безброй движения на тялото, която да установи законите на хармонията на движения ".

Този набор от движения няма йерархия, те са равни и еднакво важни за нотатора-изследовател. Записването на танците на Мариус Петипа на Степанов е също толкова интересно, колкото и опитът да се изрази писмено пластичността на психично болен човек, да се намери формула за нейните движения: „Ръцете имитират свиренето на барабан, момичето бие на пода на равни интервали, както ако биеше ритъм; в същото време главата бързо се завърта отляво надясно. "

В кратките текстове на Степанов и Горски (той е преподавал системата след преждевременната смърт на Степанов и преди прехвърлянето му в Москва през 1900 г.), е даден цял набор от идеи, чието развитие Рудолф фон Лабан, основателят на Ausdruckstanz, учителят на най -големите хореографи и артисти от тази посока: Мери Уигман, Кърт Джос, Сигурд Лидер и др. В неговата теория за законите на движението има чувство за танц като висше изкуство, което не може без „танцово писане“: запазването на паметниците на хореографията е задължителна гаранция за нейния просперитет и развитие. Лабан е близо до идеята, че хореографът трябва да композира танцовата партитура по същия начин, както композиторът, а артистите, подобно на музикантите от оркестъра, я научават от нотацията.

Нотацията на Степанов не се превърна в масово хоби в театрално училище... Бронислава Нижинска пише: „От 1900 г., когато влязох в Театралното императорско Петроградско училище, видях само двама души, които се интересуваха и вложиха много работа в„ ваксинацията “и желанието да се записват няколко балета на М. И. Петипа. Те бяха Н. Г. Сергеев и А. И. Чекригин (за съжаление, те не се съобразяваха с балетите на Фокин, не ги разпознаваха като изкуство и може би нямаха средства за запис на движения, които бяха толкова различни от предишните конвенционални „па“) "[Нижинская школа за БФ и Театър на движенията. // Мнемозина. Проблем 6. М., 2014. С. 385]. Нещо повече, скептично отношение към нотацията от Фьодор Лопухов, авангарден художник и експериментатор от 20-те и 30-те години на миналия век, идва от училището. Сестра му Лидия, известна балерина, която танцува с Дягилев, през смях нарича тези уроци „кабализъм“.

От друга страна, именно от училищния курс, от ръководството на А. А. Горски „Таблица на знаците за записване на движенията на човешкото тяло според системата на В. И. Степанов“, Васлав Нижински научава за системите за нотация, за които усъвършенстването на системата се превръща в момент на самоопределение като хореограф. Точността на записа и изпълнението на танца е свещена за създателя на Faun’s Afternoon (1912) и The Rite of Spring (1913), с които сега обикновено започват да говорят за нова посока в танца. Това обяснява по -специално безпрецедентния брой репетиции, необходими на Нижински, за да научи нещата си. Организационно това беше непоносимо бреме за гастролиращото предприятие, което всъщност беше руският балет на Дягилев, но в логиката на създаване на мистерия, предназначена да промени и трансформира своя зрител, в логиката на потапяне в ритуала беше необходимо . Нижински забрани на танцьорите да правят балетни упражнения на репетицията на „Свещената пролет“, като заяви, че „физически вече не може да вижда старите училищни танци“, но нотацията остава за него опит, който трябва да се развива и да не се отхвърля. Не просто практичен инструмент, а нещо, което ще запази творенията му в тяхната свещена неизменност. Показателно е, че той не е оставил ключ към нотацията си и само един е известен от пълните записи: през 1915 г. Нижински, интерниран от австро-унгарските власти, записва „Следобед на фавн“. Когато ръкописът беше открит, на Ан Хътчинсън бяха необходими много години, за да го дешифрира.

Гледките и хобитата на брат му оказват огромно влияние върху Бронислава Нижинска. Когато през 1918-1919 г., едновременно с Лабан и независимо от него, в киевското си студио, Нижинская разработва програма за възпитание на нов човек (Училище и Театър на движенията), за „само силен духовно развит човек може да твори“, Нотацията на Степанов беше незаменима точка от тази програма, ръководство, средство за запазване на танца, помагащо да се ориентирате в законите на движението и съзнателно да изграждате нови: „Движението трябва да се използва като рисунка, боя. Всички цветове са красиви, всички линии са красиви. Какво е необходимо за идентифициране<…>, тогава е необходимо да се вземат от натрупаните движения или наскоро видяните "," няма грозни движения, нищо в училище не трябва да се отрича, всяко движение трябва да се "натрупва", да може да го притежава и винаги ще е необходимо за нещо цяло ".

В незавършените планове и изявления на Нижинская, които все още не са се оформили в една последователна система, един от постоянните мотиви, подобно на Лабан, е изискването да се извади танцът от подчинение на музиката, което също е невъзможно да се постигне без хореографска нотация: „Ако сега се пишат музикални партитури след много разговори с хореографа и артиста, все пак нито хореографът, нито композиторът не могат да бъдат доволни един от друг. Друг би бил въпросът, ако хореографската партитура може да бъде разбрана-музиката ще бъде написана върху готово творение и тогава едва за първи път композиторът-хореограф се видя. Няма да има насилие срещу себе си, приложимо към вече написана музика. Човек би си помислил, че тогава музиката в хореографията ще бъде сведена до някаква работна позиция? Това не е истина. С готов хореографски партитур би било по-лесно да се критикува, композиторът-музикант би могъл да посочи слабите, според него, места в хореографската партитура и заедно с композитора-хореограф и художник те биха стигнали до най-високо разбиране един на друг и следователно за създаване на цялостни произведения "...

Система Лабан

Рудолф фон Лабан (1879–1958), основател и теоретик на „изразителния“ танц, смята, че „катедралата на бъдещето е движещ се храм, построен от танци, които са същността на молитвата“. Унгарец по рождение, Лабан прекарва детството си в Босна и Херцеговина, където баща му е губернатор. Биографите на Лабан не се съмняват, че идеята за обединяване на човека с природата и пространството чрез танц е вдъхновена от танцовите ритуали на босненските села. Подобно на своите руски съвременници, Лаван мечтаеше за танцова писменост, която да позволи на хореографията, подобно на други изкуства, да съхрани и натрупа своите съкровища, движения от различни видове и форми. За него това натрупване беше пропито с мистичен смисъл, тъй като допринесе за предстоящата трансформация на човечеството. Но също и аналитично, тъй като е невъзможно да се научи човек (всеки човек, а не група избрани танцьори) на самопознание в танца, като не познава тези закони и няма средства да предаде знанието на масите, които след като се обединиха в претъпкани „движещи се припеви“, биха могли да се втурнат към постигането на най -високата цел. Притежавайки систематично мислене, широко образование и постоянство, Лаван развива своята теория в продължение на много години.

