• Уважително отношение L
• Изобразяването на войната в романа L
• Сравнителни характеристики на произведението и адаптацията на Е
• Композиции по руски език и литература Отмъщение, чест и дуел
• Теорията на Расколников в романа „Престъпление и наказание Расколников се освобождава от идеята си
• Горки "Старицата Изергил": описание, персонажи, анализ на творбата
• Герои в пиесата „Непълнолетният” (комедия на Фонвизин)
• Особености на образа на собствениците на земи в поемата
• "Минор": анализ на творчеството на Фонвизин, образи на герои
• Най-интересното за циганите (12 снимки)

Художествен образ- обобщено отразяване на реалността под формата на конкретно индивидуално явление.

Например в такива ярки художествени образи на световната литература като Дон Кихот, Дон Хуан, Хамлет, Гобсек, Фауст и др., В обобщена форма се предават типични черти на човек, неговите чувства, страсти, желания.

Художественият образ е ярък, т.е. на разположение за, и чувствен, т.е. пряко засягащи чувствата на човек. Следователно можем да кажем, че изображението действа като визуално-образна отдих реалния живот... Трябва да се има предвид, че авторът на художествен образ - писател, поет, художник или художник - не се опитва просто да повтори „двойния“ живот. Той го допълва, предполага го според художествените закони.

За разлика от научната дейност художествено творчествоДълбок субективнои е от авторски характер. Следователно във всяка картина, във всеки стих, във всяка роля се отпечатва личността на създателя. В особено значима роля въображения, фантазия, фантастика, което е недопустимо в науката. В някои случаи обаче средствата на изкуството могат да възпроизвеждат реалността много по-адекватно, отколкото с помощта на строги научни методи. Например, човешките чувства - любов, омраза, обич - не могат да бъдат фиксирани в строги научни термини и шедьоврите на класическата литература или музика успешно се справят с тази задача.

В изкуството играе важна роля свобода на творчеството- способността да организирате артистични експерименти и да симулирате житейски ситуации, без да се ограничавате до приетата рамка на преобладаващите научни теории или ежедневни представи за света. В това отношение фентъзи жанрът е особено показателен, предлагайки най-неочакваните модели на реалността. Някои писатели на научна фантастика от миналото, като Жул Верн (1828-1905) и Карел Чапек (1890-1938), са успели да предскажат много от постиженията на нашето време.

И накрая, ако разглежда от различни ъгли (неговата психика, език, социално поведение), тогава художественият образ е неразривен интегритет.Човек в изкуството е представен като цяло в цялото разнообразие на неговите характеристики.

Най-ярките художествени образи попълват съкровищницата културно наследствона човечеството, влияещ върху съзнанието на човечеството.

В общоприетото разбиране художественият образ е сензорен израз на термин, който определя реалността, отразяването на която е под формата на специфичен житейски феномен. Художествен образ се ражда във въображението на човек, който се занимава с изкуство. Чувственият израз на всяка идея е плод на упорита работа, творчески фантазии и мислене, основани само на вашите собствени житейски опит... Художникът създава определен образ, който е отпечатък в съзнанието му на реален обект и олицетворява всичко в картини, книги или филми, отразява се собствена визияидеи от създателя му.

Художествен образ може да се роди само когато авторът знае как да оперира с впечатленията си, което ще лежи в основата на неговото творчество.

Психологическият процес на сетивното изразяване на идея се състои в представянето на крайния резултат от труда още преди началото творчески процес... Оперирането с измислени образи помага, дори при липса на необходимата пълнота на знанието, да въплъти мечтата си в създадената творба.

Художествен образ, създаден от творческа личност, характеризираща се с искреност и реалност. Майсторството е отличителен белег на изкуството. Именно тя ви позволява да кажете нещо ново и това е възможно само чрез преживявания. Творението трябва да премине през чувствата на автора и да бъде понесено от него.

Художественият образ във всяка област на изкуството има своя структура. Това се дължи на критериите на духовното начало, изразени в творбата, както и на спецификата на материала, който се използва за създаване на творението. Така художественият образ в музиката е интонационен, в архитектурата - статичен, в живописта - визуален, а в литературния жанр - динамичен. В едната тя е въплътена в образа на човек, в другата - природата, в третата - обект, в четвъртата тя действа като комбинация от връзки между действията на хората и тяхната среда.

Художественото представяне на реалността се крие в единството на рационалната и емоционалната страна. Древните индианци вярвали, че изкуството дължи своето раждане на онези чувства, които човек не може да задържи в себе си. Не всеки образ обаче може да бъде отнесен към художествената категория. Чувствените изрази трябва да носят специфични естетически цели. Те отразяват красотата на заобикалящата природа и животинския свят, улавят съвършенството на човека и неговото същество. Художественият образ трябва да свидетелства за красотата и да утвърждава хармонията на света.

Чувствените превъплъщения са символ на творчеството. Художествените образи действат като универсална категория за разбиране на живота и също допринасят за неговото разбиране. Те имат свойства, характерни само за тях. Те включват:

Типичност, произтичаща от тясна връзка с живота;

Жизненост или органичност;

Холистична ориентация;

Подценяване.

Строителните материали на изображението са следните: личността на самия художник и реалностите на околния свят. Чувственото изразяване на реалността съчетава субективни и обективни принципи. Състои се от реалност, която е преработена от творческата мисъл на художника, отразяваща отношението му към изобразеното.

