Музикален портрет на героя на симфоничните произведения на Хайдн. От ударните инструменти Хайдн използва само тимпаните в оркестъра.
Първата група симфонии (повече от 40) = симфонии от 50-60-те = дивертисменти (или „касации“) са предназначени за обитателите на двореца Естерхази, камерни, забавни, в близост до сюитата и до „Симфониите на Манхайм“ . Семейство Манхаймер (Ян Стамиц, Канабих, Рихтер в Германия) развиват идеята за симфония в четири части с менует. Първата част (основната) е базирана на две противоположни теми без мотивирано развитие. „Ракета на Манхайм“ – фанфари, летящи нагоре или надолу върху тонично тризвучие. "Манхайм въздиша" дребни задържания на силен удар(например es 2 -a 1 -b 1, където звукът "la" е половин нота). "Манхайм крещендо" - постепенно увеличаване на звука). В тях има 3-5 части, в оркестъра има 16 инструмента, в симфониите има много полифония, в някои има програмно-визуално начало: например „Влюбеният учител“, „Кралицата“, No 6,7,8 - „Утро”, „Обяд”, „Вечер” (в No 6 за първи път се появява встъплението на Хайдн и звучността в него нараства от пианисимо до фортисимо, тъй като тези тактове рисуват картина изгряващо слънце). Хайдн ще напише програмни симфонии по-късно. No 44 - "Погребение", No 45 - "Сбогом", No 49 - "Страдание", No 67 - "Чучулигата", No 73 - "Ловът" (финала е взет от Хайдн от неговата опера "Наградена лоялност", където тази музика изобразява ловна сцена), № 82 - "Мечка", № 83 - "Пиле", № 100 - "Военни" (част 2 на тема френския романс "Малката Young Lisette“, но изведнъж тромпетен сигнал, тремоло тимпани и тути звучи пред кода (цял оркестър), No 94 – „Изненада“ (в Анданте темата е представена на пиано и пианисимо, фортисимо и тути са дадени на тоника тризвучие, налице е програмност (1-ва група симфонии) Квартет № 2, квартет “с менует за вещици” , “жабешки квартет”.
Втората група са симфонии от 70-90-те години. 48 симфонии = творческа зрялост. Най-добри: 6 парижки симфонии - No 82-87, изпълнени за първи път в Париж през 1786 г., 12 лондонски симфонии. В тези симфонии най-накрая се формира STS (сонатно-симфоничен цикъл) и структурата сонатна формав първата част се идентифицира структурната яснота на цикъла и образното единство в рамките на частите, формира се жанрово-типова тематика и с нея се появява в музиката нов типконтраст – жанр. Двойният състав на оркестъра е установен с ясно разделение на групи (в предишните състави на оркестъра нямаше ясно разделение, имаше само струнна група, останалите бяха произволни по състав, непрекъснат бас с нефиксиран глас basso continuo водещи, отделени са квартет на лък и двойки духови инструменти.В № 99-101, № 103, № 104 са представени за първи път кларинети.
^ СИМФОНИЯ № 103 ES-DUR (С ТИТАВЪР ТРЕМОЛОС). 1795 г
Симфонията е получила името си от факта, че започва с въвеждането на тимпаните (има въведение във всички лондонски симфонии). В духа на хумора, характерен за Хайдн, уводът е изпълнен с ефекта на измама, звучи мистериозно, заплашително, но Алегро не беше нито мистериозен, нито драматичен.
Адажио. Въведението се основава на унисонното изпълнение на темата за диалогичната структура, контрабаса и виолончелото, пълзящи в баса и допълнителни акорди за дървени духови. Характерът на темата е епичен, повествователен, задълбочен, в същото време има тържественост, величие (типично за увода). Темата на въведението започва от малка секунда и темата на въведението е изложена в 6 такта, а след това развитието е мотивирано и тонално, като темата и текстурата варират (придружени от
Не). Темата на въведението ще се появи в разработката и преди кода, което рядко се случва със сонатно алегро.
В първата част контрастът между темите е много смекчен. GP и PP са различни по теми, но сходни като изображения. Те бяха обединени по метода на обобщаване чрез жанра - Lendler (терминът Alschwang. Валс се образува от два народни танца на австрийския Lendler (име от областта Lendl в Австрия) и втората провансалска тема. Традицията за въвеждане ще премине от Хайдн до Берлиоз, Малер, Шуберт и др.)
GP е ясен период с четири цикъла. В оркестъра - струни пицикато. След представянето на ГП веднага започва фрагментирането на темата, изолирането на отделните мотиви, последователното развитие и в резултат всичко се довежда до Доминантното тризвучие в Си-бемол мажор, а след пауза ПП влиза в същия ключ. Поверено е на дървени духови и струнни. От второто изречение започва разработката, която въвежда финалната игра (CF).
Експозиция и развитие в Хендел са приблизително равни (по размер). Хайдн е първият, който въвежда истинска тематична реприза в симфонията, като самостоятелна част, основана на изолиране на мотиви и на голям динамичен натиск: кратък мотив се откроява от темата, която започва активно да се развива.
Характеристики на повторение. Няма SP (свързваща страна), а GP и PP влизат в един и същ ключ. Кодът изглежда като стрето от част 1 - повтаря темата на увода, GP, PP, ZP.
II част. Анданте до мажор. Двойни вариации (две теми). Между двете теми има контраст на темпо, режим и тоналност. Първата тема е хърватска народна мелодия. Звучи на пианото в до минор с елементи от лидийския лад (кварт).
Втората тема се свири на форте в едноименния мажор на тонична органна точка. Темата е обединена от свързания характер на движението (издигане с връщане). Темите варират интонационно, динамично, всяка от темите варира два пъти.
III част. Менует. Най-движещата се част. Менуетът е написан в тричастната форма da capa.
IV част. Финалът. Обобщение на целия цикъл. Ключът е Es-dur (т.е. същият като в първата и третата част). Формата е родна соната, но с елементи на полифония.
^ СОНАТИ НА ХАЙДН
Вижте Givental 2 vol. Страница 176.
Хайдн посвети почти 40 години от своята дейност на клавирното творчество. Написва 52 сонати, много фантазии, вариации и рондо. В сонатите има много лиризъм, освен това от предромантичен характер, който не се среща в симфониите. Хайдн беше предшественикът сонати за пиано. Няколко от сонатите му са клавирни, а не клавирни, образният свят е същият като в симфониите. Технически са перфектни, въпреки че Хайдн не е бил виртуоз в тази област. Ранните сонати са скромни по мащаб, забавни и близки до дивертисменти. По-късните имат различно съдържание. Галантната тема напълно изчезва, менуетът отстъпва място на Адахио и други нетанцови материали. Намалени декорации. Повечето зрели сонати са написани в три части, но има изключения: No 21 - 2 части (и двете части са рондо), No 39, 42.48 без Алегро, с вариации.
Хайдн, един от първите виенски класици в клавирно изкуствонякои видове текстура започнаха да се оформят, например албертски басове (в чест на Доминик Албертов) - a 1 -e 2 -c 2 -e 1, възходящи и низходящи пасажи - a-h-c-d.
ЕВОЛЮЦИЯТА НА СИМФОНИЯТА В РАБОТАТА НА ХАЙДН (1732 - 1809)
смисъл. Творческият живот на Хайдн е дълъг и уловен като повратна точка музикално развитиеЗападна Европа, и ерата на съзряване и пълна зрялост на виенчаните класическо училище. В младостта си той се оказва съвременник на „войната на буфоните“, разцвета на комичните оперни жанрове, формирането на школата в Манхайм. При него дейността на синовете на Бах продължи, при него беше стартирана и завършена реформата на Глук. Целият живот на Моцарт напълно премина в паметта му. Музикална култура Френската революциясе формира по същото време, когато достига най-висока творческа зрялост. По време на живота на Хайдн са композирани шест симфонии на Бетовен. Започвайки да твори в годините на покойния Хендел, Хайдн завършва творчеството си в навечерието на появата на Героичната симфония на Бетовен и умира едва когато младият Шуберт вече е започнал да композира.
