Knjiga: Integrativna plesna terapija pokretom. Analiza gibanja Rudolpha Labana
Slovenski koreograf Edward Klug ponovno je doveo u Ukrajinu svoje senzacionalne izvedbe RadioJuliet i Quatro na glazbu grupe Radiohead. Predstava u Kijevu održat će se 6. prosinca u ICC -u Oktyabrskiy. Odlučili smo da je ovo razlog za razgovor o modernoj koreografiji - prilično opsežnoj pojavi koja se počela oblikovati prije više od 100 godina. Shvaćamo kada je ples prestao biti isti, tko se u jednom trenutku umorio od izvođenja provjerenih dijelova u uskim korzetima od čopora i neudobnih tajica i zašto je dopušteno biti smiješan u suvremenom plesu.
Rudolph von Laban
Jedan od očeva modernog plesa smatra se Mađar Rudolf von Laban, koji se usredotočio na plesačev prostor. Mnogi koreografa povezuju s željeznim poligonom u koji je Laban postavio umjetnika kako bi ocrtao granice njegovih pokreta.
Mary Wigman
Tada je do izražaja došla Njemica Mary Wigman, učenica Rudolfa von Labana i utemeljiteljica ekspresionizma u koreografiji. Izjavila je da bi ples trebao biti "besplatan" te je počela improvizirati. Hexentanz ("Ples vještice") je spiritualistički ples koji definira Wigmanov stil.
Kurt Joss
Otprilike u isto vrijeme, Kurt Joss odlučio je kombinirati klasični balet s kazalištem, dotičući se gorućih društveno-političkih pitanja. 1928. okupio je Folkwang trupu Tanztheater. Unatoč činjenici da se Joss smatrao previše avangardnim, njegova je antimilitaristička predstava "Zeleni stol" pobijedila međunarodno natjecanje novu koreografiju u Parizu.
Vaclav Nijinsky
Na otvorenim prostorima svjetskog suvremenog plesa također je primijećen naš sunarodnjak, stanovnik Kijeva poljskog podrijetla, Vaclav Nijinsky. Njegovo "Proljeće je sveto" na glazbu Igora Stravinskog postalo je svojevrsna revolucija početkom dvadesetog stoljeća: umjesto da umjetnika predstavi u najboljem mogućem svjetlu, činilo se da ova produkcija namjerno skriva tijelo i sposobnosti plesača.
Magi Maren
A Francuskinja Magee Maren pokazuje nesavršenost čovjeka u produkciji svibnja B, temeljenoj na dramama apsurdista Samuela Becketta. Marenovi likovi gledatelju se čine ružnima i glupima, tijela im se transformiraju grbama i velikim trbuhom, a postupci su nasumični i nerazumni.
Tatsumi Hijikata
S vremenom se uobičajena tjelesna estetika počinje napuštati s još većom upornošću. U Japanu se pojavljuje butoh - ples u kojem nije važno "što", nego "kako", koji je kasnije postao čitav filozofski pokret. Utemeljitelj ovog žanra, Tatsumi Hijikata, jednom je prilikom rekao da Labuđe jezero nije prikladno za iskrivljene japanske noge, te je izmislio čudan i "iskrivljen" butoh, postavivši predstavu prema Zabranjenom cvijeću Yukia Mishime krajem 50 -ih. Butoh izvođači su bezlična i desetkovana (ili iskrivljena) bića koja su odbila biti pojedinci, ali koriste iskustvo svojih tijela.
Tricia Brown
U Europi je granica između plesa i umjetnosti zamagljena pa se koreografske predstave iz kazališta sele u muzeje i galerije. Voljela je eksperimentirati s prostorima i Triciom Brown, čije je ime povezano s modernim Američki ples: u njezinim ostvarenjima umjetnici se penju po zidovima i penju se po krovovima, a njihovi kutni pokreti prelaze jedno u drugo.
Steve Paxton
Drugi Amerikanac - Steve Paxton - vjeruje da u koreografiji nije važno mjesto, već uvjeti u kojima se pokreti rađaju. Tvrdeći da je ples "ovdje i sada", ovaj je koreograf razvio koncept "kontaktne improvizacije", odlučivši da se uopće neće zamarati dramom izvedbi.
Pina Bausch
Pina Bausch napisala je zaseban odlomak u povijesti suvremenog plesa. Stvorila je novi kazališni jezik i predala uzde vlade u ruke samih plesača, potaknuvši ih da se prvo pozabave svojim unutarnji mir, a zatim to pokušajte izraziti na pozornici pokretima. Jedno od najpoznatijih Pininih djela je predstava Café Müller o usamljenosti kao rečenici.
Inače, prije nekoliko godina je o ovom koreografu objavljen dobar dokumentarni film “Pina: Ples strasti”. Na njemu se nalazi nekoliko izvedbi Bauscha koje izvode plesači njezine trupe, koji također dijele svoje iskustvo s Pinom.
Jan Fabre
U 80 -im godinama nisu se samo koreografi počeli okretati plesu kao instrumentu. Umjetnik Jan Fabre objavljuje predstavu “Kazalište kakvu očekujemo i predviđamo”, koja traje (pozornost!) 8 sati. No, pravo priznanje za Fabrea dolazi nakon djela "Moć kazališnog ludila", koje je predstavio na Venecijanskom bijenalu 1984. godine. Golotinja i okrutnost dovedeni do apsurda - čini se da ludilo doista vlada na pozornici, ali publiku nitko ne zadržava na silu: tijekom izvedbe možete slobodno izaći iz dvorane, a ako želite, vratiti se ponovno.
Jerome Belle
Francuz Jerome Belle 1995. godine donio je svoj novi nastup na festival Impulstanz, u kojem osoba konačno prestaje biti pojedinac. Koreograf izlaže plesače kako bi demonstrirali nemoć, pa čak i beskorisnost tijela izvan društva. Zbunjeni, izvođači pregledavaju svoja tijela, slikaju se markerom i uriniraju točno na pozornici - takav naturalizam može obeshrabriti, ali Belle je to očito htjela.
Sasha Waltz
U istom razdoblju Sasha Waltz, njemačka plesačica, koreografkinja i studentica Mary Wigman, počinje razmišljati: što ako tijelo potpuno nestane? Ona postavlja predstavu noBody koja istražuje odnos čovjeka prema umjetnosti i znanosti kako bi razumjela što nas čini ljudima.
Naslovnica je ulomak produkcije Sashe Waltz Tanz im August. Izvor - www.sashawaltz.de
Moderni ples danas je iznimno raznolik. Hvala Rudolf Laban, koreograf, istraživač i teoretičar koji je radio u Njemačkoj početkom 20. stoljeća. Sada čak i mi možemo samo zahvaljujući njemu. Istodobno, izvana je teško razumjeti što je točno Laban učinio. Imao je mnogo škola, ali nije izmislio nikakav stil. Bio je plesač, ali nije ostavio iza sebe komad. Njegova su djela bila zabranjena, dok su bila potpuno apolitična. Studirao je arhitekturu, ali je odgojio plesne zvijezde Mary Wigman i Kurt Joss... Okvir ogromnog poliedra u kojem se ljudi kreću čvrsto je povezan s imenom Laban. I zbunjujući znakovi - sustav snimanja pokreta.
Što oni misle, što je bila suština rada Rudolfa Labana i zašto je i dalje aktualno, pitali smo Hilary Brian. Hilary - američka plesačica i koreograf, ovlašteni instruktor analize pokreta Laban, koji je u Kijev došao na poziv Ruban Production ITP Ltd... Za Balletristic je ispričala kako je sustav nastao i zašto ga koriste čak i igrači golfa i graditelji. Kako Laban pomaže u koreografiji i pronalaženju vlastitog individualnog stila u plesu.
Gledajući Hilary, teško je ne vjerovati u njegov doprinos. Tijekom razgovora stalno je u pokretu. Kako bi prenio svoju ideju, u svom daleko od baletnog doba, ležerno može prikazati klasični grand rond de jambe. A u njezinoj izvedbi izgleda vrlo posebno - lagano, živo i apsolutno prirodno.
Laban je rekao da je život nedovršena simfonija. Njegov sustav analize kretnji nije zatvoren, nastavlja se razvijati. Mijenja se na isti način kao, na primjer, jezik: kad se u svijetu dogodi nešto novo, pojavljuju se riječi koje to opisuju. Tako Labanov sustav s vremenom postaje sve opsežniji i detaljniji. Živa je, koristi se u mnogim područjima.
Laban se prema svojim studentima uvijek odnosio kao prema kolegama. Nisu ih samo naučili - zajedno su razrađivali ideje. Kao rezultat toga, stvorili su arsenal alata koji se mogu iznijeti u svijet i razviti u drugim suradnjama.
Kako je nastao Labanov sustav?
Teško je reći odakle potječe Labanov sustav. Počeo je u vrijeme kada su svi eksperimentirali. Mnogo je stvari nastalo spontano. Loy Fuller istraživao je pokrete, svjetlost i tehničke inovacije. Dalcroze - glazba i ritam kroz pokret. Bilo je mnogo djela vezanih za ton tijela, njegove unutarnje tehnike, izraz. Razvila se gimnastika. I Laban je bio dio svega toga.
Tek krajem 20 -ih počeli su odvajati smjerove i stilove: etnički ples, moderni, besplatni ples, balet. Ali svi su utjecali jedno na drugo. Čak je i osobito jasna razlika između baleta i modernosti uslijedila kasnije. Početkom stoljeća balet je bio zainteresiran za eksperimentiranje: Cecchetti je, primjerice, poučavao Pavlovu pred ogromnim portretom Isadore Duncan.
Labana je samog zanimao slobodni izražajni ples jer se pozivao na individualnost osobe. Nije ga brinuo stil, već jezik pokreta i razumijevanje kako tijelo reagira na njih. Ples Laban nije normativan, nikome ne govori kako se treba kretati. Postavlja pitanje: što se događa kada se preselite?
Zašto je Laban smislio vlastiti sustav?
Jedan od njegovih ciljeva je pomoći ljudima da se vrate u svoje tijelo. Rudolph Laban živio je na kraju industrijske revolucije, kada su se mnogi preselili u gradove i bili stisnuti svojim okvirima. Moram reći, ljudi se još uvijek pitaju: kako pomoći tijelu da se osjeća živo? Neki idu na jogu, neki kupuju bicikl i voze se vikendom. Laban je, pak, nastojao prosvijetliti tijelo i nadahnuti ljude da kroz njega izraze svoju individualnost.
Njegov drugi cilj je razumjeti kako pokret funkcionira i staviti ga u verbalni oblik. Glazba ima teoriju, književnost, vizualnu umjetnost. Teorija je skup alata pomoću kojih ljudi mogu komunicirati o određenim temama. Ali kako možemo govoriti o kretanju?
U potrazi za svojim ciljem predavao je sa studentima duge sate. Ponekad je cijeli dan bio posvećen jednom pokretu: razumjeti što se događa s osobom kad to izvede. Ovo je istraživanje. Na primjer, razmislite o tome da idete gore -dolje. Kako se osjeća vaše tijelo? Ili složenije: kako se tijelo otvara i zatvara? A ako to kombinirate: što ćete osjetiti kad zatvorite i pomaknete se dolje? Kao rezultat toga, Laban se razvio cijeli rječnik govoriti o tome kako se tijelo mijenja i kreće u prostoru.