метод и форма за овладяване на реалността в изкуството, универсална категория изкуства. творчество. Наред с друга естетика. категории категория X. о. - с относително късен произход. През античността и средата на века. естетика, която не откроява художественото в специална сфера (целият свят, космосът - произведение на изкуството от най-висок ред), изкуството се характеризира преди всичко. канон - набор от технологични. препоръки, които осигуряват имитация (мимезис) на изкуствата. началото на самото битие. К антропоцентричен. естетиката на Ренесанса се издига (но терминологично фиксирана по-късно - в класицизма) категорията на стила, свързана с идеята за активната страна на изкуството, правото на художника да оформя произведението в съответствие с неговото творчество. инициатива и иманентни закони на определен вид изкуство или жанр. Когато след деестетизирането на битието, деестетизирането на практическото. дейност, естествената реакция на утилитаризма даде конкретни. разбиране на изкуствата. форми като организация на принципа на инт. цел, а не външна употреба (красива, според Кант). И накрая, във връзка с процеса на „теоретизиране“ на изкуството, те ще завършат. отделяйки го от умиращите изкуства. занаяти, изтласквайки архитектурата и скулптурата към периферията на системата на изкуствата и напредъка на повече „духовни“ изкуства в живописта, литературата, музиката („романтични форми“, според Хегел) към центъра, стана необходимо да се сравняват изкуствата . творчество със сферата на научното и концептуално мислене за изясняване на спецификата и на двете. Категория X. о. се оформи в естетиката на Хегел именно като отговор на този въпрос: образът „... поставя пред погледа ни, вместо абстрактна същност, нейната конкретна реалност ...“ (Соч., том 14, Москва, 1958, стр. 194). В учението за формите (символично, класическо, романтично) и видовете изкуство, Хегел очертава различни принципи за изграждане на X. о. като различни видове взаимоотношения "между образа и идеята" в техните исторически. и логично. последователност. Определението за изкуство като „мислене в образи“, което се връща към естетиката на Хегел, впоследствие беше вулгаризирано в едностранчив интелектуализъм. и позитивистично-психологически. понятия X. около. края на 19 - началото. 20-ти век В Хегел, който интерпретира цялата еволюция на битието като процес на себепознание, самомислещи корема. дух, точно при изясняване на спецификата на изкуството, акцентът не беше върху „мисленето“, а върху „образа“. Във вулгаризираното разбиране на X. about. се свежда до визуализация Главна идея , към специално познание. техника, основана на демонстрация, демонстрация (вместо научно доказателство): пример-образ води от подробностите на един кръг до данните на друг кръг (до неговите „приложения“), заобикаляйки абстрактното обобщение. От това т. Sp., Чл. идеята (или по-скоро множеството идеи) живее отделно от изображението - в главата на художника и в главата на потребителя, който намира едно от възможните приложения за изображението. Хегел видя познаващия. страна на X. около. в способността му да бъде носител на специфични изкуства. идеи, позитивисти - в обяснителната сила на неговото изобразяване. В същото време е естетически. удоволствието се характеризира като вид интелектуално удовлетворение и цялата сфера няма да се изобрази. искът беше автоматично изключен от разглеждане, което постави под въпрос универсалността на категорията "X. o." (например Овсянико-Куликовски раздели претенциите на „фигуративни“ и „емоционални“, т.е. нефигуративни). Като протест срещу интелектуализма в началото. 20-ти век възникват нефигуративни теории за изкуството (Б. Кристиансен, Вьолфлин, руски формалисти, отчасти Л. Виготски). Ако позитивизмът вече е интелектуализъм. смисъл, след като извади идеята, значението извън скобите X. o. - в психологическата. областта на "приложения" и интерпретации, идентифицира съдържанието на изображението с неговата тематика. запълвайки (въпреки обещаващата доктрина за вътрешната форма, разработена от Потебни в съответствие с идеята на У. Хумболт), формалистите и "емоционалистите" всъщност предприеха по-нататъшна стъпка в същата посока: те идентифицираха съдържанието с "материал ", а концепцията за изображението беше разтворена във формата на концепцията (или дизайн, прием). За да се отговори на въпроса с каква цел материалът се обработва по форма, беше необходимо - в скрита или откровена форма - да се припише на произведението на изкуството външна цел, по отношение на неговата интегрална структура: други - като социална „техника на сетивата“. Уча. утилитаризмът беше заменен от образователно- "емоционален" утилитаризъм. Модерен естетиката (съветска и отчасти чужда) се връща към фигуративната концепция на изкуствата. творчество, разпространявайки го и не го изобразявайки. изкуство и по този начин преодоляване на произхода. интуиция на „зрението“, „виждането“ с писма. смисъла на тези думи, до рай влезе в понятието "X. o." под влиянието на Антих. естетиката с нейния опит е пластична. съдебен иск (гръцки ????? - изображение, образ, статуя). Семантика на Рус. думата "образ" уместно показва а) за визуалното същество на изкуствата. факт, б) неговото обективно същество, фактът, че той съществува като един вид интегрална формация, в) неговата значимост („образ“ на какво? , т.е. образът предполага свой семантичен проблем). X. около. като факт на въображаемото същество. Всяко произведение на изкуството има свой собствен материал и физика. основата, която обаче е незабавна. носителят на не изкуствата. смисъл, но само образ на това значение. Потебня с характерния за него психологизъм в разбирането на Х. о. изхожда от факта, че X. около. има процес (енергия), пресичане на творческо и съвместно (възприемащо) въображение. Образът съществува в душата на създателя и в душата на възприемащото и обективно съществуващо изкуство. обектът е само материално средство за възбуждане на фантазия. За разлика от тях обективисткият формализъм разглежда изкуствата. произведението като направено нещо, ръбовете има същество, независимо от намеренията на създателя и впечатленията на възприемащия. След като проучих обективно-аналитичен. чрез материалните сетива. елементи, от които се състои това нещо, и техните взаимоотношения, можете да изчерпите неговата конструкция, да обясните как е направено. Трудността обаче се крие във факта, че изкуствата. творбата като образ е едновременно даденост и процес, тя едновременно пребъдва и трае, тя е едновременно обективен факт и интерсубективна процедурна връзка между създателя и възприемащия. Класически ням. естетиката разглежда изкуството като вид средна сфера между чувственото и духовното. "За разлика от прякото съществуване на природни обекти, чувственото в измислицасе издига чрез съзерцание в чист вид и неясен, а произведението на изкуството е в средата между непосредствената чувственост и идеалната мисъл, принадлежаща на полето "(Хегел В.