uy > Oldingi > Marsel Duchamp ishlaydi. Shovqinli va mashhur Marsel Duchamp


Marsel Duchamp ishlaydi. Shovqinli va mashhur Marsel Duchamp




Marsel Duchampning badiiy amaliyotlarining nafaqat 20-asr san'ati uchun, balki bugungi kun uchun ham ahamiyati shunchalik kattaki, u har xil qayta ko'rib chiqish mavzusi bo'lib qolmoqda va shaxsning o'zi. fransuz rassomi ko'pincha zamonaviy san'at matnlarida tilga olinadi.

Ko'pchilik Marsel Duchampni "u bir vaqtlar u san'at asari ekanligini aytib, uni "Favvora" deb atagan holda galereyada siydik ko'rgazmasini namoyish qilgani bilan bilishadi. Biroq, bu mutlaqo to'g'ri emas va agar siz shu nuqtai nazardan gapirishda davom etsangiz, siz jaholatni (bilimga da'vo qilish) fosh qiladigan vaziyatga tushib qolishingiz mumkin va ma'ruzachining yo'nalishi yo'q va qobiliyatsiz sub'ekt sifatida namoyon bo'lishi mumkin. o'zining "Jaholat" mavzusida aqlli mulohazalar qiladi. Umuman olganda, bu almashtirish va boshqasini almashtirishga olib keladi. Aslida, rassomning amaliyoti nimaga qaratilgan edi. Shuning uchun, Marsel Duchampning "Favvora" haqida bir oz tarix.

Va bu hikoya. 1912 yilda Marsel Duchampning "Zinadan tushayotgan yalang'och" kartinasi namoyish etilgan Salon des Indépendantsda ko'rgazma ochilishidan oldin tashkilotchilar uni olib tashlashni talab qilishgan. Bu Duchamp uchun zarba bo'ldi. Biroq, xuddi shu asar keyingi yili Nyu-Yorkda taqdim etildi va rasmga qarash uchun saf tortgan jamoatchilikni hayratda qoldirdi. Hatto 1913-yilning 10-fevralidan 15-martigacha ko‘rgazmaga 100 ming kishi tashrif buyurgan degan raqam bor!

Marsel Duchamp. Yalang'och tushayotgan zinapoyalar, 1912 yil

Duchamp tan olingan. Uning mashhurligi aylanmasi oshdi. Marsel rasmlari bilan bog'liq bo'lgan amerikalik sensatsiya Parijga ham etib keldi. O‘z navbatida Dyusham san’at asarini idrok etish mexanizmi va umuman estetik baholash haqida fikr yurita boshladi. Idrok jarayonida baholashni nima tartibga soladi? Dyuchampning san'at olamiga ishonchi 1912 yilda Parijga o'z asarini taqdim etganida ham larzaga kelgan, bu asar rad etilgan, ammo Amerikada olqishlagan.

Va to'rt yil o'tgach, u tajriba o'tkazadi, uning natijalari va ahamiyatini to'liq anglamagan (turli sabablarga ko'ra). Duchamp o'sha Nyu-Yorkdagi Salon des Indépendantsga (uning asoschilaridan biri) anonim ravishda "Favvora, tayyor" deb nomlangan va "R. Mutt" ("ahmoq" qatorida yoki imzosi) deb nomlangan bir oz teskari oddiy pisuarni yuboradi. , santexnika ishlab chiqaruvchisining buzilgan nomi sifatida talqin qilinadi) Va u nima sodir bo'lishini kuzatib boradi. Tabiiyki, taklif qilingan ob'ekt Salon tomonidan rad etildi, u barchani hayratda qoldirdi, g'azab to'lqiniga sabab bo'ldi, chunki uning asoschilari bu Duchampning o'zi ishi ekanligini bilishmagan. Keyin vaziyat o'z burchini oladi. Va, albatta, chunki hamma hamma narsani bilardi. Menimcha, Dyuchampning xursandchiligi chegara bilmas edi. O'yin uni qoniqtirdi. Ammo ma'lum bir nuqtaga qadar. Dyuchampning juda afsusdaligi uchun hamma uning "Favvarasiga" qoyil qola boshladi, siydikni san'at asari deb atadi va uni san'at koordinatalariga tarjima qilib, oddiy ob'ektni sakralizatsiya qilishga kirishdi. Ma'lum bo'lishicha, Duchamp favvorasi dastlab taklif qilingan formatda (anonim ahmoq) namoyish etilmagan bo'lsa ham, avtomatik ravishda san'atga aylangan, chunki keyinchalik Marsel Dyusham taklif qilgan (hatto yaratmagan) ekan!

Duchamp aksincha harakat qildi. U hech qachon “Favvora”ni san’at asari deb hisoblamagan. Xans Rixterga yozgan maktubida u shunday deb yozadi: “Men tayyorlik tamoyilini kashf etganimda, butun estetik karnavalga chek qo'yishga umid qilgandim. Ammo neo-dadaistlar ularda estetik qiymat topishga harakat qilib, tayyor mahsulotlardan foydalanadilar. Men ularning yuzlariga quritgich va siydikni tashladim - provokatsiya sifatida - va ular estetik go'zalligiga qoyil qolishdi. Shunday qilib, Marsel Duchamp siydik va shisha quritgichni biz odatda beradigan ma'noda san'at asari sifatida joylashtirmadi. U o'zining namoyishi bilan idrok estetikasini yashiradigan sarobni ochib berdi: agar muzeylar va san'at salonlariga tashrif buyuruvchilar hukm qilish uchun qoldirilsa, san'at asari yuzsiz institutsional maydon bilan tasdiqlanadi.*

Dyusham belgi bilan belgi o'rtasidagi aloqani ham buzdi. Ya'ni, belgi doimo nimanidir nazarda tutadi, ochib beradi, bir so'z bilan aytganda, belgi orqasida doimo nimadir bor. Biroq, Duchampning tayyorlari bu aloqani buzadi. Va endi faqat bir belgi (quritgich, siydik va boshqalar) mavjud bo'lganligi sababli, unda ishora qiluvchining o'rni erkin, bo'sh va shuning uchun "har qanday intellektual yoki ta'sirchan ma'noning tashuvchisi bo'lishi mumkin".

Boris Groys "Zamonaviy san'at nima" (ma'ruza matni Internetda erkin mavjud) mavzusida ma'ruza qilganida, u "san'at nima?" degan savol bilan boshladi. doimiy ravishda yuzaga keladi. Va eng qiziq narsa nima uchun bu umuman sodir bo'ladi.

Dyuchamp tayyor ob'ektni tizimga kiritgunga qadar, biz san'at asarini badiiy bo'lmagandan ajratib turadigan yagona mezon uning "yasalganligi", ya'ni. inson qo'li tegib turgan narsa. Groysning fikricha, ushbu an'anaviy mezon Dyuchamp amaliyotida shubha ostiga qo'yilgan, chunki rassom o'zining tayyor buyumlarining ko'rinishini hech qanday tarzda o'zgartirmagan va shu bilan nol ijodiy harakatni amalga oshirgan. Ma'lumki, har qanday tizimdagi barcha muammolar, shu jumladan falsafiy muammolar ham ushbu tizimda nol paydo bo'lganda paydo bo'ladi. Dyuchampning tayyor mahsulotlarni namoyish etish bo'yicha bu operatsiyasi esa san'at sohasini muammoga aylantirgan nol badiiy operatsiya edi.**

Shunday qilib, Dyuchampning tayyor asarlari san'at ob'ektining yo'qolishi, uning sakralizatsiyasi haqidagi imo-ishora sifatida qabul qilinadi. Bu imo-ishora o'sha davrning "ma'nosiz" dadaizmi yoki syurrealizmi doirasida to'liq oqlanganga o'xshaydi. Biroq, Duchamp birinchisiga ham, ikkinchisiga ham qo'shilmadi, har doim betaraflikni saqladi, garchi u ularni qo'llab-quvvatlagan bo'lsa-da, chunki ular ko'p emas, ozgina emas - "rag'batlantiruvchi belgilar".

*Filip Serse, Totalitarizm va Avangard. O'tmishni kutish bilan."

**Boris Groys "Zamonaviy san'at nima".

Marsel Duchamp (fr. Marcel Duchamp, 1887 yil 28 iyul, Blainville-Crévon - 1968 yil 2 oktyabr, Neuilly-sur-Seine) - frantsuz va amerikalik rassom, shaxmatchi, san'at nazariyotchisi, dadaizm va syurrealizmning kelib chiqishida turgan. ijodiy meros nisbatan kichik, ammo g'oyalarining o'ziga xosligi tufayli Duchamp 20-asr san'atidagi eng nufuzli shaxslardan biri hisoblanadi. Uning ishi 20-asrning ikkinchi yarmidagi san'atda pop-art, minimalizm, kontseptual san'at va boshqalar kabi yo'nalishlarning shakllanishiga ta'sir ko'rsatdi.

Oilada yetti nafar farzand bo‘lgan, ulardan biri tug‘ilgandan ko‘p o‘tmay vafot etgan. Bolalardan to'rttasi bo'ldi mashhur rassomlar: Marsel, Jak Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) va Raymond Duchamp-Villon (1876-1916) (katta aka-uka), shuningdek, uning singlisi Suzanna Duchamp-Krotti (1889-1963).

Oilada san'atga bo'lgan muhabbat va qiziqish onaning bobosi - sobiq rassom va o'ymakor bo'lgan Emil Nikolas tufayli edi. Butun uy uning ishi bilan to'lgan edi. Oilaning otasi bolalarga kasb tanlashda o'z biznesini davom ettirishni talab qilmasdan erkinlik berdi.
Dyusham, katta akalari singari, o'n yoshdan o'n etti yoshgacha Ruandagi litseyda o'qidi. U emas edi ajoyib talaba, lekin u matematikadan yaxshi o'qidi, maktab matematika musobaqalarida bir necha bor g'olib chiqdi. 1903 yilda u badiiy tanlovda ham g'olib bo'ldi.

O'n to'rt yoshida u rasm chizishga jiddiy qiziqa boshladi. Shu vaqtdan boshlab uning singlisi Syuzannaning portretlari saqlanib qolgan. Dyushamning ilk rasmlari (impressionizm ruhidagi tevarak-atrof manzaralari, chizmalar) 1902-yilga borib taqaladi.1904-yilda u Parijga keladi, Monmartrga joylashadi, Julian akademiyasida oʻqishga harakat qiladi va oʻqishni tashlab ketadi. Bu davrda Duchampning rasmi mustaqil emas edi, na Sezanga, na Matissning fovizmiga yaqin edi. 1909 yilda uning asarlari Salon d'Automne'da taqdim etildi va Guillaume Apollinaire o'z sharhida ularga javob berdi.

Duchamp yaxshi shaxmatchi edi. U 1925 yilgi 3-Fransiya chempionati natijalariga ko‘ra 8 balldan 4 ball to‘plagan holda usta unvonini oldi. Xalqaro shaxmat olimpiadalarida Fransiya terma jamoasi safida o‘ynadi.

Duchamp gipermodern uslubda o'ynadi. Masalan, u Nimzowitsch mudofaasining ommaboplaridan biri edi. O'sha yillardagi Frantsiya terma jamoasi odatda final jadvalining o'rtasidan joy olgan.

