Metode proizvodnje zvuka na gitari. Produkcija zvuka na klasičnoj gitari
Leonid Gurulev
Prije nego govorimo o načinu izdvajanja zvuka, potrebno je reći nekoliko riječi o značajkama svakog od prstiju. Najjači, ali nespretan prst je palac. Najagilniji je prvi (kažiprst); drugi prst, koji je najduži, više je vezan u pokretima od ostalih zbog činjenice da ovisi o trećem prstu, a također i zbog položaja između prvog i trećeg prsta. To mu vrlo često oduzima slobodu sviranja. Treći prst (prstenjak) je slab i manje je pokretan. Četvrti prst (mali prst), najkraći i najslabiji, gotovo ne sudjeluje u igri, osim u rijetkim slučajevima. Kad radite na tehnici sviranja gitare, trebali biste nastojati da vam svi prsti budu spretni i pokretni. Zvuk gitare proizvodi se udaranjem žica vrhovima prstiju desne ruke. Sila udara dolazi iz trećeg zgloba. Moguće je proizvesti zvuk na žici od stalka do vrata. Ako sviramo zvuk istom snagom, počevši od postolja i postupno pomičući ruku prema vratu, tada će se ton instrumenta zamjetno promijeniti. Odjeljak na kojem je moguće izdvojiti zvukove shematski se može podijeliti u tri dijela:
1) gornji (blizu vrata - gornji dio izlaza zvuka),
2) medij (pri dnu audio utičnice),
3) dolje (na postolju).
Pokušajte izvući zvukove u "zasjenjenim" područjima i čut ćete razliku u boji boje.
Na tim će mjestima instrument zvučati različite jačine i različitih tonova. U gornjem dijelu (blizu vrata) zvučna snaga je tiha, ton je mekan. Najjači i najsvjetliji zvuk instrumenta nalazi se u sredini (pri dnu audio utičnice). Ovdje se uglavnom izdvajaju zvukovi.
U donjem dijelu (na postolju) instrument zvuči prilično snažno i grubo.
Gornji i donji dio služe za promjenu tona. Na primjer, dvije se iste fraze mogu pojaviti u glazbenom djelu. Da bi jedna fraza zvučala drugačije od druge, morate promijeniti ton, odnosno svirati jednu frazu na vrhu, a drugu na dnu. U budućnosti, sam glazbenik mora osjetiti gdje i kako koristiti različite tonove.
Zbog činjenice da se snaga zvuka i ton mijenjaju pokretom ruke, dodir prstiju primjetan je na različitim mjestima. Na primjer, ako dodirnete jednu žicu na različitim mjestima, zvučat će neujednačeno po jačini i tonu.
Da bi zvukovi bili ujednačeni i jaki, morate zapamtiti:
1. Udari prstima ja, m, i jedan niz treba biti centriran u jednoj točki.
2. Udari prstima ja, m, i na različitim žicama (kada se zvukovi proizvode zasebno ili zajedno) trebaju biti smještene u ravnoj liniji, to jest okomito na žice (vidi sliku)
Postoje dva načina za izdvajanje zvukova.
1. Metoda noktiju, kada se zvuk ekstrahira noktima na prstima desne ruke.
2. Način ekstrakcije zvuka jastučićima (pulpom) prstiju desne ruke.
Prva metoda smatra se najčešćom i sastoji se u sljedećem: vrhovi vrhova prstiju (bliže noktu) dodiruju žice, a gotovo istovremeno žica klizi po noktu, što žicu čini zvučnom. Od takvog udarca zvuk je snažan i svijetao. Kada se igrate metodom noktiju, nokti ne smiju biti dulji od 1,5-2 mm iznad razine vrhova prstiju, imati polukružni oblik, a krajevi id-a trebaju biti dobro ispolirani. Palac u ovoj metodi stvara zvuk vrhom jastučića.
Budući da nokti na prstima stalno rastu, tada ih je potrebno nadzirati, dajući im isti oblik, veličinu i ni u kojem slučaju ne dopuštajući hrapavost - sve se to odražava na zvuk.
Druga metoda izvlačenja zvuka je "tada vrhovi prstiju desne ruke, pri udaru, dodiruju žice samo jastučićima prstiju, bez sudjelovanja noktiju. Koncerti rijetko koriste ovu metodu, jer instrument zvuči mnogo tiši nego kod metode noktiju. prste, nokte, naravno, treba skratiti.Da biste svirali gitaru, morate svladati dvije tehnike, budući da su one glavne tehnika gitare;
1. prijem... Desni kažiprst, srednji prst i prstenjak usmjereni odozgo prema dolje , odnosno prema palubi.
2. prijem... Otkucaji kažiprstom, srednjim i prstenastim prstima, usmjereni odozdo prema gore, odnosno s zvučne ploče.
Desni udarci prstom odozgo i odozdo prema gore trebali bi biti približno 45 ° u odnosu na zvučnu ploču.
Razmotrit ćemo svaku od ovih tehnika zasebno.
1. prijem... Udaranje žice svakog prsta, pritisnuto odozgo prema dolje, sastoji se od tri točke:
a) pripremni trenutak - prst iznad žice u savijenom položaju;
b) udarac vrhom prsta po žici, a snaga udarca dolazi iz trećeg zgloba prsta:
c) nakon udarca, prst se zaustavlja na susjednoj žici, oslanjajući se na nju u istom položaju kao i tijekom udarca, a zatim ponovno zauzima položaj pripremnog trenutka (simbol ove tehnike je V.).
Ovu tehniku treba koristiti u slučajevima kada svi prsti proizvode jedan po jedan zvuk. Ovom tehnikom nemoguće je izdvojiti nekoliko zvukova istodobno, pa bi se u takvim slučajevima trebala koristiti druga tehnika.
2. prijem... Udaranje jedne ili više žica usmjereno prema gore ... Ova tehnika se sastoji od dvije točke:
a) pripremni trenutak: prsti preko žica u savijenom položaju, isto kao u prvom potezu;
b) udaranje u jednu ili više žica; sila udarca dolazi iz trećeg zgloba, prsti ostaju u savijenom položaju, nakon čega ponovno preuzimaju pripremni trenutak. (Simbol za ovu tehniku je A).
Ovu tehniku treba koristiti u slučajevima kada se istovremeno snima nekoliko zvukova, kao i sa svim vrstama arpeđa.
Palac proizvodi zvuk na isti način kao u prvom slučaju.
Napomena: Gitaristi amateri obično koriste samo drugi trik - "odozdo prema gore" u svim slučajevima. To je pogrešno, i evo zašto: ako svirate melodiju s 2. potezom, kada prsti vaše desne ruke proizvode zvuk metodom "odozdo prema gore", tada ona neće imati takvu zvučnost i izražajnost kao kod prvog poteza , "odozgo prema dolje".
Ove dvije tehnike moraju se savladati do savršenstva i primijeniti, kao što je ranije spomenuto.
OPĆE NAPOMENE
Učenik mora od samog početka nastave gitare najozbiljniju pozornost posvetiti slijetanju, kao i postavljanju desne i lijeve ruke, te je potrebno strogo pratiti da nema napetosti u rukama i u cijelom tijelu. Treba obratiti pozornost na to da tijekom izvedbe prsti obje ruke zadržavaju polukružni oblik, međusobno su paralelni i zbliženi.
Nakon što je gitara uigrana, morate svirati vježbe na otvorenim žicama, pažljivo promatrajući desnu ruku. Vježbe se moraju igrati s bodom. Potrebno je računati vrlo ravnomjerno. Desna ruka ne smije biti napeta u zglobu. Igrajte svaku od ovih vježbi dok izvršenje ne postane potpuno besplatno i jednostavno.
Najveći izazov za početnike u učenju sviranja gitare je pronalaženje nota na gredici. Stoga ću pokušati dati primjere na dva stupa (u budućnosti ću ponoviti bilješke za ostale aktivnosti). Prvi, gornji stup prikazan je u uobičajenom, klasičnom obliku. Ali donji već prikazuje vrat gitare i mjesto nota na njemu (tablatura). Gornji niz je prvi niz, a donji niz, pogađate, šesti niz. Broj "0" (nula) označava otvoreni niz, a bilo koji drugi (osim nule) niz je redni broj freta. Stoga vam neće biti tako teško pronaći potrebnu bilješku. Dopustite mi da vam pomognem u prve tri trake (pogledajte sliku ispod). Dakle prva bilješka " mi"(prvi otvoreni niz) s trajanjem" cijeli ", zvuči u brojaču" jedan dva tri četiri". U drugoj mjeri postoje dvije bilješke." Ž"(prvi prag na prvom nizu), trajanje" pola"(zvuče prema računu:" jedan dva"- prva nota Ž; tri četiri- druga napomena Ž). U trećoj mjeri četiri note trajanja " četvrtina", svaki se računa ili" jednom", ili " dva", ili " tri", ili " četiri", Bilješka sol- prvi niz, treći fret i nota Ž, iako različitog trajanja, upravo smo proučili, dopustite mi da vas podsjetim: prvi niz, prvi prag. Sve jasno?
- repriza... Ponavljanje glazbenog materijala koji se nalazi lijevo, desno ili između dvije točke. Više detalja u odjeljku "Teorija glazbe".
Koncept kvalitete zvuka svirača na harmonici sličan je konceptu tona violinista ili glasa pjevača. Pozornost na zvuk, na njegovu kvalitetu - potrebno je educirati učenike u svakom trenutku, čak i pri radu na nastavnom materijalu.
Proces zvučanja svakog izdvojenog zvuka može se grubo podijeliti u tri glavne faze:
zvučni napad,
postupak unutar zvučnog tona (zvučno navođenje),
kraj zvuka.
Sve je to artikulacija u užem smislu - proces svakog zvuka zasebno.
Artikulacija kao univerzalni fenomen umjetnost je jasnog, artikuliranog izgovora.
Artikulacija u širem smislu priroda je izgovora sintaksičkih elemenata glazbe, određena koherentnošću-razdvojenošću i stresno-nenaglašenošću međusobno konjugiranih zvukova (M. Imkhanitsky).
Artikulacija u širem smislu koherentna je i odvojena.