Arhitektonsko razmišljanje
Prije nego što se pokrenuo, studirao je dizajn i arhitekturu u školi likovne umjetnosti u Parizu. Jednog dana dobio je zadatak da dizajnira kazalište, a Laban je počeo raditi s glumcima kako bi im stvorio prostor. Zanimalo ga je što im treba i ozbiljno je razmišljao o odnosu umjetnika i prostora. Zaista je imao arhitektonski način razmišljanja. Pomislio je kako ljudsko tijelo može istraživati geometrijske oblike: kocku, oktaedar, ikosaedar i u tome je vidio nove mogućnosti.
Mislim da je arhitektura izražajna. Svaka soba u kojoj se nađemo projicira kretanje našeg tijela. Na primjer, soba s visokim ili niskim stropom ili prolaz kroz široka ili uska vrata - u svakom slučaju osjećamo se drugačije, a tijelo različito reagira. No, mi također možemo utjecati na percepciju prostora svojim pokretima. Pretpostavimo, zahvaljujući jednoj namjeri da se pomaknemo prema gore, možemo drugačije osjetiti prostor - činit će nam se više. Ne razlikujem izraz i pokret, sve je to jedna cjelina.
Labanski ikosaedar
Laban je izgradio svoj poznati poliedar samo kako bi pokazao kako ljudsko tijelo postoji u trodimenzionalnom prostoru. To je poput Da Vincijevog Vitruvijskog čovjeka, samo u proširenom obliku. Ikosaedar je 3 zlatna pravokutnika spojena zajedno. 12 uglova. Jedna ravnina je okomita (odgovorna za kretanje gore -dolje), druga je vodoravna (desno i lijevo), treća je prelazi i daje smjer naprijed i natrag.
Ikosaedar pomaže orijentirati tijelo u prostoru. Korisno je kao dijagnostičko i praktično oruđe: na primjer, mogu shvatiti kako komunicirati s prostorom oko sebe. Mogu se igrati s ovih 12 bodova i odjednom otkriti da neke od njih uopće ne koristim. Ali zašto ne? Zašto ograničiti svoje tijelo, umjesto da proširite raspon njegovih mogućnosti?
Ponekad ljudi percipiraju prečke ikosaedra kao kavez. Ulaze i osjećaju se sputani s ovih 12 točaka. Ali to nije ideja. Ikosaedar nije popis pravila, već model pomoću kojeg se mogu otkriti nove mogućnosti. U životu ne koristimo svih 12 bodova. No, u izvedbi, na primjer, vrijedi ih koristiti, izraziti nešto s partnerom, publikom. Ograničavanje sebe nije kreativno.
To se događa na drugi način. Jednom sam sagradio ikosaedar na festivalu umjetnosti i ljudi koji su ušli u ovaj oblik smatrali su da nevjerojatno pristaje njihovom tijelu. U njima je bilo ugodno i vrlo mirno. Davala je osjećaj ravnoteže, mira. Jedan od Labanovih bivših učenika i dalje vježba meditaciju prema ovom modelu izvodeći najosnovnije pokrete: gore i dolje, naprijed i natrag, desno i lijevo. Ljudi koriste ikosaedar u različite svrhe.
Labanske škole
Unatoč činjenici da Rudolfa Labana nisu zanimala pravila, on je imao škole u svim većim gradovima u Njemačkoj. Studenti su čak dobili diplome. Ali u školama su učili principima kretanja, proporcija, razmišljanja, a ne stvarima koje je potrebno ponavljati. Labanova metodologija o tome kako koristiti izraz i maštu u onome što radite.
Laban je bio izvrstan u radu s mnogo ljudi. On je stvarao velike događaje kako bi se ljudi iz različitih gradova mogli okupljati, razmjenjivati ideje i raditi. Grupni pokret u to je vrijeme zanimao nacionalsocijaliste. Nacistička stranka mislila je da bi mogla koristiti Labanova postignuća, ali je, ulazeći dublje, shvatila da im to uopće nije potrebno. Goebbels je prisustvovao probi, a škola se sutradan zatvorila. Nacisti su pogrešno shvatili aspekt grupnog pokreta. Željeli su uniformu, a to se ticalo osobnosti.
Što je bit Labanovog sustava?
Labanov sustav vrlo je opsežan. Svemir je samo jedan od njegovih dijelova. Druga je, na primjer, dinamika kretanja. Radi se o lakoći, snazi, načinu na koji koristimo napetost i vrijeme te pokretljivosti naših mišića. Treći se odnosi na samo tijelo: kako ono funkcionira? Ovaj se sustav često koristi u fizioterapiji. Produktivnost pokreta: što se događa? O svom tijelu možemo govoriti kao o amebi koja stalno mijenja svoj oblik. Zatim možemo kombinirati te sustave bilo kojim redoslijedom. Ovdje smo. Sjedimo - to je produktivnost pokreta. Sjedimo licem u lice. Sjedimo na srednjoj razini. Koristimo prostor ispred sebe. Ovo je već opis prostora. Možete analizirati kako energija i dinamika mijenjaju samo kretanje: polako spuštam slušalicu ili je ispuštam - to je velika razlika.
Labanov sustav čini mi se najsloženijim od svega što se razvilo u 20. stoljeću. Mnogi zapadni sustavi ne uzimaju u obzir neke aspekte: prostor ili, na primjer, dinamiku. Stoga je teško reći imaju li njegova djela punopravne analoge.
Kome će koristiti Labanovi nalazi?
Njegovi alati mogu se primijeniti posvuda. I u plesu, i u načinu na koji se vozimo. Koreografi mogu koristiti Labanov sustav na mnogo različitih načina, ne mogu ih ni zamisliti. U mnogim koreografskim programima u Sjedinjenim Državama Laban je neophodan. Njegov sustav omogućuje vam da analizirate svoj rad izvana. Nije važno o čemu se radi. Možete to gledati kao okvir i razumjeti što u njemu nedostaje. Na primjer: „Stavio sam cijeli komad na prizemnu razinu. No, možda bih trebao dodati nešto na drugoj razini. "
Možete jednostavno stvoriti umjetničko djelo na temelju jedne ili više ideja iz sustava. Improvizirajte s vlastitom težinom, smislite tango duet, koristeći nove točke u prostoru. Razvijte svoj jedinstveni stil kretanja, čak i u baletu, čak i u plesu.
Ljudi koji nisu povezani s plesom imaju ista tijela. Komuniciraju s drugima, imaju različite razine izražavanja. I Labanov sustav nije ples, već pokret. Na primjer, poznajem ženu iz Seattlea koja zarađuje mnogo novca radeći Laban sustav s golfistima. Pozicionira se kao trener pokreta i uči ih kako pravilno zamahnuti klubom. Uzmite u obzir prostor, napetost, uzemljenje tijela, položaj nogu, vezu sa središtem u tijelu. Sustav vam pomaže da se učinkovito krećete.
Na primjer, tu sam praksu primijenio kod uredskih radnika. Većinu vremena ljudi sjede za stolom i ne koriste noge. I ozlijede se. U tom se kontekstu mogu primijeniti Labanova načela. Imao sam klijenta s ozljedom ramena - građevinskog radnika koji je radio čekićem. Pokazao mi je kako se kreće i otkrili smo da je izgubio dodir sa središtem u tijelu. A ovo je izvor snage u pokretu. Ispada da je rame preuzelo nepotreban stres. Ne možete samo udariti čekićem, morate uzeti u obzir njegovu težinu. Jednom riječju, svaki se pokret može promatrati kroz Labanov sustav. Primjerice, ja sam uz njezinu pomoć izliječio nekoliko kroničnih ozljeda.
Dozvola za kretanje
Najviše me raduje kad shvatim da mogu pomoći ljudima da se ponovno povežu sa svojim tijelom. Vratite im njihova tijela. Imali su ih u djetinjstvu, ali onda su krenuli u školu i netko je rekao: sjedite mirno, držite ruke po šavovima. Sada ljudima treba dopuštenje da slušaju svoje tijelo, poseban kontekst. Stoga, netko ide u teretanu, netko hoda u određeno vrijeme.
Labanov sustav može se činiti čudnim samo ako o tome razmišljate na taj način. Joga prije 40 godina također se svima činila čudnom, ali što sad? Sve ovisi o kontekstu i o tome što društvo odluči smatrati čudnim.
Za razliku od mnogih plesnih reformatora, koji su se spontano pobunili protiv klasičnog kanona, teoretski je potkrijepio svoje protivljenje - ali na kraju bi mu klasični balet trebao biti zahvalan na svjetski poznatom sustavu snimanja pokreta, nazvanom njemu u čast labannotation.
Rudolf Laban rođen je 15. prosinca 1879. u Bratislavi. Njegovo pravo ime je Varalyash. U mladosti je s ocem, koji je bio u vojsci i često mijenjao dužnost, putovao u Sjevernu Ameriku i na Bliski istok. Ovim putovanjima Laban je naučio slavensku i istočnu kulturu. Njegova zapažanja različite kulture a ples je stvorio osnovu za njegov budući rad.
Od 1900. do 1907. studirao je na Školi likovnih umjetnosti u Parizu. Tamo se počeo zanimati za dizajn, dramu i ples. Nastupao je sa svojom trupom na Montmartru i u Moulin Rougeu pod umjetničkim imenom Attila de Varalja (izvedeno iz mađarskog imena).
Od 1905. do 1910. Laban je studirao povijesni plesovi, rituali i tradicija povezani s pokretom. Labanovi prvi eksperimenti sa snimanjem plesa također su pali tijekom njegova razdoblja u Parizu. Radio je i na arhitekturi, scenografiji i kostimima za kazalište. Osim toga, Laban je nastupao kao plesač u baletnim družinama opernih kuća u Leipzigu, Beču, Dresdenu. 1910. organizirao je i vodio školu "besplatnog plesa" u Münchenu, a zatim - plesne škole u Zürichu, Nürnbergu, Mannheimu, Hamburgu i drugim gradovima.
Tri godine prije Prvog svjetskog rata Laban je postao direktor ljetnog festivala "Lago Maggiore" u švicarskom selu Ascona, gdje je bio na čelu neovisne umjetničke komune. Ovdje je razvio ideju prirodnog plesa, dostupnu svima, i počeo razmišljati o ideji kretanja zborova. Istražio je plesnu dramu za razliku od tradicionalne pantomime i klasičnog baleta. Ovdje je započeo i istraživanje oblika prostora i sklada. I također - počeo je graditi kazalište kako bi ostvario svoje ideje.
Ali kazalište je uništio rat. Laban je napustio Asconu i München, gdje je također prisustvovao festivalu zimske umjetnosti, te otišao u Zürich, gdje je osnovao vlastitu školu. Rat je trajao - a on, pravi teoretičar, sve je dublje ponirao u proučavanje prirodne prirode ritma i sklada prostora. Bio je plesni reformator - ali s Duncanom ili s bratom i sestrom Nijinsky ujedinila ga je činjenica da, poput njih, nije opasan za klasični balet. Stvorio je nešto što bi moglo više -manje mirno koegzistirati s baletom.
1920 -ih godina, ništa manje hrabri eksperimentatori ujedinili su se oko Labana - Kurt Joss, Mary Wigman, Suzanne Perote, Dusya Berezka. Zajedno su radili u velikim ljetnim školama u Münchenu, Beču i Asconi, sve dok nije osnovana prva međunarodna trupa, Tanzbuehne Laban (1923.-1926.), "Kazalište autentičnih gesta" ili "izražajan ples".
Od 1919. do 1923. Laban je osnovao škole u Baselu, Stuttgartu, Hamburgu, Pragu, Budimpešti, Zagrebu, Rimu, Beču, Parizu i drugim europskim središtima. Svaku od njih zvali su "Labanska škola", a svaku je vodio iskusni učenik koreografa. U godinama koje su uslijedile osnovao je mnoge pokretne zborove, eksperimentirao s govornim zborovima i stvarao izvedbe - Faust i Prometej.
