Dom > Ljubav > Drama je vrsta književnosti. specifične značajke


Drama je vrsta književnosti. specifične značajke




Što je drama? Odgovor na ovo pitanje ovisit će o kontekstu u kojem je riječ korištena. Prije svega, riječ je o svojevrsnoj literaturi namijenjenoj scenskim izvedbama, koja podrazumijeva interakciju likova s ​​vanjskim svijetom, što je popraćeno objašnjenjem autora.

Drama su i djela koja su građena po jednom principu i zakonima.

Značajke drame

  • Radnja bi se trebala odvijati u sadašnjem vremenu i brzo se razvijati na istom mjestu. Gledatelj postaje svjedok i mora biti u napetosti i suosjećati s onim što se događa.
  • Izvedba može pokriti vremenski raspon od nekoliko sati ili čak godina. No radnja ne bi trebala trajati više od jednog dana na pozornici, jer je ograničena mogućnostima gledatelja.
  • Ovisno o kronologiji djela, drama se može sastojati od jednog ili više činova. Tako je književnost francuskog klasicizma obično zastupljena s 5 čina, a 2 čina karakteristična su za španjolsku dramu.
  • Svi likovi u drami podijeljeni su u dvije skupine - antagoniste i protagoniste (mogu biti prisutni i nescenski likovi), a svaki čin je dvoboj. No, autor ne mora podržavati ničiju stranu – gledatelj može samo nagađati iz nagovještaja iz konteksta djela.

Konstrukcija drame

Drama ima radnju, radnju, temu i intrigu.

  • Radnja je sukob, odnos likova s ​​događajima, koji zauzvrat uključuju nekoliko elemenata: ekspoziciju, postavku, razvoj radnje, vrhunac, pad radnje, rasplet i finale.
  • Priča je slijed stvarnih ili izmišljenih događaja koji su međusobno povezani. I radnja i radnja su pripovijedanje događaja, ali radnja je samo činjenica onoga što se dogodilo, a radnja je uzročno-posljedična veza.
  • Tema je niz događaja koji čine osnovu dramskog djela, a koje spaja jedan problem, odnosno ono o čemu je autor želio da gledatelj ili čitatelj razmišlja.
  • Dramska intriga je interakcija likova koja utječe na očekivani tijek događaja u djelu.

Dramski elementi

  • Izlaganje je izjava o trenutnom stanju stvari koja dovodi do sukoba.
  • Radnja je uspostavljanje sukoba ili preduvjeti za njegov razvoj.
  • Vrhunac je najviša točka sukoba.
  • Rasplet je državni udar ili krah glavnog lika.
  • Finale - rješavanje sukoba, koje može završiti na tri opcije: sukob je razriješen i ima sretan završetak, sukob nije razriješen ili je sukob razriješen tragično - smrt glavnog junaka ili bilo koji drugi zaključak junaka iz raditi u finalu.

Na pitanje "što je drama" sada se može odgovoriti još jednom definicijom - to je teorija i umjetnost građenja dramskog djela. Mora se oslanjati na pravila građenja parcele, imati ideju i glavnu ideju. No, tijekom povijesnog razvoja mijenjala se drama, žanrovi (tragedija, komedija, drama), njezini elementi i izražajna sredstva, što je povijest drame podijelilo na nekoliko ciklusa.

Nastanak drame

Po prvi put zidni natpisi i papirusi u vrijeme god Drevni Egipt, koji je uključivao i početak, vrhunac i rasplet. Svećenici koji su imali znanje o božanstvima utjecali su na svijest egipatskog naroda upravo zbog mitova.

Mit o Izidi, Ozirisu i Horusu predstavljao je svojevrsnu Bibliju za Egipćane. Nadalje, drama je dobila svoj razvoj u staroj Grčkoj u 5-6. stoljeću pr. e. U starogrčkoj drami rođen je žanr tragedije. Radnja tragedije izražena je u suprotstavljanju dobrog i pravednog heroja zlu. Finale je završilo tragičnom smrću glavnog junaka i trebalo je kod gledatelja izazvati snažne osjećaje za duboko čišćenje njegove duše. Ovaj fenomen ima definiciju – katarza.

U mitovima su dominirale vojne i političke teme, budući da su i same tragedije tog vremena više puta sudjelovale u ratovima. Dramaturgiju antičke Grčke predstavlja sljedeće poznatih pisaca: Eshil, Sofoklo, Euripid. Osim tragedije, ponovno je oživio i žanr komedije u kojoj je Aristofan napravio glavnu temu svijeta. Ljudi su umorni od ratova i bezakonja vlasti, pa traže miran i miran život. Komedija je nastala iz komičnih pjesama, koje su ponekad bile i neozbiljne. Humanizam i demokracija bile su glavne ideje u radu komičara. Najpoznatije tragedije tog vremena su drame "Perzijanci" i "Okovani Prometej" od Eshila, "Kralj Edip" od Sofokla i "Medeja" od Euripida.

O razvoju drame u 2-3. st. pr. e. pod utjecajem starorimskih dramatičara: Plauta, Terencija i Seneke. Plaut je suosjećao s nižim slojevima robovlasničkog društva, ismijavao pohlepne kamatare i trgovce, pa ih je, uzimajući za osnovu starogrčke priče, dopunjavao pričama o teškom životu običnih građana. U njegovim je djelima bilo mnogo pjesama i šala, autor je bio popularan među svojim suvremenicima i naknadno je utjecao na europsku dramu. Dakle, njegovu poznatu komediju "Blago" Moliere je uzeo kao osnovu pri pisanju svog djela "Škrtac".

Terence je pripadnik kasnije generacije. Ne potencira izražajna sredstva, već dublje prodire u opis psihološke komponente karaktera likova, a svakodnevni i obiteljski sukobi očeva i djece postaju teme za komedije. Njegovo poznata predstava“Braća” najslikovitije odražava ovaj problem.

Drugi dramatičar koji je dao veliki doprinos razvoju drame je Seneka. Bio je učitelj Nerona, rimskog cara, i pod njim je zauzimao visok položaj. Tragedije dramatičara uvijek su se razvijale oko osvete glavnog junaka, što ga je gurnulo na strašne zločine. Povjesničari to pripisuju krvavim zvjerstvima koja su se tada dogodila u carskoj palači. Senekina Medeja kasnije je utjecala na zapadnoeuropsko kazalište, ali za razliku od Euripidove Medeje, predstavljena je kraljica negativan lik, žedan osvete i ne proživljava nikakve brige.

Tragedije u carsko doba zamijenio je drugi žanr - pantomima. Riječ je o plesu uz glazbu i pjevanje, koji obično izvodi jedan glumac sa zapečaćenim ustima. Ali još popularnije bile su cirkuske predstave u amfiteatrima - borbe gladijatora i utrke kočija, što je dovelo do pada morala i propasti Rimskog Carstva. Po prvi put dramaturzi su publici dali najbližu ideju o tome što je drama, ali je kazalište uništeno, a drama je ponovno oživjela tek nakon polutisućljetne pauze u razvoju.

Liturgijska drama

Nakon sloma Rimskog Carstva drama je ponovno oživjela tek u 9. stoljeću u crkvenim obredima i molitvama. Crkva, kako bi privukla što više ljudi da obožavaju i kontroliraju mase kroz štovanje Boga, uvodi male spektakularne produkcije, poput uskrsnuća Isusa Krista ili drugih biblijskih priča. Tako se razvila liturgijska drama.

No, ljudi su se okupili na priredbama i bili su odvučeni od same službe, uslijed čega je nastala poluliturgijska drama - predstave su se prenijele na trijem i počele su se razvijati svakodnevne radnje temeljene na biblijskim pričama koje su publici bile razumljivije. uzeti kao osnovu.