Неговото революционно откритие, направено по време на Първата световна война в Швейцария, в колонията на идеалисти, търсещи и вегетарианци на Монте Верита, е кинесферата: триизмерна фигура от 20 лица и 12 пространствени посоки (икосаедър), образувана от всички възможни позиции на удължените крайници на човек и с един център ... В рамките на този икосаедър Лаван разграничава „последователност от движения“, подобна на музикалните мащаби: „Тази триизмерна фигура е по-сложна от тази, която отразява класически танц(октаедър от осем лица и шест пространствени посоки), ви позволява да обхванете цялата цялост на формите на човешко движение и най -добре да представите нестабилни пространствени форми, като диагонали, кривини и ъгли. Комбинирайки изследването на пространството с концепцията за динамика, Рудолф фон Лабан също така дава възможност да се разглежда движението като екзистенциално цяло, а не като линейно разгръщане. Той нарушава декартовата традиция за разделяне на жеста и изражението. При кинесферата възниква различно качество на движение, което може да отразява новите силови отношения в пространството (падане, счупване, вихрушка) и да подчертава плътността на жестовете “, пише френската историк по танци от 20 -те и 30 -те години на миналия век Лора Гилбер

Съвременният танц се ражда от желанието на основателя му за хармония - за разлика от тъжните обстоятелства на световната война и личния живот: Лаван по това време беше напълно сам, почти всички негови ученици напуснаха Монте Верита, така че единственият върху когото би могъл да изпробва своята теория, имаше Мери Уигман, припомняйки: „Точно по това време Лабан започна интензивно да работи върху нотната си нотация. Тъй като нямаше никой друг, станах предимно послушна и понякога упорита жертва на неговите теоретични изследвания. " Всяка сутрин Лаван чукаше на вратата й и възкликваше: „Хореографът идва“. Той изложи „документи, покрити с набързо надраскани бележки и знаци, от кръстове до тънки човешки фигури и отново кръстове, звезди и извивки“ и започна трудната съвместна работа. „Резултатът от тази тежка борба беше развитието на неговата скала за движение (Schwungskalen). Първата от тези скали се състоеше от пет различни движения на махалото, спираловидно отдолу нагоре. Органичната комбинация от тези навити посоки и техните естествени триизмерни свойства доведоха до перфектна хармония. Различните движения не само се случват без усилие едно от друго, те сякаш се раждат едно от друго. За да посочи динамичната им стойност, той им даде имена - гордост, радост, гняв и т.н.<…>Всяко движение трябваше да се прави отново и отново, преди да се окаже усвоено, анализирано, транспонирано и трансформирано в адекватен знак.<нотации>... Винаги съм имал ясно чувство за ритъм и динамика и вярата ми в това да „живея“, а не просто да правя движение, беше силна. Така че моят личен подход към изразителността и реакцията беше също толкова изтезание за Лаван, колкото и неуморните му опити да постигне обективност на движението бяха за мен. " Лабан беше бесен от опитите на Уигман да изпълни движението „гняв“ по свой собствен начин. Той нарече Уигман клоун, гротескна танцьорка и я упрекна за пълна липса на хармония, като твърди, че движението на „гнева“ е гняв сам по себе си, без никакви индивидуални интерпретации.

Нотацията на Лабан се оформя през 20 -те години на миналия век, след преместването му в Германия. Това беше улеснено от разширяването на бизнеса и засилването на практическата нужда - в цяла Германия бяха създадени движещи се хорове и танцови училища за ученици и привърженици на Лабан. Кинеграфията, основана в главата Schriftanleitungen на Хореографията на Лабан (1926), беше официално представена през 1928 г. на Втория немски танцов конгрес в Есен и беше резултат от колективните усилия на Лабан и неговите последователи: Дуси Береска, Сигурд Ледер, Кърт Джос и Албрехт Кнус. В допълнение към термина "кинетография" се използват още два други: запис на танца (Tanzschrift) и запис-танц (Schrifttanz). "Докато" записът на танца "се разглежда като средство за документиране и съхраняване на танца, записът на танца трябва да улесни процеса на създаване на танцовата композиция като такава." Според Лабан „крайната художествена цел на кинематографията не е запис на танци, а запис на танци“, посочва Вера Малетич в книгата за нотацията на Лабан „Тяло, пространство, израз“

Кино идеи, свързани с култ масови тържестваи зрелищата, които царуваха в Германия през 20 -те и 30 -те години на миналия век, бяха реализирани в мащаб, за който Степанов и Горски не биха могли да мечтаят. Те предполагаха, че хореографът просто ще композира партитурата на танца, а артистите ще го научат от своите партии. Нотацията на Лабан постепенно се трансформира от метод за самопознание и колективен опит в танца в инструмент на политическо влияние. През 1931 г. ученикът на Лабан Мартин Глейснер, привърженик на социалдемократите и концепцията за „танц за всички“, работи в продължение на осем месеца по подготовката на хоровата игра „Червена песен“, представена в Берлин по време на честването на четиридесетата годишнина на Германската лига работници-певци: „Благодарение на нотацията той не се нуждаеше от нито една репетиция, с изключение на общата, за да постави финала на шоуто с хиляда участници“, пише Лора Гилберт. Глейснер, който е от еврейски произход, избяга от Германия с идването на власт на нацистите, които първоначално насърчаваха движещите се хорове. През 1936 г., като част от олимпийските тържества, Лабан подготвя хорова игра за две хиляди участници „От пролетния вятър и нова радост“ („Vom Tauwind und der neuen Freude“), чиято цел е да демонстрира германския дух. Играта беше научена от участниците - някои от които бяха квалифицирани танцьори, а някои бяха аматьори - от партитури. Но докато одобряваше нотацията като инструмент за тренировка, нацистката държава, представена от министъра на пропагандата, се страхуваше от интелектуалния характер на хореографията на Лабан (държавният художник трябваше да апелира към чувствата). В резултат на това той е отстранен от подготовката на Олимпийските игри, хоровата игра е забранена, а година по -късно Лаван е обвинен във факта, че неговата теория и нотация съдържат „източни масонски елементи“. Той беше принуден да напусне Германия.

Но в същото време през 1941 г. образователна програмаза учители по масови танци в Германия, съставени от Розали Хладек, Доротея Гюнтер, Юта Кламт, Лоте Вернике, Мери Уигман и Густав Фишер-Климт, националсоциалистическата теория и народният танц съжителстваха със същата нотация и хорови танци.

