Прелюдия на Бах. Чуждестранни композитори Класическа музика
Монументалният цикъл на Бах от прелюдии и фуги, известен като добре закаления клавир, с право се счита за едно от най-високите постижения на музикалното изкуство. При създаването му Бах си поставя много специфична цел - да запознае играчите с клавира с всичките 24 главни и минорни клавиша (много клавиши с голям брой ключови знаци по това време не са били използвани). Искаше да покаже несъмненото предимство на новата закалена обстановка. клавишни инструменти пред естествената система, общоприета в старите дни. Идеята за темперамента преди Бах беше подкрепена творчески от други музиканти, например Пахелбел, Матесън, но решението на Бах за тази артистична задача стана уникално в уменията и вдъхновението.
Появата на първия том на "HTK" се отнася до 1722 г., втория - до 1744 г .; и двата тома съдържат произведения от различни години.
И в двете части на "WTC" прелюдиите и фугите са подредени по двойки в "малки цикли" (прелюдия и фуга в един и същи ключ) във възходяща последователност по хроматичната скала.
В "HTK" Бах подчертава характеристиката семантика различни тоналности. Така например, D-dur олицетворява енергията и триумфалността, c-moll - тежка драма и патос; H-moll на Бах е свързан с напрегнато, страстно и скръбно настроение; es-moll и b-moll - с образи на смирение и тъга; Е-мажор и фис-мажор са свързани с нежни пастирски образи. B-dur - тоналността на "ангели и бебета", много нежна и изчистена.
Фугата се основава единствено на представленията на темата, които образуват множество стрии. Първото разтягане се появява вече в рамките на експозицията (мерки 7-8). Триделен и четириделен участък се съдържат в средната част на фугата. Темата тук се променя интонационно: появяват се променени стъпки, ум 4 вместо част 4. От трите репресии тема 2 също е дадена под формата на разтягане. Фугата се допълва от фигурата на анабазис - възходяща скала от пет звука (символ на възкресението).
IN цикъл D-dur музиката на прелюдията се отличава с лекота, грация, ритмична еластичност, а пищната и величествена музика на фугата е поддържана в "театралния" стил на френската увертюра (темата се отличава с плавен възходящ скок към шестия и пунктиран ритъм, който се развива в широки интермедии). Великолепната, величествена музика на фугата е поддържана в "театралния" стил на френската увертюра (пунктиран ритъм, метещ се възходящ скок от шести).
Шопен (оп. 28) и Скрябин (оп. 11) подреждат своите прелюдии според принципа на тоналната връзка. Бах, от друга страна, очевидно се интересуваше от по-визуално подреждане на клавишите на закалената система.
Семантика - семантично значение.
Постановките от този вид имаха и други заглавия, например преамбюл, интрада, по-богат автомобил, фантазия, капричо, токата и т.н.
Нарастващите кварти отдавна се използват за изразяване на бодрост, умствена сила... В старите хорали и кантати често се включват мотиви с четвърт интервал ключови думикоито говорят за вяра в Господ.
Изключителният композитор на нашето време Валентин Силвестров в една от лекциите си по музика казва приблизително следното: „Фуга ... Какво е това музикален термин, може да се разбере чрез позоваване на Бах. Това ще бъде достатъчно. "
Фуга: какво е полифония
Съвременният слушател възприема фугу като светско музикално произведение. Човек, който е живял през 17 век, е бил дълбоко религиозен вярващ. Фугата беше извършена в църквата, продължи разговорът с Бог в молитва на разбираем за всички език, дълбоки музикални и религиозни символи.
Работата на Бах е свързана с ерата на Реформацията, основното условие на която е мисълта за спасение и вяра. Протестантизмът, идеите на лутеранството са наситени и насладете се... По-скоро и двамата (духовни и светски) въплъщават желанието на човека да познае божествената същност. Фугата е не просто сложна музика, а своеобразна духовен код Немски музикална култура края на XVII - началото на 18 век. Впоследствие тя става собственост на целия свят.
„Казвам се Бах“
Нека се опитаме да обясним какво е фуга с пример от киното.
В началото на 2000-те швейцарците заснеха филм, наречен My Name Is Bach. В него има забележителен епизод. Остаряващият Йохан Себастиан Бах идва в Потсдам, за да посети сина си. Младият крал Фридрих (в бъдеще Фридрих Велики), демонстрирайки колекцията на композитора музикални инструменти... Веднага арогантно кани майстора да напише фуга за три гласа на тема, която е избрал предварително. Тогава той решава това домашна работа твърде лесно за композитор. Той го усложнява, като заявява, че предпочита да притежава шестогласната фуга. Царят явно провокира госта. Какво се разбира в музикалната терминология под понятието „фуга“? Какво са шест гласа? И защо разговорът е невинен на пръв поглед унизителен за господаря?