На тази огромна творчески начин, сякаш минава през различни епохимузикалното изкуство, Хайдн, който никога не е композирал никакви авторски програми, показа удивителна независимост. Тя го сближава принципно с Бах, Хендел, Глук и го откроява сред ранните симфонисти (в чиито редици е призован да влезе), изразявайки се в това, че той не само перфектно владее близките му художествени постижения, но и също така смело отхвърля всичко прекомерно, понякога дори отхвърля новооткритото в името на по-високи музикални цели
Далеч от това, че е полифонист, като майсторите от по-старото поколение, той в същото време не се спира на онзи елементарен хомофоничен стил на писане, характерен за критичния период. Развивайки симфоничната концепция, работейки върху сонатното алегро, той временно отхвърли резкия контраст, установен сред Манхаймерите, и очевидно все пак възпрепятства постигането на единство в първата част на цикъла. И в същото време Хайдн създава нов, по-висок тип симфония в сравнение с всички свои предшественици.
Неговите зрели симфонии се различават от симфоничните произведения на Манхаймер с по-голяма индивидуализация на външния вид на всеки от тях поради свежестта на образите, често - фолклорна тематика, а също и до голяма степен - поради възможностите и особеностите на развитие в алегрото и цикъла като цяло. Издигайки се високо над нивото на ранната виенска симфония, композиторът поддържа връзка с ежедневните теми, но напълно преодолява приложния, забавен характер на предишната симфония и влага ново, значимо съдържание в зрелите си симфонични произведения.
Хайдн е първият, който осъществява принципа на развитие на развитие в сонатното алегро с такава строга последователност и особено задълбочава разбирането на вариациите в съответните части на симфониите. Естеството на неговите образи и по този начин появата на неговата тематика е тясно свързана с принципите на развитие в симфоничния цикъл, независимо дали става дума за развитие в алегрото или вариация в бавното движение. Друг тематизъм, други тематични контрасти не биха дали възможност за широко по-нататъшно развитие, като същевременно се запази единството в първата част на цикъла. В същото време ограничаването на развитието, изтласкването му или пълното му игнориране не би отговаряло на онези импулси на движение, ефективност, които идваха от изложението, от избраните теми. Симфоничната музика на Хайдн е едновременно проста, издигаща се от земята, от образите на живота, и възвишена, защото въплъщава и развива тези образи в една голяма, обобщаваща концепция.
В своя духовен образ Хайдн все още е художник на повратна точка, представител на една нова, млада култура на Просвещението, ограничена обаче от старите социални условия. Прост, директен, солиден, без много размисъл, той не е като такива фигури като Хендел или Глук, които защитават принципите си на широка обществена арена. Живеейки голям вътрешен творчески живот, той, за разлика от Бах, вече не е толкова дълбоко в своя духовен свят и много по-малко е свързан със сферата на свещената музика. Винаги обърнат към външния свят, просто и оптимистично го възприемащ, той - привидно толкова простосърдечен и напълно "земен" - без да го осъзнава, може по същество да действа като философ в своите творчески концепции, както се вижда от неговата оратория "Сезони на годината".“, както убеждават в това резултатите от неговата симфония. Философията му е много по-проста от тази на Бах, тя е по-освободена от религиозни идеи, здраво свързана с ежедневието, трезва, като самото ежедневие, но в същото време утвърждава свои идеали, извлечени от живота и поради това изключително упорити. В последните оратории на Хайдн са обобщени своеобразни творчески резултати в този смисъл и с най-голяма пълнота се разкриват основите на неговия мироглед. Народният живот в хармония с природата, трудът като единствената истинска добродетел на човека, любовта към живота такъв, какъвто е, поезията на родната природа с цялото й годишно циркулиране - това е най-добрата "картина на живота" за Хайдн, това е неговото художествено обобщение и същевременно пътят към идеала му .
Хайдн и съвременници.Изкуството на Хайдн е свързано по своя стил с изкуството бъги чл Моцарт, но кръгът от неговите образи и неговите концепции имат свои собствени характеристики. Високата трагедия, вдъхновила Глук, не е негова област. Антични образци го привличат малко. Но в сферата на лирическите образи Хайдн влиза в контакт с Глук. Достатъчно е да се съпоставят песенните арии на Глук (например в Ифигения в Авлида) и песните на Хайдн, текстовете на Глук и сериозното инструментално адажио на Хайдн. И двамата се интересуват от различни теми, сякаш различни страни на света, но там, където интересите им съвпадат, изразните средства разкриват родство, стилът става сходен. Обобщеното трагично начало у Глук отговаря по свой начин на обобщеното всекидневно начало в творчеството на Хайдн. Хайдн и Моцарт са по-близки по стил, но тук съотношението на творчески личности и е по-сложно, което най-добре се вижда на примера на Моцарт.
Светът на образите на Хайдн е предимно свят на не трагични, не героични, а други, често по-обикновени, но винаги поетични образи и чувства. Възвишеното обаче не е чуждо на Хайдн, само че той не го намира в областта на трагедията. Сериозен размисъл, благородна чувствителност, поетическо възприемане на живота, неговите радости и трудности, смели и остри шеги, търсене на ярък жанров цвят, изразяване на здравословно и романтично усещане за природата - всичко това може да стане възвишено за Хайдн. Освен това в него, особено в по-късните му творби, може да се открие удивителна, почти романтична тънкост и особен блясък в предаването на лирически чувства, нежна, но не сантиментална мечтателност. Светът на неговите образи е не само широк: въпреки цялата си външна простота, той е свеж и нов за музикалното изкуство и напълно нов за основните инструментални жанрове с обобщаващо значение.
творческо наследство хайднизключително обширна. Изпробва почти всички жанрове, съществували тогава, като в повечето от тях създава много произведения: 104 симфонии, 83 струнни квартета, около 200 триа за различни композиции, 52 клавирни сонати, 35 концерта за различни инструменти, повече от 20 оперни произведения от различни жанрове, 4 оратории, 47 песни за глас със съпровод, повече от 400 аранжименти на шотландски, ирландски и уелски песни, 14 меси, много малки инструментални композиции, вокални ансамбли, клавир пиеси, музикални номера за драматични представления.
Йерархия на жанровете. Не всички области на творчеството на Хайдн са еднакво значими: инструменталната му музика като цяло представлява по-голям интерес и е по-характерна за творческия му облик. От основните вокални произведения последните две се открояват особено. оратории.
опериХайдн, възникнал през годините (1751 - 1791), остава предимно ръкописи в архивите на Естерхази, не са били изследвани доскоро и, изглежда, сега може да доведе до преразглеждане на установените оценки на работата му.
По отношение на духовните писания, по-специално маса, то съдържанието им до известна степен се припокрива от същите инструментални произведения, които са най-характерни за композитора; Църковната музика на Хайдн е не само близка до неговата светска, но и има много общо с нея по характера на образите и гамата от доминиращи емоции. Към когото Хайдн се обръща – към човечеството или към божество, където и да звучат творбите му – на концертна сцена или в храм, светът е един за него и системата от образите му в крайна сметка е една и съща. Разбира се, ритуалната рамка на месата му поставя неизбежни ограничения в композицията, тематичните части, но в същото време той остава себе си.
Историческото значение на Хайдн определенопреди всичко от неговата иновация в създаването сонатно-симфонични форми. Колкото и с течение на времето нашите представи за творчеството му да се допълват с нови данни (например за конкретността на образите му, „потвърдени“ от музика със слово и действие), те само се обогатяват, но не се отклоняват встрани. Симфония, квартет, соната - основните области на неговото търсене и неговите постижения. Хайдн започва да пише квартети малко по-рано от симфониите и отначало ги нарича касации, дивертисменти, ноктюрни. Те все още не са зародили в съзнанието му от музиката с пряка домашна цел. Почти в същата степен ранните симфонии на Хайдн са свързани с такава музика. Първоначално жанровите различия между симфонията и квартета не се проявяват с отчетливостта, която ще бъде постигната по-късно, разграничението между симфоничния и камерния жанр се случва именно в процеса на тяхното формиране и по-нататъшно развитие.