Oživljavanje drame u Europi

Nadalje, drama je dobila svoj razvoj u renesansi u 14-16. stoljeću, vraćajući se vrijednostima antičke kulture. Zapleti iz starogrčkih i rimskih mitova inspiriraju renesansne autore

U Italiji je kazalište počelo oživljavati, pojavio se profesionalni pristup scenskim izvedbama, nastala je takva glazbena vrsta rada kao što je opera, oživljena je komedija, tragedija i pastorala - žanr drame, glavna tema koji je bio seoski život. Komedija je u svom razvoju dala dva pravca:

  • učena komedija namijenjena krugu obrazovanih ljudi;
  • ulična komedija – improvizacijsko kazalište maski.

Najsjajniji predstavnici Talijanska drama su Angelo Beolko ("Koketa", "Komedija bez naslova"), Giangiorgio Trissino ("Sofonisba") i Lodovico Ariosto ("Komedija škrinje", "Bjesni Orlando").

Engleska drama jača poziciju teatra realizma. Mitove i misterije zamjenjuje socio-filozofsko shvaćanje života. Utemeljiteljem renesansne drame smatra se engleski dramatičar - Christopher Marlowe (Tamerlane, Tragična priča doktora Fausta). Kazalište realizma dobilo je svoj razvoj pod Williamom Shakespeareom, koji je u svojim djelima podržavao i humanističke ideje - Romeo i Julija, Kralj Lear, Othello, Hamlet. Autori ovoga vremena osluškivali su prohtjeve običnih ljudi, a omiljeni junaci drama bili su prostaci, kamatari, ratnici i kurtizane, kao i skromne junakinje koje se žrtvuju. Likovi se prilagođavaju radnji, koja je prenosila stvarnost tog vremena.

Razdoblje 17.-18. stoljeća predstavljeno je dramom doba baroka i klasicizma. Humanizam kao smjer blijedi u pozadini, a junak se osjeća izgubljeno. Barokne ideje razdvajaju Boga i čovjeka, odnosno sada je čovjeku prepušteno sam utjecati na svoju sudbinu. Glavni smjer barokne drame je manirizam (nestalnost svijeta i nesiguran položaj čovjeka), koji je svojstven dramama Fuente Ovejuna i Seviljska zvijezda Lopea de Vege te djelima Tirsa de Moline - Seviljski zavodnik. , Pobožna Marta.

Klasicizam je suprotan baroku u glavnom po tome što se temelji na realizmu. Tragedija postaje glavni žanr. Omiljena tema u djelima Pierrea Corneillea, Jeana Racinea i Jean-Baptistea Molierea je sukob osobnih i građanskih interesa, osjećaja i dužnosti. Služenje državi je najviši plemeniti cilj za čovjeka. Tragedija "Sid" donijela je veliki uspjeh Pierreu Corneilleu, a po savjetu Molierea napisane su i postavljene dvije drame Jeana Racinea "Aleksandar Veliki", "Tebaida, ili braća-neprijatelji".

Moliere je bio najpopularniji dramatičar tog vremena i bio je pod patronatom vladajuće osobe te je iza sebe ostavio 32 drame napisane u različitim žanrovima. Najznačajniji od njih - "Madcap", "Doctor in Love" i "The Imaginary Sick".

Tijekom prosvjetiteljstva razvila su se tri pokreta: klasicizam, sentimentalizam i rokoko, koji su utjecali na dramu Engleske, Francuske, Njemačke i Italije u 18. stoljeću. Nepravda svijeta prema obični ljudi postala glavna tema za dramatičare. Viši slojevi dijele mjesta s običnim ljudima. “Odgojno kazalište” oslobađa ljude ustaljenih predrasuda i postaje za njih ne samo zabava, već i škola morala. Popularnost dobiva filistarska drama (George Lilo Londonski trgovac i Edward Moore Kockar) koja rasvjetljava probleme buržoazije, smatrajući ih jednako važnim kao i problemi kraljevske obitelji.

Gotičku dramu prvi je put predstavio John Goma u tragedijama Douglas i Fatal Discovery, čije su teme bile obiteljskog i svakodnevnog karaktera. Francusku dramu predstavljao je najviše pjesnik, povjesničar i publicist Francois Voltaire ("Edip", "Cezarova smrt", " Razmetni sin"). John Gay ("Prosjakova opera") i Bertold Brecht ("Opera od tri groša") otvorili su nove smjerove komedije - moralizirajuće i realistične. A Henry Fielding je gotovo uvijek kritizirao engleski politički sustav kroz satirične komedija ("Ljubav u raznim maskama", "The Coffee Shop Politician"), kazališne parodije ("Pasquin"), farse i baladne opere ("The Lottery", "The Intriguing Sluškinja"), nakon čega je uveden zakon o cenzuri kazališta.

Budući da je Njemačka rodonačelnik romantizma, njemačka drama je bila najrazvijenija u 18.-19. stoljeću. Protagonist djela je idealizirana, kreativno nadarena ličnost, suprotstavljena stvarnom svijetu... F. Schelling je imao veliki utjecaj na svjetonazor romantičara. Kasnije je Gothald Lessing objavio svoje djelo Hamburška drama, gdje je kritizirao klasicizam i promovirao Shakespeareove ideje prosvjetiteljskog realizma. Johann Goethe i Friedrich Schiller stvaraju Weimarsko kazalište i unapređuju školu glume. Najistaknutijim predstavnicima njemačke drame smatraju se Heinrich von Kleist ("Obitelj Schroffenstein", "Princ Friedrich od Homburga") i Johann Ludwig Thicke ("Mačak u čizmama", "Svijet iznutra").

Procvat drame u Rusiji

Ruska drama počela se aktivno razvijati još u 18. stoljeću pod predstavnikom klasicizma - AP Sumarokovom, koji je nazvan "ocem ruskog kazališta", čije tragedije ("Čudovišta", "Narcis", "Čuvar", "Rogonja maštom" ") bili su usmjereni na Moliereovo djelo. Ali upravo je u 19. stoljeću ovaj smjer igrao izvanrednu ulogu u povijesti kulture.

U ruskim dramama razvilo se nekoliko žanrova. To su tragedije VA Ozerova ("Jaropolk i Oleg", "Edip u Ateni", "Dimitri Donskoy"), koje su odražavale društveno-političke probleme koji su bili hitni tijekom Napoleonovih ratova, satirične komedije I. Krylova (" Bijesna obitelj", "Kavanica" i edukativne drame A. Gribojedova ("Jao od pameti"), N. Gogolja ("Generalni inspektor") i A. Puškina ("Boris Godunov", "Praznik u vrijeme kuge" ").

U drugoj polovici 19. stoljeća realizam je čvrsto učvrstio svoje mjesto u ruskim dramama, a A. Ostrovsky je postao najistaknutiji dramatičar ovog trenda. Djelo mu je činilo povijesne drame ("Vojvoda"), drame ("Grom"), satirične komedije ("Vukovi i ovce") i bajke. Protagonist djela bio je snalažljiv pustolov, trgovac i provincijski glumac.

Značajke novog smjera

Razdoblje od 19. do 20. stoljeća uvodi nas u novu dramu, a to je naturalistička drama. Pisci ovoga vremena pokušali su prenijeti "stvarni" život, pokazujući najneatraktivnije aspekte života ljudi tog vremena. Čovjekovo djelovanje bilo je određeno ne samo njegovim unutarnjim uvjerenjima, već i okolnim okolnostima koje su na njih utjecale, stoga glavni lik djela ne može biti jedna osoba, već čak cijela obitelj ili poseban problem, događaj.