1930-yillarning boshlarida Duchamp futbolchi sifatida cho'qqiga chiqdi. Sirtqi musobaqalarda qatnashgan, shaxmatchi jurnalist (jurnalda ustunni boshqargan). Bir qator shaxmat masalalari tuzildi.

Ukalari Jak Villon va Remond Duchamp-Villon orqali Marsel Dyuham kubizm bilan tanishdi. U Gleuz, Metzinger kabi rassomlarni o'z ichiga olgan De Puteaux guruhiga qo'shildi.

Keyin, 1910-1920-yillarda Dyuchamp radikal avangard qidiruviga murojaat qildi ("Zinadan tushgan yalang'och", 1912; "O'z bakalavrlari tomonidan yechintirilgan kelin, har ikki kishidan biri", 1915-1923), bu uni olib keldi. dadaizm va syurrealizmga yaqinroq. Shu bilan birga, u rassom, professional rolidan qat'iy ravishda voz kechdi va hatto so'zning an'anaviy ma'nosida rasm chizish tobora kamayib bordi, "tayyor narsalar" (tayyor) ning hayratlanarli ommaviy usulini qo'lladi. ), badiiy ob'ektni faqat muallifning xohishi va imzosi, ko'rgazma yoki muzey konteksti ("Velosiped g'ildiragi", 1913; "Butilka quritgich", 1914; "Favvora", 1917). Bunday ob'ekt, shuningdek, "yuksak san'at" namunalari sifatida parodiya qilingan eski ustalarning asarlari bo'lishi mumkin - masalan, Leonardo da Vinchining "La Gioconda" ("L.H.O.O.Q.", 1919). Dyushampning o'ta kam sonli va har doim provokatsion va o'ynoqi bo'lgan, xayoliy mualliflar ixtirosigacha bo'lgan asarlari (bu alteregolarning eng mashhuri Roza Selyavi deb ataladi) doimiy ravishda absurd batafsil tahliliy eslatmalar bilan birga bo'lgan. muallif. 1920-yillarda Marsel Duchamp Dada guruhi va surrealistlarning jamoaviy harakatlarida faol ishtirok etdi, dadaistlarning jurnallari va almanaxlarida nashr etilgan va bir nechta filmlarni suratga olishda ishtirok etgan. Ulardan eng mashhuri Rene Klerning do‘sti, avangard bastakor Erik Sati musiqasiga yozilgan “Intermissiya” (1924) filmi bo‘lib, u janr klassikasiga aylangan va hozir ham mashhur. Keyinchalik, Duchamp deyarli ilmiy tadqiqotlar va o'zining sevimli shaxmat o'yini bilan shug'ullanib, ijoddan deyarli voz kechdi, lekin bir necha o'n yillar davomida Amerika san'at sahnasidagi eng nufuzli shaxs va xalqaro avangard, eng bahsli san'at tanqidining ob'ekti bo'lib qoldi. talqinlar. 1942 yildan keyin u asosan AQShda yashab, 1955 yilda Amerika fuqaroligini oldi.

Bu CC-BY-SA litsenziyasi ostida foydalaniladigan Vikipediya maqolasining bir qismi. Maqolaning toʻliq matni bu yerda →

Pisuar toza va yangi, do'kondan yangi edi. Duchamp uni atigi 90 gradusga burdi, uni "Favvora" deb atadi va yon tomoniga taxalluslaridan birini yozadi - R. Mutt, bu "ahmoq" degan ma'noni anglatadi.

Taxminan 100 yil o'tdi. 2004 yilda Daily Telegraph gazetasi Britaniya san'at bozori insayderlari o'rtasida so'rov o'tkazdi. Natijada, 500 ta eng nufuzli rassomlar, dilerlar, tanqidchilar, muzey kuratorlari va galereya egalari XX asrning eng katta ta'sir ko'rsatgan TOP 5 asarini tuzdilar. yanada rivojlantirish jahon san'ati. Natijada ro'yxat paydo bo'ldi:

1. Marsel Duchamp. "Favvora"
2. Pablo Pikasso. "Avignon qizlari"
3. Endi Uorxol. Ikki qirrali "Merilin"
4. Pablo Pikasso. "Gernika"
5. Anri Matiss. "Qizil xona"

Pisuarning birinchi o‘rinni qo‘lga kiritgani haqida fikr bildirishni so‘ragan mutaxassis biroz hayratda qolganini tan oldi – “Favvora” bunday sharafga loyiq emasligi uchun emas, balki Pikasso va Metissdan oldinda bo‘lgani uchun.

Va bu haqiqat. Axir, bu rassomlar rasm haqidagi odatiy g'oyalarni iloji boricha masxara qilishsa ham, baribir o'z qo'llari bilan halol ishladilar va u erda tuvalga biror narsa chizdilar. Va keyin bir kishi do'konga bordi, u erda odatiy narsa sotib oldi va - mana siz - ajoyib ish. Duchamp bunday san'atning nomini o'ylab topdi - tayyor (ingliz tilidan tayyor), ya'ni. tayyor mahsulot.

Gap nimada

Uyg'onish davridan beri Tasviriy san'at haqiqatni ta'qib qilish, uni iloji boricha aniq takrorlashga harakat qilish. Masalan, rangtasvirda bu sa’y-harakatlarning yakuniy mahsuli hoshiyali tuval bo‘lib, u dunyoga oynaga o‘xshardi – go‘yo u tuval emas, shaffof oynaga o‘xshaydi. Ya'ni, bir necha asrlar davomida realizm odatiy me'yor edi. Va voqelik eng real tarzda tasvirlangan mahsulot eng yaxshi mahsulot deb topildi - bu, taxminan aytganda, sifat mezoni edi.

Va to'satdan, 19-asrning oxirida, mezonlar o'zgardi. Nega? Bu alohida katta hikoya. Ammo haqiqat saqlanib qolmoqda. Post-impressionizm, simvolizm va boshqalardan rassomlar "shisha" ortidagi haqiqatni emas, balki ularning boshlarida, qalblarida, ongsizlarida va hokazolarda sodir bo'layotgan narsalarni tasvirlay boshladilar. Ya'ni, dunyo emas, balki ularning u haqidagi taassurotlari.

"Haqiqatni tasvirlaydi" iborasidagi ikkala so'z ham shubha ostiga olindi. Kubistlar tuvalga arqonlar, gazetalar va o'yin kartalarini yopishtirganda, ular CHIZMA tamoyilini buzdilar. Pikassoning "Gitara" rasmidagi kabi:

Va o'sha Duchamp shayton nimani biladi va uni "Zinadan tushgan yalang'och" deb nomlaganida, HAQIQATNI tasvirlash tamoyili buzilgan.

Voqealar avj oldi. Go'yo san'at uyg'ondi, o'zini angladi va o'ziga savol bera boshladi: “Men kimman? Nega men? Mening chegaralarim qanday? Lekin men buni qilsam, u baribir san'at bo'ladimi yoki yo'qmi?"

Qidiruv tizimi ishlamoqda. Asta-sekin san'at asari xizmatkor yoki hatto voqelikning qulidan mustaqil erkin ob'ektga aylantirildi. Va ma'lum bo'lishicha, juda ko'p erkinlik darajasiga ega ob'ekt. San'at tomonidan yangi hududlarni tezda bosib olish boshlandi.

Mulohaza shunday o'zgarmas haqiqatga ham to'xtaldi: san'at ob'ekti - bu rassom qo'li bilan yasalgan va do'konda tayyor holda sotib olinmagan narsadir. Pisuarni qo'yish orqali Dyuchamp nol ijodiy harakatni amalga oshirdi. Bu erda, asosan, "bajarish" yo'q. Duchamp shaxsidagi san'at o'ziga savol beradi: "Agar men materiyani umuman o'zgartirmasam, men tayyor shaklni olaman - bu san'at bo'ladimi?"

Ushbu artefakt savolning kristalli tozaligi uchun mohir hisoblanadi. Agar 1913 yilda namoyish etilgan "Velosiped g'ildiragi" stulga o'rnatilgan bo'lsa, Duchamp:

Va 1913 yilda namoyish etilgan "shisha quritgich" doğaçlama materiallardan yig'ilgan:

O'sha siydik yo'li kontseptual jihatdan deyarli daxlsiz qoldi. Muallif faqat imzo qo'ydi, uni aylantirdi va nomini o'zgartirdi.

Xo'sh, Duchampning xizmati nimada? Bunda u ilgari aniq bo'lgan narsalarni shubha ostiga qo'ydi. 1. Asar RADYOQ QOʻLI BILAN YASALANISH MUMKIN. 2. Ijodkorlikning yakuniy mahsuli, aslida, rassom yasagan MADDIY OBYYAT ekanligi. Pisuar bilan birgalikda Dyuchamp aslida badiiy harakat bu yog'li rasm emas, balki undan oldingi rassomning boshi va qalbidagi murakkab jarayonlar degan g'oyani ilgari surdi. Eski va ravshanni inkor etish va shu bilan san'at chegaralarini kengaytirish - bu Dyuham dadaistining dahosi.

San'atning voqelikni ta'qib qilishning odatiy mimetik (taqlid) funktsiyasi bir marta va butunlay yo'q qilindi. Duchamp o'zining mantiqiy yakuniga, avvalgi san'atning eng yuqori qiymatini tashkil etuvchi to'liq absurdlikka olib keldi. Va haqiqat shundaki, hech qanday tasviriy nusxa mavzuni yaxshiroq ko'rsata olmaydi va agar u haqida gapiradigan bo'lsak, u buni o'zi qilganidan ko'ra realroq ko'rsata olmaydi.

San'at va san'at bo'lmagan chegara postlari ostiga kuchli bomba qo'yildi. Duchamp san'at mohiyatan kontekst ekanligini ko'rsatdi. Estetik qonunlar nisbiydir va san'at ob'ektidan tashqarida o'yin qoidalari bilan belgilanadi, ular rassomning o'zi, san'atshunoslar, galereya egalari va boshqalar tomonidan deyarli o'zboshimchalik bilan o'rnatiladi.

Duchampning mumkin bo'lgan chegaralarini kengaytirishga kelsak, bu juda katta. Readymade keyinchalik tarqaldi va tasviriy san'atning deyarli barcha janrlarining ajralmas qismiga aylandi - montaj, montaj, ijro, muhit va boshqalar.

Tafsilotlar

To'g'risini aytganda, Duchamp siydikni ko'rsatmadi, chunki unga ruxsat berilmagan. Ko'rgazmada qatnashish uchun u 6 dollar to'lagan bo'lsa-da, oxirgi lahzada uning tashkilotchilari qo'rqib ketishdi va Dyushamga navbat berishdi. Va siydik pufagi insoniyat uchun abadiy yo'qolgan - yo ushbu galereyaning omborlarida yo'qolgan yoki Duchampning o'zi uni axlat qutisiga tashlagan.

Keyingi o'ttiz yil ichida jahon san'ati surrealizm, neofigurativizm va mavhum ekspressionizm bilan biroz chalg'igan. Va faqat 50-yillarda, pop-art tayyor jonlantirilganda, "Favvora" butun dunyo bo'ylab shuhrat qozondi.

