• Вечна младост: страници от историята на Двореца на пионерите
• Какви оркестри има по отношение на инструментите?
• Музикални стилове Списък с музикални жанрове
• Необичайни новогодишни представления за цялото семейство
• Биография и картини на Леонардо да Винчи
• Всичко е подредено за най-малката магическа звезда на желанията
• Gia Eradze: „Имам една мода - всички артисти трябва да бъдат красиви Цирк турне Gia eraдзе
• Гия Ерадзе и Максим Никулин представят шоуто „Бурлеск цирк на Гия Ерадзе, където
• Насиров Мурат - биография, факти от живота, снимки, основна информация
• Таисия Повалий и Игор Лихута: личен живот, биография

РЕАЛИЗЪМ (от латински realis - материален, реален) - метод (творческо отношение) или литературно направление, въплъщаващ принципите на житейско-правдиво отношение към действителността, устремен към художественото познание за човека и света. Често терминът "реализъм" се използва в две значения: 1) реализъм като метод; 2) реализмът като тенденция, възникнала през 19 век. И класицизмът, и романтизмът, и символизмът се стремят към познаване на живота и по свой начин изразяват реакция към него, но само в реализма верността на реалността се превръща в определящ критерий за артистичност. Това отличава реализма, например, от романтизма, който се характеризира с отхвърляне на реалността и желание да я „пресъздадат“, а не да я отразяват такава, каквато е. Не случайно, позовавайки се на реалиста Балзак, романтичката Жорж Санд дефинира разликата между него и себе си по следния начин: „Вие приемате човек такъв, какъвто се вижда в очите ви; Чувствам в себе си призвание да го представя такъв, какъвто бих искал да видя." По този начин можем да кажем, че реалистите представят реалността, а романтиците - това, което искат.

Началото на формирането на реализма обикновено се свързва с Ренесанса. Реализмът на това време се характеризира с мащабността на образите (Дон Кихот, Хамлет) и поетизирането на човешката личност, възприемането на човека като цар на природата, венец на творението. Следващият етап е образователният реализъм. В литературата на Просвещението се появява демократичен реалистичен герой, човек "от дъното" (например Фигаро в пиесите на Бомарше " Севилски бръснар„И „Сватбата на Фигаро“). През 19 век се появяват нови видове романтизъм: „фантастичен” (Гогол, Достоевски), „гротеск” (Гогол, Салтиков-Щедрин) и „критически” реализъм, свързани с дейността на „естествената школа”.

Основните изисквания на реализма: придържане към принципите на националност, историзъм, висока артистичност, психологизъм, изобразяване на живота в неговото развитие. Писателите реалисти показаха пряката зависимост на социалните, моралните, религиозните представи на героите от социалните условия, обърнаха голямо внимание на социалния и битови аспект. Централният проблем на реализма е връзката между правдоподобност и художествена истина. Правдоподобността, правдоподобното представяне на живота е много важно за реалистите, но художествената истина се определя не от правдоподобността, а от вярността в разбирането и предаването на същността на живота и значението на идеите, изразени от художника. Един от критични характеристикиреализмът е типизиране на персонажи (сливане на типично и индивидуално, уникално лично). Убедителността на реалистичния персонаж пряко зависи от степента на индивидуализация, постигната от писателя.

Реалистичните писатели създават нови типове герои: „ малък човек"(Vyrin, Shoes n, Marmeladov, Devushkin), тип" допълнителен човек"(Чацки, Онегин, Печорин, Обломов), тип "нов" герой (нихилистът Базаров в Тургенев, "новите хора" на Чернишевски).

Духовен климат Западна Европаслед 1830 г. се е променило значително в сравнение с романтичната епоха. Субективният идеализъм на романтиците беше заменен от вярата във всемогъществото на разума и науката, вярата в прогреса. Две идеи през този период определят мисленето на европейците - това е позитивизъм (направление във философията, основаващо се на събиране на обективни факти за целите на техния научен анализ) и организъм (еволюционната теория на Дарвин, разширена и в други сфери на живота). 19-ти век е векът на бурния растеж на науката и техниката, възхода на социалните науки и този стремеж към научно познание прониква и в литературата. Художниците-реалисти виждаха задачата си да опишат в литературата цялото богатство на явленията на околния свят, цялото разнообразие от човешки типове, тоест науката от 19 век и реалистичната литература са пропити от същия дух на събиране на факти, систематизиране и разработване на последователна концепция за реалността. И обяснението на реалността беше дадено въз основа на принципите на еволюцията: в живота на обществото и индивида се виждаше действието на същите сили, както в природата, на сходни механизми на естествен подбор.

До тридесетте години на 19 век най-накрая се оформя нова система на социални отношения. Това беше буржоазна система, в която всеки човек беше доста твърдо причислен към определена социално-класова среда, тоест времето на романтичната „свобода“, „неспокойствие“ на човек отмина. В класическото буржоазно общество принадлежността на индивида към определена класа се явява като неизменим закон на битието и съответно се превръща в принцип на художественото развитие на живота. Следователно реалистите използват откритията на романтиците в областта на психологията, но въвеждат ново разбиране за човек в исторически точен, съвременен живот. За реалистите човекът се определя преди всичко от социално-историческата среда, а принципът на социално-класовия детерминизъм лежи в основата на реализма.

Възприятието за човешкия характер също се е променило сред реалистите. За романтиците изключителният характер беше субективното свойство на индивида; героят на реалистично произведение винаги е уникален продукт от взаимодействието на историческия процес и специфични (биологични, индивидуални, случайни) обстоятелства, следователно житейски опитРеалистите разбират всеки човек като уникален и ценен от самата тази уникалност, а от друга страна, житейският опит на всеки човек е от общ, универсален интерес, защото съдържа повторяеми, универсални черти. Тук лежи основата на реалистичната доктрина за типа, основата на реалистичната типизация.

Реалистите пряко наследяват от романтиците присъщата стойност на човешката личност, която откриват, но фиксират тази личност за определено място, време, среда. Реалистичното изкуство е демократично - реалистите за първи път изведоха на сцената „малък човек“, който преди това не се е считал за интересен обект за литературата, и възстановиха правата му. Реалистичната литература е пропита като цяло с оптимистичен дух: критикувайки съвременното общество, писателите реалисти бяха уверени в ефективността на критиката си, че това общество се поддава на подобрение, реформи и вярваха в неизбежността на прогреса.

Реализмът на 19-ти век се стреми да обхване живота възможно най-широко, да покаже всички детайли на социалната структура, всички видове човешки отношения, за които, разбира се, са необходими мащабни творби. Отчасти поради това водещ жанр в литературата на реализма става романът – жанрът на големия епичен разказ, в който има място за целия този гигантски жизнен материал. Особено в ранния етап на реализма романите се отличават с по-голям обем, отколкото е обичайно днес. В допълнение, романът през 19-ти век е най-новият наличен жанр, тоест жанр без бремето на каноничната традиция. Романът е жанр, отворен към всичко ново; романистът изследва живота свободно и безпристрастно, без да знае предварително накъде ще го отведе художественото му търсене. В това романът е близък до духа на научното изследване, тази страна на романа е подчертана от реалистите 19 век, а под тяхното перо жанрът се превърна в инструмент за изследване и опознаване на действителността, външни и вътрешни конфликти на човешкия живот. Реалистичният роман отразява реалността във формите на самия живот, а от ерата на реализма понятието „фантастика“ вече не се свързва с поезия и драма, а преди всичко с проза. Романът се превръща в доминиращ жанр в световната литература.

Г. К. Косиков пише: „Основната характеристика на романтичната ситуация е промяната във вътрешната и външната позиция на героя в хода на различни сблъсъци със света около него. В реалистичния роман, като правило, „позитивният“ герой се противопоставя на съществуващите форми на социално съжителство като носител на идеала, но за разлика от романтичната литература, в реалистичния роман раздорът между героя и света не се превръща в пълно разкъсване. Героят може да отхвърли своето непосредствено обкръжение, но никога не отхвърля света като цяло, той винаги запазва надеждата да реализира своя субективен свят в някои други сфери на битието. Следователно реалистичният роман се основава както на противоречието между героя и света, така и на дълбока вътрешна общност между тях. Търсете герой реалистичен романв ранните етапи на своето съществуване тя е била ограничена до сферата на социалните обстоятелства, предложени от историята. През 19 век социалната мобилност на индивида рязко нараства; примерът с фантастичната кариера на Наполеон се превърна в модел за промяна на социалния статус за новите поколения. Това ново явление на реалността е отразено в създаването на такова жанрово разнообразие на реалистичния роман като "кариерния роман". Нека го разгледаме на примера на творбите на създателите на реалистичния роман Стендал и Балзак.

френски реализъм

Френският реализъм на 19 век преминава през два етапа в своето развитие. Първият етап - формирането и утвърждаването на реализма като водещо направление в литературата (края на 20-те - 40-те години) - е представен от творчеството на Беранже, Мериме, Стендал, Балзак. Вторият (50-70-те) се свързва с името на Флобер - наследник на реализма от типа Балзак-Стандал и предшественик на "натуралистичния реализъм" на школата на Зола.

Историята на реализма във Франция започва с писането на песни на Беранже, което е съвсем естествено и логично. Песента е малък и следователно най-мобилният жанр на литературата, моментално реагиращ на всички забележителни явления на нашето време. В периода на формирането на реализма песента отстъпва място на примата на социалния роман. Именно този жанр, по силата на своята специфика, разкрива богати възможности пред писателя за широко изобразяване и задълбочен анализ на действителността, позволявайки на Балзак и Стендал да решат основната си творческа задача – да уловят в своите творения живия облик. на съвременна Франция в цялата й пълнота и историческа уникалност. По-скромно, но и много значимо място в общата йерархия на реалистичните жанрове заема новелата, чийто ненадминат майстор в онези години с право се смята за Мериме.

Появата на реализма като метод се случва през втората половина на 20-те години на ХХ век, тоест в период, когато романтиците играят водеща роля в литературния процес. До тях, в руслото на романтизма, започват своите литературни пътища Мериме, Стендал, Балзак. Всички те са близки творчески асоциацииромантици и участват активно в борбата им с класицистите. Именно класицистите от първите десетилетия на 19 век, спонсорирани от монархическото правителство на Бурбоните, през тези години са основните противници на зараждащото се реалистично изкуство. Публикуваният почти едновременно манифест на френските романтици - Предговор към драмата "Кромуел" от Юго и естетическият трактат на Стендал "Расин и Шекспир" имат обща критическа ориентация, като са два решителни удара по отдавна остарелия кодекс на законите на класицистичното изкуство. В тези най-важни исторически и литературни документи и Юго, и Стендал, отхвърляйки естетиката на класицизма, се застъпват за разширяване на темата за изобразяване в изкуството, за премахване на забранените теми и теми, за представяне на живота в цялата му пълнота и противоречие. В същото време и за двамата върховният модел, от който трябва да се ръководи при създаването на ново изкуство, е великият майстор на ренесансовия Шекспир (възприет обаче по различен начин от романтика Юго и реалиста Стендал). И накрая, първите реалисти на Франция и романтиците от 20-те години на миналия век също бяха сближени от общата социално-политическа ориентация, която се разкрива не само в опозицията срещу Бурбонската монархия, но и в остро критичното възприемане на буржоазните отношения. пред очите им.

След революцията от 1830 г., която е важен етап в историята на Франция, пътищата на реалистите и романтиците се разминават, което по-специално ще бъде отразено в техните полемики от началото на 30-те години (виж например две критични статии от Балзак за драмата на Юго Ернани и статията му „Романтични акатисти“). Романтизмът ще бъде принуден да отстъпи първенството си в литературния процес на реализма като посоката, която най-пълно отговаря на изискванията на новото време. Но и след 1830 г. контактите на вчерашните съюзници в борбата с класицистите ще останат. Оставайки верни на основния принцип „на своята естетика, романтиците успешно ще овладеят опита на художествените открития на реалистите (особено Балзак), като ги подкрепят в почти всички най-важни творчески начинания. Реалистите от своя страна също ще се интересуват да следят работата на романтиците, да посрещат всяка тяхна победа с постоянно задоволство (точно в това ще се превърнат отношенията на Балзак с Хюго и Дж. Санд).

