• Как да се запишете за "битката на екстрасенсите" Свържете се с битката на екстрасенсите за помощ
• Обобщение на урока „Примитивният свят - първите стъпки на човечеството
• Презентация "Домакински жанр в изобразителното изкуство" Презентация на тема: Домакински жанр в живописта
• Презентация "Домакински жанр в живописта" (5 клас) на mhc - проект, доклад Презентация на тема: Домакински жанр в живописта
• Символика на числата в романа "Престъпление и наказание номер 7 в романа" Престъпление и наказание "
• Ежедневието в Русия през XIII-XV век
• Презентация на тема "Ден на славянската писменост и култура" Ден на славянската писменост презентация за деца
• Начертайте резервоар с молив
• Литературна презентация на тема "Историята на създаването на драмата" Гръмотевичната буря "изтеглете безплатно Гръмотевична буря в душата на Катерина
• Как да нарисувате майка красиво и лесно: инструкции стъпка по стъпка за деца

Авторите на есето са Л. А. Соловцова, О. Т. Леонтьева

Родното място на операта е Италия. Съживен от хуманистичните идеали на италианския Ренесанс, този жанр се появява в края на 16 век. В единството на поезия, музика и театър група просветени флорентински поети и музиканти търсят начини за възраждане на античния театър, за създаване на синтетично изкуство, способно наистина да изрази човешките чувства. Флорентинците провъзгласяват господството на поезията над музиката; Отхвърляйки средновековната полифония, те предлагат нов, хомофонично-речитативен стил. Според Б. Асафиев речитативните пасторали на флорентинците са били „своеобразни пропилеи“ на операта.

През първата половина на 17 век. Операта постепенно се оформя като жанр, придобивайки нова посока в своето развитие: излизайки от тесния кръг на флорентинските поети и музиканти, тя влиза в контакт с широка публика в Мантуя, в Рим, след това във Венеция, където през 30 -те години. XVII век. е открита първата в света постоянна опера. Камерните изпълнения на флорентинците отстъпиха място на великолепните театрални представления; в същото време музиката започва да има предимство пред текста - декламационният стил постепенно е заменен от кантилена.

Най-високото постижение на италианската опера от 17-ти век е дело на двама забележителни композитори: Клаудио Монтеверди (1567-1643) и Алесандро Скарлати (1660-1725).

Монтеверди работи в Мантуя, а след това във Венеция, където създава най -добрите си композиции. Това е първият велик оперен композитор, на който се изявява театрална сценасилни характери и големи страсти. Той обогати операта с редица нови музикални и изразителни средства; той съчета мелодичното рецитиране с кантилената; той подчинява мелодията, хармонията и оркестровото писане на драматична концепция. Преди ерата си Монтеверди тръгна по пътя на създаването на реалистична музикална драма.

В изпълненията на следващи италиански композитори драматичното съдържание постепенно изчезва на заден план; В същото време ролята на виртуозното пеене нараства все повече в оперната музика.

Развитието на италианската опера през втората половина на 17 и 18 век. свързани с буйния разцвет на вокалното изкуство. Творчеството на А. Скарлати поставя основите на прочутото неаполитанско училище, което в края на 17 и 18 век. зае доминиращото място, което преди това принадлежеше на венецианската школа. Възприели опита на флорентинските, римските и венецианските майстори, неаполитанците използваха своите творчески постижения.

В Неапол жанрът на италианската опера най -накрая се оформя, където музиката доминира в текста, където се определят видовете вокални форми и певческото изкуство достига висок разцвет. Прекрасни италиански певци станаха известни по целия свят не само с красивите си гласове, но и с най -високото вокално умение, наречено бел канто. Въпреки това през целия XVIII век. изкуството на белканто постепенно придобива все по -външен, виртуозен характер. Най -добрите италиански певци притежаваха творческия дар на импровизация; изпълнявайки арии, те ги разнообразяваха и импровизираха каденци. Опитвайки се да подражават на известните майстори на бел канто, по -малко талантливите вокалисти често преминават границите на артистично оправданите в изпълненията си.

Ентусиазмът на певците към виртуозната техника повлия и върху творчеството на композиторите. Отстъпвайки на вкусовете на публиката и навиците на певците, композиторите често претоварват ариите с виртуозни декорации. Придобивайки външен блясък, музиката постепенно губи онази емоционална изразителност, която бележи творчеството на А. Скарлати и неговите най -близки последователи. Виртуозните певци заеха първо място в операта, изтласквайки композитора и либретиста на заден план. При съставянето на опера беше необходимо преди всичко да се осигурят „зрелищни номера“ за любимците на публиката.

Композиторите на неаполитанското училище, дори в периода на най -високия му просперитет, малко се интересуваха от проблемите на драмата. Видът на така наречената „сериозна“ опера (опера серия), който се появи в Неапол, беше главно редуване на арии и речитативи; ансамблите не са играли значителна роля; хоровете почти липсваха; основното място беше заето от арии и дуети, изразяващи чувствата на героите; речитативите излагат главно събития, хода на драмата. С увеличаването на силата на виртуозните певци вниманието към драматичното съдържание намаляваше все повече и повече. Вкусовете на покровителите на придворните театри имаха много негативен ефект върху развитието на оперната серия. Оперните либрета често се свеждат до безсмислени любовни интриги.

Героико-пасторалните теми, разказите от митологията и средновековието служат само като платно, пораждайки блестящи виртуозни арии. Доколко безразлични са били и изпълнителите, и слушателите към стиловото единство на музиката, може да се съди по факта, че през 20 -те години на миналия век. XVIII век разпространява се типът опери, при които всички актове принадлежат на различни композитори. Такива опери се наричали пастичо (пастет).

Многократно през XVIII век. а поети и композитори са правили опити да засилят драмата на „сериозната“ опера. Голяма заслуга за това принадлежи на поетите А. Зенон и Пиетро Метастазио. Но те не преодоляха схематизма в изграждането на оперното представление: подобно на своите предшественици, Зенон и Метастазио изхождаха не от изискванията на драмата, а от установения ред при разпределението на арии и речитативи между актовете. Музикалната драма на операта остана по същество същата; по -специално, рецитативните епизоди имаха характер на формални връзки между вокалните номера. По време на речитатива публиката обикновено говореше на висок глас или напускаше залата, за да похапне и да играе карти.

Това не означава, че „сред италианските композитори нямаше сериозни, мислещи художници. През втората половина на 18 век, през епохата на италианското просвещение, желанието за повишаване на художественото ниво на „сериозната“ опера се засилва, но никой от италианските композитори по това време не се осмелява да се откаже от общоприетата структура на операта серия , да се откаже от празната виртуозност на ариите.

Едновременно с „сериозната“ опера в дълбините на същата неаполитанска школа се ражда комичната опера (опера на буфа). След като спечели широка популярност от първите стъпки, тя бързо се разпространи във всички европейски градове, измествайки "сериозната" опера дори от сцените на придворните театри.

С произхода си от 18 -ти век, италианската комична опера се е развила от комедийни сцени и интермедии, които се редуват между венециански и неаполитански опери от онова време; другият й източник бяха диалектни (базирани на популярни диалекти) комедии, обикновено изпълнявани с прости песни. Като жанр, комичната опера се корени в интермедиите на Джовани Батиста Перголези (1710-1736); през последната четвърт век тя достига класическа зрялост в творбите на Джовани Паисиело (1740-1816) и Доменико Чимороза (1749-1801). Демократичен в своите стремежи, оперното биво възниква като реакция срещу изкуството на „сериозната“ опера, която се е откъснала от живота; възниква в отговор на изискванията на нова естетика, която изисква конкретна връзка с модерността от изкуството.

Италианската комична опера представи забавни приключения от живота на съвременниците на сцената; осмивали пороците и често пародирали жанра на самата „сериозна“ опера. Оперният буфа контрастира със стилистичния патос на оперната серия, нейните виртуозни арии и декламациите, които са загубили своята изразителност с комедийни теми, прости народни и ежедневни мелодии, оживени танцови ритми, характерни речитативи, толкова близки до езика на народните диалектни комедии . Екшън, динамични ансамбли придобиха голямо значение в комичната опера.

В хода на своето развитие, биво операта се развива; някои елементи от „сериозната“ опера проникнаха в комикса и обратно. Но тези жанрове продължават да съществуват отделно дори през 19 век.

В зората на националноосвободителното движение, което разтърси цяла Италия (първите десетилетия на 19 век), литературният романтизъм се превърна в естетически израз на прогресивни идеи. Първите италиански романтици, участници в революционното движение на поетите карбонари, смятат основната задача на изкуството и литературата да служат на хората. Те се бореха да се развиват националната култура, призова за изучаване на живота на хората, техните мисли и стремежи, история и изкуство.

Повишаване на италианския народ национална идентичност, те призоваха страната да се обедини и да свали игото на потисниците.

Националноосвободителното движение се отразява в изкуството на операта, вдъхвайки в него духа на съвременния живот. Ново направление в операта се формира под прогресивното влияние на италианския литературен романтизъм. Отхвърляйки традиционните митологични сюжети, италианските композитори се обръщат към човека, към неговия духовен свят.

Творчеството на Джоакино Росини (1792-1868) е било свързваща връзка в развитието на италианската опера, завършвайки нейния предишен етап и полагайки основите на ново национално училище. В комичните опери на композитора (най -добрата от които е Севилският бръснар), с тяхното смело, актуално съдържание, биво операта достига своя зенит.

Росини обогатява и областта на „сериозната“ опера, която по това време преминава през дълбока идеологическа и драматична криза. Вярно е, че в неговите творби остават много условности, които нарушават естествеността на драматичното развитие. Достатъчно е да се каже, че Росини лесно прехвърля музикални произведения от една опера в друга. Независимо от това, в жанра на „сериозната“ опера той създава редица забележителни произведения.

Росини се обърна към героични теми, които отговарят на нуждите на нашето време; в оперите му звучат мощни хорове, появяват се динамични, развити ансамбли, оркестърът става колоритен и драматично изразителен. Росини „Вилхелм Тел“ положи основите на нов жанр на героико-историческата романтична опера.

Творбите на гениалния Росини и неговите по -млади съвременници и последователи - Винченцо Белини (1801-1835) и Гаетано Доницети (1797-1848) - са най -добрите постижения на италианската опера в първата трети от XIXв Тези композитори обновяват музикалния език на италианската опера, насищайки я с красиви мелодии, интонационно близки до народните песни. Те знаеха как да създават мелодии, в които се разкриват най -добрите страни на таланта на певиците. Имената на Росини, Белини и Доницети са свързани с изпълнителската дейност на такива велики певци като Г. Паста, Г. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаче, Г. Гризи, които утвърдиха славата на италианската опера на всички европейски сцени.

Разцветът на италианската опера беше краткотраен. Създавайки „Уилям Тел“ (1829), Росини не пише повече опери. В средата на 30-те години. младият Белини почина. До началото на 40 -те години. творчеството на тежко болния Доницети тръгна надолу. Националната опера отново изпадна в сериозна криза. Италианската сцена беше наводнена с поток от посредствени опери, съставени от множество имитатори на Росини, Белини и Доницети. В произведенията, които в по -голямата си част бяха създадени набързо, за следващия сезон и веднага бяха забравени, изключително малко внимание беше отделено на въпроси от идеологическо съдържание и проблеми на драмата. Оперните мелодии бяха пълни с ефекти, които не произтичаха от характера на изображенията и понякога дори противоречаха на съдържанието. Композиторите продължават да пишат в либрето въз основа на приети шаблони; музикалните номера в оперите следват обичайните модели, не са органично свързани с действие.

Създаването на пълноценни оперни либрета беше възпрепятствано от рутината, която цареше в оперните театри. Дори когато най -добрите поети от онова време, като известния Феличе Романи, са писали либрето, когато либретистите се обръщат към произведенията на класиците на световната литература, те поставят сюжетите по стандартна схема, което неизбежно ги обеднява.

Джузепе Верди (1813-1901), смел новатор, пламенен, убеден и последователен шампион, изведе италианската опера от идеологическата и драматичната криза реалистични принципи Италианска литератураепохата на националноосвободителното движение.

Ако основателят на националната оперна школа беше Росини, тогава в творчеството на Верди тя достигна най -високия разцвет. Италия няма композитор, равен на Верди по стойност и сила на таланта нито по време на живота на Верди, нито след неговата смърт. Първите героични опери на композитора, които се появяват през 40 -те години, се раждат от нарастващия възход на революцията, когато всички културни сили на страната се присъединяват към освободителното движение. Убеден демократ и патриот, Верди създава изкуство, което е силно идеологическо и в същото време достъпно за масите. Най -голямата заслуга на музиканта е, че от първите творчески стъпки, разчитайки на традициите на националната опера и защитавайки националната самобитност, той следва пътя на иновациите, по пътя на неуморимото търсене на драматична истина.

Проницателен художник и роден драматург, той осъзна, че официалната рутина, безразличието към драматичното съдържание довеждат италианската опера до задънена улица. Осъзнавайки, че основните дефекти на италианските опери се коренят в схематизма на конструкцията, той води неуморна борба за създаване на драматично завършени либрето и активно ръководи работата на своите либретисти.

Верди непрекъснато се стреми към реалистична жизненост на героите и драматични ситуации. Той търсеше нови драматични и истински форми. Той се опита да подчини всички изразителни средства в операта на идентифицирането на основната идея.

Преминал през очарованието от „насилствения романтизъм“ на Юго и испанските романтици, близки до него, критично асимилирайки постиженията на съвременната западноевропейска опера, Верди в по -късните си произведения - в „Аида“, „Отело“ и „Фалстаф“ - постигна идеалното сливане на действие, дума и музика, дойде да създаде автентична реалистична музикална драма.

През 70-80-те години. от миналия век в италианската опера, която преживява период на търсене и борба за посоки, имената на Верди и Вагнер са двата полюса, около които се групират музикалните сили. Очарованието от германските романтици - и най -вече Вагнер - желанието да им се подражава завладя значителна част от италианската младеж. Това хоби, често свеждано до обикновена имитация, имаше своите положителни и отрицателни страни.

Проучване Немска музикапредизвика сред италианските композитори повишен интерес към хармонията, полифонията, оркестъра. Но в същото време те бяха на грешен път, заличавайки традициите на италианската опера, отхвърляйки класическото оперно наследство. Те дори пренебрегнаха работата на Верди. Най-изявеният представител на тази тенденция е Ариго Бойто (1852-1918), чиято опера „Мефистофел“ се радва на голям успех по това време.

През последното десетилетие на века вагнеризмът, който се разпространява в цяла Италия, се противопоставя на нова оперна тенденция - веризъм (от думата „vero“ - вярно, истинно). Почвата за появата на оперния веризъм е подготвена от литературното движение от 80 -те години, носещо същото име.

Първата веристична опера „Селска чест“ от Пиетро Маскани (1890) е базирана на разказ на Джовани Верга. Както „Pagliacci“ (1892) на Ruggiero Leoncavallo, така и Pagliacci (1892) на Ruggiero Leoncavallo постигнаха огромен успех с публика, уморена от неясната символика в оперните сюжети на италианските имитатори на Вагнер.

Творческото кредо на веризма е истината в живота. Веристите взеха темата на своите опери от ежедневието. Техните герои не са видни фигури, но обикновени, обикновени хора с техните интимни драми. В това италианският веризъм е близък до френската лирична опера. Мелодичният език на италианските веристи е повлиян от чувствителната мелодия на Гуно, Том, Масене. Реалистичната работа на Бизе и Верди спечели особена любов сред веристите. „Кармен“ на Бизе беше оценен от веристите толкова високо, колкото оперите на Верди, от които те възприеха подчертаната емоционалност на музиката и остротата на драматичните ситуации. Именно тези черти на тяхното творчество, както и темпераментните, достъпни мелодии, Verists са спечелили широка популярност. Тълкуването на сюжети в техните опери обаче често придобива мелодраматичен характер. Искайки да покажат ежедневието „без разкрасяване“, веристите често заместват реалистичното възпроизвеждане на реалността, като я „снимат“. И това доведе до усъвършенстване на героите, понякога до повърхностна илюстративност на музиката, до натурализъм.

Веризмът също е тясно свързан с творчеството на най -изявения италиански композитор на 20 -ти век. Джакомо Пучини (1858-1924), който не избяга от влиянието на германския романтизъм в ранните си опери. Според основните творчески стремежи и характерните черти на стила на Пучини той е вярващ, макар че много в творчеството му надхвърля веризма. Пучини е най -талантливият и универсален композитор в тази посока.