104-те симфонии на Хайдн са написани между 1759 и 1795 г. Освен тях му се приписват над 60 симфонии, чието авторство не е напълно установено. В продължение на 37 години композиторът най-последователно, без осезаеми прекъсвания, работи върху симфонията. Едва ли е изминала поне една година с него без нова симфония.
Хронология на симфониите. Хайдн пише особено много симфонии през първото десетилетие: около четиридесет. Тогава той не само композира по-бавно, но постепенно навлиза по-дълбоко във всяко произведение: през 1770-те са създадени повече от 30 симфонии, през 1780-те - 18, през 1790-те - 12 симфонии. С течение на времето самата симфония става различна за него, по-смислена, по-обширна, по-индивидуална във всеки отделен случай. Между първата симфония, възникнала през 1759 г., и последната (№ 103, 104), отнасяща се до 1795 г., се крие точно историята на този жанр, както го е създал Хайдн – от началото до пълната зрялост. Съвременните изследователи разграничават най-малко шест различни етапа по пътя на Хайднианската симфония, като понякога отделят четири години в отделен период.
Първите пет симфонии на Хайдн(1759 - 1761?) са написани за малка композиция (струни, 2 обая, 2 рога), като духовите партии са от подчинено значение. Цялостният мащаб на цикъла е много скромен: той се състои или от три (без менует), или от четири (с менует) части. Тематизмът е ясно разграничен във връзка с функциите на частите. Темите на първите части все още не са ярки. Темата на първата част от първата симфония, излитаща на крещендо, е близка до типичните теми на първите части около средата на века от Манхаймер, в италианската увертюра, след това от Госек.
Първоначално подобната на мащаб тема във втората симфония също е много малко индивидуална. Във втората симфония вече са очертани две алегро теми. В четвъртата симфония втората тема е представена полифонично. В третата и четвъртата симфония Хайдн се придвижва към сонатно алегро от три части, като избира един вид „междинен“ вариант: тема I (T), тема II (D), I (D), елементи на развитие, I (T) , II (Т). В тесни граници обаче сонатността вече е дефинирана. Двете теми на първата част в петата симфония са по-ясно разграничени. Засега това съвсем не са „хайднянски” теми, по които тогава ще се идентифицира появата на неговата симфония. Вторите, бавни части на тези ранни симфонии са по-емоционални: Анданте от третата с нейните „въздишки Манхайм“ и грациозното Анданте от четвъртата с концертна цигулка. В трета и пета симфония финалите са фуги. Тяхната жизненост, динамиката им вече са очертани, но все още им липсва хайднянската характеристика на този вид музика. И петте симфонии са написани в мажор - и така ще бъде до двадесет и шеста.
През 1761 г. се появяват три симфонии на Хайдн с програмни заглавия: "Утро", "Обяд", "Вечер" (No 6 - 8). Беше в духа на времето. Известни са дори концертите на Вивалди от цикъла „Сезони“. А предшественикът на Хайдн в неговата позиция в параклиса Естерхази, G. I. Werner, веднъж създава „Нов и много любопитен музикален инструментален календар... за две цигулки и бас за дванадесет месеца в годината“. Хайдн разбираше програмирането в тези случаи по-общо от Вивалди и със сигурност без наивните детайли, които Вернер показа. Показателен е само самият избор на „декларирани” теми.
Програмиране. По-специално за Хайдн програмирането, дори в най-общия му смисъл, играе важна роля по това време: образите постепенно стават по-ясни, темата се конкретизира, методите за композиция и съставът на оркестъра донякъде се разширяват. В симфонията „Утро” флейтата и фаготът са добавени към предишната оркестрова композиция. Открива се с малко въвеждащо адажио, което започва с първите цигулки pp, а след това, в течение на само пет такта, звучността нараства до ff - останалите инструменти постепенно влизат (пример 154). Очевидно е трябвало да изобразява изгрева. Като изобразителен епизод подобно адажио все още е доста наивно, но по принцип бавното въведение, водещо към първата част, се оказва много съществена черта на композицията на Хайдн в бъдеще, именно в нейния преносен смисъл. Духовите партии в тази симфония стават по-самостоятелни (соло на флейта в първата част, соло на фагот в менуетата). В симфонията „Обед” има пет части от цикъла. Тук е интересна втората, бавна част, в която Хайдн свободно използва техниките на драматичната музика: пасажи от струнни и обойни хармонии се прекъсват от експресивен соло „рецитатив“ на цигулката, към който, както в оперна сцена, се развива След това се присъединява „дует“ от цигулка и виолончело. В симфонията „Вечер” се очертават особености на пасторалността. Нейният край е „Бурята“. Хайдн следва една доста стабилна традиция от 18 век със своите „бури“ в опери и инструментални пиеси – както изобразителна, така и обобщена динамичност, тоест естествена именно във функцията на финала. „Бурята“ на Хайдн все още е скромен като мащаб, но на места е много динамичен.
Това изясняване на образите на симфонията е основната последица от оригиналното програмиране в симфоничното произведение на Хайдн. В бъдеще той не е склонен да дава програмни заглавия на части от симфонии или под каквато и да е друга форма, за да разкрие техния програмен дизайн. В същото време постепенната индивидуализация на всяко произведение, свързана както с естеството на образите, така и с особеностите на композицията, често води до факта, че неговите симфонии получават свои собствени „имена“, например: „Философ“ ( No 22), „Стон“ (“Lamentatione” , No 26), „Алилуя“ (No 30), „Със сигнала на клаксона“ (No 31). Кога и кой е дал тези имена не е известно, но те са здраво закрепени в тези (и много по-късно) симфонии на Хайдн.
1760-те години. Работата на композитора върху симфонията между 1763 и 1766-1768 е необичайно интензивна и напрегната, когато той написва повече от тридесет произведения. Той продължи напред много бързо, търсейки нещо ново различни посоки, правеше някакви експерименти, запазваше нещо намерено, отхвърляше нещо, дълго утвърждаваше едното, многократно изпитваше другото и пак не го вземаше за основа на изразните си средства. Преди Симфония № 31 (1765) той се колебае в композицията на цикъла, „пробвайки“ първо четири, после три части; освен това той твърдо се спря на симфония от четири части. В редица случаи цикълът започва с бавна част (No 11, 21, 22), чийто характер, например, определя заглавието на симфония No 22 – „Философът“; понякога той мислеше за първата част като френска увертюра (№ 15) или просто я представи като фуга (№ 29). Вътре в сонатното алегро Хайдн или изглади контраста между темите, след това го подчерта, след това разшири формата, след това се ограничи до скромни рамки. Оркестърът също се променя с течение на времето както по отношение на състава, така и по отношение на интерпретацията на части и групи инструменти.
Най-важното нещо в общия път на Хайднянската симфония са през 60-те години на 17 век търсенията на композитора, насочени към обогатяване на образно-тематичната сфера, както и да постигане на мащаба на цикъла и неговите части. Относно образи на симфонии, то трябва да говорим не само за тематика, но и за характерни изразни елементи, които имат определено национално-жанрово значение. Досега Хайдн все още съществува като че ли отделно. Тематичният материал на ранните симфонии, разбира се, все още не притежава ярко индивидуални, авторски черти и не е особено оригинален. Има и ехото на тематизма на Манхайм, и „италианизмите“ (сицилиански като втора част в Симфония № 27), и дори мелодии на григориански песнопения (в Симфонии № 26 и 30). Наред с това могат да се намерят и своеобразни „предсказания“ за новата героика, и фолклорни (австрийски, унгарски или славянски) музикални особености, и първите прояви на собствената игрива и палава стипчивост на Хайдн. Композиторът не се плаши от типичния за времето си кръг образи, само се опитва да ги индивидуализира във времето. Той обаче избира относително малко и се фокусира главно върху две фигуративни сфери: върху образите на сериозно, лирично, съзерцателно и патетично, от една страна, и върху образи на динамични, жанрови и цветни, по-обективни, от друга. Първата сфера, както всички знаят от зрелите симфонии на Хайдн, няма да загуби повече значението си, но вече ще открои други образи и теми, по-характерни за тях (да не говорим, че самата тя ще стане много по-оригинална). Що се отнася до втория, той ще се развива дълго време, но също така няма да загуби ролята си в симфоничния цикъл, особено в последните му две части, най-вече във финала.