Muzeylarning buyrug'iga ko'ra, Duchamp o'zining siydik yo'lini bir nechta mualliflik takrorlashlarini amalga oshirdi. Yana bir nechta imzolangan nusxalar xususiy kolleksiyachilarga sotilgan. O'tgan yilga qadar dunyoda 15 ta muallifning bunday nusxalari bor deb hisoblangan bo'lsa, yaqinda ma'lum bo'ldiki, yana 4 ta siydik yo'llari Dyushamp imzosining haqiqiyligini da'vo qilmoqda.

"Favvora" ning ikkinchi hayoti

Duchampning ishi rassomlarni qiynashda davom etmoqda, ular yo'q, yo'q va hatto unga qandaydir ishoralar bilan portlashdi. Misol uchun, Rossiyada "Favvora" yo'nalishi bo'yicha ikkita shunday eslatma qilingan. 1993 yilda Avdey Ter-Oganyan "Ishlarni tiklash muammolari" asarini namoyish etdi. zamonaviy san'at».

"Men Duchamp favvorasi qulagan vaziyatni tasavvur qildim", deydi rassom. - “Muzey xodimlari nima qiladi? Eskisini yopishtiring yoki yangisini sotib oling. Menimcha, ular eng kulgili ishni qilishadi - nusxa ko'chirish. Lekin gap aniq mavzuda emas, fikrda. Dyushamp hatto muzeylar "favvora"ni nostaljik antiqa buyumlarga aylantirmaslik uchun har doim odatiy yangi modelni uch tiyinga ko'rsatishi kerakligi haqida ko'rsatma qoldirdi.

Bir yil oldin, xuddi o'sha "Trexprudniydagi galereya" da Ter-Oganyan siydik yo'lini ko'rsatib, uni asl vazifalariga qaytardi.

Ajablanarlisi shundaki, ko'p o'tmay, ijrochi rassom Per Pinoncelli Frantsiya janubidagi Nimes shahrida namoyish etilgan Duchamp asariga siydik qildi. U sudga shu tariqa u Duchamp ishiga chinakam dadaizm ruhini qaytarganini aytdi. Rassom "jamoat ob'ektini ataylab bulg'aganligi" uchun bir oylik qamoq jazosiga hukm qilindi, bu aslida juda noaniq ko'rinadi.

2006 yil 6 yanvarda frantsuz politsiyasi Pinonsellini Pompidu zamonaviy san'at muzeyida ikkinchi marta hibsga oldi, u erda Pinonselli "Favvora" da "Dada" deb yozgan va uni bolg'a bilan sindirishga urinib, parchani sindirib tashlagan. . O'z himoyasida Pinoncelli shunday dedi: "Men odamlar meni ko'rsatishga harakat qiladigan arzon vandal emasman. Vandal o'z ishiga imzo chekmaydi. Men dadaizmga ko‘z qisib qo‘ydim, uning ruhini, hurmatsizlik ruhini uyg‘otmoqchi edim”. Biroq, tushuntirishlarning ishonchliligiga qaramay, sud 77 yoshli Per Pinonselliga uch oylik sinov muddati berdi va uni jarimaga tortdi.

Bolg'a ostida

2002 yilda shaxsiy qo'llarda qolgan Duchamp tayyor mahsulotlarning so'nggi to'plami Nyu-Yorkdagi Phillips auktsionida sotildi - mashhur Arturo Shvarts kolleksiyasidan 14 ta ob'ekt. Asarlar 1913-1920 yillarda yaratilgan va 1964 yilda rassom ularning mualliflik nusxalarini yaratgan. “Favvora” 1185 ming dollarga sotildi.

"Moviy divan" jurnali

"Mashina va ayol": faylasuf Oleg Aronson Marsel Duchampning badiiy bo'lmaganligi haqida

Frantsuz avangard klassikasi o'z asarlarida bir xil muvaffaqiyat bilan mavhum tushunchalardan ham, shahvoniy jilovsizlikdan ham qochadi va bizning idrok qilish apparatimizning chekkasida joylashgan sirli "o'ta nozik" ni qo'lga kiritishga harakat qiladi. Mashhur rassom-provokatorning asosiy sevimli mashg'uloti - shaxmat mashinalari tayyor mahsulotning mohiyatining kalitidir. T&P nashri faylasuf Oleg Aronsonning Blue Sofa jurnalining 18-sonida chop etilgan maqolasini chop etadi.

"Yo'q" printsipi

Keling, ikkita iboradan boshlaylik. Ular Marsel Duchampga tegishli bo'lib, siz bilganingizdek, u o'z ishiga intervyu va sharhlarni qo'ldan boy bermagan. Uning ko'plab provokatsion mulohazalaridan biz hozircha faqat ikkitasiga to'xtalib o'tamiz, chunki, menimcha, ular Dyuchamp asarlarining tomoshabiniga aylanish imkonini beradigan zarur parametrlarni o'rnatgan, ya'ni rassomning fikriga ko'ra, nafaqat idrok etish, lekin muallif bilan alohida tarzda hamkorlik qilish. Albatta, biz hech qanday iqtibos keltira olmadik. Va, ehtimol, XX asrning eng radikal rassomlaridan biri bilan hamkorlik qilishga tayyor bo'lgan tomoshabin uchun bunday yo'l mumkin bo'ladi. U boshqacha bo'lishi mumkin edi, lekin ertami-kechmi u tomoshabinni (uni "ideal" deb atashni xohlaydi) Duchamp gapiradigan narsaga olib boradi. Bu Duchampning boshqa iboralari bo'lishi mumkin, ehtimol bu tomoshabin uchun ancha muhimroq bo'lib chiqdi. Shunga qaramay, Duchamp idrokining koordinatalarini o'z mulohazalari bilan darhol belgilash orqali biz hech qanday tarzda uning "haqiqat" yoki "ma'nosi" ni aniqlashga intilmaymiz. Bu rassomning o'zi taklif qiladigan usullardan biri bo'lib, u nafaqat uning tarjimonlaridan biri bo'lish, balki o'tmish asrida unga bizning zamonamizning ba'zi savollariga javob berish imkoniyatini beradi.

Shunday qilib, ikkita jumla. Birinchisi: “Men rassom emasman, shaxmatchiman”. Ikkinchisi: “Tayyorning o‘zi san’at emas, uning muhokamasi san’atga aylanadi”.

Men bu iboralarni tanladim, chunki ular bir vaqtning o'zida bir nechta syujetlarni jamlagan, bu bizga Dyuhamning ijodini talqin qilishlari son-sanoqsiz va ta'siri hali ham katta bo'lgan rassom sifatida mavjudligining ma'lum bir tamoyilini tushunishga imkon beradi.

Ushbu iboralarda ko'rib chiqiladigan mavzular Dyuchampning hayoti davomida doimo muhokama qiladigan mavzulardir: san'at va shaxmat o'rtasidagi munosabat, san'at va til o'rtasidagi munosabat (shuningdek, dunyo), shuningdek, Duchampning o'zi ba'zan " qo'rquvning takrorlanishi" va bu erda "emas" zarracha so'zi bilan ifodalangan, bu holda inkorni anglatmaydi, balki boshqa narsani ifodalaydi. Ehtimol, uzilish yoki qandaydir chekinish, yon qadam.

Undan kutilganidan boshqacha narsani qilish istagi Duchampni butun umri davomida hayratda qoldirdi. Unga uslubiy takrorlash paytida u allaqachon san'at ishlab chiqarishda ishtirok eta boshlagandek, o'zi o'zgartirishga harakat qilayotgandek tuyuldi. U o'zining birinchi rasmlaridan tortib, eng so'nggi installatsiyalari va spektakllarigacha turli ittifoqlarga kirgan va ko'p narsalarni sinab ko'rgan. badiiy texnikalar. Uning Sezan uslubida va kubizm texnikasida va italyan futurizmi estetikasiga yaqin, surrealizm haqida gapirmagan asarlari bor. Shu bilan birga, u na kubist, na syurrealist, na dadaist bo'lmasdan, bu yo'nalishlarning barchasidan tangensial tarzda o'tib ketganga o'xshaydi. Uning qochishining bu muhim nuqtasi uni nima deb atash mumkinligi haqida ko'proq gapiradi "yo'q" printsipi muhim va dasturiy bo'lsa ham, biz bitta iboradan nimani ajratib olishimiz haqida.

Duchamp doimo sof mavhumlik deb hisoblangan narsaning hissiy o'lchamini etkazishga intiladi.

Darhol inkor qilish deb talqin qilish oson bo'lgan "emas" tamoyili nima? Zarrachaning sintaktik ishlatilishi zarur semantik oqibatlarga olib kelganda, bu tamoyil tilda mavjud emas. Aksincha, bu erda zarracha faqat ko'rsatgichdir - u diqqatni ma'no ishlab chiqarishning bir sohasidan boshqasiga o'tkazadi. “Men rassom emasman” iborasi “men san’atkor bo‘lishdan bosh tortaman”, “men san’at bilan shug‘ullanishni to‘xtataman”, “qattiq hukm qilmang, men havaskorman” degan ma’noni umuman anglatmaydi. Bu poza emas va soxta kamtarlik. Agar biz shaxmat haqida gapirmaganimizda bu mumkin edi. Shaxmat Duchamp hayotida nafaqat katta o'rin egallagan, balki bu joyni hatto asosiy deb hisoblash mumkin. Shunday bo'ldiki, u rassom sifatida mashhur bo'ldi va shuning uchun uning "asosiy" tarixiy jihatdan ahamiyatsiz bo'lib qoldi. Bundan tashqari, u shaxmatda katta muvaffaqiyatlarga erisha olmadi. Duchamp "Men shaxmatchiman" deganida, u o'zining badiiy bayonotini qanday ifodalashiga ishora qiladi: Mening buyumimni rassom yasagandek emas, balki shaxmatchi yasagandek tuting. Aynan shu yondashuvda “yo‘q” tamoyili xulosa qilinadi: “yo‘q” qarama-qarshilik ham, inkor ham emas, mantiqiy miqdor ko‘rsatkichi ham, dialektik ziddiyat ham emas, hamma narsa emas. Ammo keyin nima? Va nima uchun bu "emas" juda zarur? Nima uchun buni printsip deb hisoblash mumkin?

Dyuchamp shaxmat taxtasida, Aleksandr Liberman surati, 1959 yil

Tayyor haqidagi ikkinchi ibora bir maslahat beradi. Bugungi kunda san'at tarixi asta-sekin tayyor narsalar haqida gapirishni o'rgandi, ammo o'tgan asrning 10-yillarida Duchamp o'zining birinchi tayyor buyumlarini, masalan, mashhur pisuar yoki shisha quritgichni namoyish etganida, na tomoshabinlar, na san'at jamoatchiligi. tayyor. Va bunday asarlarni tasvirlash uchun til yo'q edi. G'azab ham, hayrat ham bo'lishi tabiiy. ular buni ham badiiy jamoaning provokatsiyasi, ham tomoshabinni hayratga solgan deb talqin qilishdi. Ayni paytda, Duchampning o'zi shunchaki qarshilik va rad etishni talab qiladigan bunday talqinlardan uzoq edi. Uning g'oyasi, o'zi aytganidek, hissiy idrokdan tashqariga chiqadigan, lekin estetik tajribaning zaruriy tarkibiy qismi bo'lib qoladigan san'atdagi jarayonlarni qamrab olish edi.