Веризмът на Пучини се проявява преди всичко в отношението му към оперния сюжет. В обикновения, без украса живот, Пучини намира материал за дълбоко трогателна драма. Музикална речвинаги е емоционално правдива. По отношение на богатството и свежестта на музикалния език композиторът се откроява сред своите съвременници - веристите. И въпреки че Пучини не може да се издигне в творчеството до реалистичните висоти на Верди, но по отношение на емоционалната непосредственост на въздействието на музиката, в органичната яснота на мелодията, в силата и яркостта на драматичния талант, той е пряк наследник на Верди и истински италиански художник.

Най -доброто наследство на италианската класическа опера е дело на Росини, Белини, Доницети, Пучини и най -вече Верди. Творбите на тези композитори са включени в репертоара на повечето музикални театри и неизменно се чуват на концерти и по радиото.

Италианецът класическа опера, със своето прогресивно идеологическо съдържание, със силни национални традиции, с истинския си „вокал“, принадлежи на почетното място в съкровищницата на световната музикална култура.

Освен това през XX век. Италианските композитори се показаха по -ярки под формата на инструментална музика. Операта обаче не е забравена и в съвременна Италия. Франко Алфано (1877-1954) е автор на десет опери, от които операта „Възкресение“, поставена през 1904 г. в Торино, по романа на Л. Толстой, се радва на особен успех. В началото на ХХ век. изпълнен в оперния жанр Оторино Респиги (1879-1936), представител на италианския импресионизъм, който също оцелява при значителното влияние на Римски-Корсаков. Първите му опери са „Крал Енцио“ (1905) и „Семирама“ (1910), поставени в Болоня. През 1927 г. неговата опера „Потъналата камбана“, базирана на едноименната драма на Герхард Хауптман, е представена в Хамбургския театър. IN късен периодИзкуството на Респиги еволюира към неокласицизъм. Резултатът от този обрат е безплатната адаптация на операта „Орфей“ от К. Монтеверди (1935), която изигра важна роля за възраждането и новото откриване на оперното творчество на този велик италиански композитор.

Най-големият представител на по-старото поколение съвременни италиански оперни композитори е Илдебрандо Пицети (1880-1968). Неговият композиторски стил се формира в изучаването на класическите и предкласическите традиции на националното изкуство. Пицети непрекъснато е композирал опери за прочутия Театро ала Скала в Милано. Известният Артуро Тосканини дирижира премиерите на много от тях. Първият е "Федра", базиран на драмата на Габриел д "Анунцио (1915). Операта" Хера Герардо "е успешно поставена през 1928 г. въз основа на сюжета от историческата хроника на Парма през 13 век. Пицети, който композира петнадесет опери, не може да се нарече новатор в музикалния театър, но неговите произведения винаги са имали достатъчен успех, за да останат в репертоара за дълго време. В годините след Втората световна война почитаният композитор продължава да работи интензивно за театъра. Появяват се нови опери на Pizzetti редовно: през 1947 г. - „Злато“, през 1949 г. - „Бански луп“, през 1950 г. - „Ифигения“, през 1952 г. - „Калиостро“. Тези творби запазват някои черти на късния италиански веризъм, съчетан с влиянието на Дебюси (усъвършенстван и мелодично рецитиране на неговите "Пелеас и Мелисанд"). В по -късните си години старият италиански майстор не губи висок авторитет в оперния театър. Прави впечатление, че последните му три опери се оказват най -успешните и спечелени признание извън Италия: това е „Дъщерята на Йорио“ към текста на Г. д „Анунцио (1954), пост режисиран в Неапол от известния режисьор Роберто Роселини, „Убийство в катедралата“ (1958) и „Клитемнестра“ (1964). „Убийство в катедралата“, опера с особен интерес, получена от английската публика, е написана върху стихотворението на популярната пиеса на съвременния английски поет и драматург Т. С. Елиът. Драмата разказва историята на живота и смъртта на архиепископа на Кентърбъри Томас Бекет, бившия канцлер на английския крал Хенри II. Два мотива формират дълбок идеологически конфликт на това произведение: демагогически обоснованата „историческа необходимост“ политическо убийство на Бекет - „в името на абсолютната власт на монарха“ - и мъченичеството, доброволно прието от героя. Драматургът предвижда възможна музикална структура в композицията на пиесата си. Той първоначално съчетава формите на католическо поклонение и древногръцка трагедия с коментаторски хор.

Що се отнася до мащаба на творческия му талант и ролята му в музикалния театър, до Джизети може да бъде поставен само Джан Франческо Малипиеро (1882-1973). Подобно на много италиански композитори на 20 -ти век, той преминава през увлечение по импресионизма, който се проявява в специално вниманиедо оркестровия блясък. Но вече през 20 -те години. този композитор се насочва към задълбочено изследване на италианските майстори на барока и Ренесанса и става привърженик на широко разпространения неокласицизъм. Като отдели много време и енергия за редактиране и възстановяване на произведения на Клаудио Монтеверди и Антонио Вивалди, самият Малипиеро беше силно повлиян от тези композитори. Диатоничната мелодия на стара народна песен и григорианското песнопение също имаше голямо значение за формирането на неговия стил.

Малипиеро композира не по -малко от тридесет различни музикални и театрални произведения. От 1918 до 1922 г. композиторът работи върху оперните трилогии „Орфейда“ и „Голдониан“. През 1932 г. завършва третата си трилогия „Венецианската мистерия“. Една от най -известните опери на Малипиеро е „Историята на заместен син“ (1933) по пиесата на Луиджи Пирандело. Отбелязваме и оперите „Забавления на Кало“ (1942) по романа на Е. Т. А. Хофман „Принцеса Брамбила“ и „Дон Жуан“ (1964) по „Каменният гост“ на Пушкин.

Преглед на оперната творба на съвременните италиански композитори от по-старото поколение би бил непълен без името на Алфредо Касела (1883-1947), въпреки че областта на инструменталната музика, която не е свързана с думата, привлича този основен майстор много повече от операта . В оперния жанр той композира три произведения: Жената-змия (1931) по пиесата на К. Гоци (стилизирана староиталианска опера buffa), едноактната камерна опера Историята на Орфей (поставена през 1932 г.) и тази -актическа мистериозна опера „Пустинята на изкушението“ (1937), изпълнена по държавна поръчка във фалшив „монументален церемониален“ стил и разказваща за „културната и творческата“ мисия на италианската армия, окупирала Етиопия. В условията на фашистката диктатура творческите усилия дори на най -талантливите композитори често бяха ограничавани и изопачавани от демагогично извратените изисквания за „етнография“, „историзъм“ и фалшиво интерпретирана националност и политическо значение. Тези изисквания, в атмосфера на провинциална изолация, характеризират псевдокласицизма на „Мусолиновата епоха“, която самохвално се нарича „златната ера“ на изкуството.

Основният противник на фашизма и неговата политика в изкуството остава Луиджи Далапикола (1904-1975), чието творчество получава заслужено признание в следвоенните години. В младостта си Dallapiccola е близо до неокласическата посока, широко разпространена в Италия, но вече в края на 30 -те години. музиката му разкрива чертите на експресионизма. Популярността на Dallapiccol в следвоенните години беше значително улеснена от две опери с едно действие, поставени в няколко страни като телевизионни представления. Това са „Нощен полет“ (1940) по романа на А. дьо Сент-Екзюпери и „Затворникът“ (1949) по новелата „Изтезание с надежда“ от В. де Лисле-Адан. Dallapiccola е виден говорител на идеите на италианската съпротива в музикалното изкуство. В неговата опера „Затворникът“ действието се пренася в Испания през 16 век. Безименен боец ​​за свобода на Фландрия изчезва в испански затвор. Той е измъчван с фалшиви обещания за свобода, провокативни слухове за събития в родината му и накрая те го водят до екзекуция. Слушателите не се съмняват, че темата на операта е фашистки терор и съпротива, борбата срещу политическата диктатура, която посяга на свободата на личността и народа.

Музиката на Dallapiccol е дълбоко изразителна, въпреки че сложността на музикалния му език понякога пречи на лесното възприемане на неговите композиции.

През 50 -те и 60 -те години. Италианските оперни театри поставят творбите на някои от композиторите, които преди това бяха известни с музиката си за филми. Това са Нино Рота (1911-1979) и главно Ренцо Роселини (1908-1982), брат на известния режисьор. Усилията на тези композитори бележат опит за демократизиране и актуализиране на съвременната италианска опера. Роселини в своите опери "Война" (1956), "Вихър" (1958), "Октопод" (1958), "Изглед от моста" (1961) умишлено избира съвременни теми и се стреми да опрости музикалния език, да доближи музиката си към фолклорни и масови песенни жанрове.

Още по-решителен опит за обновяване на италианския музикален театър е операта „Нетолерантност“ на Луиджи Ноно (1924-1990), която от 1961 г. печели широка слава извън Италия. С това произведение композиторът възнамерява да възроди традицията на политическия, агитационен театър на Брехт. Идейно -естетическата програма на Ноно изискваше решаване на редица сложни проблеми и на първо място композиторът трябваше по някакъв начин да съчетае изискванията за достъпност и яснота на произведението с нови, съвременни технически средства за композиция. Ноно е един от малкото представители на следвоенния „авангард“, който приема марксисткото учение за ролята на изкуството в живота на обществото и осъзнава необходимостта от създаване на изкуство за хората, изкуство, което е разбираемо за широката публика маси от слушатели. Затова в своята опера Ноно се грижи за простотата и мелодичността, въвежда популярни мелодични обрати, характерни фолклорни танцови ритми, използва говорещ хор в името на остротата и непосредствеността на влиянието. Певческите хорове, предварително записани на касета, се излъчват чрез множество високоговорители. Мощният им „стереофоничен“ звук трябва да предизвика идеята за монументалната музика на улици и площади, за музика на открито. Либретото на операта, написано от самия композитор, е много лаконично и схематично, позволяващо промяна на отделните сюжетни ситуации в интерес на най -голямото значение на съдържанието. Текстът включва монтаж на различни стихотворения от различни автори, афористични поговорки, лозунги, които от гледна точка на композитора ясно изразяват духа на времето. Първата версия на операта е озаглавена Нетолерантност. 1960 г. "и съдържа протест срещу войната в Алжир. Поставена по -късно, тази опера беше изпълнена с други актуални лозунги, цитати от политически значими документи от настоящия ден. Операта започва своето пътешествие по европейските сцени с политически скандал на Венецианския фестивал през 1961 г. Причината за скандала е неговата тема - съпротива срещу насилието, непримиримост, пропаганда на идеите за социалистическа трансформация на обществото. Тази творба беше поставена в много европейски театри, въпреки донякъде „пробния“, експериментален характер. Сега тя съществува в нова версия под заглавието „Нетолерантност. 1970 г. “, коригиран с нови режисьорски техники, нови детайли на сюжета, но композиторът все още продължава по -нататъшните си търсения в тази посока, стремейки се към възможно най -пълен синтез на драматичните техники на съвременния политически театър с нови музикални и изразителни средства.

Операта произхожда от Италия. Тя „израства“ от театрални мистерии - духовни представления, в които служи като фон, засенчвайки играта на актьорите. В такива изпълнения от време на време се пускаше музика, подчертавайки важни драматични моменти. Впоследствие тя става все по -важна в подобни мистерии. От определен момент по време на изпълнението музиката звучеше без паузи. Първият прототип на операта се счита за комедия на духовна тема, наречена „Обръщането на Свети Павел“, създадена от Беверини. В тази комедия музиката се възпроизвежда от началото до края, но все още играе ролята на съпровод.

През шестнадесети век пасторалите бяха на мода, включваха хорови изпълнения на мотети или мадригали (музикални и поетични произведения). В края на XVI век в пасторалите се появяват солови вокални номера. Това беше началото на раждането на операта във формата, позната на съвременния човек. Този жанр се нарича драма в музика, а "опера" се появява едва през първата половина на XVII век. Трябва да се отбележи, че редица от тях продължават да наричат ​​своите произведения музикални драми дори след появата и консолидирането на „операта“.

Има няколко вида опера. Основният с право се счита за „Голямата опера“ или лирична трагедия... Възникна след Великия Френската революцияи всъщност се превърна в основното музикално направление на деветнадесети век.

Историята на оперните театри

Първата опера е открита през 1637 г. във Венеция. Операта служи за забавление на аристократите и не беше достъпна за обикновените хора. Първата голяма опера се счита за Дафна от Якопо Пери, която е изпълнена за първи път през 1597 г.

Операта стана много популярна, превръщайки се в любимата форма на изкуството. Литературните сюжети на оперите ги правят достъпна и разбираема форма на музикално изкуство, тъй като е много по -лесно да се възприеме от традиционните без сюжет.

В днешно време се дават около двадесет хиляди оперни представления годишно. Това означава, че в света се изпълняват повече от петдесет опери всеки ден.

От Италия операта бързо се разпространява в други европейски страни. С течение на годините той стана общодостъпен, като престана да служи единствено като забавление на аристократите. В оперните театри започнаха да се появяват „галерии“, от които обикновените граждани могат да пеят възхитително.

Свързана статия

Съвет 2: Историята на появата на салатата „херинга под кожено палто“

Малко хора знаят, че традиционната и обичана от хиляди хора салата „херинга под шуба“ има политически нюанси. Това ястие е измислено през 1918 г., което, както знаете, е повратна точка за Русия. Ако вярваш народна легенда, "Кожено палто" не е име за тип облекло, а съкращение.

Гениално изобретение на обикновен готвач

От средата на 19 век ханове са любимо място за почивка на гражданите. Тук те пиеха, псуваха, говореха и търсеха истината по всякакъв начин. Често посетителите чупеха чинии, започваха битки, обвиняваха се взаимно в подхранване на революционни идеи и пееха Internationale в противоречив хор. Веднъж Анастас Богомилов, търговец и собственик на няколко много популярни заведения за хранене, реши, че е необходимо да успокои посетителите и да направи атмосферата в заведенията му по -спокойна. Това се случи през 1918 г. Един от служителите на Анастас, готвачът Аристарх Прокопцев, реши, че най -лесният начин да успокои бунтовниците е да нахрани стомаха им. Но не просто така, а със скрити последици.

Според легендата, именно Прокопцев е дошъл с идеята да създаде ястие от херинга. Херинга е символ на пролетариата (широко разпространен, достъпен и популярен продукт сред хората), зеленчуците (картофи, лук и моркови) олицетворяват селячеството, а цвеклото представлява червеното революционно знаме. Популярният френски студен сос „майонеза“ беше използван като свързващо вещество. Не е известно точно защо е избран. Според една версия това е било знак на уважение към онези, които са направили Великата френска буржоазна революция, според друга, напомняне за Антантата.

Антантата, която включваше Франция, се смяташе за основен външен враг на болшевизма.

Защо кожено палто? SHUBA е съкращение, което означава „шовинизъм и упадък - бойкот и анатема“.
Гостите на ресторанта бързо оцениха революционната салата. Първо, беше вкусно. Второ, това е евтино. И трето, това беше отлична закуска за спиртни напитки. Поради голямото количество майонеза хората се напиваха по -малко, което означава, че имаше по -малко битки. За първи път в менюто на механите на Богомилов салатата се появява преди новата 1919 година. Може би затова „херинга под шуба“ се превърна в традиционно ястие за новогодишната трапеза.

Историята на произхода на салатата е красива. Колко е вярна, никой никога няма да разбере.

Класическа рецепта за салата

За да приготвите традиционната салата „херинга под кожено палто“, ще ви трябват варени зеленчуци (с изключение на лук), прясна ябълка, херинга и майонеза.

Препоръчително е майонезата да е домашна. Ако трябва да използвате магазин, по -добре вземете този, където процентът на мазнините е по -висок.

Ще имаш нужда:
- 200 г филе от херинга;
- 200 г ябълки;
- 200 г цвекло;
- 200 г варени картофи;
- 200 г;
- 100 г лук;
- майонеза.

След като зеленчуците се сварят, те трябва да се охладят, обелват и редуват на ренде на едро ренде. Лукът се нарязва възможно най -ситно. Филето от херинга трябва да се нарязва на средни кубчета: не повече от 1х1 см. Ябълката трябва да се обели и настърга на ситно ренде. Ястието е най -добре подредено върху плоска купа за салата. Първият слой в класическата рецепта е картофите, след това херинга, лук, моркови, ябълки и цвекло. Всеки слой се намазва с мазна майонеза.

