основното > Изневеряваща жена > Каква е драматургията. Драматургия - основата на сценария


Каква е драматургията. Драматургия - основата на сценария




Първият драматичен вид изкуство, разбира се, е театърът, произходът на който - в древните театрални идеи, които представляват един от основните елементи на фестивалите в чест на Бога Дионис (V в. Пр. Хр.). Това има трион хорея - музика, пеене и танц, свързан с епична поезия Това стана началото на раждането на театъра - видът на изкуството, в който отражението на реалната реалност се постига чрез драматургичния ефект, извършен от играта на актьора пред публиката. Ефективният характер на театъра се отразява в драмата.

Драма (от гръцки. Драма - действие) - в широк смисъл на думата литературна пръчка (заедно с епични и текстове), представляващи акт които се разгръщат в пространството и времето чрез директния характер - монолози и диалози. Ако епична работа Свободно разчита на арсенала на техниките и методите на словесно-артистично развитие на живота, след това драмата "пропуска" това означава чрез филтъра на живописните изисквания.

Като род на вербалното изкуство, предназначено за театъра, драмата се счита от Платон и Аристотел, който забелязва в "поетиката", че "писателят може да отиде в описанието - когато става нещо външно, както прави Омир, или от на лицето му, без да се заменят с други, или чрез изобразяване на всички действащ и проявяване на енергията им. "

Живописната задача на драмата определи своите специфични признаци:

1. Липса на реч на разказвача, с изключение на забележките на автора. Монолозите и диалозите са в драмата като изразителни значителни изявления. Те информират читателя и зрителя за външната ситуация на действие и събития, които не са директно показани, както и за мотивите на поведението на героите.

2. Раждането на драматичната работа е два пъти: "на масата" като литературен продукт на драматурса и на сцената като неговото резиктно, живописно изпълнение. Драматургическият продукт съдържа неограничена гама от живописни интерпретации. Преводът на драмата като вербална писане на писане в грандиозната и живопис води до солинг на нейните значения и подтекст. Драматургът, който може да покани директор и актьори да създадат своя собствена версия на своята игра. V.G. Belinsky забеляза, че драматичната поезия не е пълна без живописно изкуство: да разберем доста лице, малко е да знаете как действа, казва, че е необходимо - е необходимо да се видят и чуят как действа, казва, че се чувства. "

3. Действие - основата на драмата. Английският писател e.fuster отбеляза: "В драмата, всяко човешко щастие и нещастие трябва да предприемат - и наистина се приема - формата на действие. Без да получава изражението си чрез действие, тя ще остане незабелязана и има огромна разлика между драмата и романа. " Това е солидната линия на вербалните действия на героите, които отличават драмата от Епич с присъщото (Epic) свободно развитие на пространството и времето. Драма е задължително активно непрекъснато действие, което се прилага в парцела.


4. Наличието на конфликт като задължителен компонент драматургично действие. Предмет на художествените знания в драмата са ситуации, свързани с външни и вътрешни конфликти, които изискват всякакви действия, емоционални, интелектуални и предимно волеви дейности от човека. Конфликтът не е просто присъстващ в драмата. Той прониква в цялата работа, в основата на всички епизоди

С други думи, без да има друга възможност, освен за забележки, да се каже "от себе си", драматургът прехвърля центъра на тежестта към образа на самия процес, което прави зрител (или четеца) оживен свидетел на това, което се случва: съществуващи символи Драми трябва да се характеризират с техните действия, с думи, да причинят съчувствие или възмущение, уважение или презрение, безпокойство или смях и др. Монолозите и диалозите в драмата не са прости съобщения, а действия.

Позицията на драматуркта се проявява в принципа за изграждане на участък и ред на събития. Сцена като подробен образ на събитията, възникнали в пространството и времето, свързани с взаимодействието между личността и външния свят. Сцена драматургични произведения се ангажират с позиции за стрес-конфликт. Курсът на събитията винаги е стимулиран от никакви противоречия в живота на героите и тези противоречия постигат драматична острота.

Естеството на избора на основните събития и разкрива плана на автора пред зрителя. Особено силно емоционално въздействие на драмата има в случай, че е поставен в театъра (роден за втори път), където актьорите са прикрепени към драматични герои появата на живи хора. Самият живот се появява пред зрителя, само събитията, които се случват на сцената, не се случват, но се играят.

С други думи, драмата, предназначена главно за определяне на платформата, влизаща в синтеза с изкуството на актьора и директора, придобива допълнителни визуални и изразителни възможности. Само по себе си литературен текст Драма акцент се придвижва към действията на героите и тяхната реч; Съответно, драмата, както е отбелязано по-горе, е до господстващо положение като история. В сравнение с епичната драма, също има повишена степен на художествена конвенция, свързана с театралното действие. Конвенционалността на драмата се състои в характеристики като илюзията за "четвъртата стена", репликата "настрани", монолози на героите сами със себе си, както и в повишаването на театралната част на речта и имитичното поведение на жеста.

но основна характеристика Драмата като литературен вид е, че тя разкрива огромните възможности на емоционалното и естетично въздействие На зрителя само в синтез с музикални, визуални, хореографски и други видове изкуство. За първи път Аристотел в "поетиката" обърна внимание на синтетичността на театралната презентация, която се осигурява от думата, движението, линията, цвета, ритъма и мелодията.

Драма в тесния смисъл на думата - един от водещите жанрове Театрална драма, която се основава на изображението на личния живот на човека и психологическата дълбочина на конфликта му със света или със себе си.

Като литературна раса драма се характеризира жанр. От ритуалните игри и песните в чест на Dionisa роза 3 общи театрални жанра: трагедията, комедийната и сатирата, наречена така от хора, състояща се от Сатиров - сателити на Дионис. Трагедията отразява сериозната страна на дионисайския култ, комедията - карнавалът, а Сатриотичната драма беше средна жанра.

Под жанра означава специфичен вид в дадена форма на чл, която се определя от идеологичното емоционално тълкуване на жизнения материал, използвайки специфични техники изпълнение на изкуството. Жанрът като естетическа категория е изключително мобилен и нестабилен, тъй като динамичното развитие на обществото води до промяна в системата на ценните ориентации, човешките взаимоотношения. Това от своя страна изисква авторите на търсенето на нови пътища и форми на естетическото познание за реалността и нейното отражение в художествените образи.

Като елемент от художествената форма, жанрът е един от средствата за разкриване. Така че над едно и също явление на живота може да се смее лесно, шеговито (лирична комедия) и можеш да зло, саркастично ( сатириан комедия.). Теоретиците и художествените практики отдавна се наблюдават, че несигурността, замъгляването на жанра най-често води до несигурност на авторското право. Тази несигурност прави драматичен продукт на артистично недовършен. И накрая, жанрът, който определя вида на противоречивите противоречия, симулирани в драматичния конфликт на дадена работа.

Модерните драматурзи се стремят към жанр уникалност на техните пиеси, така че е невъзможно да се прегърне разнообразието на модерната драматургия с широк поглед. Въпреки това е очевидно, че най-голямата стабилност на жанра е трагедия, тъй като предметът на нейния образ не е специфична реалност в целия колектор, но общите проблеми на това, че са морал, важни за човечеството към всички епохи. Днес се наблюдава

също така тенденцията към сливането на противоположни жанрове (трагифари, трагикомеди и т.н.), както и процъфтяването на синтетични драматични жанрове, като например мюзикъла.

Затова вниманието към смислената страна на концепцията за "жанр" се дължи на факта, че в драмата на културните и развлекателните програми тя съответства на концепцията за "форма на програма за културно и развлекателна свобода", която ще бъде обсъдена в Следващ подраздел.