Bu shuni anglatadiki, Dyuhamning "yo'qligi" san'atning san'at bo'lmagan holatini tuzatadigan bunday o'zgarishlarning ko'rsatkichidir. Yoki boshqacha qilib aytganda, u uchun san'at o'ziga yuklangan mohiyatni o'zgartiradigan makonni topish juda muhimdir. Shunga asoslanib, tayyor mahsulot san'at ob'ekti nima ekanligi bilan bahslashmaydi, ko'rgazma va muzey makonining konventsiyalari bilan o'ynamaydi, balki shunchaki dunyodan kelgan yangi badiiy texnikaga aylanadi, deb juda izchil ta'kidlash mumkin. san'at olamidan sun'iy ravishda ajratilgan. Aytgancha, Tierri de Dyuve Dyuhamning tayyorligi rasm bilan bog'liq bo'lib qolmasligini ko'rsatib, bunga e'tibor qaratadi.

Bunday vaziyatda san'at har safar hech narsa bilan ta'minlanmaydi: u san'at bo'lmagan bo'lishga mahkum va ilgari hech qachon san'at bilan shug'ullanmagan yangi o'qituvchilardan o'rganishi kerak. Duchamp uchun bu shaxmat. Shaxmat uning uchun nafaqat yangi san'at namunasi, balki rassom va uning ob'ekti o'rtasidagi munosabatlarning yangi turidir. “Hali hamma san’atkorlar shaxmatchi emas, lekin hamma shaxmatchilar allaqachon san’atkor”, dedi va biz uning mantig‘iga amal qilishga harakat qilamiz.

Shaxmat va san'at

Dyuham shaxmatni san'at deb atasa, bu so'nggi yarim asrda, ya'ni shaxmat nihoyat professionallashgan paytda mashhur bo'lgan o'sha zerikarli yolg'on gaplardan ancha farq qiladi. Shaxmat – sport, fan va san’at uyg‘unligi ekanligi o‘z-o‘zidan ayon bo‘ldi. Biroq, Duchamp turnirlarda qatnashgan o'sha yillarda shaxmatga munosabat biroz boshqacha edi. Birinchidan, faqat shaxmat turnirlari o'ynab tirikchilik qiladigan o'yinchilar deyarli yo'q edi. Shaxmat, birinchi navbatda, xobbi, bepul o'yin-kulgi edi. Ularning orqasida hech qanday institut yo'q edi va Xalqaro shaxmat federatsiyasi allaqachon mavjud bo'lsa-da, uning roli ahamiyatsiz edi. Shaxmatni kuchli institutsionalizatsiya va tijoratlashtirish faqat Ikkinchi jahon urushidan keyin boshlandi. Shu bilan birga, 1920-1930-yillarda Dyuchamp turnirlarda o'ynaganida, shaxmat birinchi navbatda sifat o'zgarishlari sharoitida edi. Yaqin vaqtlargacha shaxmatda tahdid soluvchi “o‘limni chizish” haqida so‘z bordi, bu yerda zerikarli ko‘rinadigan va tomoshabinlarni qo‘rqitadigan texnik pozitsion o‘yin uslubi hukm surardi. Va endi taniqli grossmeyster Savely Tartakover tomonidan "gipermodernizm" deb nomlangan yangi yo'nalish paydo bo'ldi. Dyushamp Tartakowerga ham yaqin edi (bu xulosaga nafaqat shaxmatchi bilan do'st bo'lgani uchun, balki birinchi navbatda u ixtiro qilgan, rekordlari bizgacha etib kelgan bir nechta o'yinlar asosida ham chiqarilishi mumkin).

Gipermodernizm g'oyalari Nimzovitsch va Retining maqolalari va kitoblarida ifodalangan. Tarrash va Shtaynits tomonidan ishlab chiqilgan pozitsion o'yinning eski tamoyillari katta o'zgarishlarga duch keldi. Ularni ifodalashning eng oson yo'li quyidagicha: o'yin uchun texnik ko'rsatmalar to'plami o'rniga, u yoki bu pozitsiya turiga qarab, kundalik hayotga "blokada", "bosim", "zaiflik" kabi tushunchalar kiritildi. Gipermodernistlar o'yinlarida piyonlar markazni egallamagan, donalar faollikka intilmayotgandek, sekin manevr qilish va raqibga xavf tug'dirmayotgandek ko'rinardi. Hisob-kitoblarga ko'ra, dushman faol harakat qilib, ba'zi dalalarni muqarrar ravishda zaiflashtiradi, bu esa bosim va blokada joyiga aylanadi. Darhaqiqat, bunday o'yin taxtada o'zining moddiy ko'rinishida va bitta istiqbolda ifodalangan pozitsiya mavjudligini taxmin qildi, bu allaqachon bosimning kuch chiziqlari bilan belgilab qo'yilgan. Duchamp doimiy ravishda shaxmat go'zalligining asosini ko'rinmas, ammo intellektual jihatdan tajribali ikkinchi pozitsiya ekanligini ta'kidladi. Bu ikki pozitsiya, birida bu daqiqa taxtada, ikkinchisi esa hech qanday aniq versiyada amalga oshirilmagan bosim, kuchlar, energiya, tahdidlarning intellektual laxtasidir - bu Dyuchamp shaxmatga xos bo'lgan mashinalik momentini ta'kidlab, "mexanik haykal" deb atagan dinamikadir. o'zi o'yin sifatida va bu erda mashinaning qoidalarga muvofiq harakat qiluvchi avtomat sifatida emas, balki bir idrokni boshqasiga aylantirish mexanizmi sifatida namoyon bo'lishi haqiqatdir.

Marsel Duchamp Torontoda shaxmat o'ynamoqda, 1968 yil

Aslida, mexanika (va matematika) Duchamp uchun texnologiyani boshqacha tushunishni taklif qiladi (demak, san'atda "hunarmandchilik" deb ataladigan narsa), texnologiya vosita bo'lishni to'xtatganda, buning o'rniga ob'ektlar o'rtasidagi yangi munosabatlarni namoyon qilish usuliga aylangan. inson va dunyo, odamlar o'rtasida. Shaxmat Dyuchamp tomonidan mavhum va hissiylik bir-biriga bog'langan va uzviy bog'liq bo'lgan model sifatida qabul qilinadi va ularning bu mexanik o'zaro bog'lanishida ularning farqlanishi shubha ostiga olinadi. Dyuchamp uchun shaxmatda jozibali va hatto erotik bo'lgan narsa - bu mavhumlik zonasi deb hisoblangan hududga kiritilgan munosabatlar. Ammo taxminan bir xil, ko'plab matematiklar raqamlar, cheksiz to'plamlar va ba'zi formulalar haqida gapirishlari mumkin. Nabokovning “Lujin va Dyuchamp” asarlari singari, ko‘pgina matematiklar matematik abstraksiyalarni energiyalar, kuchlar, stresslar ta’sir doirasi sifatida “his qiladilar” va “boshdan kechiradilar” va umuman rasmiy isbotlar mexanikasi sifatida emas.

Duchamp doimo sof mavhumlik deb hisoblangan narsaning hissiy o'lchamini etkazishga intiladi. Ammo san'at konservativ - u tomoshabinning nigohi va zavqiga, asarlar va ularga sig'inishga qaratilgan. Boshqa turdagi idrok maydonini ochish uchun bularning barchasini to'xtatib turish kerak. Tayyor, tanish asar sifatida namoyish etilgan, aniq idrok etish to'liqligi tufayli (bizda har doim idrok etilgan narsa bor) ko'rgazma maydoniga o'sha munosabatlarni (kundalik, ijtimoiy, ba'zan juda shaxsiy) olib keladi, ularsiz bu narsani tasavvur qilib bo'lmaydi. galereyadan tashqaridagi hayot, bu erda u nafaqat idrok etish ob'ekti, balki odamlar o'rtasidagi eng xilma-xil munosabatlarni amalga oshiradi.

Qaysidir ma’noda aytishimiz mumkinki, institutga aylangan, o‘z ishlab chiqarishiga, o‘z bozoriga va o‘z kultiga ega bo‘lgan san’atda Dyuham o‘zi bilan birga yo‘qolgan, ammo saqlanib qolgan narsalarni, masalan, shaxmat - bekorchilik va kasbsizlik. Biroq, buning uchun birinchi navbatda san'atdan xoli zonani - noan'anaviylikni topish yoki san'atning o'zida uning noan'anaviy bo'lish imkoniyatlarini ochib berish kerak edi. An'anaviy plastik shakllardan chiqib, Duchamp mavhumlikning noma'lum shahvoniyligini kashf etishga harakat qiladi. Va bundan ham ko'proq - u ma'lum bir jinsiy o'lchovni mavhumlikda ushlashga harakat qilmoqda.

Marsel Duchamp, Shaxmat o'yini, 1910 yil

Hamma narsa shaxmatdan boshlanadi. 1910 yildagi rasm "Shaxmat o'yini" deb nomlanadi. Ko'pgina tadqiqotchilarning fikriga ko'ra, Sezanna unda stilistik tarzda taxmin qilingan va hatto "Karta o'yinchilari" juda o'ziga xos rasm. Intellektual intriga allaqachon tuval mazmuni darajasida ochiladi. Uslublar yoki rassomlar emas, balki ikki xil o'yin va ikki xil o'yin bahslashadi ijodiy tamoyillar. Ulardan biri imkoniyat muhim bo'lgan kartalar o'yiniga, shuningdek, raqibning kartalari noma'lumligiga (o'yin nazariyasida bu "to'liq bo'lmagan ma'lumot bilan o'ynash" deb ataladi) e'tibor qaratiladi. Ikkinchisi shaxmat uchun, unda hamma narsa ochiq va hisoblangan, hamma raqib bilan bir xil ma'lumotga ega, bu erda hayajonning roli kamayadi va texnik mahorat nafaqat g'alaba qozonish, balki buning o'ziga xos plastikligini his qilish imkonini beradi. boshqasisiz mumkin bo'lmagan mexanizmlar (bir kishida raqib, hammuallif va tomoshabin). Ammo intriga shu bilan tugamaydi. Rasm qo'shimcha o'lchamni o'z ichiga olganga o'xshaydi. Bir-birining ustiga shaxmat bilan yopilgan ikkita o'yinchidan (soqolli erkaklar) tashqari, biz ikkita ayolni ko'ramiz, ulardan biri stolda o'tiradi, ikkinchisi esa kitob o'qiydi. O'z holiga qo'yilgan bu ikki ayol bizni shaxmat mexanikasiga qaytaradi, bu o'z-o'zidan emas, balki qo'shimcha funktsiyani bajaradi - bu erkaklarni ayollardan ozod qiladi. Dyuchampning ushbu dastlabki rasmida xuddi "Bokira qizdan kelinga o'tish", "Zinadan yalang'och tushish" va "Katta shisha (hatto bakalavrlari tomonidan yechingan kelin)" va "Etant donnés"gacha bo'lgan boshqa ko'plab asarlar, ular nikohsiz mashinalar (turizm mashinalari yoki bakalavr mashinalari) mavzusidagi o'zgarishlar bo'lib, unda istak va jinsiylik endi jinsiy farq bilan bog'liq emas.