Canon
Като начало, нека се обърнем към канона, верния асистент на музикантите от Ренесанса. Той е описан от Дъглас Хофстадтер, авторът на света известна книга Гьодел, Ешер, Бах: Тази безкрайна гирлянда, за която получи наградата Пулицър.
В канон темата се възпроизвежда и повтаря в няколко гласа. Най-простият е кръгъл, при влизане вторият глас копира темата, след което други се присъединяват един по един. Следващата стъпка: темите се различават по тон, гласовете звучат с различни темпове.
Каноните използват сложни обърнати теми. Бах често ги използваше в работата си. Възходящите ходове се превръщат в низходящи при запазване на интервалите. Най-странната форма на такъв канон е „назад“, при която темата се играе назад. Нарича се „ракетоход“.
Канон и фуга
Фугата е подобна на канона, тъй като основната мелодия и имитациите се изпълняват от гласове с различни клавиши, понякога с различно темпо. Но тя не е толкова строга, емоционално по-богата. Един глас насочва темата до края. След това влиза следващият, но в различен ключ. Първият глас допълва темата, контрастираща с основната. Следващите теми обогатяват фугу с мелодии. В края всички гласове се чуват, без да се спазват правилата. По този начин фугата се определя като полифонична музикална форма, в който една тема се развива с различни гласове (обикновено има 3), клавиши и модификации.
От 48-те прелюдии и фуги на „Добре темперираният клавир“ на Бах има само двама от пет гласа. Хофстадтер вярва, че подобна конструкция на импровизация е подобна по сложност на игра на шах, играеща сляпо на 60 дъски едновременно. Но да се върнем към сюжета на филма.
Подарък на монарха с гатанка
Бах се завръща у дома в Лайпциг, изпраща на монарха богат музикален подарък, който освен всичко друго включва 2 фуги за 3 и 6 гласа. Каноните, изпратени в приноса, бяха умишлено непълни. Неучтивият Фридрих получил възможността сам да измисли край, но монархът не можел да направи това. Само след няколко години ученикът на Бах ще ги завърши. Фугите имат много решения, така че беше невъзможно да се смути Фредерик.
Прелюдия и токата
Прелюдията на Бах е предговор, предшестващ нещо важно, значимо. Хоровата прелюдия се играе на клавир или църковен орган, преди хорото да се изпълнява от конгрегацията. Прелюдията и фугата на композитора обикновено се замислят едновременно. Prelude е безплатна импровизация. Фугата е важна максима, мисъл. Прелюдиите подготвят настроението преди старта. музикално парче по-значими, със силни образи.
С течение на времето Бах, създавайки полифонични цикли, повиши прелюдията, постави я наравно с фугата. В бъдеще композиторите все по-рядко се насочват към прелюдии, въпреки че Шопен, Дебюси, Скрябин, Шостакович, Щедрин, Слонимски ги имат.
Ако фугата в превод от италиански означава „бягане“, то токата означава докосване или удар. Токата и фугата на Рех-минор на Бах е добре позната на всички. Обикновено се отнася до произведение за орган BWV 565, въпреки че композиторът е написал много много произведения от този характер.
Леонард Бърнстейн: за трудността на разбирането на Бах
Интересни са аргументите на американския композитор и диригент Леонард Бърщайн, популяризатор на класическата музика. Той вярва, че съкрушителната музикална сричка на Бах благоговее пред композиторите, страхопочитанието на изпълнителите и обезсърчава всички останали непосветени в музикални мистерии.
Тъй като собствените му възгледи (възгледите на Бирщайн) за творчеството на Бах се променят, идва разбирането, че най-голямата красота, скрита от беглото четене, се крие в музиката на композитора. „И навярно никога не сте чували тази музика ...“, завършва размишленията си Берщайн с провокативна фраза. На пръв поглед тази странна идея е проста и разбираема. Често можете да чуете скептични разсъждения, сякаш всички тези понятия са толкова изтъркани: фуга, минор, а самата музика на майстора звучи почти от всяко желязо.
Фуга ... Не всеки разбира какво е тя. И днес музиката на композитора, както преди три века, е трудна за слушане, трябват усилия и знания. И това несъмнено е много работа. Слухът и слухът, казва Берщайн, са различни понятия.