Най-важните елементи художествена структура Драматургичната работа е идентифицирана и характеризираща се с Аристотел в неговата "поетика". Древен гръцки мислител, анализ и обобщаване на опита на античната драма, стигна до заключението, че във всяка трагедия трябва да има шест компонентни части: Fabul, символи, мисли, живописна ситуация, текст и музикална композиция. Спирам кратко описание Всяка от тези части.

Рабол -основното, според Аристотел, структурният елемент на драматичната работа. Под Фарули Аристотел разбра "комбиниранията", "комбинация от събития", "възпроизвеждане на действие", фокусирайки се върху факта, че "... ако някой е леко свързващ характерните поговорки и красиви думи и мисли, той няма да изпълни задачите От трагедията, но много повече ще достигне трагедията си, въпреки че използва всичко това в по-малка степен, като има земя и подходящ състав на събитията. "

Днес в изкуството историкско изследване, заедно с концепцията за "Fabul", се използва концепцията за "парцел". Освен това, това е парцелът, който е точка на сюжета е същността на едно драматично действие. Внимателно проучване на "поетиката" на Аристотел, стигате до заключението, че древен гръцки мислител, неразривно свързващ Fabul с герои, открил не толкова до голяма част от комуникативния си старт като средство за организиране на вниманието на зрителите, колко по-широко и дълбоко , а именно когнитивният принцип, а не само състава на събитията, но неговият анализ, разбиране. По този начин, прилагайки днес в сценария майсторство на концепцията за "Fabul" и "сюжет", ние ги определяме, както следва.

Рабол - най-простата форма. Материална организация, съставът на събитията в драматургичен продукт, който се характеризира с насищане на действия и е комуникативен Началото на художествената структура на тази работа. Фактът, че комуникативната цел се осъществява, се реализира, самата театър също открива. Най-живописните пиеси винаги са излишни по начин на способността, в областта на инжектирането на събития и спиране на кръстовището до финала. Известният израз "добре направена игра" принадлежи на изкуството да стимулира действието, запазва интригата. Fabul е скелет на парцела, пръчката, на която се търкаля събитието. Fabul предава само основната рамка на събитията, но не и тяхната същност. Това може да направи само парцела.

Парцелът е форма и метод за анализ на събития в драматичен продукт, качествено по-сложен компонент на тази работа, когнитивно Началото на художествената му структура. Същността на взаимодействието на Fabules и сюжета е, че техните семантични нюанси се изразяват в действия.

Символи. Второто най-важното според мнението на аристотелния елемент на трагедията се проявява решението на хората, следователно те не изразяват естеството на тези речи, които не са ясно, че известният човек предпочита или какво избягва, или Тези, в които не се уточняват, предпочитат или какво избягва да говори ". Раматна ситуация за автора на драмата е способността да се разкрие същността на характера на техните герои. Характеризира се с външни, страхотни фактори. Героят, според Аристотел, трябва да устои на нуждата, в противен случай той не постига свобода. Победата на свободата може да бъде свързана със смъртта на героя и ако героят вземе вината си пред съдбата - това е и победата на свободата.

Характерът на Аристотел е не само вродени индивидуални и уникални лични качества, но и най-често срещаните морални качества, фокусът на волята и стрелбата на човек. Поетиката на драмата изисква единство, сълза, почтеност на характеристиките на неговите герои.

Мисли или рационалност. Говорещ съвременен език - Това е значението и интелектуалната основа на драмата. Според Аристотел "мислите са способността да се говори за случая и съответните обстоятелства", точно мъдрите мисли за героите, които принуждават публиката да мислят, получават нов емоционален и интелектуален опит чрез запознаване с драматургичната работа. Драма "се храни с остър и активен авторско право изпитват богатство и с противоречивостта на съществуването.

Мебели, текст и музикален състав - фактът, че тъй като времето на Aristotle е изразително средство в драматургичния продукт и неговото изпълнение на етап площ.

Нека се обърнем към съдържанието на концепцията за "драматургия".

Драматургия (от гръцки. Драматургия - есе) - теория и изкуство за изграждане на драматична работа, нейната концепция с форма на участък. С други думи, в широкия смисъл на думата драматургия е добре обмислена, специално организирана и изградена структура, съставвсеки материал. В тесния смисъл на думата, драматургията е всяка литературна драматична работа, изискваща нейното прилагане чрез определен вид изкуство. Днес драматургичните типове изкуства са

· Театър, драматичната основа което е пиеса;

· Кино, което се основава на такава литературна и драматична работа като филми;

· Телевизия с телевизионен сценарий като драматичен продукт;

· Радио, в драматургичната основа на която е радио Рамката.

И накрая, програма за културна и свободно време като най-гъвкавата форма на художествено моделиране на реалността, драматичната основа на която е сценарий. Скрито драматургия има сложен синтетичен характер и се създава като правило чрез художествена инсталация.

Въпроси за самолечение

1. Назовете специфичните характеристики на драмата като литературна раса.

2. Опишете концепцията за "жанр" в драматургични видове изкуство.

3. Как Fabul се различава от парцела и каква е тяхната роля в драматургическата структура?

4. Дайте характеристика на основните елементи на художествената структура на драматичната работа, представена в "поетите" на Аристотел.

5. Какво е "драматургия" в тесния и широк смисъл на думата.

Литература

1. Ал, D.N. Основи на драмата: проучвания. Ръчно / D.N. Ал. - SPB.: Spbgue, 2004. - 280 с.

2. Аристотел.Относно изкуството на поезията / Аристотел. - m.: Чл, 1961. - 220 ° С.

3. БогомоловYu.a. Куриери Муз / Ю.А. Богомолов. - m.: Чл, 1986 г. - 130 с.

4. Volkenstein, v.m.ДРАМАТУРГИЯ / В. М. Ролкенщайн. - m.: Ov. Writer, 1979. - 439 стр.

5. ВелосипедB.o. Лекции по теорията на драмата. Драма и действие / B.O. Велосипедист. - л.: Чл, 1976 г. - 218 p.

6. Халижев, Сблъскване Драма като раждане на литература (поетика, генезис, функциониране) / v.e. Khalizev. - М.: Издателство на Московския държавен университет, 1986. - 260 p.

7. ЧЕХЕН. A.I. Основи на драмата: проучвания. Ръчно / а.И. Пичхетин. - m.: Mguyki, 2004. - 148в.

Драматургия

Думата "драматургия" идва от древната гръцка дума "драма", което означава действие. С течение на времето тази концепция се използва по-широко, както е приложена не само за драматични, но и за други типове изкуства: сега казваме "музикална драма", "хореографска драматургия" и др.

Драмата на драматичния театър, реколтата, драмата на музикалните или хореографските изкуства имат общи черти, общи модели, общи тенденции в развитието, но всеки от тях в същото време има свои специфични характеристики. Например, вземете обяснението на сцената в любовта. Един от героите разказва на любимия си момиче: "Обичам те!" Всяко от типовете изброени изкуства, които разкриват тази сцена, ще изисква първоначалното им средство за изразяване и различно време. В драматичния театър, за да се произнася фразата: "Обичам те!", Ще ви отнеме само няколко секунди и в балета ще трябва да прекарате цял вариант или дует. В същото време една отделна поза в танца може да се състои от балетник, така че да изразяват цяла гама от чувства и преживявания. Такава способност да се намери лаконична и в същото време обложната форма на изразяване е важно свойство на изкуството на хореографията.

В играта, предназначена за драматичния театър, разкриването на действието също е изграждането на парцела и системата на изображението, идентифицираща естеството на конфликта и текста на самата работа. Същото може да се каже за хореографското изкуство, така че тук голямо значение Той има танцов състав, т.е. чертеж и танцов текст, съставен от балетама. Функциите на драматуржата в хореографската работа, от една страна, се изпълняват от сценариста, а от друга страна, те се развиват, уточняват, намират своето "вербално" хореографско решение в работата на балета-писателя.