Mashina va misoginiya

Ko'p yillar o'tgach, Mishel Karrouges Russel va Kafka asarlarida "turmushbo'y mashinalar" deb atagan narsani biz ularning zamonaviy Dyuhamida ham topamiz. Bundan tashqari, shaxmat ikkinchisi uchun shunday asosiy mashinadir. Avtomatning bu g'ayritabiiy jozibasi o'zi uchun hech qanday izoh topa olmadi va g'alati bir sir bilan bog'liq edi, unga sof mexanikada joy bo'lmasligi kerak edi. 1836-yilda Edgar Po yarim hikoya, yarim insho yozgan "Doktor Malzelning shaxmat apparati" va u erda Kempelen tomonidan ixtiro qilingan mashhur "Turk" avtomatini tasvirlab bergan. Hikoya keyinchalik Poning o'zi, Chesterton va Agata Kristining hikoyalari bilan mashhur bo'lgan mantiqiy xulosalar yordamida avtomatning izchil ta'siriga bag'ishlangan. Qizig'i shundaki, vahiy shaxmatda g'alaba qozonish uchun hisob-kitob emas, balki tasodif va ilhom kerak, degan noto'g'ri asos bilan boshlanadi. Bu XIX asr - fan va romantizm uyg'unligi. Avtomatni fosh qilish orqali Po aslida janrni ixtiro qiladi, u yaqinroq o'rganilsa, avtomatning bir varianti va hatto shaxmat o'yinining o'xshashi bo'lib chiqadi. Biz klassik detektiv hikoya haqida gapiramiz, unda sir mavjud, lekin faqat ko'rish mexanikasini o'zgartiradiganlar, voqealarning odatiy avtomatikligi ortida boshqa turdagi mantiq va mexanizmlarni ko'radiganlar uchun. Podagi Dyupin, Chestertondagi Braun ota, Agata Kristidagi Puaro va Miss Marpl shunday.

Shaxmat mashinasi (psevdokompyuter), detektiv janri, fotografiya va keyinchalik kinoning paydo bo'lishi san'at ham moslashishga harakat qilgan jamoaviy tomoshalarning mutlaqo yangi qatlamining paydo bo'lganidan dalolat beradi. Bularning barchasi o'ziga xos mexanika va ritmga ega bo'lgan shahar, lahzali, fotografik ko'rishning yangi turining paydo bo'lishi bilan bevosita bog'liq. Viriglio uchun avangardning kelib chiqishida aynan mana shu qarash yotadi: “Yevropa avangardi haqiqatda shahardan shaharga, qit'adan qit'aga, armiya kabi taraqqiyot va militarizatsiya, texnologiya ritmida harakat qildi. va ilm-fan va san'at endi bir shahardan boshqasiga ko'z harakatidan boshqa narsa emas edi." Dyuchampning ushbu avangard harakatida ishtirok etishi aniq, ammo u aynan shu mexanizmning o'ziga xos tahlilchisi bo'lib chiqadi. Biz Duchampning ishiga duch kelganimizda, u erda asosiy savol: mashinalar va ayollar o'rtasidagi bu g'alati aloqa nima? Nega "ayol" (aniqrog'i, bokira va yangi turmush qurgan ayol emas) u uchun badiiy bo'lmagan makonni izlashni boshlaydigan asosiy mexanizmga aylanadi?

Aytib o'tilganlardan ma'lum bo'lishi kerakki, bu "sevgi" deb atalishi mumkin bo'lgan narsa haqida emas, bu Dantening quyosh va yorug'lik nurlarini harakatga keltirgan sevgisi. Bu erda hamma narsa aksincha: jinsiy istak ob'ekti sifatida ayol tabiatning o'zi mexanikasi, hayot mexanikasi ta'siri bo'lib chiqadi, bu biz tomonidan quyosh va sayyoralar bir qismi bo'lgan mashina orqali o'rnatiladi. yagona kosmik mexanizm.

Duchamp faqat jismoniy voqelikning uch o'lchovidan tashqari va metafizik haqiqatdan tashqarida dunyoning moddiyligi haqida noaniq tuyg'u berishga harakat qilmoqda.

Trubadurlar tomonidan o'ylab topilgan va Dante va Petrarkadan Gyotegacha bo'lgan shoirlar tomonidan o'stirilgan ayolga muhabbat. kech XIX asr ommaviy roman ijodkorlari uchun kitsch obrazi bo'lib chiqadi. Balzak, Bodler, Zola, Flober, Mopassan va hatto salonlarda o'z asarlarini namoyish etayotgan rassomlar ayolning butunlay boshqa jihati bilan qiziqishadi. Bu mualliflarning barchasi, qaysidir ma'noda, ayollarning ijtimoiy-iqtisodiy munosabatlarga muhim kiritilishini ta'kidlaydilar - ayol ularning ajralmas qismiga aylanadi. Valter Benjamin bu chiziqni Bodler haqidagi ishida eng izchil rivojlantiradi, bu erda ko'plab satrlar tizimdagi fohisha fenomeniga bag'ishlangan. tovar munosabatlari. Uning uchun bu qadim zamonlardan beri ma'lum bo'lgan fohishalik emas. Endi u ommaviy va texnik jamiyat bilan bevosita bog'liq. Oshiq ayol yoki ona ayol obrazi o‘z o‘rnini shahvoniylik va bozor mexanizmi uyg‘unligini o‘zida mujassam etgan fohisha obraziga bo‘shatadi. Bu ijtimoiy institut sifatida oila inqirozi bilan birga keladi. Oilaviy munosabatlar tobora ko'proq deseksualizatsiya qilinmoqda, fohisha esa zamonaviy pornografiyaning boshlanishi va shu bilan birga ayolga nisbatan yangi estetik munosabat bo'lgan jinsiy aloqani texnik ko'paytirish g'oyasini o'zida mujassam etgan holda kelajakdagi munosabatlarning agentiga aylanadi. pornografiya texnikasi oldindan yozilgan (xususan, butun moda tizimi).

Ushbu jarayonning teskari tomoni - bu "ayollarning ozodligi", uning yangi ijtimoiy maqomga ega bo'lishi, bu erkaklar bilan to'qnashuvga kirishish imkonini beradi, oldingi davrlarda bo'lgan kurash " romantik sevgi"Ayolning bo'ysunuvchi holatda bo'lganligi sababli aqlga sig'mas edi. Iste'mol elementiga (fohisha) aylangan ayol, g'alati, ozod bo'ldi. U pulga qaram bo'lib qoldi, lekin erkaklarga emas. U bozor mexanikasiga ushbu mashinaning elementi sifatida kirdi; odam bundan tashqarida qoldi. Ehtimol, bu 19-asr oxiri va 20-asr boshlarida misoginistik kayfiyatning kuchayib borayotganining sabablaridan biri bo'lib, gender munosabatlari mavzusida ko'plab tadqiqotlar olib borilgan.

Ehtimol, eng muhim asar Otto Vayningerning "Jinsiy aloqa va xarakter" asari deb hisoblanishi mumkin, bu erda asosiy sabab ayollarni xo'rlash va erkaklarni yuksaltirish emas (bu bugungi kunda ayniqsa hayratlanarli), balki shaxsni o'ziga xos shaxs sifatida ochib berishga urinish edi. jinsiy aloqa maʼnosidagi noaniq jonzot, unda erkak va ayolning boshlanishi biologik jinsdan qatʼi nazar, turli nisbatlarda oʻzaro bogʻlangan va aralashgan. Darhaqiqat, Vayninger jinsiy aloqani essensiyaviy tarzda emas, balki biz shaxs deb ataydigan va uning shahvoniyligi bilan bevosita bog'liq bo'lgan mashinaning ("qora quti") yashirin texnik xususiyati sifatida qarashni taklif qiladi. Vayninger kitobiga kirib borgan ayollik qo'rquvi bir vaqtning o'zida "qora quti" ni ochish jarayonining boshlanishi, ratsional mashinalar olami orqasida mutlaqo boshqa haqiqat bilan munosabatlarda qurol sifatida kashfiyotdir. bo'sh, foydasiz va hatto halokatli mashinalar dunyosi (turizm mashinalari). Ushbu tushunchada "ayol" erkakka qarshi emas, balki "erkak bo'lmagan" - bu uni o'z mohiyatidan, shuningdek, muallif, rassom, professional bo'lish qobiliyatidan mahrum qiladigan narsadir. jamiyat vakili, mehnatkash.

Dyuhamning asarlari - "Buyuk oyna" va "L.H.O.O.Q" dan eng mashhurlari, desak mubolag'a bo'lmaydi. "Etant donnés" ga va kamroq mashhur bo'lganlarga, masalan, "Jannat" kartinasi, bu erda biz siqilgan Odam Atoning jinsiy a'zolarini va to'sqinliksiz Momo Havoni qoplaganini ko'ramiz yoki "Dulsineya" o'zining ko'payib borayotgan ayollari bilan - doimiy ravishda jinsiy mexanizm zonasiga ishora qiladi. bu bizning dunyomiz pragmatikasiga zid keladi.

Mexaniklik matematikasi va jinsiy aloqaning hiyla-nayranglari

Duchamp shug'ullanadigan shahvoniylik juda mavhum, biologiya va shahvoniy zavqdan yiroqdek tuyuladi. Biologiya ham, hissiy tajriba ham jinsiy hayotdan "foydalanish", uni ishlab chiqarish va ko'payish (nasl yoki zavq) mehnatiga aylantirishda davom etmoqda. Bunday shahvoniylik allaqachon jinslarning bo'linishi bilan ishlangan. Duchamp o'zining muqobil variantini qidirmoqda, u erkak va ayolni ajratmaydi, lekin boshqa o'lchovda (bog'lanish, jamoa, bir so'z bilan aytganda, jannatda) mavjud bo'ladi. Ma'lumki, u o'zining "Buyuk oyna" ni xuddi geometriyadagi kabi to'rtinchi o'lchovni qurishga urinish bilan bog'laydi.

Agar matematikada kosmosning o'lchamini boshqarish qoidalari uzoq vaqtdan beri ma'lum bo'lsa, unda hayot amaliyotida to'rtinchi o'lchov keraksiz, ortiqcha, ifodalanmaydi. Rassomlik, o'rnatish, tayyor bo'lgan tajribalari orqali Duchamp faqat jismoniy voqelikning uch o'lchovi va metafizik voqelikdan tashqari dunyoning moddiyligini noaniq tuyg'usini berishga harakat qilmoqda.U to'rtinchi o'lchov deb atagan narsa, garchi geometriyaga ishora qilsa ham. , bo'lib chiqadi Shunday qilib, geometriyada fazoning bir o'lchamidan ikkinchisiga o'tish quyidagilarga muvofiq amalga oshiriladi. umumiy Qonun: hamma narsaning boshlanishi nuqta; nuqta harakati - chiziq, birinchi o'lchov; chiziq harakati - sirt, ikkinchi o'lchov; sirt harakati - hajm, uch o'lchamli bo'shliq; uch o'lchovli fazoning harakati - bizning his-tuyg'ularimizga allaqachon erishib bo'lmaydigan giperfazo. Va, xuddi er yuzida harakatlanadigan va uchinchi o'lchovdan bexabar bo'lgan hasharotlar singari, odam o'zining uch o'lchamidagi ba'zan qo'shimcha o'lchov mavjudligini ko'rsatadigan belgilarni oladi. Odatda bu baxtsiz hodisa, tartibni buzish, bema'nilik deb ataladi.

