У дома > Бивш > Марсел Дюшан работи. Скандалният и известен Марсел Дюшан


Марсел Дюшан работи. Скандалният и известен Марсел Дюшан




Значението на художествените практики на Марсел Дюшан не само за изкуството на 20-ти век, но и за днес е толкова голямо, че продължава да бъде обект на всякакви преосмисляния, а самата личност френски художникчесто се споменава в текстове за съвременно изкуство.

Повечето хора познават Марсел Дюшан по факта, че „той веднъж изложи писоар в галерия, твърдейки, че е произведение на изкуството и го нарече „Фонтан“. Това обаче не е съвсем вярно и ако продължите да се изразявате в този дух, можете да се окажете в ситуация, която разобличава Невежеството (с претенциите, че е Знание) и излага говорещия като дезориентиран и некомпетентен субект, който прави умни коментари за предмет на неговото невежество в допълнение. Като цяло това ще доведе до замествания и замяна на едно с друго. Всъщност към това, срещу което беше насочена практиката на художника. Затова малко история за "Фонтана" от Марсел Дюшан.

А историята е следната. Преди откриването на експозицията през 1912 г. в Салона на независимите, където е изложена картината на Марсел Дюшан „Гола, спускаща се по стълбището“, организаторите настояват тя да бъде премахната. Това беше удар за Дюшан. Същата творба обаче беше представена в Ню Йорк на следващата година и буквално взриви публиката, която се нареди да види картината. Има дори цифра, че от 10 февруари до 15 март 1913 г. изложбата е посетена от 100 000 души!

Марсел Дюшан. Гола, слизаща по стълбище, 1912 г

Дюшан беше признат. Оборотът на неговата популярност се увеличи. Американската сензация, свързана с картината на Марсилия, достига Париж. На свой ред Дюшан започва да разсъждава върху механизма на възприемане на произведение на изкуството и естетическата оценка като цяло. Какво регулира оценката в процеса на възприятие? Вярата на Дюшан в света на изкуството е разклатена през 1912 г., когато той представя работата си в Париж, която е отхвърлена, но е издигната на небето в Америка.

И четири години по-късно той провежда експеримент, резултатите и значението на който не осъзнава напълно (по различни причини). Дюшан анонимно изпраща в същия Ню Йорк до Салона на независимите (като един от основателите му) леко обърнат обикновен писоар, наречен „Фонтан, готов“ и подписан „R. Mutt“ като изкривено име за производител на водопроводни системи) и наблюдава какво се случва. Естествено, предложеният обект беше отхвърлен от Салона, той шокира всички, предизвика вълна от възмущение, тъй като основателите му не знаеха, че това е дело на самия Дюшан. Тогава ситуацията се обръща. И, разбира се, защото всички разбраха за всичко. Предполагам, че радостта на Дюшан нямаше граници. Играта го удовлетворяваше. Но до определен момент. За огромно съжаление на Дюшан, всички започнаха да се възхищават на неговия "Фонтан", нарекоха писоара произведение на изкуството и стигнаха до сакрализирането на обикновен обект, превеждайки го в координатите на изкуството. Оказва се, че "Фонтанът" на Дюшан, дори първоначално невиждан във формата (на анонимен глупак), в който първоначално е бил предложен, автоматично се е превърнал в изкуство, защото по-късно се оказа, че Марсел Дюшан го е предложил (дори не го е направил) !

Дюшан постъпи точно обратното. Той никога не е смятал "Фонтана" за произведение на изкуството. В писмото си до Ханс Рихтер той пише: „Когато открих принципа на готовия продукт, се надявах да сложа край на целия този карнавал на естетизма. Но неодадаистите използват готовите продукти в опит да намерят естетическа стойност в тях. Хвърлих сушилня и писоар в лицата им - като провокация - и те се възхищават на естетическата им красота." По този начин Марсел Дюшан не позиционира писоара и сушилнята за бутилки като произведение на изкуството в смисъла, който обикновено го даваме. С демонстрацията си той разкри миража, който се крие под естетиката на възприятието: ако поверите преценката на посетителите на музеи и арт салони, едно произведение на изкуството ще бъде утвърдено от безлико институционално поле. *

Дюшан също прекъсна връзката със знака. Тоест, знакът винаги предполага нещо, разкрива, с една дума, винаги има нещо зад знака. Готовите камериерки на Дюшан обаче прекъснаха тази връзка. И тъй като сега има само знак (сушилня, писоар и т.н.), мястото на означаваното е свободно, празно и следователно „може да стане носител на всяко интелектуално или афективно значение“.

Когато Борис Гройс изнесе лекция на тема "Какво е съвременно изкуство" (текстът на лекцията е свободно достъпен в Интернет), той я започна с това, че въпросът "Какво е изкуство?" възниква постоянно. И най-интересното е защо изобщо възниква.

Преди Дюшан да въведе готовия обект в системата, единственият критерий, по който разграничахме произведението на изкуството от не-изкуството, беше неговото „направено“, т.е. какво е докоснала ръката на човек. Гройс смята, че този традиционен критерий е бил поставен под въпрос именно от практиката на Дюшан, тъй като художникът по никакъв начин не е променил външния вид на своите готови продукти и по този начин е извършил нулев творчески акт. И както знаете, всички проблеми, включително философски, във всяка система възникват, когато в тази система се появи нула. И готовата операция на Дюшан беше художествена операция нула, която проблематизира сферата на изкуството. **

Така редимейдът на Дюшан се възприема като жест за изчезването на обект на изкуството, неговото десакрализация. Изглежда, че този жест е напълно оправдан в рамките на „безсмисления“ дадаизъм или сюрреализъм от онова време. Дюшан обаче не се присъедини нито към първия, нито към втория, като винаги поддържаше неутралитет, въпреки че ги подкрепяше, тъй като те са не много, нито малко - „обнадеждаващи знаци“.

* Филип Сиърс „Тоталитаризмът и авангардът. В навечерието на отвъдното."

** Борис Гройс "Какво е съвременно изкуство".

Марсел Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 юли 1887 г., Бленвил-Кревон - 2 октомври 1968 г., Ньой-сюр-Сен) - френски и американски художник, шахматист, теоретик на изкуството, стоящ в началото на дадаизма и сюрреализма. Творческо наследствосравнително малък, но поради оригиналността на идеите си, Дюшан се смята за една от най-влиятелните фигури в изкуството на 20-ти век. Неговото творчество повлия на формирането на такива направления в изкуството от втората половина на 20 век, като поп арт, минимализъм, концептуално изкуство и др.

Семейството има седем деца, едно от които умира малко след раждането. От деца четири станаха известни художници: Марсел, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Реймон Дюшан-Вийон (1876-1916) (по-големи братя), както и сестра му Сузан Дюшан-Кроти (1889-1963).