Драгарката на хореографската работа, в допълнение към познаването на законите на драматургията, трябва да има ясна представа за спецификата на изразителните фондове, възможностите на хореографския жанр. Като проучи опита на хореографска драма от предишни поколения, той трябва напълно да разкрие своите възможности.

В аргументите си за хореографската драма няма да се налага да се занимаваме с драмата литературни произведениянаписано за драматичен театър. Такова сравнение ще спомогне не само от общността, но и разликите в драмата на драматичните и балетните театри.

Обратно в древни времена, театралните фигури разбираха важността на законите на драмата за раждане на изпълнението.

Древен гръцки философьор-енциклопедист Аристотел (384-34-302 г. пр. Хр.) В своя трактат "на изкуството на поезията" пише: "... Трагедията имитира действието на завършеното и цялото, което има добре познат Обем, защото има едно цяло и без всеки обем. И цялото е това, което има началото, средата и края. "

Aristotle определя разделянето на драматични действия за три основни части:

1) началото или вратовръзката;

2) средата, съдържаща перипетия, т.е., превръща се или се променя в поведението на героите;

3) край или катастрофа, т.е. изолацията, състояща се в смъртта на героя или в постигането на благосъстоянието.

Такова разделение на драматичните действия с малки допълнения, развитие и детайли се прилага за сценично изкуство и днес.

Анализирайки днес най-добрите хореографски произведения и тяхната драма, можем да видим, че частите, идентифицирани от Aristotle, имат същите функции в балета, танцова стая.

JJ Zver в своите "писма за танци и балети" прикрепи важността на детските площадки на балетно представяне: "Всеки комплекс, заплетен балет, - отбеляза той, - който няма да ми представи перфектно и ясно изобразен в него, сюжет, от който Мога да разбера, само чрез контакт с либрето; всеки балет, в който не чувствам определен план и не мога да открия експозиции, връзки и кръстовища, по мое мнение, нищо друго, като просто танцова дивертимент, повече или по-малко добре изпълнено, такъв балет не е в състояние Да се \u200b\u200bзасяга дълбоко, защото той е лишен от собствения си човек, действия и интерес. "

Точно като Aristotle, Novor раздели хореографската работа на компонентите: "Всеки балетен парцел трябва да има експозиция, вкус и кръстовище. Успехът на този вид спектакъл отчасти зависи от успешния избор на парцела и правилното разпределение на сцените. " И по-нататък: "Ако танцувачът не може да отреже всичко от заговора, всичко, което ще изглежда студено и монотонно за него, балетът му няма да прави впечатления."

Ако сравните поговорката за Аристотел в разделението в части от драматична работа само с думите с думите на балета, свързан с Novueri, тогава можете да видите само малки разлики в името на частите, но разбирането на техните задачи и Функциите в двата автори са идентични. В същото време това разделение не означава фрагментацията на произведенията на изкуството - тя трябва да бъде холистична и една. "... Фабул, който вярва в имитацията на действие, каза Аристотел, - трябва да бъде образ на едно и повече от едно частично действие, а части от събитията трябва да бъдат така събрани така, че с промяна или да се обадят част променя и отчита цялото, защото присъствието или липсата на това, което не е забележимо, не е органичната част на цялото. "

Драматичният хореографска работа даде голямо значение на много майстори на хореографията.

Карло Блазис в книгата си "Изкуството на танца", говорейки за драмата на хореографската композиция, също го разделя на три части: експозиция, вратовръзка, кръстовища, подчертавайки, че между тях има безупречна хармония. Изложението обяснява съдържанието и естеството на действието и може да се нарече администрация. Експозицията трябва да бъде ясна и компресирана, а участниците, допълнителните участници, трябва да бъдат представени от благоприятната страна, но не и без недостатъци, ако последните са важни за развитието на парцела. След това Блузисът обръща внимание на факта, че действието в експозицията трябва да предизвика нарастващ интерес в зависимост от развитието на интригите, което може да се разгърне или веднага или постепенно. "Не обещавайте прекалено много в началото, така че чакането се увеличава през цялото време", учи той.

Интересното е, че забележката на сказистите е важно не само да се въведат зрители в темата за действие, но и да го направят интересно, "седна, така да се каже, емоциите, които растат заедно с хода на действие", съответства на Задачи на драмата на съвременния балет театър.

Блеша също подчертава осъществимостта на въвеждането на производителността на отделните епизоди, което дава почивка на зрителя и вниманието на вниманието му към главните герои, но предупреди, че такива епизоди не трябва да са дълги. Той имаше предвид принципа на контраст при изграждането на производителност. (Принципът на контраста е посветен в книгата "Изкуството на танца" една отделна глава, която я нарича "разнообразие, контрасти.") Изключването, според Блазис, е най-важният компонент на изпълнението. Изградете действието на работата, така че нейното кръстовище да е органично заключение, е по-голяма трудност за PlayWaghide.

"Така че списанието е неочаквано", казва Мармонтел, "тя трябва да бъде резултат от скрити причини, водещи до неизбежен край. Съдбата на героите, заплетени в интригата на пиесата, в продължение на целия ход на действието, е подобна на колбата на кораба, която в края или толерира ужасяващия срив или щастливо достига до пристанището: такъв е да бъде кръстовище. " Съгласувайки се с Мармонтел, Блазис, търсел с помощта на тази теоретично, за теоретично обосновават естеството на решението на крайната част от балета.

Говорейки за темите, подходящи за балет, той посочи, че предимствата на един добър балет имат голямо сходство с достойнството на добра поема. - Танцът трябва да е тъпа стихотворение и стихотворението - говорещият танц. "Следователно най-добрата поезия, в която има по-голяма динамика. Същото е в балета." Тук трябва да си спомняте думите на Великия Данте, към които балетът прибягва в разсъжденията им върху проблемите на хореографския жанр: "Естественото винаги е недвусмислено."

Днес, когато пишете или анализираме хореографската работа, разграничаваме пет основни части.

1. Изложението представя публиката със актьорите, им помага да направят представа за характера на героите. Планира се в естеството на разработването на действие; Използване на характеристиките на костюма и декоративния дизайн, стила и начините, времето на времето се открива, изображението на ерата е пресъздадено, мястото на действие се определя. Действието тук може да се развие спокойно, постепенно, или може би динамично, активно. Продължителността на експозицията зависи от проблема, който хореографът решава тук, от тълкуването на работата като цяло, от музикалния материал, построен, на свой ред, въз основа на сценария на състава, неговия композитен план.

2. Вържете. Името на тази част казва, че тук е обвързано - действието започва: Тук героите се запознават помежду си, между тях, така и между тях, възникват конфликти. Драматург, сценарист, композитор, хореограф, направен в развитието на парцела първите стъпкикоето впоследствие ще доведе до кулминация.

3. Стъпки преди кулминацията е частта от продукта, в която е разгърнато действието. Конфликт, чиито функции са решили на низ, придобиват напрежение. Стъпки преди кулминацията на действие могат да бъдат изградени от няколко епизода. Размерът на тях и продължителността обикновено се определя от динамиката на разполагането на парцела. От сцената до сцената трябва да се увеличи чрез прилагане на действието към кулминацията.

Някои произведения изискват бързо развиваща се драматургия, други, напротив, гладко, бавно движение на събитията. Понякога, за да се подчертае силата на връхната точка, е необходимо да се прибегне до намаляване на силата на действието за контраст. В същата част се разкриват различни посоки на личността на героите, разкриват се основните направления на развитието на техните герои, се определят техните поведенчески линии. Актьорите действат в сътрудничество, в допълнение към нещо в допълнение, и в нещо противоречи на един срещу друг. Тази мрежа от взаимоотношения, опит, конфликтите са вплетени в едно драматично звено, все по-често привлича вниманието на публиката на събитията, връзката на героите, към техния опит. В тази част на хореографската работа в процеса на разработване на действия за някои незначителни герои може да възникне кулминацията на техния етап живот и дори раздора, но всичко това трябва да допринесе за развитието на работата на изпълнението, развитието на парцела, разкриването на знаците на главната действащи лица.