Започвайки през 40 -те години на миналия век, благодарение на енергичната работа на Ан Хътчинсън Гост, ученичка на Сигурд Лидер и основател на Бюрото за танцови нотации в Ню Йорк (1940 г.), нотацията на Лабан в танцов святзапочнаха да се възприемат главно като начин за опазване на наследството. През 1955 г. тя има влиятелен конкурент - музикантът Рудолф Бенес и танцьорката на Садлър Уелс Джоан Бенес въвеждат своята система за нотация, която в крайна сметка се превръща в официалната система за запис на Кралския балет. Въпреки редица практически свойства, които правят записа в тази система по -компактен и по -бърз, той не революционизира теорията за танца и Институтът по хореология на Бенес от създаването си през 1962 г. е по -скоро чисто английски институт за опазване на наследството.

От Лаван до Форсайт

Теорията на Лабан продължава да навлиза в кръга на постоянните разсъждения на онези съвременни танцови архитекти, които основават текстовете си на пространствена хармония. „Танцът има божествен произход и затова е невъзможно да се опитаме да го обясним - той се противопоставя на обяснението. Но можем да разберем неговата същност, ако посветим целия си живот на любовта към него и се подчиним на правилата, продиктувани от него “,- аргументира се Меърс Кънингам. През 1968 г., когато не съществуваше 3D анимация, Кънингам се замисли какво би си струвало да се мисли за „електронна нотация<…>, тоест триизмерно. Това може да са контурни диаграми или нещо подобно, но те да се движат в пространството, така че да можете да видите детайлите на танца; и можете да ги спрете или забавите<…>вижте къде е всеки от тях в пространството, формата на движение, ритъмът. "

С изобретяването на компютъра обаче му беше по-лесно да проектира танци зад монитор, във визуализирана триизмерна среда, директно, вместо да го изгражда от двуизмерна нотация. От 1989 г. Cunningham използва LifeForms, програма за 3D анимация, за да създаде танци, „полезен инструмент за художника“, но не заместващ „любопитството и изобретателността“.

Нов обрат в развитието на хореографията, причинен от теориите и нотациите на Лаван, е направен от антипода на Кънингам, вечния експериментатор и майстор на деконструкцията, Уилям Форсайт. Това се случи през 1983 г., когато Форсайт претърпя травма на коляното (иронията е, че същата причина и принудителната почивка помогнаха през 1927 г. на Кърт Джос да направи решаващ принос за формирането на кинеграфията). Форсайт преосмисли подредената, хармонична вселена на Лаван, като обърна законите й отвътре. Той го направи принцип не равновесие, а падане, а не движение от един център, в една сфера, а движение от много сфери с техните центрове, конкуриращи се и несъвместими помежду си.

Форсайт въведе теорията и нотацията на Лабан в неговата лаборатория за движение, което се илюстрира от сложността на интервютата с танцьорката на балета във Франкфурт Дана Касперсен. И така, в „A LI E IN A © TION. Част I "(1992) Форсайт създава тези движения чрез итерация:" Взехме листове прозрачна хартия, нарисувахме фигури върху тях и изрязахме геометрични фигури, които след това бяха сгънати назад, за да създадат триизмерна повърхност, под която се отвори друга. Поставихме сплескан куб Лабан и компютърно генерирани времеви линии, организирани в геометрични фигури (от Дейвид Керн и Бил [Форсайт]) в горната част на страницата с книгата. След това ги представихме. След това прехвърлихме прости геометрични фигури в тези копия и повторихме процеса, докато получихме документ на слоеве. Използвахме този документ, за да започнем да генерираме движението. След това всеки от нас създаде свой собствен списък с символи за нотация на Лабан, времеви линии, букви, цифри от документа и използвахме тези списъци като карта, по която можем да се движим в сценичното пространство и структурата на произведението като цяло. Думите, които трябваше да се появят чрез издълбаните фигури в документа, бяха преведени в азбука от 27 части от движенията, създадени от Бил (азбуката се отнася до поредица от малки жестове, базирани на думи. В този случай H се предава чрез жест, отразяващ мисълта за думата Шапка - шапка). Начертаните линии, свързващи думите, са видими на таблото на сцената, а 3D обектите, сгънати от хартия, са представени като обеми или линии, вписани в пространството на сцената, по които са насочени тези фрази от жестовете, които направихме. Например, вземам жест от първата си дума: свита ръка с рамо, движеща се от най -високата към най -ниската дясна точка (според модела на Лабан), и пренасочвам този жест в пространството, следвайки фигурата на картата, която Представям си прожектиран в пространството на сцената. "

Съвременният танц в много свои форми не отхвърля нотацията. Например, пламенен поддръжник на това е французинът Ангелин Прельокай, който записва балетите си по системата на Бенес. Същата система съдържа три балета (четири партитури) на Уилям Форсайт, включително „В средата донякъде повишена“ и Херман Шмерман. Вярно е, че през 1990 г. експерт по Labanotation заключава, че въпреки че процедурите, изпълнявани с движения в балетите на Forsyth, обикновено се поддават на запис, последователността на движенията сама по себе си не може да бъде отбелязана.

Има обаче странен модел, че повечето хореографи, които са били повлияни от идеите и личността на Лабан, дори и тези, които са познавали нотацията, не са се грижили твърде много за запазването на своите творения и не са разглеждали опазването като своя мисия. От 40-50 балета на Кърт Йос, съавтор на кинематографията, остават само четири, записани от Anne Hutchinson Guest от Labanotation през 1973 г. и възобновени през 1976 г. в Joffrey Ball. В завещанието на Мерс Кънингам се посочва, че хореографията му ще умре с него. По време на живота си Пина Бауш не направи нищо, за да запише произведенията си, тя малко се интересуваше дали „Западният вятър“ (Wind von West, 1975), през 2014 г. с голямо уважение реконструиран и отбелязан от Джон Гифин в Германия и Америка, също с съдействието на Бюрото за нотация на танци. Триша Браун вече няма да показва балетите си.

Разочарован от хореографията като мистично послание, способно да спре войните; в това, че масите могат да се обединят в танци с природата и пространството, а не да демонстрират сила на политическите противници и да сплашат вътрешните врагове, наследниците и хореографите на Лабан, вдъхновени от него, парадоксално се приближиха до най -важния му, изглежда, идеал - самопознанието в танц, който се противопоставя на документацията ... Тяхната работа въплъщава идеята, че създаването на хореография е начин да живеете живота си интензивно и разнообразно, оставяйки по -малко креативни и по -малко щастливи последователи да подреждат съкровищата на „съкровищницата на движенията“ от миналото.