“Bo‘ydoqlari yechingan kelin, ikki yuzdan bir”, 1915-1923; L.H.O.O.Q., 1919 yil

Freyd buni ongsiz, ya'ni tashqi nazoratsiz kuchlarga bo'ysunish, hislar olamida bo'lmagan, ehtiyojlar olamidan uzilib qolgan va nomaqbul libidinal kuchlar o'yinida qatnashadigan istaklar deb atagan. Freyd uchun, keyinchalik Lakan uchun bo'lgani kabi, dunyoda hech qanday imkoniyat yo'q. Biror narsani tasodifiy deb belgilash faqat ongsiz kuchlarning ishlashini ko'rsatadigan belgidir. Matematik ehtimollik nazariyasida tasodif deb ataladigan narsa - ma'lum bir ehtimollik darajasi bilan sodir bo'lishi yoki bo'lmasligi mumkin bo'lgan hodisa allaqachon psixoanalizda u yoki bu libidinal oqimga kiritilgan. Biz tangani ag'darganimizda va u bosh yoki dumga kelganda, ehtimollik nazariyasiga ko'ra, tasodifiy hodisa ro'y beradi. Psixoanaliz mantig'ida bu istaklar mexanizmidagi hodisa - virtual istakni amalga oshiradi. Va bu biz o'zimiz hech qachon bilmagan istak. Bu endi tasodif matematikasi emas, balki mexaniklik matematikasi. Mexanik tarzda harakat qilib, biz tashqi ta'sirga (Dyuchampning so'zlariga ko'ra, to'rtinchi o'lchov) bog'liqligimizni namoyon qilamiz, biz o'zimiz kiritilgan va harakatning o'ziga xosligi bizga imkonsiz bo'lib tuyuladigan mashinaning elementlariga aylanamiz. Deus ex machina kabi.

Dyusham samoviy dunyoni nazarda tutgan holda, abstraktsiyalarning transsendent "pokligi" bilan qiziqmasdi, xuddi u san'atning erotikizatsiyasi, fohishalikning yana bir usuli bilan qiziqmagan.

Duchamp Xudo bilan to'rtinchi o'lchovni aniqlashdan uzoqdir. Aksincha, badiiy tajribasi orqali u bu to'rtinchi o'lchovda hissiylik doirasidan tashqarida, balki sof mavhumlik doirasidan tashqarida bo'lgan qandaydir jalb makonini ochishga harakat qiladi. U buni "infrafine" (inframince) so'zi deb ataydi. Ma'lumki, uning o'zi o'ta nozikni belgilashdan bosh tortgan va faqat olib kelishi mumkinligini aytgan aniq misollar. Mana ular: tamaki tutuni, unda sigaret hidi va nafas hidi aralashib, ajralmas; sirt va uning ustiga tushadigan narsadan soya orasidagi masofa; hozirgina ketgan odamning issiqligini saqlaydigan kreslo; maksimal aniqlik bilan bir xil matritsadan tayyorlangan ikkita ommaviy ishlab chiqarish ob'ekti orasidagi farq. Gipersubtle, hatto Duchamp misollarida ham, bizning idrok etish apparatimizning nomukammalligi bilan, aftidan, endi his qilish mumkin bo'lmagan ramziy zona o'rtasida tebranadi. Shu sababli, Alen Badiu o'ta noziklikda faqat ikkita identifikatsiya qilinadigan ob'ekt orasidagi intervalni ko'rishga moyil bo'lib, doimiylik makonini yaratadi va Tyerri de Dyu bu umuman idrok sohasi emas, balki estetik mulohazalar joyi deb hisoblaydi.

O'ta noziklik farqlanmaydiganni farqlash bilan bog'liq. Bu nafaqat shahvoniy zavqga ("Biror narsa meni qanchalik ko'p quvontirsa va e'tiborimni tortsa, u shunchalik nozik bo'ladi", deydi Duchamp), balki shahvoniylikka ham tegishli. Jinsiy aloqada farqlanmaslik zonasini topish, birinchi navbatda, jinsiy aloqani ayol yoki erkakning atributiga aylantiradigan jinsiy farqni bartaraf etishni anglatadi. Va bu erda, albatta, mo'ylovli va soqolli ("L.H.O.O.Q.") yoki "Mona Liza" bilan misollar paydo bo'ladi. mashhur fotosurat portreti Man Reyning "Rrose Sélavy" (Dyusham ayol sifatida). Biroq, bu faqat bir tomon - jinslarni aralashtirish. Boshqa va, ehtimol, asosiysi - jinsiy farqga qarshi immunitet. Yo'q aybdorlik. San'at bo'lmagan aybsizlik, bu erda dastlab "yo'q" va salbiy emas. Bu o'zini qonun chiqaruvchi deb hisoblaydigan til olamidan tildan oldingi dunyoga kelgan "yo'q". Aybsizlik uchun yiqilish jannatni inkor etishdir; tildan oldin va tasvirdan oldin hayot, ya'ni badiiy bo'lmagan narsa uchun san'at unga qarshi turadigan va uning xotirasini o'chirishga harakat qiladigan narsadir.

Uch o'lchovli ob'ekt ikki o'lchovli soyani tashlaganidek, to'rtinchi o'lchov ham biz mavjud bo'lgan soyani yaratadi va uni uch o'lchovli bo'shliq deb ataydi. Bir tomondan, matematik mavhumlik, ikkinchi tomondan, hissiy idrok bir-biriga qarama-qarshilikni to'xtatadi, chunki biz ikkala o'ta nozik zonani topib, bizni transsendent dunyoga ishora qilmaydigan to'rtinchi o'lchov bilan bog'laydi. lekin o'tish, o'zgartirish, shakl o'zgarishlar mantiqiga. Shu ma'noda "yo'q" faqat rad etilgan yoki unutilgan dunyoga qaytishni anglatadi. Bu dunyo mexanik ravishda tushuniladi. Ammo psixoanalizda mexanik bo'lgan narsa (psevdoaksident, nutq xatosi) hayot mexanizmiga aylanadi (san'atga ham kirib boradi), begunohlik, soddalik, infantilizm mantig'ini kiritadi va shu bilan bog'liq holda butun hukmron iqtisodiyotni chetlab o'tadi. mehnat va ishlab chiqarish. Shuning uchun ham Dyuham uchun san’atdan ko‘ra shaxmat muhimroq, san’atda esa mehnatdan ko‘ra shaxs va uning harakati muhimroqdir.

Dyuhamning zamonaviy san'ati ikki avangardga bo'lingan - nisbatan gapiradigan, intellektual (abstraktsionizm, keyingi kontseptualizm va minimalizm) va jinsiy (ekspressionizm, syurrealizm). Ularni juda keskin ko'paytirish xato bo'lar edi. Bu holda, biz faqat Dyuchamp chetlab o'tgan tendentsiyalarni ta'kidlaymiz, o'zining "a" g'oyasida chetlab o'tgan. U samoviy dunyoga ishora qilib, abstraktsiyalarning transtsendent "pokligi" bilan qiziqmagan, shunchaki u san'atni erotiklashtirishga qiziqmaganligi sababli, vakillikning boshqa yo'li fohishaligi. Uning erotizmi sovuq va uning mavhumligi jinsiydir. Bu imkonsiz kombinatsiyalar ham aql, ham idrok uchun erimaydigan sir bo'lib qolmoqda. Ular faqat aqlning hiyla-nayranglariga qarshi turish uchun kerak va jinsiy aloqa, ularning har biri o'z maqsadlari uchun san'at tarixining allaqachon ishlayotgan mashinasidan foydalanadi. How deus ex machina.

"Yechimsiz muammo"

Ammo shaxmatning o'zida ham Duchamp juda nozik zonani topishga muvaffaq bo'ldi. Shaxmatda, shaxmat kompozitsiyasida o'yin bilan bog'liq bo'lmagan, lekin original echimlar bilan muammolarni ixtiro qilishdan iborat bo'lgan alohida soha mavjud. Ko'pincha bunday muammolardagi pozitsiyalar kulgili ko'rinadi va ularni amaliy o'yinda kutib olishning iloji yo'q. Ma'lumki, Nabokov ham muammolar yaratishni yaxshi ko'rardi, u shaxmatni she'rga o'xshatgan. Duchamp ham xuddi shunday muammoni qoldirdi. Bu muammodagi pozitsiya, Nabokovnikidan farqli o'laroq, juda oddiy - oddiy o'yinda bunday pozitsiya paydo bo'lishi mumkin. Muammo chop etildi, ammo yechim chop etilmadi. Duchampning o'limidan so'ng, 1970-yillarda "Chess Life and Review" jurnalida ushbu muammoni muhokama qilish boshlandi, aytmoqchi, Stenli Kubrikning do'sti grossmeyster Larri Evans ham ishtirok etdi. Yechim hech qachon topilmadi, ammo tadqiqotning rad etilishi ham topilmadi. Duchamp shaxmatdan o'ziga xos Ferma sifatida paydo bo'ldi. Keyin biz ushbu pozitsiyani hisoblay oladigan kuchli kompyuterlar paydo bo'lishini kutishga qaror qildik. Bu vaqt allaqachon kelganga o'xshaydi. Endi har bir kishi o'z kompyuteriga Duchamp muammosining pozitsiyasini qo'yishi va uni tahlil qiladigan shaxmat dasturini ishga tushirishi mumkin. Men ham shunday qildim. Natija kutilmagan bo'ldi. Dastur ba'zan g'alaba qozonish yo'lini topadi, keyin variantlarni chuqurroq hisobga olib, uni rad etadi. Bir nuqtada pozitsiya qiymati 0,0 (chizish) ga o'rnatiladi, ammo biz bir muncha vaqt o'tgach, bu qiymat o'zgarmasligiga ishonchimiz komil emas. Bu endi shaxmat emas. Bizning oldimizda cheksiz kompyuter hisob-kitoblaridan ajratib bo'lmaydigan hayot turibdi. Juda nozikmi? Yoki immanentlikning boshqa tasviri?

AQSH

Bolalik

Oilada yetti nafar farzand bo‘lgan, ulardan biri tug‘ilgandan ko‘p o‘tmay vafot etgan. Bolalardan to'rttasi mashhur rassom bo'ldi: Marsel, Jak Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) va Raymond Duchamp-Villon (1876-1916) (katta aka-uka), shuningdek uning singlisi Syuzanna Duchamp-Krotti (1889-1963) .

Oilada san'atga bo'lgan muhabbat va qiziqish onaning bobosi - sobiq rassom va o'ymakor bo'lgan Emil Nikolas tufayli edi. Butun uy uning ishi bilan to'lgan edi. Oilaning otasi bolalarga kasb tanlashda o'z biznesini davom ettirishni talab qilmasdan erkinlik berdi. Dyushamp ham katta akalari singari 10 yoshdan 17 yoshgacha Ruandagi litseyda o‘qigan. U zo'r o'quvchi emas edi, lekin u matematikadan yaxshi o'qidi, maktab matematika musobaqalarida bir necha bor g'olib chiqdi. 1903 yilda u badiiy tanlovda ham g'olib bo'ldi.