Реалистите втори половината на XIX v. ще упрекнат своите предшественици за "остатъчния романтизъм", открит в Мериме, например в неговия култ към екзотиката (т.нар. екзотични романи като "Матео Фалконе", "Коломба" или "Кармен"), у Стендал - в неговия пристрастие към изобразяване на ярки личности и изключителни по силата си страсти ("Обител в Парма", "Италианските хроники"), у Балзак - в жажда за приключенски сюжети ("История на тринадесетте") и използването на фантастични техники във философските истории и роман "Шагрена кожа". Тези упреци не са безпочвени. Факт е, че между френския реализъм от първия период - и това е една от неговите специфични особености - и романтизма има сложна "родствена" връзка, която се разкрива по-специално в наследяването на техники, характерни за романтичното изкуство и дори отделни теми и мотиви (темата за изгубените илюзии, мотив за разочарование и др.).

Имайте предвид, че в онези дни все още не е имало разграничение между термините "романтизъм" и "реализъм". През цялата първа половина на 19 век. реалистите почти неизменно са наричани романтици. Едва през 50-те години - след смъртта на Стендал и Балзак - френски писателиШанфльори и Дюранти в специални декларации предлагат термина "реализъм". Важно е обаче да се подчертае, че методът, чието теоретично обосноваване те посветиха много произведения, вече се различаваше значително от метода на Стендал, Балзак, Мериме, който носи отпечатъка на своя исторически произход и диалектическата връзка с изкуството. на романтизма, причинен от него.

Значението на романтизма като предшественик на реалистичното изкуство във Франция трудно може да бъде надценено. Именно романтиците бяха първите критици на буржоазното общество. Те дължат и заслуга за откриването на нов тип герой, влизащ в конфронтация с това общество. Последователната, безкомпромисна критика на буржоазните отношения от високите позиции на хуманизма ще бъде най-силната страна на френските реалисти, които разшириха и обогатиха опита на своите предшественици в тази посока и, най-важното, придадоха на антибуржоазната критика нов, социален характер. .

Едно от най-значимите постижения на романтиците с право се вижда в тяхното изкуство. психологически анализ, в тяхното откриване на неизчерпаемата дълбочина и сложност на индивидуалната личност. С това постижение романтиците обслужват и реалистите, проправяйки им пътя към нови висоти в познанието на вътрешния свят на човека. Специални открития в тази насока бяха изправени от Стендал, който, опирайки се на опита на съвременната медицина (в частност психиатрията), би изяснил значително познанията на литературата за духовната страна на човешкия живот и ще свърже психологията на индивида с неговата социална. битие и вътрешен святчовек ще бъде представен в динамика, в еволюция, поради активното влияние върху личността на многосричната среда, в която живее тази личност.

Във връзка с проблема за литературната приемственост от особено значение е най-важният от принципите на романтичната естетика, принципът на историзма, наследен от реалистите. Известно е, че този принцип предполага разглеждането на живота на човечеството като непрекъснат процес, в който всички негови етапи са диалектически взаимосвързани, всеки от които има своя специфика. Именно тя, наречена от романтици с исторически привкус, и художниците бяха призовани да разкрият думите в своите творби. Но принципът на историзма сред романтиците, формиран в ожесточена полемика с класицистите, имаше идеалистична основа. Тя придобива коренно различно съдържание от реалистите. Въз основа на откритията на школата на съвременните историци (Тиери, Мишеле, Гизо), които доказаха, че основният двигател на историята е борбата на класите, а силата, която решава изхода на тази борба, са хората, реалистите предлагат нов, материалистичен прочит на историята. Това е, което стимулира техния особен интерес както към икономическите структури на обществото, така и към социалната психология на широките маси (не случайно Човешката комедия на Балзак започва с Чуан, а един от последните й романи е „Селяните“; тези произведения отразяват опитът на художественото изследване на психологията на масите). И накрая, говорейки за сложната трансформация на принципа на историзма, открит от романтиците в реалистичното изкуство, е необходимо да се подчертае, че този принцип се прилага от реалистите, когато изобразяват неотдавнашни епохи (което е характерно за романтиците), но съвременната буржоазна реалност, показани в техните трудове като определен етап от историческото развитие на Франция.

Разцветът на френския реализъм, представен от творчеството на Балзак, Стендал и Мериме, пада през 1830-те и 1840-те години. Това е периодът на така наречената Юлска монархия, когато Франция, след като сложи край на феодализма, установява, според Енгелс, „чистото управление на буржоазията с такава класическа яснота, както никоя друга европейска страна. И борбата на надигащия се пролетариат срещу управляващата буржоазия също се появява тук в такава остра форма, която е непозната за други страни ”*. „Класическата яснота” на буржоазните отношения, особено „острата форма” на разкритите в тях антагонистични противоречия подготвят изключителната точност и дълбочина на социалния анализ в творчеството на големите реалисти. Трезвият поглед към съвременна Франция е характерна черта на Балзак, Стендал, Мериме.

Великите реалисти виждат основната си задача в художественото възпроизвеждане на действителността такава, каквато е, в познаването на вътрешните закони на тази реалност, които определят нейната диалектика и разнообразие от форми. „Самият историк трябваше да бъде френско общество, аз просто трябваше да бъда негов секретар“, заявява Балзак в предговора към „ Човешка комедия“, провъзгласяване на принципа на обективността в подхода към изобразяване на действителността като най-важен принцип на реалистичното изкуство. Но обективното отражение на света такъв, какъвто е – в разбиранията на реалистите от първата половина на 19 век – не е пасивен огледален образ на този свят. Защото понякога, отбелязва Стендал, „природата показва необичайни зрелища, възвишени контрасти; те могат да останат неразбираеми за огледалото, което несъзнателно ги възпроизвежда." И сякаш подхващайки мисълта на Стендал, Балзак продължава: „Задачата на изкуството не е да копира природата, а да я изрази!“ Категоричното отхвърляне на плоския емпиризъм (с който някои реалисти от втората половина на 19 век ще съгрешат) е една от забележителните черти на класическия реализъм от 1830-1840-те. Ето защо най-важното от нагласите – пресъздаването на живота във формите на самия живот – в никакъв случай не изключва за Балзак, Стендал, Мериме такива романтични средства като фантазия, гротеска, символ, алегория, подчинени обаче на реалистичното. основа на техните произведения.

Обективното отражение на действителността в реалистичното изкуство винаги органично включва субективното начало, което се разкрива преди всичко в авторовата концепция за действителността. Художникът, според Балзак, не е обикновен летописец на своята епоха. Той е изследовател на нравите й, учен-аналитик, политик и поет. Следователно въпросът за мирогледа на писателя-реалист винаги остава най-важният за литературния историк, който изучава творчеството му. Случва се личните симпатии на художника да влизат в противоречие с истината, която разкрива. Спецификата и силата на един реалист се крие в способността да преодолее това субективно в името на най-висшата истина на живота за него.

От теоретичните трудове, посветени на обосноваването на принципите на реалистичното изкуство, е необходимо да се подчертае памфлета на Стендал „Расин и Шекспир“, създаден по време на формирането на реализма и произведенията на Балзак от 1840-те „Писма за литература, театър и Изкуство“, „Изследване на Бейл“ и особено – Предговор към Човешката комедия. Ако първият като че ли предусеща настъпването на ерата на реализма във Франция, декларирайки основните му постулати, вторият обобщава най-богатия опит от художествените постижения на реализма, като изчерпателно и убедително мотивира неговия естетически код.

Реализмът от втората половина на 19 век, представен от творчеството на Флобер, се различава от реализма на първия етап. Настъпва окончателен разрив с романтичната традиция, официално обявена още в романа Мадам Бовари (1856). И въпреки че основният обект на изобразяване в изкуството все още е буржоазната действителност, мащабът и принципите на нейното изобразяване се променят. Поразителните личности на героите на реалистичния роман от 30-те и 40-те години на миналия век се заменят от обикновени, незабележими хора. Многоцветният свят на истински шекспирови страсти, брутални битки, сърцераздирателни драми, уловени в Човешката комедия на Балзак, творбите на Стендал и Мериме, отстъпва място на „света с цвят на плесен“, най-забележителното събитие, в което е изневярата, вулгарността прелюбодеяние.

В сравнение с реализма на първия етап връзката на художника със света, в който живее и който е обект на неговия образ, също е белязана от фундаментални промени. Ако Балзак, Стендал, Мериме проявяваха пламен интерес към съдбата на този свят и постоянно, според Балзак, „усещаха пулса на своята епоха, усещаха нейните болести, наблюдаваха нейната физиономия“, тоест се чувстваха като художници, дълбоко ангажирани в живот на нашето време, тогава Флобер обявява за неприемлива за него принципната си откъснатост от буржоазната действителност. Въпреки това, обсебен от мечтата да скъса всички нишки, свързващи го със „света с цвят на плесен“ и да се скрие в „кулата от слонова кост“, за да се посвети на служба на високото изкуство, Флобер е почти фатално прикован към своята модерност, оставайки нейната строг анализатор и обективен съдия през целия си живот. Той го доближава до реалистите от първата половина на 19 век. и антибуржоазната насоченост на творчеството.

Именно тази дълбока, безкомпромисна критика на нечовешките и социално несправедливи основи на буржоазната система, утвърдила се върху руините на феодалната монархия, представлява основна силареализъм от XIX век.

Не бива обаче да се забравя, че принципът на историзма, залегнал в основата на творческия метод на великите майстори от миналия век, винаги определя изобразяването на действителността в непрекъснато развитие, движение, което предполага не само ретроспектива, но и също така перспективно показване на живота. Оттук и способността на Балзак да види хората на бъдещето в републиканците, борещи се за социална справедливост срещу буржоазната олигархия, и животоутвърждаващият принцип, който прониква в творчеството му. При цялото първостепенно значение, което придобива критичният анализ на реалността, един от най-важните проблеми за големите майстори на реализма е проблемът за положителния герой. Осъзнавайки сложността на неговото решение, Балзак отбелязва: „... порокът е по-ефективен; това е поразително... добродетелта, напротив, показва на четката на художника само необичайно тънки линии. Добродетелта е абсолютна, една и неделима, както Републиката; порокът е многообразен, многоцветен, неравномерен, странен." „Разнообразните и многоцветни“ отрицателни герои на Балзак от „Човешката комедия“ винаги се противопоставят от положителни герои, на пръв поглед не особено добри, може би „печелващи и закачливи“. Именно в тях художникът въплъщава своята непоклатима вяра в човека, неизчерпаемите съкровища на неговата душа, неограничените възможности на неговия ум, сила и смелост, воля и енергия. Именно този „положителен заряд” на „Човешката комедия” придава особена морална сила на творението на Балзак, което е попило спецификата на реалистичния метод в неговия върховен класически вариант.

СТАНДАЛЕН

Създаване Стендал(литературният псевдоним на Анри Мари Бейл) (1783-1842) открива нов период в развитието не само на френската, но и на западноевропейската литература – ​​периода на класическия реализъм. Именно Стендал пое водещата роля в обосноваването на основните принципи и програми за формирането на реализма, теоретично заявени през първата половина на 1820-те, когато все още царува романтизмът, и скоро блестящо въплътен в художествените шедьоври на изключителния романист от 19-ти век. век.

Роден 6 години преди Великата френска революция - 23 януари 1783 г. - в южната част на Франция, в Гренобъл, Стендал още в детството си е свидетел на грандиозни исторически събития. Атмосферата на времето събуди първите импулси на любов към свободата в момче, израснало в заможно буржоазно семейство. Баща му беше адвокат в местния парламент, майка му почина рано. Благоприятна роля във възпитанието на бъдещия писател изигра дядо му Анри Ганьо, образован човек, пристрастен към четенето на книги на внука му, което дава повод за тайни опити за детско писане. През 1796 г. Стендал е изпратен в Централното училище в Гренобъл. Наред с другите науки, той се интересуваше особено от математиката. С нейната точност и логическа яснота по-късно писателят решава да обогати изкуството на изобразяване на човешката душа, отбелязвайки в черновата: „Приложете техниките на математиката към човешкото сърце. Поставете тази идея като основа творчески методи езикът на страстта. Всичко това е изкуство."

През 1799 г., след като успешно издържа окончателните изпити, Стендал заминава за Париж, за да влезе в Ecole Polytechnique, но предпочита Училището за изящни изкуства пред нея и пътя на писателя, който започва с композицията на комедията Селмур. Влиятелен роднина на бъдещия писател определя младия мъж на военна служба... В началото на 1800 г. Стендал тръгва на поход с армията на Наполеон към Италия, но в края на следващата година подава оставка. Мечтаещ за „славата на най-великия поет“, равен на Молиер, той се втурва към Париж.