U isto vrijeme, Laban je izvodio plesne nastupe, često bez njih glazbena pratnja ili na neke udaraljke - "Smrt Agamemnona" (1924), "Noć" (1927), "Titan" (1927); ponekad na klasična glazba- na primjer, iz Gluckove opere Don Juan (1925).
Laban je 1926. putovao u Sjedinjene Države i Meksiko, držeći predavanja u New Yorku, Chicagu, Los Angelesu i drugim gradovima. Godine 1927. osnovao je organizaciju za plesače koji nikada nisu imali ništa slično. Bio je to neovisni sindikat koji je bio centar za postavljanje standarda u kojem se moglo raspravljati o umjetničkim i obrazovnim pitanjima. Sindikat se također bavio pitanjima autorskih prava u području koreografije. A onda je na čelu Instituta za koreografiju u Berlinu.
Godine 1928. Rudolf Laban predložio je univerzalni način snimanja plesnih pokreta. Pomoću jednostavnih ikona zabilježen je smjer kretanja (oblik ikone), njezina amplituda (šrafiranje) i trajanje (veličina ikone). Ikone se postavljaju okomito i čitaju se odozdo prema gore. Taj se sustav - labanotacija - i danas koriste neki koreografi.
Krajem 1928. objavljena je Labanova knjiga "Snimanje plesa", nakon čega je njegov sustav službeno priznat na Plesnom kongresu u Essenu, a nedugo nakon toga nastalo je "Društvo za snimanje plesa". Ovo društvo je u Beču izdavalo svoj časopis koji je izlazio oko četiri godine.
1929. Laban je priredio veliku obrtničku i esnafsku paradu na kojoj je sudjelovalo 10.000 umjetnika, uključujući 2.500 plesača. Do tada je također stvorio pokretni zbor od 500 članova za festival u Mannheimu i radio prve eksperimente sa zvučnim zapisima za plesnu kinematografiju. Godine 1930. Laban se preselio u Berlin i postao redatelj scenskog pokreta Ujedinjene kazališne unije Njemačke.
Nakon Hitlerova dolaska na vlast, Labanova učenja su pala u nemilost jer su bila previše univerzalna i nisu bila čisto nacionalistička. Godine 1936. Laban je pripremao izvedbu na otvorenom, čiji su dijelovi unaprijed snimljeni i poslani 60 zborova koji su sudjelovali u različitim gradovima kako bi se mogli postaviti u cijeloj zemlji u isto vrijeme. Goebbels je prisustvovao generalnoj probi i rekao: "U Njemačkoj postoji samo potreba za jednim pokretom - nacističkim pozdravom." Zbog toga je izvedba zabranjena, a Labanovom radu u Njemačkoj došao je kraj.
Otišao je u Pariz, predavao na Sorboni i na Međunarodnom kongresu estetike.
Početkom 1938. Laban je došao u Englesku i tamo organizirao Studio za umjetnost pokreta i Centar za umjetnost plesa. U Engleskoj je nastavio tiho studirati, koncentrirajući se na fiziološki aspekt kretanja, predavajući o umjetnosti kretanja i povijesti plesa. Tijekom pauze uzrokovane Drugim svjetskim ratom, Laban se preselio u Wales kako bi nastavio studij.
Nakon rata interesi su mu se promijenili i počeo se baviti obrazovnim plesom. Laban je predavao na Sveučilištu u Leedsu, a režirao je i predstave za kazalište za djecu u Bradfordu.
Godine 1946. formiran je Umjetnički ceh pokreta Laban kako bi ovjekovječio njegov rad.
D. Truskinovskaya
Vaslav Nižinski u popodnevu jednog fauna, Djagiljevljev ruski balet, Pariz, 1912.
V. klasični balet usredotočena na samoodržanje, uloga koreografskog zapisa jednostavna je i jasna, ali Kazalište. zainteresiran za avanture zapisa u "ne-baletu"
Pokušaji snimanja plesa na isti način kao i glazbe kako bi svi koji su upoznati s koreografskim pisanjem mogli čitati, vrednovati i izvoditi napisano poznati su od kraja 15. stoljeća. Koreografi su ovdje vidjeli način da svoje kreacije predstave što široj publici i zadrže ih netaknutim za potomke, kazališta i plesači praktičan su način za smanjenje troškova minimiziranjem prisutnosti koreografa tijekom produkcije ili učitelja plesa pri pripremi izvedbi.
Baletna notacija
Koreografska notacija doživjela je procvat u Francuskoj u 18. stoljeću, a to je lako objasniti s obzirom na tradiciju raskošnih svečanosti i strast za sistematizacijom u svim područjima umjetnosti. Godine 1700. objavljena je Chorégraphie Raoul-Auger Feuillet, doslovno snimka plesa. Premda je Feuille optužen za krađu intelektualnog vlasništva plesača Beauchampa, sama sudbina njegova sustava odražava visoki status plesa na francuskom dvoru: izdržao je mnoge pretiske, Feuilleovih učenika i imitatora u Francuskoj, Španjolskoj, Engleskoj, u njihovim raspravama , precizirao i detaljno opisao izvornu vitku strukturu čiji su temelji također izloženi u Diderotovoj enciklopediji. Feyeov sustav jasno je odražavao već postojeći plesni rječnik. Bilo je potrebno poznavati baletne pojmove kako bi se mogao koristiti sustav (razvio ga je drugi plesač, Favier, sustav označavanja, neovisan o terminologiji, dan u istoj Enciklopediji, nije imao praktične uporabe). Objavljeno je oko 1780 posljednja knjiga prema Feyerovom sustavu ("Traktat o umjetnosti plesa" Malpier), nakon Velike francuske revolucije nije se pojavio niti jedan: sustav je postao prošlost zajedno sa dvorskom kulturom koja ga je iznjedrila.
Teoretska misao koreografa iz 19. stoljeća povezivala je izum novog, savršenijeg sustava notacije s dubinsko proučavanje anatomija i obrasci kretanja. O tome je Carlo Blasis pisao u svojoj raspravi iz 1820., a već je 1831.-1832. Učitelj francusko-engleskog Edward Elcock Theler ne samo ušao u spor s općeprihvaćenom francuskom klasifikacijom položaja i kretanja, već je i predložio sustav označavanja, za razumijevanje koje poznavanje terminologije nije potrebno. Druga je stvar što je u 19. stoljeću notacija izgubila svoju praktičnu privlačnost, jer točnost (vjerodostojnost) i fiksacije i reprodukcije prestala je biti ohrabrena vrijednost. Balet se proširio plagijatom: koreografi su se okupili na pariškoj premijeri, zapamtili izvedbu spektakularnim plesovima i postavili je, koliko se sjećam, na mjestu službe. Na primjer, "Pas de trois pour M. Albert" na glazbu Carafe di Colobrano, dodan 1828. baletu "Paul and Virginia" za prvog plesača Alberta, došao je iz Pariške opere u Kopenhagen, postavši dijelom Bournonvilleovog ranog balet "Vojnik i seljak" (1829), te u Moskvu, gdje su ove note potpisane kao vlasništvo plesača Richarda Starijeg. Koreografija je priznata kao intelektualno vlasništvo tek 1862. godine na suđenju Julesu Perrotu protiv Mariusa Petipe (Petipa je postavio ples koji je Perrot stvorio bez njegova dopuštenja i imena). Zanimljivo je da je u ovom suđenju Perraultov odvjetnik doveo kao svjedoka i vještaka Arthura Saint-Leona, svestranog koreografa, plesača, glazbenika i autora sustava označavanja koji je iznio u svojoj knjizi Stenokoreografija (1852). Sud je bio zainteresiran za svjedočenje Saint-Leona kao profesionalca i očevidca koji je bio u St. Naravno, nije bilo govora o notaciji kao dokumentu koji dokazuje autorstvo. U praktičnom smislu, Saint-Leonovim kolegama bilo je lakše i brže (nije važno jesu li skladali vlastite balete ili su prenosili tuđe balete) da ispišu nazive ili skraćenice pokreta preko nota, objašnjavajući ih crtežima i nekim posebnim znakove, kao i danski klasik August Bournonville ili Henri Justamant, koji se nastanio u Kölnu, bivši koreograf kazališta u Lyonu, Bruxellesu i Parizu.
Isto je učinio i Marius Petipa, glavni koreograf Carskih kazališta od 1869. do 1903. godine. Petipa su zanimali sustavi notacije, njegova arhiva sadrži listove iz Feyerove rasprave, ali je i sam, kako je rekao, lakše iznova sastaviti nego čekati prijepis snimljenog plesa. 1890 -ih godina ostarjeli majstor postavlja balete koji su postali nedvojbeni klasici: Uspavana ljepotica (1890), Labuđe jezero (1895, zajedno s Levom Ivanovom) i Raymonda (1898). No, ovih godina, mnogo akutnijih nego prije, pojavio se problem održavanja rastuće baletne ekonomije (obnove, upoznavanja, plesovi u operama itd.), Koju je bilo sve teže voditi stariju i više ne baš zdravu osobu. Štoviše, Petipini vlastiti baleti, s obzirom na njegov ponos i autoritet, morali su se obnoviti što je točnije moguće. U svojim pokušajima da primijeni iste metode na Petipina stvaralaštva koja je i sam koristio u odnosu na djela drugih koreografa, vidio je osobnu ogorčenost i slaganje računa od strane uprave, primjer su oštri komentari u njegovim memoarima o obnovi svog Don Kihota u Moskvi (1900.) i Petersburgu (1902.), koju je izveo Aleksandar Gorski.
Očigledno, to objašnjava interes s kojim je uprava Carskih kazališta početkom 1890 -ih reagirala na "jedan talentirani izum" (riječi kazališnog dužnosnika Pavela Pchelnikova) - sustav za snimanje plesa koji je predložio mladi plesač korpusa Vladimir Stepanov . "Dok je još bio učenik Imperijalne kazališne škole u Sankt Peterburgu, više se puta zadržao na ideji zašto ljudski govor i zvukovi imaju način snimanja, a pokreti nemaju", napisao je Gorsky. - Razvijajući ovu ideju i analizirajući zamišljeni proces nastanka abecede i glazbenih nota, odlučio je sastaviti abecedu pokreta ljudsko tijelo, na temelju anatomskih podataka, pod vodstvom profesora Lesgafta, a razvijeno u Parizu, prema uputama profesora Charcota "[Gorsky AA Tablica znakova za bilježenje kretnji ljudskog tijela prema sustavu Umjetnika Imperijala Sanktpeterburška kazališta VI Stepanov. SPb.,. S. 3-4].
Stepanov sustav utjelovio je san o koreografskom zapisu sličnom glazbenom. Vrsta zapisa - tri štapići, slične glazbenim: donja za bilježenje pokreta nogu, srednja - ruku i gornja - glave i tijela - nalikovala je na neke zapise zvona (a možda su ih i sugerirali ). Položaji tijela označeni su bilješkama i dodatnim znakovima, pa sustav nije ovisio o terminologiji. Odobrila ga je komisija od koreografa i vodećih umjetnika. Vjerojatno bi, da je Stepanov izumio neki drugi, tradicionalniji sustav, odobrila i Uprava carskih kazališta. Na ovaj ili onaj način, zahvaljujući pomoći uprave, po prvi put u povijesti koreografski zapis uveden je u nastavni plan i program Imperijalne kazališne škole. Utvrđena je i nagrada za snimanje baleta u kazalištu, čime su stvoreni uvjeti za njegov profesionalni razvoj.
