Bachov preludij. Strani skladatelji Klasična glazba
Evolucija "malog baroknog ciklusa": preludij i fuga u djelima skladatelja - prethodnika I.S. Bacha
Uvod
Epoha XVII - prva polovica XVIII stoljeća tradicionalno se smatra u istraživačka literatura kao vrijeme intenzivnih potraga na tom području glazbena umjetnost... U ovom trenutku dolazi do proširenja raspona stilska sredstva, formiranje novih žanrova i principa kompozicije. Među briljantnim dostignućima ovoga vremena - pojava opere, oratorija, kantate, kao i procvat instrumentalne glazbe, koja je do tog vremena bila "u sjeni" dominantne vokalne polifonije.
U glazbi tog doba razlikuju se tri razdoblja: rano (rad C. Monteverdija, G. Gabrielija, G. Schutza), srednje (A. Scarlatti, A. Corelli, JB Lully, G. Purcell), kasnije ( IS Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, A. Vivaldi, D. Scarlatti, R. Couperin, J. F. Rameau). Samo po imenima skladatelja i, sukladno tome, žanrovskim sklonostima, može se razumjeti koliko je široko i duboko glazbeni svijet... Štoviše, s apsolutnom se sigurnošću može reći da tako velika raznolikost glazbenih stilova nije u sebi spojila niti jednu prethodnu fazu u povijesti umjetnosti.
Među otkrićima instrumentalne glazbe 17. i prve polovice 18. stoljeća može se navesti formiranje "malog" ciklusa (mikrociklusa) koji se sastoji od preludija (tokate, fantazije) i fuge, koja je jedna od najzanimljivije pojave glazbene umjetnosti baroknog doba. U mnogočemu je suprotstavljanje improvizacijske slobode prvog dijela i strogog intelektualizma drugoga odražavalo svjetonazor jednog teškog doba, njegovu izrazito napetu i raznoliku antinomiju. Istodobno, jedinstvenost mikrociklusa je zbog činjenice da je dostigavši svoj vrhunac u radu I.S. Bacha, on ne ide u prošlost zajedno s erom koja ga je rodila, već već u umjetnosti XIX-XXI stoljeća. "Ostvaruje svojevrsnu povezanost vremena." Kao što znate, F. Mendelssohn, N. Rimsky-Korsakov, S. Frank, M. Reger, P. Hindemith, D. Shostakovich, R. Shchedrin i mnogi drugi skladatelji obrađuju ciklus „preludij (tokata, fantazija) i fuga” .
Tradicionalno u glazbenoj znanosti, mali polifoni ciklus razmatra se na primjeru djela I.S. Bacha. Istodobno, iza kulisa ostaje važna faza u razvoju ovog žanra u prethodnom razdoblju, odnosno u djelima prethodnika i suvremenika velikog njemačkog majstora.
Zanimanje za formiranje i evoluciju "malog ciklusa" sve dok ne dosegne vrh u radu I.S. Bach je odredio izbor teme sadašnjosti seminarski rad: "Evolucija" malog baroknog ciklusa "u djelu skladatelja - prethodnika I.S. Bacha".
Svrha ovog kolegija je analizirati razvoj i načine formiranja malog (polifonog) baroknog ciklusa na primjeru stvaralaštva skladatelja iz doba "dobaća".
Predmet istraživanja bila su tri preludija i fuge autora I. Pachelbela, I. Fischera i D. Tsipolija. Ovi radovi odražavaju različite faze u formiranju žanrovskog modela koji nas zanima.
Svrha rada omogućuje nam da formuliramo niz zadataka:
· razmotriti mali polifoni ciklus u kontekstu estetike baroknog doba; · pratiti procese nastanka improvizacijskih instrumentalnih oblika i fuga; · na primjerima djela I. Pachelbela, I. Fischera i D. Tsipolija analizirati osobitosti interpretacije malog ciklusa u djelima skladatelja predbachovog razdoblja. Istraživačka literatura posvećena izravno malom polifonom ciklusu u cjelininije brojna. S tim u vezi ističemo članak E. Svetalkine, u kojem se mali ciklus smatra jedinstvenim i osebujnim fenomenom barokne ere, koji je upio "svoje najkarakterističnije i najizrazitije značajke". Tako se mali ciklus promatra kroz prizmu “žanrovske nestabilnosti, pluralnosti, difuznosti”, kada su se najrazličitije skladbe mogle objediniti jednim “generičkim nazivom” i “granica između mnogih instrumentalnih žanrova baroka bila je konvencionalna”. Ovdje se čini prikladnim napraviti malu digresiju i objasniti otkud, zapravo, pojam "mali ciklus". Ovo pitanje bilo je od velikog interesa za autora ovog djela prilikom proučavanja izvora, budući da se u glazbenim djelima nalazi posvuda, ali u isto vrijeme ne u glazbena enciklopedija, niti na elektroničkim izvorima takav koncept udžbenika ne postoji. ALI! “Tragatelj će pronaći”, a u djelu M. Lobanove postoji ova definicija: “Oličenje baroknog prostora - “Dobro temperirani klavier”. "Nova kromatika" je zatvorena u strogi okvir. Broj 2 gradi cijelu kompoziciju - cjelinu (dva sveska - dva kruga kromatičnosti), mali ciklus (preludij - fuga) // kurziv I.S. //, organizacija tonskog plana (antiteze istog dura i mola u susjednim malim ciklusima), stilovi (antiteze “slobodnog” preludija i “naručene” fuge)”. Nadalje, spominje se proces konvergencije tokate s richercarom “uglavnom u orguljskoj glazbi” i “transformacija višetematskog richercara u jednotamnu fugu i formiranje preludija koji joj prethodi u djelima G. Frescobaldija”. U članku se zaključuje da „na prijelazu iz XVII-XVIII stoljeća. preludij je bio najprirodniji par za fugu." Što se tiče problema evolucije improvizacijskih instrumentalnih formi i fuga, postoji mnogo radova na ovu temu. Nazovimo "Eseje iz instrumentalnih oblika XVI.-početka XIX stoljeća" Vl. Protopopova, u kojem je cijelo poglavlje posvećeno prethodnicima fuge: richercar, canzone i fantasy. U kontekstu odabrane teme posebnu pozornost zaslužuje monumentalna monografija N. Simakove "Kontrapunkt strogog stila i fuge" u dva toma. Prvi svezak ispituje kako su se od oblika polifonije u srednjem vijeku, zatim u renesansi, postupno formirale norme ponašanja glasova, što je potom dovelo do pravila kontrapunktskog pisanja, a prikazuje i stare žanrove u kojima je imitacijski oblik nastala je (budući da su se u glazbenim raspravama 15.-16. st. često preklapali pojmovi "Kanon", "imitacija", "fuga"). U drugom svesku, osim poimanja "kontradiktorne, dvosmislene" umjetnosti baroka, dat je detaljan prikaz razvoja kontrapunkta koji vodi do fuge, kao i djela glazbenika - teoretičara 16.