Класическата е известна на мнозина, но всяка домакиня все още прави „херинга под шуба“ по свой начин. Някои поставят краставица вместо ябълка, други изключват лука от съставките, а трети използват един от слоевете сирене. Някои готвачи се опитват да „усъвършенстват“ ястието и да поставят сьомга, сьомга и дори морски дарове като скариди вместо херинга. Домакините също с удоволствие експериментират. В интернет можете да намерите много оригинални рецепти, базирани на класиката: „Херинга в овча козина“, „Кожено палто без херинга“, „Херинга в нова шуба“, „Херинга в шлифер“.

Свързана статия

Как да готвя салата "Херинга под кожено палто"

Матрьошките се считат за първоначално руски сувенир и затова са толкова популярни сред туристите, идващи в Русия от различни страни... Още по -интересен е фактът, че тези дървени рисувани фигурки на елегантни красавици, вградени една в друга, имат далеч от руските корени.

Първата руска кукла за гнездене

Прототипът на весело, закръглено руско момиче, въплътено в класически кукли за гнездене, е донесено в Русия от Япония в началото 19 век... Сувенирът от страната на слънцето беше дървен, гнездящ фигури на японския мъдрец Фукурума. Те бяха красиво изрисувани и стилизирани в духа на традициите на страната на предците на съвременните кукли за гнездене.

Веднъж в Московската работилница за играчки, японският сувенир вдъхнови местния стругар Василий Звездочкин и художника Сергей Малютин да създадат такива играчки. Занаятчиите издълбават и рисуват подобни фигури, които се вписват една в друга. Първият аналог на японски сувенир беше момиче с забрадка и сарафан, последващите кукли за гнездене изобразяваха сладки забавни деца - момчета и момичета, на последната, осма матрьошка, беше нарисувано повито бебе. Най -вероятно е получил името си в чест на широко разпространеното по това време женско име Матриона.

Сергиев Посад кукли за гнездене

След затварянето на работилницата в Москва, през 1900 г., занаятчиите започват да правят кукли за гнездене в Сергиев Посад, в обучителен цех. Този вид народни занаяти стана широко разпространен, недалеч от столицата имаше работилници на Богоявление, Иванов, Василий Звездочкин, които се преместиха в Посад от Москва.

С течение на времето тази играчка за сувенири придоби такава популярност, че чужденците започнаха да я поръчват от руски занаятчии: французи, германци и пр. Такива кукли за гнездене не бяха евтини, но имаше на какво да се възхищаваме! Рисуването на тези дървени играчки стана цветно, богато украсено и разнообразно. Художниците изобразяват руски красавици в дълги сарафани и рисувани шалове, с букети от цветя, кошници и възли. В началото на ХХ век е установено масовото производство на кукли -гнездилки за чужди страни.

По -късно се появяват мъжки кукли за гнездене, например, изобразяващи овчарки с флейта, мустакати ухажори, брадати старци с куки и т.н. Дървените играчки бяха подредени по различни принципи, но моделът, като правило, задължително се проследяваше-например матрьошките младоженци бяха сдвоени с булки и роднини матрьошки.

Кукли за гнездене на провинция Нижни Новгород

По -близо до средата на 20 -ти век матрьошката се разпространява далеч отвъд Сергиев Посад. И така, в провинция Нижни Новгород се появиха занаятчии, които направиха кукли за гнездене под формата на стройни високи момичета в ярки полу ризи. А занаятчиите на Сергиев Посад направиха тези играчки под формата на по -клекнали и великолепни млади дами.

Съвременни кукли за гнездене

Матрьошка все още се смята за един от символите на руската култура. Съвременните кукли за гнездене са направени в различни жанрове: освен класически рисунки, те съдържат портрети на известни политици, телевизионни водещи, филмови и поп звезди.

В Сергиев Посад в Музея на играчките се съхраняват колекции от кукли за гнездене на различни майстори от началото и средата на 20-ти век, както и първите кукли за гнездене, нарисувани от известния художник Сергей Малютин.

Подобни видеа

Историческо значение и пътища на развитие. Опера серия, еволюцията му през първата третина XVII век и настъпването на кризата на жанра. П. Метастазио. Критика на противоречията на оперната концепция серия до средата Xviii век. Opera buffa, нейният произход, по -нататъшно развитие и основни представители (J. B. Pergolesi, N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, G. Paisiello, D. Cimarosa).

През почти целия 18 -ти век италианската опера в своите жанрови разновидности, разпространяваща се в цяла Европа, привлича общественото внимание и стимулира естетическите противоречия: първо в самата Италия (до 20 -те години на века), след това в Париж в средата на века, и по -късно във връзка с реформата на Глук, накрая, в редица страни, където нарастващите национални оперни училища защитават своята независимост (по -специално в Русия). По един или друг начин италианската опера е известна почти навсякъде. Независимо дали е приветствана или осъждана, почитана или сатирично осмивана, тя придобива истинска международна слава като никой друг музикален жанр. Не се разпространяват само оперни произведения. Големите италиански оперни композитори работят в европейски музикални центрове, в столици на съдилища и в публични театри; Италиански оперни трупи, водени от най -добрите виртуозни певци, се представят на сцените на столицата. Италианската опера завладява Европа напълно въоръжена - като музикална и театрална култура на Италия, като творческа школа, като изкуството на бел канто.

За историята на музиката в Европа през 18 век тенденциите, наблюдавани в музикалното развитие на оперната серия и опера-буфа, се оказват много значими. Това се отнася не само за самото изкуство на операта, но и за историята на музикалния език, сгъването на музикални образи и музикални теми. Италианската опера се присъедини към еволюцията на западноевропейската музика в края на века към виенската класика като свеж и мощен поток в широкия поток на движение. Това беше улеснено от големия органичен характер на музикалното развитие в Италия и огромното поле на действие, завладяно от италианската опера извън страната. Разбира се, оперната серия със своите противоречия и повторения

Кризата през втората и третата четвърт на века изигра тук малко по -различна историческа роля от младото оперно биво, което се очерта като прогресивна тенденция през 1730 -те. Независимо от това, и двете разновидности на италианското оперно изкуство, от своята музикална страна, в крайна сметка оставиха силен отпечатък върху съвременното музикално мислене.

Преломният момент в развитието на музикалния стил, който започва около средата на 18 век, засяга преди всичко областта на италианската опера като идеологически и творчески поврат, свързан с критика към старата посока и формирането на нова един. Следователно е естествено да започнем да характеризираме новите процеси в тогавашното музикално изкуство с италианска опера след Алесандро Скарлати в жанра серия и от Джовани Багист Перголези, създателя на оперния бивол. Както едната, така и другата група явления се свързват първоначално с неаполитанската оперна школа, основите на която са положени от А. Скарлати и които повече от всеки друг определят разпространението и успеха на италианската опера в широк европейски мащаб.

На поразителния пример на Хендел - неговия път като оперен композитор - вече можехме да видим колко особена и противоречива се е развила музикалната драма на операта серия и колко трудно е било да се преодолеят тези противоречия в търсене на истинска драма. В годините, когато Хендел работи, серийната опера в Италия продължава своето развитие, първо под знака на А. Скарлати, който пряко свързва оперните традиции от 17 -ти век и неаполитанската школа от 18 -ти, а след това и с участието на много други майстори на тази творческа школа и близките до нейното направление: Н. Порпора (1686 - 1768), Ф. Фео (1691-1761), Л. Винчи (1690 - 1730), Л. Лео (1694 - 1744), Ф. Манчини (1679 - 1739), И. А. Хасе (1699 - 1783), десетки вторични композитори. И удивително нещо - за всеки от посочените автори и техните съвременници, и историците на музиката до днес съобщават много добри неща, отбелязвайки техните индивидуални достойнства, докато общото състояние на оперната серия от онези години предизвика справедлива критика от съвременници и все още се оценява като криза по рода си. Това означава, че тогава са съществували исторически причини в италианското общество (и отчасти извън него), които определят точно това ниво и такъв характер на оперното изкуство. Досега индивидуалните творчески усилия, може би постепенно подготвящи повратния момент, не биха могли да променят коренно нищо, както се вижда от примера на Хендел, който напусна операта за оратория. Не по-малко показателен е примерът с Перголези: надарен музикант-новатор, създател на оперното биво, той ни най-малко не нарушава общите традиции в жанра на серийната опера. Сама по себе си музиката в серийната опера от 1720 - 1750 г. може да има първостепенни предимства (те се отбелязват за всеки от основните италиански

Ян майстори), но драматичното начало в оперното изкуство все повече се отделя от него, концентрирано в сухи речитативи, докато широко развитите арии се превръщат в нищо повече от дълги лирични спирки в развитието на действието. Това не беше истинска музикална криза; това беше криза на синтетичния музикално-театрален жанр.

Какво точно го е довело през първата половина на 18 век и кои аспекти от оперното цяло той е уловил предимно? За повече от сто години от своето съществуване италианската опера премина от първоначалния примат на поетичното слово към суверенното надмощие на пеенето, от „драма за музика“ до „концерт в костюми“. Неаполитанската оперна школа е далеч от естетическите идеи на флорентинската camerata. През целия 17 век музиката печели своето място в оперния синтез. Това дава изключително положителни резултати в творчеството на Монтеверди, който постига единството на музикални и драматични принципи в различни версии - единият в Орфей, другият в по -късните опери. Освен това във венецианската школа все по -очевидното господство на музиката в зависимост от вкусовете на широка аудитория очевидно не означаваше криза на жанра като такъв. Неаполитанската школа, толкова силна в своите вече натрупани традиции, толкова блестящо представена от кадри от известни изпълнители, толкова влиятелни в Европа, преживя тази криза за първи път. Сложността на процеса се крие във факта, че тук се преплитат причини от различен ред, а сред тях не само отрицателни.

Изглежда най -лесно да се обяви оперната серия след А. Скарлати като проява на упадък в италианското изкуство, обслужваща хедонистичните вкусове и настроения на върха на обществото, придворните кръгове, както и изискванията за плитко развлечение от страна на по -голяма аудитория. Всичко това всъщност се случи: неизискваността на различни слоеве на оперната публика към музикалните и драматичните основи на операта; ниско ниво на нейните естетически преценки. Развитието на оперни театри в големи и малки европейски съдилища допринесе за „външното“ възприемане на оперните представления като луксозни, грандиозни, сценични, с участието на известни и разглезени виртуозни певци, които понякога превъзхождаха своето изкуство в ущърб на композитора намерения. В същото време драмата в операта отстъпи напълно на заден план. В края на краищата, господството на виртуозните певци и изместването на драмата от развитите вокални форми е характерно за италианската опера от онези години, не само в дворцовата обстановка и в богатите празнични представления, но и в публичните театри, в обикновените представления с "типичен" дизайн, с цел икономия, преминавайки от постановка към постановка. Отслабването на драматичната основа в оперната серия, безразличието на публиката към нейното съдържание (да не говорим за идеите), страстта само към виртуозното пеене може

да го разглеждаме като тревожни симптоми за настъпването на идеологическата и художествената криза: възрожденската и постренесансова идея за хуманистична „драма, основана на музика“ е нещо от миналото; нова образователна концепция за музикална драма все още не се е оформила.

Оперното творчество на А. Скарлати само по себе си все още не дава достатъчно основание за критикуване на стереотипите на оперната серия. Композиторът говори с широк спектър отсюжети до комедия, не скъсват с полифоничното писане, имат добър драматичен инстинкт, са податливи на фолклорно-песенни влияния и във всеки случай не ограничават вокалния си стил до тясно разбираема виртуозност. Но дори по време на живота на Скарлати възниква ново поколение композитори и неаполитанската опера, като определена посока, представена от много имена и модели, предизвиква остра и сурова критика. Първите критически речи бяха насочени срещу кризисните явления, характерни тогава за жанра като цяло. За да се прецени оперната серия по този начин, беше необходимо да се заеме определена естетическа позиция и това вече беше първата стъпка към положителна програма и в крайна сметка към нова концепция за музикална драма.

Сред първите критични отговори на изкуството, серията се откроява със своята острота и блясък, брошурата на Бенедето Марчело, озаглавена „Театър на модата“ (1720 г.) 1. Надарен композитор, виден политик, просветен музикант с проницателен интелект, Марчело последователно се подиграва с всички аспекти на съвременната италианска опера, като се позовава на оперната серия не в най -добрите й примери, а като вид изпълнение. Всички го получиха. На невежи поети (тоест либретисти), натрапчиво натрапчиви текстовете на операта, в зависимост от постановочните изисквания на импресариото: толкова много сцени на „жертвоприношения“, „празници“, „рай на земята“ ... ред без общо познаване на либретото, следване на шаблоните за разтягане на думи в пасажи, обслужване на модата и извличане на услуга от певците. Особено ударете кастрираните певци и певци с техните капризи, произволни промени във вокалните партии, пренебрежение към ансамбъла, към партньорите на сцената, към публиката, с поведението им, вулгарността и самохвалството и т.н. и заети само със собствените си

1 „Моден театър или прост и достъпен метод за правилното съставяне на италиански опери в съответствие със съвременната практика, който предоставя полезни и необходими съвети на поети, композитори, певци от двата пола, импресарио, музиканти, декоратори и сценографи, комици , дизайнери на костюми, страници, екстри, суфлери, писари, покровители, майки на певци и други, свързани с театъра, посветени на автора на оперни писатели. "

полза; декоратори, които са пренебрегнали художествени задачи, за да угодят на певицата или създават непременно грандиозно шоу; оркестрови музиканти, изоставени небрежни занаятчии.

Така Марчело сатирично подчертава и умишлено изостря всичко, което е неестествено, нехудожествено в италианската опера и което може да се счита модерен, общи, ежедневни. Брошурата имаше голям успех n, очевидно просто е попаднал в целта. Той свидетелства, че в обществото възникват други, нови изисквания към оперното изкуство, на които оперната серия по това време изобщо не отговаря.

Всъщност обаче италианската опера, както по времето на Марчело, така и по -късно, продължава да се разпространява в цяла Европа, без да губи влиянието си върху публиката и неизменно привлича музикален интерес към най -добрите си примери. Тази парадоксална ситуация се обяснява с факта, че дори по време на кризата жанрот оперната серия, нейната музика, създадена от големи композитори, не губи своята независима стойност. От нашия собствен опит знаем добре, че серийните опери от 18 -ти век напълно са се оттеглили в забвение като интегрални произведения, които не са поставяни дълго време, докато ариите от тях постоянно се включват в класическия репертоар на вокалистите. В оперната серия до 1720-те години се е развило по същество безразлично отношение към сюжета-независимо дали е митологично, историко-легендарно, по-рядко комедийно-битово. Вече А. Скарлати не се интересуваше от произхода на сюжета, историческата обстановка на действието, характерите на героите. Постепенно операта губи интерес дори към самото действие, към действията на актьорите, към техните взаимоотношения и пр. Едно остава в сила и определя музикалната композиция на операта: обобщен израз човешки чувствав определени драматични ситуации. Всичко останало бързо беше „изговорено“ в рецитати, които публиката дори не беше приета да слуша. В същото време това, към което се стремяха флорентинците в началото на 16 -ти и 17 -ти век, което Монтеверди култивира в Орфей (подробности за вокалното писане, тънкостите на рецитацията и психологическите нюанси), сега се оттегли на заден план, отчасти, като оттегляйки се в камерния жанр, в кантатата ... В оперната музика преобладава емоционалното обобщение на по-голям план: всяка ария обикновено въплъщаваше един-единствен образ на героичен, скръбен, лирично-идиличен (по-специално, пасторален), оживен динамичен характер. Постепенно типовете на тези музикални образи се развиват, оформят, което вече се забелязва в примера на венецианската опера от 17 век и се превръща в композиционен принцип на неаполитанската оперна школа. Цялото разнообразие от човешки чувства в техните борби и сложно развитие се свежда до няколко от тях видовев много ясно, концентрирано

музикален израз. Всъщност героизмът, героичният подем, патосът на борбата, призивите за действие, отмъщението, изблиците на ревност, бурна страст - всичко това се въплъти в арии (по -рядко дуети) от обидно -героичен тип. Те се характеризираха с: активно движение (често маршируване), тематични знаци на фанфари, вокална партия с бравура, акомпаниментни ефекти „тромпет“, често пунктиран ритъм, мажор, мащаб. Тези изображения обикновено се контрастират с леки и по-тихи лирично-идилични, също като определен тип. Това включваше изрази на щастието на любовта, радостта от единството с мирен характер, пасторална идилия и пр. Музиката придобива черти на пасторал, често появата на сицилианец, движението става умерено, развитието на мелодията е гладък, наклонен, придружен от концерт на флейта или цигулка с хармоничен глас от две части. Спокойната красота, спокойствието, благозвучността, пластичността на цялото отличаваха този тип арии. Най -значимите и задълбочени в италианската опера бяха образите на скръбта, които вече бяха определени в Монтеверди и придобиха типичен смисъл още преди господството на неаполитанската оперна школа. Обхватът им е широк: от силно, но ограничено чувство на скръб до страстно отчаяние, от нюанси на жертва и самоотричане до огнена молитва за спасение и освобождение. С примерите на Хендел вече се запознахме с този тип ламенто през първата половина на 18 век. Италианците са имали ламенто в естеството на музикалното си мислене, вкоренено в народната обредна традиция на погребални оплакващи песни. Италианските композитори първи развиват този тип образи в операта и от тях ламенто се възприема в други страни и получава независима интерпретация там. Ламентозните образи на неаполитанската опера никога не достигат дълбочината на трагедията на Бах и силата на неговия патос. И все пак те са най -дълбоките сред неаполитанците, най -суровите, сдържани както в изразяването на нежна докосваща тъга, така и в предаването на по -тежки тъжни чувства.