Ф., Естетика, том 1, М., 1968, стр. 44 ) Самият материал вече е дематериализиран, идеален (виж Идеален), а естественият материал тук играе ролята на материал за материала. бял цвят мраморната статуя не действа сама по себе си, а като знак за определено фигуративно качество; трябва да видим в статуята не "бял" човек, а образ на човек в неговата абстрактна телесност. Образът е както въплътен в материала, така и не е въплътен в него, защото е безразличен към свойствата на материалната му основа като такъв и ги използва само като свои признаци. природата. Следователно съществуването на изображение, фиксирано в материалната му основа, винаги се реализира във възприятието, обърнато към него: докато човек не бъде видян в статуя, той остава парче камък, докато в комбинация не се чуе мелодия или хармония на звуците, то не осъзнава фигуративното си качество. Образът се налага върху съзнанието като обект, даден извън него, и в същото време се дава свободно, ненасилствено, тъй като е необходима определена инициатива на субекта, за да може този обект да стане именно образът. (Колкото по-идеализиран е материалът на изображението, толкова по-малко уникално и по-лесно е да се копира неговата физическа основа - материалът на материала. Типографията и звукозаписът почти без загуби се справят с тази задача за литература и музика, копиране на произведения на живописта и скулптурата вече се сблъсква със сериозни трудности и архитектурната структура едва ли е подходяща за копиране, тъй като изображението тук е толкова тясно преплетено с материалната си основа, че самата естествена среда на последната се превръща в уникално фигуративно качество.) Тази привлекателност на X. about . за възприемащото съзнание е важно условие за неговото историческо. живот, неговата потенциална безкрайност. В X. около. винаги има зона на неизказаното и следователно разбирането-интерпретацията се предшества от разбиране-възпроизвеждане, определена свободна имитация на вътрешно. мимикрия на художника, творчески доброволно следвайки я по "каналите" на фигуративната схема (това, в най-общ план, е теорията за вътрешната форма като "алгоритъм" на образа, разработена от училището Хумболт-Потебнян ). Следователно, образът се разкрива във всяко разбиране-възпроизвеждане, но в същото време остава себе си, тъй като всички реализирани и много нереализирани интерпретации се съдържат по предназначение на създателя. акт на възможност, в самата структура на X. около. X. около. като индивидуално цяло. Усвояване на изкуствата. произведения за жив организъм са очертани от Аристотел, според които поезията трябва да „... произвежда присъщото й удоволствие, като едно цяло и цялостно живо същество“ („За изкуството на поезията“, Москва, 1957, стр. 118). Прави впечатление, че естетическата. удоволствието ("удоволствие") се разглежда тук като следствие от органичната природа на изкуствата. върши работа. Идеята на X. около. като органично цяло изигра видна роля в по-късната естетика. концепции (особено в немски. Романтизъм, Шелинг, в Русия - А. Григориев). При този подход целесъобразността на X. о. действа като негова цялостна последователност: всеки детайл живее поради връзката си с цялото. Всяка друга интегрална структура (например машина) обаче определя функцията на всяка от нейните части, като по този начин ги довежда до цялостно създадено единство. Хегел, сякаш предвиждайки критиката на по-късно примитивния функционализъм, вижда разликата. чертите на живата цялост, живата красота са в това, че единството не се проявява тук като абстрактна целенасоченост: „... членовете на живия организъм получават ... видимостта на случая, тоест заедно с един член не се дава и сигурността на другия "(„ Естетика ", том 1, Москва, 1968, стр. 135). По същия начин изкуствата. работата е органична и индивидуална, т.е. всичките му части са индивиди, съчетаващи зависимост от цялото със самодостатъчност, тъй като цялото не само подчинява частите на себе си, но наделя всяка от тях с модификация на своята пълнота. Ръчна четка върху портрет, фрагмент от статуя създават независимо изкуство. впечатление именно заради това присъствие на цялото в тях. Това е особено ясно в случая на lit. герои, които имат способността да живеят извън своите изкуства. контекст. „Формалистите“ правилно посочиха, че лит. героят действа като знак за сюжетно единство. Това обаче не му пречи да запази индивидуалната си независимост от сюжета и другите компоненти на творбата. Относно недопустимостта на разлагането на исковите произведения на технически официални и независими. моменти говори на много. критици рус. формализъм (П. Медведев, М. Григориев). В изкуствата. работата има конструктивна рамка: модулации, симетрия, повторения, контрасти, извършвани по различни начини на всяко от нейните нива. Но тази рамка сякаш се разтваря и преодолява в диалогично свободната, двусмислена комуникация на частите на X. o.: В светлината на цялото те самите стават източници на луминисценция, хвърляйки рефлекси един върху друг, неизчерпаема игра, която поражда вътрешно. живот на образното единство, неговата живост и действителна безкрайност. В X. около. няма нищо случайно (т.е. външни лица за неговата цялост), но също така няма нищо, което е недвусмислено необходимо; антитезата на свободата и необходимостта е "премахната" тук в хармонията, присъща на X. о. дори когато възпроизвежда трагичното, жестоко, ужасно, абсурдно. И тъй като изображението в крайна сметка е фиксирано в „мъртвите“, то е неорганично. материал, - има видимо съживяване на неживата материя (изключение е театърът, който се занимава с жив „материал“ и през цялото време се стреми да надхвърли изкуството и да се превърне в житейско „действие“). Ефектът от „превръщането“ на неживо в живо, механично в органично - гл. източник естетически. удоволствие, доставено от изкуството, и предпоставката за неговата хуманност. Някои мислители вярваха, че същността на творчеството се крие в унищожаването, преодоляването на материала чрез форма (Ф. Шилер), в насилието на художника над материала (Ortega y Gasset). Л. Виготски в духа на влиятелното през 20-те години. конструктивизмът сравнява произведение на изкуството с летат. апарат, по-тежък от въздуха (вж. "Психология на изкуството", Москва, 1968, стр. 288): художникът предава движещите се с помощта на почиващите, въздухът с помощта на голямо тегло, видим с помощта на звука или - красив със средствата на ужасното, високото чрез ниското и т.н. Междувременно „насилието“ на художника върху неговия материал се състои в освобождаването на този материал от външни механични връзки и връзки. Свободата на художника е съобразена с природата на материала по такъв начин, че природата на материала става свободна, а свободата на художника става неволна. Както беше отбелязано много пъти, в съвършени поетични произведения стихът разкрива в редуването на гласни такъв неизменен int. принуда, ръбове го прави подобен на природните явления. тези. най-общо фонетичен. материал, поетът пуска такава възможност, ръбовете го принуждават да го следва. Според Аристотел сферата на изкуството не е сферата на фактическото и не сферата на законното, а сферата на възможното. Изкуството познава света в неговата семантична перспектива, пресъздавайки го през призмата на вградените в него изкуства. възможности. Придава специфичност. изкуства. реалност. Времето и пространството в изкуството, за разлика от емпиричното. време и пространство, не представляват резници от еднородно време или пространство. континуум. Изкуства. времето забавя или ускорява темпото, в зависимост от неговото съдържание, всеки момент от времето на произведението има специално значение в зависимост от корелацията с "началото", "средата" и "края", така че се оценява както ретроспективно, така и перспективно. По този начин изкуствата. времето се преживява не само като течност, но и като пространствено затворено, видимо в своята пълнота. Изкуства. пространството (в пространството. изкуства) също се формира, прегрупира (в някои части е кондензирано, в други е разредено) чрез запълването му и следователно се координира вътре в себе си. Рамката на картината, пиедесталът на статуята не създават, а само подчертават автономността на художествения архитектоник. пространство, като спомагателно. средство за възприятие. Изкуства. пространството, като че ли, крие временна динамика: неговата пулсация може да бъде разкрита само чрез преминаване от общ поглед към постепенно многофазно разглеждане, за да се върне към холистично покритие. В изкуствата. феноменът на характеристиките на реалния живот (време и пространство, почивка и движение, обект и събитие) формират такъв взаимно обоснован синтез, че не се нуждаят от никакви мотивации и допълнения отвън. Изкуства. идея (което означава X. o.). Аналогия между X. о. а живият организъм има своята граница: X. o. тъй като органичната цялост е преди всичко нещо значимо, образувано от собственото му значение. Изкуството, като създаване на образи, непременно действа като създаване на смисъл, като непрекъснато именуване и преименуване на всичко, което човек намира около себе си и в него. В изкуството художникът винаги се занимава с изразително, разбираемо същество и е в състояние на диалог с него; "за да бъде създаден натюрморт, е необходимо художникът и ябълката да се сблъскат и да се коригират." Но за това ябълката трябва да се превърне в "говореща" ябълка за художника: много конци трябва да се простират от нея, като я вплетат в целия свят. Всяко произведение на изкуството е алегорично, тъй като говори за света като цяло; не „разследва“ К.