4. Кулминацията е най-високата точка на развитие на драмата на хореографската работа. Тук достига най-високата емоционална динамика на развитието на парцела, връзката между героите.

В неизменен хореографски проблем, кулминацията трябва да бъде открита от съответния пластмасов разтвор, най-интересният танцов модел, най-поразителния хореографски текст, т.е. състава на танца.

Кулминацията също отговаря на най-голямата емоционална пълнота на изпълнението.

5. Общността завършва действието. Изключването може да бъде или мигновено, рязко разкъсващо действие, така и работата стават окончателни, или, напротив, постепенно. Това или тази форма на кръстовището зависи от задачата, която авторите са поставени преди работата. "... списанието на Фарус трябва да тече от самия Факул", каза Аристотел. Обменът е идеологическият и морален резултат от писанията, които зрителят трябва да осъзнае в процеса на разбиране на всичко, което се случва на сцената. Понякога авторът подготвя неочаквано кръстовището за зрителя, но и тази изненада трябва да се роди с всички действия.

Всички части на хореографската работа са органично свързани помежду си, последващите потоци от предишния, допълва и го развива. Само синтезът на всички компоненти ще позволи на автора да създаде такова драматично на работата, която би се притеснявала, заловил зрителя.

Законите на драматургията изискват различните взаимоотношения на части, напрежение и насищане на конкретен епизод, накрая, продължителността на някои сцени се подчинява на основния план, основната задача, която създателите на съставите са настроени, и това, на свой ред, \\ t допринася за раждането на различни, дипломирани хореографски произведения. Познаването на законите на драмата помага на автора на сценария, хореографа, композитора да работи по есе, както и при анализ на вече създаденото есе.

Говорейки за прилагането на законите на драматургията в хореографското изкуство, е необходимо да се помни, че има някои временни рамки на живописна. Това означава, че действието трябва да бъде поставено в определено време, т.е. драма трябва да разкрие темата, замислена от него, идеята за хореографска работа в определен временен период на живописно действие.

Детските площадки на балета обикновено се развиват за два или три балета, по-рядко в една или четири. Продължителността на дуетата, например, приема като правило от две до пет минути. Продължителността на соловата стая обикновено е още по-малка, която се дължи на физическите възможности на изпълнителите. Това поставя пред драматуркта, композитора, хореографа определени задачи, които трябва да решат в процеса на работа върху изпълнението. Но това, така да се каже, техническите проблеми са изправени пред авторите. Що се отнася до драматичната линия на развитието на парцела, изображенията, тогава временната продължителност на работата ще помогне да се определят думите на Аристотел: "... обемът е достатъчен, вътре в това, с непрекъснато следствие от събития За вероятността или необходимостта може да се получи промяна от нещастия за щастие или щастие. За съжаление ". "... Fabules трябва да има дължина лесно запомняща се."

Лошо, когато действието се развива бавно. Въпреки това, както сцена, схематично представяне на събития на сцената, също не могат да бъдат приписани на предимствата на есето. Зрителят не само няма време да научи героите, да разбере връзката им, опит, но понякога дори остава в невежеството от това, което авторите искат да кажат.

В драматургия, ние понякога се срещаме с изграждането на действие, тъй като е било на един ред, така наречената единична композиция. Възможно е да има различни изображения, герои, контрастиращи действия на герои и т.н., но един ред на действие. Пример за еднослойни състави е "одитор" на Н. В. Гогол, "планина от остроумието" А. С. Грибойдов. Но често разкриването на темата изисква многостранен състав, където няколко начина на действие се развиват паралелно; Те се преплитат, допълват взаимно, контрастират помежду си. Като пример Борис Годунова може да бъде донесена тук от А. С. Пушкин. Подобни драматургични решения, които срещаме в балета, например, в балета А. хахатурски "Спартак" (балетенмаст Ю. Григорович), където драматичната линия на развитие на образа на Спартак и околната среда е преплетена, е изправена пред развитието на Струя линия.

Развитието на действието в хореографския състав е най-често конструирано в хронологична последователност. Това обаче не е единственият начин да се изгради драматургия в хореографска работа. Понякога действието е изградено като история на една от героите, като неговите спомени. В балетните изпълнения на XIX и дори XX век такова приемане е традиционно традиционно. Примерите за "сянка" на балета "Баядек" Л. Мин-Куса, сцената на съня в балета на Министерството на Миньокса "Дон Кихот", сцената на сън в балета "Червен мак" R. Gliera, и Сънят на Masha в "Nutcracker" P. tchaikovsky е по същество в основата на целия балет. Можете също така да се нарече редица концертни номера, предоставени от съвременни балерванти, където парцелът се разкрива в спомените на героите. Това е преди всичко чудесната работа на балетмастер П. Съединение "Това, което е долният крипт" (ансамбъл на народния танц на Украйна) и "Hop", в който се развива действието, както в въображението на главните герои. В примерите за примерите, в допълнение към основните актьори, аудиторията възниква знаците, родени от фантазията на тези участници, което ни довежда в "спомените" или "в една мечта".

Драмата на хореографската работа трябва да бъде съдбата на човек, съдбата на хората. Само тогава работата може да е интересна за зрителя, да се тревожи за мислите и чувствата си. Много интересно, особено по отношение на тази тема, изявленията на А. С. Пушкин за драмата. Вярно е, че аргументите му се отнасят до драматично изкуство, но те могат да се припишат напълно на хореографията. - Драма - пише Пушкин - е роден на площада и е бил народ.<...> Драмата напусна площада и се прехвърли на панелите по искане на образованото, избрано общество. Междувременно драмата остава верна на първоначалната си цел - да действа върху тълпата, за мнозина, да заемат любопитството си, "и по-нататък:" истината на страстите, вероятността от чувства в предложените обстоятелства - това е, от което се изисква нашият ум от драматичен писател. "

"Истината на страстта, вероятността от чувства в предложените обстоятелства", като се вземат предвид изразителните средства за хореография - това са изискванията, които трябва да бъдат доведени до драмата на хореографската работа и на хореографа. Образователна стойност, социалната ориентация на работата в крайна сметка може да определи, заедно с интересно творческо решение, неговата художествена стойност.

А драмацията, работеща по хореографската работа, не само не трябва да посочва парцела, съставен от тях, но и да намери решение на този парцел в хореографски образи, в конфликта на героите, в разработването на действие, като се вземат предвид спецификата на жанра. Такъв подход няма да бъде заместване на балерна дейност - това е естествено изискване за професионалното решение на драмата на хореографската работа.

Често балетът, автор на формулировката и авторът на сценария, както той познава спецификата на жанра и е наясно със своето живописно решение на работата - развитието на драмата си в сцени, епизоди, танцови монолози.