-17. . (predbahovsko razdoblje), smatrajući fugu "jednom od posebnih pitanja glazbene teorije i prakse". Zaključak N. Simakove glasi: „1. fuga je usko povezana s nizom najvažnijih kontrapunktnih fenomena; 2. u njegovom formiranju sudjeluje ogroman broj glazbenika”. Također, drugi svezak bavi se djelima teoretičara s kraja 18.-20. stoljeća, u kojima se fuga već razmatra kao samostalna kompozicija i kao žanr. Valja napomenuti da u radu raznih skladatelja XIX-XX stoljeća. velika je pozornost posvećena fugi, o kojoj se može čitati u djelima A. Dolzhanskiy, Yu. Kon, S. Korobeinikov, N. Krupina, Ya. Fine, T. Frantova, I. Tsakher, K. Yuzhak. U vezi s analizom malih ciklusa prikazanih u 3. poglavlju ovog rada, potrebne su tehnike preuzete iz Vodiča za praktičnu studiju V. Zolotareva "Fuga", koji detaljno"Pruža tehničke vještine, bez kojih učenik obično nije u mogućnosti pristupiti potpunom i slobodnom ovladavanju složenim pisanjem fuge." Zaseban "blok" književnosti činila su djela posvećena estetici i poetici glazbenog baroka. Temeljno istraživanje u ovom području je monografija M. Lobanove koja je prvi opsežni rado glazbeno-teorijskim i estetskim nazorima baroknog doba, stilovima i žanrovima glavne glazbene škole, interakcija glazbe s drugim vrstama umjetnosti, doktrina alegorija i amblema, kao i rad O. Zakharove, koji daje detaljan pregled problema "glazbe i jezika" ("zvuka i riječi") i značenje glazbene retorike, koja pomaže "shvatiti mnoge glazbene tehnike," izume ", djelomično opisano kasnije sa stajališta same glazbene teorije." Također, pri otkrivanju odabrane teme zanimljivim i sadržajnim su se pokazali sljedeća djela: poglavlje "Barokna glazba kao povijesni umjetnički paradoks" iz Udžbenika A. Kudrjašova; monografija S. Kozlykine "Stil J. Frescobaldija"; "Komorna glazba ranog baroka" L. Shevlyakove i mnoga druga djela. 1. „Mali ciklus“ kao odraz svjetonazora baroknog doba
Kao što znate, u 17. - prvoj polovici 18. stoljeća dogodila se promjena društveno-ekonomskog ustroja, došlo je do grandioznih znanstvenih otkrića koja su preokrenula ideju svemira, a Europa je potresena naizgled beskrajni sukobi, revolucije i ratovi. Proklamacija slobode i inovativnosti, deklarirana samom suštinom barokne estetike, iznjedrila je ponekad čudne i bizarne oblike kreativno izražavanje... "Gdje se sudaraju staro i novo doba, neizbježno se rađaju fantastične slike i oblici u kulturi." To se ticalo i glazbenika koji su isprobali (i pronašli!) nova izražajna sredstva, izabravši za moto "invenciju", shvaćajući je kao "otkriće", "invenciju", "inovaciju". Ali "izum" se odnosio upravo na kreativni proces, koji pretpostavlja poznavanje općih "tema", "ideja". "Sustav" detekcije "(" ars inveniendi ") i umjetnost" kombinacije "(" ars combinatoria ") zahtijevaju posebnu domišljatost: stara je osnova očuvana, materijal je, u pravilu, tradicionalan - gotove formule povezan sa strogim kanonom predstavljanja afekta, stila, žanra". Teorija afekta nova je dimenzija u glazbi povezana s "analizom duše", izražavanjem ljudskih strasti - jednom od najveća postignuća doba baroka. “Monteverdi je identificirao tri glavne strasti: ljutnju, samopouzdanje i poniznost (molitva). Taj se obrazac zadržao tijekom cijele ere." Razvijeni su strogi kanoni prikaza afekta; dakle, radost (blagoslov) - lidijski, miksolidijski, hipoionski načini, zabrana disonancija, povećani i smanjeni intervali (radosni: treći, četvrti, peti), figuralni saltos, anabaza, brz tempo bez sinkope, 3 x takt. Utjecaj ljubavi: "slabi" intervali, sinkopa, disonanca, miran, protočan pokret. Afekt tuge: tvrdi intervali, slobodne disonance, kromatizam, šestakordi, narušavanja harmonijskih veza, spori pokret tirate s oštrim sinkopama, dorski, frigijski, eolski načini, glazbene retoričke figure elipsa, vrhunac, gradatio, katabaza. Utjecaj pritužbe: druge intonacije lamento, suspirato - uzdah, široki intervali (kvinta, šestina, sedmica), druga sredstva su slična afektu tuge. Izravan je odnos između disonancija, glazbenih retoričkih figura, ritma i afekta: isprekidane i postojane note trebaju izražavati ozbiljno i patetično u glazbi, izmjena dugih i brzih nota služi uzvišenom i veličanstvenom. Tipizaciju tonaliteta ovisno o afektima razvila je napuljska opera: D-dur - bravura i junaštvo, d-mol - osveta, g-mol - žalba, G-dur - pastorala, A-dur - ljubav, cis-mol, fii-mol - demonske scene. Promjena konteksta retoričke figure povlačila je mogućnost prijelaza na suprotan afekt. U kasnom baroku s prikaza afekta dolazi do prijelaza na prikaz određenog lika. Druga upečatljiva posljedica obnovljene barokne kulture bila je "svijest o prostornosti kompozicijskog čimbenika". Svi znanstvenici i mislioci baroka zaokupljeni su novom percepcijom prostora: čovjek postoji između dva ponora - beskonačno malog i beskrajno velikog. U glazbi se istraživanje svemira očitovalo prvenstveno u venecijanskoj polifoniji: Andrea i Giovanni Gabrieli “bili su predodređeni da naprave kvalitativni skok – da novu polifoniju učine višedimenzionalnom”. Jednako je važna bila i doktrina „glazbenog poretka“ – svrha glazbe, njezino mjesto u svijetu. Kategorija vremena shvaćena je na nov način: “tema smrtnosti” prožela je barok beskrajnim jadikovkama. Istovremeno, na “povijesnom raskrižju”, prema Lobanovu, “ekstremi” barokne epohe govore o “paradoksima i granicama sinteze koja je ostvariva upravo u kombinaciji nespojivog, o testovima nespojivosti, o veze koje se nalaze u praznini”. Uostalom, proklamirani moto slobode i inovativnosti potaknuo je ne samo promišljanje postojećih stilova, žanrova i tema, već je unio određenu pomutnju u glave mnogih umjetničkih djelatnika, stvorio žestinu strasti. Suprotna načela bilo koje pojave smatraju se apsolutno jednako; osjećaji-antonimi međusobno su neodvojivi; svako pitanje ima odgovor; “Da” i “ne” dvije su strane iste suštine... Postavlja se prirodno pitanje: kako se u takvom vremenu punom