Nova drama predstavlja nekoliko književnih pokreta. Sve njih ujedinjuje pažnja dramatičara na stanje duha lika, vjerodostojan prijenos stvarnosti i objašnjenje svih ljudskih postupaka s prirodno znanstvenog stajališta. Upravo je Henrik Ibsen bio začetnik nove drame, a utjecaj naturalizma najjasnije se očitovao u njegovoj drami "Duhovi".

V kazališne kulture U 20. stoljeću počinju se razvijati 4 glavna pravca - simbolizam, ekspresionizam, dadaizam i nadrealizam. Sve utemeljitelje ovih pravaca u drami ujedinilo je odbacivanje tradicijske kulture i potraga za novim izražajnim sredstvima. Maeterlink ("Slijepi", "Ivanka Orleanka") i Hoffmannsthal ("Budala i smrt"), kao predstavnici simbolizma, kao glavnu temu u svojim predstavama koriste smrt i ulogu čovjeka u društvu, a Hugo Ball, predstavnik dadaističke drame, isticao besmislenost ljudskog postojanja i potpuno poricanje svih uvjerenja. Nadrealizam se veže uz ime Andréa Bretona ("Molim") čije junake karakteriziraju nekoherentni dijalozi i samouništenje. Ekspresionistička drama nasljeđuje romantizam, gdje se protagonist suočava s cijelim svijetom. Predstavnici ovog trenda u drami bili su - Gan Yost ("Mladić", "Pustinjak"), Arnolt Bronnen ("Pobuna protiv Boga") i Frank Wedekind ("Pandorina kutija").

Suvremena drama

Na prijelazu iz 20. u 21. stoljeće moderna drama izgubio postignute pozicije i prešao u stanje potrage za novim žanrovima i izražajnim sredstvima. U Rusiji se formirao smjer egzistencijalizma, a potom se razvio u Njemačkoj i Francuskoj.

Jean-Paul Sartre u svojim dramama ("Iza zatvorenih vrata", "Muhe") i drugi dramatičari biraju za junaka svojih djela čovjeka koji neprestano razmišlja o nepromišljenom životu. Taj strah ga tjera da razmišlja o nesavršenosti svijeta oko sebe i da ga promijeni.

Pod utjecajem Franza Kafke nastaje teatar apsurda koji negira realistične likove, a djela dramatičara ispisuju se u obliku ponavljajućih dijaloga, nedosljednosti radnji i odsutnosti uzročno-posljedičnih veza. Ruska drama kao glavnu temu bira univerzalne ljudske vrijednosti. Ona brani ideale čovjeka i teži ljepoti.

Razvoj drame u književnosti u izravnoj je vezi s kolegijem povijesni događaji u svijetu. Dramatičari različite zemlje stalno pod dojmom društveno-političkih problema, i sami su često vodili smjerove u umjetnosti i tako utjecali na mase. Procvat drame pao je na doba Rimskog Carstva, Starog Egipta i Grčke, tijekom čijeg su se razvoja mijenjali oblici i elementi drame, a tema za djela ili je donosila nove probleme radnji, ili se vraćala u stari problemi antike. A ako su dramatičari prvih tisućljeća pazili na izražajnost govora i karakter junaka, što je najjasnije izraženo u djelu tadašnjeg dramatičara - Shakespearea, onda su predstavnici modernog smjera pojačali ulogu atmosfere i podteksta u svojim djelima. Na temelju navedenog možemo dati i treći odgovor na pitanje: što je drama? Riječ je o dramskim djelima koje objedinjuje jedno doba, zemlja ili pisac.

Mnogi ruski klasici imali su jedinstvenu sposobnost kombinirati nekoliko profesija i moći ispravno pretočiti svoje znanje u književno djelo. Dakle, Aleksandar Gribojedov je bio poznati diplomat, Nikolaj Černiševski je bio učitelj, a Lav Tolstoj nosio je vojnu uniformu i imao je časnički čin. Anton Pavlovič Čehov dugo se bavio medicinom i od studentskih dana bio je potpuno uronjen u liječničku profesiju. Svijet je izgubio genijalnog doktora, a ne zna se, ali je definitivno stekao izvanrednog prozaika i dramatičara, koji je ostavio neizbrisiv trag u tijelu svjetske književnosti.

Prve Čehovljeve kazališne pokušaje njegovi su suvremenici doživljavali prilično kritički. Časni dramatičari smatrali su da je sve posljedica banalne nesposobnosti Antona Pavloviča da prati "dramski pokret" drame. Radovi su mu se zvali "rastegnuti", nedostajalo im je akcije, malo je bilo "scenskog". Posebnost njegove drame bila je ljubav prema detaljima, što uopće nije bilo karakteristično za kazališnu dramu koja je prvenstveno bila usmjerena na radnju i opis obrata. Čehov je vjerovao da ljudi, zapravo, ne pucaju cijelo vrijeme, pokazuju iskreni žar i sudjeluju u krvavim bitkama. Uglavnom idu u posjete, pričaju o prirodi, piju čaj, a filozofske izreke ne pucaju od prvog časnika na kojeg naiđu ili perilice posuđa koja im slučajno zapne za oko. Na pozornici bi stvarni život trebao zasvijetliti i zaokupiti gledatelja, jednako jednostavan i složen u isto vrijeme. Ljudi mirno jedu svoju večeru, a u isto vrijeme se odlučuje o njihovoj sudbini, povijest se kreće odmjerenim tempom ili se njegovane nade uništavaju.

Mnogi ljudi uvjetuju Čehovljevu metodu rada kao "sitni simbolički naturalizam". Ova definicija govori o njegovoj ljubavi prema povećanim detaljima, o ovoj osobini ćemo govoriti malo kasnije. Još jedna značajka nove drame "na Čehovljev način" je namjerno korištenje "slučajnih" linija likova. Kada se lik odvrati zbog sitnice ili se sjeti stare anegdote. U takvoj situaciji dijalog se prekida i izmiče u nekim smiješnim sitnicama, poput zečjeg traga u šumskom šikaru. Ova tehnika, koju Čehovljevi suvremenici nisu voljeli, u scenskom kontekstu određuje raspoloženje u ovaj trenutak autor želi prenijeti kroz ovaj lik.

Stanislavsky i Nemirovich-Danchenko uočili su inovativni obrazac u razvoju kazališnog sukoba, nazvavši ga "podvodnim". Zahvaljujući njihovoj dubokoj analizi, suvremeni je gledatelj mogao ispravno protumačiti mnoge detalje koje je autor unio u svoja djela. Iza neuglednih stvari krije se unutarnji, intimni lirski tok svih likova u predstavi.

Umjetničke značajke

Jedna od najočitijih umjetničkih značajki Čehovljevih drama je detalj. Omogućuje vam da se potpuno uronite u karakter i život svih. glumački likovi priče. Gaev, jedan od središnji likovi predstava "Voćnjak trešnje", opsjednuta dječjom poslasticom. Kaže da je sve svoje bogatstvo pojeo na slatkišima.

U istom djelu možemo vidjeti sljedeće umjetničko obilježje, svojstveni djelima u žanru klasicizma, su simboli. Glavni lik djela je sam voćnjak trešanja, mnogi kritičari tvrde da je to slika Rusije, koju oplakuju rastrošni ljudi poput Ranevske i odlučnih Lopahina koji su posjekli lozu. Simbolizam se koristi u cijeloj predstavi: semantička "govorna" simbolika u dijalozima junaka, poput Gaevovog monologa s garderobom, izgledom likova, postupcima ljudi, njihovim držanjem, također postaje jedan veliki simbol slike.