Годините 1802-1805, прекарани предимно в столицата, се превръщат в „години на обучение”, които изиграват изключително важна роля за оформянето на мирогледа и естетическите възгледи на бъдещия писател. Младежките му тетрадки, дневник, кореспонденция и драматични експерименти са доказателство за най-напрегнатия духовен живот. На този празник Стендал е пламенен републиканец, враг на тиранията, която заплашва страната, когато автокрацията на Наполеон се засилва, и писател на обвинителни комедии. Пълно е и с други литературни идеи, насочени към коригиране на социалните нрави. Той е страстен търсач на истината, която би отворила пътя към щастието за всички хора на земята, вярвайки, че ще го намери, разбирайки не божественото провидение, а основите на съвременната наука – философия и етика, естествени науки и медицина, прилежен ученик на великите просветени материалисти Монтескьо и Хелвеций, техният последовател Дестут дьо Трейси, основателят на "философската медицина" Кабанис.

През 1822 г. Стендал, който преминава през тези научни изследвания, пише: „Изкуството винаги зависи от науката, то използва методи, отворена наука". От ранна възраст той се стреми да приложи полученото в науката в изкуството и много от неговите заключения и наблюдения ще бъдат пречупени в зряла възраст. естетическа теорияи практиката на писателя.

Истинско откритие за младия Стендал е утилитарната концепция за „личен интерес” като естествена основа на човека, основана от Хелвеция, за която „стремежът към щастие” е основният стимул за всички дела. Нямайки нищо общо с извинението на егоизма и егоцентризма, философията на философа твърди, че човек, живеещ в общество от своя род, не само не може да не се съобразява с тях, но трябва да прави добро за тях в името на своето. собствено щастие. „Ловът за щастие“ беше диалектически съчетан с гражданска добродетел, като по този начин се гарантира благосъстоянието на цялото общество. Тази доктрина оказа силно влияние не само върху обществените нагласи и етиката на Стендал, който ще извлече собствената си формула за щастие: „Благородната душа действа в името на собственото си щастие, но нейното най-голямо щастие е да носи щастие на другите“. "Ловът за щастие" като основен двигател на всички човешки действия ще стане постоянен обект на образа на художника Стендал. В същото време писателят, бидейки като своите учители-философи, материалист, ще отдаде голямо значение на социалната среда, възпитанието и особеностите на епохата при формирането на личността и самия „път“ на нейния „ лов за щастие."

Ранните търсения на писателя са белязани от еволюцията на естетическите му пристрастия: възхищението от класицистичния театър на Расин е заменено от увлечение от републиканския неокласицизъм Алфиери, който в крайна сметка е предпочитан от Шекспир. Тази промяна в естетическите насоки не само отразява тенденциите, характерни за еволюцията на естетическите вкусове на френското общество, но и очертава определен подход към предстоящия литературен манифест на Стендал „Расин и Шекспир“.

Въпреки това, досега бъдещият писател (а това беше 1805 г.) очевидно е изправен пред много прозаичен проблем. Той вече е на 22 години и все още няма определена професия, която да осигурява постоянни доходи. Многобройни творчески идеи далеч не са завършени и не обещават хонорари. Опитът да се занимава с търговия, заминавайки за Марсилия, е неуспешен. И през 1806 г. Стендал отново постъпва на военна служба.

Открива се нов период в биографията на писателя, който обхваща 8 години и му дава най-богатия житейски опит. Книжното знание се проверява и коригира чрез изучаване на реалността, преди всичко структурата на „огромната машина“ – империята на Наполеон и нейната армия. От 1805 г. Наполеон води непрекъснати войни. Стендал е техен участник. Това е личен опити по-късно ще позволи на Стендал да създаде в романа "Пармският манастир" безсмъртни картини от битката при Ватерло, които се възхищават на Балзак и Л. Толстой и поставят основите на нова традиция на биталната живопис в световната литература.

През 1812 г. Наполеон в Русия. Стендал иска разрешение да участва в руската кампания. Той е шокиран от героизма, непоколебимостта и величието на руския народ, борещ се с чужд враг на живот и смърт. Битката при Бородино, огънят на Москва, срамът от отстъплението на наполеоновата армия - всичко това е предадено през душата му от Стендал, който подчертава в едно от писмата си: „Това, което видях, изживях, един домашен писател не би са се досетили дори след хиляда години."

Абдикацията на Наполеон от власт през 1814 г. и възстановяването на Бурбоните слага край на военната служба на Стендал. Отказвайки мястото, което му предлага новата власт, писателят заминава за Италия и остава там седем години, като прави кратки пътувания до Париж, Гренобъл, Лондон. Именно в Италия се случват първите публикации на Стендал: Биографии на Хайдн, Моцарт и Метастазио (1815 г.), История на живописта в Италия (1817 г.), пътеписи в Рим, Неапол и Флоренция (1817 г.).

По това време Стендал се сближава с италианските романтици, сътрудничи в тяхното списание и участва в разгорещени дискусии с класицистите. Впечатлен е от особеността на италианския романтизъм – връзката с републиканизма и националноосвободителното движение. Сред най-близките приятели на Стендал са лидерите на карбонариите. Именно поражението на движението карбонари принуди Стендал да напусне Италия.

През 1821 г. Стендал отново е в Париж. Родината го среща неприветливо. Властите вече са наясно с отхвърлянето на Реставрацията и връзката си с карбонариите. Тревожен е и изборът му на нови приятели, сред които и прогресивният публицист П.-Л. Куриер, скоро убит от полицейски наемници и два пъти осъждан за политическите си песни Беранже. Франция прилича на Италия в много отношения. И тук реакцията бушува и опозиционният лагер й се противопоставя по същия начин. Стендал се завръща в Париж по време на процеса срещу участниците в републиканския заговор срещу Бурбоните. Сред тях има приятели от младостта на писателя. Кара те да си спомниш Италия и ситуацията във френската литература, разделена на два враждуващи лагера - романтици и класицисти. Стендал, разбира се, е на страната на първите, въпреки че не приема всичко в тяхната ориентация (особено политическа). От литературни дружествапо това време той е най-близо до салона на Е. Делеклюз, където често посещава, срещайки се с опозиционни дейци. Тук той среща и бъдещия си колега и приятел, младия П. Мериме.

През 1820-те години Стендал публикува книги: Животът на Росини (1823), Рим, Неапол и Флоренция (1826, ново издание), Разходки в Рим (1829), публикува в английски периодични издания множество статии за живота на Франция, които бележат обръщането на писателя към модерността, което ще се превърне в основен предмет на неговите художествени изследвания.

Първата половина на 20-те години на миналия век е белязана за Стендал с издаването на две издания на неговия памфлет - литературния манифест Расин и Шекспир (1823; 1825), който обобщава борбата между романтици и класицисти и очертава програма за бъдещето на реализма. изкуство.

Разкривайки сложните взаимоотношения на автора на памфлета с романтиците, е необходимо преди всичко да се отбележи общото, изразено в негативното му отношение към класицизма. Стендал и френските романтици, които скоро се обединиха около своя главен теоретик В. Юго, имаха общ враг - монархията покровителстваше, укрепена в Академията, наводнявайки водещите театри с епигони на великите класици от 17-ти век. След като изписаха името на Расин на знамето си, те се обявиха за негови наследници и настояха за неприкосновеността на правилата на класицистичното изкуство.

Стендал доказва провала на основната естетическа предпоставка на своите литературни опоненти. Развивайки мисли за "идеала за красота", изразен за първи път в "История на живописта в Италия", той твърди, че изкуството се развива заедно с обществото и промяната в неговите естетически нужди. И поколението, преминало през Великото Френската революция, тигелът на републиканските войни и битката при Бородино, станал свидетел на Стоте дни и битката при Ватерло, имаме нужда от други произведения, отразяващи спецификата на неговата епоха, социални бури и политически заговори, сблъсъци на могъщи персонажи и страсти.

Памфлетът доказва, че днешна Франция е по-съзвучна с поетиката на Шекспир – автора на исторически хроники и трагедии, който е пълна противоположност на театъра на Расин с неговите изискани герои и камерни преживявания. Въпреки това, отдавайки предпочитание на Шекспир, Стендал предупреждава срещу безсмислено копиране на атрибутите на драматургичната система на английския гений. "Необходимо е да подражаваме на този велик човек в обичая да изучаваме хората, сред които живеем." Всяка друга имитация е епигонство.

Влизайки в полемика със съвременните епигони на Расин, Стендал решително отлъчва писателя-майстор от 17 век от тях. За Стендал той не е класицист, а романтик, приравнен в историческото си значение с Шекспир, когото той също смята за романтик. Така личи спецификата на понятието „романтизъм“ в тълкуването на Стендал. „Романтизмът е изкуството да се дават на хората литературни произведения, които, като се има предвид сегашното състояние на техните обичаи и вярвания, могат да им доставят най-висше удоволствие...“ заявява той. „По същество всички велики писатели са били романтици по едно време. А класиците са тези, които век след смъртта им ги подражават, вместо да си отворят очите и да имитират природата." Така, застъпвайки романтизма, Стендал има предвид не толкова конкретна естетическа система, колкото творчески принцип, който предполага съзвучието на произведението с епохата, която го е породила. Оттук и парадоксалната на пръв поглед теза, обединяваща Расин и Шекспир.

Опитвайки се да идентифицира спецификата и предназначението на модерното изкуство, което по своето ниво би могло да се сравни с Шекспир и Расин, Стендал по същество формулира принципите на реализма, наричайки това изкуство романтично, тъй като терминът "реализъм" все още не е съществувал в онова време (въведена е в литературата едва през 1850-те от Шанфльори и Дюранти, които се обявяват за наследници на Балзак). Характерно е, че сега той отрича правото да бъде наричан романтици не само Шатобриан с неговите претенциозни красоти на стила, „чувствителния“ Ламартин и „мъгливия“ Нодие, но дори и младите Юго и Байрон, противопоставяйки им като истински романтици Беранже, П. -Л. Куриер и малко по-късно Мериме.

„Изследвайте! Това е целият деветнадесети век ”- това е първоначалният принцип на новото изкуство, за който се застъпва авторът на памфлета. В същото време „писателят трябва да бъде историк и политик“, тоест да дава исторически проверена и политически точна оценка на изобразените събития. Преосмисляйки принципа на историзма, възприет след У. Скот от романтиците от 20-те години на миналия век, Стендал настоява за прилагането му в развитието не само на исторически, но и на съвременни сюжети, изисквайки правдиво и естествено изобразяване на действителността. За разлика от екзотиката и преувеличението на романтиците, Стендал подчертава: в драмата „действието трябва да е подобно на това, което се случва ежедневно пред очите ни“. А героите трябва да са „същите, каквито ги срещаме в салоните, не по-помпозни, не по-напрегнати, отколкото сред природата“. Езикът на новата литература трябва да бъде също толкова правдоподобен, естествен и точен. Отричайки александрийския стих като незаменим атрибут на старата трагедия, Стендал смята, че драмите трябва да се пишат в проза, която максимално доближава театъра до зрителя. Той също не приема възвишените красоти, „звучните фрази“, „неясни алегории“ на съвременната му романтична школа. Новата литература, твърди Стендал, трябва да развие свой собствен стил – „ясен, прост, отиващ право към целта“, който не отстъпва по своите достойнства на френската класическа проза от 18-ти век.

Утвърждавайки естетическото равенство на високите и долните страни на реалността, което ще стане характерно за реализма, Стендал смята изкуството за „огледало“, отразяващо „ту небесно синьото, ту калта на пътните локви“. Но това е огледало, което не отразява фотографски реалността. Стендал защитава правото на писателя да избира ситуации и персонажи, необходими за решаването на проблема на автора, да ги обобщава и типизира, внушавайки свобода на творческото въображение, което обаче не трябва да противоречи на „железните закони на реалния свят“. ;

Малко по-късно в статията "Уолтър Скот и" Принцесата на Клевс "(1830), допълваща и коригираща основните положения на "Расин и Шекспир", Стендал отбелязва: човешко сърце". Първостепенната задача съвременна литератураВ правдивото и точно изобразяване на човека, неговия вътрешен свят, Стендал вижда диалектиката на чувствата, обусловена от физическия и духовен състав на личността, формирана под влиянието на средата, възпитанието и социалните условия на живот.

Пример за "математически точен" анализ, който стриктно отчита тези фактори, е даден от Стендал още през 1822 г. в неговия трактат "За любовта", проследявайки процеса на "кристализиране" на едно от най-интимните чувства - любовната страст, което скоро ще стане обект на постоянното му внимание в художественото изследване на съвременната реалност, осмисляна чрез вътрешния свят на човека. Последното ще определи оригиналността на творческия метод на Стендал.