Джон Ходжсън Глава 10. Универсални модели - основни предпоставки Модел 1: Всичко във Вселената е в движение „Цялата видима вселена е Движение“, заявява Рудолф фон Лабан в посмъртна статия от 1959 г. в списание LAMG. Лабан се фокусира главно върху индивидуалността на човек и неговото / нейното движение, но в същото време разглежда движението на човек не изолирано, а като част от единен космос от движения. Всичко и навсякъде, подчерта той, е в движение. Небето, облаците, звездите навътре млечен път, слънцето, луната и планетите - всичко се променя и се движи. Планетата Земя е част от този модел. Вълните се търкалят над морето, водата идва и си отива с отливите и отливите. На земята и под нея - гръмотевици, трусове и земетресения. Пламъкът се издига нагоре, абсорбира и изчезва. Движението съществува и в композитни материали - в минерали, в кристали и във всяка микроскопична единица на всеки организъм. Уникалността на Земята е, че по нея има движение на живите. Тук, на Земята, "има няколко милиарда живи същества ... като растения, микроби, насекоми, риби и всички висши животни ..." Въпреки че растенията са прикрепени към почвата, движението присъства в техния растеж, цъфтеж и производство на семена .

Модел 2: Свързани и повтарящи се модели на движение
„В горите, които покриват необятността на земното кълбо“, продължава Лаван, „в невероятните градини на дъното на морето и сред фантастичните облаци във въздуха, ние сме изумени да наблюдаваме всякакви животни в ежедневието си, следвайки мистериозната принуда за извършване на привидно безцелни движения “.
Моделите се повтарят отново и отново. При цялата тази дейност има движения като ротация около центъра на тялото; реконструкция на форми и структури, сред които има такива, които представляват клетъчната структура на материята.
Атомите на живата материя, които изграждат клетки, практически не се различават от атомите на неживата материя. Единствената разлика е, че в живата структура атомите на един елемент - въглерод - играят по -значима роля. Атомите образуват елементи, които, когато са групирани по различни начини, съставляват различни видове материя. Атомите се състоят от различен брой частици, наречени електрони, които се въртят около централната част, подобно на планетите около Слънцето.
Опитът на Лабан го накара да направи разлика между движение, контролирано от външни сили, и движение отвътре. Търсенето му на чувство за единство, структура, цел го доведе до усещането, че има връзки между двата вида движение и че по -доброто разбиране на тези връзки може да подобри качеството на живот. Човек трябва да разбере своята същност и връзката й с Природата. Тогава, работейки с Природата, той ще може да придобие по -добро разбиране за собствената си природа.

Модел 3: Качество на живот в движение
Според Лабан, нивото на трудност на движението определя качеството на живот. Той отбелязва, че въпреки че растенията, животните и хората могат да се движат, както е показано по -рано, подтикнати отвътре, движението на растенията все пак е ограничено от растежа и възпроизводството, докато животните имат по -голяма свобода на движение, по -голяма гъвкавост, имат по -голям обхват и го използват ... за по -сложни цели. Животните са в състояние да се движат по такъв начин, че на пръв поглед това може да изглежда безцелно (например в игра), както и да задоволи нуждите за оцеляване и общуване с други представители на техния вид. Сред цялата тази дейност има човек и всички видове дейност са на разположение на човек. Обхватът на човешкото движение е най -значимият и сложен.

Модел 4: Движението е споделен опит
„Единството на вродени и придобити мотиви изкушава човек да намери общ знаменател.“ И Лаван уверено заяви, че този знаменател ... е движение с неговите духовни аспекти.
Човек обича да мисли, че е в състояние да проникне във всякакви мистерии с помощта на ума. Но мистерията на собствените му действия събужда любопитството му по -рано и по -силно от другите проблеми във Вселената. Ако вземем всичко това под внимание и започнем да забелязваме не само движението на всички неща, но и да отбележим как, къде и защо се движат, е почти възможно да не стигнем до заключението, че всичко се основава на един -единствен фактор - не просто всичко се движи, но особено ако изучаваме живата материя, виждаме, че няма нищо, което да разпознаем като живо, само ако не се проявява с движение.

Модел 5: Движението е обединяващо преживяване
Наблюденията на Лабан го карат да вярва, че „движението е обединяващият фактор на всички неща“. Както бе отбелязано по -рано, движението прониква във всеки аспект на живата реалност и не е трудно да се направи следващата стъпка към разбиране: движението обединява и свързва опита.
Именно мистерията на човешкото движение предизвика интереса на Лаван и въпреки че остава най -труден за разбиране, той откри специалното си призвание в опита си да осмисли всичко това в опит да направи по -значими открития в мистериите на съществуването.

Модел 6: Движението е основно преживяване
Всичко, което научаваме за живота, откриваме чрез движение. Светлинните вълни достигат окото, звуковите вълни взаимодействат с ухото. И миризмата, и вкусът съдържат движение. И най -вече способността ни да се докосваме и да се движим, за да придобием нови преживявания, засилва нашето съзнание. Битието е движение. Движението е потвърждение и утвърждаване на живота. Когато се движим, ние сме част от жива вселена.

Глава 11. Човешки модели - фундаментална теория

Основите на разбирането на движението
Има начин да научите повече за този общ знаменател чрез самото движение и активно изследване през тялото. Но има и четири взаимосвързани ключови инструмента, които да ви помогнат да задълбочите разбирането си за движението.

Модел 7: Инструменти за изследване на движението
Наблюдение на движение
Лаван имаше естествена склонност да наблюдава движение, най -вероятно, както вече беше споменато, поради бдителността на ума и тялото и самотата в ранна възраст. Това повлия и на факта, че той имаше възможност да пътува, което му даде много невероятни открития и преживявания.
Да се ​​научим да виждаме и забелязваме движение, от общото впечатление до най -малкия детайл, е важно начало за всяко дълбоко разбиране. Писането на бележки ще подпомогне процеса и ще инициира осъзнаването на фундаменталната природа на движението.

Анализ на движението
Веднага щом се обучим да наблюдаваме движението, веднага възниква въпросът - какво точно се движи? Започваме да правим разлика между крайниците, участващи в движението. Разграничаването на аспектите на движението подпомага по -финото наблюдение и оформя цялостното осъзнаване и възприятие. Допълнителни модели на Лаван помагат в този анализ.

Памет на двигателя
Повечето хора са в състояние да пресъздадат ситуации и събития, звуци, гласове и интонации, но само няколко могат лесно да запомнят движенията. Финото наблюдение и анализ са ключовете за развитието на двигателната памет. Много е важно да развиете това умение, за да развиете способността да разбирате значението на движението.

Двигателно въображение
Ключът към доброто двигателно въображение се крие в развитието на фино наблюдение по време на преживяването на движение. Веднага след като образите на движението започнат да се появяват естествено, могат да се появят други асоциации и всички заедно правят началото на движението по -изобретателно. Един образ се свързва с друг, стимулирайки по -нататъшни идеи в един -единствен творчески процес.