kontradikcija, neobičnosti, a ponekad i pretencioznosti, mogla iskristalizirati takva (takva?) Savršena simbioza - ciklus od “preludija i fuge”? "U amblemu baroka vječnost je neprekidno trčanje u krug... što određuje izbor vodećih ključnih glazbeno-retoričkih figura circulatio (krug) i fuga (trčanje), u koje se formira većina kontrapunkata." Vječnost i vrijeme u glazbi se shvaća kao izmjenjivanje nespojivih procesa ispunjenih suprotnim afektivnim smislom: žanrovskim i stilskim antitezama, kontrastnim stilovima. Tako se približavamo odgovoru na gornje pitanje, a paradoks je da je “kaos stvorio sklad, a u harmoniji je kaos”! Bit barokne estetike anticipirala je mnoge trendove u umjetnosti nekoliko stoljeća unaprijed, do krajnjih granica zaoštravajući problem "čovjek - svemir", razgraničavajući te pojmove i istovremeno pokazujući njihovu neraskidivu povezanost. "Činjenica da je barok proširio princip antiteze na svijet i umjetnost daje ovoj kulturi jedinstvenu originalnost." Preludij i fuga postali su utjelovljenje takvih načela estetike i poetike baroka kao što su kombinacija nespojivog, ravnoteža antiteza, jedinstvo suprotnih načela. Improvizacijski preludij (fantazija, toccata) utjelovljuje ideju slobode, fuga - uspostavljeni, uspostavljeni poredak; emocionalni, nadrealni početak, karakterističan za preludij, potčinjava intelektualni racionalizam svojstven fugi; spontanoj improvizaciji preludija suprotstavlja se jasna struktura i organizacija fuge. Tako se mali polifoni ciklus u potpunosti može smatrati utjelovljenjem estetskog ideala glazbenog baroka. “Mjera slobode je glazbeni red, mjera reda je glazbena sloboda. Barok spaja krajnosti, stvara sustav od suprotstavljenih principa. Ravnoteža baroka je ravnoteža antiteze." Sljedeće pitanje je da je mali ciklus dostigao savršenstvo u I.S. Bacha, okrunivši apogej baroka, ali su ga stvarali i vrlo aktivno koristili skladatelji - prethodnici velikog majstora kasnog baroka, što će biti dokazano u trećem poglavlju ovog djela. polifona barokna fuga bach 2. Oblikovanje ciklusa "preludij i fuga" u instrumentalnoj glazbi krajem 16.-17.st.
Da bismo saznali kako je i pod kojim okolnostima nastao mali ciklus, potrebno je pratiti nastanak svake njegove komponente: same fuge i predludija. Praeludere (lat. "Igraj unaprijed, pripremi se za igru") nastao je u improvizacijama crkvenih orguljaša, uspostavljajući način (modus) glazbe koja se izvodi tijekom službe; sličnim improviziranim "introima" izvođači su provjeravali ugađanje i ton svojih instrumenata. "Najraniji sačuvani preludiji za orgulje nalaze se u Ileborgovoj tablaturi (1448.), Paumanovoj Fundamentum organisandi (1452.) i Buxheimovoj knjizi za orgulje (1460.-70.)." Preludij nije bio karakteriziran specifičnom formom, prevladavao je improvizacijski početak, budući da, često kao test instrumenta prije bilo kojeg djela, predludij mu je ne samo glazbeno prethodio, već mu je često i kontrastirao. Karakteristične značajke preludij je primjena od početka do kraja jedne vrste teksture, slobodnog rasporeda, figurativnog razvoja materijala, često imitacije i elemenata polifonog skladišta. U zrelim manifestacijama preludij je „važna samostalna vrsta skladbe, često vrlo dugačka, čija je svrha anticipirati karakter i raspoloženje službe, dati poetski glazbeni komentar tradicionalnog teksta himne. Zborski preludij kultivirali su Bachovi sjevernonjemački prethodnici - posebno Scheidt, Buxtehude, Pachelbel i Boehm." Drame slične preludijama nosile su i druge nazive: preambula, intrada, richercar, fantasy, toccata. Toccata je, kao i preludij, nastala iz "suštine instrumentalnog sviranja", ali među njima još uvijek postoje značajne razlike: "tokata za orgulje i klavijer najvjerojatnije su proizašla iz trube fanfara koje su otvarale svečanosti u kasnom srednjem vijeku ... Pretorius ... označava tokatu strukture akorda: orguljaš je mora odsvirati jednostavnim, ali ukrašenim akordima." S tim u vezi, važno je uočiti razliku između tokate i preludija, čiji karakter nije bio unaprijed određen svečanom povorkom, već je imao podrijetlo svakodnevnog, lirskog i improvizacijskog karaktera. Fantasy žanr jedan je od najstarijih u instrumentalnoj glazbi i datira iz 16. stoljeća. Za razliku od ranih instrumentalnih žanrova, koji su bili usko povezani s vokalnim, fantazija ima improvizacijsku prirodu instrumentalne prirode (budući da se izvorno izvodila na trzalicama). Njegove osobitosti "izražavaju se u odstupanju normi građenja za svoje vrijeme, u neobičnim kombinacijama" pojmova "uobičajenih za danu epohu - strukturno i sadržajno". U razdoblju koje nas zanima - doba strogog stila - žanr fantazije je procvjetao. Razvijajući se, ti improvizacijski oblici (fantazije, preludiji, tokate) podijeljeni su u dva smjera: „U 18. stoljeću. preludiji su se počeli stvarati kao samostalna djela; u isto vrijeme ... razvio se stabilan ciklus preludij-fuge, u kojem se obje komponente međusobno ističu." "Rezultat evolucije fantazije do kraja 18. stoljeća ... je transformacija u uvod u fugu ili u samostalnu slobodnu formu." Fuga (latinski - let) isprva je značila kanon, a kada je pojam "fuga" ponovno promišljan, nemoguće ga je točno odrediti. Neki istraživači navode preciznije datume, na primjer, R. Gruber: "Giovanni Gabrieli bogatiji automobil približava fugi uz pomoć plastičnih karakterističnih tema i njihovog kontrapunktnog razvoja... Čuveni orguljaški komad... 