В същото време ще бъде определен жанрът, в който Стендал ще направи основните си художествени открития, въплъщаващи принципите на реалистичната естетика. Оригиналността на неговата творческа индивидуалност ще се разкрие напълно в типа социално-психологически роман, който той създава.

Първият опит на писателя в този жанр е романът "Арманс" (1827), който предшества създаването на общопризнатите шедьоври "Червено и черно", "Люсиен Льовен" и "Парманската обител". Сюжетът на романа се основава на любовната история на двама млади хора - Арманс Зойлова и Октав де Маливера. Нейният социален произход е животът на аристократичния салон на маркиза дьо Бониве в предградието Сен Жермен на Париж по време на Реставрацията, с който героите са свързани по родство: Октав принадлежи към аристократична среда от раждането си, Арманс е беден роднина на маркиза дьо Бониве, рускиня по произход. Въпреки това, колкото и значима да е историята на връзката на младите герои със средата, която ги е убила, основният интерес и иновация на романа на Стандал се крие в изобразяването на самата любов на героите, представена в сложен процес на „кристализация“ - от първите неясни импулси на пробуждащи се чувства до трагичния край. Тук реалистът Стендал, за разлика от смътно нестабилните описания на „тайните на душата” от романтиците, които твърдят непознаваемостта на тези тайни, за първи път художествено прилага научно обоснования преди това „математически” точен анализ на "човешко сърце", като се вземат предвид всички обективни фактори, които определят естеството на личността и съдбата на героите. Първият роман на Стендал все още носи печата на своеобразен художествен експеримент. И въпреки това той свидетелства, че писателят е намерил своя път в литературата, своя жанр и стил на психолог-аналитик,

През 1830 г. Стендал завършва романа си Червено и черно, което бележи началото на зрелостта на писателя.

Сюжетът на романа се основава на реални събития, свързани със съдебното дело на известен Антоан Берте. Стендал научава за тях, разглеждайки хрониките на вестник Гренобъл. Както се оказа, млад мъж, осъден на смърт, син на селянин, решил да направи кариера, стана учител в семейството на местен богаташ Миша, но осъден за любовна връзка с майката на учениците си, загубил работата си. По-късно го очакваха неуспехи. Изключен е от духовната семинария, а след това и от службата в парижкото аристократично имение дьо Кардоне, където е компрометиран от връзката си с дъщерята на собственика и особено от писмо от мадам Миша, която отчаяният Берте застрелва в църквата и след това се опитал да се самоубие.

Не случайно тази съдебна хроника привлече вниманието на Стендал, който замисля роман за трагичната съдба на талантлив плебей във Франция от епохата на Реставрацията. Истинският източник обаче само събужда творческото въображение на художника, който винаги търси възможности да потвърди истинността на измислицата с реалността. Вместо дребния амбициозен се появява героичната и трагична личност на Жулиен Сорел. Фактите претърпяват не по-малка метаморфоза в сюжета на романа, който пресъздава типичните черти на цяла епоха в основните закономерности на нейното историческо развитие.

В стремежа си да обхване всички сфери на съвременния социален живот, Стендал е сроден на по-младия си съвременник Балзак, но реализира тази задача по свой начин. Създаденият от него тип роман се отличава с хронично-линейна композиция, нехарактерна за Балзак, организирана от биографията на героя. В това Стендал гравитира към традицията на романистите от 18-ти век, по-специално на високо почитания Филдинг. Но за разлика от него, авторът на „Червено и черно” изгражда сюжета не на приключенско-приключенска основа, а върху историята на духовния живот на героя, формирането на неговия характер, представен в сложно и драматично взаимодействие с социалната среда. Сюжетът тук се движи не от интрига, а от вътрешно действие, пренесено в душата и ума на Жулиен Сорел, който всеки път стриктно анализира ситуацията и себе си в нея, преди да вземе решение за действие, което определя по-нататъшното развитие на събитията. Оттук и особеното значение на вътрешните монолози, сякаш те включват читателя в хода на мислите и чувствата на героя. „Точно и прочувствено изобразяване на човешкото сърце“ и определя поетиката на „Червено и черно“ като най-яркия пример за социално-психологически роман в световната реалистична литература на 19 век.

"Хроника на XIX век" - това е подзаглавието на "Червено и черно". Подчертавайки жизнената достоверност на изобразеното, то свидетелства и за разширяването на обекта на изследване на писателя. Ако в „Арманс“ имаше само „сцени“ от живота на салон на висшето общество, то театърът на действие в новия роман е Франция, представена в основните си социални сили: придворната аристокрация (имението на дьо Ла Мола) , провинциалното благородство (домът на дьо Ренал), висшите и средните слоеве на духовенството (епископът на Агда, почитаемите отци на Безансонската духовна семинария, абат Шелан), буржоазията (Вално), дребните бизнесмени (приятел на героя Фуке) и селяни (семейство Сорелей).

Изучавайки взаимодействието на тези сили, Стендал създава картина на обществения живот във Франция по време на Реставрацията, поразителна по отношение на историческата точност. С разпадането на Наполеоновата империя властта отново попада в ръцете на аристокрацията и духовенството. Най-проницателните от тях обаче разбират несигурността на позициите си и възможността за нови революционни събития. За да ги предотвратят, маркиз дьо Ла Мол и други аристократи се подготвят предварително за отбраната, надявайки се да извикат на помощ, както през 1815 г., войските на чуждите сили. V постоянен страхпреди началото на революционните събития присъства и дьо Ренал, кметът на Вериер, готов на всякакви разходи в името на своите слуги „да не бъдат намушкани до смърт, ако терорът от 1793 г. се повтори“.

Само буржоазията в червено и черно не познава страха и страха. Разбирайки постоянно нарастващата сила на парите, тя се обогатява във всяко едно отношение. Така действа Вално - главният съперник на дьо Ренал във Вериер. Алчен и сръчен, не срамежлив за средствата за постигане на целта, до ограбване на „подчинените“ му бедни сираци от старческия дом, лишени от гордост и чест, невежи и груби Вълно не се спира пред подкуп заради преместване към властта. В крайна сметка той става първият човек на Верие, получава титлата барон и правото на върховен съдия, осъждайки Жулиен на смърт.

В историята на съперничеството между Вално и потомствения благородник дьо Ренал, Стендал проектира общата линия на обществено развитие във Франция, където набиращата сила буржоазия идва на мястото на старата аристокрация. Умението на анализа на Стандал обаче не е само във факта, че той е предвидил края на този процес. Романът показва, че "буржоазирането" на обществото започва много преди Юлската революция. В света около Жулиен не само Вално е загрижен за обогатяването, но и маркиз дьо Ла Мол (той, „имейки възможността да научи всички новини, играе добре на борсата“) и дьо Ренал, който притежава фабрика за нокти и изкупи земя, а старият селянин Сорел срещу заплащане отстъпи своя "нещастлив" син на кмета на Вериер, а по-късно открито се зарадва на завещанието на Жулиен.

Светът на личен интерес и печалба се противопоставя на героя на Стендал, абсолютно безразличен към парите. Талантлив плебей, той сякаш е погълнал най-важните черти на своя народ, събуден за живот от Великата френска революция: необуздана смелост и енергия, честност и твърдост на духа, постоянство в движението към целта. Той винаги и навсякъде (независимо дали става дума за имението на дьо Ренал или къщата на Вално, парижкия дворец на дьо Ла Мола или съдебната зала на съда Верер) остава човек от своята класа, представител на по-ниската класа, накърнен в законните права. Оттук и потенциалният революционен характер на героя на Стандал, създаден според автора от същия материал като титаните от 1993 г. Неслучайно синът на маркиз дьо Ла Мол отбелязва: „Пазете се от този енергичен младеж! Ако има друга революция, той ще ни изпрати всички на гилотината." Така мислят за героя онези, които той смята за свои класови врагове – аристократи. Близостта му със смелия италиански карбонари Алтамира и неговия приятел испанския революционер Диего Бустос не е случайна. Характерно е, че самият Жулиен се чувства духовен син на Революцията, а в разговор с Алтамира признава, че именно революцията е неговата истинска стихия. — Това не е ли новият Дантон? - мисли за Жулиен Матилда де Ла Мол, опитвайки се да определи каква роля може да играе нейният любовник в предстоящата революция.

В романа има един епизод: Жулиен, застанал на върха на скала, наблюдава полета на ястреб. Завиждайки на реещата се птица, той би искал да стане като нея, издигайки се над света около него. „Това беше съдбата на Наполеон“, мисли героят. „Може би и мен ме очаква…“ Наполеон, чийто пример „роди безумна и, разбира се, злощастна амбиция във Франция“ (Стендал), е за Жулиен а вид най-висшият модел, от който се ръководи героят, избирайки своя път. Безумната амбиция - най-важната от чертите на Жулиен, сина на неговия век - и го отвежда в лагер, противоположен на лагера на революционерите. Вярно, копнеейки за слава за себе си, той също мечтае за свобода за всички. Първото обаче надделява в него. Жулиен прави смели планове за постигане на слава, разчитайки на собствената си воля, енергия и таланти, в чието всемогъщество героят, вдъхновен от примера на Наполеон, не се съмнява. Но Жулиен живее в друга епоха. През годините на Реставрацията хора като него изглеждат опасни, тяхната енергия е разрушителна, тъй като е изпълнена с възможност за нови социални сътресения и бури. Следователно Жулиен няма какво да мисли за това да направи достойна кариера по директен и честен начин.

Противоречивото съчетание в природата на Жулиен от началото на плебейски, революционен, независим и благороден с амбициозни стремежи, водещи по пътя на лицемерието, отмъщението и престъпността, е в основата на сложния характер на героя. Конфронтацията на тези антагонистични принципи определя вътрешната драма на Жулиен, „принуден да насилва благородната си природа, за да изиграе подлата роля, която си е наложил” (Роджър Вайлан).

Пътят нагоре, който върви в романа на Жулиен Сорел, е пътят към загубата на най-добрите си човешки качества. Но това е и начинът да се разбере истинската същност на света на управляващите. Започвайки във Верие с откриването на моралната нечистота, незначителност, алчност и жестокост на провинциалните стълбове на обществото, тя завършва в придворните сфери на Париж, където Жулиен открива по същество същите пороци, само че умело прикрити и облагородени от лукс , заглавия, гланц на висшето общество. Докато героят вече е постигнал целта си, ставайки виконт дьо Верньой и зет на могъщия маркиз, става пределно ясно, че играта не си заслужава свещта. Перспективата за такова щастие не може да задоволи героя на Стандал. Причината за това е живата душа, съхранена в Жулиен въпреки цялото насилие, създадено срещу нея.

Въпреки това, за да може това очевидно да бъде напълно осъзнато от героя, беше необходим много силен шок, който можеше да го извади от вече познатия коловоз. Жулиен беше предопределен да преживее този шок в момента на фаталния изстрел по Луиз дьо Ренал. В пълен безпорядък на чувствата, причинени от писмото й до маркиз дьо Ла Мол, компрометирайки Жулиен, той, почти без да си спомня за себе си, стреля по жената, която безкористно обичаше - единствената от всички, която щедро и безразсъдно му даде някога истинско щастие, и сега измами светата вяра в нея, предаден, дръзнал да попречи на кариерата му.

Преживяването, подобно на катарзиса на древногръцката трагедия, морално просветлява и издига героя, очиствайки го от пороците, насаждани от обществото. Накрая Жулиен разкрива и илюзорността на своите амбициозни стремежи за кариера, с които наскоро свързва понятието щастие. Затова, докато чака екзекуцията, той толкова решително отказва помощта на силите, които все още могат да го освободят от затвора, връщайки го към предишния му живот. Двубоят с обществото завършва с моралната победа на героя, връщането му към естествената му природа.

В романа това завръщане се свързва с възраждането на първата любов на Жулиен. Луиз дьо Ренал е деликатна, интегрална натура – ​​тя олицетворява моралния идеал на Стендал. Нейните чувства към Жулиен са естествени и чисти. Зад маската на озлобен амбициозен и дързък прелъстител, влязъл веднъж в къщата й, когато влизат във вражеска крепост, която трябва да бъде превзета, тя видя ярката външност на млад мъж - чувствителен, мил, благодарен, за първи път знаещ незаинтересованост и силата на истинската любов. Само с Луиз дьо Ренал героят си позволи да бъде себе си, премахвайки маската, в която обикновено се появяваше в обществото.