Модел 8: Мислене по отношение на движението
Изучаването на движението води до възприятие, което е по -отзивчиво към всички видове движения, които се случват наоколо. Лабан подчертава значението на гледането на работа и почивка, действие и танци по отношение на движението. Наблюдението на дейност е достатъчно просто, но е по -важно да се съсредоточите върху движенията, които създават тази дейност. Сякаш виждаме дърво, когато гледаме дървета. След като започнем да „мислим от гледна точка на движение“, можем да наблюдаваме моделите и да разбираме по -ясно тяхната същност и ефекти.

Модел 9: Сила и потенциал на движение
Едно от първите неща, които впечатлиха Лаван в наблюдението му върху движението, беше силата и значението на въздействието на движението. Той стана свидетел на войнствените танци на някои племена, където забеляза как участниците влизат в агресивно състояние преди непосредствената битка, и дервишите, чието закърнено въртене ги води до състояние на религиозен екстаз. В това хипнотично състояние те често успяват да устоят на болката, като пробиват тялото с игли и нокти без никакви последствия. Лаван научи, че движението може да има неочаквани ефекти върху кръвния поток и кръвообращението.

Модел 10: Двупосочен процес на движение
Лаван откри, че движението е едновременно повлияно и повлияно вътрешни състояния... Движението възниква от вътрешен импулс и от своя страна движението влияе върху вътрешните импулси и общото състояние на човек. Начинът, по който се движим, отразява състоянията и чувствата ни и в същото време им влияе. Стоенето изправено с отворени ръце отстрани ще даде съвсем различно усещане, отколкото ако се прегърбим и суетнем. Когато се чувстваме уверени, се движим по различен начин, отколкото когато сме депресирани и тъжни. Възможно е да промените настроението, като се движите съответно и, обратно, настроението ще промени модела на движение.
Тялото е не само инструмент за изразяване, но и инструмент за възприятие: информационните потоци са двупосочни. Движението променя тялото, ума и духа; умът и духът влияят върху тялото и неговото движение.
Животът не винаги е екстаз или битка, но същите принципи работят навсякъде, където се движим.

Модел 11: Имитация
Явлението следване или заемане на моделите на движение на другите оказва силно влияние върху двигателните навици. Това е особено важно при моделирането на ролите, опитвайки се да бъдем като някой друг, когато заемаме определени модели на движение.
Имитацията е основният начин да научим в детството как да стоим, да ходим, да седим и т.н., а също така е важен елемент за свързването ни с желаната група, да се научим да взаимодействаме, да разбираме или дори да влияем на другите чрез интуитивното приемане на техните модели на движение.

Модел 12: Адаптация - Фактори на трансформация на движение
Движението не съществува изолирано. Ние постоянно се адаптираме и променяме движението си в зависимост от няколко различни фактора.
Движението може да бъде:
1) външно мотивирани / модифицирани
2) вътрешно мотивирани / модифицирани
Може да се разглежда във взаимодействието на няколко контекста:
1) физически
2) психологически
3) метаболитни
4) емоционални
Движението може да бъде повлияно от фактори като:
— Епоха- времето, в което живеем (например 19, 20 или 21 век)
— Космос- къде се намираме (например дворец или клуб)
— облекло- какво носим (например нейния материал, кройка, отношение към тялото, стил).
— Състояние- кои сме ние (или какво социална групасвързваме се)
— Възраст- на колко години сме или на колко години се чувстваме
— Състояние на съзнанието- как се чувстваме като цяло (например дали сме развълнувани или депресирани)
— Личност- кои сме като личност, черти на личността (например приятелски или запазен човек).
— Атмосфера- емоционална оценка на състоянието на околното пространство (например, враждебна или приятелска атмосфера).
— Сряда- физически условия наоколо (например студ или топлина)
— Ситуация- общи обстоятелства (например хранене или злополука).

Модел 13: Функции за движение
„Човек се движи с цел да задоволи потребността си“, каза Лабан и така идентифицира две различни области: осезаема (когато някой има непосредствена определена цел) и нематериална (когато целта не е очевидна). Нуждите могат да варират от най -основните до много сложни.
Човекът се движи:
- да се направи нещо - с практична и ясна цел;
- да разберем - чрез мисли или опит;
- за изразяване - да придаде форма на чувство;
- в танца - изразяване на неизразимото.
Движението може да се направи, за да се вземе нещо, или просто да се смени позицията, или да се премине от точка А до точка Б. Необходимостта може да е да се придобият повече умения в играта, готвене, преодоляване на някои особености на околната среда или развитие на сръчност. в професионална задача. Това може да стане чрез освобождаване на енергия (при стрелба или скачане за удоволствие) или сублимиране в по -подкрепящи и творчески действия.
Възможностите са безкрайни, когато обсъждаме движение за работа, за живот, в творчеството, при отдих и рехабилитация, както и в религиозни и други лични и междуличностни контексти.

Модел 14: Нива на реакция - Движения в сянка
Движим се умишлено и неволно. Реагираме с движения съзнателно, но се движим и несъзнателно. Много хора имат несъзнателни черти на движение, по които лесно можем да ги разпознаем, но всеки от нас заема пози и прави жестове, за които не сме наясно - и всичко това Лабан нарича „движения на сянка“, т.е. движения, извършвани без съзнателна воля, въпреки че изразяват вътрешно отношение или разкриват мотиви.
Движенията на сенките за внимателния наблюдател разкриват как характеристикиличност и възможни ограничения и способности.

Модел 15: Чрез движение на тялото придаваме смисъл на света
Тъй като животът на тялото е движение, знанието как и защо работи е от основно значение за разбирането. с тялото познаваме размера, времето и текстурата. Анализирайки целите, процесите и нивата, проявени в движението, ние едновременно разбираме какво е вътре и около нас. Чрез движение можем да се примирим със себе си и да продължим напред в разбирането на природата на нашето същество, нашите условия, взаимоотношения с другите и нашето място във Вселената.

Модел 16: Тяло и основни движения
Тяло: Инструмент за движение
В хоризонталите и вертикалите на скелета Лаван видя нещо като стабилна архитектура. При правилните движения ясно се проявява триизмерността на опорите и арките. Той обърна внимание на симетрията на структурата на тялото спрямо центъра на тялото и главата: всеки отделен орган (като носа, устата, гениталиите) се намира в центъра, докато сдвоените органи са разположени симетрично от всяка страна на тялото . Балансираната структура на тялото, движеща се от центъра навън, осигурява баланс.