Vježba # 111 iz knjige „Koreografija. Primjeri za čitanje ". Animacija korištenjem koreografskih zapisa - Sergej Konaev
Od Stepanova do Nižinskog
Kakve to veze, međutim, ima sa slobodnim plesom u svim njegovim oblicima, s onim što je najjednostavnije definirati suprotno: sve što nije balet?
Stepanov sustav opisan je u knjizi "Alphabet des mouvements du corps humain: Essai d'enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux". Objavljen je 1892. godine na francuskom jeziku, a u Rusiji je praktički nepoznat. Najupečatljivija stvar u tome je predgovor u kojem se samo jedan odlomak daje Carskom baletu u kojem je služio Stepanov i koji je organizacijski podupirao njegova traganja. Stepanov traži "rigoroznu metodu snimanja pokreta" koja bi umjetniku pomogla stvoriti besprijekornu teoriju koreografije za razvoj baleta, teoriju koja bi omogućila kretanje u bezbrojnim pokretima tijela, koji bi uspostavili zakone harmonije pokreti. "
Ovaj skup pokreta nema hijerarhiju, jednaki su i jednako važni za bilježnika-istraživača. Snimanje plesova Mariusa Petipe Stepanovu jednako je zanimljivo kao i pokušaj da se pismeno izrazi plastičnost duševno bolesne osobe, da se pronađe formula za njeno kretanje: „Ruke imitiraju sviranje bubnja, djevojka u pravilnim razmacima tuče po podu, kao ako je tukla; u isto vrijeme glava se brzo okreće s lijeva na desno «.
U kratkim tekstovima Stepanova i Gorskog (podučavao je sustav nakon Stepanovljeve prerane smrti i prije njegova premještanja u Moskvu 1900.) dat je čitav niz ideja čiji je razvoj Rudolf von Laban, osnivač Ausdruckstanza, učitelj najvećih koreografa i umjetnika ovog smjera: Mary Wigman, Kurt Joss, Sigurd Leeder i drugi. U njegovoj teoriji zakona kretanja postoji osjećaj plesa kao više umjetnosti, koji ne može bez "plesnog pisanja": očuvanje spomenika koreografije obvezno je jamstvo njegova prosperiteta i razvoja. Laban je blizak ideji da bi koreograf trebao komponirati plesnu partituru na isti način na koji skladatelj to čini, a umjetnici, poput glazbenika orkestra, to uče iz zapisa.
Stepanov zapis nije postao masovni hobi u kazališna škola... Bronislava Nijinska je napisala: „Od 1900. godine, kad sam ušla u Kazališnu carsku petrogradsku školu, vidjela sam samo dvoje ljudi koji su bili zainteresirani i uložili mnogo rada u„ cijepljenje “i želju da se nekoliko baleta M. I. Petipe zabilježi. Bili su to N. G. Sergeev i A. I. Čekrygin (nažalost, nisu računali s Fokineovim baletima, ne prepoznajući ih kao umjetnost, a možda i nemajući sredstava za snimanje kretnji tako za razliku od prethodnih konvencionalnih pasa) "[Nizhinskaya BF School and Theatre of Movements. // Mnemosyne. Problem 6. M., 2014. S. 385]. Štoviše, iz škole je došao skeptičan stav prema notaciji Fjodora Lopuhova, avangardnog umjetnika i eksperimentatora 1920-ih i 1930-ih. Njegova sestra Lidija, poznata balerina koja je plesala s Diaghilevim, smiješno je te lekcije nazvala "kabalizmom".
S druge strane, upravo je iz školskog tečaja, iz udžbenika AA Gorskog “Tablica znakova za bilježenje kretanja ljudskog tijela prema sustavu VI Stepanova”, Vaslav Nijinsky naučio o sustavima označavanja, za koje je poboljšanje sustava postalo trenutak samoodređenja kao koreograf. Točnost snimanja i izvođenja plesa bila je sveta za tvorca Faunovog poslijepodneva (1912.) i Obreda proljeća (1913.), s kojima sada obično počinju govoriti o novom smjeru u plesu. To posebno objašnjava do sada neviđen broj proba koje je Nijinsky trebao da nauči svoje stvari. Organizacijski je to bio nepodnošljiv teret za gostujuću tvrtku, koja je, u stvari, bila ruski balet Diaghileva, no u logici stvaranja misterije koja je dizajnirana da promijeni i transformira svog gledatelja, u logici uranjanja u ritual bilo je potrebno . Nijinsky je zabranio plesačima da izvode baletne vježbe na probi Svetog proljeća, izjavivši da "fizički više ne može vidjeti stare školske plesove", ali mu je notacija ostala iskustvo koje treba razviti i ne odbaciti. Ne samo praktično oruđe, već nešto što će njegove kreacije zadržati u njihovoj svetoj nepromjenljivosti. Naočigled, on nije ostavio ključ svog zapisa, a samo je jedan poznat iz cjelovitih zapisa: 1915. Nijinsky, interniran od strane austrougarskih vlasti, zapisao je "Popodne jednog fauna". Kad je rukopis otkriven, Ann Hutchinson Guest trebalo je mnogo godina da ga dešifrira.
Pogledi i hobiji njegova brata imali su ogroman utjecaj na Bronislavu Nijinsku. Kad je 1918.-1919., Istovremeno s Labanom i neovisno o njemu, u svom ateljeu u Kijevu, Nizhinskaya razvila program za odgoj nove osobe (škola i kazalište pokreta), za "samo jaka duhovno razvijena osoba može stvarati", Stepanov zapis bio je nezaobilazna točka ovog programa, vodič, sredstvo očuvanja plesa, pomaganje u kretanju po zakonima kretanja i svjesnoj izgradnji novih: „Pokret se treba koristiti kao crtež, boja. Sve boje su lijepe, sve linije su lijepe. Što je potrebno za identifikaciju<…>, tada je potrebno uzeti iz nagomilanih pokreta ili novo viđenih "," nema ružnih pokreta, ništa u školi ne treba zanijekati, svaki pokret mora se "akumulirati", moći ga posjedovati i uvijek će biti potrebno za nešto cijelo ".
U nedovršenim planovima i izjavama Nizhinskaye, koje se još nisu oblikovale u koherentan sustav, jedan od stalnih motiva, poput Labanovih, je zahtjev da se ples izvede iz glazbene podložnosti, što je također nemoguće postići bez koreografskog zapisa : „Ako se sada nakon mnogih razgovora s koreografom i umjetnikom pišu glazbene partiture, ipak ni koreograf ni skladatelj ne mogu biti zadovoljni jedno s drugim. Druga bi stvar bila kad bi se koreografska partitura mogla razumjeti-glazba bi bila napisana na gotovoj kreaciji, a tek tada se skladatelj-koreograf vidio. Ne bi bilo nasilja nad samim sobom primijenjenog na već napisanu glazbu. Netko bi pomislio da bi se tada glazba u koreografiji svela na nekakvu radnu poziciju? Ovo nije istina. S gotovom koreografskom partiturom, bilo bi lakše kritizirati, skladatelj-glazbenik mogao bi ukazati na slaba, po njegovu mišljenju, mjesta u koreografskoj partituri, te bi zajedno sa skladateljem-koreografom i umjetnikom došli do najvišeg razumijevanja međusobno i stoga stvarati cjelovita djela "...
Labanov sustav
Rudolph von Laban (1879–1958), utemeljitelj i teoretičar „izražajnog“ plesa, vjerovao je da je „katedrala budućnosti pokretni hram izgrađen od plesova koji su bit molitve“. Mađar po rođenju, Laban je djetinjstvo proveo u Bosni i Hercegovini, gdje mu je otac bio namjesnik. Labanovi biografi nemaju sumnje da je ideja o ponovnom okupljanju čovjeka s prirodom i prostorom kroz ples inspirirana plesnim ritualima bosanskih sela. Poput svojih ruskih suvremenika, Laban je sanjao o plesnom spisu koji bi koreografiji, poput drugih umjetnosti, omogućio očuvanje i akumuliranje blaga, pokreta različitih vrsta i oblika. Za njega je ta akumulacija bila prožeta mističnim značenjem, jer je pridonijela nadolazećoj transformaciji čovječanstva. Ali i analitički, jer je nemoguće naučiti osobu (svaku osobu, a ne skupinu odabranih plesača) samospoznaji u plesu, ne poznavajući te zakone i nemajući sredstava za prenošenje znanja masama, koje su, udruživši se u prepunim "pokretnim zborovima", mogli pojuriti prema postizanju najvišeg cilja. Posjedujući sustavni način razmišljanja, široko obrazovanje i ustrajnost, Laban je svoju teoriju razvijao dugi niz godina.
Njegovo revolucionarno otkriće, napravljeno tijekom Prvog svjetskog rata u Švicarskoj, u koloniji idealista, tragača i vegetarijanaca Monte Verite, bila je kineskera: trodimenzionalna figura od 20 lica i 12 prostornih pravaca (ikosaedar), koju su formirali svi mogući položaji produženih udova osobe i s jednim centrom ... Unutar ovog ikosaedra, Laban razlikuje "slijed pokreta" sličan glazbenim ljestvicama: "Ova je trodimenzionalna figura složenija od one koja odražava klasični ples(oktaedar od osam lica i šest prostornih pravaca), omogućuje vam da obuhvatite cjelovitost oblika ljudskog kretanja i na najbolji način predstavljaju nestabilne prostorne oblike, poput dijagonala, zakrivljenosti i kutova. Kombinirajući proučavanje prostora s konceptom dinamike, Rudolf von Laban također omogućuje razmatranje kretanja kao egzistencijalne cjeline, a ne linearnog rasporeda. On prekida s kartezijanskom tradicijom odvajanja geste i izraza. S kinesferom nastaje drugačija kvaliteta kretanja, sposobna odražavati nove odnose snaga u prostoru (pad, slom, vrtlog) i naglašavati gustoću gesta ”, piše francuska povjesničarka plesa dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća Laura Guilbert
Moderni ples rođen je iz želje oca utemeljitelja za harmonijom - za razliku od tužnih okolnosti svjetskog rata i osobnog života: Laban je u to vrijeme bio potpuno sam, gotovo svi njegovi učenici napustili su Monte Veritu, tako da je jedini na kojoj je mogao isprobati svoju teoriju, bila je Mary Wigman, koja se prisjetila: „U to je vrijeme Laban počeo intenzivno raditi na svom plesnom zapisu. Budući da nije bilo nikoga drugog, postala sam uglavnom poslušna, a ponekad i tvrdoglava žrtva njegovih teorijskih istraživanja. " Svako jutro Laban joj je pokucao na vrata uzviknuvši: "Dolazi koreograf." Položio je "papire prekrivene žurno iscrtanim bilješkama i znakovima, od križeva do tankih ljudskih figura i opet križeva, zvijezda i oblina", i započeo je težak zajednički rad. “Rezultat te teške borbe bio je razvoj njegovih kretnji (Schwungskalen). Prva od ovih ljestvica sastojala se od pet različitih kretnji njihala koje su spiralno krenule odozdo prema gore. Organska kombinacija ovih namotanih smjerova i njihovih prirodnih trodimenzionalnih svojstava dovela je do savršenog sklada. Različiti pokreti ne samo da su se bez napora događali jedan od drugog, već su se činili da su rođeni jedan od drugog. Kako bi ukazao na njihovu dinamičku vrijednost, dao im je imena - ponos, radost, bijes itd.<…>Svaki se pokret morao iznova i iznova raditi prije nego što se pokazalo da je svladano, analizirano, transponirano i pretvoreno u odgovarajući znak.<нотации>... Uvijek sam imao jasan osjećaj za ritam i dinamiku, a moje uvjerenje u "život", a ne samo u kretanje bilo je jako. Tako da je moj osobni pristup izražajnosti i reakciji bio isto toliko mučenje za Labana koliko i njegovi neumorni pokušaji postizanja objektivnosti kretanja. " Laban je bio bijesan na Wigmanove pokušaje da na svoj način izvede pokret "gnjeva". Nazvao je Wigman klaunom, grotesknom plesačicom, te joj predbacio potpuni nedostatak sklada, tvrdeći da je pokret "ljutnje" ljutnja sama po sebi, bez ikakvih pojedinačnih tumačenja.