Моралното възраждане на Жулиен се отразява и в промяната в отношението му към Матилда де Ла Мол, блестяща аристократка, чийто брак трябваше да потвърди позицията му във висшето общество. За разлика от образа на мадам дьо Ренал, образът на Матилда в романа сякаш олицетворява амбициозния идеал на Жулиен, в чието име героят беше готов да сключи сделка със съвестта си. Остър ум, рядка красота и забележителна енергия, независимост на преценките и действията, стремеж към ярък, смислен и страстен живот - всичко това несъмнено издига Матилда над света около нейната скучна, мудна и безлика младеж от висшето общество, която тя открито презира. Жулиен се появи пред нея като изключителен човек, горд, енергичен, способен на големи, дръзки и дори жестоки постъпки.

Преди смъртта си на процеса Жулиен дава последната, решаваща битка на своя класов враг, за първи път се появява пред него с отворена козирка. Откъсвайки маските на лицемерното човеколюбие и благоприличие от своите съдии, героят хвърля ужасна истина в лицата им. Не за разстрела на госпожа дьо Ренал, те го пращат на гилотината. Основното престъпление на Жулиен се крие другаде. В това, че той, плебей, се осмели да се възмути от социалната несправедливост и да се разбунтува срещу жалката си съдба, заемайки полагащото му се място под слънцето.

Първата от италианските хроники на Стендал, Ванина Ванини (1829), е диалектически свързана с червено и черно. Героят на романа е близък с Жулиен Сорел, но в живота той избира обратния път.

Пиетро Мисирили е италиански младеж, беден човек, наследил най-добрите черти на своя народ, събуден от Френската революция, горд, смел и независим. Омразата към тиранията и мракобесието, болката за отечеството, страданията под тежкото иго на чужденци и местни феодали го отвеждат при един от Вента Карбонарите. Ставайки неин вдъхновител и водач, Пиетро вижда своята съдба и щастие в борбата за свободата на родината си. (Негов прототип е приятелят на Стендал, герой на освободителното движение в Италия, Джузепе Висмара.) Така това, което остава само в силата в Жулиен Сорел, се реализира в революционното действие в Пиетро Мисирили.

Младият Карбонарий в романа е противопоставен на Ванина Ванини – „силна, светла, интегрална натура. Римският аристократ, който не познава равен по красота, благородство и богатство, случаят привлича Пиетро, ​​ранен при бягството си от затвора, където след неуспешно въстание, което го хвърлят властите. В него Ванина открива онези качества, които са лишени от младостта на нейната среда, които не са способни нито на юнашки подвизи, нито на силни душевни движения.

Любовта на младите обаче е обречена. Пиетро неизбежно е изправен пред дилема: лично щастие в брака с Ванина или лоялност към граждански дълг, който изисква отделяне от нея и пълна отдаденост в революционната борба. Героят избира последното без колебание. В противен случай Ванин решава тази дилема за себе си: тя няма да се раздели с любимия си, дори в името на свободата на родината. В навечерието на ново въстание на карбонарите тя ще ги предаде на полицията. Пиетро е единственият, който остава свободен. Въпреки това, научавайки за предателството на Ванина, той я напуска завинаги с проклятие, споделяйки съдбата на своите бойни другари.

Създаден почти едновременно с „Червено и черно”, разказът „Ванина Ванини” по своята поетика се различава от романа. Дълбокият психологизъм, проявяващ се в дългите вътрешни монолози на героя, забавящ темпото на външното действие в романа, беше като че ли противопоказан в италианския разказ, самият му жанрова природаи герои. Изключителният лаконизъм на авторовите описания, бързият ход на събитията, бурната реакция на героите с южния им темперамент - всичко това създава онзи динамизъм и драматизъм на повествованието, които ще станат отличителни за целия цикъл на "Италианските хроники", прод. през втората половина на 30-те години и заема особено място в творческото наследство на писателя.

През 1830 г. вълна от революционни събития помете режима на Реставрацията, който Стендал мразеше. Въпреки това, буржоазията, която дойде на власт със силата на потисничеството на трудещите се, надмина аристокрацията и духовенството. Тази година не донесе радостни промени на създателя на "Червено и черно". Шедьовърът на Стендал не беше забелязан от официалните критици. В света на изкуството само трима души - Гьоте, Балзак и Пушкин - успяха да оценят романа. Не разчитайки на хонорари, Стендал влиза в службата, след като получи от новото правителство, а не по заслуги, скромния консулски пост в отдалечената далечна част на Италия, град Чивита Векия. Тук той остава до края на дните си, само временно заминава за Рим или Париж, за да „вдъхне там два-три кубчета нови идеи“, без които писателят просто не може да си представи своето съществуване.

Задълженията на длъжностно лице, принуждаващи го да общува с тесногръдите и арогантни служители на Министерството на външните работи, тежат и дразнят Стендал. Меланхолията и безнадеждността се засилват от съзнанието за самота. Личният живот се провали. Любовта не се случи. С приятели и съмишленици той е разделен. Остана творчеството - неговата основна утеха и изход. През първата половина на 30-те години писателят е зает с работа върху автобиографични произведения. „Мемоари на егоист“, посветени на живота на артистичните и политически кръгове в Париж през 20-те години на миналия век, и книгата „Животът на Анри Брюлар“, която изобразява детството и юношеството на Стендал, са публикувани едва след смъртта на автора. Същата съдба сполетя и новия му шедьовър, създаден през 30-те години на миналия век, романът Люсиен Льовен. (От няколкото заглавия, които писателят е очертал, издателите често избират друго, Червено и бяло.)

„Люсиен Льовен” е неоспоримо доказателство за обогатяването на изкуството на романиста Стендал. Определяйки спецификата на архитектониката на „Червено и черно”, той пише: „Недостатъкът в плана е, че става дума за дует, а не за септет, както в свраката крадец на Росини." очевидно не беше доволен от факта, че в художественото платно на втория му роман, въпреки че се разшири в сравнение с "Арманс", само централните герои бяха подчертани с ярка светлина, докато второстепенните някои бяха изтласкани или в сенките, или встрани от сюжетното действие. Стендал, оставайки верен на себе си, отново превръща съдбата на главния герой в сюжетното ядро. Но в същото време обръща повече внимание на фигурите от втория план , художникът създава цяла галерия от закачливи, впечатляващо очертани персонажи, в които преобладават сатиричните типове, защото обект на изображението в новия роман са висшите сфери на живота на буржоазна Франция.

Създаден в първите години на Юлската монархия, романът поразява с дълбочината и точността на анализа на току-що установения обществено-политически режим в страната.

Цинично откровена оценка на ситуацията в страната дава в романа един от неговите герои - истинският владетел на новата Франция, банковият магнат и милионерът Льовен-старши дни, когато банката е начело на държавата. Буржоазията измести предградието Сен Жермен, банковите кръгове - това е да се знае буржоазията... Обстоятелствата принуждават висшите банкови сфери да вземат властта в свои ръце и или сами да заемат министерски постове, или да ги дадат на приятелите си... кралят обича само парите."

Разказвайки за съдбата на Люсиен Льовен, син на банкер, Стендал свързва етапите от своята биография със службата в армията, вътрешния държавен апарат и дипломатическия корпус. Романът е замислен в три части, озаглавени според сцената: „Нанси“ (в този град е разположен армейският полк, в който е изпратен Люсиен), „Париж“ (тук героят служи в Министерството на вътрешните работи) и „Рим“ (тук той трябва да се премести, след като е назначен във френското посолство). Стендал написва само първите две части, прекъсвайки продължението на романа през 1835 г. Писателят, очевидно, или не се надяваше, че творбата ще бъде разрешена да бъде публикувана, или не посмя сам да я публикува, страхувайки се от репресии на правителството.

Люсиен Льовен е като и различен от Жулиен Сорел. Той е също толкова умен и надарен с пламенно сърце, също толкова благороден и незаинтересован, също толкова упорит в своя „лов за щастие”, мечтаещ да съчетае личното щастие с обществената полза. Но Жулиен беше плебей. Люсиен е единственият син на влиятелен милионер. Той няма нужда да мисли за насъщния си хляб и непрекъснато да се бори за правата си. Следователно той е лишен от бунтарския принцип, силата на волята и огнената енергия на Жулиен. В него няма нищо от "човека на 93". В този смисъл той е много по-близо до Октав де Мали-вяра – философ, който зорко се вглежда в живота и стриктно го анализира. Напомня му за Люсиен и неговите гражданска позиция: осъзнавайки незаконността на привилегиите на „родното” съсловие, той в същото време не се отказва от тях.

Подобно на Октав, Люсиен е завършил Ecole Polytechnique, но е изключен от нея заради републикански симпатии. Героят е изправен пред проблема с избора жизнен път... При решаването му той изцяло разчита на волята на баща си, който облича офицерска униформа и го изпраща в армията. Основната функция на армията вече е чисто полицейска – да защитава богатите и тяхното правителство от вътрешния враг и преди всичко от трудещите се. Пристигайки в Нанси, героят е убеден, че френските офицери не са запазили нищо възвишено и свято. Началникът на Люсиен (бивш воин на Републиката и Наполеон) взима подкупи, подчинените му се шпионират един друг, пишат доноси, разврат и пият. Те са готови да изпълнят най-жестоката и подла заповед, идваща отгоре. Люсиен става неволен участник в една от "военните операции" - умиротворяването на работниците. Той беше шокиран: „навсякъде се издигаше жив образ на бедността, щипеща сърцето“. Полковникът призовава за репресия срещу тази бедност: „Без снизхождение... Ще бъде възможно да се спечели орден“.

Чувствайки постоянно отвращение и срам от необходимостта да служи в тази армия, Люсиен се опитва да намери изход в отношенията с цивилното население на Нанси. Един от приятелите му става шеф на местните републиканци Готие - издателят на войнствения вестник "Заря", което предизвиква сериозни страхове на управниците на града. „Бедният човек, горд с бедността си“ вдъхва дълбоко уважение и съчувствие към Люсиен. Но Готие Люсиен не споделя огнения републиканизъм на Готие. Далеч от тревогите и делата на лидера на републиканците, Люсиен търси сближаване с аристократичните кръгове на Нанси, където се надява да открие духовността и културата, за които копнее в армейската среда. Но и тук въздухът е задушаващ. За потомствените аристократи времето спира през юли 1830 г. Противно на историческите доказателства, легитимистите продължават да се придържат към остарелите си авторитети, признавайки единствената легитимна само за монархията на Бурбоните. Политическият абсурд и реакционната природа на подобни стремежи са твърде очевидни за Люсиен.

Единственото нещо, което го държи в компанията на тези живи мумии, е любовта му към мадам дьо Шастела, която напомня на читателя на Луиз дьо Ренал във вътрешния си вид и чар. Люсиен намира в нея сродна душа. Романът показва как взаимното им чувство се ражда и засилва, прераствайки в дълбока и нежна страст. Тя е компрометирана от интригите на завистници в очите на прекалено доверчивия Люсиен. Шокиран от нейното въображаемо предателство, той бяга в пълно отчаяние от омразната Нанси.

Нов етап в премеждията на героя е свързан със знанието на политическите кръгове на буржоазната монархия. По съвет и покровителство на баща си, героят в Париж става служител за специални задачи в Министерството на вътрешните работи. И този път не очаква нищо добро от службата си. Докато увещава сина си, Льовен-старши сардонично отбелязва: „Във всички мръсни дела вие само ще давате напътствия. Други ще ги изпълняват. Ето основния принцип: всяко правителство... лежи винаги и във всичко." „Влизам в бърлога на крадците“, заключава Люсиен, след като изслуша баща си, който го посвети в тайните на задкулисния механизъм на правителството.

Но официалната мисия, свързана с нахалната намеса на министерството в предизборната кампания, която се проведе в един от провинциалните градове, е особено трудна за него. Правителството е готово да санкционира най-малкия фалшификат, най-скъпия подкуп и дори пряк съюз с легитимистите, стига по нареждане на жителите на града републиканец да не стане депутат. А за организацията на цялата тази престъпна и мръсна суматоха министерството поема отговорност на Люсиен. Затова смята за напълно оправдан и справедлив гневът, който народът се насочва срещу него, хвърляйки камъни и кал по файтона му. „Уредих живота си зле: попаднах в непроходима кал“, принуден е да признае Люсиен. Въпреки това, не приемайки Юлската монархия като държавна система, Люсиен също е далеч от онези, които се борят с нея.

