Što je raga. Razlika između europske i indijske glazbe
Raga (Sv.राग - boja, ton, boja, kao i plač, uzvik, buka, hindski- strast) temeljni je koncept južnoazijskog zvučno-glazbenog mišljenja. Potpuno je i višestruko zastupljen u klasičnoj glazbi sjevera i juga Hindustana, pokrivajući i samu glazbu (vokalnu i instrumentalnu) i sferu glazbenog kazališta i plesa.
Stvorivši se u indijskoj glazbenoj kulturi prije otprilike dvije tisuće godina, koncept rage do danas određuje izvornost glazbenog razmišljanja u zemljama regije kao što su Indija, Bangladeš, Pakistan, Nepal, manifestirajući se kako u visokim glazbenim tradicijama tako i u takozvanoj poluklasičnoj , "Lagani" klasični žanrovi, a donekle i u regionalno-tradicionalnim oblicima i vrstama muziciranja.
Kao umjetnički fenomen koji fokusira specifične kvalitete razmišljanja svojstvene civilizaciji Južne Azije, ragaposjeduje jedinstvenost koja ga razlikuje među načelima zdravog razmišljanja sličnim po razini i stupnju razvijenosti drugih regija svijeta (arapski maqam, iranska dastgah, europsko tonsko-harmonijsko razmišljanje, itd.).
Svaki kulturni i civilizacijski sustav razvija poseban, njemu svojstven odnos prema zvuku i zvuku, vlastite mehanizme stvaranja zvuka i metode percepcije i obrade zvučne materije. U određenom stupnju formiranja kulture, pod utjecajem određenih čimbenika, ti se zvučni parametri kristaliziraju u sustav glazbenog mišljenja koji se temelji na svojevrsnom "fonotopu" dane kulture, koji utvrđuje njene duboke genetske osobine. Istodobno, stvaranje ove vrste zvučnog sustava može se smatrati čimbenikom koji označava početak zrelosti dane kulture.
U civilizaciji Indije, već u najranijem od dokumentiranih razdoblja njezina razvoja, u tzv. U vedskoj eri (sredina 2.-1. Tisućljeća pr. Kr.) Formirala se posebna percepcija zvuka koja se kasnije, na prijelazu u našu eru, razvila u razvijenim filozofskim doktrinama. Specifičnost ovog indijskog "zvučnog arhetipa" može se naznačiti sljedećim najvažnijim parametrima:
Stav prema zvuku kao univerzalnoj materiji koja ima svojstvo usklađivanja elemenata Svemira, što zauzvrat dovodi do
Svijest o beskonačnoj prostornoj i vremenskoj višedimenzionalnosti zvučne podloge ( nada), ispunjavajući Svemir i generirajući vibracije koje svoj konačni izraz pronalaze u stvarnom zvuku.
Ovakva univerzalna kozmološka percepcija zvuka, pojačana ekološkim i zemljopisnim obilježjima ove regije (posebno ekstremnom raznolikošću i povoljnim prirodnim i klimatskim uvjetima) pridonijela je činjenici da u indijskoj kulturi zvuk kao takav komunicira s drugim, nužno pratećim senzornim i semantičkim "Redovi": boja, gesta, plastičnost kiparskih oblika, - postoji u neraskidivom jedinstvu s njima, modelirajući svojom višedimenzionalnošću široko razumljivu višedimenzionalnost i sveobuhvatnost Kozmosa.
Indijsku kulturu u cjelini karakterizira višestruka percepcija svijeta i ista detaljna (ponekad čak i previše za europsku svijest, sklonija izgradnji strogih generaliziranih logičkih konstrukcija) provedba slike svijeta u umjetničkim oblicima. U samom razvoju glazbene forme djelovanje iste tendencije podrazumijeva zasićenje vokalnog zvuka timbrenim bojama brojnih instrumenata i razvoj sintetičkog, u biti cjelovitog vokalno-instrumentalnog tipa zvuka, utemeljenog na želji da pokrije što širi spektar pojava i značenja Svemira.
Svi ti čimbenici zajedno čine osnovu ragi kao univerzalni tip zvučnog mišljenjaproizvedeno u Indiji. Raga- uglavnom cjelovit zvučni model cjeline indijska kultura, taj "čarobni kristal" kroz koji su jasno i definitivno vidljive osobine svjetske percepcije i mentaliteta svojstvene određenoj civilizaciji.
Pokušaji koji se ponekad čine interpretirati varivo samo u njegovoj melodijskoj ipostasi ili ga povezati s monodijom europskog tipa čine nam se znanstveno netočnim i ne odgovaraju čitavoj raznolikosti manifestacija ovog jedinstvenog, doista neusporedivog zvučnog koncepta u bilo kojoj drugoj glazbenoj kulturi svijeta.
Također treba uzeti u obzir očitu činjenicu da je sam europski koncept melodijau cjelokupnom opsegu njegovih semantičkih i glazbenih sastavnica, koje proizlaze iz europskog konteksta, ni na koji način nije u korelaciji s ragičnim tipom razmišljanja i raspoređivanja, utemeljenog na drugim materijalnim i proceduralnim načelima. U tom smislu, fenomen rage mnogo je širi od njegovih komponenata - "Melodijski tip", "ljestvica", "način" ili čak "melodija", kako ponekad usko definiraju bit rage.
Ako generaliziramo europske ideje o fenomenu melodije klasično-romantičnog tipa, možemo reći da pod tim podrazumijevamo jedan od glasova teksture (najčešće onaj gornji), polifonijskog ili homofonsko-harmonijskog, koji ima određenu duljinu, logičan slijed razvoja, unutarnju intonacijsko-semantičku strukturu , s jednom ili drugom skaliranom karakteristikom i doživljava se kao vrsta semantičke i semantičke cjelovitosti.
Često u europskoj glazbi različite ere i žanrovi, melodija kao samodostatan strukturni i sadržajni element glazbene tkanine djeluje kao dominantan glas koji nosi značenje, a koji često ne zahtijeva dodatni teksturirani dizajn. Ova vrsta linearne melodijske strukture, ako je prisutna u ragi, samo je u obliku kratke amblematske melodije pakar, koji nastaju kao rezultat ladomelodijskog razvoja u prvoj fazi rage, - alap- zatim prati varivo tijekom cijelog trajanja, služeći mu kao "identifikacijska oznaka", tj element sastavljen od niza zvukova karakterističnih za način i mjerilo ovog određenog modela rage.