Подобно на Delsarte и Dalcroze, Laban технически идентифицира три области в тялото:
1. Глава- областта, съдържаща всички сетива (с изключение на тактилната) и умствената дейност, областта на психологическата активност.
2. Торс- част от тялото, в която се извършват храносмилателни, репродуктивни, почистващи и подобни дейности. Това е областта на метаболитните процеси.
3. Крайници(ръце и крака) - най -вече свързани с движение и жестове. От функционална гледна точка това е област на физическа активност. Освен че се движат в космоса, краката помагат за поддържане на равновесие, прехвърляне на тегло, скок, усукване, усукване на тялото. Движения с участието на ръцете и оръжията показват, четкат, бродят и т.н. Ръцете и пръстите манипулират, задържат, освобождават, докосват и т.н.
Лабан особено подчертава значението (за всички, не само за изпълнителя) на гъвкавостта на гръбначния стълб, коремната сила, ритъма и разширяването на гръдния кош и белите дробове.

Дъх
Лаван добре осъзнаваше важността на доброто дишане. Дишането е основата на живота и въпреки че всички ние вярваме, че това се случва естествено, само малцина разбират истински същността на процеса. След свиването и издишването движението на гърдите и разширяването на долните ребра привличат въздух. Дишането насища кръвта с кислород, което влияе върху здравето, физическите, емоционалните и интелектуалните способности на човека. Това е един от основните компоненти за развитие на потенциала за пълноценни преживявания.

Гъвкавост и гръбначен стълб
Лаван посочи необходимостта от възстановяване на здравината и пластичността на гръбначния стълб, защото влиянието на индустриализацията частично промени естествената стойка на човек. Добре изграденото тяло е повдигната глава, очите гледат напред, раменете са насочени надолу и с минимално необходимото усилие. Гръбначният стълб се нуждае от постоянно удължаване, за да компенсира постоянното налягане на гравитацията. Подравняването на гръбначния стълб е много важно за тялото поради неговото положение и роля за поддържане на баланс и вертикалност.
Но има и друг важен фактор. Лабан твърди, че не всеки използва изцяло гъвкавостта и подвижността на гръбначния стълб, тъй като техният начин на живот прави хрущяла втвърден или отслабва мускулите и те губят еластичността, която природата предполага. Позата е също толкова част от изразяването, колкото и мобилността.

Пози и жестове
Лабан твърди, че крайниците и торсът, както и мозъкът, могат да обогатят светоусещането. И стойката, и движението изискват укрепена коремна стена, здрави, плътни седалищни мускули и изправен гръб - всички те осигуряват най -добрата устойчивост на гравитационния натиск и ви позволяват да реагирате на движение и взаимодействие. Лаван отбеляза, че от центъра на тежестта, линиите на тялото се простират в четири посоки, всяка към ъгъла на тетраедъра.

Основни принципи на движение - началото на речника
Ние разглеждахме тялото като инструмент за движение; сега нека започнем процеса на анализ, за ​​да определим по -добре елементите на движението като такива. Лаван предлага да се обърне внимание на четири точки:
- къде се извършва движението
- как става
- какви са нейните ограничения
- защо се случва

По този начин имаме четири двигателни параметъра, с които може да се анализира движението: пространство, време, динамика (тегло) и поток, като всеки параметър е дефиниран от скала с два полюса.

Модел 17: Тялото в космоса
Където
Тялото се движи в космоса. Движението винаги се вижда. Движението е промяна и „пространството“, отбеляза Лаван, „трябва да се разглежда като място, където настъпва промяна“.
Ориентация
Триизмерното пространство под формата на сфера, в която тялото (разширяващо се от центъра към ръбовете на крайниците) е способно да действа, Лаван нарича Кинесфера. Този термин се отнася до онази част от общото пространство, която е достъпна за човек. В рамките на Кинесферата тялото може да заема малко пространство или да се разшири до периметъра си.
Такива промени определят обхвата на различните форми и Лаван идентифицира фактори, които отразяват промените в тези форми:
— Измерение- височината, ширината и дълбочината позволяват да се подчертае движението, което се случва главно:
а) в посока нагоре-надолу
б) в посока "надясно-наляво", странични движения
в) в посока напред-назад
— Близост- където движението се извършва по отношение на тялото: близо или на разстояние.
— Самолети- според размерите се разграничават три равнини:
а) в равнина, успоредна на стената: "равнина на вратата"
б) в равнина, успоредна на пода: "плоскост на маса"
в) в равнина, удължена вертикално отпред назад: „равнина на колелото“
— Централна / периферна посока- отношение към центъра: движение се случва към тялото или далеч от него. Движението, започващо от периферията към тялото, се нарича периферно, докато движението навън се нарича централно.
— Характеристики на пространството: Насоченост / ненасоченост- дали движението се извършва по най-краткия път и по този начин по права линия (посока), или позволява повече гъвкавост, непряк път (ненасочен).

Модел 18: Тяло и поток на движение
Движението като цяло, като последователност, може да бъде определено като дискретно или, обратно, флуидно. Някои хора позволяват движенията им да протичат свободно, докато други ги ограничават. Непрекъснатостта на движението може да бъде разделена за по -лесен анализ.
Елементи на потока - безплатни / ограничени
От една страна, движението може да бъде плавно и непрекъснато, в този случай можем да говорим за „свободен поток“. От друга страна, движението може да бъде ограничено, спряно, ограничено и в този случай потокът е „ограничен“ („обвързан“). Свободните движения често отнемат време за завършване, докато хората, които лесно прекъсват движенията си, могат да имат затруднения с непрекъснатия поток от трафик. Между двата полюса, разбира се, може да има всички градации от напълно безплатни до напълно ограничени.

Модел 19: Динамика на тялото и движението
Един от най -важните аспекти на визията за движение на Лаван е неговото наблюдение, че движението има качество. Ние не просто се движим през пространството-време, но се движим с определена степен на усилие, или отпускане, или интензивност.

Елементи на теглото - силно / слабо (леко / тежко)
Движенията могат да бъдат по -тежки или по -леки в зависимост от нивото на енергия и импулс, присъщи на тях. Това разширява нашето разбиране за функцията и значението на движението. Енергията на всяко движение е толкова вътрешна, колкото и външна и по този начин анализът на динамиката засяга и вътрешните импулси, които пораждат движението.

Модел 20: Тяло и неговата скорост
Съществувайки в пространството, тялото съществува и във времето. Движението може да бъде с различна продължителност, бързо или бавно.

Елементи на времето - Бързо / бавно (ускорение / забавяне)
Използването на време може да варира от изключително бавно до най -бързо. От гледна точка на времето движението може да бъде свободно и непрекъснато или да се определя от някакъв модел или ритъм. Почивката или паузата могат да се разглеждат като вътрешно движение между две външни движения.

Модел 21: Напрежение
Напрежението „мобилизира всички системи на възприятие, настройвайки се на всичко, което се случва наоколо, създава връзка между вътрешното и външното“, каза Лабан. Това е подобно на суровия звук на струна в музиката.
Напрежението може да се разглежда като резултат от борбата с гравитационния натиск или като мобилизация на вътрешни и външни сили. Същността на изразяването е силата на напрежението: интелектуално, емоционално и физическо. Необходимо е напрежение за достъп до енергия и сила във всички тези области.
Напрежението е необходимо, но степента трябва да е подходяща за задачата или събитието. Трябва да избягваме прекомерната скованост от една страна и слабостта от друга, като намерим средна позиция.