U predstavi "Tri sestre" Čehov koristi jednu od svojih omiljenih umjetničkih tehnika - "razgovor gluhih". U predstavi doista ima gluhih likova, poput čuvara Feraponta, no klasik je u to položio posebnu ideju, koju će Berkovsky u budućnosti opisivati ​​kao "pojednostavljeni fizički model razgovora s onima koji imaju drugačiju gluhoću". Također možete primijetiti da gotovo svi Čehovljevi likovi govore u monolozima. Ova vrsta interakcije omogućuje svakom liku da se pravilno otvori prema gledatelju. Kada jedan junak izgovori svoju završnu frazu, to postaje svojevrsni signal za sljedeći monolog njegovog protivnika.

U predstavi "Galeb" možete vidjeti sljedeću čehovsku tehniku ​​koju je autor namjerno koristio pri stvaranju djela. To je odnos prema vremenu unutar povijesti. Radnje u "Galebu" se često ponavljaju, scene se usporavaju i razvlače. Tako se stvara poseban, izniman ritam djela. Što se tiče prošlog vremena, a predstava je radnja ovdje i sada, dramaturg to stavlja u prvi plan. Sada je vrijeme u ulozi suca, što mu daje posebno dramatično značenje. Junaci neprestano sanjaju, razmišljaju o nadolazećem danu, te tako trajno dolaze u mističan odnos sa zakonima vremena.

Inovacija Čehovljeve drame

Čehov je postao pionir modernističkog kazališta, zbog čega su ga kolege i recenzenti često kritizirali. Najprije je “razbio” temelj dramskih temelja – sukob. Ljudi žive u njegovim predstavama. Likovi na sceni “igraju” svoj segment “života” koji je autor propisao, a da od svog života nije napravio “kazališnu predstavu”.

Doba Dochovljeve drame bila je vezana uz radnju, na sukob između junaka, uvijek je bilo bijelog i crnog, hladnog i vrućeg, na čemu se temelji radnja. Čehov je ukinuo ovaj zakon, dopuštajući likovima da žive i razvijaju se na pozornici u svakodnevnim uvjetima, ne prisiljavajući ih da beskrajno priznaju svoju ljubav, da se trgaju. posljednja majica i baciti rukavicu u lice protivniku na kraju svakog čina.

U tragikomediji "Ujak Vanja" vidimo da si autor može priuštiti odbacivanje žara strasti i bure emocija, izraženih u beskrajnim dramatičnim prizorima. U njegovim djelima ima mnogo nedovršenih radnji, a najukusnije radnje junaka izvode se "iza kulisa". Takva odluka bila je nemoguća prije Čehovljeve inovacije, inače bi cijela radnja jednostavno izgubila smisao.

Samim ustrojem svojih djela pisac želi prikazati nestabilnost svijeta u cjelini, a još više svijeta stereotipa. Kreativnost je sama po sebi revolucija, stvaranje apsolutne novosti, koje ne bi postojale u svijetu bez ljudskog talenta. Čehov čak i ne traži kompromise s postojećim sustavom organiziranja kazališne predstave, on svim silama pokazuje njenu neprirodnost, namjernu izvještačenost, koji uništavaju čak i tračak umjetničke istine za kojim gledatelj i čitatelj traga.

Originalnost

Čehov je uvijek pokazivao svu složenost običnih životnih pojava, što se očitovalo u otvorenom i dvosmislenom finalu njegovih tragikomedija. Na sceni, kao u životu, nema smisla. Na primjer, možemo samo nagađati što se dogodilo s nasadom trešanja. Na njenom mjestu podignuta je nova kuća sa sretna obitelj ili ostaje pustoš koja više nikome ne treba. Ostajemo u mraku, jesu li sretne junakinje Tri sestre? Kad smo se rastali s njima, Maša je bila uronjena u snove, Irina je otišla sama Očeva kuća, a Olga stoički napominje da će se "... naša patnja pretvoriti u radost za one koji će nakon nas živjeti, na zemlju će doći sreća i mir, a oni će se lijepom riječju sjećati i blagosloviti one koji sada žive."

Čehovljevo djelo na početku 20. stoljeća dovoljno govori o neminovnosti revolucije. Za njega i njegove heroje ovo je put obnove. Promjenu doživljava kao nešto svijetlo i radosno, što će njegove potomke dovesti do dugo očekivanog sretan život puna kreativnog rada. Njegove drame izazivaju žeđ za moralnom preobrazbom u srcu gledatelja i odgajaju ga kao svjesnu i aktivnu osobu koja može promijeniti nabolje ne samo sebe, nego i druge ljude.

Pisac uspijeva uhvatiti unutar svog kazališnog svijeta vječne teme koji prožimaju sudbinu glavnih likova kroza i do kraja. Tema građanske dužnosti, sudbina domovine, istinska sreća, stvarna osoba - sve su to likovi Čehovljevih djela. Teme unutarnje muke autor prikazuje kroz psihologizam junaka, njegov način govora, detalje interijera i odjeće, dijaloge.

Uloga Čehova u svjetskoj drami

Bezuvjetno! To je ono što bih prvo htio reći o ulozi Čehova u svjetskoj drami. Suvremenici su ga često kritizirali, ali “vrijeme” koje je u svojim djelima odredio “sucem” sve je postavilo na svoje mjesto.

Joyce Oates (izuzetna spisateljica iz Sjedinjenih Država) smatra da se Čehovljeva posebnost izražava u želji da se unište konvencije jezika i samog kazališta. Skrenula je pozornost i na autoričinu sposobnost da uoči sve neobjašnjivo i paradoksalno. Stoga je lako objasniti utjecaj ruskog dramatičara na Ionescoa, utemeljitelja estetskog trenda apsurda. Priznati klasik kazališne avangarde 20. stoljeća Eugene Ionesco čitao je drame Antona Pavloviča i bio inspiriran njegovim djelima. Upravo će on tu ljubav prema paradoksima i jezičnim eksperimentima dovesti do vrhunca umjetničke izražajnosti, te na temelju toga razviti cijeli žanr.

Prema Oatesu, Ionesco je iz njegovih djela preuzeo taj poseban "razbijeni" stil replika heroja. "Demonstracija nemoći volje" u Čehovljevom kazalištu daje razlog da se smatra "apsurdnim". Autor ne pokazuje i dokazuje svijetu vječne bitke osjećaja i razuma s promjenjivim uspjehom, već vječnu i nepobjedivu apsurdnost bića, s kojom se njegovi junaci bezuspješno bore, gubeći i tugujući.

Američki dramatičar John Priestley karakterizira kreativan načinČehov kao "izvrtanje" uobičajenih kazališnih kanona. To je kao da čitate vodič za pisanje drame i radite upravo suprotno.

U cijelom svijetu napisano je mnogo knjiga o kreativnim otkrićima Čehova i općenito o njegovoj biografiji. Oxfordski profesor Ronald Hingley u svojoj monografiji „Čehov. Kritička biografska skica "vjeruje da Anton Pavlovič ima pravi dar" bijega ". U njemu vidi osobu koja kombinira razoružavajuću iskrenost i note "lake prevare".

Zanimljiv? Držite ga na svom zidu!

(gr. dramaturgia, od drama - radnja), pojam se koristi u dva značenja.

1. Jedna od tri glavne vrste književnosti (uz epiku i liriku). Ima svoje, samo njoj svojstvene, značajke arhitektonike, kompozicije, razvoja karaktera itd. U teoriji i praksi se kazalište, kao i književna kritika, često zamjenjuje sinonimom "drama" (npr. "teorija drame").

2. Skup književnih djela (obično napisanih za uprizorenje na pozornici), strukturiranih prema jednom ili drugom kriteriju (drama Shakespearea; drama renesanse, drama za djecu itd.).