Работейки върху драмата на хореографската работа, авторът трябва да види бъдещото представяне, номера на концерта с очите на публиката, опитайте се да погледнете напред - да представяме намерението си в хореографското решение, да мислим, ако мислите му идват, чувствата му към зрителя, ако те се прехвърлят на езика на хореографското изкуство. А. Н. Толстой, анализирайки функциите на драматурга в театъра, написа: "... той (драматург. - I.) В същото време трябва да отнеме две места в космоса: на сцената - сред героите си, а в аудиторията стол. Там - на сцената - той е индивидуален, тъй като той е фокус на волевите линии на епохата, той синтезира, той е философ. Тук - в аудиторията - тя е напълно разтворена в масите. С други думи: писмено всяка игра, драматургът по нов начин одобрява своята идентичност в екипа. И - така - той е в същото време създател и критик, обвиняемият и съдията. "

Основата на парцела за хореографска есе може да бъде някакъв вид събитие, преподавано от живота (например балети: Татяна А. Крайн (Libretto V. Meschetel), "брега на надеждата" А. Петров (Libretto Y. Slonimsky), "Крайбрежение на щастието» А. Спадавеки), "Златен век" Д. Шостакович (Либрето Ю. Григорович и I. Glikman) или концертни номера, като "Chumatiky Joy" и "октомври легенда" (балетент p , "Pavizans" и "две първи" (балетент I. moiseyev) и т.н.); Литературна работа (балети: "Бахчисарайски фонтан" Б. Асафиева (Либрето Н. Волков), "Ромео и Жулиета" С. Прокофиев (либрето А. Пиотровски и С. Радлова). Сцената на хореографската работа може да бъде някакъв вид исторически Фактът (примерът на това е "пламъкът на Париж" Б. Асафияева (либрето В. Дмитриев и Н. Волков), "Спартак" А. Хакатуриан (либрето Н. Волкова), "Жан Д" Арк "Н. Пейко (Libretto B. Pletnev) и други); Епика, приказка, приказка, стихотворение (например балет F. Yarullina "Shuraile" (либрето А. Фейзи и Л. Якобсън), "Konk-Gorbok" R. Shchedrina (Libretto \\ t V. VAINO-IL, P. MARYAREVSKY), Сампо и Кидская легенда Синясало (Либрето И. Смирнова) и др.).

Ако анализирате последователно цялото ниво на създаване на хореографска работа, ще стане ясно, че контурите на неговата драма за първи път се разкриват в програмата или в идеята за сценария. В процеса на работа по писането на драмата, той претърпя значителни промени, се развиват, придобива конкретни характеристики, тя влиза в сила и работата става жива, вълнуващи умове и сърца на публиката.

Програмата на хореографската композиция намира своето развитие в съставния план, написан от балета, който от своя страна се разкрива и обогатява с композитор, създаващ музиката на бъдещия балет. Разработване на план за композиция, като го описват, балетът се стреми към видими изображения, за да разкрие дизайна на сценария и композитора със средства за хореографско изкуство. След това решението на балета се въплъщава от художниците на балета, те го предават на зрителя. По този начин процесът на образуване на драматичната на хореографска работа е дълъг и сложен, като се започне с идеята до определен етап на действие.

Програма, либрето, състав план

Работата по всеки хореографски продукт е танцов номер, танцов пакет, балета - започва с идеята, с писането на програмата на тази работа.

В ежедневието често казваме "либрето", а някои смятат, че програмата и либрето са еднакви. Това не е толкова либрето - това е резюме на действието, описание на готовия хореографски състав (балет, хореографски миниатюрни, концертна програма, номера на концерта), в който има само необходим материалЖелания зрител. Въпреки това, в балетата, особено предишните години, като правило, се използва думата "либрето".

Някои погрешно разбиране, че създаването на програма е еквивалентна на създаването на хореографската работа. Това е само първата стъпка в работата по нея: авторът определя парцела, определя времето и мястото на действие, разкрива в общите следи и характеристики на героя. Добре замислена и писмена програма играе голяма роля за следващите етапи на работата на балета и композитора.

В случая, когато авторът на програмата използва парцела на литературната работа, той е длъжен да запази своя характер и стил, изображенията на оригиналния източник, да намерят начини за решаване на неговия парцел в хореографския жанр. И това понякога причинява автора на програмата, а по-късно авторът на композитния план да промени мястото на действие, да отиде на известните намаления, а понякога и допълнения в сравнение с литературния източник в сравнение с фондацията.

В кои граници на драматурата на хореографската работа могат да допълват, променят литературния източник и има ли нужда от това? Да, необходимостта е определено, защото специфичността на хореографския жанр изисква определени промени и допълнения към работата, която се приема като основа на балета.

"Най-блестящата трагедия на Шекспир, механично прехвърлена към етапа на операта или балетната сцена, ще бъде посредствена или дори лоша либрето. От гледна точка на музикалния театър, разбира се, не трябва да се придържате към писмото на Шекспир ... но въз основа на общата концепция за работата и психологическите характеристики на изображенията, за да позиционирате материала на участъка, така че това може да бъде напълно разкрита от специфичните средства на опера и балет "- така написал известния съветски музикален критик I. Sollertinsky в статията, посветена на балета" Ромео и Жулиета ".

Авторът на балета на бакхисарайската фонтан Н. Волков, като се вземе предвид спецификата на хореографския жанр, написал цял акт в допълнение към парцела в Пушкин, който се отнася до ангажираността на Мери и Вацлав и татари RAID. Няма тази сцена в стихотворението на Пушкин, обаче, тя е необходима на детската площадка, така че зрителят на балетно представяне да е бил ясен за историята на производителността, така че хореографските образи да са по-пълни и съответстващи на Pushkin Poem.

Всички в пленници: тиха нрав,

Движение тънка, жива,

И очите на лукавия син

Природа сладък дес

Тя е украсена с изкуство;

Тя е домашно приготвени пайове

Магическа арфа съживи,

Тълпа вино и богата

Ръцете на Марян търсиха

и много млади мъже върху него

В страданието тайно западно.

Но в тишината на душата си

Все още не знаеше любовта

И независимо свободно време

В замъка на бащата между приятелките

Едно забавление, посветено.

Тези редове на Пушкин, необходими за развитието на акт като цяло, както беше необходимо да се разкаже за живота на Мария на нападателя на татарите, да представят публиката от бащата на Мери, нейната младоженец Waclav, образът на който е в стихотворението Не, да разказваме любовта на младите хора. Щастието на Мери се свива: поради нападението на татарите, обичаните й умират. А. С. Пушкин говори за това в няколко линии на спомени за Мери. Хореографският жанр не дава възможност да разкрие дълъг период от време на живот на Мери в нейните спомени, така че драматургът и балетът прибягват до тази форма на разкриване на драмата на Пушкин. Авторите на балета запазиха стила на работата на Пушкин, всички балетни актове допълват един друг и са цял хореографски състав, базиран на драмата на Пушкин.

Така, ако драматургът създава либрето за хореографска работа, възнамерява на всяка литературна работа, тя е длъжна да запази естеството на оригиналния източник и да осигури раждането на хореографски образи, които биха съответстващи на изображенията, създадени от поет или драматург, създател на оригиналния източник.

Има случаи, когато героите на балетното представяне нямат нищо общо с техните прототипи. И тогава трябва да слушате обясненията на автора на такава представление, че те казват, че хореографският жанр не може да даде пълно разкриване на изображението и характера, което е положено в литературната работа. Но това е неправилно! Разбира се, хореографският жанр до известна степен изисква промяна в някои характерни черти на героя, но основата на изображението трябва да бъде спасена. Мария, Зарема, Гари в балета "Bakchisarai Fountain" трябва да бъде Пушкин Мария, Зарема и наемане. Ромео, Жулиета, Тибалд, Меркутуо, Пън Лоренцо и други герои на балета "Ромео и Жулиета" трябва да отговарят на плана на Шекспир. Тук няма да има свободи: тъй като ние се занимаваме с драма, с авторското право на определена тема и някои образи, тогава трябва да се създаде балетната работа, основана на плана за авторски права, базиран на драмата на литературната работа.

Драматург (гръцки. Dramaturges) е писател, който пише драматични творби, авторът на пиесата.

Отделна специфична посока на драматичната литература е създаването на литературни произведения, написани специално за киното и телевизията - филми. Професията на автора на литературните филми се нарича - кинодраматура.

Самата драма е литературен род, който включва такива основни жанрове като трагедия, Комдендия и драма.