Любовта и интересът към изкуството в семейството се дължат на дядото по майчина линия - Емил Никола, бивш художник и гравьор. Цялата къща беше изпълнена с неговите творби. Бащата на семейството даде свобода на децата в избора на професия, без да настоява да продължат работата си.
Дюшан, подобно на по-големите си братя, учи в лицея в Руан от десет до седемнадесет години. Той не беше изключителен ученикно той се справи добре с математиката, като няколко пъти печели състезания по математика. През 1903 г. печели и художествен конкурс.

На четиринадесет години започва да се интересува сериозно от рисуването. От това време са оцелели портретите му на сестра му Сузана. Първите картини на Дюшан (пейзажи на околността в духа на импресионизма, рисунки) датират от 1902 г. През 1904 г. пристига в Париж, установява се в Монмартър, опитва се да учи в Юлианската академия и отпада. Картината на Дюшан през този период не е самостоятелна, тя е близка или до Сезан, или до фовизма на Матис. През 1909 г. творбите му са представени в Salon d'Automne и Гийом Аполинер отговаря на тях в рецензията си.

Дюшан играеше добре шах. Получава титлата майстор в края на 3-то френско първенство през 1925 г., като печели 4 точки от 8. Играе за френския отбор на международни шахматни олимпиади.

Дюшан играе в хипермодерен стил. Например, той беше един от популяризаторите на отбраната на Нимцович. Френският национален отбор от онези години обикновено заемаше места в средата на финалната маса.

В началото на 1930 г. Дюшан достигна върха си като играч. Участвал е в турнири по кореспонденция, бил е шах журналист (писал колона в списание). Състави редица шахматни задачи.

Чрез братята си Жак Вийон и Ремон Дюшан-Вийон Марсел Дюшан се запознава с кубизма. Той се присъединява към групата "De Puteau", в която участват артисти като Gleuse, Metzinger.

След това, през 1910-1920-те години, Дюшан се насочва към радикално авангардно търсене (Гола слизаща по стълбите, 1912; Невестата, съблечена от нейните ергени, Едно в две лица, 1915-1923), което го доближава до дадаизма и сюрреализма . В същото време демонстративно избягва ролята на художник, професионалист, а всъщност все по-рядко се занимава с рисуване в традиционния смисъл на думата, практикувайки метода на „готовото” шокиране на публиката, което само авторска воля и подпис, контекстът на изложба или музей прави предмет на изкуството (Велосипедно колело, 1913; Сушилня за бутилки, 1914; Фонтан, 1917). В такъв обект могат да се превърнат и произведенията на стари майстори, пародирани като образци на „високо изкуство“ – например „Джоконда“ от Леонардо да Винчи („L.H.O.O.Q.“, 1919). Продуктите на Дюшан от тези години, изключително малко и винаги с провокативно игрив характер, чак до изобретяването на въображаеми автори (най-известният от тези алтер его е т.нар. Роза Селяви), непрекъснато се придружава от детайлите на автора, до точка на абсурда, аналитични бележки. През 20-те години на миналия век Марсел Дюшан участва активно в колективните действия на групата дада и сюрреалистите, публикувани в списания и алманаси на дадаистите и участва в заснемането на няколко филма. Най-известният от тях е филмът на Рене Клер „Intermission“ (1924) по музика на неговия приятел, авангардния композитор Ерик Сати, който се превръща в класика на жанра и все още е популярен. Впоследствие Дюшан на практика се оттегля от творчеството, отдавайки се на псевдонаучни изследвания и любимата си игра на шах, но в продължение на няколко десетилетия остава най-влиятелната фигура на американската арт сцена и международния авангард, обект на най-противоречивите художествени интерпретации . След 1942 г. живее предимно в САЩ, през 1955 г. приема американско гражданство.

Това е част от статия в Уикипедия, лицензирана под лиценза CC-BY-SA. Пълният текст на статията е тук →

Писоарът беше чист и нов, прясно от магазина. Дюшан просто го обърна на 90 градуса, нарече го "Фонтан" и написа отстрани един от псевдонимите си - R. Mutt, което означава "глупак".

Изминаха почти 100 години. През 2004 г. вестник "Дейли телеграф" провежда проучване сред запознати с британския пазар на изкуство. В резултат на това 500 от най-влиятелните художници, търговци, критици, куратори на музеи и галеристи формираха ТОП-5 произведения на 20-ти век, които оказаха най-голямо влияние върху по-нататъчно развитиесветовно изкуство. Полученият списък е:

1. Марсел Дюшан. "Фонтана"
2. Пабло Пикасо. "Девите на Авиньон"
3. Анди Уорхол. диптих "Мерилин"
4. Пабло Пикасо. "Герника"
5. Анри Матис. "червена стая"

Експертът, който беше помолен да коментира факта, че писоарът спечели първото място, призна, че е бил леко шокиран - не защото "Фонтанът" не е достоен за такава чест, а защото е изпреварил Пикасо и Матис.

И това е вярно. В края на краищата тези художници, въпреки че се подиграваха на обичайните идеи за рисуване, доколкото могат, въпреки това честно работеха с ръцете си, рисуваха нещо върху платно. И тогава един мъж отиде в магазин, купи там типичен артикул и - ето ви - брилянтна работа. Дюшан измисли името за такова изкуство – ready made (от англ. ready-made), т.е. готов продукт.

Каква е същността

Още от Ренесанса, изкуствопреследва реалността, опитвайки се да я повтори възможно най-точно. Например в живописта крайният продукт на тези усилия беше платно в рамка, което беше нещо като прозорец към света – сякаш изобщо не беше платно, а прозрачно стъкло. Тоест в продължение на няколко века реализмът беше обичайната норма. А за най-добър продукт се смяташе този, в който реалността беше изобразена най-реалистично - това, грубо казано, беше критерият за качество.

И изведнъж, в края на 19 век, критериите се променят. Защо? Това е отделно голяма история... Но фактът остава. От постимпресионизма, символизма и т.н., художниците започват да изобразяват не реалността зад „стъклото“, а това, което се случва в главата, сърцето, подсъзнанието и т.н. Тоест не светът, а по-скоро вашите впечатления от него.

И двете думи във фразата „изобразяват реалността“ бяха поставени под въпрос. Когато кубистите залепиха въжета, вестници и карти за игра върху платното, те нарушиха принципа на КАРТИНАТА. Както в тази картина на Пикасо "Китара":

И когато същият Дюшан нарисува дявол знае как го нарече „Гол, слизащ по стълбите“, тогава принципът на изобразяване на РЕАЛНОСТ беше нарушен.