Sam rasplet u cjelini konstruiran je kao lanac zvučnih "podova" koji se sukcesivno "nadograđuju" jedan na drugoga: prvo se svira glavni ton, a zatim se uspostavlja njegova podređenost s ostalim zvukovima ljestvice, t.j. elementi razvoja ljestvice stupaju na snagu itd. Upravo u toj ideji "odmotavanja" modela raga u spirali, petlja po petlja, sve do samog kraja, koji je uvijek otvoren u značenju, leži značenje raga tipa razmišljanja. Uz to, zvučna "partitura" rage nikada nije ograničena na zvuk solo instrumenta ili glasa.
Uvijek postoji glas udaraljkezvučeći metro-ritmičku liniju. Ansambl također sadrži jedan ili nekoliko instrumenata koji stvaraju trag zvučnih nijansi, prizvuka - zvučnog okruženja od kojeg je satkan raga zvuk. Dakle, očito je da sami principi zvučnog stvaranja rage kao proceduralne pojave isključuju prisutnost strukture poput melodije.
Općenito, ragakao skup principa i pravila za razvoj zvučno-glazbene građe, kao i bilo koji drugi koncept slične razine, ima svoj razvijeni gramatički sustav. Njegova je osnova filozofski koncept univerzalnog zvuka nada, nastala u indijskoj klasičnoj filozofiji i polazeći od razumijevanja metafizičke, apsolutne i univerzalne prirode zvuka.
Osnova za stvaranje glazbe, prema indijskim teorijama, jest "pogođena" hipostaza zvuka koja se u indijskoj glazbi očituje prvenstveno kroz ljudsko tijelo. Zapravo, temeljno načelo postavljanja krpa je glazbeni ton, odnosno zona tona, - swara- apsorbiranje određenog broja mikrotona shrutii posjedovanje samodostatnog informacijskog polja za izgradnju složenijih komponenata glazbene građe: zvučne ljestvice-ljestvice da jeu sjevernoindijskoj (ili Meli u južnoindijskoj) tradiciji modalni odnosi tonova ( vadi— anuvadi— samvadi— vivadi), stabilizirane glazbene i verbalne strukture razbojnički, zvučni tanci za vijence i drugi.
Izgrađeni na temelju ovih glazbenih i semantičkih elemenata, ragadakle, riječ je o složenoj gramatičkoj strukturi, čija svaka razina otkriva nove aspekte i nijanse svog sadržaja. Treba napomenuti da raga, kao koncept koji gravitira semantičkom univerzalizmu, također obuhvaća koncept koji u indijskoj klasičnoj glazbi i plesnoj umjetnosti može tvrditi da je ekvivalent europskom fenomenu glazba, muzika(ili glazbena umjetnost), iako treba imati na umu da su se semantičke paralele ili analogije koje se ovdje mogu pojaviti izgrađene više na sličnosti razmjera pojava, a ne na njihovom sadržaju.
Govorimo o trijadi visokih umjetnosti koja se razvila u Indiji, ujedinjena zajedničkim principom zvuka - sangit, ili pjevanje, sviranje glazbenih instrumenata i ples. Bez sumnje im se mogu dodati i oblici klasičnog kazališta, što uvijek pretpostavlja prisutnost glazbene linije u Indiji. Naravno, svi različiti zvučni oblici koji spadaju u ovu kategoriju temelje se na načelima ragičnog mišljenja. A ako se sjećate da je u indijskom minijaturnom slikarstvu postojala posebna tradicija ikonografskog utjelovljenja raga - tzv. ragamala, tada se u tom smislu rasno razmišljanje može smatrati univerzalnim konceptom koji podređuje različite vrste umjetnost u njihovoj jedinstvenoj suzvučnosti.
Uz to, stav prema zvuku kao materiji koja apsorbira vibracije prostora kombinira se u indijskoj glazbenoj kulturi s pojmovima vremena, stvarnim, fizičkim i mitološkim, koje je na isti detalj i osebujan način razvila ova civilizacija i procesi njezine regulacije. Raga kao princip organizacije zvučnog prostora i tala- ciklički koncept vremena, neraskidivo su povezani i čine temelj na kojem se glazbena kultura ove regije čvrsto temelji već više od dva tisućljeća.
Dakle, u samom generalni plan varivo se može definirati kao princip dinamičko-cikličkog odvijanja zvučno-vremenskog tkiva, karakteristično za indijsko klasično glazbeno razmišljanje. Univerzalnost pokrivanja fenomena okolnog svijeta, utjelovljena u raga razmišljanju, očituje se i na razini omjera zvučnog prostora i osobe smještene u njemu i percipiranja zvučnih struja na ovaj ili onaj način.
S ovih se pozicija raga može definirati kao sustav korelacije između zvuka, glazbe i osobe s njezinim psihofiziološkim, emocionalno-senzornim i etičkim potencijalom. Ključ za razumijevanje ovog aspekta, koji je najvažniji u estetici rage, može biti sama etimologija riječi. raga... Temelji se na sanskrtskom korijenu ranj - "bojiti, hladiti".
Dakle, varivo treba shvatiti kao zvučnu materiju koja proizvodi određeno mentalno stanje i njime "boji" psihoemocije osobe. Djelovanje opće estetske teorije proširilo se na bijesno razmišljanje utrka, koji u indijskoj umjetnosti određuje prisutnost dubokog psiho-emocionalnog, etičkog i estetskog konteksta umjetničkog djela, njegovu sposobnost da osobu "uvede" u jedno od devet emocionalnih stanja sadržanih u teoriji [vidi. 5].
Metode utjecaja određenih zvučnih kompleksa na osobu indijska je kultura, očito, identificirala i razvila u davnim vremenima, a zatim ih fiksirala u krpene modele, od kojih je svaki dizajniran da uskladi univerzalni "zvuk" i zvuk u čovjeku i prirodi. Karakteristična i indikativna za datu kulturu s njezinom težnjom da uspostavi ravnotežu svih prirodno-kozmoloških sila (uključujući pojave na ovaj ili onaj način povezane sa zvukom) tendencija je otkrivanja duboke međuovisnosti koja postoji između prirodnih bioritmova i njihovih odgovarajućih zvučnih modela.