Модел 22: Човешки усилия
В съвременните изследвания на движението активните упражнения за развитие на сила или способности, физически или умствени, се наричат ​​усилия. Активната енергия не трябва да бъде прекомерна или твърде изтощителна ... Усилието може да бъде спокойно ... особено когато се прави с лекота и удоволствие.
Лаван изтъкна различни вътрешни позиции, които засягат различни качества на усилията:
1) бийте се или се бийте
2) игра
3) отстъпване или отдаване на нещо (което не изисква непременно по -малко сила).

Тези позиции не се изключват взаимно. В някои начинания можем да видим борба и снизходителност едновременно. Но усилията са налице във всички действия, били те физически и / или умствени. "Малко хора осъзнават, че удоволствието им от работата и щастието в живота ... се дължат на развитието и подходящото използване на индивидуалните усилия."
Лабан каза, че колективните действия се основават на умствените и физическите усилия на индивидите. Той виждаше всяко наше умствено или физическо усилие като комбинация и връзка на посока (пространство), темпо (време) и динамика (тегло) в тяхното взаимодействие и взаимно влияние в различни форми. (вж. образец 24).

Модел 23: Спестявания в човешки усилия
За всяка задача трябва да се използва тялото по най-добрия начин... Всяко действие трябва да се извършва умерено. Повечето хора трябва да се научат да се движат, без да губят енергия - което означава да намерят най -добрата изходна позиция, след това да приложат правилното количество сила, да използват най -добре пространството и да се движат с правилната скорост. Различните хора изпълняват една и съща задача по най -подходящия за тях начин. Ефективното управление на усилията зависи не само от самите усилия, но и от индивидуалните качества на човек.

Модел 24: Класификация на човешките усилия
Изучаването на взаимодействието на основните елементи в движението подтикна Лаван да идентифицира осем основни действия, наречени основни усилия.
Подобно на други движения, усилията могат да бъдат външни и вътрешни. Вземайки два полюса на всеки параметър на двигателя - пространство, време, динамика (тегло), Лаван идентифицира шест характеристики:
- движението може да се случи в пространството в насочено или ненасочено
- движението може да бъде продължително или внезапно
- динамиката или тежестта на движението може в различна степен да включва лекота или тежест.

Тези характеристики са комбинирани по осем различни начина и Лаван е определил подходящите усилия за всеки метод, определяйки цялостния характер на движението. Всички съзнателно извършени движения могат да бъдат класифицирани, както следва:
- лек, ненасочен, продължен - както при мърдане
- лек, насочен, продължителен - като плъзгане
- ненасочен, продължителен, силен - като при компресия
- продължава, силно насочена - както при натиск
- лек, насочен, бърз - като докосване
- ненасочен, лек, бърз - като люлеене
- бърз, силен, насочен - като при удар
- силен, ненасочен, бърз - като удар с удар

Тъй като потокът от движение на човек е непрекъснат, основните сили, разбира се, се променят и всеки елемент се регулира. Лабан разработи диаграми на отношенията на усилията, като групира усилията по общи елементи, чрез противоположни елементи и поради липса на общи елементи.
Такъв анализ изяснява разбирането на елементите, участващи в движението, и дава разбиране за възможното развитие на движението.

Модел 25: Усилие и възстановяване
"За хората връзката между усилията и възстановяването е един от най -важните аспекти на голямото разнообразие от ритмични редувания, наблюдавани в Природата." Релаксацията е способността за облекчаване на стреса. В допълнение към общата релаксация, релаксацията може да бъде начин за облекчаване на сковаността или за възстановяване от напрежението. Това може да бъде освобождаване на едно усилие и стъпка за възстановяване преди следващото усилие.
Дори възстановяването изисква известни усилия. Усилията и възстановяването не са взаимно изключващи се противоположности. Възстановяването може да означава възстановяване на вътрешния баланс, или с други думи, възстановяването се случва, когато усилието е насочено към вътрешно изцеление, а не към външния свят. Потокът от жизнена енергия може да се анализира като редуване на усилия.

Модел 26: Ритъм
Лабан определя ритъма като „редуване на противоположностите, настъпващи във времето“ - последователно напрежение и освобождаване на напрежението - всеки със своите усилия. Разпознаването и генерирането на естествени ритми е основна част от движението. Той идентифицира три типа ритъм: естествен, личен и професионален.
Има фундаментално редуване между работата и съня - въпреки че трябва да се отбележи, че работата не е само усилие, а сънят не е само възстановяване. Има един -единствен естествен ритъм - всичко следва естествен ред в движението на Земята, включително слънцето и луната. Всеки човек има свой собствен ритъм или ритмичен модел, а храненето, възпроизводството, почивката, образованието и други видове дейност са свързани с него. Разнообразието от ритми при човек варира от много прости до сложни.
Същото редуване присъства във всички аспекти на живота: в биологичното функциониране на тялото (храна, раждане, смърт), в умствени, творчески и емоционални дейности (обработка, филтриране, сортиране и усвояване на впечатления и преживявания и тяхното възпроизвеждане в сън или израз по време на будност).

Модел 27: Баланс
Балансът е едновременно вътрешно и външно преживяване. Балансът се постига, когато противопоставянето на две противоположности е завършено и е постигнато равновесие. Пропорционалното редуване на ритмични компоненти (сила и лекота, борба и привързаност) възстановяват баланса. Същата основна схема присъства във всички живи същества, така че движението може да се разглежда като връзка между човек и Вселената.

Модел 28: Хармония
Концепцията за хармония се появява в педагогическите и писмени произведенияЛабан с различни нюанси на значение: „перфектна координация“, „баланс между силите, действащи в различни посоки“, „координация на вътрешни и външни сили“, „комбиниране на напрежение и отпускане по такъв начин, че да се постигне перфектен баланс“, „обединение или възстановяване на връзката с безкрайното ”,„ комбиниране на вътрешното с външното и външното с безкрайното ”.
Лабан се интересува от откритията на Питагор в математиката, особено от „математиката в основата музикални мащаби”, И сподели убеждението, че същите закони съществуват както в музиката, така и„ в небето ”. Ако числото е ключът към музикалната хармония, то може да бъде и ключът към хармонията във Вселената. С други думи, може би има структурно сходство между Човека, неговото движение и космоса.
Общата хармония се определя както от структурата на тялото, така и от физиологичното и психологическото състояние.
В книгата си „Хорейтика“ Лабан пише, че „интензивното изследване на връзките между архитектурата на човешкото тяло и неговите траектории в космоса помага да се намерят хармонични модели“. Въпреки това „нюансите и нюансите на хармонията избягват словесното описание“. Движението се свързва не само с повърхността, материалните неща, как „да се стигне от точка А до точка Б“, да се направи салата, да се направи легло, но също така е свързано с удоволствие, изразяване, комуникация, баланс и координация - хармонията на всички човешко съществуване.