Събитията се разрастваха. Изкуството сякаш се събуди, осъзна се и започна да си задава въпроси: „Какво съм аз? защо съм аз? Какви са моите граници? Но ако направя това, ще остане ли изкуство или вече не?"

Търсачката е напълно работеща. Постепенно произведението на изкуството се преформатира от слуга или дори роб на реалността в независим свободен обект. И, както се оказа, обект с огромен брой степени на свобода. Изкуството започна бързо да превзема нови територии.

Отражението също докосна такава неизменна привидно истина: предмет на изкуството е нещо, което е направено от ръцете на художник, а не се купува готово в магазин. Чрез излагането на писоара Дюшан по този начин осъществи нулевия творчески акт. Тук по принцип няма "направено". Изкуството в лицето на Дюшан сякаш си задава въпроса: "И ако изобщо не променя материята, приемам готова форма - ще бъде ли изкуство?"

Този артефакт се смята за гениален именно заради кристалната си чистота на въпроса. Ако "Велосипедно колело", изложено през 1913 г., Дюшан монтира на табуретка:

А "сушилнята за бутилки", изложена през 1913 г., е сглобена от скрап:

Този писоар остана концептуално практически непокътнат. Авторът само го подписа, обърна го и го преименува.

И така, каква е заслугата на Дюшан? Фактът, че той постави под съмнение очевидните по-рано неща. 1. Че творбата трябва да е НАПРАВЕНА ОТ РЪЦЕТЕ НА ХУДОЖНИКА. 2. Че крайният продукт на творчеството всъщност е същият МАТЕРИАЛЕН ОБЕКТ, който е направил художникът. Заедно с писоара Дюшан всъщност излага идеята, че художественият акт не е маслена картина, а онези сложни процеси в главата и душата на художника, които го предшестват. Опровергаването на старото и очевидното и с това разширяване на границите на изкуството - това е гения на дадаистката Дюшан.

Обичайната миметична (подражателна) функция на изкуството в преследване на реалността е приключила веднъж завинаги. Дюшан доведе до логичния си край, до пълен абсурд, това, което съставлява най-високата ценност на предишното изкуство. И истината е - никое изобразително копие не може да покаже обект по-добре и по-реалистично, отколкото той самият ще направи.

Мощна бомба беше поставена под граничните постове между изкуство и не-изкуство. Дюшан показа, че изкуството по същество е контекст. Че естетическите закони са относителни и се определят от външните за арт обекта правила на играта, които се установяват почти произволно от самия художник, изкуствоведи, галеристи и т.н.

Що се отнася до разширяването на Дюшан на границите на възможното, то е колосално. Впоследствие Redi Maid се разпространи и стана неразделна част от почти всички жанрове на визуалното изкуство – асемблиране, инсталация, пърформанс, среда и т.н.

Подробности

Строго погледнато, Дюшан не пусна писоара, защото не му беше позволено да го направи. Въпреки че той плати 6 долара за участие в изложбата, в последния момент организаторите й се уплашиха и дадоха на Дюшан да завие от портата. И писоарът завинаги беше загубен за човечеството - или се изгуби в складовете на тази галерия, или самият Дюшан го изхвърли в кошчето.

През следващите три десетилетия световно изкустводонякъде разсеян от сюрреализма, неофигуративността и абстрактния експресионизъм. И едва през 50-те години, когато поп артът възроди готовото, "Фонтанът" придоби световна слава.

По поръчка на музеите, Дюшан направи няколко авторски повторения на своя писоар. Още няколко подписани копия бяха продадени на частни колекционери. До миналата година се смяташе, че в света има 15 такива копия на авторски права, но наскоро се оказа, че още 4 писоара претендират за автентичността на подписа на Дюшан.

Вторият живот на "Фонтана"

Работата на Дюшан продължава да измъчва художници, които, не, не, и ще избухнат с някакъв вид препратка към него. Например в Русия такива две забележки бяха направени в посока "Фонтана". През 1993 г. Авдей Тер-Оханян излага своята работа Проблеми на реставрацията на произведенията съвременно изкуство».

„Представих си ситуация, в която фонтанът на Дюшан се разби“, коментира художникът. - „Какво ще правят музейните работници? Ще залепят стария, или ще купят нов. Мисля, че ще направят най-смешния начин - ще направят копие. Но въпросът не е в конкретна тема, а в идея. Дюшан дори остави инструкции, че музеите трябва винаги да показват обикновен нов модел за три копейки - за да се избегне превръщането на "фонтана" в носталгични антики."

Година по-рано, в същата "Галерия на Трехпрудни", Тер-Оханян постави писоар, връщайки го към първоначалните му функции.

Изненадващо, малко след това художникът-акционист Пиер Пиночели уринира в произведение на Дюшан, изложено в южния френски град Ним. Той каза пред съда, че по този начин връща истинския дадаистки дух в творчеството на Дюшан. Художникът беше осъден на месец затвор за „умишлено повреждане на публична вещ“, което всъщност звучи много двусмислено.

На 6 януари 2006 г. френската полиция задържа Пинончели за втори път, вече в Центъра за съвременно изкуство Помпиду, където Пинончели написа „Дада“ на фонтана и, опитвайки се да го разбие с чук, отряза парче. В своя защита Пиночели каза: „Аз не съм някакъв евтин вандал, какъвто се опитват да си представят. Вандалът не подписва творбите си. Намигнах на дадаизма, исках да събудя неговия дух, духа на неуважение." Въпреки убедителността на обясненията обаче съдът все пак даде три месеца пробация на 77-годишния Пиер Пиночели и го глоби.

Под чука

През 2002 г. на търга на Phillips в Ню Йорк беше продаден последният комплект готова продукция на Duchamp, който остана в частни ръце - 14 предмета от известната колекция на Артуро Шварц. Творбите са създадени в периода от 1913 до 1920 г., а през 1964 г. художникът прави техни авторски копия. Фонтанът беше продаден за 1 185 000 долара.

Списание за сини дивани

"Машина и жена": философът Олег Аронсън за не-изкуството на Марсел Дюшан

В творбите си класикът на френския авангард с еднакъв успех избягва както абстрактните понятия, така и чувствената необузданост, опитвайки се да схване онова мистериозно „свръхтънко”, намиращо се в периферията на нашия перцептивен апарат. Ключът към същността на готовото е техниката на шаха - основното хоби на известния художник-провокатор. T&P публикува статия на философа Олег Аронсън, публикувана в 18-ия брой на списание Blue Divan.

Принципът "не".