Upravo taj sklad prirodnih i ljudskih principa, tako karakterističan za svu indijsku kulturu, postaje konceptualna osnova rage. Hipotetska potkrijepljenost ovog trenda omogućuje nam da kažemo da je tradicija sezonskog (kao i svakodnevnog) dopisivanja raga nastala god. drevna Indija kao odraz čarobnih, ritualnih i kultnih ideja o stvaranju zvuka kao najvažnijem načinu utjecaja na velesile, prirodu i čovjeka.
Izvor ove teorije vjerojatno je bio sjeverozapad južnoazijskog potkontinenta - teritorija na kojem je formirana vedska (ili vedska) kultura, koja je u budućnosti postala supstrat za mnoga kulturna osvajanja regije i gdje su sezonske razlike vrlo značajne. Pomaknuvši se prema jugu, značajno se promijenio, "nagrizao", pretrpio transformaciju, prilagođavajući se lokalnim uvjetima, u mnogim aspektima ne sličnim izvorniku, i, stoga, izgubio svoje primarno značenje.
Može se pretpostaviti da su već u davnim vremenima u Indiji empirijski razvijeni i odabrani određeni "tabui" na izvedbu. različiti tipovi glazba u jednom ili drugom trenutku, zbog ideja o njezinom čarobnom učinku na ljudsku psihofiziologiju, kao i ljudske interakcije sa svijetom oko sebe. U sljedećim razdobljima postojanja glazbene kulture u regiji, kako se glazbena umjetnost razvijala i desakralizirala, taj je osjećaj odlazio u sve dublje i dublje slojeve kulture, njezino „nesvjesno“, gubeći svoje izvorno značenje, ali nastavljajući se čuvati kao najvažnija kulturna konstanta.
U svjetlu toga, zanimanje modernih znanstvenika za ovaj problem nije slučajno. Očito je da su mnoge antičke kulture bile svjesne takvog odnosa, ali u indijskoj glazbi zadržao je svoj značaj, prolazeći kroz stoljeća do danas. Iz znanstvenih istraživanja posljednjih desetljeća može se zaključiti da postoji sasvim određena veza između fiziološkog stanja čovjeka, njegove psihe, doba dana ili godišnjeg doba, a kroz usmjereni učinak glazbe na tijelo mogu se postići potrebni (pozitivni ili negativni) rezultati.
Drevni Indijanci, kao što se može pretpostaviti, otkrili su taj odnos u najdubljoj antici, ali su ga mistično protumačili, pribjegavajući i objašnjenjima prirodne filozofske naravi: takva su, posebno, teorija korelacije zvuka i različitih dijelova ljudsko tijelo, ili zvuk i razne komponente koje čine ljudsko tijelo: flegm, sluz, voda, žuta i crna žuč itd. ...
Nema sumnje samo da rasno razmišljanje nekako apsorbira sve te teorije i provodi ih u vrlo profinjenom, razvijenom obliku, a posao suvremenih znanstvenika je identificirati ih i staviti u službu čovjeka. Nisu slučajno brojni opisi utjecaja određenih modela krpa na prirodu i čovjeka, kao i strogi odnosi uspostavljeni indijskom znanstvenom mišlju između zvukova i pojava prirode i dijelova ljudskog tijela [vidi. 6], poznat i drugim drevnim kulturama, posebno kineskoj.
Indijska kultura postala je, možda, jedina među mnogima, koja je razvila i tzv. teorija vremenske korespondencije ”modela bijesa i doba dana. Time ragaindijanci su čvrsto upisali u univerzalni ciklus bića. Već je više puta gore rečeno da se duboko filozofsko, etičko-estetsko, psiho-emocionalno poimanje stvarnosti, koje je pronašlo utjelovljenje u ragi i čini njezinu bit, ostvaruje u konkretnoj glazbene aktivnosti kroz niz složenih i naprednih gramatičkih pravila i praktičnih aspekata.
Najvažnija od njih, koja je odredila nastanak i razvoj rage kao koncepta, je korelacija s visokim slojem glazbe ( gandharva, marga), i, prema tome, sa znanstvenom tradicijom rasprava. Tijekom dva tisućljeća svog postojanja pojavili su se deseci rasprava u kojima je teorija rage dobila detaljan filozofski, estetski i teorijski razvoj.
Među najznačajnije je nužno imenovati takve kao što su "Gitalankara" (prijelaz ere), "Natyashastra" (prva stoljeća nove ere) - rasprava za koju se i danas smatra da sadrži osnovna, temeljna načela estetike i teorije različitih umjetnosti; u klasike su također Dattilina Dattila (prva stoljeća nove ere), Matangin Brihaddeshi (oko V-VII st. st.), Naradina Sangitamakaranda (oko IX. st.), Sangitaratnakara Sharngadeve (XIII. st.), "Sarangadhara paddhati" Amira Khusrowa (XIV. stoljeće), "Ragamala" pripisano Tansenu (XVI. stoljeće), "Ragamanjari" Pundarika Vitthale (oko 1600.), "Sangitadarpana" Damodara Mishre (oko 1625. g.), "Chaturdandi Prakashika" Venkatamakhija (oko 1660.), kao i djela Purushottas Mishra, Tulaji, Krišnananda Vyasa, Vishnu Narayana Bhatkhanda, Vishnu Digambara Paluskara, Surindro Mohun Tagore i drugi indijski učenjaci glazbe napisane u moderno doba.
U tradicijskoj raspravi, koja se sukcesivno razvijala od antike do danas, koncept rage dobio je dosljedno i višerazinsko opravdanje te je razvijen u duhu indijske učenosti; postao je ne samo odraz u teoriji nekih praktičnih vještina i informacija, već se zapravo pretvorio u posebno područje ragično znanje — ragdar, - koja je postala široko poprište znanstvenih promišljanja i s vremenom se pretvorila u neovisno, uglavnom samodostatno područje kreativnosti.