Барокова музика
17-ти век се счита за рационален. Той влезе в историята, заедно с други постижения на човешката мисъл, бароковата музика. Тя, като в огледало, отразява радостите и противоречията на века. Прелюдия и Фуга са две взаимосвързани произведения. Прелюдия - импровизация и полет, фантазия, излитане.
Фугата е самият живот, премерен, подреден, тържествен и донякъде тежък. Първата част е като младост, лека, бягаща, весела. Вторият е сериозен, полифоничен, подчинен на законите на зрелите и сложен свят... Фугата е игра на „кой кого ще настигне“. Темата възниква в един глас, след това в друг, те се редуват, изчезват, те се заменят със загуби. Тогава те (гласовете) се опитват да се изравнят, буквално стъпвайки по петите си.
Творческото наследство на Бах е огромно и безценно. Оставил е 1100 творби на потомците. Експертите казват, че това е само една трета от всичко написано.
29. Клавиатурата на Бах работи. HTK, италиански концерт, английски и френски апартаменти
Първият и вторият том на „Добре темперираният клавир“ са създадени през 1722 и 1744 г. и всеки включва произведения от различни години. Независимо от това, вторият том съдържа, очевидно, по-късни прелюдии и фуги, общият облик на тома е малко по-сложен и редица фуги са по-големи по мащаб. Със създаването на тези два огромни цикъла Бах предоставя безценна артистична подкрепа за идеята за равен темперамент, нова по негово време. Отделни опити за композиране на многотонални цикли съществуват малко по-рано (сред тях седемнадесет клавирни апартамента на Пахелбел), но творчеството на Бах получава историческо значение. С въвеждането на еднакъв темперамент стана възможно да се използват всички клавиши на мажор и минор, изпълнението на всякакви планове за модулация, използването на анхармоничност. Ако фугите от "H.T.K." означават високо ниво на модално мислене, тогава тяхното събиране като цяло потвърждава пълната зрялост на цялата главно-минорна фретонална система.
В допълнение към "H.T.K." Бах има редица отделни прелюдии-фуги, прелюдии-фугети, фантазии-фуги, токата, фуги и фуги за клавир. Сред тях има парчета със скромни мащаби, вероятно с образователна цел, и разширени, величествени (прелюдия и фуга в a-moll № 894, преработени в троен концерт за флейта, цигулка, клавир и оркестър № 1044) и пасаж в стил орган (фуга a-moll № 944, преработена за орган). Ако композиционните принципи на клавирната прелюдийна фуга постоянно се разкриват в "Kh.T.K.", тогава по-свободната форма на токата (или фантазията), макар и да влиза в контакт с някои прелюдии, остава извън тази рамка. Седемте клавие на токата на Бах са брилянтни произведения със съществени признаци на импровизация, идващи най-вече от традициите на органите. Композицията на цялото разкрива известна прилика с „малкия цикъл“ и в същото време не е лишена от общото с по-големите инструментални цикли. Разделите на токата (има три или четири) са различни по темпо и вид на презентация, най-тежка е обикновено частта от фугата, навсякъде лиричното Адажио е подчертано по един или друг начин, но всичко това не е толкова пълно, колкото в сонатен цикъл: един раздел отива директно към друг. Фантазията обикновено предшества фугата и не претендира за такова самоопределение като токата.
Единствената програмна творба на Бах за клавира обикновено не е много показателна за него и се отнася за много ранно време (1704 г.): „Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo“ („Капричо за напускането на любимия си брат“). Независимо от това, в интонационно-фигуративното отношение тук могат да се забележат и някои типични черти на Бах. Първата част е малка ариоза „Убеждаване на приятели да не тръгват на път“, грациозна и наивна. Второто, имитация, - „Изобразяване на различни инциденти, които могат да се случат в чужда земя“. Третото, Adagissimo (сякаш във вокална музика, само мелодия и басо континуо) - „Общи оплаквания на приятели“. Това вече е ламенто на Бах на остинен бас, с непрекъснати въздишки в мелодията. Краткото акорд четвърто движение е тържествено сбогуване. Пето - „Веселата ария на пощальона“ (пощенската карета потегля). И накрая, шестата и последна, три части „Фуга в имитация на рога на пощальона“.