Да започнем с две фрази. Те принадлежат на Марсел Дюшан, който, както знаете, не пестеше от интервюта и коментари за собствените си произведения. От многото негови провокативни преценки засега ще се спрем само на две, тъй като, струва ми се, те задават необходимите параметри, които ви позволяват да станете зрител на творбите на Дюшан, тоест, според художника, не само да възприема, но да си сътрудничи по особен начин с автора. Разбира се, можехме изобщо да пропуснем всякакви цитати. И може би за зрител, който желае да си сътрудничи с един от най-радикалните художници на ХХ век, такъв път би бил възможен. Можеше да бъде различно, но рано или късно щеше да доведе зрителя (човек би искал да го нарече „идеален“) до това, за което говори Дюшан. Това биха могли да са други фрази на Дюшан, които може би биха били много по-значими за този зрител. Независимо от това, веднага задавайки координатите на възприятието на Дюшан по неговите собствени преценки, ние по никакъв начин не се стремим да открием част от неговата „истина“ или „значение“. Това е само един от начините, които самият художник предлага и който се състои не просто да бъде поредният негов интерпретатор, а да му даде възможност от миналия век да отговори на някои въпроси на нашето време.

И така, две фрази. Първо: "Аз не съм художник, аз съм шахматист." Второ: „Самото готово не е изкуство, обсъждането му става изкуство”.

Избрах точно тези фрази, тъй като в тях са съсредоточени няколко субекта едновременно, което позволява да се схване определен принцип на съществуването на Дюшан като художник, чиито интерпретации на произведения са безброй и чието влияние все още е голямо.

Сюжетите, които се засягат в тези фрази, са това, което Дюшан непрекъснато обсъжда през целия си живот: връзката между изкуството и шаха, връзката между изкуството и езика (както и света), както и момент, който самият Дюшан понякога нарича „ страх от повторение „и което тук се изразява с думата-частица „не”, което не означава в случая отрицание, а изразява нещо друго. Може би прекъсване, или някакво откъсване, отклоняване.

Желанието да направи нещо различно от това, което се очакваше от него, преследваше Дюшан през целия му живот. Струваше му се, че в самия момент на стилистично повторение той вече започва да участва в производството на изкуството, което самият той се опитва да промени. От първите си картини до най-новите си инсталации и изпълнения, той влиза в различни съюзи и изпробва много арт техник... Има произведения в стила на Сезан, и в техниката на кубизма, и близки до естетиката на италианския футуризъм, да не говорим за сюрреализма. В същото време той сякаш минаваше тангенциално покрай всички тези посоки, без да стане нито кубист, нито сюрреалист, нито дадаист. Този важен момент от бягството му говори повече за това, което би могло да се нарече той принципът "не"отколкото за това, което извличаме от отделна фраза, дори и да е значима и програмна.

Дюшан непрекъснато се стреми да предаде сетивното измерение на това, което се смяташе за чиста абстракция

Какъв е принципът на "не", който е толкова лесно да се тълкува веднага като отрицание? Този принцип не е в езика, когато синтактичното използване на частица води до необходимите семантични последици. По-скоро частицата е само указател - тя премества вниманието от една област на производство на стойност към друга. Фразата „аз не съм художник“ изобщо не означава, че „отказвам да бъда художник“, или „спри да се занимавам с изкуство“, или „не съди строго, аз съм любител“. Това не е поза или фалшива скромност... Това би било възможно, ако не беше шахът. Шахът не само заема голямо място в живота на Дюшан, може би това място дори може да се счита за основно. Случи се така, че той стана известен като художник и следователно неговото „основно нещо“ стана исторически незначително. Освен това той не постигна голям успех в шаха. Когато Дюшан казва „Аз съм шахматист“, той намеква за начина, по който е направено неговото артистично изявление: считай моя предмет не сякаш е направен от художник, а сякаш е направен от шахматист... Този подход съдържа и принципа на „не“: „не“ не е опозиция, не е отрицание, не е логически квантор, не е диалектическо противоречие, не е нищо. Но тогава какво? И защо е толкова необходимо това „не“? Защо може да се счита за един вид принцип?

Дюшан на шахматната дъска, снимка на Александър Либерман, 1959 г

Втората фраза за готовото дава намек. Днес историята на изкуството постепенно се е научила да говори за готово, но когато през 10-те години на миналия век Дюшан изложи първите си готови предмети, като известния писоар или сушилня за бутилки, нито публиката, нито арт общността бяха готови . И нямаше език за описание на подобни произведения. Съвсем естествено имаше и възмущение, и възхищение; интерпретира това и като провокация на артистичната общност, и като шок за зрителя. Междувременно самият Дюшан беше далеч от подобни интерпретации, които просто настояват за противопоставяне и отричане. Идеята му е да фиксира процесите в изкуството, които, както самият той каза, надхвърлят сетивното възприятие, но остават необходим компонент на естетическото преживяване.

Това означава, че „не“ на Дюшан е индикация за такава промяна, която фиксира ситуацията, че изкуството става не-изкуство. Или по друг начин: за него е важно да намери пространство, чрез чието развитие изкуството променя наложената му същност. Въз основа на това може доста последователно да се твърди, че готовото не спори с това какво е предмет на изкуството, не си играе с конвенциите на изложбеното и музейно пространство, а само се превръща в нова художествена техника, дошла от един свят. изкуствено отделен от света на изкуството. Впрочем, точно на това обръща внимание Тиери дьо Дюв, когато показва, че готовото на Дюшан не престава да бъде свързано с живописта.

В такава ситуация изкуството всеки път се оказва неподкрепено: то е обречено да бъде не-изкуство и трябва да се учи от нови учители, които преди това по никакъв начин не са се занимавали с изкуство. За Дюшан това е шах. За него шахът е не само модел на ново изкуство, но и нов тип връзка между художника и неговия обект. „Не всички художници все още са шахматисти, но всички шахматисти вече са артисти“, каза той и ние ще се опитаме да следваме логиката му.

Шах срещу изкуство

Когато Дюшан нарича шаха изкуство, той е много далеч от онези скучни баналности, които станаха особено популярни през последния половин век, когато шахът най-накрая беше професионализиран. Стана нещо естествено, че шахът е смесица от спорт, наука и изкуство. Въпреки това, в онези години, когато Дюшан участва в турнири, отношението към шаха беше малко по-различно. Първо, на практика нямаше играчи, които да изкарват прехраната си изключително с участие в шахматни турнири. Шахът беше предимно хоби, свободно забавление. Зад тях нямаше институция и въпреки че Международната федерация по шах вече съществуваше, нейната роля беше незначителна. Мощната институционализация и комерсиализация на шаха започва едва след Втората световна война. В същото време през 20-те и 30-те години на миналия век, когато Дюшан играе в турнири, шахът е в ситуация предимно на качествени промени. Доскоро се говореше за заплашителен шах с „ними смърт“, където цареше технически позиционен стил на игра, който изглеждаше скучен и плашеше публиката. И сега се появи ново направление, наречено с леката ръка на известния гросмайстор Савелий Тартаковер „хипермодернизъм”. Дюшан също беше близък до Тартаковер (такакво заключение може да се направи не само защото той беше приятел с шахматиста, но преди всичко въз основа на онези няколко игри, които измисли, чиито записи са достигнали до нас).