1595. je u biti prvi fuga koja je došla do nas." U djelu Syntagma Musicum (1619.) njemačkog teoretičara M. Pretoriusa fuga je već definirana u svom suvremenom značenju: „Fuga nije ništa drugo do često ponavljanje iste teme na različitim mjestima. Tako se zove od riječi "trčati", t.j. jedan glas sustiže drugi, izvodeći istu temu. Na talijanskom znači richerkare, što znači "istraživati", "tražiti", "naći". Po toj brojci treba najviše suditi glazbeni talent, o tome zna li dočarati zvukove prikladne za određenu vrstu melodija, te ih međusobno kombinirati u dobrom i hvale vrijednom nizu." Bilo je to u richerkaru 16. stoljeća. utvrđena su obilježja karakteristična za fugu: tematska ćelija, njezine inverzije, povećanja, opadanja, pokretni kontrapunkt, ravne kombinacije. "Odnos tema-odgovor (voditelj-pratilac) odredio je ne samo ekspozicijski slijed, već i nastavak." Kasnije je richerkar dobio specifično instrumentalni karakter, a u "17. stoljeću broj tema u njemu sveo se na jednu - taj je proces vodio izravno do fuge". Kao što možete vidjeti, pojedine komponente fuge su polirane tijekom niza stoljeća, upijajući (upijajući) promjene svojstvene jednom ili drugom povijesnom i kulturnom razdoblju. “Jednu od tajni takve otpornosti prije više od stotinu godina otkrio je Ludwig Busler, autor knjige “Strogi stil”. Udžbenik jednostavnog i složenog kontrapunkta, oponašanja, fuge i kanona u crkvenim modusima": od svih oblika utemeljenih na oponašanju, fuga je najsavršenija ne samo zato što u svom daljnjem razvoju može prihvatiti sve kontrapunktne oblike, već i zato što spaja uvjetima najveće strogosti i najneograničene slobode." "U doba baroka glavni ciklički oblici bili su suita, sonata da chiesa, concerto grosso i forma koja se sastoji od preludija (tokate, fantazije) i fuge." Tako se mnogi istraživači slažu da je ciklus preludij – fuga nastao mnogo ranije od 17. stoljeća. Pa čak i “preplitanje sudbina” preludija i fuge u istinski polifonom stilu: prožimajući jedno u drugo, međusobno sudjelujući na sve moguće načine tijekom stoljeća, ova dva raznolika, heterogena oblika sjedinila su se u čvrst tandem, začarani krug, “ mikroUniverzum”. 3. Ciklus "preludij i fuga" u klavirskom stvaralaštvu skladatelja - prethodnika I.S. Bacha na primjeru djela I. Pachelbela, I. Fischera, D. Tsipolija Na temelju proučavanja znanstveno-istraživačke literature može se zaključiti da je mali polifoni ciklus nastao otprilike u trećoj četvrtini 17. stoljeća. Čini se zanimljivim analizirati različite varijante njegova utjelovljenja u djelu baroknih skladatelja: I. Pachelbela, I. Fischera, D. Tsipolija. Donosimo kratke biografske podatke o svakom od njih. Johann Pachelbel (1653.-1706.) - njemački skladatelj i orguljaš, koji je postigao široku slavu, uključujući i kao učitelj. Studirao je kod Johanna Christopha Bacha, starijeg brata i učitelja I.S. Bacha. Pachelbelovom ogromnom baštinom dominiraju djela za klavijaturnih instrumenata: 70 koralnih preludija, 95 orguljskih fuga Magnificatu (za večernju službu), niz necrkvenih komada: tokate, preludiji, fuge, fantazije itd. Pachelbel je bio jedan od izravnih prethodnika I.S. Bacha u žanrovima glazba za orgulje... Stil njegovog polifonog pisanja spaja veliku jasnoću i jednostavnost harmonijske osnove, fuge se odlikuju tematskom specifičnošću, ali još nisu razvijene i u biti se sastoje od lanca izlaganja. Improvizacijske žanrove karakterizira značajan integritet i jedinstvo. JE. Bach je pomno proučavao Pachelbelove instrumentalne skladbe i one su postale jedan od ishodišta formiranja njegova vlastitog glazbenog stila. Johann Caspar Ferdinand Fischer (1662-1746), njemački dvorski skladatelj, skladao je uglavnom instrumentalnu glazbu: zbirku orkestralnih suita "Proljetni dnevnik" - 1695., Pieces de clavesin-1696. na francusku maniru; Musicalischer Parnassus-1740, u talijanskom stilu; dvije zbirke orguljaške glazbe Ariadne musica-1702, uključujući 20 preludija i fuga u 20 tipki i Blumen straube-1732, koja se sastoji od skladbi u 8 crkvenih pragova; tu su i 2 vokalne zbirke crkvene glazbe. Instrumentalna djela I. Fišera dobro su poznata I.S. Bach je, posebice, po uzoru na zbirku Ariadne musica Dobro temperirani klavier. Domenico Zipoli (1688-1726) bio je talijanski orguljaš i skladatelj. Studirao u Italiji kod A. Scarlattija, B. Pasquinija. Godine 1716. objavio je zbirku djela za orgulje i čembalo, koja je brzo stekla popularnost. Od 1717. živio je u Argentini. U crkvama su se naširoko izvodile mise, moteti i druge duhovne skladbe D. Tsipolija Južna Amerika gdje je poslan da služi isusovačkom redu. "Preludij i fuga" u d-molu I. Pachelbela. Preludij akorda akordni preludij (čak i s nekim elementima tokate) je trodijelni represalni oblik sa sredinom u razvoju. Tematski je ovaj predludij iznenađujuće integralan: svaki od glasova dosljedno slijedi svoju liniju, koja je kroz cijelo djelo nepromijenjena; u cjelini stvara se dojam strogosti, a ponegdje i "neminovnosti bića". Pomaže u stvaranju svijetla slika"Fatalnosti" korištenje retoričkih figura i sredstava svojstvenih afektu tuge: unutar-takt (sv. 2, 4, 8, 22) i među-takt (sv. 1, 2, 6, 8, 11 - 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) sinkopa; šesti akordi; kromatska intonacija (na primjer, uvodni ton u prvi korak pojavljuje se 5 puta tijekom 1 - 4 taktova). Posebno je zanimljiv bas dio koji počinje retoričkom formulom circulato, nastavlja se silaznim potezom i završava isprekidanim skokovima: kvart, hm. 5 ↓, četvrti i peti ↓ od koraka V do koraka I (tt. 3-4). Ova će tema zvučati 6 puta u preludiju, malo se mijenjajući u sredini i potpuno se uspostavljajući u reprizi. Slikovito, ova tema izražava dramu ljudskog postojanja: trčanje u krug, traženje, neuspjeh i gubitak, peripetije sudbine. Općenito, u preludiju prevladavaju silazni potezi katabaze. I koliko god se melodija visoko uzdizala, poprimajući glavne intonacije (sv. 5, 6, 14, 23), rezultat je isti: povratak "na grešnu zemlju" ... Prvi put kada se ova figura pojavljuje u st. 3 u glavnom tonalitetu, "suprotstavlja" se obrnuto i u durskom planu (F-dur, III. stoljeće), recipročna uzlazna tema (sv. 5,6), koja se uzdiže, pa skače dolje do velike šestice, diže se opet u polutonovima (v. 7), i ... neizbježan pomak od 1. st. do V, četvrtine ... krug je završen ... Stroga okomita, ponekad beznačajna zadržavanja u srednjim i gornjim glasovima, koji imaju podređenu ulogu dominantnom donjem