Upravo je oslanjanje na teoriju bijesa omogućilo drevnim indijskim autorima definiranje izrade grablja kao shastriya sangit - "znanstvena umjetnost", umjetnost utemeljena na šastra(skt.शस्त्र) ili skup zakona i propisa. Kristalizacija ideje rage i njezino konceptualno utemeljenje događa se u prvim stoljećima naše ere - razdoblju koje je jedna od najzanimljivijih i presudnih faza u formiranju glazbenog i kulturnog sustava Indije.
U povijesti potkontinenta to je bilo vrijeme formiranja i procvata velikih državno-carskih formacija: carstava Mauryas, Guptas, Kushan na sjeveru, Pallavs na jugu Hindustana. Najplodnije za razvoj društvenog i duhovnog života, znanosti, umjetnosti bilo je razdoblje dinastije Gupta (IV-VI stoljeće nove ere), koje istraživači smatraju stupnjem najvišeg uspona i procvata drevne civilizacije u Indiji, ili doba klasike sanskrta.
U to je vrijeme u dolini Ganges nastajalo moćno carstvo, koje se u svom postojanju temeljilo na vodećim ekonomskim temeljima za to vrijeme. Prisutnost dobro organiziranog državnog sustava, vješte diplomatske i vojne operacije predstavnika ove dinastije dovele su do značajnog teritorijalnog rasta carstva, koje je pokrivalo VI stoljeće. praktički čitav sjever potkontinenta, kao i procvat državnosti u svim njezinim atributima.
Neće biti pretjerano reći da se u preduslimanskoj povijesti indijske civilizacije ovo vrijeme može smatrati "zlatnim dobom" indijske, odnosno hinduističke kulture. Takva razdoblja carske stabilnosti i prosperiteta, kao što pokazuje povijest različitih regija i civilizacija, povezana su, u pravilu, s razvojem jasnih normativnih kodeksa ne samo na polju politike i prava, što je važno za normalno funkcioniranje carskih institucija, već i u svim ostalim sferama duhovne infrastrukture društva. , uključujući umjetnost, shvaćenu kao najvažniji atribut moći i izraz ideje njezine veličine.
Sasvim je prirodno da je gotovo dvostoljetno razdoblje carstva Gupta dalo svijetu takve primjere "starih" indijskih klasika kao što je tradicija sanskrtske drame (drame Kalidasa i Vyasa), freske Ajante, zbirka moralizirajućih bajki-parabola "Panchatantra", koja je nadahnula predstavnike različite kulture; književne verzije epske pjesme "Mahabharata", "Ramayana" i mnogi drugi neprolazni spomenici civilizacije Hindustana, koji su postali njezini simboli.
Želja za normatizacijom i potkrepljivanjem na visokoj filozofskoj, estetskoj i teorijskoj razini različitih aspekata funkcioniranja države, pravnih i kulturnih institucija, očito je utjecala na sferu zvučnog mišljenja. Gramatička tradicija sanskrta, utemeljena nekoliko stoljeća prije početka naše ere. takvi izvrsni znanstvenici poput Paninija i Patanjalija, autori poznatih klasičnih djela o sanskrtskoj gramatici, obogaćeni su, kako istraživači primjećuju, novim leksikografskim smjerom. Jedno od najzanimljivijih i najznačajnijih djela ove vrste je Amarasinhin sanskrtski rječnik Amarakosha (V-VI stoljeće).
Podijeljen u tri glavna odjeljka i niz pododjeljaka, daje sinonimne nizove riječi i pojmova koji označavaju pojave društvenog života, prirode, predmeta materijalna kulturaitd. ... Može se pretpostaviti da ovakva vrsta rada nije bila izolirana, a to nam, pak, omogućuje da mislimo da želja za diferenciranjem i klasifikacijom pojava, za njihovim rigidnim uređenjem i sistematizacijom postaje sve veća karakteristično obilježje misleći na doba, nastojeći raznolikost svijeta uklopiti u skladne i logične oblike.
Imajte na umu da se indijska kultura u cjelini, kroz sva stoljeća svog postojanja, temeljila na dva dijalektički uravnotežujuća principa: s jedne strane, želja za duboko intuitivnim poimanjem svemira, s druge strane, za stalnim promišljanjem (pa čak i promišljanjem o promišljanju, tj. stvaranje egzegetske tradicije), želja za što preciznijim razvrstavanjem i bilježenjem najmanjih detalja iz životne serije - "vještina" u kojoj je indijska civilizacija, kako se čini, ostala nenadmašna.
U svjetlu gore navedenog simptomatično je da u Matanginoj raspravi Brihaddeshi, koja pripada ovom posebnom povijesnom i kulturnom razdoblju, među nekoliko skupina giti(pojanja) pojavljuje se skupina raga gitikoja uključuje prvu poznata imena rage: Takka, Sauvira, Malava Panchama, Khadava, Botta raga, Hindolaka i Takka Kaushika. Svaka je raga zauzvrat imala skupinu derivata ( bhasai vibhasa). Dakle, skupini pjevanja, izdvojenih bilo socio-funkcionalno, bilo regionalno, ili na temelju određenih gramatičkih normi, o kojima možemo samo graditi hipoteze, nesumnjivo se daju prioritetni stavovi.
O tome svjedoči činjenica da je Matanga u istoj raspravi dao kratku, ali istodobno iscrpnu definiciju suštine rage, koja je postala svojevrsna "istina za sva vremena" za sve sljedeće generacije indijskih glazbenika i glazbenih znanstvenika. Prema njemu, „upućeni ljudi varivo nazivaju ovakvom zvučnom kompozicijom, koja je ukrašena glazbenim tonovima u fiksnom, uzlaznom, silaznom ili pokretnom značenju ( varna) i koja boji srca ljudi “[cit. do 10].
Imajte na umu da ova definicija, koja je postala ključna za teoriju rage, karakterizira sve glavne komponente rage kao sustava u korelaciji s visokom, znanstvenom tradicijom, gramatički utemeljenom (spominjanje vrsta pokreta - varna) i na prvo mjesto stavljajući etički i estetski kriterij utrka. Daljnji razvoj teorija i praksa rage očito su išle u dva međusobno ovisna smjera - "prema unutra" i "u širinu". S jedne strane, u ragi kao kompozicijskoj cjelini, razvijeni su i poboljšani principi odvijanja glazbene tkanine i strukturni aspekti, a s druge strane, sustav se uvelike proširio, slijedeći put povećanja nomenklature modela raga uključenih u orbitu teorije i prakse. U raspravama iz sljedećeg vremena dati su primjeri sustava koji je sve bogatiji količinom i, treba pretpostaviti, kvalitativno.