Proučavanje drame i njezino teorijsko istraživanje započelo je jako davno, zapravo, istodobno s nastankom kazališta kao umjetničke forme: prvo nam poznato djelo pripada 4. stoljeću. PRIJE KRISTA. ( Poetika Aristotel). Mnoge Aristotelove pozicije u području kompozicije, radnje, dramskih likova zadržale su temeljno značenje za moderna znanost o kazalištu.

Glavna značajka drame kao vrste književnosti je njezin ograničen izbor izražajnih sredstava. Dramaturgu je na raspolaganju samo izravan govor likova, dijalog, uz pomoć kojeg je potrebno pobuditi i zadržati interes publike. Autorski govor, objašnjavanje, nadopunjavanje i razvijanje radnje, moguć je samo u napomenama - autorovim komentarima, namijenjenim prije produkcijskoj skupini i općenito, neobaveznog karaktera. Samo kroz izravni govor likova moguće je shvatiti njihov psihološki sastav, namjere, opravdanost postupaka itd. - tj. sve što čini radnju dramskog djela. Nadalje: ako se epsko djelo, recimo, roman, može sastojati od nekoliko svezaka i imati slobodnu kompoziciju, ali istovremeno zadržati stalnu pažnju i zanimanje čitatelja (Tolstoj, Dostojevski), tada volumen dramskog djela ograničen je vremenom scenskog nastupa - u pravilu od dva do četiri sata. Iznimka su srednjovjekovne izvedbe misterija, koje su često trajale i po nekoliko dana. Iskrenosti radi, treba reći da i danas redatelji ponekad eksperimentiraju s izvanrednim trajanjem predstava (npr. Faust u produkciji P. Steina traje oko 20 sati), ali takve akcije ostaju upravo u okviru eksperimenta i namijenjene su više specijalistima nego masovnoj publici.

Dakle, stroga formalna, ali prirodna ograničenja u obujmu i sredstvima umjetničkog izražavanja stvaraju specifičnost drame. U postizanju scenskog i gledateljskog uspjeha sve su važniji zakoni dramske arhitektonike.

Glavno načelo kompozicije dramskog djela je zatvorenost radnje, cjelovitost dramske radnje. Radnja drame prema Aristotelu prolazi kroz tri obvezna stupnja: početak (početak, koji sadrži razotkrivanje početne situacije, pretpovijest i sl.), obrate (grč. peripeteia - iznenadna promjena, neočekivana komplikacija, preokret u sudbini heroja), rasplet (konačni rezultat - smrt heroja ili postizanje njegove dobrobiti). Od dramatičara se traži stroga selekcija prikazanih događaja, odabir samo onih od njih koji značajno utječu na sudbinu glavnog lika. Ovo načelo naziva se načelo jedinstva djelovanja. Tako su građene radnje većine djela antičke drame, čuvajući strogu jednostavnost kompozicije. Mnogo kasnije, već u 19. stoljeću, njemački književnik G. Freitag predložio je pojašnjenje aristotelovskih zakona kompozicije, istaknuvši pet faza dramske radnje: izlaganje, kompliciranje radnje, kulminacija, odlaganje radnje, rasplet. Temeljno nova faza ovdje je trenutak kulminacije, vrhunac sukoba, koji od junaka zahtijeva određene radnje koje određuju rasplet. No, čini se da se kulminacija više može reći u odnosu na režiju nego na dramu – određen je prvenstveno ne formalnom konstrukcijom radnje, već emocionalnom logikom izvedbe. Klasičan primjer koji ilustrira kontroverznost teze o dramatičnom vrhuncu je Hamlet Shakespeare: ovisno o redateljskoj odluci, kulminacija s istom dramskom osnovom može biti ili monolog "Biti ili ne biti" ili scena "mišolovke".

U doba klasicizma (17. st.), sklona strogoj regulaciji svih sastavnica umjetničkog djela, kompozicijsko načelo jedinstva radnje, koje je temeljno za dramu, dopunjeno je još dvama: jedinstvom mjesta ( cjelokupna radnja predstave odvija se na jednom mjestu) i jedinstvo vremena (duljina dramske radnje ne smije biti dulja od jednog dana). Razvojem realističkog kazališta načelo tri jedinstva predano je zaboravu. Međutim, jedinstvo radnje, kao najučinkovitiji način zadržavanja pozornosti publike, uvelike zadržava svoju aktualnost i danas (osim nekih estetskih trendova). moderno kazalište temeljeno na temeljnom nijekanju same radnje – apsurdizam, zbivanja). Čak i u slučaju kada je predstava izgrađena po zakonima višestruke kompozicije, očuvano je jedinstvo radnje. Recimo u Shakespeareovu kralj Lear zemljište Learova linija razvija se paralelno s Gloucesterovom linijom. No, ovdje ne možemo govoriti o fragmentaciji radnje, već o razotkrivanju istog problema uz pomoć različitih likova i različitih situacija.

Samo vanjska radnja, uz svu svoju obveznost, još ne čini bit dramskog djela. Kao i kod svakog drugog oblika umjetnosti, glavni objekt dramaturgija – čovjek sa svim svojim bogatstvom i raznolikošću unutarnji mir... Posljedično, govorimo o likovima likova, čija ukupnost osobina određuje razvoj radnje, radnje (prema izrazu njemački pjesnik i filozof iz 18. stoljeća. Novalis, "Sudbina je karakter"). Za jedno te isto dramsko djelo mogu se postaviti predstave s likovima različitih, pa čak i polarnih karaktera. Dakle, Shakespeareov Othello može biti okrutna patološka ljubomorna osoba, ili možda naivna i lakovjerna osoba. Naravno, puno ovisi o redateljskoj i glumačkoj interpretaciji slike. Međutim, i režija i gluma su u određenom smislu primijenjene umjetnosti, podižući svoje hirovite strukture na čvrstim dramskim temeljima. Likovi dramskih likova su konglomerat tipičnih i individualnih osobina koje postoje u složenom i neraskidivom jedinstvu. Interakcija tipičnog i individualnog odraz je temeljne dijaloške strukture drame, svojstvene svim njezinim sastavnim komponentama. Dijaloške interakcije između pojedinca i tipičnog u likovima prirodno su nadopunjene dijaloškim odnosima između autora-dramatičara i redatelja i glumca koji ovaj lik utjelovljuje na sceni.

Drugi temeljni koncept strukture drame proizlazi iz dijaloške prirode drame – sukoba. Ovdje se ne radi o konkretnom razlogu sukoba likova – u svakom slučaju, ne samo o njemu. Koncept sukoba za dramu je sveobuhvatan, ne pokriva samo sukobi radnje, ali i sve druge aspekte predstave – društveni, ideološki, filozofski. Tako, na primjer, u Voćnjak trešnjeČehovljev sukob nije samo u razlici između pozicija Ranevske i Lopahina, već u ideološkom sukobu nove klase buržoazije s odlazećom, punom neizbježnog šarma, ali bespomoćnom i neodrživom gospodskom inteligencijom. V Oluja Konkretni sukobi Ostrovskog između Katerine i Kabanikhe, Katerine i Borisa, Katerine i Varvare razvijaju se u društveni sukob između kućegraditeljskog načina života trgovačke Rusije i heroinine želje za slobodnim izražavanjem osobnosti.

Štoviše, često se glavni sukob dramskog djela može takoreći izvući iz radnje. To je osobito karakteristično za satiričnu dramu: npr. u Revizoru Gogolja, među čijim likovima uopće nema pozitivnih, glavni sukob leži u proturječju između prikazane stvarnosti i ideala.