Люсиен Льовен е може би най-безмилостният и трогателен роман на Стендал в своя обвинителен патос.

836-1839 Стендал прекарва във Франция, след като е постигнал дълъг отпуск. Въпреки лошото здраве и наближаването на старостта, той е щастлив. Свобода от омразните задължения на консул, общуване с приятели, любима работа, на която човек най-накрая може да се отдаде напълно - за какво друго може да мечтае отшелникът на Чивита-Векия? През тези години Стендал работи много и с ентусиазъм. В „Записките на един турист” той обобщава впечатленията от нова среща с родината, докато пътува из градовете й със стария си приятел П. Мериме. Въпреки това, основната тема в творчеството на Стендал през втората половина на 30-те години е свързана не с Франция, а с Италия, където той прекарва много години. Публикувани са четири разказа „Витория Акорамбони”, „Херцогиня ди Палиано”, „Ченчи”, „Игуменка на Кастро”. Всички те представляват художествена обработка на стари ръкописи, открити от писателя в архивите, разказващи за кървавите и трагични реални събития от Ренесанса. Заедно с „Ванина Ванини“ съчиняват известния цикъл „Италиански хроники“ от Стендал.

Запазвайки само далечна прилика с документален източник, този роман е най-ярката творба на забележителен майстор-реалист по отношение на творческа оригиналност и дълбочина. Времето и мястото на действие са променени. Събитията не се случват в древни времена, а в Италия по време на Наполеоновите войни. Мястото на главното действие е Парма, едно от малките княжества на страната, лишено от цялост и национална независимост.

Италия, която го плени в младостта му, Стендал отдавна ще посвети страхотен роман, мислейки много за нейното минало, настояще и бъдеще. Очевидно това е причината „Обител в Парма“ да е създадена за невероятно кратко време: на писателя са му били необходими само 53 дни, за да продиктува на писаря едно от най-сложните си и съвършени произведения.

Хронологично романът изглежда се разделя на две части, неравни по обем. В първия - Италия по време на републиканските войни на Наполеон, който освобождава страната от (вековното австрийско иго. Във втория - Италия, която отново попада под омразния гнет на възстановената монархия и чужденци.

Вторият Ренесанс – Рисорджименто – така се определят последните години на 18 – началото на 19 век. в своята история самите италианци. Заедно с републиканските войски на Франция вятърът на свободата нахлу в страната, съживявайки нацията. Потомците на Микеланджело и Рафаело отново се почувстваха като хора, придобиха увереност в своите сили, възможности, щастливи перспективи. Именно в тази атмосфера на свобода, разпуснатост на ума и чувства се формираха личностите на главните герои на романа на Джина Пиетранера и Фабрицио дел Донго. Със своята страст и яркост, почтеност и многостранност на героите те приличат на славните предци на Ренесанса, от които романистът дори заимства чертите на външния им вид, заснети върху платната на Леонардо да Винчи (Джина) и Кореджо (Фабрицио).

Произходът на биографията на героите също е свързан с Рисорджименто. Пленена от благородната смелост и любовта към свободата на Пиетранера, беден италиански офицер, който се присъединява към войските на Наполеон, Джина предизвиква клана си, отделяйки се от феодалното благородство и завинаги я лишавайки от наследството си. Тя дава съответното възпитание на своя племенник Фабрицио, който ентусиазирано възприема всичко, свързано с Рисорджименто и затова се втурва толкова смело на помощ на Наполеон през пролетта на 1815 г. Бягството във Франция за участие в битката при Ватерло е истинското начало на биография на Фабрицио, чиято съдба определи централната линия в сюжета „ Пармският манастир “. За пореден път Стендал прави Наполеон идол на главния герой на романа. Но ако за амбициозния Жулиен Наполеон е бил върховният образец на щастлив кариерист, то за Фабрицио той е освободителят на Италия, герой на революцията, носител на нейните идеи, господар на нейните велики начинания.

Битката при Ватерло, свързваща двете части на романа, играе решаваща роля. Именно тук героят губи своите младежки илюзии, с които преди това се свързваше разбирането му за граждански дълг и енергична дейност в полза на обществото. При завръщане у дома горчивината от разочарованието се смесва със страх за собствения живот. Отхвърлен заради лоялността си към Наполеон от феодалния си баща и заподозрян от полицията в Парма като потенциален революционер, Фабрицио се чувства като изгнаник в обществото. Само покровителството на леля му - Джина, която стана херцогиня на Сансеверин, му осигурява поне относителна безопасност. Героят е принуден да избере: или спокоен, скучен живот в света, или необмислен, безразсъден живот. След като направи избор, той се пропиля безсмислено в любовни афери и интриги. Тази част от „Пармският манастир“ е написана в стила на приключенски романи, наситени със събития, бързо следващи едно след друго.

Не успявайки да осъществи мечтата за граждански подвиг, Фабрицио се осъзнава като човек в любовна страст към Клелия Конти. Страниците на Пармския манастир, посветени на кристализацията на това чувство, пламнало в сърцата на двама млади хора, са най-трогателни в романа. Стилът на строгия анализатор, обикновено характеризиращ се с изключителен лаконизъм, тук е заменен от стила на поета, който вдъхновено възхвалява красотата на човешкото съществуване. Променя се и ритъмът на повествованието: бързината на бурните външни събития отстъпва място на забавено вътрешно действие, което улавя всички мимолетни нюанси на едно възникващо и нарастващо чувство. Вярно, тогава в романа отново се намесва приключенско начало, свързано с дръзкото бягство на Фабрицио от непревземаемата крепост и неочакваното му завръщане в затвора – единственото място, където може да види Клелия. Самото рамкиране на любовни глави с контрасти разкрива още по-осезаемо спецификата на ритъма на психологическата проза на Стендал.

Изглежда, че силата на взаимната любов гарантира на героя от "Обителта в Парма" късмет в неговия "лов за щастие". Оказва се обаче, че той е обречен на трагедия, защото живее в далеч от съвършен свят.

Съдбата на Джина е не по-малко драматична. Активна, весела, страстна, тя се противопоставя на съда в Парма в защита на своята независимост и щастие. Дръзкият бунт и свободолюбието го правят особено опасен в очите на владетеля на Парма принц Ернесто Рануцио IV, както и в мнението на местните либерали, начело с високопоставената интригуваща маркиза Раверси. Но Джина е дълбоко уважавана и обичана от обикновените хора, сред които се откроява бившият слуга на Лодовико, готов на най-рискованите за нея действия. Тя намира и надежден приятел и помощник в благородния „разбойник”, революционния поет Феранте Пале. Също така свързан с Рисорджименто, той, за разлика от главните герои, вижда смисъла на живота в политическата борба. Член на движението карбонари, потиснато от пармската монархия, той е принуден да се крие в гората, но и тук продължава да се бори, събуждайки със силата на поетическото слово отзвук в душата на хората.

Пала и разрешава конфликта на Джина с принца. След като вдигна въстание, което завършва със смъртта на владетеля на Парма, той подкрепя онези, които са преследвани от тирани. Образът на Феранте Пала зарадва Балзак. Създателят на образа на Мишел Кретиен („Изгубени илюзии“) в своето „Изследване на Бейл“ даде предпочитание на героя на Стандал, казвайки за него: „Всичко, което прави, което казва, всичко е божествено. Той има убеждението, величието, страстта на вярващ. Аз самият лелея подобен образ във въображението си и ако имам леко предимство пред г-н Бейл в първенството на творението, значи съм по-нисък от него в представянето."

Положителните герои на романа, свързани с Рисорджименто, се противопоставят на тези, които олицетворяват режима на Реставрацията. На първо място, това е владетелят на Парма, който си представя, че е някакъв крал-слънце Луи XIV, жалък комик и страхливец, навсякъде подозирайки за покушения върху живота си и затова избирайки жестокостта като основен принцип на политиката. Главният поддръжник на принца е министърът на правосъдието Раси, чиито ръце се използват за извършване на най-мръсните престъпления. Подходящ за него е генерал Конти, комендантът на крепостта Парма, където се случват ужасни, незаконни неща, където могат тайно да изпратят затворник на отвъдния свят, който по никакъв начин не се харесва на принца или на неговото обкръжение. Забележителни са и второстепенните персонажи, които играят ролите си в придворната комедия на Парма. Сред тях са лютите врагове на Рисорджименто, консерваторите маркиз дел Донго и неговия син Асканьо, безцветни и посредствени личности, които мразят всички и всичко, и представители на така наречената опозиция, с която принцът флиртува, лесно намирайки общ език с тях. Остра критика, зла ирония, превръщаща се в убийствен сарказъм, е изпълнена в романа с образа на придворните обичаи от епохата на Реставрацията. „Това е самият живот и това е животът на придворния, нарисуван не карикатурно, както Хофман се опита да направи, а сериозно и зъл“, отбеляза Балзак, улавяйки фундаменталната разлика между иронията на реалист Стендал и романтичната ирония на Хофман.

Специална роля в придворната комедия е отредена от Стендал на първия министър на Парма, граф Моска. Човек с изключителни способности, изпълнен с благородство, Моска е като че ли на границата на два противоположни свята. Той - най-близък приятели защитник на Джина и Фабрицио, той се доверява от карбонария Феранте Пала.

Отбелязвайки най-високия етап и истинския резултат от творческата еволюция на Стендал, „Обител в Парма“ е сложно жанрово и стилово единство, отразяващо оригиналността на развитието на художествения метод на писателя. Нова романтикадемонстрира зрелостта на майсторството на създателя на социално-психологическия роман, преди всичко в областта, която се свързва с основното откритие на художника - реалистично изобразяване на самия процес на напрегнатия и противоречив живот на човешкото сърце. В динамиката на сюжета вътрешното действие играе решаваща роля. Основните му сблъсъци възникват в света на силните и ярки чувства на Фабрицио и Джина, разкрити в поетичен стил, безпрецедентно висок за Стендал. В същото време в „Пармския манастир” забележимо се засилва началото на епоса, „фреска”. То е ясно изразено в многоперсоналната „комедия на придворните маниери”, представена в близък план, изискваща подходящ стил – остроумен, понякога гротескен. И накрая, новото произведение ясно разкрива едно приключенско и приключенско начало, което преди това не беше характерно за романиста Стендал, свързано, от една страна, с особеностите на литературния източник на „Парманската обител“ – наситени със събития стари италиански хроники, върху други, с традицията на романистиката от 18-ти век, която притежаваше изкуството да развива външни интриги.

Художникът, който приложи пътя към бъдещето на литературата, не беше разбран от съвременниците си и това болезнено нарани Стендал. И все пак в годините на упадък той успя да чуе силна и отчетливо произнесена дума за признание. Принадлежеше на Балзак, който отговаря на появата на Пармския манастир със своето изследване за Бейл (публикувано през 1840 г.) и писма. Изненадан от мълчанието на късогледата критика, „западнал“ във вкусовете си, той публично заявява, че е дошло времето да отдаде почит на гения, „който е достигнал разцвета на живота и зрелостта на таланта“. Наричайки романа „великолепна и красива книга“, „най-доброто от всички, появили се през последните петдесет години“, Балзак изрази възхищението си от „шедьовъра“, толкова правдив, колкото „самият живот“. В същото време той изрази съвети и забележки, на които Стендал правилно отговори в писмото си, искрено благодари за "Етюда".

Не по-малко забележителна е размяната на мнения между двамата велики писатели, разкриваща разликата в стилистичните им принципи. В „Етюд върху Бейл“ Балзак високо оценява много от достойнствата на сричката на Стендал, лаконична, „сбита“, логически точна и ясна в своята изразителност. Въпреки това Балзак, който гравитира към цветната словесна живопис, смята „умерено“ фигуративния стил Standal „неукрасен“ и освен това не лишен от „грешки“, съветвайки в бъдещето полиране на романа да се ръководи от образците на романтиците Шатобриан и дьо Местър. Както се вижда от писмото с отговор на Стендал, тази ориентация се оказва абсолютно неприемлива за него. И все пак, високо оценявайки авторитета на Балзак, Стендал се опита да последва съветите му при редактирането на Пармската обител, но скоро отказва, защото художникът не може да се промени.

Интензивна и упорита работа, в която подготовката на "Парманската обител" за новото издание се преплита с работата по романа "Ламиел", а последните две години от живота на писателя бяха изпълнени основно. На 23 март 1842 г. Стендал умира, ударен от инсулт. За официална критика тази смърт остана почти незабелязана. Единствено Балзак изрази дълбоки съболезнования, че родината му е загубила "един от най-прекрасните хора".