Potrebna artikulacija postiže se interakcijom prstiju (ključeva) i krzna.
Interakciju prstiju i krzna, s ciljem postizanja određenog zvučnog napada i njegovog završetka, detaljno je analizirao poljski harmonikaš, profesor na Varšavskom konzervatoriju V.L. Pukhnovsky.
Prstom pritisnite željenu tipku, a zatim s potrebnim naporom pomaknite krzno. Prestanak sondiranja postiže se zaustavljanjem kretanja krzna, nakon čega prst otpušta ključ - krznenu artikulaciju.
Pomaknite krzno s potrebnim naporom, a zatim pritisnite tipku. Zvuk se zaustavlja uklanjanjem prsta s ključa, a zatim zaustavljanjem krzna (artikulacija prsta). Ovom tehnikom proizvodnje zvuka postižemo oštar napad i kraj zvuka - prst (klavijatura).
U artikulaciji krznenim prstima (tipkovnica) napad i završetak zvuka postižu se istovremenim djelovanjem krzna i prsta.
9.2. Vrste tinte.
Dodir je način na koji vaši prsti dodiruju tipke. Postoje četiri glavna načina ispisa tinte: guranje, guranje, udaranje, klizanje.
Pritisak obično ga sviraju svirači harmonike u sporim dijelovima djela kako bi dobili koherentan zvuk. U tom slučaju, prsti se nalaze vrlo blizu tipki i mogu ih čak i dodirnuti. Nema potrebe za ljuljanjem. Prst nježno pritisne željenu tipku, prisiljavajući je da glatko ponire dok se ne zaustavi. Istodobno s pritiskom na sljedeću tipku, prethodna se lagano vraća u prvobitni položaj. Slušna kontrola igra veliku ulogu u postizanju kvalitetne izvedbe legata.
Gurnuti, poput pritiska, ne zahtijeva zamah prstima, međutim, za razliku od pritiska, prst brzo ponire tipku do kraja i brzim pokretom zgloba odgurne se od nje. Ovom tehnikom proizvodnje zvuka postižu se potezi tipa staccato. Harmonikaši relativno rijetko koriste potisak. Najčešće vrste tinte su tlak i udar.
Pogoditi prethodi zamahu prstom, rukom ili oboje. Ova vrsta tinte koristi se u zasebnim potezima (non legato, staccatissimo itd.). Nakon izdvajanja željenih zvukova, automat za igru brzo se vraća u prvobitni položaj iznad tipkovnice. Ovaj povratak je zamah za sljedeći udarac.
Skliznuti, druga vrsta tinte. Ako su ranije svirali harmonikaši klizanjem samo u jednom redu, sada se u glazbenoj literaturi klizi po tri reda, preko tipkovnice, grozda itd. Prst se pomiče prema ruci, lagano dodirujući tipku. Zvuk je oštar i suh.
Glavni načini trčanja krzna:
Glatko upravljanje
Ubrzano održavanje
Sporo praćenje krzna
Praćenje krzna s točkama
Tremolo krzno
Vibrirano navođenje (vibrato)
Postavljanje automata za igre i značajke proizvodnje zvuka na gitari.
Uvod
Produkcija zvuka jedan je od najtežih i najvažnijih dijelova umjetnosti sviranja gitare. Objektivna poteškoća u dobivanju čistog, lijepog, bogato obojenog prizvuka i istodobno dovoljno glasnog zvuka zahtijeva posebnu pozornost za rad na njemu, osobito u prvim fazama treninga. U domaćoj tehnici izvođenja gitare koncept postavljanja zvuka još ne postoji. Istodobno, postavljanje zvuka znači korištenje normi i kriterija za ispravnu proizvodnju zvuka, temeljenih na objektivnim zakonima akustike i na subjektivnim osjećajima (bolje - gore). Istodobno, ne smijemo zaboraviti da se dobar zvuk postiže teškim i mukotrpnim radom, koji je neraskidivo povezan s psihološkim, tjelesnim i slušnim kvalitetama učenika.
Gitara je višestruki instrument, a zvuk gitare vrlo je raznolik. Gitara flamenka ima izražen zvučan, oštar, "pucketav" ton; vrlo sličan, ali nešto melodičniji i mekši ton zvuka ciganske gitare; zvuk ruskog gitara sa sedam žica ima topao, tup ton. Klasična gitara ima svijetli, gusti, "okrugli" zvuk, koji čujemo u izvedbi majstora kao što su A. Segovia, J. Williams, A. Diaz, J. Brim. Ovaj zvuk gitare priznat je u cijelom svijetu kao akademski, a i pri učenju sviranja klasična gitara potrebno je pridržavati se ovih kriterija.
Svrha ovog rada je definirati koncept aparata za sviranje gitarista, formulirati neka opća pravila za postavljanje desne ruke i oblikovanje punog zvuka, na temelju trenutni trendovi svjetski nastup na gitari.
1 Aparat za igru gitarista
Trenutno je gitara stekla ogromnu popularnost u cijelom svijetu, osobito u našoj zemlji, mnogi glazbenici-učitelji počeli su razmišljati o razvoju profesionalne metode sviranja na instrumentu, temeljenoj na znanstvenom pristupu. U metodologiji drugih instrumenata, ovaj pristup već u određenoj mjeri već postoji. U gitarističkoj pedagogiji ovaj se pristup tek počinje oblikovati u naše vrijeme. Razvija se na temelju metodoloških postignuća izvođača i učitelja drugih instrumenata. Naravno u XIX-XX stoljeća već su postojale vodeće škole igre: talijanska i španjolska, postoje neprocjenjiva djela vrijednih predstavnika ovih "škola". No, razvoj umjetnosti gitare toliko je brz da svaka zasebno uzeta "škola" gubi na učinkovitosti u trenutnoj fazi razvoja gitarske izvedbe. Dakle, postoji potreba za sintezom različitih "škola", metoda sviranja instrumenta.
Nažalost, do sada mnoge "škole gitare" ukazuju samo na brojne tehnički problemi, ali vrlo mali broj ljudi nudi svoje rješenje.
Glavno jamstvo uspjeha je sloboda automata za igre na sreću. Važnu ulogu imaju izdržljivost i delikatnost tehničke strane glazbenikove izvedbe.
Vrijedi se detaljnije pozabaviti konceptom "automata za igre". Često se ovaj koncept razmatra sa uskog gledišta, što znači samo prste, ruke, podlaktice glazbenika. Ako formalno pristupimo ovom pitanju, doista su ti dijelovi tijela izravno uključeni u igru, ali ne biste trebali liječiti ovaj koncept.
"Aparat za sviranje" gitarista jedan je kinematički lanac i dio je mišićno -koštanog sustava čovjeka, koji se sastoji od pasivnog dijela (koštane karike) i aktivnog dijela (mišići sa svom opremom). Motorni sustav kontrolira, regulira i koordinira živčani sustav te je u bliskoj interakciji s drugim tjelesnim sustavima - cirkulacijom krvi, disanjem, metabolizmom itd. Rameni pojas, rame, podlaktica, šaka i prsti uključeni su u pokrete gitarista. U određenoj mjeri sudjeluje cijelo tijelo (savijanje, zamahivanje i mijenjanje određenog držanja tijekom igre), a ne treba zaboraviti ni noge gitarista jer su one oslonac i uvijek su u određenom položaju (točno slijetanje) .
Glavna funkcija uređaja za igre je najpreciznije ostvarenje glazbenog slušnog prikaza.
Vrlo je često objašnjenje slobode pronaći kao potpuno opuštanje, a mnogi učitelji čine veliku grešku slijedeći ovaj put. Da, doista, kada učenici prvi put dođu na nastavu, užasno su stisnuti fizički, a najvažnije psihološki. I učitelj se na bilo koji način pokušava riješiti ukočenosti učenika. Počevši od razdoblja prije igre (sve vrste vježbi za opuštanje mišića različitih dijelova tijela) pojavljuje se opuštanje - potpuni odmor, odnosno nulta napetost. I to je ispravno. Čak i s instrumentom u ruci, ovo stanje se može i treba osjetiti. No nikako se ne može voditi samo ovim stanjem tijekom igranja. Evo što o tome kaže moderni američki metodolog Lee Ryan: „Rasprostranjena ideja da igru treba potpuno opustiti potpuno je neutemeljena. I slijetanje i igranje zahtijevaju određenu količinu napetosti. Previše opuštanja može dovesti do nepravilnog sjedenja i nepreciznih pokreta. " Potrebno je jasno razdvojiti ta dva pojma: "slobodu" treba shvatiti kao spremnost za djelovanje, a opuštanje kao "mrtvi mir" (nulta napetost). Često učitelji propuste ovaj trenutak, što dovodi do trome, učenikove slabe volje, bez kičme.
2 Zvuk i metode proizvodnje zvuka
Svaka se gitara razlikuje od svoje jedinstvene boje, svaki izvođač ima svoje individualne karakteristike stvaranja zvuka, povezane prije svega s fizičkom strukturom ruku, oblikom noktiju itd. Međutim, opći trendovi u formiranje punopravnog zvuka, u pravilu su isti. Temelje se na estetici akademskog zvuka, klasična glazbačija su glavna obilježja homogenost tona, ozbiljnost, gustoća i "zaobljenost" zvuka, odsutnost stranih prizvuka.
Tijekom svog razvoja umjetnost sviranja gitare podijeljena je prema principu proizvodnje zvuka u dvije velike grane: takozvane španjolske i talijanske škole. Njihova glavna razlika leži u korištenju (ili neupotrebi) metode apoyando, u kojoj se svirački prst desne ruke zaustavlja na susjednoj žici. Ova je tehnika posuđena od flamenkvista i definira se u španjolskoj školi. U talijanskoj školi apoyando se u početku nije koristio, jer se temelji na arpeđu (sviranje na različitim žicama), izvedenom samo tehnikom tirando, kada desni prst, bez dodirivanja susjedne žice, prelazi iznad njega u dlan.