Трагедия (д-р гръцки. Буквално - "кози песен") - това е жанр художествена работа, въз основа на развитието на събитията, обикновено е неизбежно и непременно водещо до катастрофално за резултат от символи, често изпълнен пастел; Вид драма, противоположна комедия.

Трагедията е белязана от тежка сериозност, изобразява валидността на най-посочените, като съсиреци на вътрешни противоречия, разкриват най-дълбоките конфликти на реалността в изключително напрегнатото и богата форма, което придобива стойността на художествения символ; Това не е случайно, че повечето трагедии са написани от стихове.

Комедия (д-р. Гръцки. "Почивка в чест на Диониса") - жанр на художествена работа, характеризираща се с хумористичен или сатиричен подход, както и вида на драмата, в която е моментът на ефективен конфликт или борба на антагонистичните знаци конкретно разрешени.

Драмата като литературен и кинематичен жанр получи специална дистрибуция в литературата на XVIII-XXI век, постепенно избутва друг жанр на драмата - трагедия, противопоставяйки му се най-вече от домакинството и по-близо до обикновената реалност. С появата на киното, той също се премества в този вид изкуство, ставайки един от най-често срещаните жанрове.

Драмата специфично изобразява, по правило, неприкосновеността на човек и неговия конфликт с обществото. В същото време акцентът често се извършва върху универсалните противоречия, въплътени в поведението и действията на специфични знаци.

Тъй като драматургията, за разлика от друга литература, има свои основни характеристики, умението на драгатурата изисква специфични умения, основната част от която е способността за изграждане на ефективен диалог.

Драйвърът трябва да съчетава литературно даване със знанието за спецификата на театъра като вид изкуство, което е основното условие за създаване на пълноценна работа на драматургия. Най-ясно се проявява при работа по драмата (част от драматичен) - прехвърляне към сцената проза Чл (т.е. създаване на живописна версия на проза), която често се извършва от драматурга, а не проза. В същото време драматизацията може да се различава значително от първоначалната прозаична работа.

В този случай се занимаваме с явление на кръстосано парче: драматургът (Staster, сценарист), заедно с директора, поставяме задачата на адекватно възпроизвеждане не "букви" и "духа" на оригиналната проза: неговите проблеми , емоционална топлина, герои от герои, идеи и др. d. Тази задача обаче се решава с други средства, отколкото в прозата. В определен смисъл Работата на драматурга може да се нарече приложена, защото Парче, ПО. голям профиле само изходният материал за създаване на сценична работа - изпълнение.

Всичко това обаче не отклонява ролята на драматурга при създаването на резултати - това е един от основните членове на екипа на автора.

Единствената висша образователна институция в Русия, издаване на писатели с общоприета диплома със специалност "Кинодраматура и литературен работник на телевизията" е VGIK в Москва.

Андреев Л.Човешки живот. Мисъл (сравнителен анализ на пиесата "мисъл" с историята на същото име). Катрин Ивановна. (Концепция за полипсихизъм).

Anui J.Антигона. Медея. Ларк. (Тема на жените)

Арбузов А.н.Таня. Приказки на Стария Арбат.

Аристофан.Облаци. LICA. (Абсолютна комедиография)

Бекет С.Звук на стъпки. Изчакване на година. (Драматургия "поток от съзнание")

Брехт Б.Тримесечна опера. Мамо смелост и децата й. (Епична драма)

Boualersche.Брак Фигаро. (Perfect Canon Classic Plays)

Булгаков Ма.Дните на турбината. Тичам. Zoykin Apartment.

Володин А.Пет вечери. По-голяма сестра. Гущер.

Вампилов А.Старши син. Миналото лято в Чулмск. Лов на патици.

Goothe i.-g.Фауст. ("Вечна драма" или перфектната "игра за четене")

Gogol n.v.Одитор. Брак. Играчи. (Мистична символика на фен на реалната реалност)

Gorin G.Чума и в двете домове. Къщата, която е построена. (Игра Reminiscence)

Горки М.На дъното. Пратеник. (Социална драма)

Griboedov A.Планина от ума. (Перфектен класикизъм на Canon)

Eurpid.Медея. (Тема на жените)

Ibsen x.Призрак. Къща за кукли. На женче. ("Нова драма")

Йонисско Е.Плешив певец. Съжалявам. (Анти-пиеси и антитейтър)

Калдерон.Поклонение на кръста. Животът е сън. Постоянен принц.

Корнел П.Светодиод. (Трагедия перфектен герой)

Лермонтов М.Ю.Бал с маски. (Драма Романтична трагедия)

Lope de vega.Куче в яслите. Източник на овце. (Геномен полифонизъм)

Mellink M.Сляп. Чудо на Св. Антъни. Синя птица.

Moliere j.-b.Tradanman в благородството. Tartuf. Дон Жуан. Shotsnie Skapane.

Ostrovsky a.n.Didnote. Снежна девица. Гора. Никаква вина не е виновна. Топло сърце. ("Допълнителни хора на Русия" на сцената руски театър)

Пушкин А.С.Борис Годунов. Малки трагедии.

Радзински Е.Театър на времето на Нерон и Сянки. Разговори със Сократ.

Rasin J.Фера. ("Психологическа трагедия")

Rosov V.S.Завинаги жив. ("Пафос без Пафос")

Pyrandello L.Шест символа в търсене на автора. ("Парчета театралност")

Sofokl.Крал надип. Първид в дебелото черво. Антигона. (" златен кръст"Драма)

StopPard Т.Rosencranz и Guildenster са мъртви. (Трагедия малък човек)

Сухово-кобилин A.V.Сватба на Кръчински. Бизнес. Смърт на Тарлкин. (Драматургия на руския космизъм)

Тургенев I.S.Месец в селото. Nahlebnik. (Нюанси на психолог)

Чехов А.П.Чайка. Три сестри. Чичо Иван. Черешката овощна градина. (Комедия човешки живот)

Шекспир У.Хамлет. Крал Лир. Макбет. Сън в лятна нощ.

Показване на Б.Pygmalion. Къщата, която разбива сърцата.

Eschil.Перси. Прометей. ("Трагичен мит")

V. Теми и въпроси на курса "Теория на драмата"

(показващи личности)

1. Равновесието на визуално и изразително започва в драмата: диалектиката "EPOS" и "Leir" ("Музикалност" като ритъм и полифония). Персонал: Хегел, Белински, Вагнер, Ницше.

2. Действие като вътрешна и външна форма на драма: "Отпечатване на действие". Персонамент: Аристотел, Брехт.

3. Външна и вътрешна архитектура на драматична работа: Act-Picture-Fhenomenon; Пауза на диалоговия прозорец от монолог.

5. Модно и моделиране на събития в драма. Персоналска: Eschil, Sofokl, Шекспир, Пушкин, Чехов.

6. естеството на драматичния конфликт: външният и вътрешния конфликт.

7. Типология на драматичния конфликт.

8. Начини за организиране на драматичен конфликт над линията: изображение - идеята е характер (действащ човек).

9. Сблъсък и интрига в развитието на сюжета на пиесата.

10. структуриране и структурно информационни елементи на Fabul: "Перипетия", "признание", "мотив за избор" и "мотив на решението".

11. Драматичен характер: изображение - герой - активно лице - характер - роля - изображение.

12. Характерни и дълбочини нива на развитие: "мотивиране", "деятски модели", "типично" и "архетипично".

13. Дискурс и характер: нива и зони на драматично росене.

14. Поетика на драматичния състав: структурен анализ.

15. Проблемът с връзката композитни елементи Драма с ефективен (надежден) играе анализ.

16. Природа на жанра Драматургии: комикс и трагичен.

17. Еволюция на жанра: Комедия. Персоналска: Аристофан, Данте, Шекспир, Молиер, Чехов.