-Л. един аспект от реалността и конкретно представлява от негово име в нейната универсалност. В това е близо до философията, ръбовете също, за разлика от науката, нямат разклонителен характер. Но, за разлика от философията, съдебният процес също не е от системен характер; в частен и конкретен. към материала, който дава олицетворената Вселена, която в същото време е личната Вселена на художника. Не може да се каже, че художникът изобразява света и „освен това” изразява отношението си към него. В този случай едното би било досадно препятствие за другото; би ни интересувала или верността на образа (натуралистична концепция за изкуството), или значението на индивида (психологически подход), или идеологически (вулгарен социологически подход) „жест“ на автора. По-скоро, напротив: художникът (в звуци, движения, обектни форми) дава израз. същество, върху което е била изписана личността му, изобразена. Както изразява изразът. като X. около. има алегория и знание чрез алегория. Но като образ на личния "почерк" на художника X. о. има тавтология, пълно и единствено възможно съответствие с уникалното преживяване на света, породило този образ. Като персонифицирана Вселена, образът има много значения, тъй като е жив фокус на много позиции, и двете, и друга, и третата наведнъж. Като лична Вселена, образът има строго определено оценъчно значение. X. около. - идентичността на алегорията и тавтологията, неяснотата и сигурността, познанието и оценката. Значението на образа, изкуства. идеята не е абстрактна позиция, разрезът стана конкретен, въплътен в организирани чувства. материал. По пътя от концепцията към въплъщението на изкуствата. една идея никога не преминава през етапа на разсейване: като план това е конкретна точка на диалога. срещата на художника с битието, т.е. прототипът (понякога видимият отпечатък на това оригинално изображение се запазва в готовата творба, например прототипът на „черешовата градина“, който остана в заглавието на пиесата на Чехов; понякога прототипът-концепция се разтваря в завършеното творение и се улавя само косвено). В изкуствата. мисълта губи своята абстракция, а реалността губи безмълвното си безразличие към човешкото. "мнение" за нея. От самото начало това зърно на образа е не само субективно, но субективно-обективно и жизнено-структурно и следователно има способността за спонтанно развитие, до саморазясняване (както се вижда от многобройните признания на хората на изкуството). Прототипът, като „формираща форма“, привлича нови слоеве материал в своята орбита и ги оформя посредством стила, който задава. Съзнателният и волеви контрол на автора е да предпази този процес от случайни и случайни моменти. Авторът, като че ли, сравнява създаденото произведение с определен стандарт и премахва ненужното, запълва кухините и премахва пропуските. Наличието на такъв „стандарт“ обикновено се усеща остро „чрез противоречие“, когато твърдим, че на такова и такова място или в такива и такива подробности художникът не е останал верен на намерението си. Но в същото време, в резултат на творчеството, възниква наистина ново, което никога не е било преди и следователно. по същество няма „стандарт“ за произведението, което се създава. Противно на платоничния възглед, който понякога е популярен сред самите художници („Напразно, художник, мислиш ли, че си създателят на твоите творения ...“ - А. К. Толстой), авторът не го разкрива само в образ на изкуствата. идея, но я създава. Концепцията-архетип не е формализирана реалност, която изгражда върху себе си материални черупки, а по-скоро канал на въображението, „магически кристал“, чрез който „размито“ се разграничава дистанцията на бъдещото творение. Само след завършване на изкуствата. работа, неяснотата на концепцията се превръща в многозначно определяне на значението. По този начин, на етапа на проектиране на изкуствата. идеята се появява като определен конкретен импулс, възникнал от "сблъсъка" на художника със света, на етапа на въплъщение - като регулаторен принцип, на етапа на завършване - като семантичен "израз на лицето" на микрокосмоса, създаден от художник, неговото живо лице, което е едновременно лице на самия художник. Различни степени на регулаторна сила на изкуствата. идеи, съчетани с различни материалидава различни видове X. o. Една особено енергична идея може да подчини своите изкуства. реализация, за да го "подпише" до такава степен, че обектните форми да са едва очертани, както е присъщо на определени разновидности на символиката. Твърде абстрактно или неопределено значение може само условно да влезе в контакт с обективни форми, без да ги трансформира, както е в натуралистичните. алегории, или механично свързването им, както е характерно за алегоричната магия. измислица древни митологии... Значението е типично. изображението е специфично, но ограничено от спецификата; характерната черта на обект или човек тук се превръща в регулаторен принцип за изграждане на образ, който напълно съдържа неговото значение и го изчерпва (значението на образа на Обломов е в „Обломовизма“). В същото време характерната характеристика може да подчини и „означава“ всички останали до такава степен, че типът да се превърне във фантастичен. гротеска. Като цяло различните видове X. o. зависят от изкуствата. самоосъзнаване на епохата и се модифицират вътрешно. законите на всеки иск. Лит .:Шилер Ф., Статии за естетиката, прев. [с немски], [М. - Л.], 1935; Гьоте В., Статии и мисли за изкуството, [М. - Л.], 1936; Белински В. Г., Идеята на изкуството, Пълно. колекция цит., т. 4, М., 1954; Лесинг Г. Е., Лаокоон ..., М., 1957; Herder I.G., Fav. цит., [прев. с него.], М. - Л., 1959, с. 157-90; Schelling FV, Философия на изкуството, [прев. с него.], М., 1966; Овсянико-Куликовски Д., Език и изкуство, Санкт Петербург, 1895; по дяволите? ?., От бележки по теорията на литературата, X., 1905; неговата, Мисъл и език, 3-то издание, X., 1913; него, От лекции по теория на литературата, 3-то изд., X., 1930; Григориев М. С, Форма и съдържание на литературния художник. продукция., М., 1929; Медведев П.Н., формализъм и формалисти, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Образ и дума, [М., 1962]; Ingarden R., Изследвания в естетиката, прев. от полски., М., 1962; Теория на литературата. Основна проблеми в историческото. осветление, книга 1, М., 1962; ? Alievsky P. V., Arts. произв., пак там, кн. 3, М., 1965; Зарецки В., Образът като информация, „Въпроси на литературата“, 1963, No 2; Ильенков Е., За естетика. природата на фантазията, в сб.: Вопр. естетика, кн. 6, М., 1964; Лосев?., Художествените канони като проблем на стила, пак там; Дума и образ. Съб. Чл., М., 1964; Интонация и музи. форма. Съб. Чл., М., 1965; Гачев Г.Д., съществено чл. форми. Епичен. Текстове на песни. Театър, М., 1968; Панофски Е., "Идея". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der? Lteren Kunsttheorie, Lpz.– V., 1924; него, Значение във визуалните изкуства ,. Градски град (Ню Йорк) 1957; Ричардс? ?., Наука и поезия, Н. Й.,; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Йонас О., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La korespondence des arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik; неговата, Die Kunst der Interpretation ,; Хайдегер М., Der Ursprung des Kunstwerkes, в книгата си: Holzwege ,, Fr./M.,; Лангер С. К., Чувство и форма. Теория на изкуството, разработена от философията в нов ключ,. Y. 1953; нея, Проблеми на изкуството,?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg.,; Empson W., Седем вида неяснота, 3-то издание, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M? Nch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Символ. Struktur, M? Nch., 1967. И. Роднянская. Москва.