Строго погледнато, пиесите на Бах с образователна цел не са рязко разграничени от другите му клавирни произведения. В крайна сметка както френските апартаменти (частично записани в първата „Музикална книга за Анна Магдалена Бах“), така и дори „Добре закаленият клавир“ са използвани от Бах за педагогически цели. 20 малки прелюдии, 15 от две части и 15 изобретения от три части (Бах нарича трите части „симфонии“), съставени специално за класната стая, носят ярък отпечатък от личността на композитора и - в техните скромни рамки - представляват неговата индивидуалност стил. Те отдавна са познати на всички музиканти, тъй като са първите, които ги въвеждат в изучаването на великото наследство на Бах. Естеството на многогласието, въображаемите възможности на всяка светлинна прелюдия, независимото движение на гласовете в изобретенията без подчинение на структурата на фугата - всичко това, естествено, дори в детството, започва за нас не "лек", а истински Бах . Композиторът поставя седем от две дузини малки прелюдии в „Книгата за пиано” от най-големия си син Вилхелм Фридеман; на същото място Бах записва със собствената си ръка „Обяснение на различните знаци, показващи как се играе с вкус на някои декорации“, които дават ключа към неговата орнаментика.
Приживе са публикувани редица творби на Бах за клавир - за разлика от други творби, почти изцяло останали в ръкописи. През 1731 г. той пуска първото движение на K1avierübung, включително шест партита. Втората част на „Упражнения за клавир“ (1735) съдържа италиански концерт и друга партита. Четвъртият (1742) включва Голдбъргските вариации. Избирайки парчета за публикуване, Бах предпочита тези, които могат да се разпространяват по-лесно и в същото време не са много големи по обем: той не може да публикува дори първия том на „Добре темперираният клавир“, който се разпространява само в ръкописни копия . За клавирни инструменти (клавесин, педален клавесин, два клавесина) е предназначена научната и композиторска работа на Бах "Изкуството на фугата" (1749 - 1750). Тук, в края на дните си, той пожела да събере и обобщи много, натрупано в неговото полифонично умение, и създаде тринадесет фуги и четири канона въз основа на една ясна, проста тема (добавяйки към тях подреждане на последните две фуги за два клавесина). В допълнение към многото полифонични комбинации (с вариране на самата тема) в единадесет фуги, дванадесети и тринадесети решават сложен проблем: във всяка от тях втората половина отразява първата. Конкретната методологична цел на Бах не предполага някаква особена въображаема широта или някакъв вид непосредственост на изразяване в този цикъл. Но показаното от него изкуство на многогласието в цялата му сложност свидетелства за най-голямата яснота на ума, която композиторът запазва до края на дните си.
Клавишната музика на Бах дава цяла гама от движения от прости до сложни - по отношение на формата, вида на презентацията, изискванията към изпълнителя: от малки прелюдии, дву- и тригласни изобретения до френски и английски суити, от суити и партита до концерти, до цикли „Wohltemperiertes Klavier“, до фантазии с фуги, до концепцията за „Kunst der Fuge“. Разликата в мащабите и степента на сложност се свързва, разбира се, с различното фигуративно съдържание на парчетата, но те винаги са фигуративни в Бах, дори когато са замислени с образователна, приложна цел. По същество тук всичко има смисъл и всичко, в крайна сметка до наши дни, представлява школа за майсторство за музикант.
Първи сред клавирни композиции Бах трябва да постави прелюдии (фантазии) -фуги - най-висшият израз на неговото полифонично писане в музика за клавира. Това единство на двете парчета, един вид „малък цикъл“, отдавна се подготвя в практиката на свободната прелюдия върху органа (или клавира) като въведение (прелюдия, преамбюл) към следващата фуга. Елементи на такова съпоставяне присъстват и в големи импровизационно-полифонични форми - органни токати и фантазии (например в Букстехуде), където фрагменти от пасажи или импровизационни прелюдии съжителстват с имитационни епизоди. Както е известно, класическата фуга се оформя в творчеството на Бах. Обикновено следваше прелюдия (или фантазия), която сега е записана от композитора като разработена и завършена част от определен герой.