Лирически съзерцателни образи. Далеч не цялата музика в ранните симфонии на Хайдн се възприема като експресивно наситена: отначало тя съдържа много "неутрални", нехарактерни, общи форми на движение, следи от все още приложена цел. Именно това композиторът преодолява с особена интензивност през 1760-те години. И първите в този поток, които „изплуват” в своята изразителност, са сериозно-лирически образи в техния или спокойно съзерцателен, или експресивно патетичен „вариант”. Оттук и бавните първи части на симфониите: съзерцателното Адажио в № 11, „важното“ и дълбоко Адажио в симфонията „Философ“. Но лирическото начало е особено характерно за бавните части на цикъла (всъщност неговите лирически центрове): Andante Symphony No 10 (с Манхаймски динамични контрасти), Andante Symphony No 19 (с елегичен щрих), Adagio cantabile Symphony No. 24 (със соло флейта), сицилианска симфония № 27 (идилична концепция), струнното Adagio ma non troppo от симфония № 32 (поетично фина реализация на лирически мечти), Andante от симфония № 33 (изпълнена с интонации от въздишки). Прави впечатление, че през онези години Хайдн се стреми да запълни лирически първата част от цикъла, освен това, не непременно да го прави бавен. Бързата първа част на симфонията включваше вече не лирико-съзерцателни, а патетични образи. Това се случва за първи път в Симфония № 26, известна като Плачовете. Следователно първата му част дори не е без драма. Обърнете внимание, че в тази и във втората част на цикъла композиторът е използвал мелодията на григорианското песнопение: първата от симфониите на Хайдн, написана в минор, с черти на патос в първата част, тя също се различава по такава особеност. По всяка вероятност композиторът е усетил неговата повратна точка: тук е концентрирано твърде много, за да се постигне нов сериозен общ тон. Симфония No 30 също използва григорианското песнопение (в първата част) – откъдето идва и името й „Алилуя“. Първата част в симфонии № 35 и 36 е драматизирана в образното си съдържание с героични и патетични акценти. Симфония No 49, f-moll, която завършва този период (поредният й номер не отговаря на хронологията: съставена е през 1768 г.) е дадена от съвременниците с изразителното име „Страдание” („La Passione”).
Жанр. В друга сфера на образите, по-характерна за третата и четвъртата части на цикъла, Хайдн може би по-рано проявява тенденции към самостоятелност и намира специфични за тях изразни средства. Това се отнася дори за такава проста част от цикъла като менуета. Обикновено идва на трето място; по изключение - на втория (симфония No 32). Доста често именно за менуета, особено за неговото трио, Хайдн като че ли си запазва някакъв специален ефект, който може да бъде и комичен, и тембърен, и фолклорен, и хармоничен. Така менуетното трио в Симфония No 13 е интересно за виртуозно-капризното соло на флейта. Започвайки с менуета в Симфония № 3, в тази част на цикъла от време на време се използват полифонични средства – в лек, почти комичен дух. В някои триа изследователите отбелязват ясно фолклорни черти: например славянски в симфонии № 28 и 29. Между другото, в бавната част на същата симфония № 28 се появяват унгарско-цигански елементи. Но може би най-характерна за Хайдн е леко скерцо остротата, постигната в менуета на Симфония № 34 (резки скокове със смяна на р и е), в триото на Симфония № 37 (втори консонанси на силни удари), в трио на Симфония № 38 (скокове в партии на обой със смяна на регистрите). Тук, в зародиша, вече има нещо типично хайднянско, което е характерно и за лондонските симфонии през 1791-1795 г. Постепенно това се проявява и в естеството на финалите, например в Симфония No 25.
Обхватът на всяка част от цикъла постепенно се разширява, което е от особено значение за сонатното алегро. Но именно тук този процес не се развива праволинейно: в симфонии No 24, 25, 35, 36 тематичният контраст е ясно и ярко разкрит, докато в Симфония No 28 той е незначителен. Мащабът и съставът на разработките са различни, които все още са далеч от разработването. Въпреки че вече в Симфония № 11 развитието става динамично (с нарастваща звучност), то е доста компресирано в Симфония № 37. Във финалите на симфониите, различни видоверондо, въпреки че в симфония No 31 вариациите служат за финал. Тази велика симфония, между другото, може да послужи като пример за по-късното включване на Хайдн на цветни ежедневни звуци в голямо инструментално произведение. Неслучайно получи името „Със сигнал на клаксона“ или „На теглене“: наистина звучи (тактове 9 - 15 от първото движение) сигналът на ловджийски рог5, прорязващ експозицията на сонатното алегро . За целта в партитурата бяха въведени четири клаксона, които се използват широко във всички останали три части на симфонията.
Оркестровата база през този период се разширяваи се задълбочават главно поради задействането на духови инструменти. Още в менуета на Симфония № 11 партиите на обой и клаксони са еманципирани, четири клаксона и тимпани са въведени в партитурата на Симфония № 13, симфонии № 20 - тръби и тимпани, симфонии № 22 - английски клаксони. .
1970-те години. От началото на 1770 г. започва дълъг период в развитието на симфонията на Хайдн, твърде дълъг, за да бъде повратна точка, и все пак повратна точка, противоречива, пълна с контрасти в творчески търсения, и в крайна сметка довежда до прекрасна зрялост от втората половина на 80-те – 90-те години. В специални съвременни изследвания, посветени на симфониите на Хайдн в чужбина, а след това и у нас, се изразява убеждението, че след жалките, драматични симфонии на Хайдн в началото на 1770-те години той преживява творческа криза: той вече не се издига до това ниво в духа на ерата на Sturm-und-Drang, но сякаш се оттегля обратно към по-малко смели и по-обикновени концепции, към произведения, които бяха повече изобретателни, отколкото значими.
Наистина в симфониите от 1772 г. и някои близки до тях (No 45, „Прощално”; No 44, „Погребение”; дори No 49, „Страдание”), минорно-патетична тематика и напрежение на общото развитие на доста голям мащаб привлича специално внимание . Такива симфонии обаче са много малко, те са до известна степен подготвени от хайднианския патос от миналите години (започвайки със симфонията на Плач) и представляват само извеждане на тази линия от образните му търсения до най-високата точка, след което патосът и дори романтичните настроения не убягват от музиката на Хайдн и или се отдръпват в неговите симфонии пред образите и темите от фолклорен жанров произход, или се концентрират в късните му квартети и сонати. За зрялата симфония на Хайдн, за обобщаващата „картина на света“ на Хайдн тези образи и теми остават необходими, но не и първостепенни: такава е образната му система, такъв е творческият му образ, такъв е неговият индивидуален стил.
През 1770-те години Хайдн, сякаш изпитва жалките възможности на симфонизма, създава редица красиви произведения, чието значение не намалява в бъдеще, но въпреки това е засенчено от неговата класика - симфониите от втората половина на 1780-те и Лондон. Можете да поставите незначителни произведения в един ред - No 26, d-moll, „Оплачи“, No 49, f-moll, „Страдание“ (или „Страст“), No 44, e-moll, „Погребение“ , No 45, fis-moll, „Сбогом”, – и обхващат годините 1766 – 1772 г., като патосът им явно ще се засили с кулминацията в „Прощално”...
По-нататък в симфониите от 1770-те - началото на 1780-тев минорно-патетично начало вече не излиза на преден план, а многократно се проявява в една или друга симфония, като правило обаче без да се определя тяхната тематика в сонатното алегро.