U vezi s ovom distribucijom postavlja se pitanje koje je postalo tradicionalno: što je prije - tirando ili apoyando? Praksa pokazuje da ne postoje očiti preduvjeti za prednost bilo kojeg od njih, samo ako se zvučna produkcija izvodi pravilno. Smjer povlačenja niti i principi rada prstiju uz pravilno izvođenje obje tehnike međusobno se ne razlikuju mnogo. Jedina je razlika u tome što je tirando univerzalni način, može se koristiti za stvaranje bilo koje teksture bez iznimke; dok je apoyando nemoguć pri sviranju akorda, arpeđa, dvostrukih nota, mnogih vrsta polifone teksture. Apoyando je prilično umjetnička, koloristička tehnika koja daje posebnu snagu i boju zvuku gitare.
Vrlo često učenici imaju velikih poteškoća u svladavanju tiranda, dok apoyando savladavaju mnogo lakše i brže. No, unatoč nekim prednostima u kvaliteti zvuka i vremenu savladavanja, većini učenika je brže i lakše svladati pogrešan apoyando, stječući negativne vještine, kojih se kasnije može vrlo teško riješiti. Ispravan apoyando metoda je koju nije manje teško naučiti u smislu složenosti putanje kretanja i aktivnosti mišića od tiranda; stoga se radu na njemu, kao i na tirandu, mora pristupiti jednako temeljito, promišljeno i pažljivo slijedeći sva potrebna pravila. Osim toga, hobi s apoyandom isprva često dovodi do gotovo potpunog odsustva ozbiljne prakse tiranda. To obično rezultira dobrim ovladavanjem zvukom pri sviranju pojedinačnih nota, odlomaka sličnih ljestvici, ali vrlo osrednjim zvučanjem akorda i arpeđa.
Brzi razvoj sviranja gitare novije vrijeme postupno stvara preduvjete za spajanje više škola u jednu, koja se ne temelji na sklonosti tirandu i apoyandu, već na sintezi različitih izvođačkih tradicija, općenito usmjerenih na estetska načela akademske glazbe. Kao rezultat toga, obje metode proizvodnje zvuka postaju jednaki elementi svijeta koji stvaraju zvuk škola gitare, koji je apsorbirao najbolja dostignuća umjetnosti gitare.
3 Postavljanje desne ruke
Položaj desne ruke jedna je od najvažnijih komponenti u određivanju kvalitete zvuka gitare. Ovo je temelj na kojem se grade svi pokreti prstiju. Suvremena produkcija temelji se na načelima, djelomično izloženim u "školama" F. Sore i D. Aguada, kao i ranije korištena pri sviranju žičanih iščupanih instrumenata (vihuela, lutnja). Glavna razlika između ove formulacije i one koju je razvio F. Tarrega je u "neraskidivom" zglobu, u kojem je ruka poput produžetka podlaktice, što zauzvrat vodi u dijagonalni, a ne okomiti smjer povlačenja. niz. Njegova je prednost u tome što naknadno omogućuje ispravljanje produkcije zvuka ovisno o glazbenim i umjetničkim zadacima te o fiziološkim značajkama strukture šake, obliku i stanju noktiju izvođača samo laganim odstupanjima ruke od glavne položaj.
Najvažnija, ključna pravila za ovu postavku su sljedeća:
1. "Ruku treba osjetiti skroz od ramena, držeći je kao u baldahinu, iako podlaktica dodiruje tijelo gitare"; ne možete se cijelom težinom ruke nasloniti na tijelo gitare.
2. Ruka, budući da je poput nastavka podlaktice, "ne visi slobodno, već ... drži se u željenom položaju"; potrebna je potrebna i dovoljna napetost da bi se ona držala.
3. Zglob treba biti blago zakrivljen, može biti malo iznad metakarpalnih zglobova u odnosu na palubu za gitaru, ali ni u kojem slučaju ispod. Metakarpus je obično paralelan sa zvučnom pločom.
Poštivanje ovih pravila postavljanja osigurava dovoljnu nepokretnost šake, potiče točan rad prstiju, olakšava kontrolu njihovog položaja, oslobađa mišiće prstiju od nepotrebne napetosti i stvara uvjete za ispravnu proizvodnju zvuka. Osiguranje pozicioniranja desne ruke pomaže se sviranjem arpeđa na otvorenim žicama bez dodirivanja podlaktice uz tijelo gitare, za što gitaru prvo možete staviti okomito na lijevo koljeno, postavljajući desnu ruku prema gore navedenim pravilima . Nakon što osjetite težinu svoje ruke, tada možete svirati jednostavne arpeđe, postupno prelazeći na uobičajeni položaj gitare. Važno je zadržati osjećaj držanja za ruku dok vam podlaktica počinje dodirivati tijelo gitare.
Izvrsna sloboda igraćeg uređaja u cjelini, visokokvalitetna produkcija zvuka i koordinacija obje ruke, te izvedba složenih polifonih tekstura i mnogo više ovise o ispravnom postavljanju i tehničkom razvoju prstiju desne ruke. Stoga je potrebno posebnu pozornost posvetiti vježbama za desnu ruku i dovesti ih do automatizma.
4 Načela proizvodnje zvuka
Prilikom rada na ispravnom postavljanju ruke ne smije se zaboraviti da sama postavka nije cilj, već neophodan lijek kako bi se osiguralo racionalno funkcioniranje prstiju. Glavni zadatak ostaje formiranje temelja proizvodnje zvuka, kulture zvuka.
U suvremenoj izvedbi razvili su se određeni kriteriji kvalitete zvuka: bogatstvo i raznolikost tona, relativno veliki dinamički raspon, jasnoća artikulacije, minimum stranih prizvuka, dubina i gustoća tona. Što se tiče potonjeg, da biste dobili punopravni zvuk, najprije morate prstom povući žicu, pa je tek onda otpustiti. U tom slučaju svi dijelovi žice ravnomjerno vibriraju, tako da temeljni ton prevladava nad prizvucima. Ako je žica postavljena u vibraciju otkucajima, tada se povećava broj nepotrebnih prizvuka i zvuk se ispostavlja grub i ružan.
Za povlačenje žice potrebna je važna prethodna faza - stavljanje prsta na žicu, svojevrsni dodir. Trenutak dodira žice treba dobro osjetiti, postupno unijeti u mišićnu memoriju i dovesti do automatizma. Na prvi pogled može se činiti da je to "komplikacija" igre koja će dovesti do nepotrebnih odlaganja prstiju, usporavajući tečnost. Naravno, povlačenje žice zahtijeva više napora od laganog „klizanja“ ili udarca, ali svrhovitom vježbom to postaje uobičajeno i ne utječe na brzinu izvođenja. Osim toga, udar ne osigurava odgovarajuću kontrolu zvuka, što je moguće samo uz prethodni kontakt sa žicom.
S gore opisanim postavkama desne ruke, i prst i nokat istovremeno su uključeni u proces stvaranja zvuka. Vrh prsta pritišće žicu, jastučić je izbušen, nokat dodiruje uzicu koja se povlači unatrag i lagano se pomiče uz rub nokta do točke nestajanja.
Gotovo svi prsti odmiču se od metakarpalnog zgloba. Izuzetak je palac djelujući od zapešća. Pokreti "cijelih" prstiju su najprirodniji (na isti način na koji uzimamo predmete), u ovom slučaju zahvaćeni su međukoštani palmarni mišići, savijajući glavnu falangu, a s njom i cijeli prst, koji radi kao duga poluga . Usput, razvoj ovih mišića jedan je od glavnih uvjeta za tečnost. U djelovanju metakarpalne falange postoji još jedna razlika od načela F. Tarrega koje je izložio E. Pujol u svojoj poznatoj "školi", gdje se odobrava drugačija tehnologija proizvodnje zvuka - savijanjem posljednje falange. Na slikama, smještenim u knjizi "Segovia Technique" V. Beavera, jasno se vidi da i prva falanga ostaje nepomična. U stvarnosti, međutim, većina najvećih svjetskih gitarista maksimalno koristi vrhove prstiju.
Prilikom sviranja klasične gitare, glavne metode proizvodnje zvuka su tirando i apoyando. Naravno, postoje i drugi načini igre, ali oni se ne koriste tako često, pa ćemo danas razmotriti samo one glavne.
Kada se ekstrahira tehnikom apoyando, zvukovi se jasno razlikuju, jasni i glasni. Takva se produkcija zvuka može koristiti u vježbama i ljestvicama, te u sviranju melodija, gdje je potreban glasan odabir zvukova. Tehnika izvođenja zvučne produkcije s apoyando recepcijom Sljedeći:
1. Prst desne ruke, koji bi trebao ispuštati zvuk iz žice, nanosi se na žicu s ispravljenim posljednjim zglobom, a pretposljednji zglob treba blago saviti
2. Čupanje žice nastaje zbog savijanja prsta u pretposljednjem zglobu prema vama. Čupanje žice treba učiniti na takav način da se nakon čupanja prst zaustavi na sljedećoj, debljoj žici, a upravo je sljedeća žica oslonac.
3. Čupanje žice treba vršiti samo prstom. U tom slučaju potrebno je osigurati da ruka ostane opuštena i nepomična.
4. Nema potrebe za snažnim i trzajnim izvlačenjem zvuka iz žice.
5. Samo čupanje mora se obaviti brzim pokretom i nemojte dugo držati prst na žici jer će u protivnom, kada prst dotakne zvučnu žicu kako bi proizveo zvuk, žica biti prigušena, što će uzrokovati neugodan osjećaj vanjski zvuk.
Tirando tehnika sastoji se u tome što se prst koji ispušta zvuk savija na posljednjem spoju i nakon čupanja odlazi u stranu, a ne naslanja se na susjednu žicu. Metoda tirando koristi se za sviranje akorda i akorda na susjednim žicama. Ovim vađenjem palac desne ruke trebao bi djelovati neovisno o ostalim prstima. Tehnika proizvodnje zvuka je sljedeća:
1. Palac treba biti udaljen od ruke; trebao bi dodirnuti žicu rubom posljednje falange.
2. Čupanje žice treba, takoreći, izvršiti prema tanjoj, donjoj žici, bez dodirivanja posljednje žice.
S ovom proizvodnjom zvuka, palac se može koristiti kao oslonac samo ako ne proizvodi zvukove.