По правило основната композиционна единица на оперната серия, тоест арията, въплъщава един образ от кръга на няколко типични. Преобладаващата форма на да капо дава възможност да се утвърдят основните му свойства, дори ако в средата на арията се появи нов тематичен материал. Само в специални случаи, в кулминационната зона, при остри сблъсъци, арията може да се състои от два контрастни раздела, разкриващи двете страни на образа, сблъсъка и борбата на чувствата в душата на героя. В ансамблите (те заемат напълно подчинено положение) гласовите партии най -често не са индивидуализирани; обикновено се появяват паралелни движения на гласове, имитации. Частта от съпровождането е по -развита сред големите композитори, които очакваха да бъдат изпълнени в столичните театри, от най -добрите музикални сили, средно е по -скромна. Така или иначе

на преден план е не само пеенето, не само вокалната част, но това е певецът - солист, виртуоз със собствените си предимства (и слабости), артистични умения (и шаблони). Тогава господството и дори особеният деспотизъм на певците в неаполитанската опера станаха приказки за града. И въпреки че сред тях имаше прекрасни майстори с отлични гласове и феноменална техника (като Франческа Куцони, Фаустина Бордони, Карло Фаринели, Франческо Сенесино, Джироламо Кресцентини, Гаетано Гуадани), общото ниво на изпълнение се характеризираше само с вокална виртуозност. Но дори и най -добрите качества на най -изявените певци от онова време - красотата на тембра, широката гама от гласове, плавността в тях, блестящата техника с висока обща музикалност - дори тези качества не винаги са служили на достойни артистични задачи. Известните певци по принцип биха могли и са могли да изпълнят всичко, от което се нуждае композиторът (дори скалата на Хендел, в чийто театър са изпълнявали), но ден след ден им се налага да изпълняват във виртуозни, плитки оперни произведения, да пеят, но почти никога не играят на сцената, блестят собствена техника, като са загубили навика да я подчиняват на най -високата художествена цел на представлението. Оперната трупа не беше ансамбъл в тези условия, а оставаше само временна колекция от солови виртуози, често се съревноваващи помежду си в ущърб на общата кауза. Преместването на мъжки гласове във второстепенните роли на старейшини или злодеи и пълното господство на кастрирани певци в ролите на смели герои само по себе си бе знак за нарастващата конвенционалност на оперното изкуство. Сопрано или виола в частта на Ахил, Артаксеркс, Александър Велики, млади любовници, исторически и легендарни царе, генерали, източни владетели вече не изненадваха никого. Певиците кастрати притежаваха гласове с женски диапазон и мъжка сила, тоест отлични средства за постигане на виртуозност, достъпни сега в най -добрия случай само за колоратурно сопрано. И въпреки това тяхното изкуство остава неестествено: наред с други конвенции от серийната опера от 18 -ти век, то е отхвърлено при по -нататъшното развитие на операта. В резултат на това неаполитанската опера по А. Скарлати трябва да бъде призната за изключително противоречив художествен феномен. Пренебрегване на драматичната същност оперен жанрс яркостта на музикалните образи в творбите на най -големите майстори, пренебрегването на драматичната страна на изпълнението с неговите блестящи вокални сили - това са основните му противоречия. Те обаче все още не й попречиха да се разпространи в цяла Европа и общопризнатия успех на нейните изключителни майстори, великолепните й изпълнения и най -вече нейните известни певци и певци. Оперната серия дължи това предимно на музиката си. Именно нейните музикални образи, оформени в тяхната типичност, перфектно отговаряха на общото

историческите стремежи на музикалното изкуство от 18 век и художествените нужди на публиката. Това е основният път на музикалното развитие от 17 -ти до зрял 18 -ти век. По един или друг начин всички музикални жанрове се движат по него в развитието на ярък тематизъм и кристализация на кръг от типични образи. Тук операта се комбинира с инструментални цикли, с всичко, което гравитира към фигуративна типизация в музикалното изкуство. В този процес творческата практика беше изцяло подкрепена от т. Нар. Теория на афектите, която набира сила през 18 век и е представена от видна германска, италианска и френска естетика.

Възможно е неаполитанската оперна серия като музикален и театрален жанр да е претърпяла морален срив още преди реформата на Глук след оправдани критически атаки в духа на брошурата на Марчело. Но най -големите либретисти на своето време се притекоха на помощ, изгониха много занаятчии от видни позиции и с отлични познания по въпроса подсилиха словесната и поетичната основа на оперното произведение, без това да засегне музикалната му концепция. Те бяха Апостоло Зенон и Пиетро Метастазио. Ролята на втория от тях е особено голяма. Интелигентен и проницателен писател, надарен поет, Метастазио избра оперното либрето като основна форма на поезия. Чувстваше и познаваше добре музиката, тъй като я изучаваше (пеене и композиция) под ръководството на неаполитанската Н. Порпора. След това пише текстове за серенади, пасторали, кантати, различни изпълнения с музика, ставайки през 1730 г. придворен поет -либретист във Виена. Най -известните оперни либрета на Метастазио са създадени през втората четвърт на 18 век, сред които Артаксеркс, Александър в Индия, Изоставена Дидона, Адриан в Сирия, Олимпиада, Ахил на Скирос и Титовата милост. От появата си и през следващите десетилетия оперните композитори непрекъснато се обръщат към текстовете на Метастазио и никой не се срамува от повторения: повече от сто опери са написани за някои от либретата му през 18 век! Това означава, че първо те удовлетворяват композиторите като никой друг, и второ, никой не изисква от тях някакви индивидуални художествени качества, сякаш от удобна, добре координирана схема за бъдеща музикална композиция. Първото либрето на „Метастазио“ се появява четири години след брошурата на Марчело „Моден театър“ - и сега никой не може да обвинява оперния поет за невежество, аматьорство, задоволяване на лошите вкусове на режисьорите и пр. Съвременниците го възхваляват като поет, почитат го над Корней и Расин в сравнение с Омир (той превежда „Илиада“ и „Одисея“). Стиховете му бяха благозвучни, композицията на цялото беше плътно хармонизирана, сюжетът се разви логически и всеки акт, всяка сцена, диалог, строфи за арии и ансамбли бяха точно проектирани за музика, от сто

рони, речитативи, от друга - затворени числа. Чарлз Бърни, който смяташе Метастазио за най -добрия оперен поет на нашето време, забеляза за него от личните си впечатления: „Метастазио се присмива на всяко поетично вдъхновение и създава поезия по занаятчийски начин, както друг би направил часовник: когато пожелае и без друга причина, освен необходимата "2. По същество Метастазио усъвършенствано до краен предел, излъскано, изчистено от инциденти, от поетична небрежност, рационализирано и изложено в звучни стихове старата либретна схема на операта серия, като по този начин я укрепва по всякакъв възможен начин и я прави достъпна за композитор на всякакви ранг, дори за музикално дете, което се е опитало в композиция 3. Но цялата тази схема не е художествен организъм, а просто механизъм, зад който няма дълбочина на съдържанието, няма естествено развитие на характерите, няма вътрешно мотивирани действия или емоционални движения. Докато оперната серия остана на предишните си позиции, оперната поетика на Метастазио беше наистина спасителна за композиторите, които съставиха правилните арии на правилните места, направиха речитативните фрагменти без грешка и най -накрая можеха напълно да прехвърлят грижата за всичко останало върху чужди рамене. Но когато реформата на сериозната опера все пак узрява, либретата на Метастазио разкриват тяхната драматична непоследователност и оперите на Глюк се основават на либрето от съвсем различен тип, необходими за музикалната драма.

Изминаха повече от четиридесет години между брошурата на Марчело и началото на реформата на Глук, през която оперната серия беше многократно критикувана от водеща естетическа гледна точка. В атмосферата на Просвещението възникнаха някои знамения оперна реформа... Така ученият и поет Франческо Алгароти в „Есе за операта“ (1750), въпреки че отдава почит на най -добрите оперни композитори в Италия (Перголези, Винчи, Галупи, Йомели), въпреки това изисква освобождаванеопера от нейните недостатъци, да установи единството на музиката и поезията, да свърже увертюрата със съдържанието на драмата, да задълбочи изразителността на речитатива, да изчисти ариозното пеене от ненужни декорации, да предаде интерес към развитието на действие. Алгароти води своите забележки до следния извод: „По всякакъв начин да зарадваме ухото, да го съблазни и изненадаме - това е основната цел на нашите композитори, които забравят, че техните

2 Бърни С. Музикално пътуване. Дневник на пътуванията през 1772 г. в Белгия, Австрия, Чехия, Германия и Холандия. М. - Л., 1967, стр. 141.

3 Това беше разбрано още през осемнадесети век от най -проницателните по -млади съвременници на Метастазио. Естебан Артеага например пише през 1785 г., че Метастазио заслужава несравнимо по -голяма похвала, ако, борейки се с остарелите, почти два вековни обичаи, „се осмели да предприеме цялостна трансформация на драматичната система, вместо напълно да подкрепи сегашните недостатъци, да ги украси. "(Артеага Е. Революции на италианския музикален театър. - В книгата: Материали и документи за историята на музиката, т. 2: XVIII в. Изд. От М. В. Иванов -Борецки. М., 1934, с. 222) .

задачата е да докосне сърцето и да възбуди въображението на слушателя ”4. От съдържанието на трактата на Алгароти във всеки случай става ясно, първо, че италианската оперна серия по принцип не се е отървала от предишните си противоречия, и второ, че почвата за оперната реформа на Глюк вече се подготвя от средата на 18 век.

С появата на оперното биво през 1730 -те години започват да се оформят нови критерии за оценка на оперното изкуство като цяло. Неслучайно Алгароти изтъква изключителната простота и истинност на някои свои музикални композиции на общия фон и пише за естествения и елегантен стил на слугинята на Перголези, която окончателно революционизира отношението на французите към италианската музика. Апелът към биво жанра импрегнира с нови идеи онези композитори, които продължават да пишат серийни опери - Б. Галупи, Н. Пичини и редица други. Като цяло в границите на серийното изкуство до средата на века се очертават и нови процеси, които макар и да не променят естеството на жанра, но допринасят за неговото вътрешно обогатяване, по -голяма драматизация и емоционална гъвкавост. Творбите на италианците Н. Йомели, Т. Траета, П. Гулиелми, Б. Галупи, както и на композитори от испански или немски произход, близки до неаполитанската школа, като Д. Перес, Д. Тераделас, И. А. Хасе, И. К. Бах. Вероятно сред талантливите автори на серийни опери няма нито един, който просто повтаря композиционни стереотипи и не се опитва да драматизира оперната музика. Примерът на Хендел е особено показателен, той е влязъл по пътя на вътрешното музикално задълбочаване на оперната серия по -рано от други и е бил най -независим в своите търсения. По същество личният му творчески опит припокрива много от това, което е постигнато в този смисъл от други композитори преди Глук. Но посочените представители на италианската оперна школа също тръгнаха по този път, когато Хендел вече беше преминал към ораторията. Те се стремяха да драматизират най -важните, кулминационни сцени от оперната серия, създават придружени речитативи като драматични монолози с развит и изразителен инструментален съпровод. Те се опитаха да се отдалечат от преувеличената виртуозност на вокалните номера и понякога да се доближат до по -прост и ясен мелодичен стил, моделиран върху текстовете в оперния биф. Всичко това обаче досега се комбинира с традиционните черти на серийния жанр на операта. Така Николо Йомели, който бе признат от съвременниците си за смел и темпераментен художник, комбинира драматични и изразителни речитативи и лирична кантилена от нов тип с виртуозни арии в духа на бравурните сонати. Й. К. Бах, най -младият в това

4 Algarotti F. Есе за операта. - В книгата: Музикална естетика на Западна Европа от 17 - 18 век. М., 1971, стр. 123.

поколение композитори, в същото време се доближи до лиричния и комедийния стил на буфа в оперни и инструментални произведения - и не скъса със старите традиции на жанра серия. Николо Логрошино, този „бог на оперното биво“ в очите на своите съвременници, все още отдаде почит на едностранния виртуозен вокален стил на операта от серията. Така вътрешните противоречия на сериозния оперен жанр само се засилиха и подтикнаха критическата мисъл да повдигне въпроса за преразглеждане на естетическите й основи.

По примера на една от по -късните опери на Йомели "Фаетон" (1753), създадена малко преди "Орфей" на Глюк и преработена след неговата "Алцеста" през 1768 г., е лесно да се разбере в какво положение е била италианската оперна серия по това време. Известният древен мит за младия Фаетон (който се осмели да овладее огнената колесница на баща си, бога на слънцето и умря в същото време) се тълкува произволно, интригата е объркана и смачкана, текстът е пълен с празен аргументи на героите, сцената непрекъснато се променя (пещерата, посветена на Тетида, подводното царство на богинята, дворец, площад, кралска крипта под земята, царството на Слънцето, морския бряг). В допълнение към майката на Фаетон Климене и неговата булка Либия, египетският крал Епаф и етиопският крал Оркан бяха приведени в действие. Безразсъдният акт на Фаетон, решил да поведе колесницата на Слънцето по небето, се обяснява с интригите на Епаф и Оркан около Климен и Либия. Епаф изисква Фаетон да докаже своя божествен произход, в противен случай той ще загуби Либия. Кулминационният втори акт на операта е изцяло посветен на развитието на тази интрига и е пълен с сблъсъци на всички герои (пет високи гласа), докато провокираният Фаетон най -накрая се втурва в царството на Феб. Всички обрати на драмата се разкриват в дългите рецитати на secco. В три сцени на действието - четири арии, три дуета, терзет и квартет. Ариите, както се изисква от традицията, са разнообразни: лирийската „ария на преструвка“, бравурната ария на гнева на Климен, две арии на страдащия Фаетон (във втората от тях той патетично се обръща към сенките). Вокалният стил не само на арии, но и на ансамбли (дуети на Климене и Оркан, Оркан и Епаф) е изключително виртуозен, други арии са близки до инструменталната сонатна алегро по текстура и съотношение на тематичния материал. И точно там, в ариите на Фаетон и Либия, се появяват и други черти - хъс, понякога признаци на декламация на мелодията. Заедно с виртуозния „дует на злобата“ (Оркан и Епаф), в същата картина се изпълнява драматичен квартет, в който се противопоставят противоположни сили: Либия с Фаетон срещу Епаф с Оркан. Старата серия, традиционна за операта, явно се сблъсква с новата. Това е особено забележимо в единични монологични сцени, например в сцената на объркания Фаетон във второ действие. Измъчен от ревност и съмнение, той изразява чувствата си в страхотен съпровод

речитатив за баня. Непосредствената емоционалност, която изискваше гъвкава декларация и чести смени на темпото, фино развита, хармонично богата съпровождаща част (струнен ансамбъл), свобода и широта на композицията отличават този речитативен монолог на общия музикален фон на операта. В дълга историческа перспектива, когато, от една страна, представяме традиционната оперна серия, базирана на моделите на А. Скарлати и ранния Хендел (Риналдо), а от друга, познаваме напълно различни реформаторски опери на Глюк, партитура на Фаетон изглежда по някакъв начин гигантски натрупване на противоречия, чудовищна партитура, в която старите знаци на жанра са напълно развити и новите музикални и драматични тенденции, водещи напред, са се проявили с достатъчно яснота. Не е изненадващо, че паралелно с работата на Джомели за второто издание на неговата опера, реформаторската концепция на Глюк вече се оформя. Продължаването в посоката, избрана от Джомели (и други представители на новоаполитанската школа по онова време) изглежда трудно, ако не и безсмислено, за сериозен оперен жанр.