ЦЕЛИ:

• да даде представа за същността на едно произведение на изкуството и неговата структура;
• развиват умения за анализ на произведения на изкуството;
• да развият способността да различават различните начини за създаване на художествени образи и способността да ги обясняват и обосновават.

1) Характеристики на произведението на изкуството.

2) Понятието и спецификата на художествения образ.

3) Основните видове художествено обобщение.

Произведението на изкуството може да се разглежда като тристепенна система. Специфичността на работата може да се разкрие като съществуването, взаимодействието на тези нива. Разбира се, произведението на изкуството е преди всичко артефакт, продукт на човешката дейност и в това все още няма нищо конкретно. Но има две важни характеристики на артистичния артефакт: това е артефакт, който е специално нещо, това е текст - обект. Вторият е артефакт - текст, който олицетворява и предава определена информация; това е умишлено направено съобщение, предназначено от човек за човек, който ще го възприеме. Следователно едно произведение на изкуството е симулация и излъчване на определена информация. Художникът създава текста и знае, че го създава като послание от себе си към други хора. Художествената информация е текст, който човек трябва да може да чете. Изкуството е форма на контакт на един човек с друг . Друга важна характеристика на литературните текстове е тяхното естетическо качество. Естетичната организация на самия текст се основава на претенцията на създателя да създаде нещо перфектно и това естетическо качество е създадено за възприемащия. И въпреки че съвременният получател на изкуството се превръща в субект на практическа дейност, ако участва например в хепънинг, но тук дейността е съзерцателна, съвместна, не с цел постигане на практически резултат. Литературните текстове на съвременното изкуство стават все по-шифровани и въпреки това по природа този текст все още остава послание, изпратено на обществеността.

Какво носи текстът като продукт на художествена дейност?

Тук също има две нива. Нека да преминем направо към нивото на информация в чист вид, към съдържанието на произведение на изкуството. В съвременното изкуство информацията вече не е от предметно-познавателен характер, изкуството вече не предава знания за реалността. През ХХ век естетиката стигна до заключението, което изкуството носи информация за стойността, информация за значението на света за човека и за връзката на човек със света. Но ценната информация има и определена специфика в изкуството. Ако тази информация има телесен стимул (надписът на поста: не се качвайте - ще убие), това не е достатъчно. Арт моделира и предава духовна стойностинформация, информация, която носи живота на човешкия дух.

Втората характеристика на информацията е, че изкуството дава особеност синтез на информация за духовна ценност... Информацията, която наричаме художествена, е обединение на различни видове информация: информация от естетически характер, информация за мирогледа. Това е произведение на съвременното изкуство, което носи ориентация към светогледна интерпретация. Съвременното изкуство често симулира определени състояния, намерения на човешкото съзнание, но изкуството симулира интегрален тип съзнание, това е неговата специфична задача.

Така че, с помощта на текстове, изкуството моделира специална реалност, прави видимо определено съзнание. Но, най-важното, как изглежда на човек, как ни се дава и как се разкрива в художествената дейност.

Изкуството съществува като специална, вътрешно ценна реалност, която е колкото условна, толкова и безусловна. Ние възприемаме свят на изкуството, което не е външно за нас, но властно ни улавя, превръща ни в част от нас самите и колкото повече се включваме, толкова по-категорично казваме, че това е артистичен свят. Човек започва да чувства, че живее специален живот и това се отнася за всяко произведение на изкуството. Защо съществува реалността, каква е същността на изкуството?

Художественият образ е структура на художественото съзнание, метод и пространство за художествено развитие на света, съществуване и общуване в изкуството. Художественият образ съществува като идеална структура, за разлика от произведение на изкуството, материална реалност, възприемането на която поражда художествен образ.

Проблемът с разбирането на художествения образ е, че първоначалната семантика на понятието образ улавя епистемологичната връзка на изкуството с реалността, връзката, която прави изкуството един вид подобие на реалния живот, прототип. За изкуството на 20-ти век, което е изоставило подобието на живот, неговата фигуративна същност става съмнителна.

Независимо от това, опитът както на изкуството, така и на естетиката от ХХ век предполага, че категорията „художествен образ“ е необходима, тъй като художественият образ отразява важни аспекти на художественото съзнание. Именно в категорията на художествения образ се натрупват най-важните специфични черти на изкуството, съществуването на художествен образ обозначава границите на изкуството.

Ако подхождаме функционално към художествен образ, то той се появява като: първо, категория, която обозначава идеалния начин на художествена дейност, присъщ на изкуството; второ, това е структурата на съзнанието, благодарение на която изкуството решава две важни задачи: овладяване на света - в този смисъл художествен образ - начин на овладяване на света; и предаването на художествена информация. Така художественият образ се оказва категория, която очертава цялата територия на изкуството.

В едно произведение на изкуството могат да се разграничат два слоя: материално-сетивен (художествен текст) и сетивно-свръхсетивен (художествен образ). Произведение на изкуството е тяхното единство.

В едно произведение на изкуството, художественият образ съществува в потенциал, възможен, по отношение на светоусещането. Човекът, който възприема художествения образ, се ражда наново. Възприемането е артистично, доколкото засяга художествения образ.