Веднъж, с тъжна ирония, Стендал отбеляза: „Вземам билет от лотария, чиято основна награда е следната: да бъде прочетена през 1935 г.“. Билетът му се оказа печеливш: днес Стендал е всеобщо призната класика на световната литература, една от най-популярните сред широката читателска публика.

Въпроси и задачи

1. Какви признаци на реализъм можете да назовете?

2. Защо може да се твърди, че всяко литературно движение се стреми да отразява истината на живота?

3. Какво ви привлича в героите на реалистичните произведения?

4. Може ли приказката да бъде реалистично произведение?

5. Може ли баснята да бъде реалистично произведение?

6. Опитайте се да докажете това прозаични творбиПушкин, който сте изучавали, може да се нарече реалистични произведения.

8. Какъв герой смяташ за Руслан? Можем ли да предположим, че той романтичен герой?

9. Как да докажем, че Евгений Онегин е реалистичен герой?

10. Може ли да се твърди, че такъв различни хора, как са Евгений Онегин и Владимир Ленски - реалистични герои? пишете сравнителни характеристикигерои.

11. Как да обясним, че Владимир Ленски често се смята за романтичен герой? Как да опровергая това, ако такова твърдение не е вярно?

Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814–1841)

Съдбата и поезията на Михаил Лермонтов са покрити с дълбока трагедия. Известният изследовател на творчеството на Лермонтов Ема Гернщайн пише в книгата „Съдбата на Лермонтов“: съдбата на поета“. И преди всичко е загадъчно, че личността на поета е изтъкана изцяло от противоречия.

А. И. Херцен посочи вътрешната сложност на Лермонтов: „Той влачи тежък товар на скептицизъм през всички мечти и удоволствия“. Белински отбеляза „в рационален, охладен и озлобен поглед към живота и хората, семената на дълбоката вяра в достойнството и на двамата“.

Комбинацията от несъвместимо е отразена и в описанието на външния вид на Лермонтов, най-доброто от които принадлежи на И. С. Тургенев: „Имаше нещо зловещо и трагично във външния вид на Лермонтов; неговите големи и неподвижни тъмни очи. Тежкият им поглед странно не се съгласуваше с изражението на почти детски нежни изпъкнали устни. Цялата му фигура, клекнал, преведен, с голяма глава на наведени широки рамене, предизвикваше неприятно усещане; но всички усещаха присъщата сила."

Впоследствие впечатленията на неговите съвременници бяха превъзходно обобщени от В. Я. Брюсов в неговия сонет:

Към портрета на Лермонтов

Изглеждахте едновременно мрачен и властен
Луда светкавица с непоколебима сила;
Но си мечтал за ангелска красота
Обичахте бунтовни демонични!

Никога не можеш да останеш безразличен
Вие бързахте от химни към проклятия,
И в живота вярвах на всички мечти напразно:
Очаквах отговор от жени и гробове.

Но отговор нямаше. И мрачно
Ти приютяваш това, за което тънеше мисълта,
И той излезе при нас с усмивка на устни.
И ние, поете, не те решихме,
Не разбрах детската мъка
В твоята сякаш изкована поезия!

Детските години на поета оставиха ярки и трагични спомени. Той е роден в Москва, но скоро е пренесен при баба си Елизавета Алексеевна Арсениева в имението Тархани в Пензенска губерния.

"Когато бях на три години, имаше песен, от която плаках; сега не мога да си спомня, но съм сигурен, че ако я чух, щеше да изпълни същото действие. Изпя ми я покойната ми майка."

Ангел

По среднощното небе прелетя ангел
И той изпя тиха песен,
И месецът, и звездите, и облаците в тълпа
Те слушаха тази свята песен.

Той пееше за блаженството на безгрешните духове
Под храстите на райските градини,
Той пееше за великия Бог и хваление
Беше непресторено.

Той носеше младата душа в ръцете си
За свят на скръб и сълзи;
И звукът на неговата песен в млада душа
Останал - без думи, но жив.

И дълго време в света тя мърдаше,
Пълен с прекрасно желание
И звуците на небето не можеха да заменят
За нея скучните песни на земята.

Д. С. Мережковски беше сигурен, че „цялата поезия на Лермонтов е спомен за тази песен, чута в отминалата вечност“, че всичко, написано по-късно, е спомен за миналото и вечността.

Детството беше засенчено от ранната смърт на майка му, пропастта между баща и баба, историите за самоубийството на дядо му на новогодишния бал в Тархани. Всичко това несъмнено повлия на характера на Лермонтов и следователно на неговата работа.

След смъртта на майка си Елизавета Алексеевна се погрижи малкият й внук Миша да остане под нейната грижа и той трябваше да живее отделно от баща си, за когото беше чувал само лоши неща. Впоследствие той отхвърли всички недостойни клевети срещу баща си и му отдаде почит в стихотворение, посветено на смъртта му.

Ужасната съдба на баща и син...

Ужасната съдба на баща и син
Живей по различен начин и умри в раздяла,
И съдбата на извънземно изгнание да има
Вкъщи с името на гражданин!
………………………………
Дай Боже, като твоя, краят да е спокоен
Този, който беше причината за всичките ви мъки!
Но ти ще ми простиш! аз съм виновен за
Това, което хората искаха да угасят в душата ми
Огън божествен, от самата люлка
Изгорен в него, оправдан от създателя?
Желанията им обаче бяха напразни:
Не намерихме вражда един в друг,
Въпреки че и двамата станаха жертви на страдание! ..

Баба се грижеше за бъдещето на внука си, даде му добро образование, първо у дома под ръководството на прекрасен учител по руски и латински езициАлександър Зиновиевич Зиновиев. Той следва новите тенденции в изкуството и литературата, има склонност към романтизма, възгледите му оказват влияние върху формирането на поетичните възгледи на младия Лермонтов. От най-ранните младежки годиниЛермонтов посяга към поезията и размишлява върху същността на поезията.

поет

Камата ми блести със златни гарнитури;
Острието е надеждно, без дефект;
Булат запазва мистериозен нрав -
Наследството на злоупотребяващия изток.

Той служи на ездач в планината дълги години,
Непознаване на таксата за обслужване;
Не един по един, той държеше гърдите си, ужасна следа
И той проби повече от една верига.

Той споделяше забавлението по-покорно от роб,
Даван в отговор на обидни речи.
В онези дни той щеше да има богата резба
Облекло чуждо и срамно.

Отведен е зад Терек от смел казак
На студения труп на Господа,
И дълго време лежеше изоставен тогава
В арменския походен магазин.

Сега родни ножници, бити във войната,
Бедният другар е лишен от юнака;
Свети със златна играчка на стената -
Уви, безславно и безобидно!

Никой с позната, грижовна ръка
Той не чисти, не го гали,
И надписи, че се моли преди зазоряване
Никой не чете с усърдие...

Какви признаци на реализъм можете да назовете?

Сред характеристиките на реализма - истинско изобразяванеживот в цялото му разнообразие, историзъм, изобразяване на типични герои в типични обстоятелства (докато романтиците са склонни да изобразяват изключителни герои, действащи при нетипични, изключителни обстоятелства). В реалистичните произведения индивидуалните различия на героите във външен вид, темперамент, умствени и нравствени качества се съчетават с общи, социално-исторически черти на характера (система от възгледи за света). Общото се проявява чрез индивидуалното в героя на произведението. Обобщаването на чертите на много хора в образа на един човек е литературен тип... Личността на човека се разкрива в неговото развитие. Пример за това е развитието на образа на Онегин, анализиран подробно по-горе. Понякога развитието се осъществява по противоречив начин, което се обяснява не толкова с противоречията в духовния свят на героя, а с противоречията на самата реалност. Писателите реалисти не само проследяват влиянието на средата върху формирането на мирогледа и характера на човека, но и влиянието на личността върху средата, върху създаването на самата среда. Конфликтът в реалистичното произведение много често се изразява в конфликт между индивид и общество, например в „Горко от остроумието“ на Грибоедов има идеологически и морален сблъсък между Чацки и Famus общество... При създаване на изображение литературен геройПисателите реалисти действат като психолози, дълбоко прониквайки във вътрешния свят на човек, мотивирайки психологически поведението му. Някои изследователи на теорията на литературата изтъкват енциклопедизма като един от реалистичните принципи, тоест цялостно разглеждане на обект или явление.

Защо може да се твърди, че всяко литературно движение се стреми да отразява истината на живота?

И класицистите, и сантименталистите, и романтиците се стремят да изобразят живота правдиво, естествено, да нарисуват реални ситуации в живота. Те обаче имат различен подход към подбора и изобразяването на житейски факти от писателите от реалистичната посока. Те обясняват изобразените факти от естетическите си позиции (преобладаването на дълга над чувството, култа към чувството, противоречието между сън и реалност и др.). Тези писатели са създали прекрасни произведения, които могат да се нарекат велики. Реалистичните произведения, за разлика от тях, се характеризират с желанието, както вече беше споменато, цялостно да се обхване живота и да се разбере личността на героя и неговите действия, като се анализира взаимодействието му със света около него.

Какво ви привлича в героите на реалистичните произведения?

Зависи не само от реализма като метод за разбиране на действителността на писателя и създаване на реалистични персонажи, но и от художествено умение, притежаване на техники за изучаване на тези знаци. Привлечени от яркостта на героите, тяхната жизненост, богат морален потенциал, постепенно разкривани през живота на различни поколения читатели. Реалистичните герои на романа "Евгений Онегин" ви карат да мислите как да запазите и увеличите най-добрите си лични качества в неблагоприятна ситуация заобикаляща среда, което формира различен, егоистичен, възглед за живота, по отношение на хората.

Може ли приказката да бъде реалистично произведение?

Въпросът изисква двусмислен отговор. Нека се обърнем към аргументите на един от водещите съвременни експерти в областта на приказките, професор Т. В. Зуева: „Съдържанието на приказката не е вписано в реално пространствои времето, обаче, те запазват житейската достоверност, изпълвайки се с истина домакински части... Забавната природа не противоречи на идейния стремеж на приказката - израз на съчувствие към беззащитните и невинно преследвани<…>... Отговаряне на много житейски проблеми, приказките предложиха своето справедливо, но утопично решение. Сюжетът на една приказка би могъл да бъде философски възприет като метафора за реални човешки отношения, открити безкрайни житейски аналогии<…>... В основата на приказката винаги е противоположността между мечтата и реалността, която получава пълно, но утопично разрешение.

Може ли баснята да бъде реалистично произведение?

Баснописецът действа в рамките на литературното течение, към което принадлежи. В. И. Коровин отлично показва приликата и разликата между басните, наречени „Вълкът и агнето“ от Ж. Ла Фонтен, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин и И. А. Крилов. Басните на Крилов са реалистични произведения.

Опитайте се да докажете, че прозите на Пушкин, които сте изучавали, могат да се нарекат реалистични произведения.

В 7. клас четехме и изучавахме повестите "Младата селянка" и "Дубровски", в 8. клас - новелата " Дъщерята на капитана„Освен това аз и моите близки приятели, вдъхновени от уроците на нашата учителка Олга Борисовна, прочетохме самостоятелно всички приказки на Белкин, както и „Пиковата дама“, чието представление отидохме да гледаме в театър „Е. Вахтангов“. Реалистични произведения на Пушкин могат да бъдат наречени, защото отразяват реални социално-философски конфликти, характерни за втория половината на XVIII- първата трета на 19 век, важен етап в руската история. Проблеми на отношенията между хората и властта, морален характервладетел, справедливост и милост, истинска любова приятелството, честта и достойнството на личността са водещи за тези произведения. Героите в тях са изобразени по много начини, във връзка с конкретни исторически условия. Такива са Кирила Петрович Троекуров, баща и син Дубровски, семейства Гриневи и Миронови, Маша Миронова и Пьотър Гринев, Екатерина II. „Приказките на Белкин“ са много интересно изградени, в тях Пушкин води полемика с естетиката на романтичната история, която през 30-те години на XIX век е прочетена от младите читатели, особено от провинциалните млади дами, и формира своя собствена житейски идеали... В началото на всяка история Пушкин създава романтична ситуация, а развитието на сюжета води героите, като правило, до реалистична развръзка. Например, Алексей Берестов изглеждаше като много мистериозен романтичен млад мъж, разочарован, преживял много, но всъщност се оказа прост и мил човек, който обичаше да играе със селски момичета и да се грижи за тях. Конфликтът със сватовството на Алексей и Лиза, който започнаха бащите им, завършва доста щастливо и за радост на всички. Оказа се, че героите вече са се избрали.