Модел 29: Пространствена хармония
Обобщавайки музикални и математически (геометрични) концепции, Лаван предложи идеята за хармония на движението в пространството - тялото взаимодейства с естествените модели в пространството. Най -простият пример за статична пространствена хармония е симетрията на тялото. Ако "замразим" движението, ще забележим външния му вид и форма. Движението е последователност от форми, преминаващи една в друга по някои траектории.
Динамична симетрия се открива например, ако дясната и лявата страна на тялото се използват еднакво, както при, да речем, походката или всяко друго движение. Пространствената хармония в по -дълбок смисъл се постига само чрез редуването на „насочени“ и „ненасочени“ пространствени качества на усилията ... В човешкото поведение можем да наблюдаваме цяла гама от ритми и хармонии от най -простия ... инстинктивен .. ... до най-сложните ритми и хармонии, свързани с рационално-опитните връзки между функциите.

Модел 30: Гама
Анатомичната структура на тялото определя поредица от естествени последователности на движения, които логически свързват различни области на тялото и по -специално крайниците. Тези специфични последователности от движения (които са естествено получени от изучаването на физическите и психическите функции, както в ежедневните дейности, така и в танца) Лабан, следвайки музикална метафора, наречена везни.
"Желанието за постигане на баланс чрез симетрични движения е най -простата проява на това, което наричаме хармония, целта на това не е просто да поддържа тялото в изправено положение, а да постигне единство, цялостност, завършеност." Изборът, редът и отношението на движенията в пространството създават хармония: „Интегрирането на тялото и съзнанието чрез движение става при свободното изпълнение на хореографски форми. Възможно е да се конструира динамично стандартна скала, в която верига от хармонично свързани емоции корелира с кинесферна двигателна траектория със същата форма. "
Балансът, постигнат с асиметрични движения, има много аспекти. Влиянието на поток, който нарушава простата симетрия, води до асиметрични движения, които задължително трябва да бъдат допълнени от други асиметрични напрежения или движения.
Стандартната гама се състои от две части. Първата последователност от шест движения е от едната страна на Kinesphere, втората от другата. Посоките на двете серии са успоредни, но противоположни. Стандартната скала, като прототип на верига, която поддържа баланс в потока от форми, е основата за преживяване на пространствена хармония. При обучението тези везни могат да помогнат при изучаването и преживяването на хармонията, както и да помогнат в по -общ смисъл, отварянето на тялото в пространството и пространството в тялото.

Модел 31: Геометрични фигури
Движението, разбира се, приема всички видове форми, но, съпоставяйки го с геометрични фигуриЛаван постигна две конкретни цели:
1) въвеждане на основен речник, който стимулира въображението, и
2) подкрепа за бъдещи изследвания - като отправна точка.
Платоновите кръгове, спирали, фигури от осем линии, вървящи в различни посоки, са полезни ориентири за всеки тип композиция от движения, която стимулира мисълта и въображението. В ранните рисунки на Лаван хората могат да бъдат видени да се движат в геометрични фигури. Чертежите, създадени след Втората световна война, са по -абстрактни. Може би това отразява посоката на неговото мислене. Kinesphere е въведена, за да опише ориентацията на тялото в космоса. За да се установят по -конкретни референтни точки, тази сфера е допълнена с геометрични фигури в нея. Кубът е полезна начална форма, която развива у човека по -голямо осъзнаване на посоките на височина, дълбочина и ширина.

Модел 32: Икосаедър
Лабан, в началната статия за списание LAMG, каза, че в предишната си работа той отбелязва, „че хората, независимо от различията в расата и стандарта на живот, имат нещо общо в своите модели на движение“. Когато изразяват чувства или са развълнувани - това често става най -очевидно в техните модели на движение, те подчертават определени точки в пространството около тялото. „Чрез свързването на тези точки“, той ще опише. - "Стигнах до строга кристална форма." По -късно той нарече тази форма икосаедър.

Това беше вълнуващо откритие за него, тъй като той вече търсеше връзка между пространството на човешкото движение и кристалната структура и се зарадва, когато научи от химик, че протеинът кристализира под формата на икосаедър. Човекът, казва Лабан, е склонен да следва в движенията си линиите, свързващи дванадесетте върха на икосаедъра, движещи се сякаш по невидима мрежа от траектории ", и също така отбелязва, че" движението по някои от тези траектории дава усещането за хармонично и спокойни чувства и образи, докато следването на други траектории насърчава чувствата и образите на гняв, нещастие и дисхармония. " Икосаедърът дава възможност да се опише по -подробно ориентацията. Осемте върха на куба свързват шест квадратни повърхности. Работейки с 3D пространство, можете да изберете 3 правоъгълника с 4 върха (3 равнини, които се пресичат помежду си). Като свържете техните върхове, можете да получите 12 точки, докосващи повърхността на сферата. Повърхностите между точките образуват 20 равностранни триъгълнициобразувайки по този начин икосаедър.

Това е почти сфера, определяща пространство, в което всеки индивид може да се движи, и предоставя отлични начини за разпознаване и подреждане на посоките, използвани в движението на човек.

Превод Валентин Буров.

• Какво можете да направите с восъчни пастели
• Лотарен билет за незабавна лотария и начин да се провери автентичността на спечелването на този билет Какъв е защитният слой на лотарията
• Какво да нарисувате за рождения си ден?
• Тема: Рисуване с пластилин
• Как да прехвърлите изображение от хартия на дърво
• Направи си сам платно: съвети за правене Как да разтягаш картини
• Разтягане на платното на носилка Основно покритие на платното, опънато на носилка
• Архитектура: актуални тенденции
• Прецизен архитектурен пейзаж
• Барселона е люлката на архитектурния гений Антони Гауди

• Календари на различни нации по света Какви календари съществуват в света
• Проследяване и видове инвалиди
• Значението на думата фантасмагория
• Растаман - кой е той?
• Ватман: Размери - реални показатели за съществуващи международни стандарти
• Какво представляват скиците? На какво приличат? Разлика между скициране и рисуване Скициране Чертеж
• Терминът генезис. Какво е Битие? Примери за употребата на думата генезис в литературата
• Барокова концепция. Барокова архитектура. Барок в литературата
• Какво означава готика. Какво е готика. Характерни особености на интериора на катедралата
• "образът на момичето Тургенев"