glasu, retoričke formule određenog afekta - sve to pomaže da se osjeti promišljen, dramatičan i pomalo odvojen duh preludija. Fuga ima svijetla tema ne samo u intonaciji, nego i u tonu: u samoj temi postoji modulacija u tonalitetu s-ti (g-mol) - završava na b (VI st., tertz ton s-ti). U retoričkom aspektu, tema se sastoji od uzlazne šestice (I-VI st.) - uzvik, i uzlazne četvrte (V-I st.) - iskaza. Čini se da je sve definitivno i životno potvrđujuće, ali odjednom se četvrtine mijenjaju u kraće trajanje, dolazi do sinkope između taktova i, unatoč autentičnom potezu # VII-VI, odmah dolazi do odstupanja u s (g-mol) slijedi: d¹ - c ¹ - b. Odgovor je stvaran u tonalitetu D - ti (v. 3), mala codetta za povratak tonici, a slijedi tema - vođa u tenorskom dijelu (v. 6) i odgovor u dijelu basa ( st. 8), tj prethodna epizoda se ponavlja oktavu niže. Što se tiče opozicije, onda se s uvođenjem teme u tenoru pojavljuje zadržana opozicija (r. 6, 8-9). Razvoj počinje 11. taktom koji se temelji na motivu prve kontrapozicije, zatim u 14. taktu zvuči voditeljica teme, u kontrapunktu se pojavljuje početni motiv teme - skok na šesticu, a dio završava s sekvencijalni silazni potez koji se sastoji od kvarta. Repriza iz 18. stiha, voditeljica teme u dijelu soprana s izvornom vrstom kontrapunkta. Karakter fuge je prosvijetljeniji nego u preludiju, a retoričke figure ukazuju na osjećaj nade, promjene na bolje, iako je "stvarnost prilično surova". Preludij ostavlja osjećaj neke prodorne, lagane tuge. Ovaj ciklus I. Pachelbla - živopisan primjer"Duhovni tandem" u osobi: ovdje tuga, tuga i nada u najbolje, i, nažalost, neizbježnost sudbine koja ometa planove takve bespomoćne osobe pred "sudbinom" ... Preludij i fuga fis-moll iz zbirke "Ariadne musica" I. Fischera primjer je polifonijskog ciklusa u kojem, na prvi pogled, prevladava indikativna, tehnička strana (nije slučajno da je JSBach preuzeo zbirku " Ariadne musica" kao primjer kada piše svoj "HTK"). I doista: u vrlo maloj mjeri - 10 svezaka. preludij i 12 sv. fuga, - Fischer je demonstrirao sve tehnike svojstvene dijelovima malog polifonog ciklusa. Dakle, u preludiju tipično tokatičnog, orguljaškog karaktera, gdje se jasno trasiraju buduće Bachove intonacije, daje se sljedeće: - "prepoznatljivi" tonski plan preludija t - s - D → s - D → III-VI- II - D - K6 / 4 - D - T; - tekstura, koja se sastoji od isprekidanih arpegiranih linija, - one indikatore koji su se oduvijek uglavnom koristili koristit će skladatelji koji rade u žanru preludija (i fuge). Na pozadini postojanih cijelih i polunota u basu (v. 1-2), u gornjem glasu (v. 3), u srednjem (v. 4), opet u donjim (v. 5) šesnaestim notama , "nit Arijadne se razvija", njeno kretanje je bez prestanka, ali kamo će voditi?. Kretanje pasaža je uglavnom prema dolje, od najviše note arpegiranog akorda, s izuzetkom tt. 4, 7. U kadenci (r. 9), jedini "izravni" silazni odlomak iz f² → eis u koracima melodijskog fis-moll do dura T. Zvučna fuga I. Fischera s 12 taktova primjer je najsloženije polifone tehnike. Tijekom 12 taktova, tema-voditelj se ponavlja 7 puta, od čega jednom u povećanju (sv. 7-8); kontrapunkt temi odgovora je tema u optjecaju; uz suzdržani kontrapunkt nalazi se i okomito - pomični kontrapunkt, a u razvoju (sv. 5) koriste se tehnike stretta, sažimajući ionako složenu, "napetu teksturu". “Preludij i Fughetta br. 2” u e-moll jedan je od nekoliko sličnih malih ciklusa D. Zipolija, ali u kontekstu našeg pitanja, upravo je ovaj Preludij i fuga od posebnog interesa sa stajališta “ programski” tematizam. Preludij je u tipičnom improvizacijskom koralnom stilu; možda je izvorno napisan za orgulje, jer se u uredničkim bilješkama nalazi fusnota da je na izvođaču da udvostruči bas oktavu niže, kao i korištenje raznih varijacija arpeggio. Statički, monumentalni karakter preludija stvaraju akordi cijelih trajanja s retencijama, koji se "prelijevaju" jedan u drugi, zbog čega se održava gusta, neraskidiva tekstura. Upotreba um VII, sedmokorda II, VI stupnja daje unutarnju napetost preludija s vanjskom suzdržanošću. A "proboj" dolazi u dinamičnoj 3-glasnoj fughetti s iznimno energičnom temom, koja se sastoji od kvartnog skoka od V do I stupnja (anabazna figura) i uzastopnog kretanja od I → V stupnja i opet kvartnog skoka V ↓ IIV (sv. 2). Nakon teme-voditelja slijedi tonski dominantni odgovor koji se u kodeti pretvara u cirkulato figuru, au gornjem glasu neskladna opozicija s kromatskim potezima (r. 3-4). S početkom teme u basu, u srednjem glasu zvuči suzdržana "diskordantna" opozicija (sv. 5-6), a nakon kodete dolazi mali, ali intenzivan razvoj (v. 8) iz prvog dijela tema kojoj su kontrapunkt opet elementi suzdržane opozicije - silazni kromatski potezi koji se razvijaju u kulminaciju (v. 11), gdje se koristi tehnika stretta. Prvi dio teme izvodi se 4 puta tijekom sv. 11-14, a dolazi koda (sv. 15, u opasci je "jako glasna, važna, usporava"), u kojoj je sačuvan ritmički obrazac teme, ali intonacijski promijenjen, "ublažen" dolaskom prema dolje. prelazi iz VI → II, prelazi u IV stupanj i razrješava se u veliku trećinu - borba i opozicija su gotovi. Dakle, ovaj ciklus predstavlja "jedinstvo kontrasta" Dakle, pogledali smo tri mala ciklusa koji se razlikuju po autorstvu, vremenu nastanka, stilu i tehnikama prezentacije, ali svaki od njih je uzorak presavijeni mali polifoni ciklusu razdoblju od 1690. do 1716. godine, a to razdoblje još nije obojeno talentom Velikog majstora – Johanna Sebastiana Bacha. Da, nedvojbeno je dokazano da je ciklus preludija i fuge kod njega dosegao najvišu točku svog razvoja, ali po logici razvoja bilo kojeg žanra, njegov apogej prati nastanak i barem formiranje. S nastankom i razvojem u istraživačkoj literaturi sve je objašnjeno, ali je postojao određeni jaz u specifičnoj definiciji malog polifonog ciklusa, npr. postojećei strujažanr instrumentalne glazbe kasnog baroka. Ni na koji način ne pretendirajući na globalne zaključke i detaljnu tehničku analizu žanra polifone glazbe koji nas zanima, autor ovog djela pokušao je "vratiti neku nepravdu" u pogledu pojave malog polifonog ciklusa te njegove uloge i važnosti među skladateljima predbahovom razdoblju. Bibliografija