Художественият образ действа като специфичен субстрат (субстанция) на художественото съзнание и художествената информация. Художественият образ е специфично пространство на художествената дейност и нейните продукти. Опитът за героите се случва в това пространство. Художественият образ е специална специфична реалност, светът на произведение на изкуството. Той е сложен по структура, от различни мащаби. Само в абстракцията може да се възприеме художествен образ като свръхиндивидуална структура; в действителност художественият образ е „обвързан“ със субекта, който го е генерирал или възприема, това е образът на съзнанието на художника или възприемащото

Художественият образ се реализира чрез индивидуално отношение към света, което води до вариантна множественост на художествения образ, който съществува на нивото на възприятие. И в сценичните изкуства - и на ниво изпълнение. В този смисъл е оправдано използването на израза "Моят Пушкин", "Моят Шопен" и др. И ако зададете въпроса, къде съществува истинска соната на Шопен (в главата на Шопен, в бележки, изпълнена)? Еднозначен отговор на него едва ли е възможен. Когато говорим за „множественост на вариантите“, имаме предвид „инвариант“. Изображението, ако е художествено, има определени характеристики. Директно даден на човекахарактеристиката на художествения образ е целостта. Художественият образ не е сумиране, той се ражда в съзнанието на художника, а след това и на възприемащия в скок. В съзнанието на създателя той живее като самоуправляваща се реалност. (М. Цветаева - „Произведение на изкуството - родено, не създадено“). Всеки фрагмент от художествения образ притежава качеството на самодвижение. Вдъхновението е психическото състояние на човек, в който се раждат образи. Изображенията се явяват като специална художествена реалност.

Ако се обърнем към спецификата на художествения образ, тогава възниква въпросът: образът образ ли е? Можем ли да говорим за съответствието между това, което виждаме в изкуството, и обективния свят, защото основен критерийобразността е кореспонденция.

Старото, догматично разбиране на образа изхожда от тълкуването на кореспонденцията и изпада в бъркотия. В математиката има две разбирания за съответствие: 1) изоморфно - едно към едно, обектът е копие. 2) хомоморфна - частична, непълна кореспонденция. Какъв образ на реалността ни пресъздава изкуството? Изкуството винаги е трансформация. Образът се занимава с ценностната реалност - именно тази реалност е отразена в изкуството. Тоест прототипът за изкуството е духовно-ценностната връзка между субекта и обекта. Те имат много сложна структура и нейната реконструкция е важна задача на изкуството. Дори и най-много реалистични творбине ни давайте само копие, което не заменя категорията за съответствие.

Обектът на изкуството не е обект като „нещо в себе си“, а обект, който е важен за субекта, тоест притежаващ обективност, основана на стойност. В темата е важно отношението, вътрешното състояние. Стойността на даден обект може да бъде разкрита само по отношение на състоянието на субекта. Следователно задачата на художествения образ е да намери начин да свърже обекта и обекта във взаимовръзка. Ценностното значение на даден обект за субект е явно значение.

Художественият образ е образ на реалността на духовно-ценностните отношения, а не обект сам по себе си. А специфичността на образа се определя от задачата - да се превърне в начин за реализиране на тази специална реалност в съзнанието на друг човек. Всеки път изображенията са пресъздаване на определени духовно-ценни взаимоотношения с помощта на езика на една форма на изкуство. В този смисъл можем да говорим за спецификата на изображението като цяло и за условността на художествения образ от езика, с който е създаден.

Видовете изкуство се разделят на два големи класа - фигуративно и нефигуративно, в които има художествен образ по различни начини.

В първия клас на изкуствата, художествените езици, ценностните взаимоотношения се моделират чрез пресъздаване на предметите и субективната страна се разкрива косвено. Такива художествени образи живеят, защото изкуството използва език, който пресъздава сетивна структура - визуалните изкуства.

Вторият клас изкуства, с помощта на техния език, моделира реалността, в която състоянието на субекта ни е дадено в единство с неговото семантично, ценностно представяне, невизуални изкуства. Архитектурата е „замразена музика“ (Хегел).

Художественият образ е специален идеален модел на ценностната реалност. Художественият образ изпълнява моделиращи задължения (което го освобождава от задължението за пълно съответствие). Художественият образ е начин за представяне на реалността, присъщ на художественото съзнание и в същото време модел на духовни и ценностни отношения. Ето защо художественият образ действа като единство:

Обективен - Субективна

Субективна - Ценна

Чувствен - свръхсетивен

Емоционално - Рационално

Преживявания - размисли

Съзнателен - в безсъзнание

Телесен - Духовен (Със своята идеалност образът поема не само духовно-психическото, но и телесно-психическото (психосоматично), което обяснява ефективността на въздействието му върху човек).

Съюзът на духовното и физическото в изкуството се превръща в израз на сливане със света. Психолозите доказаха, че по време на възприятието се отъждествява с художествен образ (неговите течения преминават през нас). Тантризмът се слива със света. Единството на духовното и телесното одухотворява, хуманизира телесността (алчно яде храна и алчно танцува). Ако се чувстваме гладни преди натюрморт, това означава, че изкуството не е имало духовно влияние върху нас.

По какви начини се разкрива субективното, ценностно (интонационно), свръхсетивно? Общото правило тук: всичко, което не е изобразено, се разкрива чрез изобразеното, субективното - чрез обективното, стойността - чрез обективното и т. Н. Всичко това се реализира в изразителност. Как става това? Две опции: първата - изкуството концентрира реалността, която е от значение за дадения ценностен смисъл. Това води до факта, че художественият образ никога не ни дава пълен трансфер на обекта. А. Баумгартен нарича художествения образ на „намалената вселена“.

Пример: Петров-Водкин „Момчета в игра“ - той не се интересува от спецификата на природата, индивидуалността (размазва лица), а от универсалните ценности. "Изхвърленото" тук няма значение, защото отнема от същността.

Вторият случай е подтекст. Имаме работа, сякаш, с двойно изображение. Подтекстът се оказва най-изразителен. Подтекстът движи нашето въображение и въображението разчита на нашето личен опит- така се включваме.

Друга важна функция на изкуството е трансформацията. Контурите на пространството, цветовата схема, пропорциите на човешките тела, временният ред се променят (моментът спира). Изкуството ни дава възможност за екзистенциално запознаване с времето (М. Пруст „В търсене на изгубено време“).

Всеки художествен образ е единство на живото и конвенционалното. Конвенционалността е характеристика на художественото въображаемо съзнание. Но е необходима минимум вярност, тъй като говорим за комуникация. Различните видове изкуство имат различна степен на реалистичност и условност. Абстрактно изкуство - опит за отваряне нова реалностно запазва елемент на сходство със света.