Labanova notacija oblikovala se 1920 -ih godina, nakon njegova preseljenja u Njemačku. To je olakšano širenjem poslovanja i jačanjem praktičnih potreba - diljem Njemačke osnovani su pokretni zborovi i plesne škole za učenike i pristaše Labana. Kinetografija, osnovana u poglavlju "Schriftanleitungen" Labanove koreografije (1926), službeno je predstavljena 1928. na Drugom njemačkom plesnom kongresu u Essenu i bila je rezultat kolektivnih napora Labana i njegovih sljedbenika: Dusija Bereske, Sigurda Ledera, Kurta Joss i Albrecht Knuss. Osim izraza "kinetografija", koristila su se i dva druga: snimanje plesa (Tanzschrift) i snimanje-ples (Schrifttanz). "Dok se 'plesna snimka' smatra sredstvom dokumentiranja i očuvanja plesa, snimanje plesa trebalo bi olakšati proces stvaranja plesne skladbe kao takve." Prema Labanu, "krajnji umjetnički cilj kinetografije nije snimanje plesa, već snimanje plesa", ističe Vera Maletić u knjizi o Labanovoj notaciji "Tijelo, prostor, izraz"
Kino ideje povezane s kultom masovna slavlja i spektakli koji su vladali u Njemačkoj 1920 -ih i 1930 -ih, ostvareni su u razmjerima o kojima Stepanov i Gorsky nisu mogli ni sanjati. Pretpostavljali su da će koreograf jednostavno sastaviti partituru plesa, a umjetnici će to naučiti iz svojih dijelova. Labanova notacija postupno se transformirala iz metode samospoznaje i kolektivnog iskustva u plesu u instrument političkog utjecaja. 1931. Labanov student Martin Gleisner, pristaša socijaldemokrata i koncepta "plesa za sve", osam je mjeseci radio na pripremi zborske igre "Crvena pjesma", predstavljene u Berlinu na proslavi četrdesete obljetnice njemačke Lige radnika-pjevača: "Zahvaljujući notaciji nije mu bila potrebna niti jedna proba, osim generalne, da izvede finale emisije s tisuću sudionika", piše Laura Guilbert. Gleisner, koji je imao židovske korijene, pobjegao je iz Njemačke dolaskom na vlast nacista, koji su u početku poticali seljenje zborova. 1936., u sklopu olimpijskih slavlja, Laban je za dvije tisuće sudionika priredio zborsku igru "Od proljetnog vjetra i nove radosti" ("Vom Tauwind und der neuen Freude"), čija je svrha bila demonstrirati njemački duh. Sudionici su igru učili - neki od njih su bili kvalificirani plesači, a neki su bili amateri - iz partitura. No, odobravajući notaciju kao alat za vježbu, nacistička se država, koju je zastupao ministar propagande, bojala intelektualnog karaktera Labanove koreografije (državni se umjetnik morao pozivati na osjećaje). Zbog toga je uklonjen s priprema za Olimpijske igre, zborska igra zabranjena, a godinu dana kasnije Laban je optužen da u svojoj teoriji i notaciji ima "istočnjačke masonske elemente". Bio je prisiljen napustiti Njemačku.
No u isto vrijeme 1941. godine u obrazovni program za učitelje masovnog plesa u Njemačkoj u sastavu Rosalie Hladek, Dorothea Gunther, Jutta Klamt, Lotte Wernicke, Mary Wigman i Gustav Fischer-Klimt, nacionalsocijalistička teorija i narodni ples koegzistirali su s istim zapisom i zborskim plesom.
Počevši od 1940 -ih, zahvaljujući energičnom radu Anne Hutchinson Guest, učenice Sigurda Leedera i osnivača Zavoda za plesnu notaciju u New Yorku (1940.), Labanova notacija u plesni svijet počeo se doživljavati uglavnom kao način očuvanja baštine. Godine 1955. imala je utjecajnog konkurenta - glazbenika Rudolpha Benesa i plesačicu Sadler's Wells Joan Benes predstavili su svoj sustav označavanja, koji je na kraju postao službeni sustav snimanja Kraljevskog baleta. Unatoč brojnim praktičnim svojstvima koja snimanje u ovom sustavu čine kompaktnijim i bržim, nije revolucionirala teoriju plesa, a Benesov institut za koreologiju od svog početka 1962. bio je više čisto engleski institut za očuvanje baštine.
Od Labana do Forsythea
Labanova teorija nastavila je ulaziti u krug stalnih promišljanja onih suvremenih plesnih arhitekata koji su svoje tekstove temeljili na prostornoj harmoniji. „Ples ima božansko podrijetlo i stoga ga je nemoguće pokušati objasniti - prkosi objašnjenju. No, možemo razumjeti njegovu bit, ako cijeli život posvetimo ljubavi prema njemu i poštujemo pravila koja je on diktirao ”, tvrdio je Meers Cunningham. Godine 1968., kada nije postojala 3D animacija, Cunningham je razmišljao o tome što bi vrijedilo razmisliti o „elektroničkom zapisu<…>, odnosno trodimenzionalni. To mogu biti konturni dijagrami ili nešto slično, ali da se kreću u prostoru tako da možete vidjeti detalje plesa; a možete ih zaustaviti ili usporiti<…>vidjeti gdje se svaki od njih nalazi u prostoru, oblik kretanja, ritam. "
Međutim, izumom računala bilo mu je lakše izravno dizajnirati plesove iza monitora, u vizualiziranom trodimenzionalnom okruženju, a ne graditi ga od dvodimenzionalnih zapisa. Od 1989. Cunningham koristi LifeForms, program za 3D animaciju, za stvaranje plesova, "korisnog alata za umjetnika", ali ne zamjenu za "znatiželju i domišljatost".
Novi zaokret u razvoju koreografije, uzrokovan Labanovim teorijama i zapisima, napravio je antipod Cunninghama, vječni eksperimentator i majstor dekonstrukcije, William Forsyth. To se dogodilo 1983. godine, kada je Forsyth zadobio ozljedu koljena (ironija je u tome što su isti uzrok i prisilni odmor pomogli 1927. Kurtu Jossu da presudno doprinese formiranju kinetografije). Forsyth je promislio o uređenom, skladnom univerzumu Labana, okrećući njegove zakone iznutra. Učinio je to načelom ne ravnoteže, već pada, ne kretanja iz jednog središta, unutar jedne sfere, već kretanja iz mnogih sfera sa svojim središtima, međusobno se natječući i nedosljednih.
Forsyth je Labanovu teoriju i notaciju uveo u svoj pokretni laboratorij, što ilustrira složenost intervjua s plesačicom baleta iz Frankfurta Danom Kaspersen. Dakle, u “A LI E IN A © TION. Dio I "(1992.) Forsyth je stvorio ove pokrete ponavljanjem:" Uzeli smo listove prozirnog papira, nacrtali oblike na njih i izrezali geometrijske oblike, koji su zatim presavijeni kako bi se stvorila trodimenzionalna površina, ispod koje se otvorila druga. Prekrili smo spljoštenu projekciju Labanove kocke i računalno generirane vremenske linije organizirane u geometrijske oblike (djelo Davida Kerna i Billa [Forsytha]) na vrhu stranice knjige. Zatim smo ih iscrtali. Zatim smo na te kopije prenijeli jednostavne geometrijske oblike i ponavljali postupak dok nismo dobili višeslojni dokument. Ovaj smo dokument upotrijebili za početak stvaranja prijedloga. Zatim je svatko od nas stvorio vlastiti popis simbola notacije Labana, vremenskih crta, slova, brojeva iz dokumenta i te smo popise koristili kao kartu pomoću koje se možete kretati kroz scenski prostor i strukturu djela u cjelini. Riječi koje su se trebale pojaviti kroz izrezbarene figure na dokumentu prevedene su u abecedu od 27 dijelova pokreta koje je Bill stvorio (abeceda se odnosi na niz malih gesta temeljenih na riječima. U ovom slučaju, H se prenosi putem gesta koja odražava misao riječi Šešir - šešir). Nacrtane linije koje povezuju riječi vidljive su na ploči pozornice, a 3D predmeti presavijeni iz papira zamišljeni su kao volumeni ili crte upisani u prostor pozornice duž kojih su usmjerene ove fraze iz gesta koje smo napravili. Na primjer, uzimam gestu iz svoje prve riječi: savijenu ruku s ramenom, koja se kreće od najviše do najniže desne točke (prema modelu Laban), i preusmjeravam ovu gestu u prostor, slijedeći lik na karti koji Zamišljam projicirano u scenski prostor. "
Suvremeni ples u mnogim svojim oblicima ne odbacuje zapis. Na primjer, vatreni pristaša toga je Francuz Angelin Preljocaj, koji svoje balete snima po Benesovom sustavu. Isti sustav sadrži tri baleta (četiri partiture) Williama Forsytha, uključujući In the Middle Somewhere Elevated i Hermanna Schmermanna. Istina, 1990. godine stručnjak za Labanotation zaključio je da, iako su postupci izvedeni s pokretima u Forsythinim baletima općenito podložni snimanju, sam slijed pokreta ne može se zabilježiti.
Međutim, postoji čudan obrazac da većina koreografa na koje su utjecale Labanove ideje i osobnost, čak ni oni koji su poznavali zapis, nisu previše marili za očuvanje svojih kreacija i nisu smatrali očuvanje svojom misijom. Od 40-50 baleta Kurta Yossa, koautora kinematografije, preostala su samo četiri, koje je snimila Anne Hutchinson Guest iz Labanotationa 1973., a nastavila 1976. u Joffreyu Ballu. U oporuci Mers Cunningham navedeno je da će njegova koreografija umrijeti s njim. Tijekom svog života Pina Bausch nije učinila ništa za snimanje svojih djela, malo ju je bilo briga hoće li "Zapadni vjetar" (Wind von West, 1975.), 2014. s velikim poštovanjem rekonstruirati i zabilježiti John Giffin u Njemačkoj i Americi, također s uz pomoć Zavoda za notaciju plesa. Trisha Brown više neće prikazivati svoje balete.
Razočaran u koreografiju kao mističnu poruku sposobnu zaustaviti ratove; u činjenici da se mase mogu ujediniti u plesovima s prirodom i prostorom, a ne demonstrirati snagu političkim protivnicima i zastrašiti unutarnje neprijatelje, Labanovi nasljednici i koreografi inspirirani njime paradoksalno su pristupili njegovu najvažnijem, čini se, idealu - samospoznaji u ples koji prkosi dokumentaciji ... Njihova djela utjelovljuju ideju da je stvaranje koreografije način da živite svoj život intenzivno i raznoliko, ostavljajući manje kreativne i manje sretne sljedbenike da prebiraju dragulje iz "riznice pokreta" iz prošlosti.
|
John Hodgson Poglavlje 10. Obrazac 1: Sve u svemiru je u pokretu |
Uzorak 2: Povezani i ponavljajući obrasci kretanja
"U šumama koje pokrivaju prostranstva svijeta", nastavlja Laban, "u zadivljujućim vrtovima na dnu mora i među fantastičnim oblacima u zraku zadivljeni smo promatrajući sve vrste životinja u svakodnevnom životu nakon tajanstvena prisila za izvođenje naizgled besciljnih pokreta ".