Има изключения: общият тон на симфония № 78 е драматичен, лек патос в духа на Моцарт от първите тактове на основната партия се заявява в Престо симфония № 75 - предхожда се от встъпителния Grave (пример 156 ). С повече или по-малка сигурност в бавните части на редица произведения от време на време се появяват патетични моменти. Но именно за алегро сонатите Хайдн търси друга тема. Много показателно е, че основната част от цикъла, центърът на неговата тежест, не се разглежда от композитора като израз на патетичното начало par excellence. Патетичните алегро сонати не стават типични за хайднианския симфонизъм, което се вижда най-добре в най-зрелите симфонии. По образците от симфоничното творчество на Хайдн до средата на 1780-те години може да се проследи как композиторът преживява различни видове тематика, различни изразни средства в първите части на симфониите. В същото време те са обединени от едно: стават по-обективни, отколкото лирични или лирико-патетични, въпреки че емоционалният им диапазон е доста широк: празничност, героизъм, радостна динамика, лек хумор, блясък и изящество и т.н. Образно значениесимфониите продължават да се възприемат като ярки и специфични: дават им се и имена (не на автора!) - "Меркурий" (No 43), "Мария Тереза" (No 48), "Majestic" (No 53), „Училищен учител“ (No 55 ), Пламък (или Огнена симфония, No 59), Разпръснат (No 60), Roxelana (No 63), Loudon (No 69), The Hunt (No 73).
Влиянието на театъра върху симфонията. Някои от тези произведения са възникнали по конкретни поводи, други са свързани с театралните произведения на Хайдн. Произходът на симфонията "Мария Тереза" вече беше обсъден. Възможно е името „Feuersymphonie” да е възникнало във връзка с подреждането на празнични фойерверки в Естерхазе, а симфонията „Лаудон” по някакъв начин е свързана с почитането на австрийския фелдмаршал Гидеон Ернст де Лаудон. Именно през този период Хайдн написва особено много опери: между 1768 и 1783 г. той създава единадесет оперни произведения, предимно в жанра на бифа. Симфония № 60 получава името „Разпръсната“, тъй като е изпълнена като театрална музика по време на постановката на едноименната комедия от J. F. Regnard във Виена през 1776 г.: първата част на симфонията служи като увертюра, останалите части от цикълът се изпълняваха по време на пиесата като антракти и вмъкни номера. Но тъй като същата комедия беше изпълнена в Esterhase още по-рано, може би тогава Хайдн написа музиката за пиесата и след това „композира“ симфония от нея: композицията на цикъла е много изключителна за него - от шест части. По един или друг начин, неговите симфонични произведения от онези години не са изолирани от музикалния театър. В симфонията „Рокселана“ първата част е увертюра в „Лунен свят“ на Хайдн (1777).
Жанрът на симфонията в творчеството на Хайдн измина дълъг път на развитие. И само зрелите му симфонии получават най-съвършената, класическа форма и накрая се оформят в четиричастен цикъл с определена последователност от части.
Първата част на симфонията върви с бързи темпове и звучи най-често енергично и развълнувано. Втората част е бавна. Нейната музика предава лиричното настроение на човек. Или светъл и мирен, или тъжен, или концентриран. Третото движение е менуетът. Самото име говори за неговия танцуващ, жив характер. Менуетът е един от най-обичаните танци от епохата на Хайдн. Представяне на симфонична музикасвидетелства за неговата популярност. Четвъртата част или финалът е последната, последна част от творбата. Тук отново бързото темпо се връща. Много често финалът има танцов характер и предава ликуващо празнично настроение.
Така Хайдн изгражда своите симфонии, както и големите си съвременници – Моцарт и Бетовен. Композиторите от следващите поколения продължават да развиват традициите на класическата симфония. Разширяване и обогатяване на съдържанието и формата му.
Симфонията е предназначена за масова публика. Това се дължи на големия мащаб на работата, силата на звука, т.к. Симфонията се изпълнява от симфоничен оркестър.
Съединение симфоничен оркестърсъщо се утвърждава в творчеството на Хайдн. Тя се основава на четири групи инструменти.
Водещата струнна група на оркестъра включва цигулки, виоли, виолончела и контрабаси.
Дървената група се състои от флейти, обой, кларинет, фагот.
Групата духови инструменти на Хайдн се състои от рогове и тромпети.
От ударни инструментиХайдн използва само тимпани в оркестъра.
В творчеството на следващите композитори съставът на симфоничния оркестър е значително разширен поради, главно, духови духови инструменти.
Симфонията в ми бемол мажор е една от дванадесетте „Лондонски симфонии“. Започва с тимпан тремоло, поради което цялата симфония се нарича „Симфония с тимпан тремоло“.
Симфонията има ярък весел характер. Темите й са близки до народните немско-австрийски и хърватски мелодии.
Симфонията има четири движения. Първата част е бърза, Allegro con spirito (бързо с ентусиазъм). Второто движение е бавно, Анданте (бавно). Третата част е оживен менует. Четвъртата част е финалът, Allegro con spirito.
Хайдн установява не само последователността на частите на симфонията. Естеството и структурата (или формата) на всяка част също бяха определени.
Формата на първата част в симфониите се нарича сонатно алегро (защото обикновено се пише в алегро темп) или сонатна форма. Първата част от симфонията в ми-бемол мажор започва с бавно въведение. След тремолото тимпаните, напомнящи далечен плясък на гръм, звучат приглушено. Донякъде мистериозна тема.
Въведението тръгва от веселата и вълнуваща музика на Allegro, която се основава на две различни теми. Тяхното изложение, а след това развитие и повторение, съставляват съдържанието на първата част.
Първата тема (основната част) има танцов характер.
Втората тема, или темата на страничната част, също е танцуваща. Не е характерно за една симфония на Хайдн да има рязко разграничение между главни и странични части. В седмата „Лондонска симфония“ в ре мажор главната и страничните части са дори еднакви. Страничната част в симфонията в ми-бемол мажор се отличава със своята елегантност и лекота на звучене. Представен е в друга тональност – Си-бемол мажор. Съпроводът на валса придава на музиката по-голяма мекота, звучност, а звучността на обойа придава нов цвят.
Излагането на две различни теми съставлява първия раздел на сонатното алегро, неговото изложение.
Втората част от сонатното алегро се нарича развитие. Тук са развити както темите на изложението, така и темата на увода.
Третата част от сонатното алегро е реприза. В същия ред, както в изложението, следват основната и страничните части. Всички теми в репризата звучат в основния ключ.
След бързата и забавна, пълна с контрасти на първата част, втората част на Andante носи ускорение. Това са вариации на две теми. Вариации е такава форма на работа, при която първо звучи темата, а след това се повтаря няколко пъти в премерена (разнообразна) форма. Вариациите на две теми се наричат двойни вариации.
Първата тема е взета от Хайдн от хърватска народна песен. Темата е разказна, звучи лежерно и спокойно.
Втората тема е с маршируващ весел, волеви характер.
Въпреки разликите между темите, те имат много общо.
След това следвайте вариациите, последователно на първата и втората тема. Интересното е, че вариациите на минорна, песенно-песенна тема звучат все по-напрегнато, развълнувано, а вариациите на марш-мажорна тема придобиват черти на мекота. мелодичност. Така контрастът, присъщ на темите, се изглажда. Това е особено забележимо в кода, където енергичният мотив на втората тема звучи гладко и лесно.
В третата част – менуета – Хайдн съчетава присъщите на този танц грация и гъвкавост с подчертан, преследван ритъм – чертите, присъщи на неговото изпълнение сред народа.
Средното движение, трио, е изградено върху арпеджиран пасаж. Оформяне на плавно и непрекъснато движение. Триото звучи много тихо, меко и гладко.
Финалът ни връща към празнично-танцовото настроение от първата част. Но вече ги няма тези контрасти. Което предизвика напрежението в музикалното развитие в началото на симфонията.
В основата на финала е бърза танцова мелодия, близка до хърватската народна песен. Мелодията се чува от струнната група на оркестъра на фона на движения на клаксона, напомнящи приканващите звуци на горски ловен рог (оттук и името на клаксона: Waldhorn, което на немски означава „горски рог“).