Zvukovi se mogu izvući vrhovima prstiju i noktima. Prilikom vađenja zvuka noktima zvuk će biti zvučniji i svjetliji.
5 Korištenje noktiju u proizvodnji zvuka na gitari
Govoreći o proizvodnji zvuka, ne može se zanemariti pitanje korištenja čavala. U današnje vrijeme profesionalno sviranje gitare izvodi se uglavnom metodom noktiju.
Pitanje treba li uopće koristiti nokte vjerojatno je staro koliko i sam alat. Povijest ovog pitanja istraživao je Puhol, a prednosti i nedostaci promatrali su sa stajališta uvjerenog "igrača pulpe". Njegovo je istraživanje, sasvim prirodno, bilo uglavnom subjektivno; doista, prilično je teško obraniti potrebu da se nokti ne koriste nikakvim drugim metodama. Meso vrha prsta, u usporedbi s dobro oblikovanim noktom, vrlo je grub instrument. Nedostaje mu svestranost čavla koji se može okretati pod različitim kutovima za stvaranje zvukova u rasponu od mekih i svilenkastih do oštrih i metalnih. Kada se koristi pulpa, pitanje postizanja stvarne svjetline zvuka praktički se ne isplati (budući da su najveći prizvuci potisnuti), a sviranje u blizini tribine jednostavno je osuđeno na neuspjeh.
Pulpa nije ničim podržana. Pulpa je podržana kostima
Puni ili zaobljeni vrh prsta, sličan Sl. 3 neće moći u velikoj mjeri usmjeriti žicu prema dolje ako ne otkinete žicu dovoljno duboko da joj kost pomaže pulpu, kao što je prikazano na dijagramu. U ovom slučaju, žica ima dug put ispod vrha prsta, što je prava prednost pri puštanju apoyanda na punoj jačini. Problemi nastaju kada želite dobiti tiše zvukove koji, međutim, moraju biti gusti i jasni. Posebno je teško izvući potpuni zvuk tiranda ovim vrhom prsta, jer ako se koristi premalo pulpe, žica će skliznuti s prsta, a da se ne povuče dovoljno prema dolje, a ako se koristi previše, postoji opasnost od povlačenja žice prema gore s vrha., prije puštanja, što može dovesti do štetnih učinaka.
Iskreno rečeno, valja napomenuti da su vrhovi prstiju, kao i nokti, vrlo različiti. Najgora opcija bila bi široka, ispupčena i mekana, vjerojatno s mrtvom kožom koja dodaje buku. Srećom, priroda je rijetko tako neljubazna, a ponekad se vrhovi prstiju pojavljuju kao da su posebno napravljeni za sviranje gitare. Jaki su, ali tanki i sužavaju se prema noktu. Ovaj vrh prsta izvrsna je prirodna rampa, dok čavao podržava samo meso.
S ovakvim prstima uporaba samo pulpe ima mnoge prednosti. Izvođač osjeća čvršći kontakt sa gudačima, a ponekad i zvuk jedinstvene karakteristike-obično mekani i nježni, ali ponekad hrabri i prizemni. Neki su spremni žrtvovati svjetlinu, jasnoću i raznolikost zvukova noktiju zbog ovih kvaliteta, ali velika većina ozbiljnih izvođača sada smatra da je to previsoka cijena, što može odražavati opći odmak od romantičnog pristupa, koji ima prilično uske ideje o ljepotu zvukova.
Što je s mogućnošću korištenja i celuloze i nokta istovremeno? U slučaju vrha prsta prikazanog na Sl. 4, nema razloga zašto ovo ne bi uspjelo. Potrebno je samo izoštriti nokat na način da njegov dio za umetanje strši preko vrha prsta, tako da tvore jednu kontinuiranu rampu. To daje izvođaču izbor hoće li upotrijebiti ovu složenu rampu za postizanje potpunog apoyando zvuka s nekim karakteristikama zvuka koji proizvodi samo pulpa, ili obrnuto, koristiti samo nokat, lagano podižući zglob ili koristiti tirando.
Nasuprot tome, vršak prsta će predstavljati isto toliko problema kada se koristi s noktom kao i kada se koristi samo pulpa. Osim toga, budući da je zaobljeno, a ne suženo, njegovo meso ne može poslužiti kao početak složene rampe koja glatko dovodi žicu do čavla. Nakon što je žica prošla gornju točku pulpe, ponovno će je držati čavao i mora proći ispod te nove prepreke prije nego što se otpusti (vidi sliku 5). Očito, u ovom slučaju, pulpa nema korisnu funkciju, a jedini izlaz je korištenje samo tehnike noktiju. U skladu s tim, morat ćete uzgojiti dovoljno dugačke nokte tako da kontakt žice s pulpom ne bude više od laganog dodira. Ovaj lagani dodir može biti od pomoći izvođaču u osjećaju žica, kao i smanjiti "škljocanje" noktiju, međutim neki izvođači radije biraju bez njega, doslovno koristeći samo nokte.
Nijedna razlika u tehnikama različitih etabliranih izvođača koji koriste nokte nije toliko iznenađujuća kao raznolikost duljina noktiju. Međutim, čini se da je ova činjenica mnoge autore spriječila u pisanju jednostavnih i jasnih pravila. Često se preporučuje da nokti strše oko milimetar i pol iznad loptice prsta (doduše, to je razumna duljina), a Duarte, na primjer, snažno preporučuje da nokte brusite što je moguće kraće. Problem s konkretnim savjetima ove vrste je što se nekolicini izvođača pomaže ako ih točno slijede. Određivanje optimalne duljine za svaki nokat uvelike je rezultat eksperimentiranja, a ako eksperimentirate u uskim granicama, može biti vrlo dugotrajno.
Nekoliko čimbenika koji utječu na duljinu noktiju već je razmotreno, sada ćemo ih pokušati sažeti:
1. Čavao ne može djelovati kao rampa koja vodi žicu do vrha ako je njezina duljina manja od određene minimalne vrijednosti. Ako je nokat preoštren, zvuk koji će proizvesti bit će slab i tanak, osobito kod tiranda. Često je moguće dramatično poboljšati gustoću i glasnoću zvuka jednostavno dopuštajući noktima da narastu dva do tri dana.
2. Duljina noktiju treba odgovarati odabranoj visini zgloba. Ako je zglob dovoljno nizak, onda bi nokti trebali biti duži /
3. Optimalna duljina nokta također ovisi o omjeru učestalosti korištenja apoyanda i tiranda od strane gitarista. Ako se apoyando rijetko koristi, tada bi nokti trebali biti dovoljno dugi da stvaraju gusti zvuk s tirandom, a uz čestu uporabu apoyanda bit će prikladnije svirati s kraćim noktima.
4. Lomljive ili fleksibilne nokte treba držati kratke, što su dulji, to će se više savijati pod djelovanjem žice, umjesto da je čvrsto pritisnu prema dolje.
5. Nokti uvijeni na krajevima obično su manje neugodni što su kraći.
6. Ako vrh prsta ima sužen oblik, tada postaje moguće koristiti tehniku koja kombinira pulpu i nokat. U tom slučaju duljinu umetnutog dijela nokta treba odabrati tako da se osigura gladak prijelaz s pulpe na nokat.
7. Ako je, naprotiv, najistaknutija točka vrha prsta na određenoj udaljenosti od nokta, tada nokat mora biti dovoljno dug da se može koristiti bez interakcije s pulpom. Ako su nokti jaki i rastu ravno te ako koristite samo tehniku "čisti nokat", tada duljina noktiju neće biti toliko važna, pod uvjetom da nisu prekratki.
6 Rad na stvaranju zvuka u početnoj fazi obuke
Trenutno praktički ne postoji literatura posvećena metodologiji poučavanja sviranja klasične gitare na prvoj godini studija. Postojeće "Škole igre ..." i "Samostalni vodiči" ne pokrivaju ovu fazu dovoljno detaljno. Često ne postoji (ili je površno opisano) postavljanje uređaja za igru. U suvremenim izdanjima praktički se ne spominju specifičnosti prstiju gitare, tehnika "kontaktne" produkcije zvuka i "tehnika prigušivanja basa", način sviranja s "spremnim" prstima itd. tehnika se koristi u cijelom svijetu i ne izaziva sumnje u njezinu učinkovitost.
Početna faza učenja na bilo kojem instrumentu uključuje razdoblja "dno" i "nota".
Prvi je razigrane prirode, uglavnom se koristi u nastavi s djecom predškolske dobi. Razdoblje "bilješke" uključuje učiteljevo objašnjenje snimanja zvuka otvorenih žica, veličine itd. Međutim, upravo u ovom trenutku, kada je dijete dobilo prva teorijska znanja, u nastavi bi trebali dominirati kreativni i razigrani počeci. Opcije poučavanja lekcije mogu biti sljedeće:
“Ja sam učitelj” - učenik u ulozi učitelja: govori, pokazuje i objašnjava što i kako treba raditi;
"Ja sam mladi izvođač" - koncertna lekcija u kojoj učenik izvodi niz jednostavnih komada ili vježbi;
"Ja sam mladi skladatelj" - izvode se drame ili vježbe vlastitog sastava;
"Ja sam izvođač u ansamblu" - učenik i učitelj sviraju zajedno.
Djeca vrlo brzo pamte "naziv" žice i pronalaze ovu notu snimanjem i na instrumentu, promatraju trajanje. Kod kuće i u učionici nastavljaju sastavljati svoje drame, pokušavaju zapisivati, zaneseni ovim djelom, nije im dosadno, a što je najvažnije, učitelj ima priliku ispraviti kretnje učenika u igri.
Kad učenik ovlada kretanjem prsta p, odmah treba dati najjednostavnije zadatke usmjerene na ovladavanje vještinama stvaranja zvuka prstom p. Bas artikulacija je djelo koje zahtijeva stalnu pažnju i problematično je u sviranju klasične gitare. Ova vještina se mora formirati u vrlo ranoj fazi obuke.