1.Alekseeva I. Semantičke izvedenice i njihova uloga u formiranju tematizma instrumentalnog koncerta baroka // Glazbena semiotika: perspektive i načini razvoja Ch.I. sub. članci temeljeni na materijalima znanstvenog skupa od 16. do 17. studenog 2006. / ur. L. Savvina, V. Petrova. Astrakhan, 2006. S. 164-174 2.Gruber R. Univerzalna povijest glazbe. I. dio, 1956. 3.Druskin M. Klavirska glazba Španjolske, Engleske, Nizozemske, Francuske, Italije, Njemačke XVI-XVIII stoljeća. L., 1960. 4.Zakharova O. Retorika i zapadnoeuropska glazba 17.-prve polovice 18. stoljeća. M., 1983. 5.Perrish K., Owell J. Uzorci glazbenih oblika od gregorijanskog pjevanja do L. Bacha, 1975. [Elektronički izvor] / Način pristupa: # "justify"> 6. Kozlykina S. Stil J. Frescobaldija: Monografija. Rostov na Donu, 2009. 7.Konen V. Engleska instrumentalna glazba 17. stoljeća. // O glazbi. Problemi analize / komp. V. Bobrovsky G. Golovinski. M.1974. - S. 107-118. 8.Krasnoskulov V. Vježba modeliranja teksture baroknog klavija ( moderan izgled) // Rana glazba danas: Materijali znanstvene i praktične. konferencija / ur.-komp. A. Zucker. Rostov na Donu, 2004. S. 346-356. 9.Kudryashov A. Sadržaj ideja glazbe barokne ere // Kudryashov A. Teorija glazbenog sadržaja. Umjetničke ideje europska glazba XVII-XX stoljeće: Udžbenik. priručnik za glazbena sveučilišta. SPb., 2006. S. 43-150. 10.Livanova T. Povijest zapadnoeuropske glazbe prije 1789.: Udžbenik za sveučilišta. M., 1983. Vol. jedan. 11.Lobanova M. Zapadnoeuropski glazbeni barok: problemi estetike i poetike M., 1994. 12.Ostroumova N.I. Kuhnau: život i djelo baroknog glazbenika. Monografija. M., 2003. 13.Protopopov V. Ogledi iz povijesti instrumentalnih oblika 16. - ranog 18. stoljeća: Vodič za sveučilišta. M., 1979. 14.Svetalkina E Postanak mikrociklusa "Preludij i fuga" u kulturnom kontekstu baroka // Problemi kulture i umjetnosti u svjetonazoru moderne mladeži: kontinuitet i inovativnost. Zbornik znanstvenih članaka na temelju materijala IV Sveruske znanstveno-praktične konferencije studenata i postdiplomaca. Saratov, 2006. S. 119-124. 15.Simakova N. Kontrapunkt strogog stila i fuge. Priča. Teorija. Praksa. Udžbenik za studente skladateljskih, povijesno-teorijskih i dirigentskih fakulteta glazbenih sveučilišta. T.I.M., 2002. 16.Simakova N. Kontrapunkt strogog stila i fuge. Priča. Teorija. Praksa. Udžbenik za studente skladateljskih, povijesno-teorijskih i dirigentskih fakulteta glazbenih sveučilišta. T. II M., 2007. (priručnik). 17.Triandofilova K. Umijeće improvizacije basso continuo i francuska glazba na čembalu 17.-18.st. // Rana glazba danas: Materijali znanstvene i praktične. konferencija / ur.-komp. A. Zucker. Rostov na Donu, 2004. S. 338-346.
Da bismo saznali kako je i pod kojim okolnostima nastao mali ciklus, potrebno je pratiti nastanak svake njegove komponente: same fuge i predludija.
Praeludere (lat. "Igraj unaprijed, pripremi se za igru") nastao je u improvizacijama crkvenih orguljaša, uspostavljajući način (modus) glazbe koja se izvodi tijekom službe; sličnim improviziranim "introima" izvođači su provjeravali ugađanje i ton svojih instrumenata. "Najraniji sačuvani preludiji za orgulje nalaze se u Ileborgovoj tablaturi (1448.), Paumanovoj Fundamentum organisandi (1452.) i Buxheimovoj knjizi za orgulje (1460.-70.)." Preludij nije bio karakteriziran specifičnom formom, prevladavao je improvizacijski početak, budući da, često kao test instrumenta prije bilo kojeg djela, predludij mu je ne samo glazbeno prethodio, već mu je često i kontrastirao. Karakteristične značajke preludija su korištenje od početka do kraja jedne vrste teksture, slobodno postavljanje, figurativni razvoj materijala, često imitacija i elementi polifonog skladišta. U zrelim manifestacijama preludij je „važna samostalna vrsta skladbe, često vrlo dugačka, čija je svrha anticipirati karakter i raspoloženje službe, dati poetski glazbeni komentar tradicionalnog teksta himne. Zborski preludij kultivirali su Bachovi sjevernonjemački prethodnici - posebno Scheidt, Buxtehude, Pachelbel i Boehm."
Drame slične preludijama nosile su i druge nazive: preambula, intrada, richercar, fantasy, toccata.
Toccata je, kao i preludij, nastala iz "suštine instrumentalnog sviranja", ali među njima još uvijek postoje značajne razlike: "tokata za orgulje i klavijer najvjerojatnije su proizašla iz trube fanfara koje su otvarale svečanosti u kasnom srednjem vijeku ... Pretorius ... označava tokatu strukture akorda: orguljaš je mora odsvirati jednostavnim, ali ukrašenim akordima." S tim u vezi, važno je uočiti razliku između tokate i preludija, čiji karakter nije bio unaprijed određen svečanom povorkom, već je imao podrijetlo svakodnevnog, lirskog i improvizacijskog karaktera.
Fantasy žanr jedan je od najstarijih u instrumentalnoj glazbi i datira iz 16. stoljeća. Za razliku od ranih instrumentalnih žanrova, koji su bili usko povezani s vokalnim, fantazija ima improvizacijsku prirodu instrumentalne prirode (budući da se izvorno izvodila na trzalicama). Njegove osobitosti "izražavaju se u odstupanju normi građenja za svoje vrijeme, u neobičnim kombinacijama" pojmova "uobičajenih za danu epohu - strukturno i sadržajno". U razdoblju koje nas zanima - doba strogog stila - žanr fantazije je procvjetao.
Razvijajući se, ti improvizacijski oblici (fantazije, preludiji, tokate) podijeljeni su u dva smjera: „U 18. stoljeću. preludiji su se počeli stvarati kao samostalna djela; u isto vrijeme ... razvio se stabilan ciklus preludij-fuge, u kojem se obje komponente međusobno ističu."
"Rezultat evolucije fantazije do kraja 18. stoljeća ... je transformacija u uvod u fugu ili u samostalnu slobodnu formu."