Fugue и Prelude могат да бъдат сравнени като две различни полифонични форми, две различни разбирания за какво относно такова изображение. Какво обединява тази прелюдия с тази фуга? Изследователите се опитват да намерят определени тематични връзки между двете части на „малкия цикъл“, но тези конкретни наблюдения все още не позволяват да се направи общо заключение и да се установи моделът на подобна комбинация. Също така е невъзможно да се направят аналогии между единството на прелюдията-фуга и големите цикли от онова време (сюита, \u200b\u200bсоната, концерт). В последната ясно се изразява тенденцията за установяване на функцията на всяка част заедно с постепенното определяне на нейния образен характер (например средната бавна част като лиричен център на цикъла и т.н.). По принцип „малкият цикъл“ се разбира по различен начин. Фугата може да въплъщава образи от всякакъв тип - лирични, героични, величествени, скръбни, радостни, спокойно съсредоточени, идилични и др. Функцията й в „малкия цикъл“ не е свързана с фигуративно типизиране. Прелюдията в преносен смисъл също няма ясни ограничения. Тази въображаема широчина и в двата случая предполага множество индивидуални решения за комбиниране на прелюдия-фуга. Принципът на компенсиращ или допълващ контраст се проявява най-ясно тук, често с единството на образното настроение в цикъла, а понякога и с общата интонационна структура (Хроматична фантазия и фуга). Почти всеки случай обаче е различен. За голяма, от много секции (70 бара) прелюдия Esdur от 1-ви том на "Kh.T.K." следва малка (37 бара), доста лека фуга. Ф. Бузони счете това за досадно несъответствие. Бах, от друга страна, вероятно търсеше точно такъв контраст в този случай, тъй като прелюдията имаше основния смислен товар. Строга, обективна в своята тематичност фуга D-dur от II том на "H.T.K." поиска от нейна страна оживена джигитна прелюдия. В cis-moll прелюдията и фугата от том I има повече единство на образи и емоции (скръбни, сериозни, с черти на патос), предадени обаче по различни начини: малка прелюдия (39 бара) е наситена с драматично интонации на възклицания и обширна фуга (115 такта) се разгръща на строго фокусирана основна тема с бавен, последователен растеж на емоциите. По-скоро обединени, отколкото противопоставени на прелюдии и фуги в g-moll, b-moll, h-moll (всички от I том на "Kh.T.K."). Но това единство на образното настроение (траурно, лирично, драматично) се изразява с такова богатство на нюанси във всеки от циклите, че всеки път възниква индивидуално решение. Особено ярък пример дава в този смисъл прелюдия-фуга h-moll. Най-драматичният възклицание в темата за фугата (малка нона!), Което определя впечатлението за цялото, съответства - и същевременно се противопоставя - на силния безпокойство на прелюдията с нейните пулсиращи ритми. Сдържано, продължително безпокойство - и след него внезапен възклицание, сякаш в жалка реч.
Специално място сред клавирните творби на Бах заема Chromatic Fantasy and Fugue in d-moll (1720 - 1730, № 903) по отношение на естеството на темата и изображенията, по отношение на мащаба на формата (79 и 161 бара ) и звук. Наследявайки традициите на органното изкуство (монументалност, импровизационен обхват), Бах едновременно въвежда в рапсодичните речитативи на фантазията и темата на фугата субективен принцип, близък до драматичните форми (по-специално придружени речитативи на духовни кантати). В същото време той също така извърши определени градации в изразителността на фантазията, от една страна, и фугата, от друга. Фантазията е наситена до краен предел с патоса на драматичния израз, фугата като че ли модерира прякото изразяване на чувствата, без да премахва остротата на впечатлението. Фантазията съпоставя широката, смела, виртуозна инструментална импровизация на жалкия състав и речитативния монолог, свързани сякаш в един поетичен импулс от богата текстура, сложна хармонична писменост, изтънченост на ритмите. Хармоничната основа на фантазията е необичайно смела и нова, тук Бах достига границата в свободното използване на хармонични средства до енхармонията. Като цяло, тази работа, така да се каже, е изключителна по своята сила и обхват на въплъщение на образи, които са необичайни в своята интензивна драма. Следователно Бах включва в клавирната фантазия експресивните свойства на големите импровизации на органи, съчетавайки ги с музикално и драматично деклариране на театралния произход.
Наред с правилните полифонични форми, Бах охотно развива върху клавира цикличните форми на сюитните сонати, в които той също не изоставя полифоничните методи на представяне и развитие. Шест френски апартамента, шест английски и седем партита ни позволяват да си представим с достатъчна пълнота как точно композиторът е разбрал цикъла на клавирната сюита и как това разбиране се е променило в него. Името "френски апартаменти" означава по-скоро традиция, отколкото точно определение на жанра. За френските автори от 17-ти век се утвърждава традицията да се обръщат към танци в музиката за клавесина (започвайки от J.C. de Chambognière) и в музикалния театър (J.B. Lully). Съвременните френски клавесинисти на Бах (той много добре познаваше работата им) не създаваха танцови сюити, а големи редици грациозни миниатюри с програмни имена. По-последователно, сюитата е разработена от определени танци (алеманд, куранте, сарабанд, гига) от немски автори, включително Пахелбел в музиката за клавира. Създавайки "френски сюити", Бах отделя в това наименование, от една страна, традицията на френския клавесинизъм, а от друга страна, френската традиция на широко включване на танци в камерна, оркестрова и театрална музика. Но самите френски клавесинни апартаменти не му бяха модел.