Такава е симфонията на Хайдн „с тимпан тремоло”. И четирите части на симфонията са тясно свързани с едно празнично настроение на музиката, в основата на което са народните танцови мелодии.
„Лондонските“ симфонии на ХайднСимфонични произведения на Хайдн
Хайдн написва 104 симфонии, първата от които е създадена през 1759 г. за параклиса на граф Морзин, а последната – през 1795 г. във връзка с турне в Лондон.
Жанрът на симфонията в творчеството на Хайдн еволюира от образци, близки до ежедневната и камерна музика, до симфониите "Париж" и "Лондон", в които се установяват класическите закони на жанра, характерни типоветематика и методи на разработка.
богат и сложен святСимфониите на Хайдн притежават забележителни качества на откритост, общителност и насоченост към слушателя. Основният им източник музикален език- жанрово-битови, песенни и танцови интонации, понякога пряко заимствани от фолклорни източници. Включени в сложния процес на симфонично развитие, те откриват нови образни, динамични възможности.
В зрелите симфонии на Хайдн се утвърждава класическият състав на оркестъра, включващ всички групи инструменти (струнни, дървени духови, медни, ударни).
Почти всички симфонии на Хайдн са непрограмни, нямат конкретен сюжет. Изключение правят три ранни симфонии, наречени от самия композитор „Утро”, „Обяд”, „Вечер” (№ 6, 7, 8). Всички останали имена, дадени на симфониите на Хайдн и фиксирани на практика, принадлежат на слушателите. Някои от тях предават общия характер на произведението („Сбогом” - No 45), други отразяват особеностите на оркестрацията („Със клаксона” – No 31, „С тремоло тимпани” – No 103) или подчертават някакво запомнящо се изображение („Мечка” - № 82, „Пиле” – № 83, „Часовник” – № 101). Понякога имената на симфониите се свързват с обстоятелствата на тяхното създаване или изпълнение (Оксфорд – No 92, шест „Парижки” симфонии от 80-те). Самият композитор обаче никога не коментира образното съдържание на инструменталната си музика.
Симфонията на Хайдн придобива значението на обобщена „картина на света”, в която различни аспекти на живота – сериозни, драматични, лирико-философски, хумористични – са доведени до единство и баланс.
Симфоничният цикъл на Хайдн, като правило, съдържа типичните четири части (алегро, анданте, менует и финал), въпреки че понякога композиторът увеличава броя на движенията до пет (Обед, симфонии за сбогом) или ограничава до три (в първите симфонии). ). Понякога, за да постигне специално настроение, той променя обичайната последователност на движенията (Симфония № 49 започва с траурно адажио).
прощална симфония
Завършените, перфектно балансирани и логично изградени форми на части от симфоничния цикъл (соната, вариация, рондо и др.) включват елементи на импровизация, забележителни отклонения и изненади изострят интереса към самия процес на развитие на мисълта, винаги увлекателен, изпълнен със събития. Любимите "изненади" и "шеги" на Хайдниан помогнаха за възприемането на най-сериозния жанр на инструменталната музика.
Сред многобройните симфонии, създадени от Хайдн за оркестъра на княз Николай I Естерхази, се откроява група минорни симфонии от края на 60-те и началото на 70-те години. Това са симфонии No 39 (g-moll), No 44 („Погребение“, e-moll), No 45 („Прощаване“, fis-moll) и No 49 (f-moll, „La Passione, тоест, свързана с темата страдание и смърт на Исус Христос).
"Лондонски" симфонии
12-те "лондонски" симфонии на Хайдн се считат за най-високото постижение на симфонията на Хайдн.
„Лондонските“ симфонии (№ 93-104) са написани от Хайдн в Англия по време на две турнета, организирани от известния цигулар и концертен предприемач Саломон. Първите шест се появяват през 1791-92 г., още шест - през 1794-95 г., т.е. след смъртта на Моцарт. Именно в Лондонските симфонии композиторът създава свой собствен стабилен тип симфония, за разлика от никой от своите съвременници. Този типичен за Хайдн симфоничен модел е различен:
господство главни клавиши(сред "лондонските" има само един минор - No 95, c-moll, но финалът му е написан на C-dur);
Опира се на фолклорни жанрови теми, а често и на истински фолклорни мелодии от австрийски, немски, чешки, унгарски, сръбски произход. През 18 век подобна тематика беше много необичайна за основните инструментални жанрове, звучеше много свежо и оригинално;
Общият весел характер на музиката. За Хайдн като цяло героизмът и трагедията не са типични, но в този случай той със сигурност е взел предвид условията за изпълнение на Лондонските симфонии. Преди композиторът вече не беше камерна публика, състояща се от членове на семейство Естерхази и техните гости, които отдавна познават стила на неговата музика. Хайдн трябваше да завладее и покори неопитния лондонски слушател, който идваше на концертите буквално „от улицата“. Твърде сложните изображения биха могли да изплашат широката публика. Композиторът се постара да направи лиричните части на симфониите на „Лондон“ възможно най-завладяващи и не много дълги, за всяка от тях откри по някоя интересна подробност – „същност“. Това веднага беше оценено от слушателите, а някои от симфониите бяха кръстени на особени ефекти в бавните части.
Всички "лондонски" симфонии се отварят с бавни въведения (с изключение на минорната 95-та). Въведенията изпълняват различни функции:
Те създават силен контраст по отношение на останалия материал на първата част, следователно в по-нататъшното си развитие композиторът по правило се отказва от съпоставяне на различни теми;
Въведението винаги започва с силен изказ на тоника (дори и да е със същото име, минор - като например в Симфония № 104) - което означава, че основната част на сонатното алегро може да започне тихо, постепенно и дори веднага се отклоняват в друг тон, което създава стремежа на музиката напред към предстоящи кулминации;
Понякога материалът на увода се превръща в един от важните участници в тематичната драматургия. Така в Симфония № 103 (Es-dur, „Timpani Tremolo”) основната, но мрачна тема на интродукцията се появява както в развитието, така и в кода на първата част, като в развитието тя става неузнаваема, променяйки темпото, ритъм и текстура.
Въведение към първата част от Симфония № 103:
Сонатната форма в Лондонските симфонии е много особена. Хайдн създава тип сонатно алегро, в което основните и второстепенните теми не контрастират една с друга и често са изградени върху един и същ материал. Например, моно-тъмни са изложенията на симфонии No 98, 99, 100, 104. В първата част Симфония No 104(D-dur) песента и танцовата тема на основната част се задават само от струни на p, само в последния ритъм влиза целият оркестър, носейки пламенно забавление със себе си (тази техника се превърна в художествена норма в Лондонските симфонии ). В частта на страничната част звучи същата тема, но само в доминиращата тональност, а в ансамбъла със струнни вече се редуват дървени духови.
В изложенията на I части на симфонии № 93, 102, 103 второстепенните теми са изградени върху самостоятелен, но не контрастиращ материал по отношение на основните теми. Така например в част I Симфония No 103и двете теми на експозицията са пламенни, весели, жанрово близки до австрийския Лендлер, и двете са мажорни: главната е в главния тон, второстепенната е в доминиращата.
Основна партия:
Странично парти:
В сонатните разработки на "лондонските" симфонии мотивът вид развитие. Това се дължи на танцовия характер на темите, в които ритъмът играе огромна роля ( танцови темипо-лесно се разделят на отделни мотиви, отколкото кантилена). Разработен е най-яркият и запомнящ се мотив на темата, а не непременно първоначалният. Например, в развитието на част I Симфония No 104развива се мотив от 3-4 такта основна тема, като най-способният за промяна: звучи въпросително и несигурно, после заплашително и упорито.
Развивайки тематичния материал, Хайдн проявява неизчерпаема изобретателност. Той използва ярки тонални съпоставки, регистърни и оркестрови контрасти и полифонични техники. Темите често са силно преосмислени, драматизирани, въпреки че няма големи конфликти. Стриктно се спазват пропорциите на секциите - разработките най-често са равни на 2/3 от експозициите.