Развитието на опера-буфа продължава в Италия, в Неапол, във Венеция, а след това и извън страната по различен път в сравнение с оперната серия. Жанрът на комедийната опера, който се появи по -късно от сериозния, имаше различен произход и беше ориентиран към малко по -различни вкусове, се оказа по -близо до живота и по -жизнеспособен. До известна степен той се противопоставя на серийната опера в нейния сюжет, кръг от герои, музикален стил и музикална драма. Но само до известна степен, тъй като буфовите опери често са писани от композитори, работещи в жанра серия, поставени са на едни и същи сцени, първоначално дори по време на антракти на сериозни опери, се възприемат от една и съща публика. Независимо от това, оперното биво разчита на други аспекти от таланта на композитора на същите Перголези, Пичини, Галупи, които не отказват да композират серийни опери и се докосват до други аспекти на художественото възприятие на същите слушатели, които присъстват на представленията на сериозни опери. По свой начин изкуството на бифа се оказа дори отдушник, весела и неограничена почивка от конвенционалния театър от сериалната опера. Може би за това нейните съвременници я обичаха най -много.

Произходът на неаполитанската и венецианската опера-бифа датира от 17-ти век, а нейната предистория е свързана едновременно с различни явления на италианския театър: с комични интермедии в интермедиите от оперната серия в края на 17-ти век, с диалектната комедия от началото на 18 век, с примери за commedia dell'arte. Известно е, че дори по -рано, скоро след създаването си, италианската опера не се отклонява нито от комедийните елементи, нито дори от комичния жанр. Да си припомним комедийните опери

ри в Рим от 1630-те години, „Танчу“ от Якопо Мелани (1657), множество епизоди от комична пародия във венецианската опера от 17-ти век. Но в началото на 18-ти век оперната серия се стреми така или иначе да отхвърли от себе си всяко комично, комедийно съдържание и тя се концентрира в антракти-в специални комични интермедии между първото-второ и второ-трето действие на голямо оперно представление. Стилът на операта-буфа е подготвен и от леки, песенно-ежедневни арии в някои опери на А. Скарлати, както и от други неаполитански композитори, които все още не се срамуваха от простата мелодия, където беше подходяща (в ролите на слуги, медицински сестри и др.) ... В допълнение към оперно-театралния произход популярните жанрове на италианския демократичен театър доведоха по свой начин до операта-буфа-комични интермедии и комедии на неаполитански или венециански диалект с музика, които привличат вниманието от първите десетилетия на 18-ти век. Забавна, забавна и груба, приключенска и изпълнена с движения комедия на местния диалект привлече най -широката публика в Неапол и Венеция, беше свързана с градския живот, наситена с местен хумор и отразяваща деня. В него абсолютно липсваше всяка идеализация на героите и гладкостта на съдържанието. На сцената действаха здрави, силни, предприемчиви хора, не винаги избирателни в средствата, алчни за цял живот. Действието се развива бързо и финалите на някои действия се наричат ​​„заплитания“ или „объркване“ - според значението им за хода на интригата. Неочаквани приключения на любовници, завладяващи семейни тайни, внезапно разпознаване на отдавна изгубени деца или бащи, сложни обрати във връзка с обличането на героите се разиграха например на фона на гледките към Неапол, в неаполитанския диалект, с много музикални номера в местната музикална традиция.

Текстовете на първите диалектни комедии в Неапол са написани от А. Меркотелис, а след това се появяват и други имена. Авторите на музиката отначало са не особено известни композитори - Б. Ричо, Ж. Венециано, А. Орефице; възможно е музиката на най -разнообразните комедии да е просто избрана от популярни мелодии. Но вече пиесата на Саддумене „Момиче в галерите“ (1722 г.) с музиката на Л. Винчи по същество е на път от диалектна комедия (неаполитанският диалект, смесен с италианския литературен език) към опера-буфа. Сложната, приключенска комедия включваше шумотевица и трогателна музика, арии и ансамбли (дуети, терцети), въпреки че в никакъв случай целият текст не беше музикално декориран - финалите за объркване бяха диалогични ансамбли. Леонардо Винчи, ученик на една от неаполитанските консерватории, автор на много серийни опери, показа други страни на таланта си в тази комедия и създаде по -специално ранни примери за комедийната ария (изпята от Чикариело, слугата на бръснарите)

nick) и дует -глупак, основан на традициите на неаполитанската народна песен. Това е мястото, където предисторията на оперното биво завършва по същество. Диалектическата комедия наближава самия праг на този нов жанр, сякаш освобождава своя литературен сюжет и сценични възможности, създавайки предпоставки за нов музикален стил, свободен от условностите на операта серия.

Историята на оперното биво е отворено от гениалния Перголези (1710 - 1736), създател на първите му класически образци, получили световно признание. Перголези пише действително комични интермедии за изпълнения на серийни опери по време на антрактите, но неговите произведения надрастват избраната рамка и се превръщат в модели на нов жанр в театралната практика - оперна бива като самостоятелно представление.

Комичните странични предавания са създадени преди Перголези, като са естествена реакция към целия музикално-театрален стил на операта серия, тъй като тя изключва комедийните епизоди от нейната композиция. В интермедиите обикновено се разиграваха жанрови сцени с участието на слуги и прислужници, момичета от народа и скъперници, мъдри измамници и заблудени простаци. Действието се развиваше с бързи темпове, простата интрига беше забавна. Актьорите изискваха не само умение да пеят, но и способност да играят в комедия, да бъдат мобилни, сръчни и находчиви, поддържайки общото темпо на музикалното изпълнение. Първоначално изпълнителите на интермедии бяха избрани от певците на оперната трупа, но след това се появиха специални групи и дори компании от актьори с междинен репертоар. С течение на времето те започват да пътуват извън страната, изпълняват в Санкт Петербург, Париж и други европейски центрове. На практика се случваше да играят интермедии не според пълния литературен текст, а само по кратък сценарий, където само се очертава сюжетът на пиесата. В това интермедиите се сливат с комедията dell'arte и нейните принципи на импровизация според определено платно в съответствие с типовете сюжети и персонажи-маски. В общи линии италианска комедия del arte повлиява както на диалектната комедия, така и на интермедията от 18 -ти век, и по този начин оперното биво по време на нейното формиране. Темата, естеството на интригата, театралният стил, обхватът на традиционните маски - във всичко това оперният бивол първо наследи предишните комични жанрове, а чрез тях и commedia dell'arte.

Историческото значение на Перголези в никакъв случай не се ограничава до създаването на първите образци на опера-буфа, въпреки че те повече от всичко друго определят творческия му облик и прославят името му. Успешно работи в различни области, като композира серийни опери, кантати, свещени произведения, инструментална музика. Във всичко, което Перголези направи през краткия си живот (само 26 години!), Характеристиките на нов стил, ново, младо изкуство от 18 век - чисто светско, хомо-

фон, мелодичен, хармонично прозрачен, пластичен, широко достъпен за възприемане. Композиторът вече не е обвързан от много стари традиции; той безпогрешно улавя само новото в съвременната музикална култура, избира само няколко, но най -оживените и обещаващи в момента; той решително отхвърля всичко чуждо за него - многостранните контрасти на барока, сложните полифонични форми, грандиозните художествени концепции в духа на Бах или Хендел. Изкуството на Перголези, дори на голямо историческо разстояние, е вечно младо и в същото време строго избирателно. Чистотата на неговия стил, простотата и яснотата на музикалното му мислене нямат нищо общо с примитивността или прекаленото опростяване. Това е особена чистота, постигната при преодоляване на трудностите и в същото време неочаквана, свежа, новооткрита. Това беше в творчеството на Перголези, който почина преди Бах, Хендел, Рамо, преди Вивалди и Доменико Скарлати, с най -голяма яснота и преди други бе отбелязан повратният момент към нова музикална ера. Перголези е първият художник от ново поколение, напълно характерен за него, безкомпромисен и в същото време постигащ всеобщо признание. Той се развива творчески с такава бързина, че всичките му творби изглеждат зрели в старите жанрове (опера серия) и отварят нови пътища за тези, които тепърва се появяват.

Перголези се развива като музикант и е възпитан в Неапол под ръководството на неаполитанските майстори Г. Греко, Ф. Дюранте, Ф. Фео, пише музика за местни театри и се оказва чувствителен към неаполитанската ежедневна музикална традиция. През 1731 г. неговата оперна серия „Салустия“ е поставена в един от театрите в Неапол, а на следващата година той започва своето кратко пътуване до оперния бивол. Той пише само музика за диалектната комедия на JA Federico „Влюбен брат“ (1732), за редица други комедии (обхватът им все още не е напълно ясен), за интермедиите „Ножът на държавната слугиня“ (либрето на Федерико , 1733), „Livietta and Tracollo“ (1734), и две части от първата от тези интермедии са изпълнени между актовете на собствената му оперна серия „Гордият затворник“. Още не си е представял, че създава нов жанр на операта. Страничните му показания да стане opera buffa по -рано през театрален живот: те започнаха да се изпълняват като независими представления - те се оказаха толкова интересни за актьорите и публиката, толкова бързо спечелиха успех, където и да се появиха. По -късно Перголези не изоставя работата си в областта на оперната серия: през 1735 г. са поставени неговата Олимпиада и Фламинио.

Въпреки това, първите примери за опера-буфа, с които Перголези ги създава дори във външните рамки на интермедии, в много отношения се противопоставят на художествената концепция на съвременната му оперна серия. Не митологичен, не историко-легендарен, но

всекидневните комедийни сюжети са в основата на ранния оперен бивол. Вместо куп събития, „избутани“ в рецитати, интригата стана проста и гениална, но забавна, действието се разгърна ярко. В оперната серия по правило музиката не подчертава характера на героя, изразявайки само типични емоции в типични ситуации; в оперния буфа характеристиките на персонажите вече бяха очертани, макар и само в обща форма- на принципа на маските на commedia dell'arte. В оперната серия всичко е проектирано за певеца-солист, нараства интересът към оживен, ефективен ансамбъл; там царуваше великолепен, богат сценичен стил, тук - скромен сценичен дизайн. Любопитството се развива много по-свободно и естествено в операта-биво, приближавайки се до произхода на песента и танца. Самата природа на музиката, лека и динамична, изисква мобилност от актьора, усещане за ансамбъла и умението на комедийна игра.

В известното произведение на Перголези, неговата „Слугинята“, всички тези черти на новото изкуство на бифа вече са очертани ясно. Сюжетът на страничното шоу е изключително прост, заимстван от кръга на типичните сюжети на commedia dell'arte. Героите са близки до маските на една и съща комедия: Уберто, комичен старец, който си представя, че е господар, но всъщност един заблуден простак (тип Панталоне), Серпина, млад слуга, сръчен и грациозен субрет (Колумбин тип) - само две вокални партии и една нема, пантомимична роля (слуга на Веспоне). Пиесата като цяло е доста малка по обем, интригата й се развива по традиционно комедиен начин: прислужницата чрез хитрост се омъжва за собственика и става любовница над него. Тази проста сюжетна основа все още не определя стойността на творчеството на Перголези. С красивата си музика той облагородява традиционните образи на диалектна комедия и интермедии, придава завършеност на персонажите, поетизира самата атмосфера на действието и в същото време, разбира се, избягва всяка баналност на образи или дори вулгарност, забележима, не съмнение, в диалектическите комедии.

Частите на персонажите са замислени в интермедийната опера „Слугинята“ като контрастни. Uberto - бас -буфо, специален музикален "персонаж", който е доразвит в оперите на Паисиело, Моцарт, Росини. Серпина е лиричен и комедиен образ, поетичен и привлекателен. Нейната част съчетава чертите на лиричната грация и нахалната глупост. И двата образа несъмнено са театрални. Музикалните части на Serpina и Uberto са неразривно свързани с мимиката, жеста, ритмичното движение, насърчават го, изискват го. За разлика от певеца-солист от серията в операта, който можеше да приема грандиозни статуетни пози, в най-добрия случай притискайки ръце към сърцето си, изпълнителите на странични шоута просто не можеха да пеят, без да се движат или свирят: те бяха принудени да направят това от силно динамичния характер на музиката.

За да изобрази своите герои, Перголези се нуждаеше от избрани средства за музикално изразяване, в специален стил. Той се нуждаеше преди всичко от мелодия, но не от виртуозна вокална мелодия от оперната серия, а от ясна, изпъкнала, характерна, пластична, с ясна и активна ритмична организация, с жанрова тенденция, с песен и танц. За тази мелодия той се нуждаеше от проста и функционално определена хармонична основа, която да направи възможно развитието да се движи добре в границите на проста, отчетливо хармонична музикална форма в нейните аспекти, което означава, че яснотата на хармоничните функции с хомофоничен общ склад , бяха необходими прозрачност на текстурата и подчертаване на ритъма. Всичко това бяха най -простите, но несъмнени признаци на новия стил от 18 век, признаци на повратна точка в музикалното съзнание на съвременниците.

Всеки от персонажите в „Слугинята-господарка“ има само две арии, което се оказва напълно достатъчно, за да определи характера им. Първата ария на Уберто се превръща в негов „портрет“. Серпина избягва притесненията за домакинството, така че да чувства по -остро своята безпомощност и зависимост от слугата. Той я кара, имитира, упреква - и бързото му бърборене, неговата придирчива, комично развълнувана реч се предава в типична ария бас -буфо (Алегро, Фа мажор). Музикалната шумотевица тук изглежда неограничена: непрекъснатата двигателна мощ на музиката, широките и чести скокове на мелодията при бързо движение, нейното развитие от първоначалното ядро, рязкото съпоставяне на регистрите във вокалната част, комична комбинация от лекота, бързина на движение, въртене на езика и скокове с инструментален обхват, общо впечатление от потока, бързане през тежки препятствия без забавяне или осезаеми усилия. Текстурата на арията е прозрачна, оркестровата част е само леко очертана (цигулка и басо континуо). На първо място, единството на мелодичния напредък във вокалната част е изненадващо: цялата първа част на арията се развива интонационно и ритмично от това, което е дадено в първоначалните мерки (пример 44 ). Нови интонации се появяват само за кратко в началото на средната част. Уберто се обръща към чувствата на Серпина, опитвайки се да я разсъждава - а неговата част пародира виртуозните пасажи от оперната серия, като оркестърът поддържа басовата колоратура с тежък унисон.

Частта на Серпина се различава рязко от бас-буфото, но също така се основава на оживено, неконтролируемо бързащо движение. Първата й ария (Allegro moderato, A-dur), грациозна и флиртуваща закачка на собственика, насърчава танца, близка е до проста жанрова мелодия и на места подчертава острите, донякъде „предизвикателни“ акценти на италианския, по-специално неаполитанския, канцонета. Luftpauze, понякога преследващи и провокиращо подчертаващи всеки звук от мелодията, смелите преходи от гръдния регистър към горния регистър също са свързани тук по специален начин

изпълнения на неаполитански песни (пример 45 ). Втората ария на Серпина съдържа съпоставяне на две части, като е чисто игрива, много живописна. След това Серпина се обръща към Уберто, представяйки се за беден простак и се опитва да го съжали, след което казва „на себе си“ - възхитена от успеха си. Лиричното Larghetto co "въздиша" в мелодията се редува с весел Allegro. Резкият контраст на тези участъци е подчертан три пъти.

В дуетите все още има малко чувство за желанието да се индивидуализират страните на героите. Въпреки това, в първия дует на кавгата, тежката част от обезкураженото Уберто вече до известна степен се противопоставя на леката, пърхаща мелодия на Серпина (пример 46 ).