Pojavu fuge - glazbene forme koja nije ostavila ravnodušnim gotovo nijednog od skladatelja različitih epoha - pripremala je cijela povijest kontrapunkta, počevši od 15. stoljeća. Najstariji tip razvoja - varijabilnost - u renesansi se uobličio u djelu mnogih skladatelja u sasvim određene žanrovske oblike i vokalne i instrumentalne glazbe. Sve ih je ujedinio prevladavajući varijacijski princip razvoja. “Umjetnička praksa kasnog 16. - prve polovice 17. stoljeća daje izvrsne primjere zajedništva oblika u žanrovima kao što su richercar, canzona, fantasy i, konačno, fuga... Richercar se postupno reinkarnirao u fugu, canzona dijelom također spojena s fugom ...., fantazija je dovela i do fuge, i do slobodnog oblika same fantazije, fuge, u početku podređene principu varijacije, pod utjecajem stare sonate, troglasnog oblika i ronda , prevladao je varijacije i postao manifestacija neovisnog principa glazbene forme."
Fuga (latinski - let) isprva je značila kanon, a kada je pojam "fuga" ponovno promišljan, nemoguće ga je točno odrediti. Neki istraživači navode preciznije datume, na primjer, R. Gruber: "Giovanni Gabrieli bogatiji automobil približava fugi uz pomoć plastičnih karakterističnih tema i njihovog kontrapunktnog razvoja... Čuveni orguljaški komad... 1595. je u biti prvi fuga koja je došla do nas." U djelu Syntagma Musicum (1619.) njemačkog teoretičara M. Pretoriusa fuga je već definirana u svom suvremenom značenju: „Fuga nije ništa drugo do često ponavljanje iste teme na različitim mjestima. Tako se zove od riječi "trčati", t.j. jedan glas sustiže drugi, izvodeći istu temu. Na talijanskom znači richerkare, što znači "istraživati", "tražiti", "naći". Po toj brojci treba najviše suditi o glazbenom talentu, o tome zna li dočarati zvukove prikladne za određenu vrstu melodija i međusobno ih kombinirati u dobrom i hvale vrijednom nizu."
Bilo je to u richerkaru 16. stoljeća. utvrđena su obilježja karakteristična za fugu: tematska ćelija, njezine inverzije, povećanja, opadanja, pokretni kontrapunkt, ravne kombinacije. "Odnos tema-odgovor (voditelj-pratilac) odredio je ne samo ekspozicijski slijed, već i nastavak." Kasnije je richerkar dobio specifično instrumentalni karakter, a u "17. stoljeću broj tema u njemu sveo se na jednu - taj je proces vodio izravno do fuge". Kao što možete vidjeti, pojedine komponente fuge su polirane tijekom niza stoljeća, upijajući (upijajući) promjene svojstvene jednom ili drugom povijesnom i kulturnom razdoblju.
“Jednu od tajni takve otpornosti prije više od stotinu godina otkrio je Ludwig Busler, autor knjige “Strogi stil”. Udžbenik jednostavnog i složenog kontrapunkta, oponašanja, fuge i kanona u crkvenim modusima": od svih oblika utemeljenih na oponašanju, fuga je najsavršenija ne samo zato što u svom daljnjem razvoju može prihvatiti sve kontrapunktne oblike, već i zato što spaja uvjetima najveće strogosti i najneograničene slobode."
"U doba baroka glavni ciklički oblici bili su suita, sonata da chiesa, concerto grosso i forma koja se sastoji od preludija (tokate, fantazije) i fuge." Tako se mnogi istraživači slažu da je ciklus preludij – fuga nastao mnogo ranije od 17. stoljeća. Pa čak i “preplitanje sudbina” preludija i fuge u istinski polifonom stilu: prožimajući jedno u drugo, međusobno sudjelujući na sve moguće načine tijekom stoljeća, ova dva raznolika, heterogena oblika sjedinila su se u čvrst tandem, začarani krug, “ mikroUniverzum”.
Ima strukturu koja je jedinstvena za njega. Principi na kojima se grade improvizacijski oblici, logika njihova razvoja, počivaju na zakonitostima koje su za svaku takvu predstavu individualne; dakle, preludij nema stalne strukturne značajke koje određuju njegovu formu, koja se bitno razlikuje od fuge.
Ipak, značajan broj preludija ima neke zajedničke karakteristike. To uključuje motorički karakter pokreta, ujednačenost ritma i teksture.
U ovakvom preludiju, za razliku od fuge, nije uvijek moguće izdvojiti temu, precizno označiti liniju gdje tema završava i počinje njezin razvoj. Obično početna tematska jezgra - primarno utjelovljenje glazbene misli, usko stopljeno s naknadnim tkivom - služi kao osnova za daljnji, često dugoročni razvoj.
Bach kombinira pridržavanje tehnika razvijenih za forme preludija sa svijetlim individualnim karakterom samog glazbenog materijala. Izvana se povinujući ustaljenim oblicima, Bach ih iznutra razbija i preobražava. Najbogatijim sredstvima melodijskog i harmonijskog razvoja prevladava mehaničnost motoričkog pokreta s svojstvenim neprekidnim melodijskim razvojem.
Fuga - najviše i najviše složen oblik u polifonoj glazbi. Formirao se postupno i doživio je dug proces razvoja. Svoj klasično savršeni oblik fuga je dobila u djelu Johanna Sebastiana Bacha. Bachove fuge i danas se smatraju najvišim primjerom polifone glazbe, normom njezine ljepote i umijeća.
Svaka Bachova fuga - orgulje, klavir ili zbor - originalna je koncepta, umjetnička u obliku. Svaka je fuga originalna i drugačija od druge; ali fuge, sve zajedno, imaju zajednička formalno-konstruktivna obilježja koja su obilježja forme fuge.
Gotovo je nepromjenjivo za Bachovu fugu (kao i za preludij) da postoji jedna glazbena tema, jedna glazbena slika... Istina, postoje fuge s dvije ili čak tri teme (dvostruke, trostruke), ali i u njima je sav tematski materijal obično podređen glavnoj, prvoj temi, koja utjelovljuje glavnu, vodeću misao i time određuje prirodu djela. Dakle, fuga je polifona kompozicija zasnovana na jednoj temi. U fugi ne može biti manje od dva glasa; najčešće fuge su trodijelne fuge, mnogo četverodijelnih fuga, manje peterodijelnih fuga i vrlo malo šesterodijelnih fuga.
Uobičajena struktura fuge je trodijelna. Svaki od odjeljaka ima svoj naziv: izlaganje, srednji dio ili razvoj, repriza. Već nazivi odjeljaka određuju njihovo mjesto i namjenu.
Izlaganje- prikazivanje glazbene slike kroz ponovljeno držanje teme različitim glasovima. Na koliko je glasova napisana fuga, koliko je puta tema prikazana u izlaganju (Ponekad, nakon svih držanja teme u izlaganju, tema se ponovno pojavi u jednom od ekstremnih glasova. To se zove dodatni držanje. Postoje fuge s tzv. dvostrukom ekspozicijom, inače - kontraeksponiranjem, kada se tema se ponavlja u svim glasovima, ali se redoslijed glasova mijenja.)... Fuga počinje monofonim prikazom teme u glavnom tonu. Oponašanje teme (uvođenje drugog glasa) odvija se najčešće u dominantnom tonalitetu, odnosno za jednu petinu više ili jednu četvrtinu niže. Tema i njezina imitacija dobile su karakteristične nazive "vođa" i "pratilac", ali se za njihovo označavanje obično koriste drugi, jednostavniji: predmet i odgovor.