Na primjer, u Naradinoj Sangitamakarandi (VII-IX stoljeće) predstavljene su dvije klasifikacije raga, a njihov se broj povećava na 32 u prvoj i 42 u drugoj. U istoj raspravi, razlika između raga i ragini, odnosno rage "muški", "ženski", pa čak i "neutralni" (srednji), u drugim se radovima često kombiniraju u kategorije putrai putri(sinovi, kćeri, snahe itd.). Zanimljivi su kriteriji koje je Narada stavio u osnovu takve klasifikacije. Rasprava posebno kaže da su muške rage najprikladnije za izražavanje utrkajunaštvo, nadahnuće itd.
U utjelovljenju utrkauključeni su ljubav, humor, tuga, koji su prilično "ženske" osobine izražavanja ragini; neutralne rage utjelovljuju osjećaje užasa, gađenja, mira. Dakle tip utrka postaje u raspravi o Naradi vodeći kriterij za sistematizaciju i klasifikaciju krpenih modela.
U XIII-XIV stoljeću. proces razgraničenja na sjever ( hindustanski) i južni ( karnataka) grane odredile daljnju povijesnu sudbinu koncepta rage. Od ovog trenutka, svaka od ove dvije regionalne tradicije počela je razvijati i tumačiti principe krpe na svoj način.
Smatra se da su razlozi ove podjele dotad jedinstvene glazbene kulture Hindustana bili i stalna težnja juga potkontinenta za kulturnom i duhovnom autonomijom, i snažni valovi utjecaja na sjeverozapadne regije Hindustana kulturnih elemenata koji su ovdje potekli iz arapsko-iranskog svijeta, srednje i male azije i formiranje novog ovdje, nesumnjivopriroda kulture. Počevši od otprilike XIII stoljeća. glazbena kultura hindustanskisve više preuzima ulogu svojevrsnog inovativnog kulturnog sustava koji prilagođava heterogene vanjske utjecaje i obrađuje ih u novu kulturnu kvalitetu.
Glazbena tradicija Karnata, unatoč činjenici da je i ona bila podvrgnuta raznim kulturnim utjecajima i ni u kojem smislu nije bila očuvana, sada ispunjava zaštitnu misiju, nastavljajući razvijati i njegovati elemente glazbenog mišljenja koji nisu doživljavali takav stalni strani kulturni pritisak. Govoreći o samoj raga gramatici, treba se još jednom vratiti na pitanje duboke etičke i kozmološke svijesti o zvuku i glazbi koju je razvila indijska civilizacija.
Teorija utrka, otkrivajući duboka značenja umjetnosti prezentacije zvuka općenito, važno je ne samo zbog njegove generalizirane percepcije. Prostire se na sve razine ove vitke "građevine", ispunjavajući svojim sadržajem i podređujući joj razne glazbene tradicije, žanrove i forme, kompozicijske tipove, strukturne elemente i, konačno, prodirući u sam temelj ragičkog mišljenja - glazbene tonove. swarai mikrotoni- shruti... S ovog gledišta, dualnost koja je uvijek bila temelj tumačenja različitih gramatičkih elemenata indijskog jezika klasična glazba... Nijedan od njih ne može se protumačiti samo kao čisto teoretski, skolastički.
Štoviše, tradicionalno traktatsko znanje u formuliranju određenih sastavnica rage uvijek daje prednost onima u kojima je ojačan duboki etički i filozofski princip. Dakle, posebno indijska glazbena teorija svare tretira u dva aspekta: kao mentalnu kvalitetu tona i kao samu razinu ljestvice. Svaka od sedam glavnih mačljestvica krpe: shadja, rshabha, gandhara, madhyama, panchama, dhaivatai nichadili ukratko ri, sa, ha, ma, na, dha, ni, sa, - je nositelj ovog ili onog psiho-emocionalnog koda. S ovog položaja swaraoznačeno kao "raktadhvani" (dhvani - zvuk, rakta - obojen, sladak, pun osjećaja, strasti). Matanga u Brihaddeshiju odnosi se na swaru kao zvuk koji generira osjećaje - definicija koja je, poput one koja mu je dana za ragu, postala tradicionalna.
I sama etimologija riječi " swara"(Sva -" ja ", rajr -" zasjati, zasjati ") -" ono što je samo po sebi značajno ", ili" zvuk-dragulj ", naglašava primarnu važnost etičkog i estetskog sadržaja ovaj koncept... Prema teoriji, prva dva koraka ljestvice su shadjai rshabha, dizajniran za uzbuđenje utrkajunaštvo, iznenađenje i ogorčenje; dhaivata- užas i gađenje, gandharvai nichad- tuga, madhyamai panchama- humor i ljubav.
Izbor jedne ili druge sware kao dominantne faze rage ( vadiswara) određuje lik utrka cijela raga uopće. Najmanji od zvučnih intervala koji čine zvučno tkivo rage, shruti (od śru - „čuti“), tj. "Zvučno", u indijskoj klasičnoj glazbenoj gramatici također je nositelj najfinijih gradacija utrka... Svaki od 22 shrutitradicionalno zaključivali indijski glazbena teorija unutar ljestvice, ima "ime", što je svojevrsni pjesnički epitet koji suptilno karakterizira figurativno-emocionalnu sjenku ove minimalne zvučne jedinice: oštar, ljiljan, spor, mjerljiv, žalostan, šarmantan itd.
Kriterij utrkaslužio je, očito, i osnovi za klasifikaciju shrutiu pet skupina: shrutigoruće, široko, neutralno, nježno i tužno. Dakle, i shrutii swarapovezan s tradicionalnim indijskim glazbena znanost s elementima Svemira, što je, kako se moglo pretpostaviti, rezultat uzastopnog povezivanja koncepta rage s najstarijim slojevima zvučne kulture potkontinenta. Nesumnjivo, povijesno gledano, koncept rage nije jednom zauvijek ostao smrznuti monolit, već naprotiv - u povijesnom kontinuumu indijske civilizacije neprestano se mijenja u skladu s duhom i karakterom ere.