За разлика от Хендел, който напълно свободно разбира цикъла на клавирната сюита, \u200b\u200bБах гравитира към стабилност в състава на цикъла. Неговата основа неизменно се състоеше от алеманд-курант-сарабанда-гига, в противен случай бяха разрешени различни опции. Между сарабанда и гига различни, по-нови и „модерни“ танци обикновено се поставяха като така наречените интермецо: менует (обикновено два менуета), гавота (или две гавота), буре (две буррета), англайз, полонез, примамка, паспир. Понякога в същата функция "plug-in" може да се намери "ария", бурлеска, скерцо. Основните части на апартаментите на Бах са малко по-различни от танците, включени в интермецото и по-често се поддържат в по-прозрачно, хомофонично представяне с по-голяма близост до източника на танца. Четирите основни танца, преминали историята на стилизацията в сюитата преди Бах, вече са далеч от техния основен принцип, макар че те не прекъсват характера на движението. В някои подробности за текстурата, в орнаментацията, Бах частично разчита на опита на френските клавесинисти. Но на първо място, той оставя свой собствен отпечатък върху стила на представяне, полифонизира танца, въвежда техники за имитация (особено в гигата), придава прелюдия или великолепната импровизация на движението (в саранда) на танца.
На пръв поглед значението на съпоставянето на четирите основни части в сюитата се крие в контрастите на динамичен ред: по-мек между умерен и "плътен" аллеман и лесно подвижен камбанен сигнал, по-рязък между бавен, емоционално наситен Сарабанда и бърз gigue. Това беше ограничението за много от предшествениците и съвременниците на Бах. Той също задълбочи този контраст като емоционален, фигуративен и по този начин очерта новите функции на частите в сюитния цикъл. Това се вижда най-добре на примера на неговия Сарабанд. Без да се нарушават някои от традиционните признаци на движение (например, акцентиране на втория ритъм на мярка с време на три такта и бавно темпо), Бах придава на сарабандите на своите апартаменти и партита безпрецедентна дълбочина на изразителност - лирична, плачевна, жалка (виж последователно II английска сюита, \u200b\u200bII и VI френска, VI английска, I и VI партита), като ги приравнява по значение на други красиви примери за неговите текстове и патос. Благодарение на това сарабанда често се превръща не просто в най-бавната част на сюитата в дадено движение, а в истинския лиричен център на цикъла. Той е последван, допълнително подчертавайки неговата функция, от леки танци и интермецо парчета, а финалната гига формира разпръснат, стремителен, оживен финал. Така динамичните контрасти на цикъла започват да прерастват във фигуративни контрасти в апартаментите на Бах.
Този процес намира израз в тълкуването на началото на циклите, което се забелязва в примера на английските суити и партитас. Всички те се отварят или с прелюдии (в осем случая от тринадесет), или с увертюри (в два случая - в partitas), или със симфония (sinfonia), фантазия, токата (един случай в partitas). Френски апартаменти уводни части Не трябва. В някои случаи прелюдията за отваряне (в 1-ва английска сюита и 1-ва партита) или фантазия (в 3-та партита) не изпълнява никаква функция, освен самото отваряне. В по-голямата си част, по отношение на мащаба, значението на развитието, дори и по форма (тип френска увертюра, голяма токата от две секции в partitas), първите, не танцуеми части от английските апартаменти и партита на Бах твърдят, че са центъра на тежестта в цикъла, който също определя тяхната функция сред останалите му части. Композиторът изглежда търси, „пробва“, избира различни видове парчета, за да започне цикъла, като все още не се е спрял твърдо на нито една от тях, но предпочита разработени композиции, като понякога задържа вниманието си върху увертюрата или токата на две секции. .
"Добре закаленият клавир"
Прелюдия и фуга в до мажор, Прелюдия и фуга в до минор, Прелюдия и фуга до до мажор, Прелюдия и фуга до до минор - и така във всичките дванадесет полутона, включени в октава. В резултат - само 24 цикъла от две части "Прелюдия и фуга" във всички основни и второстепенни клавиши... Така са конструирани и двата тома (общо 48 прелюдии и фуги) на добре закаления клавир на Бах. Тази грандиозна творба е призната за една от най-великите в света на музикалното изкуство. Прелюдиите и фугите от тези два тома са включени както в образователните, така и в концертен репертоар всички професионални пианисти.