Kroz cjelokupni povijesni razvoj drame sadržaj sukoba, karakteri likova, pa i principi kompozicije imali su svoja obilježja - ovisno o aktualnom estetskom smjeru kazališne umjetnosti, žanru pojedine predstave (tragedija, komedija, sama drama itd.), dominantna ideologija, aktualnost problema itd. No, ta tri aspekta glavna su obilježja drame kao vrste književnosti.

Belinski V.G. Podjela poezije na rodove i vrste... Prikupljeno op. u 3 sveska. T. 2, M., 1948
Boileau N. Pjesnička umjetnost... M., 1957
Bentley E. Život je drama. M., 1978
Diderot D. Estetika i književna kritika. M., 1980
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Povijest zapadnoeuropskog kazališta. M., 1991
Aristotel Retorika. Poetika. M., 2000
Zapadnoeuropsko kazalište od renesanse do prijelaza u XIX– XX stoljeća. Eseji. M., 2001

Ibsenova svijest i identifikacija duboke unutarnje kontradikcije između "idealnog" i "stvarnosti", vidljivosti i suštine okolnog svijeta, odredila je umjetničku strukturu njegovih drama o modernosti. Ibsenova drama u biti počinje na mjestu gdje završava Bjornsonova drama. Čuveni retrospektivni ili "intelektualno-analitički" oblik Ibsenove drame služi za "prepoznavanje" tajni prošlosti njegovih junaka. Ostajući izvan okvira neposredne radnje, analiziraju i razotkrivaju u procesu zbivanja. "Prepoznavanje" tajne oštro remeti miran i uspješan tijek njihovih života. Dok Bjornsonovo izlaganje daje potrebne podatke o likovima drame i prije početka glavnih događaja, u Ibsenovu se “ekspozicija” u pravilu proteže na cjelokupnu radnju, a tek u posljednjim scenama tajna postaje očita. Razotkrivanje onoga što se herojima dogodilo u prošlosti uzrokovano je događajima sadašnjeg vremena, a što se čitatelju ili gledatelju više otkrivaju tajne njihove prošlosti, to je jasniji razlog koji je prouzročio katastrofu. Ukratko, uz pomoć retrospektivne tehnike, Ibsen otkriva pravo stanje stvari, skriveno iza ljuske vanjskog blagostanja. "Prepoznavanje" tajne za njega je najvažniji način istraživanja ne samo scenskih likova, nego i života općenito, u svom bogatstvu njegovih manifestacija, proturječnosti i mogućnosti.

U svojim dramama Ibsen teži apsolutnoj sigurnosti onoga što se događa. Ističe da su njegova djela osmišljena tako da "u čitatelja ili gledatelja stvore dojam da se suočavaju sa stvarnom stvarnošću", a od redatelja zahtijeva da njihovo scensko utjelovljenje bude "što prirodnije" i "sve bi imalo pečat pravi život." Zahtjev za istinom u životu važan je i za jezik Ibsenove drame. Dramaturg nastoji osigurati da replike junaka točno odgovaraju govornim oblicima stvarnosti. Još važnija za njega je široka upotreba podteksta.

Replike junaka često sadrže dodatno značenje, rasvjetljavajući složene mentalne procese, u koje ni sami ponekad ne shvaćaju. Uz dijalog, pauze nose i semantičko opterećenje u govoru likova, čija se uloga naglo povećava u kasnijim dramama dramatičara.

Ibsenova “nova drama” našla je svoj umjetnički oblik u Kući lutaka. U Stupovima društva još nije u potpunosti realizirao načelo retrospektivne kompozicije. Razotkrivanje Bernika događa se ne u raspletu predstave, već u tijeku radnje. U Kući lutaka Torsten saznaje za Norin “čin”, počinjen mnogo prije početka događaja u predstavi, u njezinom posljednjem činu. Napetost se ne postiže fascinantnom intrigom, već uglavnom suptilnom analizom duševnog stanja junakinje koja nestrpljivo iščekuje razotkrivanje.

Na kraju predstave, nakon razgovora sa suprugom, Nora otkriva novi put u životu. Prema Shawu, zahvaljujući debati u finalu predstave Kuća lutaka, on je “osvojio Europu i osnovao nova skola dramska umjetnost“.

Predstava, koju su čitatelji dočekali s oduševljenjem, odmah je prevedena na njemački, engleski, francuski, talijanski, finski i ruski. Godine 1879. postavljen je u Norveškoj, zatim u drugim zemljama i posvuda je uživao nepromjenjiv uspjeh kod publike.

U isto vrijeme, neki konzervativni norveški kritičari optužili su dramatičara da svojom Kućicom za lutke namjerno potkopava temelje društva. Odgovarajući na njih, Ibsen je u svojoj sljedećoj predstavi “Duhovi” pokazao do čega može dovesti želja da se pod svaku cijenu spasi razorena obiteljska zajednica. Junakinja predstave, Frau Alving, koja je patila od preljuba i pijanih orgija svog supruga, htjela je, poput Nore, napustiti svoju obitelj, ali ju je pastor Manders nagovorio da ostane.

Fru Alving se nije usudio ući u otvorenu borbu s licemjernim javnim moralom. Plaćanje za kompromis s njezinom savješću za nju je bila fatalna bolest Oswaldova sina, koju je naslijedio od raskalašenog oca.

Poput Kuće za lutke, Duhovi nisu samo otvoreno tendenciozna, već i duboko psihološka drama. Daje neobično suptilnu i akutnu psihološku karakterizaciju junakinje, koja s užasom u finalu drame sama otkriva da njezina obiteljska tragedija sadrži znatan dio vlastite krivnje. Oswaldove riječi o tome da u roditeljski dom bio je "lišen životne radosti". U ovom trenutku sine je strašna pretpostavka. Uostalom, takva "životna radost" bila je ključna u mladim godinama njezina muža. Nepokolebljivo slijedeći pravila puritanskog morala, ona je sama u njemu ubila tu radost uživanja u životu. Ibsen psihološki sukob u predstavi izoštrava do krajnjih granica. Svoju junakinju ostavlja na rubu izbora: hoće li olakšati sinu patnju i, kako je obećala, dati mu otrov, ili ostaviti sve kako jest i time dodatno pogoršati svoju krivnju pred njim?

U "Duhovima" Ibsen demonstrira svoje maestralno vladanje tehnikom građenja predstave, koristeći je za "samorazotkrivanje" junakinje i osudu javnih laži. Dramatičnost se postiže maksimalnom koncentracijom događaja u vremenu i prostoru, jedinstvom vremena i mjesta, kao u antička drama... No, za razliku od potonjeg, "Duhovi" koriste tehnike "nove drame", intelektualne i psihološke.

U njemu se umnožava uloga rasprave, raspoloženja, podteksta, dodatno se umjetničkim simbolima izražava neraskidiva veza prošlosti i sadašnjosti.

U drami Neprijatelj naroda kritika neprijateljskih ideja i životnih uvjeta dostiže vrhunac. Ibsen u njemu prikazuje nepomirljiv sukob između lječilišta Thomasa Stockmana, s jedne strane, i gradskih vlasti, javnog mnijenja i tiska, s druge strane. ibsen drama dramski pjesnik

Zanimljivo je i to da dr. Stockman u sporovima sa svojim protivnicima često poseže za argumentacijom karakterističnom za biološku znanost tog vremena. On uspoređuje ljudsko društvo sa životinjskim svijetom i govori o “ljudima pudlicama” i “ljudima mješancima” koji stoje u različitim fazama razvoja, često koristi darvinističke termine “kultivirana priroda” i “primitivna priroda”, “borba za postojanje”, “prirodna selekcija” itd. .P. Utjecaj ideja biološkog determinizma utjecao je na druge "nove" Ibsenove drame. I dr. Rank u Kući lutaka i Oswald u Duhovima žrtve su nezdravog nasljeđa svojih očeva.