Uvođenje drugog glasa uz oponašanje teme ne zaustavlja niti prekida kretanje prvoga, koji kao kontrapunkt temi dobiva novo značenje i dobiva naziv suprotnosti (U onim slučajevima kada prva zvučna opozicija zadrži svoju melodijsku ili ritmičku strukturu u daljnjem toku glazbe, naziva se zadržana opozicija.):
Kontrastiranje naglašava temu, a postupno slojevitost kontrapunktnih glasova čini specifična značajka polifona glazba, sredstvo dinamičnog rasta, akumulacije zvučnosti (U polifoniji gomilanje i gašenje glasova ima posebno značenje, stvara specifične efekte: jačanje dinamike zvuka u jednom slučaju, opuštanje, opuštanje napetosti u drugom.).
Usporedba toničkih i dominantnih tonaliteta u izlaganju ukazuje na istančan osjećaj za funkcije modusa, njegove temelje i neravnoteže. Suprotstavljenost teme i odgovora, tonike i dominante, anticipira ladotonalne odnose u sonati između glavnog i sporednog dijela.
Prijelaz iz izlaganja u srednji dio sasvim je jasno razotkriven odstupanjem od tonaliteta koji prevladavaju u izlaganju. Izvođenje teme u novom tonusu, najčešće paralelnom, ukazuje na početak drugog dijela fuge.
srednji dio(ili razvoj) mjesto je najaktivnijeg i najdinamičnijeg razvoja teme. Razmjer srednjeg dijela uvelike ovisi o mjestu dodijeljenom međumeđu u njemu.
Interludij- međukonstrukcija između vođenja teme - čini bitan element forme fuge. Interludije se mogu naći u svim dijelovima fuge, ali obično se prvi prošireni međumeđu postavlja izvan ekspozicije, služi kao poveznica između ekspozicije i srednjeg dijela.
Osobito su česti međuigre u srednjem dijelu, jer ovdje provode svoju posebnu svrhu - modulaciju (prijelaz s jedne ljestvice na drugu), pripremaju tonalitet u kojem bi tema ponovno trebala zvučati. Što intenzivnije teče proces ladotonalnog razvoja, to se više širi razmjer međumeđurija, a s njima i razvoj cjelokupne forme u cjelini.
Trenuci tematskog razvoja također su koncentrirani u međuigrama. Bach je prvi pokazao smisao i svrhu tematskog rada kao glavnog sredstva koje vodi do konačne preobrazbe glazbene slike i kao sredstva dinamiziranja forme.
Bach gradi međuigre uglavnom na materijalu teme – na pojedinim melodijsko-ritmičkim zavojima izvučenim iz nje. Glazbeno tkivo, zasićeno tematskim elementima, stvara dojam jedinstva i unutarnje cjelovitosti skladbe. U međuigreima, tema nikada nije do kraja izvedena; privremena obustava teme daje joj novinu i svježinu tijekom novog vođenja.
Prijelaz iz sredine u reprizačesto toliko zamagljeni da je teško i kontroverzno definirati granicu koja odvaja drugi dio fuge od trećeg. Repriza treba konsolidirati osnovni tonalitet, vratiti stabilnost, tonsku ravnotežu i simetriju izgubljenu u razvoju.
Ovo su najopćenitije ideje o glavnim strukturnim elementima oblika fuge.
Bachov monumentalni ciklus preludija i fuga, poznat kao Dobro temperirani klavier, s pravom se smatra jednim od najviših dostignuća glazbene umjetnosti. Stvarajući ga, Bach si je postavio vrlo specifičan cilj – upoznati one koji sviraju klavier sa sva 24 dura i sporedni ključevi(mnoge tipke s puno ključnih znakova nisu bile u upotrebi u to vrijeme). Želio je pokazati nedvojbenu prednost novog temperiranog ugađanja klavijatura u odnosu na općeprihvaćeno prirodno ugađanje u stara vremena. Ideju o temperamentu prije Bacha kreativno su podržavali i drugi glazbenici, na primjer, Pachelbel, Matteson, ali je Bachovo rješenje ovog umjetničkog zadatka postalo jedinstveno po vještini i nadahnuću.
Pojava prvog sveska "HTK" odnosi se na 1722., drugog - na 1744.; oba sveska sadrže djela iz različitih godina.
U oba dijela "WTC-a" preludij i fuga su raspoređeni u parovima u "male cikluse" (preludij i fuga u istom tonu) u uzlaznom nizu duž kromatske ljestvice.
U "HTK" Bach je isticao karakteristiku semantika različitim tonalitetima. Tako, na primjer, D-dur personificira energiju i trijumfalnost, c-mol - tešku dramu i patos; Bachov h-moll povezan je s napetim, strastvenim i žalosnim raspoloženjem; es-moll i b-moll - sa slikama poniznosti i tuge; E-dur i Fis-dur su povezani s nježnim pastoralnim slikama. B-dur - tonalitet "anđeli i bebe", vrlo nježan i čist.
Fuga se temelji isključivo na tematskim događajima koji tvore brojne strete. 1. rastezanje se pojavljuje već unutar ekspozicije (mjere 7-8). U srednjem dijelu fuge sadržano je trodijelno i četverodijelno rastezanje. Ovdje se tema mijenja intonacijski: pojavljuju se promijenjeni koraci, um 4 umjesto 4. dijela. Od tri odmazde, tema 2 također je data u obliku natezanja. Fugu upotpunjuje lik anabaze - uzlazne ljestvice od pet zvukova (simbol uskrsnuća).
V ciklus D-dur glazba preludija odlikuje se lakoćom, gracioznošću, ritmičkom elastičnošću, a veličanstvena i dostojanstvena glazba fuge održavana je u "kazališnom" stilu francuske uvertire (tema naglašava strmoglavi uzlazni skok u šestinu i točkasti ritam koji se razvija u širokim pauzama). Veličanstvena, veličanstvena glazba fuge održavana je u "kazališnom" stilu francuske uvertire (točkasti ritam, brzi uzlazni skok šestina).
Chopin (op. 28) i Scriabin (op. 11) svoje su preludije rasporedili prema principu tonskog odnosa. Bacha je, s druge strane, očito zanimao vizualniji raspored tipki temperiranog sustava.
Semantika – semantičko značenje.
Predstave ove vrste imale su npr. druge naslove preambula, intrada, richercar, fantasy, capriccio, toccata itd.
Racing quarts dugo se koristi za izražavanje vedrine, mentalne snage. U starim koralima i kantatama često se uključuju motivi s četvrtinom intervala ključne riječi koji govore o vjeri u Gospodina.