Bilo bi pogrešno u tom smislu predstavljati ga kao neku vrstu muzejskog izlaganja ili arhaičnu „drevnu“ teoriju. No originalnost i jedinstvenost indijske klasične glazbene kulture leži upravo u činjenici da je ona, za razliku od europske, iz jednog u drugo doba snažno "mutirano" u svojim konceptualnim temeljima, zadržala više od dva tisućljeća privrženost izvornim značenjima koja čine osnovu ragično razmišljanje.
Prošla su stoljeća, a raga i dalje ostaje koncept koji ne gubi svoje stvarno kulturno značenje. Svestranost raga modela razmišljanja i njegova organska priroda za indijsku kulturu potvrđuje, prije svega, „razlijevanje“ raga principa mišljenja u svim nišama glazbene kulture južnoazijskog potkontinenta. Rasprostranjenost indijske klasične glazbene kulture s bijesnom glazbom toliko je očita da je u ogromna Indija - možda jedina od svih azijskih kultura - potražnja za europskim tipom razmišljanja i europskom glazbom općenito i dalje je relativno niska.
Prema našem mišljenju, to ne svjedoči o "zaostalosti" indijske glazbene kulture, već, naprotiv, o njezinom ogromnom i još uvijek neiscrpljenom umjetničkom i humanitarnom potencijalu, sposobnom da zadovolji duhovne i kulturne potrebe ne samo Indijanaca, već i današnjih milijuna. ljudi širom svijeta.
Bibliografija
1. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. Indija u antici. - M., 1985.
Mnogi ljudi znaju da su indijske Vede jedna od najranijih filozofskih rasprava, uključujući opis gotovo svih aspekata ljudskog života i društva. Jedan od znatiželjnih odjeljaka ove drevne rasprave je "Samaveda" - najsloženije učenje o glazbi, njenoj teoriji i praksi, uključujući ono što se naziva indijskim ragama. Indijska ljestvica ima 24 note, dok je europska klasična ljestvica 12 nota (C do C plus pet polutona). Ta je činjenica uistinu nevjerojatna, može se zamisliti koliko je indijska glazba složenija za europsku i koliko uho mora biti izoštreno da bi moglo puštati takvu glazbu (tj. Barem moći razlikovati četvrtinu tona).
Indijska raga u izvedbi Ravija Shankara, njegove kćeri Anushke Shankar i drugih glazbenika:
Znatiželjno je da i danas, kao u antici, student koji se etablirao u svojoj namjeri da postane glazbenik, prije svega bira mentora. Upoznajte svog gurua na životni put - ovo je veliki uspjeh i sudbonosan trenutak. Posebna je ceremonija inicijacije kada učitelj i učenik vežu ruke posebnom niti - od tog trenutka zauvijek su povezani jedni s drugima. Učitelj prihvaća učenika u svoju obitelj kao sina. Intenzivan trening u stalnoj komunikaciji s guruom obično traje najmanje sedam godina. A ako je za zapadnog glazbenika, trening je u svladavanju tehnike sviranja i svladavanja teorijske osnove glazba, onda je to za hinduista također način života, filozofija i služenje njegovom guruu. Isprva samo promatra, uči slušati i slušati, disciplinira svoj sluh, tijelo i um, uči skromnosti i drugim važnim ljudskim svojstvima neophodnim za istinskog glazbenika. I tek tada student prelazi na svladavanje zakona gradnje indijskih raga, a s njima i zakona svemira.
Važna faza u treningu je trenutak kada je učenik spreman prijeći u fazu savladavanja improvizacije. Pravi glazbenik je netko tko ima sposobnost trenutnog i preciznog prevođenja svojih fantazija u glazbu. Svladavši ovu vještinu do savršenstva, učenik se osamostaljuje i napušta gurua. Međutim, čak i nakon toga, može se povremeno vraćati učitelju, jer pravi guru nikada neće stati u svom razvoju i svojim će učenicima uvijek biti izvor mudrosti i znanja.
Teško je dati jednoznačnu definiciju indijanskog bijesa. Svaka je raga rezultat dubokog razumijevanja; ona nosi određenu sliku, često tradicionalnu. Postoje posebna imena za razne kategorije indijskih raga. Na primjer, raga-vasanta je glazba o proljeću, raga-megha je o kišnoj sezoni, raga-santi simbolizira stanje mira, raga-hasya je zabava, raga-sringara je osjećaj ljubavi. Međutim, indijska raga uvijek je improvizacija u granicama zadane teme. Svjetski poznati indijski sitarist Ravi Shankar vjeruje da je raga nešto što boji um. Pod utjecajem glazbe čovjekov je um ispunjen slikama, dolazi u određeno stanje. S druge strane, ne može se reći da glazbenik gulaš u potpunosti izmišlja, već ga otvara nanovo, čita na novi način i donosi ga sudionicima glazbene ceremonije kroz prizmu njegove kreativne inspiracije.
Europska glazba vodi slušatelja kroz različita raspoloženja, često kontrastna, dramatično bogata, zbog kojih slušatelj doživljava snažne emocije. Jedinstvenost i razlika indijske rage leži u koncentraciji na zadanu temu, što idealno dovodi sve sudionike u akciji do izvanrednih rezultata, sve do stanja promijenjene svijesti, katarze.
Iznenađuje da se indijska glazbena tradicija, kao i vjerska i filozofska, čuva već nekoliko tisućljeća! Za jednu od drevnih Veda, "Samaveda", napisana prije 4000 godina, nije ništa drugo nego glazbena rasprava, koja iznosi detaljan glazbeni sustav, koji još nije poznat koliko dugo se od učitelja do učenika prenosio iz usta u usta!
Danas, kao i u stara vremena, indijski glazbenik, kada je potvrđen u svojoj odluci da bude glazbenik, bira gurua. Ovo je najvažniji trenutak u njegovom životu. Nakon toga izvode ceremoniju, vezujući ruke koncem - od tog trenutka učitelj i učenik povezani su jedni s drugima za cijeli život. Učenik ulazi u učiteljev dom i obitelj, a učitelj ga prihvaća kao vlastitog sina i prenosi mu majstorstvo i znanje. Takav intenzivan trening u izravnom kontaktu s guruom obično traje najmanje sedam godina. To je zapadnjačkom glazbeniku teško razumjeti, jer je za njega učenje u osnovi savladavanje tehnike sviranja na instrumentu. Za indijskog studenta važna je svaka minuta provedena pored gospodara. Isprva promatra i upija, uči slušati i čuti prije nego što izvadi zvukove. Disciplinira svoje tijelo, prste i um, uči skromnosti i vrlinama. Poznaje zakone gradnje rage i zakone svemira, vježbajući najmanje osam sati dnevno.