14 yoshida u rasm chizishga jiddiy qiziqa boshladi. Shu vaqtdan boshlab uning singlisi Syuzannaning portretlari saqlanib qolgan. Duchampning birinchi rasmlari (impressionizm ruhidagi atrofdagi landshaftlar, chizmalar) tegishli. U Parijga keldi, Monmartrga joylashdi, Julian akademiyasida o'qishga harakat qildi va o'qishni tashlab ketdi. Bu davrda Duchampning rasmi mustaqil emas edi, na Sezanga, na Matissning fovizmiga yaqin edi. Uning asarlari kuzgi salonda tugaydi va Guillaume Apollinaire o'z sharhida ularga javob beradi.

Shaxmat

Duchamp yaxshi shaxmatchi edi. U 1923 yilda uchinchi frantsuz shaxmat chempionatida 8 balldan 4 ball to'plagan holda usta unvonini tamomlagan. U 1928-1933 yillardagi xalqaro shaxmat olimpiadalarida Frantsiya jamoasida o'ynagan, gipermodern uslubda o'ynagan, masalan, ochilishda Nimzowitsch himoyasi. O'sha yillardagi Frantsiya terma jamoasi odatda final jadvalining o'rtasidan joy olgan.

1930-yillarning boshlarida u futbolchi sifatida o'zining eng yuqori cho'qqisiga chiqdi. Shaxmatda yozishmalar bilan qatnashgan, shaxmatchi jurnalist bo'lgan - jurnalda ruknni boshqargan. Bir qator shaxmat muammolari muallifi.

Kubizm

Ukalari Jak Villon va Remond Duchamp-Villon orqali Marsel Dyuham kubizm bilan tanishdi. U Gleuz, Metzinger kabi rassomlarni o'z ichiga olgan De Puteaux guruhiga qo'shildi.

Ijodkorlik va tan olish

Keyin, -s-da, Dyuchamp radikal avangard qidiruviga murojaat qildi ("Zinadan yalang'och tushayotgan",; "Bakalavriatlar tomonidan yechingan kelin, har ikki kishidan biri", -), bu uni dadaizmga yaqinlashtirdi va. surrealizm. Shu bilan birga, u rassom, professional rolidan qat'iy ravishda voz kechdi va hatto so'zning an'anaviy ma'nosida rasm chizish tobora kamroq tarqalgan bo'lib, "tayyor narsalar" (tayyor) ning hayratlanarli ommaviy usulini qo'lladi. ), badiiy ob'ektni faqat muallifning irodasi va imzosi, ko'rgazma yoki muzey konteksti ("Velosiped g'ildiragi", "shisha quritgich", "Favvora"). Bunday ob'ekt, shuningdek, "yuqori san'at" namunalari sifatida parodiya qilingan eski ustalarning asarlari bo'lishi mumkin - masalan, Leonardo da Vinchining "La Gioconda" ("L.H.O.O.Q.", ), Dyuchampning bu yillardagi ishi, bu juda kam va doimo. xayoliy mualliflar ixtirosigacha provokatsion-o'ynoqi xarakterga ega (bu alter-egolarning eng mashhuri Roza Selyaviy deb ataladi), muallif tomonidan doimiy ravishda bema'ni batafsil tahliliy eslatmalar bilan birga bo'lgan. 20-yillarda Marsel Duchamp Dada guruhi va surrealistlarning jamoaviy harakatlarida faol ishtirok etgan, dadaistlarning jurnallari va almanaxlarida nashr etilgan va bir nechta filmlarni suratga olishda ishtirok etgan. Ulardan eng mashhuri Rene Klerning do‘sti, avangard bastakor Erik Sati musiqasiga yozilgan “Intermit” (1924) filmi bo‘lib, u janr klassikasiga aylangan va hozir ham mashhur. Keyinchalik, Duchamp deyarli ilmiy tadqiqotlar va o'zining sevimli shaxmat o'yini bilan shug'ullanib, ijoddan deyarli voz kechdi, lekin bir necha o'n yillar davomida Amerika san'at sahnasidagi eng nufuzli shaxs va xalqaro avangard, eng bahsli san'at tanqidining ob'ekti bo'lib qoldi. talqinlar. U asosan AQShda yashagach, Amerika fuqaroligini oldi.

Duchamp Man Rey bilan "Anemic Cinema" eksperimental filmini suratga oldi (, batafsil ma'lumot uchun qarang: ), unga qisqa metrajli film bag'ishlangan. badiiy film Paolo Marina Blanko (qarang:). Frantsiyada yosh rassomlar uchun Marsel Dyushem mukofoti ta'sis etildi.

  • Rasmda bir shisha hojatxona suvi uchun suratga olingan " Belle Haleine"(rus. "Elena go'zal" ).

Nashrlar

Duchampning asarlari

  • Yozuvlar / Ed. Mishel Sanouillet, Elmer Peterson. Kembrij: Da Capo Press, 1973 yil.
  • Duchamp du Signe / Ed. Mishel Sanouillet, Elmer Peterson. Parij: Flammarion, 1994 yil
  • Hurmat bilan, Marsel: Marsel Duchampning tanlangan yozishmalari / Ed. Frensis M. Naumann, Hektor Obalk, Jill Teylor tomonidan. London: Temza va Gudson, 2000.
  • Aksincha fikrlar / Andre Breton. Qora hazil antologiyasi. - M.: Carte Blanche, 1999. - S. 373-376.

Rassom haqida adabiyot

  • Romanov I.– Barcha shaxmatchilar san’atkor. // "64 - Shaxmat sharhi". - 1987. - No 17. - S. 22-23.
  • Oktavio Paz. Poklik qal'asi // San'at jurnali. - 1998. - No 21. - S. 15-19 (M.D. haqidagi shu nomli kitobdan bob).
  • // Kosmos boshqacha aytganda: XX asr frantsuz shoirlari san'atdagi obraz haqida. - Sankt-Peterburg: Ivan Limbax nashriyoti, 2005. - S. 124-132.
  • Duve T. de. Go'zal nominalizm. Marsel Duchamp, rasm va zamonaviylik / Per. fr dan. A. Shestakova. M.: Gaidar instituti nashriyoti, 2012
  • Tomkins K. Marsel Duchamp. Peshindan keyin suhbatlar. M.: Grundrisse, 2014-160 b.
  • Tomkins C. Marsel Duchamp dunyosi. Nyu-York: Vaqt, 1966 yil.
  • Shvarts A. Marsel Duchampning to'liq asarlari. Nyu-York: H.N. Abrams, 1969 yil.
  • Cabanne P. Marsel Duchamp bilan suhbatlar. Nyu-York: Viking Press, 1971 yil.
  • Marsel Duchamp / Ed. Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine tomonidan. Nyu-York: Zamonaviy san'at muzeyi, 1973 yil.
  • Suquet J. Miroir de la Mariee. Parij: Flammarion, 1974 yil.
  • Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp = Eros, c'est la vie, biografiyasi. Troya: Uitston, 1981 yil.
  • Bonk E. Marsel Duchamp, Valizdagi quti. Nyu-York: Ritszoli, 1989 yil.
  • Cage J. Mirage og'zaki: Marsel Duchamp orqali yozuvlar, Eslatmalar. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990 yil.
  • Duve Th. de. Aniq tugallanmagan Marsel Duchamp. Galifaks: Yangi Shotlandiya san'at va dizayn kolleji; Kembrij: MIT Press, 1991.
  • Marsel Duchamp: Ish va hayot / Ed. Pontus Xulten a.o. Kembrij: MIT Press, 1993.
  • Buskirk M., Nikson M. Dyuham effekti. Kembrij: MIT Press, 1996.
  • Joselit D. Cheksiz regress: Marsel Duchamp 1910-1941. Kembrij: MIT Press, 1998.
  • Farq/befarqlik: postmodernizm haqidagi fikr, Marsel Duchamp va Jon Keyj/ Ed. Moira Roth M., Jonatan Katz tomonidan. Amsterdam: GB Arts International, 1998 yil.
  • Xopkins D. Marsel Duchamp va Maks Ernst: birgalikdagi kelin. Nyu-York: Oksford UP, 1998 yil.
  • Jozef Kornel/Marsel Duchamp…Rezonans/ Ed by Syuzan Devidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; Nyu-York: Distributed Art Publishers, 1998.
  • Kachur L. Ajoyibni ko'rsatish: Marsel Duchamp, Salvador Dali, va syurrealistik ko'rgazma. Kembrij: MIT Press, 2001.
  • Masheck J. Marsel Duchamp istiqbolda. Kembrij: Da Capo Press, 2002.
  • Graham L. Duchamp & Androgyny: San'at, jins va metafizika. Berkli: No-Thing Press, 2003 yil.
  • Moffitt J.F. Avangard kimyogari: Marsel Duchamp ishi. Nyu-York: Nyu-York davlat universiteti matbuoti, 2003 yil.
  • Cros C. Marsel Duchamp. London: Reaktsiya kitoblari, 2006.

Marsel Duchamp zamonaviy madaniyatda

Manbalar

"Duchamp, Marsel" maqolasiga sharh yozing

Havolalar

  • (fr.)
  • (inglizcha)
  • (inglizcha)
  • (inglizcha)

Duchampni tavsiflovchi parcha, Marsel

-Yo'q, azizim graf, siz menga qizlaringizga qarashga ruxsat berasiz. Hech bo'lmaganda men bu erda uzoq vaqt bo'lmayman. Va siz ham. Men sizni xursand qilishga harakat qilaman. Sankt-Peterburgda siz haqingizda ko'p eshitdim va siz bilan tanishmoqchi edim, - dedi u o'zining monoton ovozi bilan Natashaga. chiroyli tabassum. - Men siz haqingizda o'z sahifamdan eshitdim - Drubetskoy. U turmushga chiqqanini eshitdingizmi? Va erimning do'sti Bolkonskiydan, knyaz Andrey Bolkonskiydan, - dedi u alohida ta'kidlab, uning Natasha bilan munosabatlarini bilishini ta'kidladi. - U bir-birini yaxshiroq bilish uchun, yosh xonimlardan biriga spektaklning qolgan qismini qutisiga o'tirishga ruxsat berishni so'radi va Natasha uning oldiga bordi.
Uchinchi pardada sahnada ko'plab shamlar yondirilgan va soqolli ritsarlar tasvirlangan rasmlar osilgan saroy taqdim etildi. O'rtada shoh va malika bo'lsa kerak. Podshoh qo‘l silkitdi o'ng qo'l, va, shekilli, uyatchan, yomon bir narsa kuyladi va qip-qizil taxtga o'tirdi. Avvaliga oq, keyin ko‘k libosda bo‘lgan qiz endi sochlari ochiq bitta ko‘ylak kiyib, taxt yonida turardi. U qirolichaga yuzlanib, ma’yus bir narsa haqida kuyladi; biroq podshoh qo‘lini qattiq silkitdi, yon tomondan oyoq yalang erkaklar va yalang oyoqli ayollar chiqib, hamma birga raqsga tusha boshladi. Keyin skripkalar juda nozik va quvnoq o'ynay boshladilar, yalang'och qalin oyoqlari va qo'llari ingichka qizlardan biri boshqalardan ajralib, sahna orqasiga o'tib, korsajini to'g'rilab, o'rtaga o'tib, sakrab tusha boshladi va tez orada bir oyog'ini qo'liga urdi. boshqa. Do‘konlarda hamma qo‘l urib, bravo baqirishdi. Shunda bir kishi burchakda turdi. Orkestrda zang va karnaylar balandroq chalindi va bu yalang oyoqli odam juda baland sakrab, oyoqlarini qiymalay boshladi. (Bu odam Dyuport edi, bu san'ati uchun yiliga 60 ming olgan.) Do'konlarda, qutilarda va raykada hamma bor kuchi bilan qarsak chalib, qichqira boshladi va odam to'xtab, jilmayib, ta'zim qila boshladi. yo'nalishlari. Keyin boshqalar yalang oyoqlari bilan raqsga tushishdi, erkaklar va ayollar, keyin yana shohlardan biri musiqa ostida nimadir deb qichqirdi va hamma qo'shiq aytishni boshladi. Ammo to'satdan bo'ron ko'tarildi, orkestrda xromatik tarozilar va yettinchining qisqargan akkordlari eshitildi va hamma yugurib, sahna orqasida turganlardan birini sudrab ketdi va parda yiqildi. Tomoshabinlar o'rtasida yana dahshatli shovqin va shitirlash ko'tarildi va hamma jo'shqin chehra bilan baqira boshladi: Duport! Duport! Duport! Natasha endi bu g'alati tuyulmadi. U zavq bilan atrofga qaradi, xursand jilmayib qo‘ydi.
- N "est ce pas qu" il est hayratga loyiq - Duport? [Dyuport juda yoqimli emasmi?] - dedi Xelen unga o'girilib.
- Oh, oui, [Oh, ha,] - javob berdi Natasha.