Uzorci se uvijek iznova ponavljaju. U cijeloj ovoj aktivnosti postoje pokreti poput rotacije oko središta tijela; rekonstrukcija oblika i struktura, među kojima ima i onih koji predstavljaju staničnu strukturu materije.
Atomi žive tvari koji čine stanice praktički se ne razlikuju od atoma nežive tvari. Jedina je razlika u tome što u živoj strukturi atomi jednog elementa - ugljika - igraju značajniju ulogu. Atomi tvore elemente koji, kad se grupiraju na različite načine, čine različite vrste tvari. Atomi se sastoje od različitog broja čestica zvanih elektroni, koji se okreću oko središnjeg dijela, poput planeta oko Sunca.
Labanovo iskustvo navelo ga je da razlikuje kretanje kontrolirano vanjskim silama i kretanje iznutra. Njegova potraga za osjećajem jedinstva, strukture, svrhe dovela ga je do osjećaja da postoje veze između dviju vrsta kretanja te da bolje razumijevanje tih veza može poboljšati kvalitetu života. Čovjek mora razumjeti svoju bit i njezin odnos s Prirodom. Tada će, radeći s Prirodom, moći steći bolje razumijevanje vlastite prirode.
Uzorak 3: Kvaliteta života viđena u pokretu
Prema Labanu, stupanj poteškoće kretanja određuje kvalitetu života. Napominje da, iako se biljke, životinje i ljudi mogu kretati kako je ranije pokazano, potaknuti iznutra, kretanje biljaka ipak je ograničeno rastom i razmnožavanjem, dok životinje imaju veću slobodu kretanja, veću fleksibilnost, veći raspon i korištenje za složenije svrhe. Životinje se mogu kretati na takav način da se na prvi pogled može činiti besciljnim (na primjer u igri), kao i zadovoljiti potrebe za preživljavanjem i komunikacijom s drugim pripadnicima svoje vrste. Među svim tim aktivnostima postoji osoba, a osobi su dostupne sve vrste aktivnosti. Raspon ljudskog kretanja je najznačajniji i najsloženiji.
Uzorak 4: Kretanje je zajedničko iskustvo
“Jedinstvo urođenih i stečenih motiva iskušava osobu da pronađe zajednički nazivnik” I Laban je samouvjereno izjavio da je taj nazivnik ... kretanje sa svojim duhovnim aspektima.
Čovjek voli misliti da je sposoban prodrijeti u sve vrste misterija uz pomoć uma. Ali misterij vlastitih postupaka budi njegovu znatiželju ranije i snažnije od ostalih problema u svemiru. Uzmemo li sve to u obzir i počnemo primjećivati ne samo kretanje svih stvari, nego i primijetiti kako se, gdje i zašto kreću, gotovo je moguće ne doći do zaključka da se sve temelji na jednom faktoru - ne baš se sve kreće, ali, osobito ako proučavamo živu materiju, vidimo da ne postoji ništa što bismo mogli prepoznati kao živo samo ako se to ne očituje kretanjem.
Uzorak 5: Kretanje je ujedinjujuće iskustvo
Labanova zapažanja dovela su ga do uvjerenja da je "kretanje faktor koji ujedinjuje sve stvari". Kao što je ranije napomenuto, kretanje prožima svaki aspekt žive stvarnosti i nije teško napraviti sljedeći korak prema razumijevanju: kretanje okuplja i povezuje iskustvo.
Tajanstvo ljudskog pokreta izazvalo je Labanovo zanimanje, i iako je i dalje najteže za razumjeti, pronašao je svoj poseban poziv u pokušaju da sve to smisli u pokušaju da napravi značajnija otkrića u misterijima postojanja.
Obrazac 6: Kretanje je osnovno iskustvo
Sve što naučimo o životu otkrivamo pokretom. Svjetlosni valovi dopiru do oka, zvučni valovi stupaju u interakciju s uhom. I miris i okus sadrže kretanje. I iznad svega, naša sposobnost dodirivanja i kretanja radi stjecanja novih iskustava jača našu svijest. Biće je kretanje. Kretanje je potvrda i potvrda života. Kad se krećemo, dio smo živog svemira.
Poglavlje 11. Ljudski obrasci - temeljna teorija
Osnove razumijevanja kretanja
Postoji način da saznate više o ovom zajedničkom nazivniku kroz samo kretanje i aktivno istraživanje kroz tijelo. No, postoje i četiri međusobno povezana ključna alata koji će vam pomoći produbiti razumijevanje kretanja.
Uzorak 7: Alati za proučavanje kretanja
Promatranje kretanja
Laban je imao prirodnu sklonost promatranju kretanja, najvjerojatnije, kao što je već spomenuto, zbog budnosti uma i tijela te usamljenosti u ranoj dobi. To je utjecalo i na činjenicu da je imao priliku putovati, što mu je dalo mnoga nevjerojatna otkrića i iskustva.
Naučiti vidjeti i primijetiti kretanje, od cjelokupnog dojma do najsitnijih detalja, važan je početak svakog dubokog razumijevanja. Pisanje bilješki pomoći će procesu i pokrenuti svijest o temeljnoj prirodi kretanja.
Analiza pokreta
Čim se naviknemo promatrati kretanje, odmah se postavlja pitanje - što se točno kreće? Počinjemo razlikovati udove uključene u kretanje. Diferenciranje aspekata kretanja pomaže suptilnije promatranje i oblikuje ukupnu svijest i percepciju. Daljnji Labanovi obrasci pomažu u ovoj analizi.
Memorija motora
Većina ljudi može ponovno stvoriti situacije i događaje, zvukove, glasove i intonacije, ali samo se rijetki mogu lako sjetiti pokreta. Suptilno promatranje i analiza ključevi su za razvoj motoričke memorije. Vrlo je važno razviti ovu vještinu kako bi se razvila sposobnost razumijevanja značenja kretanja.
Motorna mašta
Ključ dobre motoričke mašte leži u razvoju suptilnog promatranja tijekom iskustva kretanja. Čim slike kretanja počnu prirodno dolaziti, mogu se pojaviti druge asocijacije, a sve zajedno čini početak pokreta snalažljivijim. Jedna slika postaje povezana s drugom, potičući daljnje ideje u jednom kreativnom procesu.
Uzorak 8: Razmišljanje u smislu kretanja
Proučavanje kretanja dovodi do percepcije koja bolje reagira na sve vrste kretanja koje se događaju uokolo. Laban je naglasio važnost gledanja na posao i odmor, radnju i ples, u smislu kretanja. Promatranje aktivnosti dovoljno je jednostavno, no bitnije je usredotočiti se na pokrete koji tu aktivnost stvaraju. Kao da gledamo drvo kad gledamo drveće. Kad jednom počnemo “razmišljati u smislu kretanja”, možemo promatrati obrasce i jasnije shvatiti njihovu bit i učinke.
Uzorak 9: Snaga i potencijal kretanja
Jedna od prvih stvari koje su zadivile Labana u promatranju kretanja bila je snaga i značaj utjecaja kretanja. Bio je svjedok ratnih plesova nekih plemena, gdje je primijetio kako su sudionici prije neposredne bitke ušli u agresivno stanje, te Derviši, čija ih kržljava rotacija dovodi u stanje vjerskog zanosa. U tom hipnotičkom stanju često su se mogli oduprijeti boli probadajući tijelo iglama i noktima bez ikakvih posljedica. Laban je saznao da kretanje može imati neočekivane učinke na protok krvi i cirkulaciju.
Uzorak 10: Dvosmjerni proces kretanja
Laban je otkrio da je pokret pod utjecajem i utjecajem unutarnja stanja... Kretanje proizlazi iz unutarnjeg impulsa, a kretanje pak utječe na unutarnje impulse i opće stanje osobe. Način na koji se krećemo odražava naša stanja i osjećaje, a istodobno utječe na njih. Uspravno stajanje s rukama otvorenim u stranu dat će potpuno drugačiji osjećaj nego ako se pogrbimo i žurimo. Kad se osjećamo samouvjereno, krećemo se drugačije nego kad smo depresivni i tužni. Moguće je promijeniti raspoloženje odgovarajućim kretanjem i, obrnuto, raspoloženje će promijeniti obrazac kretanja.
Tijelo nije samo instrument izražavanja, već i instrument percepcije: tokovi informacija su dvosmjerni. Kretanje mijenja tijelo, um i duh; um i duh utječu na tijelo i njegovo kretanje.
Život nije uvijek zanos ili bitka, ali isti principi djeluju gdje god se krećemo.
Uzorak 11: Imitacija
Fenomen praćenja ili posuđivanja obrazaca kretanja drugih ima snažan utjecaj na motoričke navike. To je osobito značajno u modeliranju uzora, pokušavajući biti poput nekoga drugog kad posuđujemo određene obrasce kretanja.
Imitacija je glavni način na koji u djetinjstvu učimo stajati, hodati, sjediti i tako dalje, a važan je element povezivanja sa željenom skupinom, učenja interakcije, razumijevanja ili čak utjecaja na druge putem intuitivnog prihvaćanja njihovih obrazaca kretanja .
Uzorak 12: Prilagodba - Faktori transformacije gibanja
Kretanje ne postoji izolirano. Neprestano se prilagođavamo i mijenjamo svoje kretanje ovisno o nekoliko različitih čimbenika.
Pokret može biti:
1) izvana motivirano / modificirano
2) interno motivirano / modificirano
Može se promatrati u interakciji nekoliko konteksta:
1) fizički
2) psihološki
3) metabolički
4) emocionalni
Na kretanje mogu utjecati čimbenici kao što su:
— Epoha- vrijeme u kojem živimo (na primjer, 19., 20. ili 21. stoljeće)
— Prostor- gdje se nalazimo (na primjer, palača ili klub)
— odjeća- ono što nosimo (na primjer, njezin materijal, kroj, odnos prema tijelu, stil).
— Status- tko smo (ili što društvenu skupinu povezujemo se)
— Dob- koliko imamo godina ili koliko se osjećamo
— Stanje svijesti- kako se općenito osjećamo (na primjer, jesmo li uzbuđeni ili depresivni)
— Osobnost- tko smo kao osoba, osobine ličnosti (na primjer, prijateljska ili rezervirana osoba).
— Atmosfera- emocionalna procjena stanja okolnog prostora (na primjer, neprijateljska ili prijateljska atmosfera).
— srijeda- fizički uvjeti u blizini (na primjer, hladnoća ili vrućina)
— Situacija- opće okolnosti (na primjer, obrok ili nesreća).
Uzorak 13: Funkcije kretanja
"Osoba se kreće s ciljem zadovoljenja potreba", rekao je Laban i tako identificirao dva različita područja: opipljivo (kad netko ima trenutačno određeni cilj) i neopipljivo (kada cilj nije očit). Potrebe mogu varirati od najosnovnijih do vrlo složenih.
Osoba se kreće:
- učiniti nešto - s praktičnom i jasnom svrhom;
- razumjeti - kroz misli ili iskustvo;
- za izražavanje - dati osjećaj osjećaju;
- u plesu - izražavanje neizrecivog.
Pokret se može napraviti kako bi se zauzelo nešto, ili samo promijenio položaj, ili se premjestilo od točke A do točke B. Potreba može biti stjecanje više vještina u igri, kuhanju, prevladavanju nekih značajki okoliša ili razvoju spretnost u profesionalnom zadatku. To može biti oslobađanjem energije (u pucanju ili skakanju iz zadovoljstva) ili sublimiranjem u više podržavajućih i kreativnijih akcija.