Идеите на хипермодернизма са изразени в статии и книги на Нимцович и Рети. Предишните принципи на позиционната игра, разработени от Тараш и Щайниц, претърпяха големи промени. Най-лесният начин да ги изразите е както следва: вместо набор от технически предписания на играта, в зависимост от определен тип позиция, бяха въведени в употреба понятия като "блокада", "натиск", "слабост". В игрите на хипермодернистите пешките не заемаха центъра, фигурите сякаш не се стремяха към активност, бавно маневрираха и, изглежда, не създаваха заплахи за противника. Изчислението е направено върху факта, че врагът, действайки активно, неизбежно ще отслаби някои полета, които ще се превърнат в място на натиск и блокада. Всъщност такава игра предполагаше, че има позиция, представена на дъската в нейния материален вид, и такава, която е обещаваща, която вече беше очертана от линиите на сила. Дюшан непрекъснато подчертаваше, че именно втората позиция, невидима, но изпитана интелектуално, е основата на красотата на шаха. Тези две позиции, една в този моментна дъската, а другият е интелектуален куп от натиск, сили, енергии, заплахи, които все още не са реализирани в нито една конкретна версия - това е динамиката, която Дюшан нарече "механична скулптура", отбелязвайки момента на машинността, присъща на шаха себе си като игра и фактът, че машината тук е представена не като автомат, действащ по правилата, а като механизъм за трансформиране на едно възприятие в друго.

Марсел Дюшан играе шах в Торонто, 1968 г

Всъщност механиката (и математиката) предполага за Дюшан различно разбиране за технологията (и следователно това, което се нарича „занаят“ в изкуството), когато технологията престава да бъде инструмент, вместо това се превръща в начин за проява на нови отношения между обекти, между човекът и света, между хората. Дюшан възприема шаха като модел, в който абстрактното и чувственото са преплетени и неразривно свързани и в това тяхно механично преплитане се поставя под въпрос самото им разграничаване. Привличането и дори еротизирането в шаха за Дюшан се оказва отношение, внесено в областта, която се предполага, че е зона на абстракция. Но приблизително същото могат да кажат много математици за числата, безкрайните множества, някои формули. Подобно на Лужин и Дюшан на Набоков, много математици „усещат” и „изживяват” математическите абстракции като сфера на действие на енергии, сили, напрежения, а изобщо не като механика на формалните доказателства.

Дюшан непрекъснато се стреми да предаде сетивното измерение на това, което се смяташе за чиста абстракция. Но изкуството е консервативно – фокусирано е върху очите и удоволствието на зрителя, върху произведенията и техния култ. Всичко това трябва да бъде спряно, за да се отвори пространство на различен тип възприятие. Готово, изложено като познато произведение, именно поради своята перцептивна завършеност (няма нещо, което винаги вече е възприето) внася в изложбеното пространство онези взаимоотношения (битови, социални, понякога много лични), без които това нещо е немислимо в екстра -галерийния живот, където той не е просто обект на възприятие, а в него се материализират разнообразни взаимоотношения между хората.

В известен смисъл можем да кажем, че в изкуството, което се превърна в институция, придоби собствено производство, собствен пазар и собствен култ, Дюшан се опита да въведе това, което беше изгубено заедно с това, но това, което остана, например, в шаха - безделие и непрофесионализъм. Но за да се направи това, първо трябваше да се намери зона, свободна от изкуство – не-изкуство, или в самото изкуство, за да се разкрие потенциалът му да бъде не-изкуство. Отдалечавайки се от традиционните пластични форми, Дюшан се опитва да открие непознатата чувственост на абстракцията. И още повече – той се опитва да улови определено сексуално измерение в абстракция.

Марсел Дюшан, Играта на шах, 1910 г

Всичко започва с шаха. Картината от 1910 г. се нарича „Играта на шах“. Много изследователи смятат, че в него стилистично се отгатва Сезан и дори една много конкретна картина „Картоиграчите”. Интелектуалната интрига се разгръща вече на нивото на съдържанието на платното. Спорът не е за стилове или артисти, а за два вида игра и две различни творчески принцип... Едната се фокусира върху картите за игра, в който случай е важно, както и факта, че картите на противника са неизвестни (в теорията на игрите това се нарича „игра с непълна информация“). Другият е шахът, където всичко е открито и предсказуемо, където всеки има точно същата информация като противника, където ролята на вълнението намалява, а техническото умение позволява не само да се победи, но и да се усети особената пластичност на тази машина, което е невъзможно без другия (противник, съавтор и зрител, събрани в едно). Но интригата не свършва дотук. Картината изглежда включва допълнително измерение. Освен двама играчи (брадати мъже), заключени един върху друг чрез шах, на преден план виждаме две жени, едната от които седи на маса, а другата чете книга. Тези две жени, оставени на себе си, ни връщат към шахматната механика, която не е затворена в себе си, а изпълнява допълнителна функция – освобождава мъжете от жените. В тази ранна картина на Дюшан, сякаш в сила, както "Преходът от девствена към младоженец", така и "Гола слизане по стълбите", и "Голяма чаша (булка, съблечена от ергените си, дори)", и много други работи до „Étant donnés“, които са вариации на машините за безбрачие (колибат за безбрачие или ергени), в които желанието и сексуалността вече не са обвързани с половите различия.

Машини и мизогиния

Това, което Мишел Каруж нарече „машини за безбрачие“ много години по-късно, когато ги открихме в произведенията на Русел и Кафка, намираме в съвременния им Дюшан. Освен това шахът е такава основна машина за последните. Тази неестествена привлекателност на автомата не намираше обяснение за себе си и беше странно свързана с мистерия, за която сякаш нямаше място в чистата механика. Още през 1836 г. Едгар По написва полуразказ, полуесе "Шахматният апарат на д-р Мелцел", където описва известната машина "Тюрк", изобретена от Кемпелен. Историята е посветена на последователното излагане на автомата с помощта на логически изводи, с което по-късно ще бъдат известни историите на самия По, Честъртън и Агата Кристи. Интересното е, че разкритието започва с фалшивата предпоставка, че победата в шаха изисква случайност и вдъхновение, а не пресмятане. Такъв е 19-ти век – съчетанието на наука и романтизъм. Разкривайки автомата, По всъщност изобретява жанр, който при по-внимателно разглеждане се оказва вариант на автомата и дори подобие на шах. Говорим за класическа детективска история, в която мистерията е достъпна, но само за онези, които променят механиката на зрението, които ще видят различен тип логика и машини зад обичайния автоматизъм на събитията. Такива са Дюпен в Едгар По, Отец Браун в Честъртън и Поаро и мис Марпъл в Агата Кристи.