Paralelno s radom na stvaranju zvuka prsta p, učenik ovladava upotrebom prstiju i, m, a. Prije početka ovog rada potrebno je učeniku objasniti kako prst dodiruje žicu i u kojem smjeru je usmjerava. Štipanje prstima i, m, a za djecu bi bilo ispravnije nazvati ga "guranje", budući da se čini da prst gura, pritišće žicu. U tom je slučaju bolje držati p prst s osloncem na višoj žici kako bi se izbjeglo "odskakanje" šake ili pad zgloba. Ako je učenik do ovog trenutka savladao bilježenje trajanja i otvorenih nizova, tada se ove vježbe moraju zabilježiti sa svim odgovarajućim oznakama.
Potrebni motorički osjećaji su takozvana "kontaktna igra" i "igra naprijed". Zvučna produkcija s zamahom ispred žice nepoželjna je. Uostalom, zvuk se pojavljuje tek nakon što je prst pronašao žicu, odnosno pripremio ju je, "gurnuo" i ponovno vratio na žicu ili prenio palicu drugom prstu. Autor ovu tehniku naziva "zamkom", djeca brzo shvate da žicu moraju "uhvatiti" prstom. Učenici bolje uče princip pripremljene kontaktne igre s najjednostavnijim arpeđima. Nakon stjecanja ove vještine, najprije na pojedinačnim zvukovima, a zatim u arpeđionima, učenik bez većih poteškoća prelazi na sljedeću fazu rada na stvaranju zvuka - dvodijelnu, koju je bolje početi svladavati s položaja prstiju kroz žicu : 3 i 1 žice; 4 i 2 žice; 6 i 4 žice.
Sljedeći korak bit će upoznavanje s takvim akordima kada prsti i, m i reproduciraju zvuk u isto vrijeme. Baš kao u dvodijelnom i arpeđu, ovdje je glavna stvar pripremiti prste. Tek tada možete dodati prst dok svirate akorde s četiri prsta. Učenik bi trebao svjesno svirati akorde dok radi pripremu prstiju, naučiti stavljati sve prste na žice i svirati redom. Kad se savlada ova faza proizvodnje zvuka, sviranje akorda s četiri zvuka neće biti teško za učenika.
Zaključak
Gotovo da nema gitarista koji osporava važnost podizanja ruku. Međutim, zvučna produkcija ponekad ostaje izvan obrazovnog procesa, osobito u ranim fazama osposobljavanja. Teško je naučiti dobar zvuk, puno ovisi o učeniku, ali na tehnici pokreta prstiju možete i trebate raditi od samog početka. Čini se da je takav rad vrlo potreban, čak i ako ne donosi trenutne rezultate.
U ovom smo radu definirali koncept aparata za sviranje gitarista, formulirali opća pravila za postavljanje desne ruke i oblikovanje punopravnog zvuka, a dotaknuli smo i problem rada na produkciji zvuka u početnoj fazi obuke . Istodobno, nismo razmatrali temu sviranja timbra, rada na arpeđima i akordima, postavke i principa rada lijevom rukom.
Praksa pokazuje da se pažljivo savladavanje osnova ispravne proizvodnje zvuka naknadno obilno isplati, proširujući zvučne i tehničke mogućnosti, doprinoseći povećanju razine izvedbenih vještina.
Popis korištenih izvora
1. Gitman A. Početna obuka u gitari sa šest žica. - M.: Presto,
2. Ivanov-Kramskoy AM Škola sviranja gitare sa šest žica. Ed. 4.- Rn-D.: Phoenix, 2004.- 152 str.
3. Informativni bilten "Narodnik" broj 1-58./Id.-comp. V. Novožilov, V. Petrov. - M.: Glazba, 1998.-2007.
4. Kako naučiti svirati gitaru. / Comp. V. Kuznjecov. - M.: Classic -XXI, 2006., - 200 str.
5. Karkassi M. Škola sviranja gitare sa šest žica. / Ed. V. M. Grigorenko. - M.: Kifara, 2002.- 148 str.
6. Katansky A. V., Katansky V. M. Škola sviranja gitare sa šest žica. Ansambl. Akordovi ljestvice. Pratnja pjesama: Vodič za učenje. - I.: Katansky, 2008.- 248 str.
7. Karkassi M. Škola sviranja gitare sa šest žica. / Ed. V. M. Grigorenko. - M.: Kifara, 2002.- 148 str.
8. Sor F. Škola sviranja gitare / F. Sor; ispravio i dopunio prema stupnju složenosti N. Kost; ukupno Ed. N. A. Ivanova-Kramskoy; po. s francuskog A.D. Vysotsky. - Rn -D: 2007., - 165 str.
9. Taylor John. Produkcija zvuka na klasičnoj gitari. - Kolektivni prijevod posjetitelja web stranice http://demure.ru - 61 str.
10. Shumidub A. Škola sviranja gitare.- M.: Shumidub, 2002., - 127 str.
Osnovne tehnike za stvaranje grupe žica
Što podrazumijevamo pod pojmom "osnovne tehnike" produkcije zvuka?
Na prvi pogled ta su dva pojma identična. Zapravo, razlika među njima je značajna. Rastegnuta žica izvor je zvuka i način na koji vibriramo i zapravo zvuk naziva se "načinom proizvodnje zvuka". Metoda ekstrakcije zvuka je osnova, osnova tehnike sviranja.
Osnovne tehnike stvaranja zvuka na gudački instrumenti mogu se podijeliti na:
1) Poklonio se na žici- arco ; 2) prstohvat prst- pizzicato (pizz .)3)pramčano vratilo uz niz- col legno
1. Luk na žici (tehnika igre koja se zove arso). To je kada tijekom kretanja luka žica neprestano vibrira i ispušta melodičan ton. Štoviše, što je jači pritisak pramca i brže njegovo kretanje (u određenoj mjeri oba su faktora međusobno ovisna), to je jači zvuk žice. Međutim, prekomjerni pritisak pramca može spriječiti da žica slobodno vibrira, u tom slučaju prisilni zvuk postaje škripa konjske dlake na žici. Ovo je najčešće"Osnovna tehnika" produkcije zvuka
Fleksibilnost i izražajnost zvuka gudalih instrumenata temelji se na činjenici da izvođač uvijek može izravno utjecati na produkciju zvuka i dati beskonačan broj nijansi klavir do forte.
2.Nip(tzv. trik igre pizzicato ). Ovom metodom postiže se jednokratno uklanjanje žice iz stanja ravnoteže. Nakon štipanja, zvuk brzo nestaje i nemoguće je utjecati na njegov kasniji zvuk. Stoga nema smisla zapisati pizzicato drukčije nego u četvrtinama ili, ako je potrebno, u manjim duljinama.
Štipanje se obično izvodi prstom desne ruke, iako u praksi postoje tehnike igre pizzicato prsti lijeve ruke (uglavnom na otvorenim žicama). Pizzicato zvuči lijepo samo ako se njegov zvuk širi slobodno i prirodno. Bilo što od njegove "stisnute" i "gluhoće" ne može služiti umjetničkim svrhama. Na temelju toga preporučljivo je ograničiti količinu pizzicata u orkestru. Pizzicato najbolje zvuči na niskim razinama ljestvice. Kako se krećete prema gore, pizzicato počinje zvučati suho, slabije i oštrije u najgorem smislu riječi, a već sredinom treće oktave gubi svu svoju draž. Stoga se uobičajenim i najčešćim volumenom pizzicata smatra volumen zaključen između G je manja oktava, a E - F treća.
Međutim, često postoje slučajevi kada pizzicato dosegne gotovo najviši C i zvuči odlično. Ali to je moguće samo pod uvjetom gustog rasporeda glasova ili oktave u dvostrukom glasu gornjeg glasa.
Prilikom kretanja iz pizzicata na lučno izvršenje stavlja se riječ arso. Promjena tehnika agso i pizzicato podrazumijeva barem minimalni prekid u zvuku, osobito ako je tijekom arsa luk u svom kretanju bio usmjeren prema dolje, zbog čega desna ruka daleko od žice.
3.Dpramčana pobunana žici (tehnika proizvodnje zvuka, tzv col legno ) je učinak prije udarnog reda, budući da u rezultirajućem zvuku ritam prevladava nad intonacijom (izvjesnost visine i tona zvuka).
Kad skladatelj želi drastično promijeniti boju zvuka i stvoriti potpuno novi osjećaj, koristi udarce pramčane osovine, njezine obrnute strane. U notnim zapisima ova iznimno osebujna tehnika zahtijeva dodatnu oznaku - avec le bois de l "archet ili avec le dos de larchet. Ponekad autori koriste talijanski naziv za ovu tehniku, a zatim napišu riječ col legno, koja je sasvim identična njegov francuski prijevod. "Obično izazivaju prilično oštru zvučnost, suhu i sličnu pucketanju gorućih smrekovih ili borovih grana. S tehnikom pizzicata, udarci" pramčanom osovinom "nemaju nikakve veze, jer se ne razlikuju od nje samo u nekoj oštrini, ali i u sjeni.nešto od kuckanja, pucanja i pucketanja ksilofona. n legno Berlioza u posljednjem dijelu Fantastične simfonije i, osobito, Glazunova u baletu The Seasons, gdje n legno svira zvukove tapkanja tuče. Neki skladatelji često koriste usluge col legno, ali ne uvijek uspješno. U ovom slučaju ne vode se toliko umjetničkom nužnošću koliko jednostavnom težnjom za novošću, ponekad malo opravdanom. U tom smislu, sposobnost korištenja "pramčane osovine", koja je tako zorno prikazana u donjem primjeru iz Glazunovih godišnjih doba, služi kao vrlo poučan primjer toga. Za neke skladatelje ta je „opaka želja za novošću ponekad dosegla krajnosti. Do takvih "granica dopuštenog" jednom je došao Aleksandar Cherepnin, kada je prisilio sve izvođače na sagnutim instrumentima da lukovima lupaju po leđima violina, viola, violončela i kontrabasa, uspoređujući ih " udaraljke", Što nije osobito dobro.
Produženi pramac nije baš poželjan. Briše kolofonij, kvari konce i briše lak na mašni. Sve to zajedno je jedini razlog zašto violinisti toliko nerado koriste tehniku col legno. Međutim, u orkestru s n legno, primijenjen u pravo vrijeme i, usput, ostavlja trajan dojam.