I premda pozivanje na temu nasljedstva nipošto nije odlika "nove drame" Ibsena, koji se živo zanimao prvenstveno za probleme duhovnog života pojedinca, sinovu nasljednu bolest i majčinu duhovnu drama), ipak, naturalistički motivi koji su u njoj zvučali dali su dramatičarima prirodoslovcima razlog da ga vide kao svog duhovnog oca. Kada su od sredine 1880-ih u Ibsenovom djelu do izražaja dolazili uglavnom moralni i psihološki problemi, a istovremeno naglo porasla uloga umjetničkih simbola u strukturi njegovih drama, tada je nešto drugačije književni pravac- Simbolist - polagao je pravo na pisca.

Simboli u Ibsenovoj "novoj drami" pojavili su se mnogo prije nego što se simbolizam punim glasom izjasnio u drami. Pokvareno dno na "Indiani" u "Stupovima društva", požar u sirotište u "Duhovima", "otrovnim izvorima duhovnog života" u predstavi "Neprijatelj naroda" - sve su to ne samo živopisni detalji prikazane stvarnosti, već i pjesničke slike-simboli, koji uz pomoć alegorije generaliziraju stvarne životne pojave. , metafora, alegorija.

Divlja patka prva je Ibsenova predstava u kojoj se duhovna slika i sudbina junaka otkriva uz pomoć alegorije, poetskih simbola. Prije svega, to se odnosi na sliku ranjene ptice koja živi na tavanu kuće Ekdal. Sudbina gotovo svakog od likova na ovaj ili onaj način povezana je s ovim simbolom. Trgovac Werle je u lovu ustrijelio divlju patku, a zatim je poklonio Hjalmaru. Na isti način mu je "predao" i svoju ljubavnicu Ginu. Strastveni lovac Ekdal o ranjenim životinjama kaže: "... zaronit će do dna ... do samih dubina ... i više neće plutati prema gore." Tako i Hjalmar. Uvrijeđen je sudbinom i beznadno vezan za besplodne iluzije. Ovaj simbol je drugačije povezan sa slikom Hedwige. Djevojku s divljom patkom povezuje osjećaj unutarnje srodnosti; a na kraju predstave prihvaća smrt namijenjenu divljoj patki. "Patka patka je Hedwig", napisao je Ibsen o svojoj heroini. Slika šume uređene u potkrovlju kuće također je višeznačna. Ovo je simbol iluzija s kojima žive njegovi stanovnici. Oni zamjenjuju Ekdalov život u slobodnoj prirodi. Yalmaru služi kao utočište od životnih razočaranja. Za Hedwigu je ovo čaroban, bajkovit svijet koji daje hranu njezinoj pjesničkoj mašti.

U "Rosmersholmu" prevladava simbolika drugačije vrste. Simboli za usporedbu ustupaju mjesto simboličkim slikama stanja duha junaka. Čuveni bijeli konji Rosmersholma, prema legendi, koji se pojavljuju prije nego što se dogodi nesreća, strašni su simbol smrti i svemoći prošlosti, mistične moći koju je gospodarica imanja, koja se bacila u vrtlog, sačuvala nad duše njegovih živih stanovnika. Kada se otkrije “tajna” tajanstvenog samoubojstva, događa se još jedna tragedija – samoubojstvo junaka predstave, Rosmera i Rebecce, o čemu stara domaćica kaže: “Pokojnik ih je uzeo”.

U "Rosmersholmu", za razliku od prethodnih radova, duševni mir likovi se istražuju ne toliko kroz njihove prošle radnje koliko kroz razjašnjavanje motiva i impulsa koji su ih pokrenuli.

Dubinski psihološka analiza postoje simboli koji odražavaju nejasna psihička stanja koja su preuzela neodoljivu vlast nad junacima drame.

Počevši od Rosmersholma, proučavanje dubina mentalnog života postalo je možda najvažniji zadatak dramatičara, ali filozofski i etički problemi ostaju u središtu njegove pozornosti. O etičkom problemu slobode i osobne odgovornosti govori Ibsen u predstavama "Žena s mora", "Hedda Gubler", "Yun Gabriel Borkman". Ellyda Wangel u "Ženi s mora" doživljava čudnu, neshvatljivu čežnju uzrokovanu sjećanjima na more i susretom s nepoznatim pomorcem, kojemu se zaklela na ljubav i vjernost, ali je oslobođena moći kobnih i tajanstvenih sila. nakon što joj muž, dr. Wangel, koji ju je isprva silom pokušao zadržati u svojoj blizini, daje potpunu slobodu djelovanja. Geddu Gubler, koji je, Ibsenovim riječima, “tip modernog čovjeka, djeluje impulzivno, teško je objasniti, pati od nedostatka svrhe u životu", izmučen željom" barem jednom u životu da se riješi sudbine druge osobe." Heddin revolt protiv buržoazije u ime "ljepote i savršenstva" je bolan, dekadentan i izopačen. Ibsen utjelovljuje tragediju kao Yoon Gabriel Borkman izvanredna osobnost koja je trošila svoju mentalnu snagu. San o sveopćoj sreći i dobrobiti ljudi od samog početka povezuje se s junakom predstave s pohlepnom željom da "ovlada svim izvorima moći u zemlji".

Za Borkmana usamljena starost i prerana smrt postaju surova odmazda za želju za neograničenom osobnom moći koju je stavio iznad morala.

Osuda kulta "jake osobnosti" u Ibsenovoj kasnoj drami bila je usmjerena protiv ideja F. Nietzschea, njemu poznatih iz izlaganja G. Brandes u svom poznatom eseju Aristokratski radikalizam (1889.).

G. Brandesa, koji je proslavio ime njemačkog filozofa ne samo u Skandinaviji, nego i u cijeloj Europi, bio je duboko dirnut njegovom mišlju da su pravi tvorci duhovne kulture individualne genijalne ličnosti. Ova ideja našla je odjek u duši norveškog dramatičara, jer je u mnogočemu odgovarala njegovom individualizmu. Međutim, nedostatak etičkih temelja u Nietzscheovom učenju, prezir demokracije, poricanje kršćanstva kao "religije robova" izazvali su osudu Ibsena, odgojenog na humanističkim tradicijama nacionalne i europske kulture.

Osim razotkrivanja Nietzscheova nadčovjeka, važan motiv kasne Ibsenove drame je bolno preispitivanje svoje prošlosti od strane junaka. Godine 1895. Ibsen je napisao: "Opće priznanje daje mi određeno zadovoljstvo, ali ne donosi sreću i radost." Tešku dramu prolaze junaci njegovih najnovijih djela, koji su okrutnim samoodricanjem uspjeli ostvariti svoj duhovni poziv, a pritom pate od činjenice da se pridruživanje sretnim stranama Svakidašnjica sa svojim jednostavnim ljudske radosti nije im dostupna.

Ulazeći u dramsko polje, Beaumont i Fletcher znali su da će se morati natjecati s popularnim dramatičarima. Primjer ili izravni savjet Bena Johnsona, pred kojim su se obojica klanjali u mladosti, potaknuo je svaku misao da slijedi svoj izvorni put.

Zaključak koji su Beaumont i Fletcher sami sebi donijeli bio je da se ne mogu zanemariti dramatični motivi na koje je javnost navikla. Odlučili su iskoristiti sve bogatstvo kazališnih tehnika koje su razvili njihovi prethodnici. Umjesto da nastave s inovacijama počevši surađivati, vratili su se u isti oblik romantična drama, što je Beaumont tako suptilno ismijao.