U nekom trenutku učenik počinje improvizirati u ragi. I tek nakon što njegova mašta postane sposobna crtati mentalne slike, a izvođačka vještina omogućuje mu njihovo trenutno utjelovljenje u glazbi i stječe vlastito kreativno lice - tek od tog trenutka učenik se može i treba samostalno razvijati, oslanjajući se na vlastitu snagu i nadahnuće. Napušta guruovu kuću na svom putovanju životom. Ali i nakon toga, povremeno se vraća majstoru da provjeri s njim u ispravnosti svog puta i obogati se novim idejama. Pravi guru nikad ne prestaje rasti i uvijek ostaje izvor nadahnuća za svoje učenike. Napokon, i sam je student!
Vratimo se ragi. Nemoguće je objasniti što je točno. S jedne strane, rage su ladoritmičke konstrukcije utemeljene na tradiciji koje su temeljne za klasičnu glazbu. Na europskom jeziku možete ih pokušati opisati kao "sklad", "elementi improvizacije", "teme". Svaka raga je duboko shvaćena i nosi određenu sliku. Dakle, raga-vasanta simbolizira proljeće, raga-kamala - lotos, raga-megha - kišno doba, davanje života, raga-santi je povezan sa stanjem mira, raga-sringara - s osjećajem ljubavi, raga-hasya - sa zabavom, i tako dalje. Izvođenje raga tempirano je s vremenom dana ili godine (jutro, večer, podnevne melodije). S druge strane, raga je također nešto što rađa maštar glazbenika u okviru zadane teme. Ravi Shankar varivo definira kao "ono što boji um". Poput platna, um osobe koja sluša pod utjecajem glazbe je "obojen" i ispunjen slikama, doveden u određeno stanje. Glazbenik ne izmišlja varivo, on ga sam otvara nanovo i otvara svojim studentima i slušateljima, sudionicima glazbene ceremonije. Europska glazba vodi slušatelja kroz različita raspoloženja, ponekad kontrastna, ima dramu, zaplet zahvaljujući kojem osoba može nešto doživjeti. Ljepota i snaga rage upravo je u koncentraciji na jednu temu koju ona postavlja, što u kulminaciji dovodi sve sudionike do izvanrednog i nepredvidivog rezultata, sve do prosvjetljenja, katarze.
“Ponekad sam osjećao da se doslovno čuda događaju s mojom glazbom. Čak i ako moje sviranje ne kiši s neba, vidio sam kako suze blistaju u očima mojih slušatelja. Nevjerojatna stvar naše glazbe je ta što stvara prekrasan osjećaj empatije kod naših slušatelja ”, kaže Ravi Shankar.
“Za mene je raga poput živog bića i ne žuri se uspostaviti odnos bliskosti i jedinstva između glazbe i glazbenika. Ali kad se postigne ovo jedinstvo, dolazi najdivniji trenutak oduševljenja, koji se može usporediti samo s najvećim vrhuncima ljubavnog iskustva ili duhovnog uzleta. U ovim trenucima, kada sam apsolutno siguran u prisutnost u sebi i oko sebe određene gigantske sile, osjetljivi slušatelji koji su mi naklonjeni osjećaju ista uzbuđenja i vibracije duše. To je isto kao i osjećati Boga ".
Ravi Shankar
Primjer Raga
Indijska filozofija je zbirka filozofskih teorija svih indijskih mislilaca, starih i modernih, hindusa i nehindusa, teista i ateista. Neki vjeruju da je "indijska filozofija" sinonim za "hinduističku filozofiju".
To bi bilo točno kada bi se riječ "hinduista" shvaćala isključivo u geografskom smislu - kao stanovnik Indije. Međutim, budući da riječ "hindu" znači sljedbenik hinduizma, to jest ...
Indijska policija uhitila trojicu katolika pomažući gubavcima Indijska policija uhitila je trojicu katolika u državi Karnataka pod lažnim optužbama za prisilno prevođenje gubavaca na kršćanstvo.
Policija je priopćila da su kršćani gubavcima nudili hranu, odjeću i sklonište prije nego što su ih obučili za kršćanske molitve i druge obrede. Kršćani, međutim, tvrde da se radilo o godišnjoj akciji pomoći bolesnim ljudima koje nisu htjeli preobratiti u svoju vjeru ...
U Indiji postoje 72 glavne klasične rage i nekoliko tisuća varijacija, a tradicija propisuje različitu ragu za svako godišnje doba i doba dana. Ova sanskrtska riječ doslovno znači "strast, boja i naklonost", nešto što može "obojiti srca ljudi".
Raga je povezana s određenim dobom dana ili godine i dizajnirana je da izazove stanje ili osjećaj zajednički ljudima i prirodi. Sve glavne jutarnje rage, kao što su bhairava i todi, stroge su i molitvene, jer je jutro vrijeme za ...
Filozofija jedne zemlje boja je njene kulture i civilizacije. Nastaje iz ideja koje prevladavaju u određenoj zemlji i nosi njihov nesvjesni pečat. Unatoč činjenici da se različite škole indijske filozofije razlikuju u različitim pogledima, čak i na njima možemo razlikovati zajednički pečat indijske kulture. Ukratko, ovu zajednicu možemo nazvati zajednicom moralnih i spiritualističkih pogleda. Da bi se to razumjelo, treba razmotriti glavne značajke različitih škola i identificirati se općenite točke...
Dvije struje: jedna - osjećaji, a druga - mentalna, jedna - forme, a druga - misli - tako je indijska civilizacija rasla i razvijala se kako je poznajemo. Oni su se konvergirali i razišli se i opet konvergirali. Jedan je bio Dravidian, a drugi Arijevac.