"Specifične tehnike" sviranja gudačke skupine
Za razliku od “osnovnih tehnika” proizvodnje zvuka, “specifične tehnike sviranja” u sviranju violine su metode kojima se postiže jedan ili drugi karakter zvuka.
1. tremolo- tremoloje niz brzo ponavljajućih nota bez strogo definirane ritmičke podjele, divno je sredstvo orkestralne izražajnosti, osobito često korišteno u "dramskoj" glazbi. Ovu izvrsnu tehniku naširoko koriste svi skladatelji, počevši od svog izumitelja - Claudija Monteverdija. No, "klasici" su uspostavili posebnu vrstu pisanja.
a) Stavili su tremolo u izravnoj ovisnosti o brzini kretanja i vjerovao je da je u osobito brzoj glazbi dovoljno jednom naglasiti notu. Prema tome, tremolo mogao sastati s njima, s dvostrukim redom šesnaestina, trostruko trideset drugi, četverostruko šezdeset četvrti i pet stotina dvadeset osmi. Ovakav način snimanja ponekad je otežavao percepciju, što je u nekim slučajevima izazivalo dovoljne sumnje. U bilješkama je sve izgledalo ovako:
U modernoj glazbi, najjednostavniji oblik tremolo na jednoj ili dvije bilješke na snimci prikazano je samo na jedan način - trideset i drugi, bez obzira na stvarnu brzinu kretanja. Orkestar ima dug tremolo povezana je s brzim umorom izvođačeve ruke, zbog čega se, ako se ova tehnika zlouporabi, ne može zahtijevati velika pažnja u njezinoj reprodukciji.
Međutim, tremolo uvijek ostavlja očaravajući dojam svojim uzbuđenjem u forte i fortissi mo , i tajanstvena neobičnost u klaviru. Jasno je, naravno, da tremolo, kao oštra i moćna tehnika za maštu slušatelja, ne smije biti previše učestalo.
b) S polifonom prezentacijom tremolo i iako nesumnjivo nastoje stvoriti sofisticiraniju zvučnost u orkestru, suvremeni skladatelji često koriste isprekidane " tremolo , koji se sastoji u zamahu objema notama koje ga tvore. Ova vrsta tremolo na jednoj žici moguće je unutar sada uobičajenog "istezanja" čiste petine, a na dvije susjedne žice unutar mola ili dura nona. Ako želite postići najveću brzinu takve tremolo , skladatelj bi uvijek trebao ostati u granicama jedne žice, budući da je na dvije susjedne žice to moguće samo u prilično umjerenom pokretu.
c) Postoji još jedna vrsta tremolo - tremolo "Odmjereno", kada autor, bez obzira na brzinu kretanja, zahtijeva očuvanje besprijekorne jasnoće u ritmičkoj podjeli crteža. Ova vrsta tremolo , najčešće se nalazi u složenim strukturama, gdje se koraci koji ga tvore izmjenjuju s relativnom žurbom.
Za najveću snagu zvuka i, unatoč svoj svojoj "banalnosti" tremolo još uvijek može ostaviti impresivan dojam, u svom najjednostavnijem obliku. Ovako su koristili tehniku tremolo svi najpoznatiji poznavatelji orkestra od Beethovena i Webera pa sve do Glinke, Čajkovskog i uključujući Rimskog-Korsakova. Međutim, ne postoje pravila prema kojima je autor trebao koristiti ovu ili onu sortu tremolo sigurno ne postoji. Obično bira jednu ili drugu verziju u skladu sa svojom željom i ukusom, a zatim se vodi isključivo "karakterom" svoje glazbe, što ga najviše potiče Pravi put u postizanju zacrtanog cilja. Samo iz njegove vještine i umijeća izbor ovisi, a posao mu je napraviti zvuk jedne sorte tremolo gdje je drugi mislio da će biti drugačije. Svaka će odluka biti jednako uspješna, samo će moći uvjeriti slušatelja u nemogućnost korištenja druge. Stoga je ograničavanje slobode djelovanja jedne mogućnosti na štetu druge jednako nerazumno kao i tvrditi da se "ljuljanje" "isprekidano tremolo , kao uspješan i ne lišen šarma izum moderne umjetnosti, poželjniji je od "odmjerenog ili običnog tremolo.
Kako se ne bismo vratili tremolu, ostaje samo podsjetiti da je svaka varijacija ove tehnike moguća u punom opsegu violine, u bilo kojem pokretu, s bilo kojim intenzitetom zvuka i u bilo kojem položaju vrata - bez nijemih, sa nijemim, na stalku, na vratu, s harmonikom. Uobičajen tremolo ne odnosi se samo na pramčana vratila i pizzicato.
Sličnost tremola u pizzicatu postiže se na drugačiji način - kombinacijom obje ruke ili uzimanjem pizzicata "gore -dolje". Obje vrste tremolo-pizzicata vrlo su ograničene u svojoj brzini i treba ih koristiti s velikom pažnjom.
Moguće je izvesti i na jednoj i na 2-3 žice. Postiže se dvama pokretima luka koji se izvode jedan za drugim, ponekad ga približavajući "rikošetom-saltom". Na jednoj žici u intervalu čiste petine i, prema tome, na dvije žice u intervalu velikog non -a, sasvim je moguće. No, daljnje rastezanje prstiju u niskim položajima za malu šestinu ili malu decimu u orkestru nije poželjno. Međutim, skladatelji malo koriste ono što je sada postalo dostupno.
2. Vibracije(Talijanski Vibrato - vibracija) - tehnika sviranja žičanih instrumenata, koja se sastoji u vibriranju lijevog prsta na žici, koji povremeno mijenja visinu u malim granicama. Vibracija- često- za miran zvuk, do rupea - za izražavanje, i nepretenciozna igra igrati gotovo bez vibracija pri prirodnoj težini luka.
Vibracijadaje zvukovima posebnu boju, melodičnost, povećava njihovu izražajnost, kao i dinamiku, osobito u velikoj koncertnoj dvorani. Priroda vibracije i načini njezine uporabe određeni su individualnim stilom interpretacije i umjetničkim temperamentom izvođača. Normalan broj vibracija. - oko 6 u sekundi. Uz manje vibracija, čuje se ljuljajući ili drhtavi zvuk koji proizvodi anti-umjetnički dojam. Uvjet " Vibracija"pojavila se u 19. stoljeću, ali svirači lutnje i gambisti koristili su ovu tehniku već u 16. i 17. stoljeću. Drevni nazivi prve metode su engleski ubod (za lutnju). Jedan od prvih spomena violinske vibracije je sadržano u Univerzalnoj harmoniji ("Harmonie universe ...", 1636) M. Mersenne. Klasična škola sviranje violine 18. stoljeće vibracije smatrao samo vrstom ukrasa i ovu tehniku pripisivao ukrasima. G. Tartini u svojoj "Traktati o ukrasima" ("Trattato delle assigngiatura", oko 1723, ur. 1782) poziva Vibracija„tremolo“ i tretira ga kao neku vrstu tzv. maniri igre. Njegova je upotreba, kao i drugi ukrasi (tril, graciozna nota itd.) Bila dopuštena u slučajevima "kad to zahtijevaju afekti". Prema Tartiniju i L. Mozartu ("Iskustvo temeljne violinske škole" - "Versuch einer gründlichen Violinschule", 1756.), vibracije su moguće u kantileni, na dugim, izdržljivim zvukovima, osobito u "završnim glazbenim frazama". U mezza voce - oponašanju ljudskog glasa - vibracija, naprotiv, "nikada se ne smije primijeniti". Pogledi vibracija: ravnomjerno sporo, jednoliko brzo i postupno ubrzano, naznačeno odgovarajućim valovitim linijama iznad nota:
U doba romantizma Vibracija od "ukrasa" pretvara se u glazbeno izražajno sredstvo, postaje jedan od najvažnijih elemenata izvedbenog umijeća violinista. Široka upotreba vibracija, koju je započeo N. Paganini, prirodno je proizlazila iz kolorističkog tumačenja violine od strane romantičara. U 19. stoljeću, s pojavom glazbene izvedbe na pozornici velike koncertne dvorane, vibracija je čvrsto ušla u praksu sviranja. Unatoč tome, čak i L. Spohr u svojoj "Violinschule" (1831) dopušta da se vibracijom izvode samo pojedinačni zvukovi koje označava valovitom linijom. Uz spomenute sorte Spursa, upotrijebio je i usporavajuću vibraciju. Daljnje proširenje aplikacije Vibracije povezan s izvedbom E. Izaye i posebno F. Kreislera. Težnja emocionalnom bogatstvu i dinamici izvedbe i korištenja Vibracija, kao tehniku "pjevanja" tehnike, Kreisler je uveo vibraciju prilikom sviranja brzih odlomaka i u hodu odvojeno (što su klasične škole zabranile). To je pomoglo u prevladavanju "etide", suhoće zvuka takvih odlomaka.
3.skordatura -ili je ugađanje žica sasvim moguće s obzirom na srednje žice i jedan ton prema dolje, ali i jedan, dva ili čak tri polutona gore. Ovako nešto, a to je moguće u odnosu na jednu, dvije ili sve četiri žice istovremeno, najčešće se nalazi u djelima za violinu - pa l o, gdje je potrebna posebna ljepota i intenzitet zvuka. U orkestru se "scordatura" koristi prilično rijetko, nije je baš poželjno koristiti, a svi su takvi slučajevi obično poznati za brojanje. U jednom od Bachovih Brandenburških koncerata zabilježen je slučaj kada autor zahtijeva „malu violinu: violino piccolo, uštimanu čistom kvartetom višom od obične violine. Ova je mjera opreza imala smisla, budući da je mala violina od samog početka bila dizajnirana za visoko ugađanje i nije zahtijevala nikakvo restrukturiranje kao takvo. Kasnije, kad je mala violina odslužila svoje vrijeme, skladatelji su počeli koristiti običnu violinu uglazbljenu više od uobičajeno ugađanje. Zbog prejake napetosti svih napetih žica "obnovljena" violina zvučala je ne samo zvučno, već i iznimno oštro i glasno, a bila je upravo takva vulgarna zvučnost koja je Gustavu Mahleru nekad bila potrebna u njegovoj najmanje privlačnoj Četvrtoj Simfonija, kad je htio oponašati seoskog glazbenika koji je lagano škripao bilo na domaćoj violini.