Mogućnosti su beskrajne kada razgovaramo o kretanju za rad, za život, u kreativnosti, rekreaciji i rehabilitaciji, kao i u vjerskim i drugim osobnim i međuljudskim kontekstima.
Uzorak 14: Razine odgovora - Pokret u sjeni
Krećemo se namjerno i nenamjerno. Svjesno reagiramo pokretima, ali se i nesvjesno krećemo. Mnogi ljudi imaju nesvjesne značajke kretanja, po kojima ih možemo lako prepoznati, ali svatko od nas zauzima položaje i čini geste o kojima nismo svjesni - a sve je to Laban nazvao pokretima u sjeni, tj. pokreti izvedeni bez svjesne volje, iako izražavaju unutarnji stav ili otkrivaju motive.
Pokreti sjena za pažljivog promatrača otkrivaju kako karakteristike osobnost i moguća ograničenja i sposobnosti.
Obrazac 15: Kretanjem tijela dajemo svijetu smisao
Budući da je život tijela kretanje, znanje o tome kako i zašto funkcionira osnovno je za razumijevanje. s tijelom poznajemo veličinu, vrijeme i teksturu. Analizirajući ciljeve, procese i razine koji se očituju u kretanju, istovremeno shvaćamo ono što je unutar nas i oko nas. Kretanjem se možemo pomiriti sami sa sobom i krenuti naprijed u razumijevanju prirode našeg bića, svojih uvjeta, odnosa s drugima i svog mjesta u svemiru.
Uzorak 16: Tijelo i osnovni pokreti
Tijelo: Alat za kretanje
U horizontalama i vertikalama kostura, Laban je vidio nešto poput stabilne arhitekture. U pravilnim pokretima jasno se očituje trodimenzionalnost oslonaca i lukova. Skrenuo je pozornost na simetriju tjelesne građe u odnosu na središte tijela i glavu: svaki pojedini organ (poput nosa, usta, genitalija) nalazi se u središtu, dok su upareni organi smješteni simetrično sa svake strane tijela . Uravnotežena struktura tijela, koja se kreće od središta prema van, osigurava ravnotežu.
Kao i Delsarte i Dalcroze, Laban je tehnički identificirao tri područja u tijelu:
1. Glava- područje koje sadrži sva osjetila (osim taktilnih) i mentalnu aktivnost, područje psihološke aktivnosti.
2. Torzo- dio tijela u kojem se odvijaju probavne, reproduktivne, čišćenje i slične aktivnosti. Ovo je područje metaboličkih procesa.
3. Udovi(ruke i noge) - uglavnom se odnose na kretanje i geste. S funkcionalnog stajališta to je područje tjelesne aktivnosti. Osim kretanja u svemiru, noge pomažu u održavanju ravnoteže, prenose težinu, skaču, uvijaju, uvijaju tijelo. Pokreti u kojima sudjeluju ruke i ruke pokazuju, odmašuju, gaze itd. Ruke i prsti manipuliraju, drže, otpuštaju, dodiruju itd.
Laban posebno naglašava važnost (za sve, ne samo za izvođača) fleksibilnosti kralježnice, snage trbuha, ritma i širenja prsa i pluća.
Dah
Laban je bio dobro svjestan važnosti dobrog disanja. Disanje je temelj života, i iako svi vjerujemo da se to događa prirodno, samo rijetki uistinu razumiju bit procesa. Nakon kontrakcije i izdisaja, kretanje prsa i širenje donjih rebara uvlače zrak. Disanje oksigenira krv, utječući na zdravlje, tjelesne, emocionalne i intelektualne sposobnosti osobe. Ovo je jedna od glavnih komponenti razvoja potencijala za punopravna iskustva.
Fleksibilnost i kralježnica
Laban je ukazao na nužnost obnove snage i plastičnosti kralježničnog stupa, jer utjecaj industrijalizacije djelomično je promijenio prirodno držanje osobe. Dobro izgrađeno tijelo je podignuta glava, oči gledaju prema naprijed, ramena su usmjerena prema dolje i uz minimalni potrebni napor. Kralježnici je potrebno stalno produljenje kako bi se kompenzirao stalni pritisak gravitacije. Poravnanje kralježnice jako je važno tijelu zbog svog položaja i uloge u održavanju ravnoteže i okomitosti.
No, postoji još jedan važan faktor. Laban je ustvrdio da ne koriste svi u potpunosti fleksibilnost i pokretljivost kralježnice jer je njihov način života ukočio hrskavicu ili oslabio mišiće te su izgubili elastičnost koju je priroda implicirala. Držanje je jednako dio izraza kao i pokretljivost.
Poze i geste
Laban je tvrdio da udovi i trup, kao i mozak, mogu obogatiti percepciju svijeta. I držanje i kretanje zahtijevaju ojačanu trbušnu stijenku, jake, guste gluteuse i uspravna leđa - a sve to pruža najbolju otpornost gravitacijskom pritisku i omogućuje vam da reagirate na kretanje i interakciju. Laban je primijetio da se linije njegova tijela protežu u četiri smjera, svaki prema kutu tetraedra.
Osnovni principi kretanja - početak rječnika
Gledali smo tijelo kao instrument kretanja; sada započnimo proces analize kako bismo bolje definirali elemente kretanja kao takve. Laban predlaže obratiti pozornost na četiri točke:
- gdje se kretanje odvija
- kako se to događa
- koja su njegova ograničenja
- zašto se to događa
Dakle, imamo četiri motorna parametra pomoću kojih se može analizirati kretanje: prostor, vrijeme, dinamika (težina) i protok, a svaki je parametar definiran ljestvicom s dva pola.
Uzorak 17: Tijelo u svemiru
Gdje
Tijelo se kreće u svemiru. Kretanje je uvijek vidljivo. Kretanje je promjena, a "prostor", primijetio je Laban, "mora se promatrati kao mjesto na kojem dolazi do promjene."
Orijentacija
Trodimenzionalni prostor u obliku kugle, u kojem je tijelo (koje se širi od središta do rubova udova) sposobno djelovati, Laban je nazvao Kinesfera. Ovaj izraz odnosi se na onaj dio zajedničkog prostora koji je dostupan osobi. Unutar Kinesfere tijelo može zauzeti mali prostor ili se proširiti na njegov opseg.
Takve promjene određuju raspon različitih oblika, a Laban je identificirao čimbenike koji odražavaju promjene u tim oblicima:
— Dimenzija- visina, širina i dubina omogućuju isticanje kretanja koja se uglavnom događaju:
a) u smjeru gore-dolje
b) u smjeru "desno-lijevo", bočni pokreti
c) u smjeru naprijed-natrag
— Blizina- gdje se kretanje odvija u odnosu na tijelo: blizu ili na daljinu.
— Avioni- prema dimenzijama razlikuju se tri ravnine:
a) u ravnini paralelnoj sa zidom: "ravnina vrata"
b) u ravnini paralelnoj s podom: "ravnina stola"
c) u ravnini okomito produženoj sprijeda prema natrag: "ravnina kotača"
— Središnji / periferni smjer- odnos prema središtu: kretanje se događa prema tijelu ili dalje od njega. Kretanje koje počinje od periferije prema tijelu naziva se periferno, dok se kretanje prema van naziva središnjim.
— Karakteristike prostora: Usmjerenost / neusmjerenost- da li se kretanje odvija po najkraćoj putanji, a time i u pravoj liniji (usmjereno), ili dopušta veću fleksibilnost, neizravni put (neusmjeren).
Uzorak 18: Tijelo i tok kretanja
Kretanje kao cjelina, kao slijed, može se definirati kao diskretno ili, obrnuto, fluidno. Neki ljudi dopuštaju da se njihovi pokreti slobodno kreću, dok ih drugi sputavaju. Kontinuitet kretanja može se podijeliti radi lakše analize.
Elementi protoka - besplatni / ograničeni
S jedne strane, kretanje može biti glatko i kontinuirano, u tom slučaju možemo govoriti o „slobodnom protoku“. S druge strane, kretanje se može ograničiti, zaustaviti, ograničiti, a u ovom slučaju protok je "ograničen" ("vezan"). Slobodnom kretanju često je potrebno vrijeme da se dovrši, dok ljudi koji lako prekidaju kretanje mogu imati poteškoća s kontinuiranim protokom prometa. Između dva pola, naravno, mogu postojati sve gradacije od potpuno slobodnih do potpuno ograničenih.
Uzorak 19: Dinamika tijela i pokreta
Jedan od najvažnijih aspekata Labanove vizije kretanja je njegovo zapažanje da kretanje ima kvalitetu. Ne krećemo se samo kroz prostor-vrijeme, već se krećemo s određenim stupnjem napora, opuštanja ili intenziteta.
Elementi težine - jaki / slabi (lagani / teški)
Pokreti mogu biti teži ili lakši ovisno o razini energije i zamaha koji su im svojstveni. To proširuje naše razumijevanje funkcije i značenja kretanja. Energija svakog kretanja unutarnja je koliko i vanjska, pa se stoga analiza dinamike tiče i unutarnjih impulsa koji pokreću kretanje.
Uzorak 20: Tijelo i njegova brzina
Postojeće u prostoru, tijelo postoji i u vremenu. Kretanje može biti različitog trajanja, brzo ili sporo.
Elementi vremena - brzo / sporo (ubrzanje / usporavanje)
Vrijeme korištenja može varirati od izuzetno sporog do najbržeg. S gledišta vremena, kretanje može biti slobodno i kontinuirano, ili određeno nekom vrstom obrasca ili ritma. Odmor ili stanka mogu se promatrati kao unutarnje kretanje između dva vanjska pokreta.
Uzorak 21: Napon
Napetost "mobilizira sve sustave percepcije, prilagođavajući se svemu što se događa okolo, stvara vezu između unutarnjeg i vanjskog", rekao je Laban. Ovo je slično oštrom zvuku žice u glazbi.
Napetost se može promatrati kao rezultat borbe protiv gravitacijskog pritiska ili kao mobilizacija unutarnjih i vanjskih sila. Bit izraza je moć napetosti: intelektualna, emocionalna i fizička. Napetost je potrebna za pristup energiji i snazi u svim tim područjima.
Napetost je neophodna, ali stupanj mora odgovarati zadatku ili događaju. Moramo izbjeći pretjeranu krutost s jedne strane i slabost s druge strane, pronalazeći sredinu.
Obrazac 22: Ljudski napor
U suvremenim istraživanjima kretanja, aktivne vježbe za razvoj snage ili sposobnosti, fizičke ili mentalne, nazivaju se naporom. Aktivna energija ne mora biti pretjerana ili previše zamorna ... Napor može biti miran ... pogotovo ako se radi s lakoćom i užitkom.
Laban je istaknuo različite unutarnje pozicije koje utječu na različite kvalitete napora:
1) boriti se ili boriti
2) igrati
3) popuštanje ili prepuštanje nečemu (što ne zahtijeva nužno manje snage).
Ti se stavovi međusobno ne isključuju. U nekim nastojanjima možemo vidjeti borbu i popuštanje u isto vrijeme. Ali trud postoji u svim radnjama, bile one fizičke i / ili mentalne. "Malo ljudi shvaća da je njihovo zadovoljstvo u poslu i sreća u životu ... posljedica razvoja i primjerene upotrebe individualnog truda."