Конвенционалност - безусловност (на емоциите). Поради конвенционалността на обективния план възниква безусловността на стойностния план. Възприемането на света не зависи от обективността: Петров-Водкин "Къпането на червения кон" (1913) - в тази картина, според самия художник, е изразено неговото предчувствие гражданска война... Трансформацията на света в изкуството е начин за въплъщение на светоусещането на художника.

Друг универсален механизъм на художествено-образното съзнание: особеността на трансформацията на света, която може да се нарече принцип на метафора (условно усвояване на един обект с друг; Б. Пастернак: „... той беше като тласък върху рапира ... "- за Ленин). Изкуството разкрива други явления като свойства на определена реалност. Включва се в системата от свойства, близки до този феномен, и в същото време, противопоставяйки се на него, веднага възниква определено ценностно-семантично поле. Маяковски - „Адише на града“: душата е кученце с парче въже. Принципът на метафората е условната асимилация на един обект с друг и колкото по-отдалечени са обектите, толкова повече метафората е наситена със смисъл.

Този принцип работи не само при директни метафори, но и при сравнения. Пастернак: благодарение на метафората изкуството решава огромни задачи, които определят спецификата на изкуството. Едното влиза в другото и насища другото. Благодарение на специалното художествен език(във Вознесенски: аз съм Гоя, тогава аз съм гърлото, аз съм гласът, аз съм глад) смислено всяка следваща метафора изпълва другата: поетът е гърлото, с помощта на което се озвучават някои държави по света. В допълнение, вътрешно римуване и чрез системата за стрес и алитерация на съзвучията. В метафората се задейства принципът на вентилатора - четецът разгъва вентилатора, в който всичко вече е в сгъната форма. Това се отнася за цялата система на тропите: установяването на някакво сходство в епитетите (експресивно прилагателно - дървена рубла) и в хиперболите (преувеличен размер), синекдохите - пресечени метафори. Айзенщайн има лекарско пенсне във филма „Боен кораб„ Потьомкин “: когато лекарите са изхвърлени зад борда, лекарското пенсне остава на мачтата. Друга техника е сравнението, което е подробна метафора. В Заболоцки: „Правите плешиви съпрузи седят като изстрел от пистолет“. В резултат на това прерастването на моделирания обект с изразителни връзки и изразителни отношения.

Важна фигуративна техника е ритъмът, който приравнява семантичните сегменти, всеки от които носи определено съдържание. Има вид сплескване, смачкване на наситеното пространство. Ю. Тинянов - стегнатостта на стихотворната линия. В резултат на формирането на единна система от наситени отношения възниква определена стойностна енергия, която се реализира в акустичното насищане на стиха и възниква определено значение, държава. Този принцип е универсален по отношение на всички видове изкуство; в резултат имаме работа с поетично организирана реалност. Пластичното въплъщение на принципа на метафората в Пикасо - „Жената е цвете“. Метафората създава колосална концентрация на художествена информация.

Три основни типа художествено обобщение в историята на изкуството се характеризират с разликата в съдържанието на общото, оригиналността на сингулярността, логиката на връзката между общото и индивидуалното. Нека разграничим следните видове:

1) Идеализация. Откриваме идеализацията като вид художествено обобщение в античността, през Средновековието и в епохата на класицизма. Същността на идеализацията е особено често срещана. Ценностите, доведени до определена степен на чистота, действат като обобщение. Задачата е да подчертае идеалните есенции преди чувствено въплъщение. Това е присъщо на онези видове художествено съзнание, които се ръководят от идеала. В класицизма ниският и високият жанр са строго разделени. Високите жанрове са представени например от картината на Н. Пусен „Царството на флората“: мит, представен като основно съществуване на есенциите. Тук единичното не играе независима роля, уникалните характеристики се елиминират от него и се появява образът на най-уникалната хармония. С това обобщение, моментното, характеристики на домакинствотореалността са пропуснати. Вместо ежедневната среда се появява идеален пейзаж, сякаш в състояние на сън. Това е логиката на идеализацията, където целта е утвърждаването на духовната същност.

2) Въвеждане. Вид художествено обобщение, характерно за реализма. Особеността на изкуството е разкриването на пълнотата на тази реалност. Логиката на движението тук е от конкретното към общото, движение, което запазва изходящото значение на самия бетон. Оттук и особеностите на типизацията: да се разкрие общото в законите на живота. Създава се картина, която е естествена за даден клас явления. Типът е въплъщение на най-характерните черти на даден клас явления, каквито съществуват в действителност. Оттук и връзката между типизацията и историзма на мисленето на художника. Балзак се нарича секретар на обществото. Маркс научи повече от романите на Балзак, отколкото от писанията на политическите икономисти. Типологична характеристика на характера на руски благородник отпада от системата, допълнителен човек... Общото тук изисква специална единична, емпирично пълнокръвна, притежаваща уникални черти. Комбинацията от уникален, неповторим бетон с общото. Тук индивидуализацията се превръща в обратната страна на типизацията. Когато говорят за машинопис, веднага говорят за индивидуализация. Когато възприемаме типичните образи, е необходимо да живеем техния живот, тогава възниква вътрешната стойност на този конкретен. Появяват се изображения на уникални хора, които художникът индивидуално изписва. Ето как мисли изкуството, което типизира реалността.

Практиката на изкуството от 20-ти век смеси всичко и реализмът отдавна не е последната инстанция. Двадесети век смесва всички начини на художествено обобщение: можете да намерите типизация с натуралистично пристрастие, където изкуството се превръща в буквално огледало. Изпадане в конкретика, което дори създава специална митологична реалност. Например хиперреализъм, който създава мистериозна, странна и тъмна реалност.

Но в изкуството на 20 век се появява и нов начин на художествено обобщение. А. Гулига има точното име за този метод на художествено обобщение - типология. Пример са графичните творби на Е. Неизвестни. Пикасо има портрет на Г. Щайн - пренасяне на скритото значение на човек, маска за лице. Виждайки този портрет, моделът каза: Не съм такъв; Пикасо веднага отговори: Ти ще бъдеш такъв. И тя наистина стана такава, остарявайки. Неслучайно изкуството на 20 век обича африканските маски. Схематизиране на сетивната форма на обект. Момичета от Авиньон от Пикасо.

Същността на типологизацията: типологизацията се ражда в ерата на разпространението научно познание; това е художествено обобщение, ориентирано към знаещо съзнание. Типологизацията идеализира общото, но за разлика от идеализацията художникът изобразява не това, което вижда, а това, което знае. Типологизацията казва повече за общото, отколкото за единичното. Единственото достига мащаба, клишето, като същевременно запазва известна пластична изразителност. В театъра може да се покаже концепцията за империализма, концепцията за Хлестаковизъм. Изкуството на обобщен жест, клиширана форма, където детайлите моделират не емпирична, а свръхемпирична реалност. Пикасо "Плодове" - диаграма на ябълка, портрет "Жена" - диаграма женско лице... Митологична реалност, която носи колосален социален опит. „Котката, която държи птица в зъби“ на Пикасо е картина, която той рисува по време на войната. Но върхът в работата на Пикасо е Герника. Портретът на Дора Маар е типологичен образ, аналитично начало, работещо аналитично с образа на човек.