Ugađanje žice zvučno je korisnije od ugađanja. U prvom slučaju, žice zvuče zvučnije i bogatije, dok u drugom - pomalo dosadno i opušteno. Ova je kvaliteta utoliko uočljivija što se niže ugađa žica. Izuzetno zanimljiv slučaj ove vrste događa se u Bugarskoj rapsodiji Pancha Vladigerova (Wladigerow, 1899), kada autor, bez pauze, zahtijeva obnovu žice G do E mala oktava s poštivanjem nepromjenjivog glissanda. Upotrijebljen u prilično velikom glazbenom djelu, ovaj E zvuči kao "orguljaška točka", gajde te bi, prema autorskoj namjeri, očito trebao oponašati neki domaći narodni instrument.
4. Trilje može se pripisati ukrasima, ali zapravo je to tehnika izvođenja. Na violini su sve trile moguće u glasnoći cijelog tona ili polutona. Zvuče izvrsno na svim razinama ljestvice i samo su na najvišoj razini manje točni. Nasuprot, pri samom dnu, na otvorenoj žici G , potrebno je isključiti tril g-la, kao loš zvuk i bez završetka. U svakom slučaju, po svojoj kvaliteti i jednostavnosti izvođenja, oštro ispada iz općeg raspona pa ga je, ako je apsolutno potrebno koristiti, bolje prenijeti na viole ili violončela, gdje će zvučati besprijekorno .
Konačno, kako se ne bi previše opterećivali svakojakim dodatnim znakovima predstavljanjem orkestralnog parija u partituri, uobičajeno je koristiti simbol kratice (simile). Otkazivanje bilo kakvih prijema može poslužiti kao riječ arco.
5. Sviranje istodobno na dvije 2-3 žice
Sviranje dvostrukih nota u orkestru ima prilično veliku primjenu. Mogu se koristiti sasvim slobodno, ali najjednostavnije i najlakše.
od njih će nesumnjivo biti onih koji uključuju jedan otvoreni niz. Dakle, bezuvjetno svjetlo, treba prepoznati sve velike i male šestine i, sve velike, male i smanjene septime, zatvorene unutarG male oktave kao donji zvuk i E četvrte kao gornji zvuk.
Sve trećine su lagane - dur i mol, zatvorene unutar male oktave u donjem zvuku i do četvrte oktave na vrhu. Moguće su sve čiste i povećane četvrtine i sve smanjene i povećane petine, čiji će gornji zvuk, pri dnu, biti otvorena žica D, a pri vrhu je zvuk E četvrta oktava.
Istodobna uporaba trožičnih kombinacija zahtijeva veliku napetost u gudalu i grub, bogat zvuk moguć samo u forte-u ili fortissimu. Sva ta napetost nastaje samo zbog potpore, koja ima značajno ispupčenje, što, zapravo, sprječava lakoću "hvatanja" tri žice u isto vrijeme. Istodobno, mora biti jasno da najveći pritisak luka, prirodno, pada na srednju žicu. A kako bi dobio istu ravninu u kojoj bi luk mogao djelovati, izvođač je prisiljen pomaknuti ga uz žicu bliže vratu. Može se primijetiti da je izvođač, s najvećom potrošnjom energije s njegove strane, prisiljen zadovoljiti se s najmanje zvučne snage, jer "na vratu" žica ima najmanju napetost. Klasici starije generacije nikada nisu koristili takvu tehniku, ali neki su kasniji majstori uspjeli postići nevjerojatnu ljepotu u zvuku takvih kombinacija. Najindikativniji primjer u tom smislu je orkestralna obrada Chopinovog Poloneze u A-duru, koju je AK Glazunov (1865-1936) uveo u svoju Chopinianu.
Treba zapamtiti da su sve kombinacije s 3 žice lakše od kombinacija s 4 žice; prisutnost otvorenih žica ne samo da olakšava reprodukciju ove suglasnosti, već ju čini i zvučnijom i zvučnijom; široki raspored višeglasne kombinacije uvijek je bolji od bližeg. Naravno, ne slijedi da se svi drugi intervali ne mogu koristiti. Možete ih koristiti, ali tada pisac violine mora poznavati "tehniku instrumenta".
Do sada je bilo čvrsto utvrđeno da sve takve sporazume treba ispuniti naklonom prema dolje.Postoje slučajevi kada postane potrebno nanijeti luk. Ovakav način izvođenja ne zvuči ništa gore nego inače i ponekad se pokaže potpuno nezamjenjivim.
6.Arpeggiatto- arpeg. Klizanje luka na 2, 3 ili 4 žice - arpeggiato (od tal. Arpegiato - sviranje harfe). Ova tehnika označena je okomitom valovitom linijom ispred akorda ili skraćeno kao riječ. Može se izvesti lukom ili pizzicatom.
Izvođač postiže apsolutno izvanredan uspjeh svirajući polifone kombinacije, razložene na njihove sastavne dijelove. Takva tehnika izvođenja moguća je u bilo kojem slijedu, bilo kojoj brzini i bilo kakvoj "figuraciji". U tom slučaju stupanj intenziteta zvuka nije bitan. Svi takvi uzorci mogući su i u pianissimu i u najmoćnijem fortissimu, da ne spominjemo srednje stupnjeve zvučne snage.
Ponekad pizzicato može biti namjerno arpeggiato - kvazi chitarra, i "gore -dolje", poput uobičajene tehnike sviranja balalajke ili gitare. U prvom slučaju, klizni pizzicafo arpeggiato ili kvazi chitarra u normalnom položaju instrumenta izvediv je samo prema gore. U suprotnom smjeru, takav će pizzicato ostati neizvediv sve dok violina ne zauzme položaj violončela ili gitare.
U bilješkama se prvi način izvođenja pizzicata može označiti pojmom arpeggiato ili "zmija", a drugi riječima "violina ispod lakta" -Violo n sous le bras. U drugom slučaju, uobičajeno je pizzicato popratiti "gore -dolje" znakovima odgovarajućih naklona, a njegovo je izvođenje moguće čak i na bilo kojem položaju instrumenta - normalnom ili promijenjenom.
7. Glissando(gliss ando - klizanje) - klizanje prstom s jedne note na drugu u smjeru prema gore ili prema dolje. Glissando može biti: a) brz, spor, ubrzan, b) dubok, površan.
Gliss ando dobrodošli u orkestru se dugo uopće nije koristio, a u pravilima sviranja violine bilo je dopušteno samo u kretanju prema dolje. Sada su sva ta ograničenja izgubila smisao, a glissando, kao tehnika klizanja prsta po uzici, dostupan je u prilično širokom rasponu. U normalnim uvjetima, sjaj ando eventualno na kromatskoj osnovi u bilo kojem smjeru, kao "ukrašavajući" orkestralni uređaj. U tom slučaju treba ga izvesti umjerenim tempom kako bi slušatelj dobio osjećaj njegove originalnosti. Bržim tempom blista ando ekvivalent portamenu do u pjevanju. Ovdje se klizanje provodi brzim tempom i ne tumači se kao orkestralna, već kao tehnika. Ovo je portamen na djelu do vrlo lijepe, izvrsne, ali ne treba ih pretjerivati.
Konačno, u nizu "prirodnih harmonika", glissando proizvodi određenu orkestralnu boju sličnu "fantastičnom" zvižduku, ako se ta definicija može primijeniti u ovom slučaju. Tehnika "kliznih harmonika" sada se koristi prilično često, no čini se da ih je Rimsky-Korsakov prvi put upotrijebio, koristeći ih na violončelu na Badnjak. Njihov slijed u ovom je slučaju doveden do 12 prizvuka uključujući, a sedmi "neskladan" prizvuk zajedno s 11, koji se ne mogu koristiti u orkestru, "klizi" neopaženo.
"Posebne tehnike" igre utječu na promjenu tonske boje.
Zvuk proizveden na različitim mjestima na žici ima različitu boju tona. Najupečatljiviji kontrast tonova pojavljuje se pri sviranju na gredici i na postolju, a u potonjem slučaju imamo specifičan, prilično oštar zvuk koji brzo blijedi.
1. Označeno sa: na štandu - sur le chevalet ili sul ponticello. Tehnika zvuči vrlo učinkovito, ovisno o prirodi djela koje se izvodi. Postaje metalno, staklasto, zveckavo, čak i zlokobno sjajno, tvrdo. In forte postiže izvanrednu oštrinu, trenutačno se pretvarajući u pianissimo, šarmantnu, čarobno pjenušavu, takoreći prozračnu, hladnu zvučnost. Nevjerojatan dojam ostavlja igra "na tribini" u t rcmolo. Beethovena u onom dijelu finala 9. simfonije, gdje se riječi Schillerove ode mogu prevesti apelom - "Potražite ga na nebesima".
Zvuk se može proizvesti i na samoj gredici (ova tehnika se nazivasultastoili sur la touche). Ovom tehnikom dobiva se zvuk nježno-hladnog tona, pomalo flautastog karaktera. Pretjerana misterioznost sul tasto zvuka ponekad može izazvati neugodan osjećaj kod slušatelja. U forteu sviranje "na vratu" daje krajnje nestabilnu zvučnost gadne kvalitete. Nema smisla koristiti ga, pa se stoga ova vrsta tehnike obično zadržava u glazbi koja je meka, nježna, inspirativna i tajanstvena. U najnovijoj glazbi, osobito među "impresionistima" ", igra sur la touche javlja se ne samo kao tehnika izvedbe, već služi i kao sredstvo "umjetničkog utjecaja". U ovom slučaju recepcija sur la touchečešće se koristi utremolokada autor želi stvoriti osjećaj neke vrste nejasnoće ili maglovitog zvuka i dalje harmonike, dodati fantaziju i misterij. (Proljetni okrugli ples K. Debussy)
Trajanje se drugačije određuje. Ponekad riječ arco, kao recept za vraćanje uobičajenog načina sviranja, služi kao odbijanje sviranja „podsul ponticello ili sultasto. Ili su autori stavili križ ili Loco (i dalje).