Характерните черти на новия стил се проявяват в други творби на Перголези. Това обаче не се повтаря. Със същата външна рамка на интермедията (в две части, само с двама актьори), неговата Livietta и Tracollo по-директно от The Maid-Lady предават духа и аромата на неаполитанската диалектна комедия. В тази интермедия има повече пикантност, стипчивост, грапавост, по -малко вкус. Първата му част е комична сцена между крадец, маскиран като бременна просячка, и ограбено от него момиче, преоблечено като селянка. Във втората част крадецът Траколо изобразява учен астроном, обяснява на Ливетта и всичко стига до щастлив край (любовен дует). Както в „Слугинята-господарка“, тук мелодичният склад на шум в частите на персонажите е ясно изразен. (пример 47 ). Но, за разлика от това странично шоу, това включва остри пародийни епизоди. Такава е появата на Траколо под прикритието на бременна просячка, когато, молейки за милостиня, той пее (на бас!) Типична мелодия на оперно ламенто с подчертани чувствителни интонации - и я прекъсва с груби крадливи съвети към другаря си . Хванат на крачка, крадецът избухва в голям трагикомичен монолог (пример 48 ). Докосващи f-moll, патетични призиви към богове (както обикновено в оперната серия), възклицания, гласова вибрация, тремоло и намалени седми акорди в съпровождащата част внезапно се заменят с внезапен призив към най-откровената „неистова“ шумотевица.

Острокомедийният стил, ярко представен в интермедиите на Перголези, в никакъв случай не изчерпва творческите му възможности и наклонности. Той е и чувствителен текстописец, което отчасти се забелязва в интермедиите, но е особено ясно в сериите му за опери (Салустия, Олимпия), в музиката за комедията „Влюбен брат“, в бавните части на инструменталните цикли (увертюри, трио - sonat), в най -доброто, най -известното от неговите духовни произведения "Stabat mater". Перголези лесно се отнася до типа ария ламенто. Характеристиките му присъстват и в интермедии, където те са леко пародирани, но все още не са премахнати.

натиснете до точката на отричане. Те са подчертани в любовната жалба от операта Салустия; те получават своеобразен израз в сицилианския на Ванела от комедията „Влюбен брат“ (пример 49 а, б ), и те, вече в тъжна и драматична форма, определят дуета „O quam tristis“ в „Stabat mater“. Ламенто в Перголези придобива специален отпечатък, характерен за него: благородната сдържаност като цяло се съчетава тук с няколко, но остри, остри акценти на неограничено чувство (специални интонации на въздишки-синкоп, намалена трета на фона на проста мелодия, намалени седми акорди). Това вече до известна степен предвещава чувствителността на музикалната лирика от 18 век, която надделя в операта малко по -късно.

Изглежда, че "Stabat mater" ("Имаше траурна майка") - църковно пеене под формата на духовна кантата - е най -далеч от интермедията на Перголези. Но това не е така. Още през 18 -ти век известният учен музикант JB Martini (наречен Padre Martini - той беше монах) сравнява Stabat mater с The Handmaid и не открива значителни разлики в музиката. Написана за камерен ансамбъл (сопран и алт, придружен от струнен квартет и орган), духовното творчество на Перголези е пропито с дълбоко лирично чувство, дори топлина и сърдечна нежност. Малък дует от сопрано и алт (Larghetto, g-moll) за дълбочината на майчината скръб при кръста е близък до най-добрите примери за сърдечно оперно ламенто, а прилежащата сопранова ария (Allegro, Es-dur) неочаквано се сеща леката неаполитанска канцонета - като ариета от операта - buffa (пример 50 а, б ). Но тази асоциация е само мимолетна, тя само поставя началото на сериозния лиризъм на "Stabat mater".

В каквито и жанрове да се обърне Перголези, той успя да каже нова дума. Неговите увертюри, които се появиха в повратна точка, когато театралната Sinfonia беше готова да влезе в концерта, трио сонатите му представляват млад, предкласически инструментален стил и се вписват идеално в развитието на италианската инструментална музика на своето време. Всичко говори за това - разбирането на цикъла (италианска увертюра, соната), темата за все още старата сонатна алегро, естеството на представянето и развитието като цяло. Независимо от това, вокалните жанрове са водещи в творчеството на композитора: те, техните образи, специфичният и ярък тематизъм на първо място оплождат инструменталната музика на Перголези и й придават свежест и жизненост.

Всичко, което Перголези успя да постигне през краткия си творчески живот, имаше пряко, непосредствено значение за близкото бъдеще на музикалното изкуство. Това беше най-осезаемо изразено в съдбата на „Слугинята-любовница“. Тази интермедия не само започва историята на нов жанр на италианската опера-буфа, но и нахлува в историята на френския музикален театър по време на известната война на Буфон,

Никла към много други европейски страни, навсякъде предизвикващи съчувствие към името Перголези. И което е още по -изненадващо, той все още не е загубил чара си и сега, след почти два века и половина, е успешно поставен на сцената.

Едва се появява, италианският оперен биво бързо привлича големи творчески сили. Освен редица други композитори, в Неапол те са Николо Логрошино (1698 - 1765), по -късно Николо Пичини (1728 - 1800), във Венеция - Балдасаре Галупи (1706 - 1785). Почти всички от тях, включително и гореспоменатите велики майстори, също не напуснаха работа в областта на серийната опера. Това води с времето до своеобразен художествен обмен между сериозните и комични оперни жанрове, без обаче да се променя естеството на всеки от тях. Що се отнася до Логрошино, той отново дойде в опера-буфа, сякаш от самото начало, композирайки музика за комедийни текстове на неаполитански диалект за местните театри. Но тъй като неговите произведения се появяват не по-рано от „Слугинята-дама“ на Перголези, а в повечето случаи дори след смъртта на нейния автор, Логрошино не може да се счита за създател на операта-буфа. Той изпълняваше моя, малко по -различна историческа роля, проправяща пътя директно от диалектическата комедия към опера -биво - по -директно и директно от Перголези, който изхождаше основно от страничното шоу. Явно Логрошино е преминал „малкия“ жанр на комични интермедии и е дошъл в операта-биво от по-развита форма, по-приключенски и по-малко полиран в стил местни комедиис музика. Оттук и другият мащаб на неговата опера-буфа, по-големият брой герои, развитите финали на деянията. От многото оперни партитури на Логрошино са оцелели само няколко, датиращи от 1740 -те години. Но той беше добре познат през 18 век и упорито се приписваше на разработването на музикални финали в опера-буфа като динамични ансамбли, които станаха почти центрове на цялата оперна композиция. За Pergolesi само дуетите биха могли да имат такива ансамбли. Логрошино в последните си терцети или квинтети разшири самата рамка на ансамблите и изостри драматичната им ефективна роля. Следвайки го, идеята за ефективен финишен завършек беше творчески развита от Паисиело, Чимароза, Моцарт, Росини - всеки в зависимост от собствените си артистични цели.

По един или друг начин композиционната рамка на операта-биво след Перголези значително се разширява и тя придобива своята независимост като оперно представление. Кръгът на нейните сюжети се разширява, комедийното начало вече не се разбира само като шумотевица, комедията се третира както сериозно, така и дори сантиментално, но в същото време съдържа пародийни и сатирични елементи. Самото сатирично направление обаче не получава последователно развитие, срещайки опозиция

частни и светски власти. Когато по време на карнавала П. Тринкер, нотариус в Неапол, композира и поставя комедията „Механа с приключения“ (1741 г., музика на цигуларя К. Чечере), той е затворен въз основа на доноса на архиепископа: той се осмелява да постави на сцената някакъв отшелник -чревоугодник, развратник, шут и мошеник, свити в едно. Темата беше не само актуална - тя беше актуална за Неапол по това време. Представяйки се в един от манастирите, тази комедия с музика се хареса дори на местните монаси, но ... веднага предизвика репресии отгоре. По този начин остротата на сатирата, особено социалната острота, беше забранена. Доколкото е възможно, операта-буфа нежно се подиграва със слабостите и пороците извън острите социални доноси, поетизира младостта, красотата и любовта, възнаграждава добродетелта и побеждава злите, смешни или арогантни персонажи. Простите комедийни сюжети от този вид се възползваха много от музиката, която създаде по -ярки и значими, по -поетични и завладяващи образи, отколкото либретото можеше да предложи. Композиторите на оперния буфа постепенно задълбочават музикалното му съдържание, търсят нови изразни средства, развиват вокален стил и засилват значението на оркестъра. В същото време те не губят характерната за жанра връзка с ежедневните мелодии на песните, дори запазват местен, местен неаполитански или венециански музикален привкус.

Паралелно с неаполитанската творческа школа, но само малко по -късно, се появява венецианската школа, която се прочу в областта на комедийния музикален театър през 1740 -те години и е представена предимно от славните имена на драматурга Карло Голдони и композитора Балдасаре Галупи . Изненадващо е, че дори и в специални творби за най -големия италиански комик, дейностите на либретиста Голдони са отразявани много оскъдно. Междувременно това е почти уникален случай: първокласен драматург, в сътрудничество с изключителен композитор от своето време, последователно и широко работи върху оперни либрета. В мемоарите си Голдони разказва как се е опитвал да напише либрето за оперната серия и с какви условности се е сблъскал при това: обяснявало му се е, че трите главни героя трябва да изпълняват пет арии от различно естество (патетично, бравурно, декламаторско, среден характер, блестящ) в определени точки на операта, минор персонажине може да има повече от три арии и т.н. 5. Драматургът го прие иронично. Работата в оперната серия не можеше да го задоволи по никакъв начин. Но младият жанр опера-буфа е много по-близък до него като автор на комедии: Голдони пише либрето в продължение на няколко години, главно (но не изключително) за опери.

5 Виж: Мемоари на К. Голдони, т. 1. М, -Л., 1930, стр. 266.

Галупи, които от 1740 -те често ходят във Венеция, скоро печелят слава в Италия и в чужбина, бяха поставени, по -специално, в Санкт Петербург (където Галупи беше през 1765 - 1768 придворният капелмайстор). Оперните либрета на Голдони са по-конвенционални и не са толкова жизненоважни, колкото най-добрите му комедии, но той също така въвежда повече разнообразие в текстовете на опера-буфа в сравнение със сюжета на интермедии и диалектически комедии, разширява избора на теми и обхвата на героите . В неговото либрето са написани, наред с други, най -известните опери на Галупи "Светът на лунната светлина" (1750), "Селският философ" (1754). Този композитор също не остава изцяло в позицията на оперния буфа от 1730-те години, прокарвайки музикалната му рамка, позволявайки по-голяма свобода в името на характера на вокалните партии. Така в операта „Селски философ“ основните части на „сериозните“ (тоест без комикси) герои са по -виртуозни в развитите арии, но ариите и ариетите на слугинята на Лесбина, селяните на Лена и Нардо се отличават с простотата на свежите , често мелодии, подобни на песни. Лесбина пее три канцелета (за репички, за цикория и за салаг) - и тук композиторът се приближава до домакинския склад на малки венециански канцонети. Овчарската песен на млада селянка Лена също е поддържана в прост вокален стил, ритмично остър и свеж на цвят. И в същото време тъжната ария на същата Лена (Larghetto, c-moll) е типично ламенто на оперен бивол, нежен и чувствителен.

Известно е, че тази опера на Галупи вече е била изпълнявана в Санкт Петербург през 1758 г., а десет години по -късно композиторът е написал оперната серия „Ифигения“ в Таврида за руската столица.

Не без участието на Голдони се развива ново направление на опера-буфа, което отваря за себе си след средата на 18-ти век областта на чувствителната лирика в общия мейнстрийм на европейския сантиментализъм. Общопризнатият представител на тази тенденция е Николо Пичини, който през 1760 г. пише операта-бифа "Чекина или добрата дъщеря" към либретото на К. Голдони (по романа на С. Ричардсън "Памела или Наградената добродетел" "). В творчеството на Пичини италианската комична опера придоби морализиращо-сантиментално настроение, а буфонството ясно се отдръпна пред чувствителните текстове. Появиха се нови теми - семейство, семейна добродетел, семейна чест, вярност към дълга, личен морал. Чувствата на ентусиазирана привързаност, способността да „докосвате сърцата“ излязоха на преден план. Широкото развитие на сантиментализма, завладяло европейските страни, се изразява по различен начин в литературата, драмата, живописта и музиката на всяка от тях и освен това изобщо не остава хомогенна в различните социални среди. По този начин сантиментализмът на Ж. Ж. Русо и други водещи художници и мислители на Франция по време на Просвещението е бил по същество войнствен, утвърждавайки силните и естествени чувства на новия човек в борбата срещу нагласата

типично за стария ред. Сентиментализмът на италианската опера-буфа се изразяваше в по-меки, по-спокойни форми, той беше по-скоро трогателен и идиличен, отколкото пламенен и смел. Сентиментализмът не се превърна в определяща посока в творчеството на Голдони: драматургът влезе в контакт само с него по творческия му път. Но за оперното биво, той взе за свой източник най -типичния сантиментален роман на Ричардсън (който се появи още през 1741 г.), донякъде смекчи социалната острота на ситуацията, намали, разбира се, развитието на интригите, опрости психологическите мотивации, които беше неизбежен в новата жанрова рамка.

Пичини също не може да се нарече най -чистият сантименталист. В оперното му творчество тази посока се проявява особено ярко само на определен етап - през периода на „Добра дъщеря“. Въпреки това, тъй като това му донесе най -голяма слава и срещна важните свойства на неговата творческа личност, той влезе в историята преди всичко като автор на "Чекина". Пичини започва да създава тази опера като опитен композитор, след като редица негови серийни опери са поставени в Неапол и Рим. Музикалното си образование получава в една от неаполитанските консерватории, където учи под ръководството на Л. Лео и Ф. Дюранте. През 1754 г. на сцената е представена първата му опера „Гневната жена“, последвана от поредица от серийни опери, базирани на либретото на Метастазио. Като представител на неаполитанската оперна школа, Piccinni, за разлика от Pergolesi и Logroshino (с които той се състезава), вече не е свързан със старите прототипи на опера-buffa в страничната шоу и диалектната комедия. Неговият творчески опит по -скоро зависи от оперната серия. Но сантименталното направление се оказа вътрешно близко до него. Според него той най -вече се чувствал като семеен човек и прекарал живота си „между люлката и клавесина“.

Не е изненадващо, че сюжетът на „Добрата дъщеря“ веднага привлича Пичини: глупостта в тази опера не е от съществено значение, както в сериозна комедия, където действието е фокусирано върху личната драма. Докосващо, лирично начало излиза на преден план у нея, а комичните герои само леко засенчват случващото се. „Добра дъщеря“ не е съвсем точно име за нашето време: по -скоро „добра“, „добродетелна“ дъщеря - младата Чекина (умалително име от Франческа), веднъж по необходимост, оставена от баща си с непознати, възпитана къщата на графинята, като неизвестно сираче и накрая намерена от баща си, полковник. Чекина издържа сериозно изпитание на чувствата, но остава добродетелна и послушна жертва на обстоятелствата до неочакван щастлив край. Племенникът на графинята, млад маркиз, се влюбил в нея и благодарение на интригите на завистливите, за това разбрала графинята, която решила да затвори Чекина в отдалечен манастир. Млад селянин, влюбен в момиче, обаче изпреварва

отнемайки й каретата и освобождава Чекина. Пречките пред брака с маркиза изчезват: появява се храбрият войник Тайфер, изпратен от определен полковник, който търси отдавна изоставената си дъщеря и веднага се оказва, че (под друго име) е Чекина. Социалната острота на оригинала е изгладена тук: в романа на Ричардсън добродетелта на обикновена слугиня Памела триумфира над разпуснатостта на висшето общество, в операта на Галупи върху либретото на Голдони самата добродетелна Чекина се оказва от „благороден“ произход . В операта се изобличава само злата воля, предотвратяваща обединението на влюбените и това изобличение достига емоционална сила поради съчувствие към страдащия Чекина, а не чрез рязко изобразяване на негативни герои.

Най -новото за операта -буфа в Пичини е предпочитанието към лиричната героиня като основна в творбата и освен това изобразена в меко сантиментален дух - не в старата традиция на жанра и не в стила на серийна опера. Своеобразен портрет на Чекина е даден в известната й ария за оплакване (Ларго, D-dur), която звучи в най-тъжната ситуация, когато момичето е отхвърлено и изоставено от всички. За разлика от обичайния тип ламенто по онова време, тази ария е не само тъжна, но и трепереща в изразяването на чувства, пропита с живия дъх на младо страдащо същество. Оркестровата част, обикновено запазена в оперното ламенто, сега формира най -важната изразителна среда за движението на гласа. Две цигулки солират, а нежното, евфонично (преобладават успоредни трети) на техните мелодии придава на целия мек и поетичен привкус. Вокалната част е широка и мелодична, дори жалка, острите синкопни акценти на типична неаполитанска мелодия придобиват наивно и плачевно значение в бавно движение, характерни въздишки завършват почти всяка фраза, отделни думи („конзолни“) се прекъсват с паузи, сякаш героинята потиска риданията. Трагичната сдържаност на някогашното ламенто се заменя с по-открита и директна изразителност, а комбинацията от живо, треперещо чувство с неочакван идиличен общ колорит придава на централната ария на Чекина отпечатък на новост, характерен за образите на ерата след Бах (пример 51 ).