Несъмнено. Сатирата, подобно на басня, се вписва в системата от естетически възгледи, които съставляват определена литературна тенденция. Познаваме класически сатири, комедии, епиграми. Реалистичната сатира се основава на същите принципи и подходи като всяко друго произведение на реализма (вижте отговора на първия въпрос). Друго нещо е използването на специфични техники на сатирата, например хипербола, гротеска, несъответствието между личните претенции и реалната оценка на възможностите на героя. "Генералният инспектор" от Н. В. Гогол, "Приказки" на М. Е. Салтиков - Шчедрин, комедията на А. С. Грибоедов "Горко от остроумието" са примери за реалистична сатира.

Какъв герой смятате за Руслан? Романтичен герой ли е?

Стихотворението "Руслан и Людмила" от А. Пушкин - приказкакъдето можете да чуете ехото на руснаците народни приказкии епоси. В. Г. Белински отбеляза, че в него няма признаци на романтизъм, той принадлежи към броя на преходните пиеси на А. С. Пушкин, чийто характер е обновен класицизъм. Има и друга гледна точка на Е. Бабаев: в поемата Пушкин се стреми към руския реалистичен стил и отхвърля конвенциите на класицизма и сантиментализма в името на „истинска поезия“. Очевидно Руслана най-вероятно може да бъде приписана приказни герои, романтици по духовен нрав.

Как можете да докажете, че сте реалистичен герой?

В отговора на втория въпрос за целия текст на романа „Евгений Онегин“ принадлежността на Онегин към реалистичните герои вече е доказана. Героят е даден в развитието, действа при типични обстоятелства, в много отношения се противопоставя на средата, която го е формирала. Характерът на героя е изобразен по много начини, с всички предимства и противоречия. Реализмът на образа на героя се улеснява чрез показване на връзката му с автора на романа, сравняване на тяхното възприятие за реалността.

Може ли да се твърди, че такива различни хора като Евгений Онегин и Владимир Ленски са реалистични герои? Напишете сравнително описание на героите.

Да, и двамата са реалистични герои, макар и много различни един от друг (за Онегин като реалистичен герой виж въпрос 9, за Ленски - въпрос 10). За да се напише сравнително описание на героите, трябва да се отбележи хладнокръвното и разочаровано отношение към живота на Онегин и ентусиазма, присъщ на романтиците, Ленски. Важно е да се сравнят условията на тяхното формиране: единият - в Русия, във висшето общество, другият - в Германия, в университета в Гьотинген, в центъра на германската романтична философия. Онегин беше проницателен, даде точни характеристики на хората, Ленски изобщо не разбираше живота. И така, Онегин веднага видя разликата между Олга и Татяна, като даде предпочитание на по-голямата си сестра, докато Ленски беше запленен от простодушния пасторален образ на Олга, който напълно повтори типични характеристикиокръжни дами с техните ограничени интереси. Междувременно много привличат младите хора един към друг и тази общност може да се отбележи - интелектуализъм, многостранни духовни интереси.

Как да обясним, че Владимир Ленски често се смята за романтичен герой? Как да опровергая това, ако такова твърдение не е вярно?

Тези, които твърдят, че Владимир Ленски е романтичен герой, обикновено бъркат две понятия: романтичен и романтичен герой. Ленски е поет-романтик, който се формира под влиянието на немския романтизъм, „почитател на Кант“, възпява „нещо и мъглива далечина“ и т. н. Ленски е романтик в живота. Въпреки това, в своето изображение на Ленски, Пушкин се ръководи от реалистичен подход, вярно отразява неговия характер, хобита, посоки в развитието му като личност и поет, обстоятелствата на смъртта му, възможните перспективи за съдбата. За реалистична оценка на образа в контекста на духовния живот от първата четвърт на 19 век свидетелства и известна добродушна ирония към неговия герой. И така, образът на Ленски е реалистично изображение на поета-романтик.

Как да изтеглите безплатно есе? ... И линк към това есе; Въпроси и отговори на тема "Реализъм"вече във вашите отметки.

1. Животът на кои слоеве на обществото е показан в романа на Александър Пушкин „Евгений Онегин“? A. Местно благородство B. Барская Москва C. Провинциална бюрокрация D. Висше общество на Санкт Петербург D. Крепско селянство E. Различна интелигенция 2. За кой от героите на романа на Александър Пушкин „Евгений Онегин“ А. И. Херцен каза: „Той никога заема страната на правителството, "но" никога не е в състояние да заеме страната на хората "? А. Ленски Б. Онегин В. Отец Ларин Г. Съпруг на Татяна Ларина 3. За кого от героите в романа "Евгений Онегин" А.
Мнението на Херцен, че Владимир Ленски е приятно явление, но е убит за каузата, иначе не би могъл да остане благороден, красив феномен, е достатъчно дълбоко. Самият поет, опитвайки се да очертае възможната бъдеща съдба на Ленски, посочва възможен вариант на неговото развитие - превръщането в мил патриархален господар с мила, гостоприемна и глупава съпруга (Олга). Ленски беше твърде откъснат от живота и разбираше хората твърде лошо, за да бъде истински талант
Повествователната част на романа е изградена по ясен и подреден план. Първата и втората глави са широко изложение: авторът ни запознава с главните герои на своя роман, дава им характеристика на фона на ежедневието: в първата глава - Онегин, във втората - Ленски и Ларините семейство). Основна вратовръзка сюжетна линия(последователна поредица от събития) - писмото на Татяна до Онегин, цитирано в трета глава. В четвърта глава кулминацията (точка най-високото напрежениедействие) в сюжетната линия
Пафос (ог гръцки pathos - страдание, вдъхновение, страст) - ярък емоционален израз основна идеявърши работа. Известният руски критик В. Г. Белински разглежда патоса като „идея-страст“, ​​която художникът „съзерцава... не с разум, не с чувство... но с цялата пълнота и цялост на своето нравствено същество“. патос Произведение на изкуството- вдъхновение, чувство на въодушевление, породено от определена идея, събитие или картина. Пафос е един вид "душа на работата".
Идеята на творбата е основната идея на творбата, изразена чрез художествени образи... Идеята за произведението трябва да произтича от онези събития, действия, герои, които с помощта на художествени средствасъздадена от писателя, тоест художествено въплътена. Ако идеята е изразена от писателя не чрез логиката на художествените образи, а в пряко разсъждение (на негово собствено или на героите-резонатори), такава идея се нарича тенденция. Идеите могат да бъдат верни и фалшиви, прогресивни и консервативни, революционни и реакционни. Според Н. Чернишевски истинската идея „ни учи да се отклоняваме от всичко вулгарно,
Жанрът на творбата е сантиментален роман. Жанрово подзаглавие - "От спомените на един мечтател". Композиционно се състои от четири разказа, разказващи за четири романтични нощи от живота на главния герой. Тези най-добри нощи в живота му завършват с настъпването на мрачно дъждовно утро. Сюжетът на действието е безцелното скитане на главния герой из Санкт Петербург и почти детективски сюжет, свързана с познанство с Настенка. Действието се развива допълнително, в което се разкрива историята на Настенка (това е името на момичето). Читателят е напрегнат до
1. Къде се развива пиесата на А. Н. Островски „Гръмотевицата“? А. Провинциален град Б. Петербург Б. Москва 2. Кой от посочените герои не е персонаж в пиесата на А. Островски „Гръмотевицата“? А. Кудряш Б. Калинич В. Тихон Г. Варвара 3. Какъв конфликт е в основата на пиесата на А. Островски „Гръмотевицата“? A. Социален B. Семейство и домакинство C. Психологически D. Идеологически 4. Какъв герой може да се характеризира с думите „деспотизъм“, „грубост“, „невежество“, „произвол“, „тирания“? А. Борис Б. Кабаниха В. Дикой Г. Феклуша 5. Кой персонаж може да се характеризира с думите „лицемерие”, „лицемерие”, „домостроителство”, „суеверие”, „тирания”? А. Дикой Б.

Романът „Герой на нашето време“ е разкриване на сложната и противоречива природа на главния герой, където проблемът на личността е централният проблем на романтизма, а реалността в романа е начин за опознаване на света и самия човек, а героят е разпознаваем, обикновен човек, представител на своето време Романът съчетава романтизъм с реализъм, характерът на Печорин се разкрива чрез реални действия, а главният герой е самотен и нещастен, преследването на идеала води до трагедията на силна личност.

Глава "Таман" -романтизъм, преплетен с реализъм. Пейзажите, свободният живот на контрабандистите се преплитат с реалността, житейската истина и оскъдния духовен свят на героите. Печорин, като лирически герой, все още млад, но вече станал герой на своето време. Лермонтов беше в Таман, чакаше кораба, беше сбъркан с кралски вид, търсеше контрабандисти. Сляпата Яшка, красива татарка и я връзка с контрабандистите са реални факти от живота на автора.

Характеристика на Печорин глава "Бела" дадено от Максим Максимич. Възрастният капитан се опитва да разбере вътрешните противоречия на характера на Печорин чрез външни, изразени черти и крехкост. Разказвачът не се опитва да анализира сложния характер на Печорин, Максим Максимич описва факти от неговия живот. Реализмът на живот на фона на бушуващата природа, романтизма на любовта на Бела и последвалата трагедия - Бела умира, бащата на Бела - принц и синпринц Азамат напуска семейството завинаги.

Глава "Максим Максимич" - проявлението на реализма, чрез действията на Печорин. Печорин имаше неприятни спомени, свързани с Максим Максимич, събитията в Кавказ, смъртта на Бела. За него това е минал етап и той е изтрит от живота. Чувствата не са за Григорий това показва отношението му към хората Печорин става отчужден, студен и се поставя над околното общество, безпокои го само спорът със себе си, който винаги остава недовършен. Печорин е жалко, той е сам в своите лутания, отхвърляйки всякакви приятелски отношения.

"принцеса Мери" - главата, пълна с романтизъм, чувства и природа, среща с Мария, която донесе разочарование. Дългогодишно чувство към Вера, единствената жена, която можеше да разбере Печорин, да го оцени и приеме такъв, какъвто е, с всичките му недостатъци, пороци и копнеж. Но това само подчертава реалността, болезнената самота на героя, на фона на бушуващи страсти. Двубоят не променя нищо в съдбата на Печорин, приятелството е ненужно чувство за него, като любовта, за която той също беше неспособен, не знаейки как да жертва нищо в името на другите.

Глава "Фаталист" - това е противопоставянето на живот и смърт, съдба в съдбата на човек Романтизъм, изпитание на съдбата, да вярваш в съдбата или съдбата, да бъдеш фаталист или не, всеки прави избор. Реализъм, написан на основата на реални събития, случка от живота на М. Лермонтов. Фаталист не е само сръбският полковник Вулич, Печорин е главният фаталист, който сам е предопределил съдбата.Постепенно авторът разкрива душата на героя, рисувайки дълбок и изчерпателен образ на Печорин, логично обобщавайки философските разсъждения на самия Печорин в последна глава "Фаталист".

• Тори Карасева след проекта Тори живот след проекта
• Глинка, Михаил Иванович. М. И. Глинка. Банална пневмония В коя страна е родена глинка
• Звездна телевизионна водеща - Мария Сител
• Рапърът T-Killah не може да се примири със смъртта на баща си, който е текила Саша
• Какви са различните стилове музика?
• Необичайни новогодишни представления за цялото семейство
• Елементи на древността в младите арменски фамилни имена Арменски фамилни имена, завършващи на в
• Биография на Леонардо да Винчи
• Билети за коледни елхи
• Vegas Show: ново шоу „Asta La Vista!

• Цирков колектив „Баронец Кралски цирк гии ерадзе билети
• Насиров ли беше солист в студио
• Син на Таисия Повалий: какво се знае за певицата - син на звездна майка
• Джъстин Тимбърлейк - биография и личен живот Джъстин Тимбърлейк биография личен живот
• Какво се случва сега в живота на Виктория Карасева Виктория Карасева и Руслан
• Биография на Михаил Глинка и неговото творчество, накратко най-важното
• Мария Сител: биография Къде е Марина Сител от вечерните новини
• Певица Текила: биография, личен живот, творчески постижения Александър Тарасов текила vk
• Животът и делото на Бунин, IA
• Кратка биография на Горки, най-важното Кратка биография на Максим Горки, най-важното нещо