Kolektivno djelovanje, rekao je Laban, izgrađeno je od mentalnih i fizičkih napora pojedinaca. Svaki naš mentalni ili fizički napor vidio je kao kombinaciju i odnos smjera (prostor), tempa (vremena) i dinamike (težine) u njihovoj interakciji i međusobnom utjecaju u različitim oblicima. (vidi uzorak 24).
Obrazac 23: Uštede u ljudskim naporima
Za bilo koji zadatak potrebno je koristiti tijelo najbolji način... Svaku radnju treba činiti umjereno. Većina ljudi mora naučiti kretati se bez gubitka energije - što znači pronaći najbolji početni položaj, zatim primijeniti odgovarajuću količinu sile, najbolje iskoristiti prostor i kretati se pravom brzinom. Različiti ljudi obavljaju isti zadatak na način koji im najviše odgovara. Učinkovito upravljanje trudom ne ovisi samo o samom trudu, već i o individualnim kvalitetama osobe.
Obrazac 24: Klasifikacija ljudskih napora
Proučavanje međudjelovanja osnovnih elemenata u kretanju potaknulo je Labana da identificira osam osnovnih radnji, koje su nazvane osnovnim naporima.
Kao i drugi pokreti, napori mogu biti vanjski i unutarnji. Uzimajući dva pola svakog parametra motora - prostor, vrijeme, dinamiku (težinu), Laban je identificirao šest karakteristika:
- kretanje se može pojaviti u prostoru u usmjerenom ili neusmjerenom smjeru
- kretanje se može nastaviti ili naglo
- dinamika ili težina kretanja može u različitom stupnju uključivati lakoću ili težinu.
Ove se karakteristike kombiniraju na osam različitih načina, a Laban je identificirao odgovarajući napor za svaku metodu, definirajući ukupnu prirodu kretanja. Svi svjesno izvedeni pokreti mogu se klasificirati na sljedeći način:
- lagano, bez smjera, nastavlja se - kao u vrckanju
- lagano, usmjereno, nastavljeno - poput klizanja
- neusmjeren, nastavljen, jak - kao pri kompresiji
- nastavak, snažan smjer - kao s pritiskom
- lagan, usmjeren, brz - poput dodira
- neusmjeren, lagan, brz - poput ljuljanja
- brzo, snažno, usmjereno - kao pri udarcu
- snažan, neusmjeren, brz - poput udarca vezom
Budući da je tok kretanja osobe kontinuiran, osnovne sile se naravno mijenjaju i svaki element se regulira. Laban je razvio dijagrame odnosa napora grupiranjem napora po zajedničkim elementima, po suprotnim elementima i po nedostatku zajedničkih elemenata.
Takva analiza pojašnjava razumijevanje elemenata uključenih u pokret i daje razumijevanje mogućeg razvoja pokreta.
Obrazac 25: Napor i oporavak
"Za ljude je veza između napora i oporavka jedan od najvažnijih aspekata velike raznolikosti ritmičkih izmjena uočenih u Prirodi." Opuštanje je sposobnost oslobađanja od stresa. Osim općeg opuštanja, opuštanje može biti način za ublažavanje ukočenosti ili za oporavak od napetosti. To može biti oslobađanje jednog napora i korak oporavka prije sljedećeg napora.
Čak i oporavak zahtijeva određeni napor. Napor i oporavak nisu međusobno isključive suprotnosti. Obnova može značiti vraćanje unutarnje ravnoteže, ili drugim riječima, do obnove dolazi kada je napor usmjeren prema unutarnjem ozdravljenju, a ne prema vanjskom svijetu. Protok vitalne energije može se analizirati kao izmjena napora.
Uzorak 26: Ritam
Laban definira ritam kao "izmjenu suprotnosti koje se događaju u vremenu" - uzastopna napetost i oslobađanje napetosti - svaka sa svojim naporom. Prepoznavanje i stvaranje prirodnih ritmova temeljni je dio kretanja. Identificirao je tri vrste ritma: prirodni, osobni i profesionalni.
Postoji temeljna izmjena između posla i sna - iako treba napomenuti da posao nije samo napor, a san nije samo oporavak. Postoji jedan prirodni ritam - sve slijedi prirodni red u kretanju na Zemlji, uključujući Sunce i Mjesec. Svaka osoba ima svoj ritam ili ritmički obrazac, a prehrana, reprodukcija, odmor, obrazovanje i druge vrste aktivnosti povezane su s njom. Raznolikost ritmova u osobi varira od vrlo jednostavnih do složenih.
Ista je izmjena prisutna u svim aspektima života: u biološkom funkcioniranju tijela (hrana, porođaj, smrt), u mentalnim, kreativnim i emocionalnim aktivnostima (obrada, filtriranje, razvrstavanje i asimiliranje dojmova i iskustava te njihova reprodukcija u snu ili izraz tijekom budnosti).
Uzorak 27: Ravnoteža
Ravnoteža je i unutarnje i vanjsko iskustvo. Ravnoteža se postiže kad se dovrši suprotstavljanje dviju suprotnosti i postigne ravnoteža. Srazmjerna izmjena ritmičkih komponenti (snaga i lakoća, borba i prianjanje) vraća ravnotežu. Ista osnovna shema prisutna je u svim živim bićima, pa se kretanje može promatrati kao veza između osobe i svemira.
Uzorak 28: Harmonija
Koncept harmonije javlja se u pedagoškim i pisana djela Laban s različitim nijansama značenja: “savršena koordinacija”, “ravnoteža između sila koje djeluju u različitim smjerovima”, “koordinacija unutarnjih i vanjskih sila”, “kombinirajući napetost i opuštenost na takav način da se postigne savršena ravnoteža”, “ujedinjenje ili obnova veze s beskonačnim ”,„ kombinirajući unutarnje s vanjskim i vanjsko s beskonačnim ”.
Laban je bio zainteresiran za Pitagorina otkrića u matematici, posebno "matematika koja je u osnovi glazbene ljestvice”, I podijelio uvjerenje da isti zakoni postoje i u glazbi i“ na nebu ”. Ako je broj ključ glazbenog sklada, on također može biti ključ sklada u svemiru. Drugim riječima, možda postoji strukturna sličnost između čovjeka, njegova kretanja i kozmosa.
Opći sklad određen je i strukturom tijela i fiziološkim i psihološkim stanjem.
Laban je u svojoj knjizi Choreutics napisao kako "intenzivno proučavanje veza između arhitekture ljudskog tijela i njegovih putanja u svemiru pomaže u pronalaženju skladnih obrazaca". Međutim, "nijanse i nijanse sklada izmiču verbalnom opisu". Kretanje nije povezano samo s površinom, materijalnim stvarima, kako „doći od točke A do točke B“, napraviti salatu, pospremiti krevet, nego je povezano i sa zadovoljstvom, izražavanjem, komunikacijom, ravnotežom i koordinacijom - skladom svih ljudsko postojanje.
Uzorak 29: Prostorna harmonija
Generalizirajući glazbene i matematičke (geometrijske) koncepte, Laban je predložio ideju sklada kretanja u prostoru - tijelo stupa u interakciju s prirodnim uzorcima u prostoru. Najjednostavniji primjer statičke prostorne harmonije je simetrija tijela. Ako "zamrznemo" pokret, primijetit ćemo njegov izgled i oblik. Kretanje je niz oblika koji prelaze jedan u drugi duž nekih putanja.
Dinamička simetrija se nalazi, na primjer, ako se desna i lijeva strana tijela koriste jednako, kao u, recimo, hodu ili bilo kojem drugom pokretu. Prostorni sklad u dubljem smislu postiže se samo izmjenom "usmjerene" i "neusmjerene" prostorne kvalitete napora ... U ljudskom ponašanju možemo promatrati čitav niz ritmova i harmonija iz najjednostavnijih ... instinktivnih .. najsloženijim ritmovima i harmonijama povezanim s racionalno-iskusnim vezama između funkcija.
Uzorak 30: Gama
Anatomska građa tijela definira niz prirodnih slijedova kretanja koji logički povezuju različita područja tijela, a posebno udove. Ove specifične sekvence pokreta (koje su prirodno izvedene iz proučavanja fizičkih i mentalnih funkcija, kako u svakodnevnim aktivnostima, tako i u plesu) Laban je, slijedeći glazbenu metaforu, nazvao ljestvice.
"Želja za postizanjem ravnoteže simetričnim pokretima najjednostavnija je manifestacija onoga što nazivamo harmonijom, svrha ovoga nije samo održavanje tijela u uspravnom položaju, već postizanje jedinstva, integriteta, potpunosti." Izbor, redoslijed i odnos pokreta u prostoru stvaraju sklad: „Integracija tijela i svijesti kroz kretanje događa se u slobodnom izvođenju koreografskih oblika. Moguće je konstruirati dinamički standardnu ljestvicu u kojoj lanac skladno povezanih emocija korelira s kinesfernom motornom putanjom istog oblika. "
Ravnoteža postignuta asimetričnim pokretima ima mnogo aspekata. Utjecaj toka koji razbija jednostavnu simetriju dovodi do asimetričnih kretanja, koja se nužno moraju upotpuniti drugim asimetričnim napetostima ili pokretima.
Standardni asortiman sastoji se od dva dijela. Prvi niz od šest pokreta nalazi se s jedne strane Kinesfere, drugi sa suprotne strane. Smjerovi obje serije su paralelni, ali suprotni. Standardna ljestvica, kao prototip lanca koji održava ravnotežu u tijeku oblika, temelj je za doživljaj prostorne harmonije. Na treningu ove ljestvice mogu pomoći u proučavanju i doživljavanju sklada, kao i pomoći u općenitijem smislu, otvaranju tijela u prostoru i prostora u tijelu.
Uzorak 31: Geometrijski oblici
Kretanje, naravno, ima sve oblike, ali, u korelaciji s tim geometrijski oblici Laban je postigao dva specifična cilja:
1) uvođenje osnovnog rječnika koji potiče maštu, i
2) podrška budućim istraživanjima - kao referentna točka.
Platonski krugovi, spirale, figure od osam linija koje idu u različitim smjerovima korisne su referentne točke za bilo koju vrstu kompozicije pokreta koja potiče misao i maštu. Na ranim Labanovim crtežima mogu se vidjeti ljudi kako se kreću unutar geometrijskih oblika. Crteži nastali nakon Drugog svjetskog rata apstraktniji su. Možda to odražava smjer njegova razmišljanja. Kinesfera je predstavljena kako bi opisala orijentaciju tijela u prostoru. Kako bi se uspostavile specifičnije referentne točke, ova je sfera dopunjena geometrijskim oblicima unutar nje. Kocka je koristan početni oblik koji u čovjeku razvija veću svijest o smjerovima visine, dubine i širine.
Uzorak 32: Ikosaedar
Laban je u uvodnom članku za LAMG Magazine rekao kako je u svom ranijem radu primijetio "da ljudi, bez obzira na razlike u rasi i životnom standardu, imaju nešto zajedničko u svojim obrascima kretanja". Kad izražavaju osjećaje ili su uznemireni - to uobičajeno postaje najočitije u njihovim obrascima kretanja, ističu određene točke u prostoru oko tijela. "Povezivanjem ovih točaka", opisat će. - "Došao sam do stroge kristalne forme." Taj je oblik kasnije nazvao ikosaedar.
|
Ovo je za njega bilo uzbudljivo otkriće, budući da je već tražio vezu između prostora ljudskog kretanja i kristalne strukture i bio je oduševljen kad je od kemičara saznao da se protein kristalizira u obliku ikosaedra. |
To je gotovo sfera koja definira prostor u kojem se svaki pojedinac može kretati i pruža izvrsne načine prepoznavanja i uređivanja smjerova koji se koriste u kretanju osobe.
Preveo Valentin Burov.