Любимата форма на бавни движения на Хайдн са двойните вариации, които понякога се наричат "хайднски". Редувайки се една с друга, две теми варират (обикновено в едни и същи тонове), различни по звучност и текстура, но интонация близка и следователно мирно съседна една на друга. В тази форма, например, известният Анданте от Симфония 103: и двете му теми са издържани в фолклорен (хърватски) колорит, и в двете възходящото движение от T към D е биен, пунктиран ритъм, има промяна на четвърта степен на лад; обаче, малката първа тема (струнните) има концентриран повествователен характер, докато мажорната втора (целият оркестър) е маршова и енергична.
Първа тема:
Втора тема:
Има и обикновени вариации в "лондонските" симфонии, като например в Анданте от 94 симфонии. Тук темата варира, което се отличава със своята особена простота. Тази умишлена простота принуждава музикалният поток внезапно да бъде прекъснат от оглушителния удар на целия оркестър с тимпани (това е „изненадата“, с която се свързва името на симфонията).
Наред с вариационната, композиторът често използва сложна тричастна форма в бавни движения, като например в Симфония No 104. Всички раздели на тричастната форма тук съдържат нещо ново по отношение на първоначалната музикална мисъл.
По традиция бавните части на сонатно-симфоничните цикли са център на лириката и мелодичната мелодия. Текстовете на Хайдн в симфониите обаче явно гравитират към жанра. Много теми от бавните части са базирани на песен или танцова основа, разкривайки например чертите на менуета. Показателно е, че от всички "лондонски" симфонии репликата "мелодичен" присъства само в симфонията Ларго 93.
Менуетът е единственото движение в симфониите на Хайдн, където вътрешният контраст е задължителен. Менуетите на Хайдн се превърнаха в еталон за жизненост и оптимизъм (може да се каже, че индивидуалността на композитора е чертите на неговия лична природа- се проявиха тук най-пряко). Най-често това са живи сцени от народния живот. Преобладават менуети, носещи традициите на селската танцова музика, по-специално австрийската Лендлер (както например в Симфония No 104). По-галантен менует в симфонията "Военна", причудливо скерцо (благодарение на острия ритъм) - в симфония № 103.
Като цяло подчертаната ритмична острота в много менуети на Хайдн променя жанровия им облик до такава степен, че по същество води директно до скерцовете на Бетовен.
Формата на менуета винаги е сложен да капо от 3 части с контрастиращо трио в центъра. Триото обикновено контрастира нежно с основната тема на менуета. Много често тук наистина свирят само три инструмента (или във всеки случай текстурата става по-лека и по-прозрачна).
Финалите на симфониите "Лондон" са без изключение мажорни и радостни. Тук предразположението на Хайдн към стихиите се прояви напълно. фолклорен танц. Много често музиката на финалите израства от истински фолклорни теми, напр Симфония No 104. Финалът му е базиран на чешка народна мелодия, която е поднесена така, че веднага личи фолклорният й произход - на фона на тонизираща органна точка, имитираща гайда.
Финалът поддържа симетрия в композицията на цикъла: връща се към бързото темпо на първата част, към активната дейност, към веселото настроение. Формата на финала е рондо или рондо соната ( в симфония № 103) или (по-рядко) - соната ( в симфония № 104). Във всеки случай той е лишен от противоречиви моменти и бърза като калейдоскоп от цветни празнични образи.
Ако в най-ранните симфонии на Хайдн духовата група се състои само от два обая и два клаксона, то в по-късните лондонски симфонии систематично се среща цялостна сдвоена композиция от дървени духови (включително кларинети), а в някои случаи и тромпети и тимпани.
Йозеф Хайдн - Симфония № 93 в ре мажор
Йозеф Хайдн - Симфония № 94 в сол мажор ("Изненада")
Дж Озеф Хайдн-симфония бр. 95 в до минор
Дж Озеф Хайдн-симфония бр. 96 в ре мажор
Дж Озеф Хайдн-симфония бр. 97 инчаДо мажор
Дж Озеф Хайдн-симфония бр. 98 в си-бемол мажор
Дж Озеф Хайдн-симфония бр. 99 в ми бемол мажор
Йозеф Хайдн - Симфония не. 100 в G-Major („Военни“)
Йозеф Хайдн - Симфония не. 101 в ре мажор ("Часовник")
Йозеф Хайдн - Симфония № 102 в си бемол мажор
Йозеф Хайдн - Симфония не. 103 в ми-бемол мажор „Тимпани тремоло“)
Йозеф Хайдн - Симфония № 104 в ре мажор
12-те "лондонски" симфонии на Хайдн се считат за най-високото постижение на симфонията на Хайдн.
„Лондонските“ симфонии (№ 93-104) са написани от Хайдн в Англия по време на две турнета, организирани от известния цигулар и концертен предприемач Саломон. Първите шест се появяват през 1791–92 г., а още шест през 1794–95 г., т.е. след смъртта на Моцарт. Именно в Лондонските симфонии композиторът създава свой собствен стабилен тип симфония, за разлика от никой от съвременниците си. Този типичен за Хайдн симфоничен модел е различен:
доминацията на мажорните тонове (сред „лондонските” има само една минорна тональност – No 95, c-moll, но финалът му е написан с C-dur);
разчитане на фолклорни жанрови теми, а често и на истински фолклорни мелодии от австрийски, немски, чешки, унгарски, сръбски произход. През 18 век подобна тематика беше много необичайна за основните инструментални жанрове, звучеше много свежо и оригинално;
общият весел характер на музиката. За Хайдн като цяло героизмът и трагедията не са типични, но в този случай той със сигурност е взел предвид условията за изпълнение на Лондонските симфонии. Преди композиторът вече не беше камерна публика, състояща се от членове на семейство Естерхази и техните гости, които отдавна познават стила на неговата музика. Хайдн трябваше да завладее и покори неопитния лондонски слушател, който идваше на концертите буквално „от улицата“. Твърде сложните изображения биха могли да изплашат широката публика. Композиторът се постара да направи лиричните части на симфониите на „Лондон” възможно най-завладяващи и не твърде дълги, за всяка една от тях намери интересна подробност – „същност”. Това веднага беше оценено от слушателите, а някои от симфониите бяха наречени именно заради особените ефекти в бавните части.
Всички "лондонски" симфонии са отворени бавни въведения(с изключение на непълнолетната 95-та). Въведенията изпълняват различни функции:
Те създават силен контраст по отношение на останалия материал на първата част, следователно в по-нататъшното си развитие композиторът по правило се отказва от съпоставяне на различни теми;
Въведението винаги започва с силен изказ на тоника (дори и да е със същото име, минор - като например в Симфония № 104) - което означава, че основната част на сонатното алегро може да започне тихо, постепенно и дори веднага се отклоняват в друг тон, което създава стремежа на музиката напред към предстоящи кулминации;
Понякога материалът на увода се превръща в един от важните участници в тематичната драматургия. Така в Симфония № 103 (Es-dur, „Timpani Tremolo”) основната, но мрачна тема на интродукцията се появява както в развитието, така и в кода на първата част, като в развитието тя става неузнаваема, променяйки темпото, ритъм и текстура.
Сонатната форма в Лондонските симфонии е много особена. Хайдн създава тип сонатно алегро, в което основните и второстепенните теми не контрастират една с друга и често са изградени върху един и същ материал. Например, моно-тъмни са изложенията на симфонии No 98, 99, 100, 104. В първата част Симфония No 104(D-dur) песента и танцовата тема на основната част се задават само от струни на p, само в последния ритъм влиза целият оркестър, носейки пламенно забавление със себе си (тази техника се превърна в художествена норма в Лондонските симфонии ). В частта на страничната част звучи същата тема, но само в доминиращата тональност, а в ансамбъла със струнни вече се редуват дървени духови.