По времето на Бах постепенно най-накрая се установява равен темперамент при настройването на клавишни инструменти - разделянето на октава на дванадесет равни полутона. Преди това системата за персонализиране беше по-сложна. При нея, в клавиши с повече от три или четири знака, някои интервали и акорди звучаха не в тон. Затова композиторите избягват да използват такива тоналности. Бах беше първият, който блестящо доказа в „Добре темперираният клавир“, че при еднакъв темперамент всичките 24 ключа могат да се използват с еднакъв успех. Това отвори нови хоризонти за композиторите, увеличавайки например способността да правят модулации (преходи) от един ключ към друг.
В „Добре темперираният клавир“ Бах установява типа на цикъла от две части „Прелюдия и фуга“. Прелюдията се изгражда свободно. В него значителна роля могат да играят хомофонично-хармоничното разположение и импровизация. Това създава контраст с фугата като строго полифонично парче. В същото време частите от цикъла „Прелюдия и фуга“ са обединени не само от обща тоналност. Във всеки случай фините вътрешни връзки се проявяват по свой начин между тях.
Тези често срещани типични характеристики могат да бъдат проследени в Прелюдии и фуга в до минорот първия том на „Добре темперираният клавир“. Прелюдията се състои от два основни раздела. По-обемният първи е напълно изпълнен с бързо, равномерно движение на шестнадесетите в двете ръце. Пълно е с изразителни мелодични и хармонични елементи отвътре. Изглежда сякаш, ограничен от банките, неспокоен поток кипи:
След като натрупа мощна енергия, този поток в края на първия участък изглежда прелива и в началото на следващия участък става още по-бърз, заплашвайки да помете всичко по пътя си. Тази кулминация на прелюдията е белязана от промяна на темпото до най-бързо (Песто) и използването на полифонична техника - канон от две части. Но бушуващият елемент внезапно е спрян от императивни удари на акорди и значими фрази на речитатива. Тук се извършва втората смяна на темпото - към най-бавната (Adagio). И след третата смяна на темпото на умерено бързо A11eggo в последните мерки на прелюдията, тоничната органна точка в баса постепенно забавя движението на шестнадесетите ноти в дясна ръка... Той се разпространява меко и замръзва в до мажор акорд. Настъпва спокойствие и умиротворяване.
След такова безплатно, импровизационно завършване на прелюдията, вниманието преминава към различен, контрастен план. Започва фуга от три части.
Тази дума на латински и италиански означава "бягане", "полет", "бърз поток". В музиката фугата е сложна полифонично парчекъдето гласовете сякаш отекват, догонвайки се един друг. Повечето фуги се основават на една тема. Фуги с две, дори по-рядко с три и четири теми се срещат по-рядко. И според броя на гласовете, фугите са от два, три, четири и пет гласа.
Едните тъмни фуги започват с представянето на темата в главния клавиш с произволен глас. След това темата се имитира последователно с други гласове. Така се оформя първият раздел на фугата - експозицията. Във втория раздел - разработка - темата се появява само в други клавиши. И в третия, последен раздел - повторение 9 - той отново се изпълнява в основния ключ, но вече не се представя в един глас. Експозицията тук определено не се повтаря. Запазените противоположности и интермедии се използват широко във фугите.
До-малка фуга на Бах, за която въпросният, започва, появява се в средния глас, ясна, релефна, добре запомнена тема с еластичен танцов ритъм:
Той има уникална за него структура. Принципите, върху които се изграждат импровизационните форми, логиката на тяхното развитие, почиват на законите, които са индивидуални за всяка такава пиеса; по този начин прелюдият няма постоянни структурни характеристики, които определят неговата форма, която значително се различава от фугата.
Независимо от това, значителен брой прелюдии имат някои общи характеристики. Те включват двигателния характер на движението, еднородността на ритъма и текстурата.
В този вид прелюдии, за разлика от фугата, не винаги е възможно да се отдели тема, да се маркира точно линията, където темата завършва и нейното развитие започва. Обикновено първоначалното тематично ядро \u200b\u200b- основното въплъщение на музикалната мисъл, тясно слято с последващата тъкан - служи като основа за по-нататъшно, често дългосрочно развитие.
Придържането към техниките, разработени за прелюдийните форми в Бах, се комбинира с яркия индивидуален характер на музикален материал... Подчинявайки се външно на установените форми, Бах ги пречупва и трансформира отвътре. С най-богатите средства за мелодично и хармонично развитие, той преодолява механичността на двигателното движение с присъщото му непрекъснато мелодично развитие.
Фуга - най-високата и най-много сложна форма в полифонична музика. Формира се постепенно, преживява дълъг процес на развитие. Фугата придоби класически перфектен вид в творчеството на Йохан Себастиан Бах. Фугите на Бах все още се считат за най-висшия пример за полифонична музика, норма за нейната красота и умения.