18. Еволюция на жанра: Трагедия. Персоналска: Eschil, Sofokl, Eurpid, Seneca, Shakespeare, Calderon, Cornel, Rasin, Schiller.

19. Интеграционни процеси в смесени драматични жанрове: мелодрама, трагикомедия, трагифари.

20. Еволюция на жанра: Драма - от "седалище" и "натуралистично" на "епос". Персоналска: Дид, Ибсен, Чехов, Шоу, Брехт.

21. Еволюция на жанра: Символизмът е от "литургичното" на "мистично". Персонамент: Ибсен, Метеринк, Андреев.

22. Общата еволюция на жанра: от драмата до "антидрата" на екзистенциализма и абсурдността. Personalia: Sartre, Anui, Beckett, Iona, Pinter, Mrzhinka.

23. Форма, стил и стилизация в драматично изкуство: епоха - посока - автор.

24. Текст, подтекст, контекст в драмата. Персонал: Чехов, Станиславски, Немирович-Данченко, Буткевич.

25. "Монодин" Принцип на внедряване на действия в класическата трагедия. Personalia: Sofokl ("Едип-цар"), Шекспир (Хамлет), Калдерон ("Устойчив принц"), Корнелон ("Сид"), Расин ("Федра").

26. Безплатен принцип на саморазработване на действия в драматична работа. Персонал: Шекспир (цар Лир), Пушкин (Борис Годунов).

27. Драматичен характер в комедийната ситуация: Комедийни разпоредби, комедийни грешки, комедиен характер. Персонамент: Мендедра, теренции, Шекспир, Молиер, Гочци, Голдони, Буалърче.

28. Принципи на внедряване на действия в комедия: Температурна организация на пиесата. Personalia: Шекспир ("Укротяване на Shrew"), Moliere ("Skapane"), Boualersh ("Figaro").

29. Парадокси и противоречия в драмата на романтизма (Mussse).

30. "Фантастичен реализъм" в Руската драматураргия: от гротеск за космизъм Fyshysmagoria. Персонамент: Гогол ("одитор"), Сухово-Кобилин ("Смърт на Тарлкин").

31. Сравнителен анализ Изследователски метод на натурализма (Zola, Dodé, Boborakin) и артистичен метод Руски " истинско училище"(Гогол, Тургенев, Сухово-кобилин).

32. Организиране на действия в символистката драма. Personalia: Meterlink ("сестра Bearris"), Андреев ("Живот на човека").

33. ретроспективна организация на действие в аналитичната драма. Personalia: Sofokl (Edip-Tsar), Ibsen ("Ghosts").

34. Принципите за изграждане на епична драма (понятието за двойна система). Персонал: Брехт ("Мамо смелост на децата си").

35. Съотношението на темата и идеите в интелектуалната драма. При примера на анализа работи със същото име: "Медея" на Eurpid и Anuu; "Антигона" Софокла и Ануу.

37. Принципите на взаимодействие на Fabules и парцела в комедията на Грибодова "планина от ума". (При примера на производството на V.E. Meyerhold "Mount Hum".)

38. Композитни принципи в драмата на абсурдността. Запознанства: Beckett ("Изчакване на Гото"), Иониско ("плешив певец").

39. Мит, приказка, реалност в пиесите на Шварц. "Дракон", "обикновеното чудо".

40. Мит, история, реалност и идентичност в парчетата Радзински ("Театър на времето на Нерон и Сенеки", "Разговори със Сократ").

41. Вътрешен конфликт като метод за поетизиране на герои и живот в съветската драма. Персоналска: Вишневски ("Оптимистична трагедия"), Володин ("пет вечерта"), Вампилов ("Лов на патици").

42. Theater Theater в парчетата Горина ("Къщата, която бързаше," чума по двете ви къщи "," Джестър Балакирев ").

43. Драматична трансформация на "женския връх" (от трагедията на Еврипид до парчета Петрушвска, Разумовская, Садур).

Концепцията за такава работа.

Драматургиите също наричат \u200b\u200bнабор от драматични творби на отделен писател, страна или хора, ера.

Разбирането на основните елементи на драматичната работа и принципите на драматургията е исторически променлива. Драмата се тълкува като извършено действие (не е вече ангажирано) при взаимодействието на природата и външната позиция на участниците.

Действието е известна промяна в определен период от време. Промяната в драмата съответства на промяната на съдбата, радост в комедията и тъжно в трагедията. Интервалът от време може да покрие няколко часа, както във френската класическа драма, или много години, като Шекспир.

Единство на действие

Върху перипетия се основава на естетически необходимо единство на действиеСъстои се от моментите, не само във времето (хронологично) след това, но и се подлагат на взаимно като причини и последствия, само в последния случай се получава от зрителя пълната илюзия за действието, извършено в очите му. Единството на действието, най-важното от естетическите изисквания в драматургията, не противоречат на епизодите, въведени в нея (например историята на макс и темла в Schiller) или дори паралелни действия, като друга драма, като друга драма, в нея което неговото единство трябва да бъде уважавано (например драма Шекспир в къщата на блясък до драмата в къщата на Лира).

Драмата с едно действие беше проста, с две или повече действия - сложни. Първият е предимно античен и "класически" френски, към второто, по-голямата част от испанците (особено комедия, където действието на Лъмаев копира лордовете) и английски, особено в Шекспир. На недоразумение (това е било неправилно разбиране "поетиката" на Аристотел) основава изискването за така нареченото "Единство на времето и място" в драма. I.e:

1) действителната продължителност на действието не следва да надвишава продължителността на нейното възпроизвеждане на етап или, във всеки случай, не трябва да бъде не повече от един ден;

2) действието, изобразено на мястото, трябва да се случи през цялото време на същото място.

Драматични произведения, където в продължение на няколко години (както в Шекспирската " Зимна приказка") Или действието се прехвърля от ключалката към чистото поле (" Macbet ") се считат за неразрешени по тази теория, тъй като зрителят психически трябва да ги прехвърля чрез значителни интервали и огромни пространства. Успехът на тези драма обаче доказа, че въображението и в такива случаи е лесно за алумиция, освен ако психологическата мотивация не бъде изтъкваща в действията и знаците на действащите лица, и също така съответства на външни условия.

Характер и условия

Последните два фактора могат да се считат за основните лостове за постигане; Те имат тези причини, които дават възможност на зрителя да изгради предположения за очакваното кръстовище, да подкрепят драматичния интерес към него; Те, принуждавайки действащия човек да върши и да говори, и не иначе, те представляват драматичната съдба на "героя". Ако унищожите причинно-следствената връзка в някои точки на действие, интересът ще бъде заменен с просто любопитство и мястото на съдбата ще вземе прищявка и произвол. И двете са еднакво ненавидни, въпреки че все още могат да бъдат допуснати до комедията, съдържанието на това, според Аристотел, трябва да представлява "безвредно непозната". Трагедията, в която се унищожават причинно-следствената връзка между закона и съдбата, по-скоро възглавница, отколкото докосва зрителя, като образ на неразумно и безсмислено жестокост; Такива, например, в германската драматична литература, т.нар. Рок Трагедии (Schicksalstragödien Mulner, Werner и др.). Тъй като действието идва от причините за последиците (постепенно), в началото на Г. посочват първото, тъй като те са дадени в героите на актьорите и в тяхната позиция (презентация, експозиция); Крайните последствия (кръстовище) са концентрирани в края на Г. (катастрофа). Средната, когато има промяна за по-добро или по-лошо, се нарича купчина. Тези три части, необходими във всеки да могат да бъдат маркирани под формата на специални отдели (действия или действия) или да стоят близо, неразделни (едновременно Г.). Между тях, в разширяването на действието се въвеждат допълнителни актове (общ нечетен брой, най-често 5; в индийски D. повече, на китайски до 21). Действието се усложнява от елементите на забавяне и ускоряване. За да се получи пълна илюзия, действието трябва да бъде възпроизведено конкретно (в театралното представяне) и зависи от автора, за да се представи на другите изисквания на съвременния театър или не. Когато в Г., са изобразени специални културни условия - като например в Г. Исторически - е необходимо точно да се възпроизвежда ситуацията, облеклото и т.н.