Артистичнонаречете всяко явление, творчески пресъздадено в произведение на изкуството. Художествен образ е образ, създаден от автора с цел пълно разкриване на описания феномен на реалността. За разлика от литературата и киното, изобразителното изкуство не може да предаде движение и развитие във времето, но това има свои сили. В неподвижността на изобразителното изображение се крие огромна сила, което дава възможност да видим, изживеем и разберем какво точно се втурва в живота, без да спираме, само мимолетно и фрагментарно докосвайки нашето съзнание. Художественият образ се създава въз основа на средства: образ, звук, езикова среда или комбинация от няколко. В х. относно. специфичен обект на изкуството - животът в цялото му естетическо разнообразие и богатство, в неговата хармонична цялост и драматични сблъсъци - се овладява и обработва от творческото въображение, въображение, талант и умение на художника. X. около. е неразривно, взаимопроникващо единство на обективното и субективното, логическо и чувствено, рационално и емоционално, опосредствано и непосредствено, абстрактно и конкретно, общо и индивидуално, необходимо и случайно, вътрешно (естествено) и външно, цялостно и частично, същност и явление , съдържание и форми. Благодарение на сливането на тези противоположни страни в хода на творческия процес в единен, цялостен, жив образ на изкуството, художникът получава възможността да постигне ярък, емоционално богат, поетично проникващ и в същото време дълбоко одухотворен, драматично интензивно възпроизвеждане на живота на човека, неговите дейности и борби, радости и поражения, търсения и надежди. Въз основа на този синтез, въплътен с помощта на материални средства, специфични за всеки вид изкуство (дума, ритъм, звукова интонация, рисунка, цвят, светлина и сянка, линейни отношения, пластичност, пропорционалност, мащаб, мизанс- сцена, мимики, монтаж на филм, отблизо, ракурс и др.), създават се образи-герои, образи-събития, образи-обстоятелства, образи-конфликти, образи-детайли, изразяващи определени естетически идеи и чувства. Става въпрос за системата X. about. свързана със способността на изкуството да изпълнява специфичната си функция - да доставя на човек (читател, зрител, слушател) дълбоко естетическо удоволствие, да събужда в него художник, който е способен да твори по законите на красотата и да внася красота в живота. Чрез тази единствена естетическа функция на изкуството, чрез системата на X. about. проявява се нейното познавателно значение, мощно идеологическо, образователно, политическо, морално въздействие върху хората

2)Буфони се разхождат из Русия.

През 1068 г. в летописите за пръв път се споменават глупаци. Образът, който възниква в главата, е ярко боядисано лице, забавни непропорционални дрехи и задължителна шапка с камбани. Ако се замислите, можете да си представите до буфона някои музикален инструмент, като балалайка или гусли, все още няма достатъчно мечка на веригата. Подобно представяне обаче е напълно оправдано, тъй като дори през XIV век новгородските клоуни изобразяват шутовете в полетата на ръкописа му. Истинските шутове в Русия бяха известни и обичани в много градове - Суздал, Владимир, Московското княжество, навсякъде Киевска Рус... Буфоните танцуваха прекрасно, провокираха хората, свиреха отлично на гайди, псалтир, тропаха по дървени лъжици и тамбури, звучеше звучно. Хората наричали шутовете „весели момчета“, съставяли разкази, пословици и приказки за тях. Въпреки това, въпреки че хората бяха приятелски настроени към глупаците, по-благородните слоеве от населението - князе, духовници и боляри, не можеха да понесат веселите присмехулници. Това се дължи именно на факта, че шутовете с удоволствие им се подиграват, превръщайки най-неприличните дела на благородството в песни и шеги и излагайки обикновените хора на подигравки. Буфони изкуството се развива бързо и скоро шутовете не само танцуват и пеят, но и стават актьори, акробати, жонгльори. Смешниците започнаха да се представят с обучени животни, да организират куклени представления. Но колкото повече шутовете се подиграваха на принцовете и чиновниците, толкова повече преследването на това изкуство се засилваше. Новгородските глупаци започнаха да бъдат потискани в цялата страна, някои от тях бяха погребани в отдалечени места близо до Новгород, някой замина за Сибир. Шутът не е просто шут или клоун, той е човек, който разбира социалните проблеми и в песните и шегите си осмива човешките пороци. За това, между другото, преследването на шутовете започна през късното Средновековие. По онова време законите заповядваха да бъдат бити до смърт буфоните при срещата и те не можеха да изплатят екзекуцията. Постепенно всички шутове в Русия израснаха и вместо тях се появиха скитащи шутове от други страни. Английските глупаци са били наричани ваганти, немските буфони - спилмани, а френските буфони - жонгльори. Изкуството на пътуващите музиканти в Русия се е променило много, но изобретения като кукления театър, жонгльори и дресирани животни са останали. По същия начин останаха безсмъртните дреболии и епични легенди, които буфоните съставяха

• Александър Градски: биография, творчество, личен живот
• Confused travolta - нова мема, която кара потребителите да плачат от смях Confused travolta gif no background
• Необичайни гробища Най-красивите паметници в гробището за млади
• Как да нарисувате казак стъпка по стъпка Как да нарисувате казак с молив стъпка по стъпка
• Как да нарисувате военна техника с молив стъпка по стъпка
• Как да нарисувате военна техника с молив стъпка по стъпка
• Как да нарисувате лице на аниме момиче с молив стъпка по стъпка
• Как да нарисувате аниме очи Аниме момиче очи с молив стъпка по стъпка
• Удивителни факти за аниме: З
• История на Nickelback Членове на групата Nickelback

• Борис Акунин - биография, книги, цитати от романи, снимки Борис Акунин истински име и фамилия
• Биография на Валдис Пелш Къде Пелш пее
• Ксения Бородина: „Флиртувах с бившия си съпруг за дъщеря ми
• Александър Градски: биография, личен живот, семейство (снимка) Олга Градская
• Наталия Йеприкян - биография, семеен и личен живот на художника
• София Ротару биография личен живот
• София Ротару биография, личен живот, нов съпруг, деца (снимка и видео)
• Валери Меладзе говори за деца и кавги със съпругата си
• Биография на певицата Земфира
• Земфира - биография, информация, личен живот