Всяка фуга на Бах - орган, клавир или хор - е оригинална по концепция, артистична по форма. Всяка фуга е оригинална и различна от другата; но фугите, взети всички заедно, имат общи формално-конструктивни черти, които са отличителен белег на формата на фугата.
Почти неизменна е фугата на Бах (а също и прелюдията) да има такава музикална тема, един музикален образ... Вярно е, че съществуват фуги с две или дори три теми (двойна, тройна), но дори в тях целият тематичен материал обикновено е подчинен на основната, първата тема, която олицетворява основната, водеща идея и по този начин определя естеството на творбата. И така, фугата е полифонична композиция, базирана на една тема. Не може да има по-малко от два гласа във фуга; най-често срещаните фуги са три части, много четири части, по-малко пет части и много малко шест части фуги.
Обичайната структура на фугата е от три части. Всеки от разделите има свое име: експозиция, средна част или разработка, реприза. Вече имената на разделите определят тяхното място и предназначение.
Експозиция - показване на музикалното изображение чрез многократно задържане на темата с различни гласове. На колко гласа е написана фугата, колко пъти темата е показана в изложбата (Понякога, след всички притежания на темата в експозицията, темата се появява отново в някои от крайните гласове. Това се нарича допълнително задържане. Има фуги с т. Нар. Двойна експозиция, в противен случай - контра експозиция, когато темата се повтаря във всички гласове, но реда на гласовете се променя.)... Фугата започва с монофонично представяне на темата в основния ключ. Имитацията на темата (въвеждането на втория глас) се осъществява най-често в доминиращ ключ, тоест една пета по-високо или една четвърт по-ниско. Темата и нейната имитация са получили характерните имена на „водач“ и „спътник“, но обикновено за обозначаването им се използват други, по-прости: тема и отговор.
Въвеждането на втория глас с имитация на темата не спира или прекъсва движението на първия, който като контрапункт на темата придобива ново значение и получава име противоположности (В случаите, когато първата звучаща опозиция запазва своята мелодична или ритмична структура в по-нататъшния музикален поток, тя се нарича запазена опозиция.):
Контрастът подчертава темата и постепенното наслояване на контрапунктните гласове прави специфична характеристика полифонична музика, средство за динамичен растеж, натрупване на звучност (В полифонията натрупването и изключването на гласове има специално значение, създава специфични ефекти: усилване на звуковата динамика в единия случай, разреждане, отпускане на напрежението в другия.).
Сравнението на тоничните и доминиращите тоналности в изложението показва остро усещане за функциите на режима, неговите основи и дисбаланси. Съпоставянето на темата и отговора, тонизиращо и доминиращо, предвижда ладотонните отношения в соната между основната и второстепенните части.
Преходът от експозицията към средната част се разкрива съвсем ясно чрез отклонението от преобладаващите в експозицията тоналности. Извършването на темата в нов ключ, често паралелен, показва началото на втория раздел на фугата.
средна част (или развитие) - мястото на най-активно и динамично развитие на темата. Мащабът на средния участък до голяма степен зависи от мястото, отредено на интермедиите в него.
Интерлюдия - междинната конструкция между дирижирането на темата - представлява съществен елемент от формата на фугата. Интермедии могат да бъдат намерени във всички секции на фугата, но обикновено първата разширена интермедия е поставена извън експозицията, тя служи като връзка между експозицията и средната част.
Интермедиите в средната част са особено чести, тъй като те изпълняват тук своята специална цел - модулация (преход от една скала в друга), подготвят тоналността, в която темата отново трябва да звучи. Колкото по-интензивно протича процесът на ладотонално развитие, толкова повече се разширява мащабът на интермедиите, а с тях и развитието на цялата форма като цяло.
В интермедиите са концентрирани и моменти от тематично развитие. Бах показа смисъла и целта си за първи път тематична работа като основно средство, водещо до окончателна трансформация на музикалния образ, и като средство за динамизиране на формата.
Бах изгражда интермедии главно върху материала на темата - върху отделните мелодично-ритмични обрати, извлечени от нея. Музикална тъкан, богата тематични елементи, създава впечатление за единство и вътрешна цялост на творбата. В интермедиите темата никога не се изпълнява напълно; временното спиране на темата й придава новост и свежест по време на ново провеждане.
Преминавайки от средата към реприза често толкова затъмнени, че е трудно и противоречиво да се определи границата, разделяща втората част на фугата от третата. Репризата трябва да консолидира основната тоналност, да възстанови стабилността, тоналния баланс и симетрията, загубени в разработката.
Това са най-общите представи за основните структурни елементи на формата на фугата.