Odin je dostigao vrhunac u obliku boga plesa Nataraja, simbola kozmičkog plesa dinamičnog svemira. Sljedeća se popela na apstraktni koncept monizma u Shankarinoj advaiti. Odin je stvarao glazbu i ples, slikarstvo i kiparstvo, umjetnost i arhitekturu ...
Na spomen indijskog klasičnog plesa, pred očima vam se odmah pojavljuje lik plesača u prekrasnom kostimu koji daje solo izvedbu, bilo bharatanatyam, kathak ili orissi. Indija ima dugu, duboko ukorijenjenu i jedinstvenu tradiciju izvođenja klasičnog solo plesa.
Ono što se spominje u Natya Shastri iz Bharate (djelo o plesu) kao ukras ili ukras za dramu ili kazalište, razvijalo se tijekom stoljeća i steklo svoje zasebno lice i status te se osamostalilo ...
Američki i indijski znanstvenici proveli su najveću DNK studiju indijskih građana koje su prethodno iz nekog razloga zaobilazili. Istraživači su otkrili mnoge nove činjenice povezane s podrijetlom indijskog naroda i evolucijom njegovog genskog fonda, a također su otvorili veo tajne nad pojavom kasta.
U metafizičkom smislu, Kuravas simbolizira sile kaosa i uništenja koje pokušavaju vrtjeti ono što je u stvarnosti beskonačno. Kao rezultat toga, prisiljeni su priznati svoj poraz; slomljen i ponižen.
Još jedna jednako šarmantna narodna priča objašnjava podrijetlo saree na sljedeći način:
“Sari je rođena na razboju otmjene tkalke koja je sanjala savršenu Ženu! Bljesak njezinih suza. Svila njezine glatke kose. Boje njezinih stalnih hirova. Mekoća njezina dodira. Sve ovo...
Prema istraživanjima, ljekovita svojstva indijske rage mogu pozitivno utjecati na neurološke, psihološke i fizičke procese.
Oštra glavobolja jedna je od najneugodnijih senzacija koje možete doživjeti tijekom radnog dana. A ako pri ruci nema aspirina, tada postoji osjećaj da je sve izgubljeno. Otkrit ćete da instrumentalna izvedba Kalyani rage može biti iznenađujuće umirujuća, a možda čak i ublažavanje boli!
Studije pokazuju da ova raga, koja zvuči tiho u niskoj oktavi 30-40 minuta, može ublažiti glavobolju, pa čak i povisiti nizak krvni tlak. Isto tako, neki Indijac klasične ragepjesme koje se izvode bržim tempom mogu se postupno usporavati da bi imale snižavajući učinak na visoki krvni tlak.
Kao što već znamo, glazba može smiriti ili uzbuditi. Bilo da se radi o vježbanju, vježbanju, učenju, vožnji ili meditaciji, slušanje određene vrste glazbe može imati divan, opuštajući učinak na vaš um i tijelo. Često se govori da glazba ima moć liječenja tijela i uma, a studije indijske klasične glazbe također su pokazale da rage mogu biti povezane sa stvarnim neurološkim, psihološkim i fizičkim procesima iscjeljenja.
Primjerice, poznato je o utjecaju 72 rage iz Melakarta (iz kojih se razvijaju sve ostale rage) u karnatskom glazbenom sustavu na 72 živčana centra, iako za to nema značajnih dokaza.
U klasični repertoar Koristio Hindustani šest iskonskih raga su Bhairav, Hindol, Deepak, Sri, Meg i Malkaus, iz kojih potječu sve ostale rage. Slušanje Hindola može pomoći kod artritisa, Shri može smanjiti stres i smirenje, a Malkaus se može nositi s vrućicom i nekim želučanim tegobama.
Nekoliko izvođača klasične glazbe Karnatic i Hindustani eksperimentirali su s ljekovitim učincima glazbe. Zabilježeno je da Kala Ramnath, hindustanski violinist, redovito komunicira s djecom u Sjedinjenim Državama koja boluju od raka, svira im, a također im šalje snimke svojih djela. Njegovatelji su potvrdili da njihovo slušanje smanjuje bol nakon kemoterapije i tjera djecu na spavanje.
Organizacija "Hitam Trust" koju je prije nekoliko godina osnovao poznati vokal glazbe Carnatic Bombay Jayashri, dokumentirao je utjecaj glazbe na djecu s autizmom. Njegovi su istraživači pokazali da se izvanredni učinak očituje kroz određeno vrijeme. Izvještava se i da se fokusiranje na glazbu pomaže djeci. Jayashri kaže: "Svako posebno dijete s kojim sam komunicirao, glazbu smatra svrhom za sebe, što je već neobično."
Ostalo poznati izvođač Glazbeni karnatski profesor TS Satyavati Osobno sam eksperimentirao s terapijskim moćima raga i otkrio da neki od njih pomažu slušateljima kod glavobolje i reguliraju krvni tlak. Prema njezinim eksperimentima, ragas Sama, Shankharabaranam, Asaveri i Nelambari mogu pomoći u smanjenju visokog krvnog tlaka. Međutim, ona tvrdi da njezini eksperimenti nisu klinički dokazani. Profesor također upozorava protiv upotrebe glazbena terapija izolirano od medicine: bez obzira na bilo kakve iscjeliteljske učinke, prije svega, nužna je konzultacija liječnika.
Dr. Kirtana Cuniculla, drugi poznati glazbeni izvođač Karnatic, kaže: „Na internetu postoje tisuće članaka koji govore o terapijskoj snazi \u200b\u200bglazbe. Kada proučavate učinke glazbe na ljudsko tijelo i um, treba uzeti u obzir nekoliko čimbenika. Primjerice, bilješke, tonalitet, tempo, vrijeme i različiti ukusi - ono što se primjenjuje na jedno dijete drugo dijete možda neće percipirati i stoga ima drugačiji ljekoviti učinak.
LJEKOVITA RAGA
Hindol Drevna raga koja je povezana s proljetnom sezonom, iako se hindol izvodi u sjevernoindijskoj glazbenoj tradiciji
Šri Povezan s bogom Shivom, Shri se izvodi u hindustanskoj tradiciji klasične glazbe
Malkaus Malkaus, koji se mora izvoditi kasno navečer, jedan je od najstarijih na indijskom klasičnom repertoaru