Появата на шахматна машина (псевдокомпютър) и жанра "детектив", и фотографията, а по-късно и кинематографията, показва появата на напълно нов слой от колективни зрелища, към които изкуството също се опитва да се адаптира. Всичко това е пряко свързано с появата на нов тип визия, градска, мигновена, фотографска визия, която има своя механика и ритъм. За Вирило именно тази визия лежи в основата на авангарда: „Европейският авангард всъщност се движеше от град на град, от континент на континент, като армия, в ритъма на прогреса и милитаризацията, технологиите и науката, а изкуството вече беше не повече от движение на погледа от един град в друг”. Участието на Дюшан в това авангардно движение е очевидно, но той се оказва един вид анализатор на самата тази машина. Когато се сблъскаме с работата на Дюшан, има ключов въпрос: каква е тази странна връзка между машините и жените? Защо „жената” (или по-скоро не толкова жена, колкото девица и младоженец) се превръща за него в основния механизъм, който задейства търсенето на нехудожествено пространство на не-изкуството?

Още от казаното трябва да стане ясно, че тук изобщо не става дума за това, което би могло да се нарече „любов“, онази дантеанска любов, която движеше слънцето и звездите. Тук е точно обратното: жената като обект на сексуално желание се оказва ефект на механиката на самата природа, механиката на живота, която фиксираме чрез машина, където слънцето и планетите са част от един космически механизъм.

Дюшан се опитва само да даде смътно усещане за материалността на света отвъд трите измерения на физическата реалност и отвъд реалността на метафизичната

Любовта към жената, измислена от трубадури и култивирана от поети от Данте и Петрарка до Гьоте, през края на XIXвек се оказва нещо като кичозен образ за създателите на масов роман. Балзак, Бодлер, Зола, Флобер, Мопасан и дори художници, които излагат творбите си в салони, се интересуват от съвсем различен аспект на женското начало. Всички тези автори, по един или друг начин, отбелязват важното участие на жените в социално-икономическите отношения – жената става тяхна неразделна част. Тази линия е най-последователно развита от Уолтър Бенджамин в работата му за Бодлер, където много редове са посветени на феномена на проститутката в системата стокови отношения... За него това съвсем не е проституцията, позната от древността. Сега тя е пряко свързана с масовото и технологично общество. Образът на жена-любовник или жена-майка отстъпва място на образа на проститутка, която олицетворява комбинацията от сексуалност и механиката на пазара. Това върви ръка за ръка с кризата на семейството като социална институция. Семейни връзкивсе по-десексуализирана, докато проститутката се превръща в агент на бъдещи взаимоотношения, носещ идеята за техническото възпроизвеждане на сексуалността, което е началото на съвременната порнография и в същото време ново естетическо отношение към жените, в което техниката на порнографията е написана предварително (на която, по-специално, цялата модна система).

Обратната страна на този процес е това, което може да се нарече „освобождение на жената“, нейното придобиване на нов социален статус, което прави възможно влизането в сблъсък с мъжете, борба, която в старите дни „ романтична любов„Беше немислимо поради факта, че жената беше в подчинено положение. След като се превърна в елемент на потребление (проститутка), една жена, колкото и да е странно, стана свободна. Тя стана зависима от пари, но не и от мъже. Тя влезе в механиката на пазара като елемент от тази машина; човекът остана извън това. Може би това е една от причините, поради които настроението на мизогината изглежда се повишава в края на 19-ти и началото на 20-ти век, което води до много изследвания по темата за отношенията между половете.

Може би най-показателното е произведението на Ото Вайнингер „Пол и характер“, където основният мотив е не толкова омаловажаването на жената и издигането на мъжа (което е особено поразително днес), а опитът да се разкрие личността като недефинирано създание в смисъла на пола, в което мъжкото и женското начало се преплитат и смесват в различни пропорции, независимо от биологичния пол. Всъщност Вайнингер предлага да мислим за секса не по есенциалистки начин, а като скрита техническа характеристика на машината („черна кутия”), която наричаме човек и която е пряко свързана с неговата сексуалност. Страхът от женското само по себе си, проникващ в книгата на Вайнингер, е в същото време началото на процеса на отваряне на „черната кутия”, откриването на рационалните машини зад света като инструменти в отношенията с реалността на един напълно различен свят. на машини, които са празни, безполезни и дори разрушителни (машини за безбрачие). В този смисъл „жената” не е противопоставена на мъж, а е „не-мъж” – нещо, което го лишава от неговата същност, както и от способността да бъде автор, художник, професионалист, тоест представител на общество, човек на труда.

Няма да е преувеличено да кажем, че произведенията на Дюшан са и най-известните, от "Голямо стъкло" и "L.H.O.O.Q." преди Étant donnés и по-малко популярни такива, като картината „Рай“, където виждаме стиснатия Адам, покриващ гениталиите си, и неокованата Ева, или Дулсинея с нейните размножаващи се жени, постоянно сочат към зона на сексуална машина, която се сблъсква с прагматиката на нашия свят.

Математиката на механиката и машинациите на сексуалността

Сексуалността, с която се занимава Дюшан, изглежда е изключително абстрактна, далеч от биологията и чувственото удоволствие. И биологията, и сетивният опит продължават да настояват за „използването“ на сексуалността, превръщайки я в труд за производство и възпроизвеждане (потомство или удоволствие). Тази сексуалност вече е механизирана от разделението на половете. Дюшан търси своята алтернатива, която не би разделяла мъжкото и женското, а би съществувала в различно измерение (свързаност, общност, с една дума, в рая). Известно е, че той свързва своята „Голяма чаша” с опит за конструиране на четвъртото измерение според начина, по който е направено в геометрията.

Ако в математиката правилата за манипулиране с измерението на пространството са известни отдавна, в областта на житейската практика четвъртото измерение е ненужно, излишно, невъобразимо. Чрез своите експерименти с живописта, инсталацията, готовият "Дюшан се опитва само да даде смътно усещане за материалността на света отвъд трите измерения на физическата реалност и отвъд метафизичната реалност. Това, което той нарича четвърто измерение, въпреки че се отнася до ни към геометрията, се оказва така, в геометрията преходът от едно измерение на пространството към друго се извършва чрез общ закон: началото на всичко е точка; движение на точка - линия, първо измерение; движение на линията - повърхност, второ измерение; движение на повърхността - обем, триизмерно пространство; движението на триизмерното пространство е хиперпространство, вече недостъпно за нашите сетива. И подобно на насекомо, което се движи по повърхност и не знае за третото измерение, човек в своите три измерения понякога получава знаци, показващи наличието на допълнително измерение. Това обикновено се нарича инцидент, безредие, глупости.