Na temelju zapleta tragedije i tragikomedije Beaumonta i Fletchera izvanredni događaji... Beaumont i Fletcher voljeli su i znali zadiviti publiku neočekivanim zaokretima u sudbini junaka. Radnja njihovih predstava bila je kombinacija epizoda koje nisu bile podvrgnute ni uobičajenim zakonima života, niti logici nekog određenog plana.

Kritičari 17.-18. stoljeća predbacivali su Shakespeareu nedostatak jedinstva u dramskoj konstrukciji njegovih drama. Ali u usporedbi s Beaumontom i Fletcherom, Shakespeareove drame su čudo koherentnosti i promišljenosti. Osvrnimo se opet na mišljenje A.V. Schlegel, koji je među prvima primijetio nedostatak cjelovitosti i jedinstva u svojim dramama: „Beaumont i Fletcher malo paze na sklad kompozicije i poštivanje ispravnih proporcija između dijelova... Oni uspijevaju pobuđuju, a ne zadovoljavaju našu znatiželju, dolaze u sukob sa samim sobom... Beaumont i Fletcher pokazuju svu snagu svog talenta u prikazu strasti; ali nam gotovo ne otkrivaju cijelu tajnu povijest srca; izostavljaju podrijetlo osjećaja, njegov postupni razvoj i pokazuju ga tek kada dosegne najvišu granicu, a zatim nam otkrivaju znakove strasti, stvarajući dojmljivu iluziju o tome, međutim, uvijek s velikim pretjerivanje." Mnogi čitatelji složit će se s mišljenjem A.V. Schlegel, koji je vrlo precizno izrazio dojam koji ostavljaju drame Beaumonta i Fletchera. Nadalje, nedosljednost postupaka i likova kritičari su ponekad doživljavali kao manifestaciju nemara autora. Nisu li oni stvarno bili drugorazredni Shakespeare?

Može li se, međutim, pretpostaviti da je javnost, koja je donedavno pozdravljala pojavu novih Shakespeareovih drama, odmah toliko izgubila okus da je s ništa manjim zadovoljstvom prihvaćala drame Beaumonta i Fletchera? Može li se nadalje vjerovati da su se takve "loše" drame u drugoj polovici 17. stoljeća smatrale gotovo boljim od Shakespeareovih?

Sama činjenica da je djelo Beaumonta i Fletchera neko vrijeme predstavljalo značajan fenomen dramske umjetnosti zahtijeva pažljiv pristup njihovoj ocjeni. Tome treba dodati da ako se na ovako kaotičan, po našem mišljenju, način napiše pedesetak drama, onda to sugerira je li tu postojala određena umjetnička namjera.

Čak i romantični A.V. Schlegel je, ocjenjujući Beaumonta i Fletchera, njihovom radu pristupio kriterijima jedinstva, logičke dosljednosti i sklada, koje je odobravala estetika klasicizma. Valja reći da su se pravila racionalističke poetike pokazala žilavima i do danas služe kao temelj umjetničkih ocjena. Međutim, razvoj umjetnosti i estetska teorija XX. stoljeće otvorilo je potpuno nove mogućnosti sagledavanja čak i vrlo starih pojava umjetničke kulture... Sada imamo točniji povijesni pristup i širi sustav umjetničkih kriterija. Kritika 20. stoljeća uspjela je shvatiti da Shakespeareovo djelo nipošto nije bio lak izraz njegove osobnosti, već je bio razrađen i promišljen umjetnički sustav... Isto tako je moderna kritika pronašla određenu dosljednost u naizgled kaotičnoj kompoziciji drama Beaumonta i Fletchera, zbog čega je moguće reći da su imali svoju dramsku metodu.

Za Beaumonta i Fletchera zadatak nije bio biti poput Shakespearea, nego upravo suprotno – razlikovati se od njega, stvoriti nešto svoje, s novitetom i posebnom privlačnošću javnosti. Bilo bi beskorisno da se natječu sa Shakespeareom u dubini misli i otkrivanju likova. Javnost je to već dobila od njega. Postojao je samo jedan način da se prevlada utjecaj Shakespeareove drame - stvoriti predstave koje su bile još živopisnije kazališne od njegovih djela, a to su i postigli. U čitanju se upoznajemo s njihovim djelima, što čini očitim nedostatke koje je uočio A.V. Schlegel. Ali iste su kvalitete manje uočljive u izvedbi predstava. Štoviše, u smislu teatralnosti, čak su i vrlo povoljni.

Prva je to rekla Una Ellis-Fermor. Uvažavajući da se drame Beaumonta i Fletchera ne dotiču temeljnih životnih pitanja, pokazala je da je ispravna ocjena zasluga njihovih drama moguća samo kada se uzme u obzir scenska izvedba. „Stvorili su djela koja su bliska savršenoj teatralnosti koliko možete zamisliti. Njihovi su likovi ocrtani oštro, raznoliki, nisu komplicirani suptilnim nijansama koje nestaju na pozornici, likovi su plitki, ali ih je lako shvatiti, jer su prikazani su s nekoliko privlačnih značajki. podaci u omjeru koji im omogućuje da igraju svoju ulogu i zadržava interes za njih tijekom pet činova prezentacije. Bilo kakve nedosljednosti i grube metode neprimjetne su u struji retorike i emocionalnih izljeva. i ne odvlače pozornost iz radnje. Pun je tajni, iznenađenja, priznanja, dotjerivanja, neočekivanih obrata sudbine i sretnih slučajnosti."

Beaumont i Fletcher gledatelju ne daju predaha. Ili na njega obrušavaju kaskade strastvenih govora, ili oštre dijaloge u kojima se zahtjevi morala sudaraju s diktatom srca, a sve se to događa u nizu naglih događaja.

Za Beaumonta i Fletchera prevladava radnja drame, konstruirana tako da zadobije nepopustljivu pozornost javnosti. Likovi koje stvaraju ponekad se ponašaju nedosljedno, a to se događa zato što njihove postupke i mentalne reakcije ne određuju zakoni životne vjerodostojnosti, ne psihološka istina, već zahtjevi teatralnosti.

Beaumont i Fletcherov stalni cilj je oduševiti publiku. Ne traže tipično, već naprotiv, ono najneobičnije. Na početku gotovo svake njihove predstave postoji nekakva akutna situacija, rijetka, ako ne i jednostavno nemoguća u stvarnosti. Neobičnu središnju situaciju pridodaju jednako neobične epizode podzapleta. Složena radnja s nekoliko isprepletenih linija radnje također je karakteristična za dramu Beaumonta i Fletchera. Na sjecištima tih različitih crta stalno nastaju nove komplikacije u sudbinama likova, a u tragikomedijama i komedijama sretna koincidencija na kraju dovodi do uspješnog ishoda.

Likovi koje su stvorili Beaumont i Fletcher lišeni su tipičnosti koja Shakespeareove junake čini za nas eksponentima univerzalnih principa. „S njima susrećemo ljubavnike koji se odlikuju odanošću ili promjenjivim, despote koji vladaju do kraja četvrtog čina, i mudre vladare na koje vlast prelazi u petom činu, kukavice i kicošice; duhovite djevojke i posramljena mladež; odane sluge i zavodnici. Svi su oni prikazani prije prema gotovim klišejima kazališta nego prema svježim zapažanjima života."

Većina likova Beaumonta i Fletchera ljudi su s normalnim i prirodnim reakcijama na stvarnost. Dramatičnost pisci postižu postavljanjem normalnih ljudi u nenormalne situacije. No događa se da su Beaumont i Fletcher spremni, kako bi pogoršali situaciju, natjerati svoje junake na neočekivani čin, nepripremljen njihovim prethodnim ponašanjem.