В изложенията на I части на симфонии No 93, 102, 103 второстепенните теми са изградени върху самостоятелна, но не контрастен във връзка с основните теми материал. Така например в част I Симфония No 103и двете теми на експозицията са пламенни, весели, жанрово близки до австрийския Лендлер, и двете са мажорни: главната е в главния тон, второстепенната е в доминиращата.
в сонати разработки Доминират „лондонските“ симфонии мотивиран тип развитие. Това се дължи на танцовия характер на темите, в който ритъмът играе огромна роля (танцовите теми са по-лесни за разделяне на отделни мотиви, отколкото кантиленните). Разработен е най-яркият и запомнящ се мотив на темата, а не непременно първоначалният. Например, в развитието на част I Симфония No 104мотивът от 3-4 такта на основната тема е развит като най-способен за промяна: звучи въпросително и неуверено, после заплашително и упорито.
Развивайки тематичния материал, Хайдн проявява неизчерпаема изобретателност. Той използва ярки тонални съпоставки, регистърни и оркестрови контрасти и полифонични техники. Темите често са силно преосмислени, драматизирани, въпреки че няма големи конфликти. Стриктно се спазват пропорциите на секциите - разработките най-често са равни на 2/3 от експозициите.
Любимата форма на Хайдн бавен части са двойни вариации, които понякога се наричат "хайднянски". Редувайки се една с друга, две теми варират (обикновено в едни и същи тонове), различни по звучност и текстура, но интонация близка и следователно мирно съседна една на друга. В тази форма, например, известният Анданте от 103 симфонии: и двете му теми са издържани в фолклорен (хърватски) колорит, и в двете възходящото движение от T към D е биен, пунктиран ритъм, има промяна на четвърта степен на лад; обаче, малката първа тема (струнните) има концентриран повествователен характер, докато основната втора тема (целият оркестър) е маршова и енергична.
Има и обикновени вариации в "лондонските" симфонии, като например в Анданте от 94 симфонии.Тук темата варира, което се отличава със своята особена простота. Тази умишлена простота принуждава музикалният поток внезапно да бъде прекъснат от оглушителния удар на целия оркестър с тимпани (това е „изненадата“, с която се свързва името на симфонията).
Наред с вариацията, композиторът често използва в бавни части и сложна тристранна форма, като например в симфонии № 104 . Всички раздели на тричастната форма тук съдържат нещо ново по отношение на първоначалната музикална мисъл.
По традиция бавните части на сонатно-симфоничните цикли са център на лириката и мелодичната мелодия. Текстовете на Хайдн в симфониите обаче явно гравитират към жанр. Много от темите на бавните движения са базирани на песен или танц, разкривайки например чертите на менует. Показателно е, че от всички "лондонски" симфонии репликата "мелодичен" присъства само в симфонията Ларго 93.
Менуетът е единственото движение в симфониите на Хайдн, където вътрешният контраст е задължителен. Менуетите на Хайдн стават еталон за жизненост и оптимизъм (може да се каже, че тук най-пряко се проявява индивидуалността на композитора – чертите на неговия личен характер). Най-често това са живи сцени от народния живот. Преобладават менуети, носещи традициите на селската танцова музика, по-специално австрийската Лендлер (както например в Симфония No 104). По-галантен менует в симфонията "Военна", причудливо скерцо (благодарение на острия ритъм) - в Симфония No 103. Като цяло подчертаната ритмична острота в много менуети на Хайдн променя жанровия им облик до такава степен, че по същество води директно до скерцовете на Бетовен.
Формата на менуета винаги е сложен да капо от 3 части с контрастиращо трио в центъра. Триото обикновено контрастира нежно с основната тема на менуета. Много често тук наистина свирят само три инструмента (или във всеки случай текстурата става по-лека и по-прозрачна).
Финалите на симфониите "Лондон" са без изключение мажорни и радостни. Тук в пълна степен се проявява предразположението на Хайдн към елементите на народния танц. Много често музиката на финалите израства от истински фолклорни теми, напр Симфония No 104. Финалът му е базиран на чешка народна мелодия, която е поднесена така, че веднага личи фолклорният й произход - на фона на тонизираща органна точка, имитираща гайда.
Финалът поддържа симетрия в композицията на цикъла: връща се към бързото темпо на първата част, към активната дейност, към веселото настроение. крайна форма - рондоили рондо соната (в симфония № 103) или (по-рядко) соната (в симфония № 104). Във всеки случай той е лишен от противоречиви моменти и бърза като калейдоскоп от цветни празнични образи.
Ако в най-ранните симфонии на Хайдн духовата група се състои само от два обая и два клаксона, то в по-късните лондонски симфонии систематично се среща цялостна сдвоена композиция от дървени духови (включително кларинети), а в някои случаи и тромпети и тимпани.
Симфония № 100, G-dur получава името „Военна“: в нейното Allegretto публиката отгатва церемониалния ход на парада на гвардейците, прекъснат от сигнала на военната тръба. В No 101, D-dur, темата Анданте се разгръща на фона на механичното „цъкане” на два фагота и струни на пицикато, във връзка с което симфонията е наречена „Часовете”.
Ораторията на Хайдн.
Последните оратории на Хайдн са сред най-добрите му и известни произведения. Нито едно произведение приживе на композитора не е получило толкова бързо и безусловно признание като Сътворението на света и Сезоните. В тях Хайдн изразява своя мироглед с най-голяма пълнота и яснота; в широките им творчески концепции сякаш беше синтезирано основното, въплътено в много от неговите симфонии, което съставлява неговото жизнено кредо. Ораторията в много по-голяма степен от операта отговаряше на художествения склад на композитора, който гравитирал не толкова към драматургията, колкото към жанрово-епическото и лирическото изкуство. Мярката за обективност в образната система на Хайдн по-скоро го сближи музикално мисленес оратория, отколкото с опера. Въпреки това до края на 1790-те той създава само една оратория (Завръщането на Тобия, 1775 г.) и преработва едно от произведенията си, Седемте думи на Спасителя на кръста, в друго. Отново е привлечен от жанра на ораторията от впечатленията, които получава в Лондон от монументалните оратории на Хендел. Докато е в Англия за втори път, Хайдн получава от Саломон текста за ораторията „Сътворението на света“, съставен от втората част на поемата на Джон Милтън „Изгубеният рай“. Композиторът обаче явно не е посмял да напише оратория на английски. При пристигането си във Виена той предава английския текст на барон Г. ван Свитен, който го превежда на Немски. Същият ван Свитен композира текста на втората оратория – по стихотворението на Дж. Томсън „Тежетата на годината“. Така че поетичните източници на последните оратории на Хайдн идват от английската поезия. Това също до известна степен е повлияно от традицията на Хандел - с неговите "Samson" и "L" Allegro, il Pensieroso ed il Moderato.
При цялото външно сюжетно несходство на последните две оратории на Хайдн, те по същество са обединени от обща идеологическа концепция. В Четирите сезона той създава картини селски животи селска природа, придавайки на това доста обобщен смисъл: той се интересува от живота, работата, чувствата, възприемането на природата от жителите на селските райони през различни периоди на годината. Това е цикълът на самия живот, а не някакъв конкретен сюжет с последователно развиващ се сюжет, както в опера. Епичната широта на ораторията, нейната обобщаваща концепция е свързана с универсалното значение, което избраната тема е имала за Хайдн. С творчеството си той прослави обикновените хора на труда, близки до природата, чисти по сърце, верни в приятелството и любовта, способни искрено да се наслаждават на живота. Темата за простия и чист човек и красивата природа, с която той се слива, също стои в основата на ораторията „Сътворение на света“, но в различен, още по-обобщен, космически и пантеистичен план, в мащабите на Вселената. И когато на първобитната земя, излязла от хаоса, с цялата поезия на нейната разцъфнала природа, идеални хораи започват своя Дует, толкова прост, толкова обичайно лиричен, дори донякъде чувствителен - става ясна голямата вътрешна връзка на двете оратории. Техните сюжети, изглежда, са напълно различни, но темата е по същество една и съща - основната тема на творчеството на Хайдн. .