„Булката, гола от ергените си, едно в две лица“, 1915-1923; „L.H.O.O.Q.“, 1919 г

Фройд нарича това несъзнавано, тоест подчинение на неконтролируемите сили на външното, на онези желания, които не са в чувствения свят, откъснати от света на нуждите и участват в играта на неприсвоените либидни сили. За Фройд, както и по-късно за Лакан, няма шанс в света. Обозначаването на нещо като случайно е само знак, указващ действието на несъзнателни сили. Това, което в математическата теория на вероятностите се нарича събитие - събитие, което може или не може да се случи с определена степен на вероятност, в психоанализата вече е вградено в един или друг либиден поток. Когато хвърлим монета и тя падне глави или опашки, тогава, според теорията на вероятността, се случва случайно събитие. В логиката на психоанализата това е събитие на машината на желанието – то актуализира виртуалното желание. И това е желанието, за което ние самите никога не знаем. Това вече не е математиката на случайността, а математиката на механичността. Действайки механично, ние показваме зависимостта си от външното (четвъртото измерение, според Дюшан), ставаме елементи на машината, в която сме включени и уникалността на действието на която ни се струва нещо невъзможно. Като deus ex machina.

Дюшан не се интересуваше от трансценденталната "чистота" на абстракциите, отнасящи се до небесния свят, точно както не се интересуваше от еротизирането на изкуството, друг начин за проституция на представяне

Дюшан е далеч от идентифицирането на четвъртото измерение с Бог. Напротив, чрез художествения си опит той се опитва да открие някакво пространство на участие в това четвърто измерение, което е извън сферата на сетивното, но и извън областта на чистата абстракция. Той го нарича с думата „суперфин“ (inframince). Известно е, че самият той отказа да определи суперфиното и каза, че може само да води конкретни примери... Ето ги: тютюнев дим, в който миризмата на пура и миризмата на дъх са смесени и неразделни; разстоянието между повърхността и сянката от падащия върху нея обект; стол, който запазва топлината на току-що напуснал човек; разликата между два обекта за серийно производство, направени от една и съща матрица с максимална прецизност. Свръхфиното дори в примерите на Дюшан се колебае между несъвършенството на нашия перцептивен апарат и символната зона, в която очевидно никакво възприятие вече не е възможно. Следователно Ален Бадиу е склонен да вижда в свръхфиното само интервала между два разпознаваеми обекта, което създава пространството на континуума, а Тиери дьо Дюв смята, че това изобщо не е област на възприятие, а място на естетиката преценка.

Свръхфиното е свързано с разпознаването на неразличимото. Това се отнася не само за чувственото удоволствие („Колкото повече нещо ми се възхищава и привлича вниманието ми, толкова по-малко е суперфина в него“, казва Дюшан), но и сексуалността. Да се ​​намери зона на неразличимост в сексуалността означава преди всичко да се преодолее сексуалното различие, което прави сексуалността атрибут или на жената, или на мъжа. И тук, разбира се, примери за Мона Лиза с мустаци и козя брада („L.H.O.O.Q.“) или с известен фотопортретРоуз Селави (Дюшан като жена) от Ман Рей. Това обаче е само едната страна – смесването на половете. Друга и може би основна е нечувствителността към половите различия. Невино. Невинността като не-изкуство, където „не“ е първоначално, а не отрицателно. Това е „не“, което дойде от света на езика, който смята себе си за законодател, в света преди езика. За невинността грехопадението е отричане на рая; защото животът преди езика и преди представянето, тоест за не-изкуството изкуството е това, което му се противопоставя и се опитва да изтрие спомена за него.

Точно както един триизмерен обект хвърля двуизмерна сянка, така и четвъртото измерение хвърля сянка, в която съществуваме, наричайки го триизмерно пространство. Математическата абстракция, от една страна, и сетивното възприятие, от друга, престават да се противопоставят, веднага щом открием зоната на свръхфиното и в двете, свързвайки ни с онова четвърто измерение, което не сочи към трансцеденталния свят, но към логиката на прехода, трансформацията променя формите. В този смисъл „не“ означава само завръщане към свят, който е бил отхвърлен или забравен. Този свят се разбира механично. Но това, което е механично в психоанализата (псевдослучай, говорна грешка) се превръща в машината на живота (прониквайки и в изкуството), въвеждайки логиката на невинността, наивността, инфантилизма и свързаното с това избягване на цялата доминираща икономика на труда и производство. Следователно шахът е по-важен за Дюшан от изкуството, а в изкуството личността и неговото действие са по-важни от работата.

Съвременното изкуство на Дюшан се разделя на два авангарда – казано условно, интелектуален (абстракционизъм, по-късно концептуализъм и минимализъм) и сексуален (експресионизъм, сюрреализъм). Би било грешка да ги развъждате твърде строго. В случая отбелязваме само тенденциите, които Дюшан току-що заобикаля, избягва в идеята си за "готово". Еротичността му е студена, а абстракцията му е сексуална. Тези невъзможни комбинации остават неразрешими загадки както за интелекта, така и за възприятието. Те са необходими само за да се противопоставят на машинациите на ума и сексуалността, всяка от които използва вече работещата машина на историята на изкуството за свои собствени цели.deus ex machina.

"Проблем, който няма решение"

Но в самия шах Дюшан успя да открие супер фината зона. В шаха има отделна област, шахматна композиция, която не е свързана с играта, а се състои в измисляне на проблеми с оригинални решения. Често позициите в такива проблеми изглеждат смешни и е просто невъзможно да ги срещнете в практическа игра. Както знаете, Набоков също обичаше да композира задачи, който направи аналогия между шахматните етюди и поезията. Дюшан също изостави една подобна задача. Позицията в този проблем, за разлика от тази на Набоков, е много проста - това може да възникне в обикновена игра. Проблемът беше публикуван, но решението не беше публикувано. След смъртта на Дюшан, през 70-те години на миналия век, списание Chess Life and Review започва да обсъжда този проблем, в който, между другото, участва и приятелят на Стенли Кубрик – гросмайсторът Лари Евънс. Решението така и не беше намерено, но нямаше и опровержение на етюда. Дюшан се появи като един вид Ферма от шаха. Тогава решихме да изчакаме появата на мощни компютри, които биха могли да изчислят тази позиция. Изглежда, че това време вече е дошло. Сега всеки може да постави позицията на проблема на Дюшан на своя компютър и да стартира програма за шах, която го анализира. Аз също. Резултатът беше неочакван. След това програмата намира начин да спечели, след което, като брои опциите по-дълбоко, го опровергава. В даден момент оценката на позицията е зададена като 0,0 (равно), но не можем да сме сигурни, че тази оценка няма да се промени с течение на времето. Това вече не е съвсем шах. Пред нас е животът, неразличим от безкрайните компютърни изчисления. Ултра тънък? Или друг образ на иманентност?