В партитурата на „Добрата дъщеря“ можете да намерите примери за драматични рецитации (арията на млад маркиз, отдаден на отчаяние във второто действие), и примери за глупости (комична ария на воина Тейфър), но това не са основните характеристики на операта на този Piccinni и причината за нейната бърза и широка популярност. Още от първите изпълнения на „Добрата дъщеря“ публиката с ентусиазъм я прие. Лирично-сантименталните епизоди предизвикаха потоци от сълзи в театъра. Името "Чекина" се е превърнало в домакинство; той беше даден на модни тоалетни принадлежности - ръкавици, шапки. Славата на операта се разпространи извън границите на Италия, достигайки дори далечен Китай (представления в Пекин).

Пичини е признат навсякъде именно като автор на „Добра дъщеря“. През 1761 г. композиторът поставя нова опера „Женената добра дъщеря“, продължение на Чекин. Бъдещето обаче показа, че творческите възможности на Пичини - брилянтно надарен и необичайно плодовит композитор - са много по -широки, отколкото беше разкрито в най -популярната му опера.

С течение на времето италианският оперен буфа се превърна в театрален феномен с наистина международен мащаб. Той не само се изнася от Италия в други страни, не само се изпълнява там от силите на италианските трупи (често с участието на самите композитори като маестро): много произведения са специално написани за европейски столици и придворни театри; композиторът изпълнява поръчка. През последната трета на 18 -ти век оперният буфа преживява време на истинско изобилие и навлиза в период на зряло майсторство, дори един вид виртуозност. По него работят почти всички италиански оперни композитори, включително най -известните автори на серийните опери. Въпреки това, нито участието на разнородни творчески сили, нито излизането далеч отвъд границите на тяхната страна, не лишават италианското изкуство от буфа с ярък национален отпечатък, от неговите исторически традиции и корени. Музиката остава особено специфична - нейният стил, нейният общ характер, методи на развитие. Може би само в избора на теми и сюжети, чийто кръг се разширява, се усеща разпространението на опера-бифа в нови и почти неограничени сфери на образно съдържание. Независимо от това, италианската комична опера по всеки сюжет и във всяка страна винаги е разпознаваема, винаги по свой начин, характерна като музикален и театрален жанр. Ето как тя достига през решителните десетилетия до ерата на Росини и получава класическото му завършване в творчеството му, достигайки художествения връх в Севилския бръснар. През 18 -ти век оперният биво играе важна роля в раждането и първоначалното развитие на жанра на комичната опера в редица европейски страни. Тя не е непременно имитирана; понякога дори се борят за собствената си национална независимост. Но нейният огромен опит, влиятелният й творчески пример и накрая историческият й приоритет не отминават, без да оставят следа - за френски, немски, австрийски, руски композитори от 18 век. Известно е как Моцарт се издига над жанра на опера-бифа, създавайки „Сватбата на Фигаро“ и „Дон Жуан“ по италиански текстове, доколко излиза извън традиционните й музикални сценични рамки. И все пак, за Моцарт, авторът на тези опери, в миналото няма по -близко изкуство от изкуството на бифа. В младостта си той изпитва силите си директно в жанра на италианската комична опера. В неговото но-

Наистина синтетичен оперен стил, артистичното преживяване на Buffa не беше единственият, а най -мощният поток, когато създаде Le Nozze di Figaro. И дори след шедьоврите си, той отново се върна директно в оперното биво, като написа „Cosi fan tutte“.

Сред многото композитори, работещи върху оперното биво, появата му по времето на Моцарт се определя главно от онези италиански майстори, за които се превръща в основна и най -характерна област на творчеството: повече от други - Джовани Паисиело (1740 - 1816) и Доменико Чимароза (1749 - 1801)). През годините на своята дейност оперното биво обхваща доста широк спектър от теми и сюжети. Често това е ежедневна шумотевична комедия, понякога с идилични черти (Мелничарят на Паисиело) или със сатирични тенденции (Тайният брак от Чимароза). Пародийните елементи са много силни в редица произведения: пародии на серийната опера във въображаемия философ на Паисиело (сцена на заклинание), в неговия китайски идол (сцена в храм), дори пародия на Орфей Глюк в Измамения доверие на Паисиело. Понякога оперният биво се интерпретира като сантиментална драма („Нина или Луда от любов“ от Паисиело). В някои творби се осъществява нов семеен морал, добродетелта на обикновените хора се противопоставя на корупцията на придворното благородство („Рядко нещо“ от Винсент Мартин y Солер). Понякога все още има ясни връзки с комедията дел арте и нейните маскирани герои (Смешни любовници от Паисиело). Както в „Отвличането на Морарт от Сералио“, така и в „Измамената кадия“ на Глук, комедийните сюжети понякога придобиват ориенталски, екзотичен привкус („Вежливият арабски и китайски идол“ от Паисиело). Не е изключена и приказна, „магическа“ шумотевица. Въпреки всичко оперното биво остава като правило лека, поетична, забавна музикална комедия, пълна с движение и огън. В пътешествията си по света тя не губи силна връзка с италианското народно творчество, с художествената почва на страната си. Тази връзка вече става двупосочна. Операта разкрива, понякога дори подчертава, близостта до писането на песни, до оригинала на песента, въвеждат се народни инструменти (гайди, цитри); популярните оперни мелодии от своя страна проникват в ежедневието и се превръщат в народни песни.

През този период опера-буфа разработва цяла система от изискани техники на музикално писане и нейните автори постигат виртуозно овладяване на самата техника на музикалната комедия. Вокалният стил придобива класическа завършеност: мелодичната структура на шум (идваща от Перголези) достига своята крайна динамика и острота; лиричната кантилена придобива грация и грациозна лекота в комедиен дух.

Музикалният стил на оперния биво, толкова категоричен и интегрален, вече е отчасти близък до стила на виенската класика, или по -скоро

най -простите признаци на техния стил преди Бетовен. В изкуството на буфа моделите на новото музикално мислене са преувеличени в елементарен израз: хомофонична структура, структурна периодичност, двигателна производителност, мотивационна фрагментация на мелодията, директна функционално-хармонична логика. Но само чрез „докосване“ до стила на виенската класика, оперният буфа остава много по -ограничен както в изразните си средства, така и, разбира се, в художествените си концепции. Той не постига нито реалистична сила, нито разнообразие на живота, нито одухотворена поезия на творенията на Моцарт; тя не притежава сатиричното ужилване на Росини. Спецификата на оперния биво се определя най -вече от факта, че избраните от него теми, стилистични особености и методи на развитие получават точно преувеличен израз. Комичното, комедийното е склонно да бъде глупаво, двигателят се превръща в бърз поток от движения, прости хармонични формули (особено каденции) упорито се „забиват“, мотивната работа във вихрушка обхваща мелодии и последователни връзки и всичко се подчинява неудържимият сценичен темперамент на спектакъла, неговото неистово шумно темпо.

Най-големият представител на операта-бифа през последната трета на 18-ти век, Джовани Паисиело принадлежи към неаполитанската творческа школа, която преди това предлага Перголези, Винчи, Логрошино, Пичини. Учи в една от неаполитанските консерватории при Ф. Дюранте, който също е учител на Перголези и Пичини. Първата опера на Паисиело е поставена в Болоня през 1764 г., а следващите му оперни произведения се изпълняват в Неапол, Модена, Милано и Венеция до 1775 г. включително. След това е поканен в Петербург (като придворен композитор), където работи през 1776 - 1784 г., след което отново остава в Неапол до 1802 г. Сред ранните произведения на Паисиело, написани преди Петербург, има както опери-буфа, така и опери серия (включително либретото на Метастазио). В бъдеще той продължава да се обръща към сериозните и комични жанрове, но славата му донася главно опера -буфа - истинското му призвание. Докато е в Санкт Петербург, Паисиело пише, освен серийните опери, „Слугинята“ (1781 г., върху преработеното предишно либрето) и „ Севилски бръснар“(1782, по комедията Бомарше). Втората от тези опера-буфа неволно моли за сравнение с известната опера на Росини в същия сюжет. Любопитно е само по себе си, че Паисиело в Санкт Петербург се интересува от комедията на Бомарше, тогава още напълно нова. Но композиторът интерпретира нейния сюжет изцяло в традицията на буфа, сякаш затваря очи пред сатиричното, обвинително, войнствено значение на оригинала. Той придаде на партията на Фигаро традиционно глупав характер, партията на графа - донякъде галантна. Пасиело показва, че Росина е по -грациозна, дори сантиментална, отколкото остроумна и приключенска. Ария

Базилио за клеветата, макар и изразителен по свой начин, далеч не е образната сила на Росини. „Женитбата на Фигаро“ на Моцарт, която се появява четири години по -късно, дава пример за напълно различна - в същото време независима и смела - интерпретация на втората комедия на Бомарше. Работата на Паисиело все още не може да бъде измерена по такива стандарти.

Много по -показателен за него е веселият буфон "Жената на мелничаря" (1788) - комична опера, пълна със смешни приключения (нещастни фенове на съпругата на младия мелничар я преследват, криейки се от гнева на баронесата - булката на една от тях ), с маскировки, бягства, заплаха от палеж и пр. Само поетичният образ на мелничаря Амаранта, който действа като невинен простак, но, притежавайки съобразителност и хитрост, раздвижва цялата комедийна интрига - само този свеж образ се противопоставя на придирчивия кръг от комични герои (баронеса, нейният годеник, барон, съдия, нотариус). Има нещо идилично в това съпоставяне на обикновена селска мелница в нейния неустоим чар - и арогантна баронеса с ненадеждната си обстановка. Сатиричната острота тук не се постига, но социално-русо мотивите все още присъстват.

Нищо в музиката на операта не възпрепятства бързото развитие на действието; само отделни епизоди имат функцията на инхибиране, което в крайна сметка допълнително засилва цялостната динамика. Увертюрата веднага се влива в този поток от движение, като е изключително моторизиран, под формата на свободно разбираема соната алегро. Цикълът с две или три части, характерен преди това за оперните увертюри, сега отстъпва място на еднодвижетелно динамично въведение в операта в темпото на Алегро или Престо. Увертюрата „Мелничиха“ няма ясно изразена тематична връзка с музиката на операта, но дава тон на всичко: общото впечатление от весела суматоха, шумотевица и блясък ще я обедини с повечето вокални номера. Ансамблите заемат значително място в операта: три дуета, един квартет, два квинтета и два финални състава. Почти всички това са баф ансамбли, които имат игрив, сценичен характер, който най -активно се разкрива в кулминацията на творбата - в големия финален ансамбъл от първото действие. В общия поток на глупости само един епизод от различен тип се откроява във всяко от двете действия. Те са свързани с образа на млад мелничар, женствен, свеж, грациозен и поетичен и по този начин поставят началото на шумния стил на всичко останало.

В първото действие на операта е интересна началната сцена на изпълнението на сватбения договор в замъка на баронесата. Това е квинтет, в който участват булката (собственик на замъка), младоженецът (барон), нотариус, домашна баронеса. Нотариусът диктува текста, булката и младоженецът протестират срещу условията на договора, присъстващите коментират случващото се. Отговорите на солистите и изпълненията на ансамбъла се основават предимно на глупости.

клауза и всичко е обединено от солидна и доста независима част от оркестровия съпровод, още по -жизнена и бурна. Появата на млада мелничарка (тя дойде с поздравления) е белязана от съвсем различна музика: нейната грациозна ария създава образа на млада „скромна“ и „простачка“, която героинята иска да представи. Една проста, леко наивна, пластична мелодия е близка до италианското писане на песни. Остър буфонен характер е присъщ на комичните арии на нейните фенове, стария влюбен съдия (бас-буфо) и бюрокрацията на барона (тенор), който моли нотариуса да разкаже на Амаранта за военните си подвизи, за славата и успехите на дамите (героичният стил на операта серия е пародиран).

Присвояването на сценично действие, изпълнението на актьори във вокални номера, особено в ансамбли, е специфичен признак на зряла оперна буфа, за разлика от композиционните принципи на операта серия. Такъв например е квартетът в първото действие на съпругата на Милър. Нотариусът на свой ред заблуждава съдията и барона, обещавайки да се пледира за всеки от тях пред мелничаря, но тя ги отблъсква и ги изпраща при нотариуса. Кратките мелодични мелодични мелодии се комбинират с въртене на езика върху един звук, речитативните и странни техники се комбинират свободно в общо движение и бързо темпо. Всичко това е невъзможно просто пейте: естеството на музиката и значението на ансамбъла подтиква изпълнителите към действие. В редица случаи мелодичната шумотевица в операта на Паисиело разкрива пряка генетична връзка с вокалния стил на Перголези: това личи от сравнението на комичната ария на нотариуса (той иска милост от барона и съдията, който възнамеряват да го победят за измама) с арията на Уберто от "The Handmaid-Lady" (пример 52 ).

Прекрасната песен на съпругата на мелничаря (към която след това се присъединява баронът) започва второто действие. Малък и много, много прост, той е изненадващо свеж, пластичен в мелодията си и създава впечатление за такава класическа хармония, която отличава перфектни образци на народното изкуство. Възможно е Паисиело да е създал автентична италианска народна мелодия. Може би мелодия, композирана от композитор станаслед това широко разпространено (пример 53 ). По един или друг начин тази песен е призната за народна песен в Италия. Паисиело се стреми да даде квинтета на второто действие с участието на „градинаря“ (прикрит барон) и „мелничаря“ (прикрит нотариус), като специално въвежда цитри в акомпанимента. Многократно връщане проста тематози квинтет, подобно на прекрасната мелодия на предишната песен, послужи като основа за вариациите на Бетовен за пиано.

В заключение нека отделим централния финален ансамбъл на първото действие в операта. Точно това е окончателното заплитане, последното объркване, както тогава казваха съвременниците. Той е завършен едновременно, затворен като цяло (тонален план: Es-major-G-major-g-minor-G-major-g-minor-G-major-Es-major) и се движи сякаш

Пеню, постепенно изпомпвайки енергия, изпитва инхибиция за кратко, за да се втурне отново към кулминацията и най -накрая да я достигне. „Стъпките“ на финала са следните. Andante, Es-dur, trio: воденичарят среща барона и нотариуса, който се промъкна в мелницата; Più allegro: гневен съдия се втурва, заплашвайки всички с затвор и гнева на баронесата, общо объркване. Allegro con brio, G -dur: появява се ядосана баронеса - „Къде е предателят тук?“; баронът и нотариусът се крият. Andante con moto, g -moll - Allegretto - Andante, g -moll: инхибиране на действието, оплаквания и обяснения от мелничаря. Алегро, G-dur, кулминация: след заповедта на баронесата да подпали мелницата, баронът и нотариусът изскачат през прозореца. Алегро, Ес-Дур: обща суета, възмущение и препирни. Познавайки окончателните ансамбли на Моцарт в Le Nozze di Figaro и Don Juan, можем да намерим този финал наивен и неусложнен. Но той е типичен за Паисиело и композиторите от неговото поколение в опера-буфа, съответства на техните художествени намерения, органично се е формирал и израствал въз основа на този жанр и отговаря на цялата му природа.

Паралелно с творческата дейност на Паисиело в жанра опера-буфа, талантливата творба на Чимароза, която се отличава с по-голяма острота на комедийния талант (и в този смисъл е по-близо до Росини), по-голяма острота в излагането на смешните и порочни страни на реалност и по -малко склонност към поетична лирика или идиличност. Cimarosa също е представител на неаполитанското училище. Неговите опери са успешни през 1770 -те и 1790 -те години и са поставени в Италия и в чужбина. През 1789 - 1792 г. Чимароза работи в Санкт Петербург.

Най -добрата опера на Чимароза, „Тайният брак“ (1792), е създадена от него за виенския театър, но подобно на „Севилският бръснар“ на Паисиело, написан за Санкт Петербург, тя запазва всички общи характеристики на италианската оперна бифа. Комедийната интрига е оплетена тук в сложен и забавен „плетеница“, сценичният интерес непрекъснато се подкрепя от сблъсъците на персонажите и съществуването на мистерия. В основата на музикалната композиция е широко разработеният стил на шум на повечето вокални партии, умението на ефективни ансамбли и умелото, независимо развитие на партията на оркестъра, което в много отношения задвижва музикалното развитие, особено в големите граници на финалните ансамбли. Типично комедийният сюжет 6 се разгръща в цяла маса напрегнати сблъсъци, водещи до истинско объркване, до развръзката и разкриването на мистерията. В хода на действието, глупавата арогантност на стария търговец Джеронимо, огромната лекомислие на графа, нелепата кокетство на презрялата Фидалма, нахарливата ха ...