Видове драмира

Видове D. са класифицирани или под формата или съдържанието (парцел). В първия случай германските теорети разграничават Г. Символи и Г. Регламенти, в зависимост от това какви са изказванията и делата на героите; Са вътрешни условия (характер) или външни (случай, рок). Първата категория принадлежи към т.нар. Модерен D. (Шекспир и имитатори), към втория - т.нар. Антични (древни драматурзи и имитатори от тях, френски "класики", Шилер в "Месински булката" и др.). От броя на участниците се отличават монодрама, дуодрама и полидрам. Когато разпространявате в парцела, той е предназначен: 1) характерът на парцела, 2) неговия произход. Според Аристотел, природата на парцела може да бъде сериозна (в трагедията) - тогава зрителите трябва да бъдат развълнувани (към героя D.) и страх (за себе си: nil humani a nobis Alienum!), Или безвреден за героя и смешно за зрителя (в комедия). И в двата случая има промяна за най-лошото: в първия случай, вредно (смърт или тежко нещастие на основното лице), във второто - безвредно (например, корестолебецът не получава очакваната печалба, колбата е толериран от посланика и т.н.). Ако е изобразен преход от нещастие към щастието, в случай на истинска употреба за героя, имаме D. в близкото чувство за думата; Ако щастието е само призракът (например, базата на въздуха в "птиците" на Аристофан), тогава се получава шегата (FARCE). Чрез произход (източници) на съдържание (Fabul) могат да бъдат разграничени следните групи: 1) D. със съдържание фантастичен свят (Поетичен или приказен D., магически парчета); 2) D. с религиозен участък (имитичен, духовен Д., мистерия); 3) D. С парцел от реалния живот (реалистична, светска, домашна игра) и историческото минало или модерността могат да бъдат изобразени. Г., изобразяваща съдбата на отделен човек, се нарича биографични изображения - жанр; И тези, а други могат да бъдат исторически или модерни.

В антична драма Центърът на тежестта се намира във външните сили (в позиция), в драмата на новото време - в вътрешен свят Герой (в неговия характер). Класиката на германската драма (Гьоте и Шилер) се опита да обедини и двата принципа. Нова драма се отличава с по-широк начин на действие, разнообразие и индивидуални черти герои, по-голям реализъм в образа на външния живот; Ограничението на древния хор се изхвърля; Мотивите на изказванията и актовете на съществуващите лица са по-засенчени; Пластмасовата древна драма се заменя с живописна, красивата е свързана с интересна, трагедия - с общност и обратно. Разликата между английския и испанския Д. Том, че в последния, заедно с действията на героя, той играе ролята на игрив в комедията и милостта или гнева на божественото в трагедията, в първата съдба на героя изцяло произтича от неговия характер и действия. Испанският народ Г. Висша цъфче е достигнала в Лоп де Вега, художествена - в Калдерон; Кулминация English English D. - Шекспир. Чрез Бен Джонсън и учениците му в Англия проникнаха върху последиците от испански и френски. Във Франция испанските проби се бориха с антични; Благодарение на базисната академия, базирана в Риктел, последният печели и френски (псевдо) създаде класическа трагедия върху правилата на зле, разбирайки се от Корнел Аристотел. По-добре от партията на това Г. са единството и завършването на действие, ясна мотивация и видимост вътрешен конфликт действащи лица; Но поради липсата на външни действия, в нея се развиха реторизмът и желанието за коректност срамежлива естественост и свобода на изразяване. Преди всичко стоят в класика. Френски трагедии Коргел, Расин и Волтер, в комедия - Moliere. Философия XVIII век. направи фрактура на френския D. и причини t. n. Meshchansky трагедия в проза (didro), който е взел имиджа на трагедията на ежедневието и жанра (битова) комедия (буйландски), в която модерната е била смешна обществена система. Тази посока премина в германския Г., където френската класицизъм доминираше дотогава (Gothshed в Лайпциг, Snevenfels във Виена). Разбирането на неговата "хамбургска драматургия" сложи край на фалшивия класицизъм и създаде германска драма (трагедия и комедия) след примера на didro. Когато уточнявате едновременно на древните и шекспир като примери за имитация, той продължава пътя на него. Класически Д., чийто Блум беше времето на Гьоте (който е преживял влиянието на Шекспир първо, тогава в древните, накрая, в Фауст - средновековни мистерии) и националния германски драматург Шилер. Новите оригинални посоки след това в Г. не възникнаха, но се появиха художествените проби от всички кланове на друга поезия. Най-забележимо в германските романтични имитация на Шекспир (Клерист, Граббе и др.). Благодарение на имитацията на Шекспир и испанския театър, имаше преврат на френски Г., нов живот които допринесоха и развиха социални проблеми (V. Hugo, A. Duma, A. de vigni). Пробите от салоните играеха Scribb; морални комедии Boualersche е съживен в драматичните картини на Мравов А. Дума-син, Е. Озиер, В. Сарда, Пишарон и др.

Вижте също

Литература

  • За драма изобщо вижте "Хамбург драматураргия" за намаляване (на. SEDLOCK)
  • A. W. Schlegel, "Vorlesungen ü Ber Draamatische Kunst under Literatur" (Хайделберг, 2 Ed. 1817), Freytag, "Technik des Dramas" (4 Ed. Leipzig, 1881)
  • Carrière, "Die Kunst в Zusammenhange der Kulturentwickelung" (3 Ed. 1877, руски превод г - н E. Korush - "Изкуство поради общото развитие на културата", М. 1870-75)
  • Klein, "geschichte des dramas" (Лайпциг, 1865-76); Ал. Веселовски, "Древен театър в Европа" (М. 1870)
  • Буквено. Роджър, "Histoire Usernerelle du th é" tre "(II., 1869)
  • P. Поле, "Исторически есета Средновековие D." (Санкт Петербург 1865)
  • Averkiev, "за драма. Критично разсъждение "с приложение" Три букви за Пушкин "(Санкт Петербург 1893).

Връзки

  • ЛУКОВ Вл. А. Драма (драма) // Електронна енциклопедия "Светът на Шекспир".

Фондация Wikimedia. 2010.

Синоними:

Гледайте какво е "драматургията" в други речници:

    - (гр. Драматургия, от драма драма и работа на Ергон, работа). Теория и практика на драматично изкуство. Речник на чуждестранни думи, включени в руския език. Чудинов А.н., 1910 г. Драматургия гръцки. Драматургия, от драма, драма и Ергон, труд, ... ... Речник на чужди думи на руския език

    1) комбинация от драматични произведения на всеки писател, хора, епоха; 2) теорията на драмата; 3) парцел композиции на отделен театър или кинематографска работа: вибриране на пиесата, филмова драматургия ... Голям енциклопедичен речник

    Драматургия, драма, mn. Не, съпруги (Гръцки. Драматургия) (осветена). 1. Теория, изкуството за изграждане на драматични произведения. Общ курс на драма. 2. Характерни, отличителни характеристики, техники на драматично творчество (някои автор, ... ... Обяснителен речник Ушаков

    драматургия - и, g. DramatUrgie f. , гр. Драматургия. 1. Изкуството на създаването, писането на драма. Основи на драмата. Задачи на драматургия. Бас 2. Общ курс на драма. Era. 1934. |. \\ T Лейтенант, охраняващ швейцарското посолство, за нищо за старата жена ... ... Исторически речник на руски език