2. Igranje s nijemim - consurdinaili avec sourdines-- igranje malim drvenim ili koštanim češljem. Surdina - mali češalj od drveta ili kosti, stavljen na stalak, što zvuk žičanog instrumenta čini pomalo prigušenim, dosadnim zvukom. U stranci pišu u skraćenom obliku: con sord. (izvođaču je potrebno neko vrijeme da stavi nijemi zvuk); da biste uklonili nijemi, napišite: senza sord.
Uz veliki broj violina nijemi daju njihovom zvuku izvanrednu izražajnost i toplinu. "Muff" zvuči posebno lijepo u klaviru, kada se nenamjerno pojavi osjećaj misterija, koncentrirane penetracije, čak i suzdržane emocije. In forte, s druge strane, nijemi je sposoban izazvati duboko uzbudljive osjećaje i stvoriti doista uzbudljiv dojam, koji graniči s ogromnom ozbiljnošću, gotovo tugom. U tom su lomu skladatelji poput P. Čajkovskog i E. Griega iznimno suptilno koristili nijemi glas.
Korištenje nijemih prethodno je bilo povezano prvenstveno s kazališnom glazbom. Kasnije je nijemi način postao široko rasprostranjen i sada više nema prepreka za njegovu uporabu tamo gdje to zahtijeva glazbeni koncept datog djela.
Brzina kretanja nije bitna, a nijemi je podjednako primjeren i pri usporenom kretanju i pri umjerenom i prilično pokretljivom. Čak i u brzom pokretu, nijemi je u stanju izazvati nevjerojatne osjećaje i nacrtati nevjerojatne slike neobično naglog, laganog leta, vrtloga ili plesa, oplemenjenog istinskom nevjerojatnošću i tajanstvenošću.
Skladatelj ima na raspolaganju mnogo mogućnosti. Može ukloniti nijemi zvuk na konzolama i staviti ga na isti način. Konačno, an se može izmjenjivati između "otvorenih zvukova" i "glupih zvukova".
3. Sviranje s harmonicima - označeno s 0 iznad nota - umjetno ili prirodno (igra se s lukom, rijetko pizzicato, ponekad tremolo).Prirodni harmonici dobivaju se dodirom točaka podjele prstom na otvorenoj žici. Označava se s 0 - nota označava mjesto dodira prsta, odgovara stvarnom zvuku harmonika.
G. Berlioz ističe da je moguće razvući niz prirodnih harmonika - oktave Paganinijevih prstiju ", na udaljenosti od čiste oktave u granicama čiste četvrtine u A -flat -u, na nizu G ... U pravilu niti jedan običan violinist u orkestru nije u stanju izvesti takav niz harmonika. Ipak, ponekad postoji hitna potreba za njima. U svakodnevnom životu uvriježilo se mišljenje da se harmonikom "Paganinijeve oktave" mogu koristiti oni izvođači prve konzole, čija je ruka obdarena posebnim kvalitetama istezanja. Autori su, koristeći oktavne harmonike, nesumnjivo imali na umu sasvim određene izvođače sposobne reproducirati jedan ili drugi niski harmonik. Međutim, ne bi bilo vrlo razborito uvesti ovu odredbu u krug orkestralnih mogućnosti u pravilu. To su harmonici o kojima je riječ.
Svi se harmonici koji se zovu "umjetni" razlikuju od "prirodnih" po tome što je njihova izvedba povezana s uspostavom novog temeljnog tona, koji se ne podudara sa zvukovima otvorenih gudača. Za njihovu reprodukciju svi umjetni harmonici zahtijevaju sudjelovanje dva prsta, od kojih prvi postavlja jednu ili drugu osnovnu pozornicu, a drugi, četvrti ili treći, lagano dodiruje žicu na odgovarajućoj točki. U umjetnim harmonikama obična nota označava gdje se žica pritisne prstom lijeve ruke. Bilješka u obliku dijamanta označava gdje prst dodiruje žicu i ne odgovara stvarnom zvuku.
Strogo govoreći, "umjetni harmonici" mogući su u istim količinama kao i "prirodni harmonici". To znači da su mogući ne samo najjednostavniji "čisti četvrti" ili četvrti harmonik, već i glavni i sporedni treći harmonik i harmonijski harmonici. Međutim, u orkestru je opseg svih ovih harmonika mnogo manje opsežan i uglavnom se koriste umjetni harmonici kvarta, kao najjednostavniji i najprikladniji za izdvajanje.
Volumen umjetnih kvartalnih harmonika moguć je u kromatskom slijedu, od A stan male oktave do B sekunde. Zvukovi koji se nalaze iznad zvuka također su slabi i stoga imaju beznačajnu primjenu u orkestru.
Uz četvrti harmonik, peti harmonik ima neku distribuciju u orkestru. Dobiva se u potpunom skladu s trećim prirodnim harmonikom pete ili harmonikom duodecima, kada četvrti prst lagano dodirne žicu D na mjestu gdje će zvučati čista petica, smještena u jednoj trećini nove duljine žice ili na petini od novog temeljnog tona pritisnutog prstom. V. U orkestru se peti harmonici koriste mnogo manje i, uglavnom, u onim slučajevima kada je potrebno dobiti harmonike koji se nalaze ispod zvuka A stana druge oktave ili, kad je to tehnički prikladnije, pomaknuti četvrti prst jedan korak gore nego da promijenite cijeli položaj ruke. Ovdje je cijeli volumen umjetnih harmonika pete. Napisani su na uobičajen način.
Konačno, treći harmonik nema koristi u orkestru. Može se dobiti dodirom trećeg prsta na mjestu koje odgovara velikoj trećini i podudara se s prvom petinom nove duljine žice koju tvori pritisnuti prst. U bilješkama je prikazan na isti način kao i odgovarajući prirodni harmonik. Crna nota iznad dijamanta često se izostavlja radi lakšeg snimanja.
Niz koji se temelji samo na harmonicima zvuči posebno lijepo u umjerenim pokretima. Međutim, to ne isključuje neke druge mogućnosti. Korištenje harmonika u stalnim notama ne predstavlja poteškoće u izvođenju, baš kao što je to učinio R. Wagner na samom početku uvoda u Lohengrin, a P. Čajkovski - u posljednjem dijelu Iolante, ili u zasebnim notama, kao što je pronađen u "Maršu Chernomor" od Glinke.
Tremolando zvuči šarmantno u nekim harmonikama. Moguće je i u pianissimu i u fortissimu. Prvi slučaj javlja se u Mladi N. Rimskog-Korsakova, a drugi u hinduističkoj svitati S. Vasilenka.
U modernoj glazbi skladatelji nalaze značajnu primjenu za harmonike. No ne pišu svi autori harmonike s dovoljno jasnoće. U jednom slučaju, zadovoljni su samo rombovima, pretpostavljajući da su učenik i partitura prilično dobro poznaje čitanje prirodnih harmonika. U drugom, sam autor nije baš čvrst u "teoriji harmonika" i, ukazujući ih u njihovom stvarnom zvuku notama, s nulama, u potpunosti se oslanja na iskustvo izvođača. Takvim snimanjem nemarni autor obično ne shvaća da neki harmonici pripadaju "prirodnim", a drugi "umjetnim", a najčešće se zadovoljava potpunom proizvoljnošću izvođača. Dovoljno upućen skladatelj trebao bi shvatiti da "umjetni harmonici", kad se podudaraju s "prirodnim", zvuče lošije od ovih posljednjih, a u okruženju samih "prirodnih harmonika" nisu svi zvukovi jednaki. Volumen harmonika na koje autor može računati pokriva dvije pune oktave G drugo do G četvrti. Ispod ovoga G može imati samo »prirodne« harmonike ili djelomično - »umjetne« harmonike pete.
Korištenje dvostrukih harmonika moguće je samo na otvorenim žicama i nema potrebe ograničiti ih samo na harmonike oktave.
4. Sviranje na jednoj žici - pri sviranju gudačkih instrumenata prelaze s žice na žicu u melodijskim nizovima; ali ponekad je, da bi se postigao poseban učinak, izvođač upućen da svira neku vrstu nadogradnje na jednoj žici. Timbar takvih zvukova dobiva gustu, bogatu nijansu. Da biste naznačili ovaj učinak, napišite oznaku iznad danih mjera: sul G, sul D itd. (Tj. Na nizu G, na nizu D itd.). Za velike žice D rijetko se koristi u orkestru.
Druga žica zvukom je vrlo slična trećoj. Potpuno je lišen oštrine "petice" i zvuči manje svijetlo i sofisticirano. No, upravo se u toj njezinoj kvaliteti krije njezin inherentni šarm i iskrenost. Žica A posebno je dobra u melodijama koje su nježne, dirljive i zamišljene, a u usporedbi sa žicomD zvuči nešto svjetlije i oštrije.
Konačno, "quinta" ima izvanrednu briljantnost, svjetlinu, jasnoću, prodornu zvučnost, čak i oštrinu u većoj snazi i s velikim brojem izvođača. Naprotiv, u glasoviru je njegova zvučnost obojena u "meke tonove". Zatim zvuči dirljivim, uzbudljivim šarmom i duševnošću. Možda se tek u zvuku "kvinte" može postići prava moć izražajnosti, koja je sposobna samo za violinsku žicu.
U pritvoruovog proučavanja tehnika izvođenja violine i njihove primjene u orkestralnoj praksi i solo izvedbi, želio bih napomenuti da je njihova uporaba moguća ne samo pojedinačno, već i međusobno. Sve navedeno pokazuje da, koristeći znanja o tehnikama stvaranja zvuka i sviranja violine, pronalazeći različite kombinacije i međusobne veze ovih tehnika i poteza, violinist-izvođač, kao i aranžer ili skladatelj, dobivaju bogat arsenal izražajna sredstva za otkrivanje umjetničkih slika.
Književnost:
Dm. Rogal -Levitsky "Moderni orkestar" - Muze. ur., M., 1953. godine
http://music-education.ru/osnovnye-priemy-igry-na-gitare/