Tanaffus paytida Helenning qutisidan sovuq hidi keldi, eshik ochildi va egilib, hech kimni tutmaslikka urinib, Anatol ichkariga kirdi.
- Menga akamni tanishtiraman, - dedi Xelen bezovtalanib, ko'zlarini Natashadan Anatolga qaratdi. Natasha go'zal boshini yalang'och yelkasidan chiroyli odamga qaratdi va jilmayib qo'ydi. Anatol, xuddi uzoqdan bo'lgani kabi, yaqindan ham, uning yoniga o'tirdi va u uzoq vaqtdan beri bu zavqni olishni xohlayotganini aytdi. uni ko'rishni unutgan. Kuragin ayollar bilan erkaklar jamiyatiga qaraganda ancha aqlli va sodda edi. U dadil va sodda gapirdi va Natashani g'alati va yoqimli tarzda hayratda qoldirdi, bu odam haqida juda ko'p aytilgan bu odamda nafaqat dahshatli narsa yo'q edi, balki aksincha, u eng sodda, quvnoq va xushchaqchaq edi. yaxshi xulqli tabassum.
Kuragin spektaklning taassurotlari haqida so'radi va unga so'nggi spektaklda o'ynagan Semyonova qanday yiqilganini aytdi.
- Bilasizmi, grafinya, - dedi u to'satdan unga xuddi eski tanishdek murojaat qilib, - biz kostyumlarda karusel o'tkazyapmiz; unda ishtirok etishingiz kerak: bu juda qiziqarli bo'ladi. Hamma Karaginlarga yig'iladi. Iltimos, keling, a? u aytdi.
Bu gapni aytib, kulib turgan ko‘zlarini yuzidan, bo‘ynidan, Natashaning yalang qo‘llaridan olmadi. Natasha, shubhasiz, uni hayratda qoldirishini bilar edi. Bu unga yoqimli edi, lekin uning huzuridan negadir tor va qiyin bo'lib qoldi. Unga qaramaganida, uning yelkalariga qarab turganini sezdi va uning ko‘zlariga yaxshiroq qarasin, deb beixtiyor uning nigohini oldi. Ammo uning ko'zlariga qarab, u qo'rquv bilan u bilan u o'rtasida o'zi va boshqa erkaklar o'rtasida doimo his qilgan sharmandalik to'sig'i yo'qligini his qildi. Uning o'zi, qanday qilib, besh daqiqadan so'ng, bu odamga juda yaqin bo'lganini bilmay qoldi. U yuz o'girganida, uning yalang qo'lini orqasidan olib, bo'ynidan o'pishidan qo'rqib ketdi. Ular eng ko'p gaplashdilar oddiy narsalar va u hech qachon erkak bilan birga bo'lmaganidek, ular yaqin ekanini his qildi. Natasha bu nimani anglatishini so'raganday, Xelenga va otasiga qaradi; lekin Xelen biron bir general bilan suhbat bilan band edi va unga qaramadi va otasining nigohi unga hech narsa aytmadi, faqat u har doim: "qiziq, yaxshi, xursandman".
Noqulay sukunat daqiqalaridan birida, Anatol bo'rtib ketgan ko'zlari bilan unga xotirjam va qaysarlik bilan qaradi, Natasha bu sukunatni buzish uchun undan Moskvani qanday yoqtirishini so'radi. - so'radi Natasha va qizarib ketdi. Unga doimo u bilan gaplashayotganda nomaqbul ish qilayotganday tuyulardi. Anatol uni ruhlantirgandek jilmayib qo'ydi.
– Avvaliga bu menga unchalik yoqmadi, chunki shaharni yoqimli qiladigan narsa bu ce sont les jolies femmes, [chiroyli ayollar,] shunday emasmi? Xo'sh, endi bu menga juda yoqadi, - dedi u unga jiddiy tikilib. - Karuselga borasizmi, grafinya? Bor, - dedi u va uning guldastasiga cho'zilgancha, ovozini pasaytirib, "Vous serez la plus jolie", dedi. Venes, chere comtesse va comme Gage Donnez moi cette fleur. [Siz eng go'zal bo'lasiz. Boring, aziz grafinya, menga bu gulni garovga bering.]
Natasha, xuddi o'zi kabi, uning aytganlarini tushunmadi, lekin uning tushunarsiz so'zlarida nomaqbul niyat borligini his qildi. U nima deyishini bilmay, uning gaplarini eshitmagandek ortiga o‘girildi. Ammo u yuz o'girgan zahoti, u o'zining orqasida, unga juda yaqin, deb o'yladi.
“U hozir nima? U sarosimaga tushdimi? Badjahl? Buni tuzatish kerakmi?" — deb soʻradi u oʻzidan. U o‘zini tutolmay ortiga qaradi. Uning ko‘zlariga tik qaradi, uning yaqinligi va ishonchi, tabassumidagi xushmuomalalik bilan erkalash uni o‘ziga tortdi. U xuddi uning ko'zlariga qarab jilmayib qo'ydi. Va yana u bilan u o'rtasida hech qanday to'siq yo'qligini dahshat bilan his qildi.
Parda yana ko‘tarildi. Anatol xotirjam va quvnoq qutini tark etdi. Natasha o'zi bo'lgan dunyoga to'liq bo'ysungan qutidagi otasiga qaytib keldi. Undan oldin sodir bo'lgan hamma narsa unga tabiiy bo'lib tuyuldi; lekin buning uchun uning kuyovi haqidagi, malika Meri haqidagi, qishloq hayoti haqidagi barcha o'ylari uning boshiga bir marta ham kirmasdi, go'yo hammasi uzoq, o'tmishda bo'lgandek.
To'rtinchi pardada qandaydir iblis bor edi, u qo'shiq aytdi, uning ostidagi taxtalar tortib olinmaguncha qo'lini silkitdi va u o'sha erda cho'kib ketdi. Natasha buni faqat to'rtinchi harakatdan ko'rdi: uni nimadir tashvishga solib, qiynab qo'ydi va bu hayajonning sababi Kuragin edi, u beixtiyor ko'zlari bilan ergashdi. Ular teatrdan chiqishlarida Anatol ularga yaqinlashib, aravalarini chaqirdi va turishlariga yordam berdi. Natashani ko'targancha, qo'lini tirsagidan yuqoriga silkitdi. Natasha hayajonlangan va qizarib, unga qaradi. U ko'zlari bilan porlab, muloyim jilmayib, unga qaradi.

Faqat uyga kelganida, Natasha o'zi bilan sodir bo'lgan hamma narsa haqida aniq o'ylay oldi va to'satdan knyaz Andreyni eslab, dahshatga tushdi va hamma teatrdan keyin choy ichish uchun hammaning oldida u qattiq nafas oldi va qizarib ketdi. xonadan yugurib chiqdi. - "Xudoyim! Men o'ldim! – dedi o‘ziga o‘zi. Qanday qilib men bunga yo'l qo'yishim mumkin edi? ” — deb o'yladi u. U uzoq vaqt qizarib ketgan yuzini qo‘llari bilan berkitib o‘tirdi, o‘ziga nima bo‘lganini o‘ziga aniq aytib berishga urindi va na o‘ziga nima bo‘lganini, na nimani his qilganini tushuna olmadi. Unga hamma narsa qorong'u, noaniq va qo'rqinchli bo'lib tuyuldi. U erda, bu ulkan, yoritilgan zalda, Dyuport yalang oyoqlari bilan payetli ko'ylagi bilan musiqa sadolari ostida ho'l taxtalarga sakrab tushdi va qizlar ham, keksalar ham, yalang'och Xelen xotirjam va mag'rur tabassum bilan zavqlanib, bravo deb baqirdi. , bu Helenning soyasi ostida, u erda hamma narsa aniq va sodda edi; lekin endi yolg'iz o'zi bilan bu tushunarsiz edi. - "Bu nima? Men unga nisbatan his qilgan bu qo'rquv nima? Hozir men his qilayotgan vijdon azobi nima? — deb o'yladi u.
Bir keksa grafinyaga Natasha kechasi yotoqda o'ylagan hamma narsani aytib bera oladi. Sonya, u o'zining qattiq va qat'iy nigohi bilan hech narsani tushunmasligini yoki uning tan olishidan dahshatga tushishini bilardi. Natasha o'zi bilan yolg'iz, uni qiynagan narsani hal qilishga harakat qildi.
"Men knyaz Andreyning sevgisi uchun o'ldimmi yoki yo'qmi? u o'zidan so'radi va xotirjam tabassum bilan javob berdi: Men qanday ahmoqmanki, buni so'rayman? Menga nima bo'ldi? Hech narsa. Men hech narsa qilmadim, men sababchi emasman. Hech kim bilmaydi va men uni boshqa ko'rmayman, dedi u o'ziga o'zi. Hech narsa bo'lmagani, tavba qiladigan hech narsa yo'qligi, knyaz Andrey meni shunday sevishi mumkinligi ma'lum bo'ldi. Lekin qanaqa? Ey Xudoyim, Xudoyim! nega u bu yerda emas?" Natasha bir zum tinchlandi, lekin keyin yana qandaydir instinkt unga bularning barchasi haqiqat va hech narsa bo'lmasa-da, instinkt unga shahzoda Andreyga bo'lgan avvalgi muhabbati o'lganligini aytdi. Va u yana hayolida Kuragin bilan bo'lgan suhbatni takrorladi va qo'l silkitganda, bu kelishgan va jasur odamning yuzi, imo-ishoralari va mayin tabassumini tasavvur qildi.