6 Богатият търговец Джеронимо мечтае да се свърже с графа и да прочете съпругата си най -голямата дъщеряЛизет. Но графът витае след най -малката - Каролина, без да подозира, че е омъжена за бедния младеж Паолино. На свой ред сестрата на Джеронимо, старата мома Фидалма, от която семейството очаква богато наследство, е тайно влюбена в Паолино.

характера на годената булка на графа, ревнивата Лизет и в крайна сметка безсрамността, с която всички те намаляват отношенията си към парични сетълменти и транзакции. Само една лирична двойка - тайно омъжена за Паолино и Каролина - се противопоставя на този абсурден и егоистичен свят. Частите на Джеронимо и графа (висок бас) са издържани в характера на остра шумотевица. Първата ария на надутия Джеронимо, хвалещо предвиждащ благородно родство (пример 54 ), създава характерен образ почти в духа на Росини (Магнифико в операта Пепеляшка). Частта от графа, несериозно бъбриво, е по свой начин виртуозна в "лудостта" на глупав разговор (пример 55 ). Buffoon ансамблите, които също изискват истинска виртуозност от изпълнителите, също се отличават със значителната си сложност. Увертюрата „Тайният брак“ е една от най -ярките и характерни в своя жанр. Блестящ, богат и солиден според тематичния материал, той се развива лесно в рамките на соната за рондо и се разнася пред слушателя като освежаващ поток от весела и радостна енергия. Cimarosa, подобно на Paisiello, пише инструментална музика с успех. Това несъмнено е отразено в техните оперни партитури.

Операта „Тайният брак“ се появява след смъртта на Моцарт и е поставена в годината, в която се роди Росини. Нейният пример (както и много други произведения на Паисиело и Чимароза в този жанр) не показват, че пътищата на италианската опера-бифа се отклоняват рязко в своята посока към края на 18 век. Не, италианската комична опера, както през живота на Моцарт, така и през следващите години, продължава да се развива по свой начин, естествен и органичен за нея. Той я доведе, също толкова естествено, до кулминацията в творчеството на Росини.

Връщайки се в заключение към съдбата на оперната серия, отбелязваме, че няма такова органично развитие по нейните пътища до края на 18 век. Някои от най -големите италиански композитори, работещи в този жанр, са се изразили по -пълно в оперното биво. Други следват реформата на Глук и в края на творческия си живот следват него (А. Сачини и А. Салиери). Други накрая напуснаха Италия напълно, като намериха своето призвание в друга държава (Л. Черубини във Франция). Това обаче не означава, че музикалното развитие на операта серия премина без следа в историята на изкуството. Реформата на Глюк започва на базата на серия и, отхвърляйки нейната музикална сценична концепция, взема най -доброто от системата на нейните обобщени образи. Хендел също се движи в тази посока по едно време. Музикалният опит от оперната серия беше до известна степен творчески използван от Моцарт. В общи линии музикаОперната серия в най -добрия си вид остава важна и влиятелна област на италианското музикално изкуство, влияеща върху други жанрове, включително инструментални. В този смисъл големият органичен характер на развитието на италианската музика се потвърждава и от историята.

История на операта

ОпераТова е нещо прекрасно и възвишено. Opera съчетава много видове изкуство, но главната ролясред тях свири музика. Тоест операта е музикално и драматично произведение за театъра, в което речта е изцяло или до голяма степен заменена от пеене.

Родното място на операта е Италия.

В края на 16 век във Флоренция живее богатият човек Джовани Барди, голям почитател на изкуството, който събира музиканти, философи и поети под покрива на къщата си. Тази колекция е включена в историята на културата като "Florentine Camerata". „Camerata“ в превод от италиански означава „салон“ или „стая“.

Музиканти и поети, които влязоха в камерата, обсъдиха съвременната музика. Те не харесват факта, че полифоничните задръствания преобладават в тогавашните музикални произведения, когато много гласове, най -често повече от двадесет, звучат едновременно. С такъв звук беше невъзможно да се чуят стихотворенията, така че членовете на флорентинската Камера смятаха полифоничната музика за „разрушителя на поезията“. Те искаха да създадат нова музика, която да има благоприятен ефект върху хората, като древногръцката.

Един от членовете на Камерата е пламенният дебат Винченцо Галилей (1520-1591), бащата на големия астроном Галилео Галилей. Той пусна на музика откъс от Божествената комедия на Данте. Резултатът е „говореща музика“. Самият Винченцо изпя това произведение, свирейки на лютня или виола. Това беше първата стъпка към операта, каквато я познаваме.

И отново участниците във Florentine Camerata започнаха експеримента. Те искаха да създадат драма, напълно музикална. Автор на една такава музикална драма, Евридика, е Якопо Пери (1561-1633). Тази музикална драма е поставена по време на съдебните тържества по повод брака на френския крал Хенри VI с Мария де Медичи, племенница на владетеля на Флоренция. Успехът беше огромен. Такива музикални опери започнаха да се поставят и в други големи градовеИталия в Рим, Мантуя, Венеция и Неапол. Тогава флорентинската творба е продължена от италианския композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). През 1607 г. създава операта „Орфей“. Монтеверди не използва премерената спокойна реч на актьорите, а създава драматичен речитатив с ярки интонации, със свободна смяна на темпото, които перфектно помагат да се предаде настроението на героя. Това велик композиторв работата си той се доближава до създаването на арии - сложни вокални парчета. Благодарение на Монтеверди през 1637 г. във Венеция се открива първата в света опера.

През 17 век операта започва да завладява европейските страни. През този век е създадено Френското национално оперно училище, ръководено от композитора Жан Батист Люли (1632-1687). Неговите опери са поставени в Кралската музикална академия, придворната опера. В Англия през 1689 г. композиторът Хенри Пърсел (1659-1695) създава операта „Дидона и Еней“. През 1678 г. в германския град Хамбург е поставена национална опера.

Много велики композитори, като Глюк, Моцарт, Вагнер, Глинка, Драгомижски, Сметана, Дворжак, композитори на „Могъщата шепа“ и много други, станаха „бащите“ на световната опера.

Операта става популярна в Русия през 19 век. През 1836 г. Михаил Иванович Глинка създава героико-патриотичната опера „Живот за царя“, в съветско време тази опера е известна като Иван Сусанин и по този начин отваря нови възможности за оперното изкуство. Тогава се появява нов вид народна оперна драма - "Борис Годунов" от Модест Петрович Мусоргски (1839 - 1881). Следва приказната лирична опера „Снежната девойка“ на Николай Андреевич Римски-Корсаков (1844-1908), както и неговата приказна опера „Садко“ и „Легендата за невидимия град Китеж“. Пьотър Илич Чайковски (1840 - 1893) представя на световната култура лирични и психологически опери, като „ Пиковата дама"И" Евгений Онегин ".

Операта е популярна днес. Тя е хипнотизираща. Мощният спектакъл на изпълнението, великолепните гласове на изпълнителите ще ви дадат толкова много нови сили, емоции и преживявания, че вече не можете да си представите живота си без опера!

ОПЕРА В АНГЛИЯ

1. Хенри Пърсел

2. Георг Фридрих Хендел, „баладна опера“

3. Фредерик Дилиус, Ралф Вон Уилямс

4. Бенджамин Бритън

Най -голямата фигура в музикалния театър в Англия в годините след Втората световна война е Бенджамин Бритън. благодарение на което, за първи път от времето на Пърсел, Англия има световноизвестен оперен продуцент. Денят на премиерата на първата му опера, Питър Граймс (7 юни 1945 г.), с право може да се счита за начало на нов разцвет на операта на Британските острови.

Бритън е преживял много различни влияния, както съвременна, така и ранна музика, в обширната си оперна творба. Естетиката на неокласицизма (И. Стравински, П. Хиндемит) е от голямо значение за формирането на неговия творчески облик, но дълбокото влияние на музиката на А. Берг и Д. Шостакович също оказва дълбоко влияние. Бритен приема новите изисквания, които модерността представя пред операта, стреми се към лаконизма на музикалните структури, които не пречат на новия, ускорен темп на оперното представление. Композиторът избира значими, тежки теми за своите произведения. За Бритен проблемите на мелодичния речитатив, основани на национално-езиковите особености на речта, методите за предаване на значението на изпятата дума, икономичното и диференцирано използване на инструментални средства продължават да остават актуални. Бритън, във всички случаи на многократния си призив към театъра, създава именно операта, за разлика от други разновидности на музикални и драматични изпълнения, изпробвани в наше време от много композитори. Бритен вярва в операта и в стремежа си се стреми да съчетае езиковата изтънченост на Дебюси с драматичната сила на по -късните опери на Верди.

През 50 -те години. на английските сцени продължават да се появяват артистично атрактивни произведения, свидетелстващи за укрепването и развитието на националната оперна традиция. У. Уолтън (р. 1902) завършва Троил и Кресида, след като Чосър (1952), Ленъкс Бъркли (р. 1903) поставя операта си Нелсън (1954), Майкъл Типет (р. 1905) композира опера на собственото си либрето Лятна сватба ( 1952 г.), Хъмфри Сиърл (р. 1915) през 1958 г. пише едноактната опера „Дневник на луд“, базирана на Гогол. Оперното творчество на Алън Буш (р. 1900) заслужава специално внимание поради сигурността на неговите идейни и естетически позиции. А. Буш е един от онези западни художници, които умишлено поставят своята работа и социални дейности в услуга на интересите на работническото движение. След като премина през страст към експресионизма, Буш еволюира до националната английска традиция и се отдаде изцяло на хоровата масова песен и опера... В своите произведения Буш използва традиционна оперна форма като народната драма, както е интерпретирана например в руската музика от втората половина на 19 век. в Мусоргски. Това е преди всичко операта „Ват Тайлър“ за селското въстание от 1391 година. (премиера през 1953 г. в Лайпциг) и „Men of Blackmoor“ (1955), опера за големия удар в йоркширските въглищни мини.

Илюстрация:

Бенджамин Бритън

ОПЕРА: ИСТОРИЯ - КЪМ РОМАНТИЧНАТА ОПЕРА във ФРАНЦИЯ

ОПЕРА: ИСТОРИЯ - К. РОМАНТИЧНА ОПЕРА във ФРАНЦИЯ

Към статията ОПЕРА: ИСТОРИЯ

Тенденцията на французите към героични и грандиозни оперни представления, възникнали по времето на Люли, през 19 век. намери продължение в нов тип оперно представление, наречено opra grande - „голяма опера“. Френската „гранд опера“ е създадена от Е. Скриб (1791-1861) и Дж. Майербер (1791-1864), които стават идоли в цяла Европа за три десетилетия. Scribe произвежда либретото със скорост (но не с качество), достойна за Metastasio. Роден в Берлин, Meyerbeer е композиран в еклектичен (и доста безличен) стил, пълен с патос и липса на чувство за хумор (но през 19 век хуморът не е задължително качествосериозно изкуство). Scribe и Meyerbeer са съставили редица грандиозни произведения за постановка Парижката опера: Робърт Дяволът (1831), хугенотите (1836), Пророкът (1849) и посмъртна африканска жена (1865); оригинални оркестрови ефекти се комбинират тук с бравурни вокални партии в духа на Росини, балет, грандиозни сцени. Кръстосаната литературна тема на тези опери е преследването на малцинства, национални и религиозни; същата идея присъства и в операта на Й. Галеви (1799-1862) Еврейката (1835) към либретото на Scribe. Може би най-добрата „велика опера“ са троянците на Х. Берлиоз (1803-1869), написани през 1856-1858. Връщайки се към античната тема, Берлиоз успя да предаде истинския епичен дух благодарение на изключително интересна хармония и инструментариум, строго последователен стил. След дълга забрава тези дни споменатото френски оперизвучат отново страхотно, доказвайки тяхната жизненост.

Френският автор, постигнал забележителен резултат в областта на „комичната опера“ (opra comique), е ученикът и зет на Халеви-Ж. Бизе (1838-1875). Бизе дойде Музикален театърпрез периода, когато съчетанието на националната традиция на комичната опера с романтични тенденции поражда такива красиви и оригинални опери като Фауст (1859) от Шарл Гуно (1818-1893) и Миньон (1866) от А. Том (1811-1896 ). В Кармен (1875) Бизе постига поразителна острота на музикалния характер, която френският музикален театър не е познавал от времето на Рамо. Либретистите на Бизе са запазили мощния реализъм на новелата на П. Мериме, доколкото жанрът на комичната опера позволява. По отношение на драматичната цялост, само Приказките на Хофман (1881) от Й. Офенбах (1819-1880) могат да бъдат сравнени с Кармен. C. Saint-Saens (1835-1921) в Samson and Delilah (1877) също дава ярки музикални характеристики, но като цяло тази опера е доста статична. Очарователна творба - Лакме (1883) от Л. Делибес (1836-1891); същото може да се каже и за редица опери на Ж. Масене (1842-1912). Сред тях са такива постижения като Манон (1884) и Вертер (1892), камерни опери, белязани от естествената мелодия, произтичаща от интонацията на речта.

К. Дебюси (1862-1918), чиято вокална мелодия може да се нарече нотирана реч, отиде още по-далеч по този път. Неговата опера „Пелеас и Мелисанде“ (1902), базирана на едноименната пиеса на М. Метерлинк, е опит за сливане на музика и драма, напомнящ за Тристан Вагнер, въпреки факта, че Дебюси умишлено го направи по напълно различни методи. Музиката на Вагнер е героична и напълно хроматична; Музиката на Дебюси е изискана, аскетична и в областта на хармонията е много особена и често се основава на модалния принцип. Оркестърът възпроизвежда средновековната атмосфера и изобразява емоционалните състояния на героите, но за разлика от оперите на Вагнер, той не потиска пеенето никъде.

Музика на Испания. Част 10. Опера на Испания

Заедно с тонадилата в Испания през XVIII век. операта също процъфтява. Това беше италианска опера заедно със своите знаменитости, чак до Кастрато Фаринели. Но заедно с такава чужда опера, в Испания още през 17 век. бяха направени експерименти за създаване на "холистична" (с непрекъсната музика) национална опера, която, за съжаление, почти не е оцеляла. Известно е, че музиката е създадена за текста на драмата на Лопе де Вега „Гора без любов“, а опера със същото заглавие е написана за текста на драмата на Калдерон „Ревността убива само с един поглед“. Оцелял е първият акт („първи ден“) от тази опера, публикуван през 1933 г. Терминът „zarzuela“ се прилага за такива интегрални испански опери, но се прилага и за музикални и драматични представления, където музиката се смесва с драматичен диалог . Кралският двор покровителства италианската опера и кълновете на испанската национална опера до 18 век. в застой. Националният музикално -драматичен театър е съществувал под формата на театър „за обикновените хора“, под формата на тонадила.

• Лекции n v gogol story portrait
• Народите на Сибир: национални традиции Традиции и обичаи на коренното население на Сибир
• Презентация на тема „образът на майка в живописта“
• Понятието технологична култура Понятието и същността на технологичната култура
• Как да разберете резултата от тегленето и да проверите билета
• Награди за украински лотарии в лотарията Lotto Maxima
• Тайни на късмета или алгоритъм стъпка по стъпка за спечелване на лотарията Вероятност за спечелване на 6 от 49
• Тайни на късмета или алгоритъм стъпка по стъпка за спечелване на лотарията
• Sportloto 6 от 49 онлайн излъчване
• Защо НТВ заменя гангстерските телевизионни предавания с програми за красота и здраве

• Заворотнюк и Висоцкая ще водят сутрешното излъчване на НТВ
• Руска национална театрална награда и фестивал "Златна маска"
• Ролдугин каза, че е "измолвал" пари за инструменти, докато не стане акционер на банка "Русия" Дарения от бизнесмени
• Значението на израза „живейте с вълци, виете като вълк
• Адвокат Иля Новиков: биография
• Съвременна живопис - арт изкуство
• Състав на група Gamora с имена
• Уважително отношение L
• Изображението на войната в романа L
• Сравнителни характеристики на произведението и адаптацията на Е