САЩ

Детство

Семейството има седем деца, едно от които умира малко след раждането. От децата четирима станаха известни художници: Марсел, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Реймон Дюшан-Вийон (1876-1916) (по-големи братя), както и сестра му Сузан Дюшан-Кроти (1889-1963) .

Любовта и интересът към изкуството в семейството се дължат на дядото по майчина линия - Емил Никола, бивш художник и гравьор. Цялата къща беше изпълнена с неговите творби. Бащата на семейството даде свобода на децата в избора на професия, без да настоява да продължат работата си. Дюшан, подобно на по-големите си братя, учи в лицея в Руан от 10 до 17 години. Той не беше изключителен ученик, но се справи добре с математиката, печелейки няколко пъти състезания по математика. През 1903 г. печели и художествен конкурс.

На 14-годишна възраст започва да се интересува сериозно от рисуването. От това време са оцелели портретите му на сестра му Сузана. Първите картини на Дюшан (пейзажи на околността в духа на импресионизма, рисунки) принадлежат на. В той идва в Париж, установява се в Монмартър, опитва се да учи в Académie Julian, отпада. Картината на Дюшан през този период не е самостоятелна, тя е близка или до Сезан, или до фовизма на Матис. Работата му стига до Есенния салон, а Гийом Аполинер отговаря на тях в рецензията си.

Шах

Дюшан играеше добре шах. Постига титлата майстор на третото френско първенство по шах през 1923 г., като печели 4 точки от 8. Играе за френския отбор на Международните шахматни олимпиади 1928-1933 г., като играе в хипермодерен стил, използвайки например Nimzowitsch Защита в началото. Френският национален отбор от онези години обикновено заемаше места в средата на финалната маса.

Достига пик като играч в началото на 30-те години на миналия век. Участвал е в шах по кореспонденция, бил е шахматен журналист – писал е колона в списание. Автор на редица шахматни задачи.

кубизъм

Чрез братята си Жак Вийон и Ремон Дюшан-Вийон Марсел Дюшан се запознава с кубизма. Той се присъединява към групата "De Puteau", в която участват артисти като Gleuse, Metzinger.

Креативност и признание

След това, през 19-те години, Дюшан се насочва към радикално авангардно търсене („Гола, слизане по стълбите“; „Булката, съблечена от нейните ергени, едно на две лица“ -), което го доближава до дадаизма и сюрреализма . В същото време той демонстративно избягва ролята на художник, професионалист, а всъщност все по-рядко се занимава с рисуване в традиционния смисъл на думата, практикувайки метода на „готовото” шокиране на публиката, което само авторска воля и подпис, контекстът на изложба или музей прави арт обект („Велосипедно колело“, „Сушилня за бутилки“, „Фонтан“,). В такъв обект могат да се превърнат и произведенията на стари майстори, пародирани като образци на „високо изкуство“ – например „Джоконда“ от Леонардо да Винчи (автори „LHOOQ“ (най-известният от тези алтер-его е т.нар. Роза Селяви), беше постоянно придружаван от подробни, до абсурд, аналитични бележки на автора. През 20-те години на миналия век Марсел Дюшан участва активно в колективните действия на групата на дадаистите и сюрреалистите, публикувани в списания и алманаси на дадаистите и участва в заснемането на няколко филма. Най-известният от тях е филмът на Рене Клер "Intermission" (1924) по музика на неговия приятел, авангардния композитор Ерик Сати, който се превръща в класика на жанра и все още е популярен. Впоследствие Дюшан на практика се оттегля от творчеството, отдавайки се на псевдонаучни изследвания и любимата си игра на шах, но в продължение на няколко десетилетия остава най-влиятелната фигура на американската арт сцена и международния авангард, обект на най-противоречивите художествени интерпретации . След като живее в по-голямата си част в Съединените щати, той приема американско гражданство.

Дюшан засне заедно с Ман Рей експерименталния филм "Анемично кино" (за повече подробности вижте:), кратък художествен филмПаоло Марина Бланко (, вижте:). Във Франция е учредена наградата „Марсел Дюшан“ за млади художници.

  • Беше сниман в изображението за бутилка тоалетна вода " Belle haleine"(Руски. "Елена красивата" ).

Публикации

творби на Дюшан

  • Писанията / Изд. от Мишел Сануйе, Елмър Питърсън. Кеймбридж: Da Capo Press, 1973.
  • Duchamp du signe / Изд. от Мишел Сануйе, Елмър Питърсън. Париж: Flammarion, 1994
  • С любов, Марсел: Избраната кореспонденция на Марсел Дюшан / Изд. от Франсис М. Науман, Хектор Обалк, Джил Тейлър. Лондон: Темза и Хъдсън, 2000.
  • Мисли напротив // Андре Бретон. Антология на черния хумор. - М .: Карт бланш, 1999 .-- С. 373-376.

Литература за художника

  • Романов И."Всички шахматисти са артисти." // "64 - Шах преглед". - 1987. - бр. 17. - С. 22-23.
  • Октавио Пас... Замъкът на чистотата // Art Journal. - 1998. - No 21. - С. 15-19 (глава от едноименната книга за М. Д.).
  • // Пространство с други думи: френски поети от 20-ти век върху образа в изкуството. - SPb .: Издателство Иван Лимбах, 2005. - С. 124-132.
  • Дуве Т. де. Живописен номинализъм. Марсел Дюшан, живопис и модерност / Пер. с фр. А. Шестаков. М .: Издателство на Института Гайдар, 2012 г
  • Томкинс К. Марсел Дюшан. Следобедни разговори. М .: Grundrisse, 2014 - 160 с.
  • Томкинс С. Светът на Марсел Дюшан. Ню Йорк: Време, 1966 г.
  • Шварц А. Пълното произведение на Марсел Дюшан. Ню Йорк: H.N. Ейбрамс, 1969 г.
  • Кабан П. Диалози с Марсел Дюшан. Ню Йорк: Viking Press, 1971.
  • Марсел Дюшан / Изд. от Ан Д'Арнонкур, Кинастън МакШайн. Ню Йорк: Музей на модерното изкуство, 1973 г.
  • Suquet J. Miroir de la Mariée. Париж: Flammarion, 1974.
  • Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp = Eros, c'est la vie, биография. Троя: Уитстън, 1981.
  • Бонк Е. Марсел Дюшан, Кутията в чанта. Ню Йорк: Рицоли, 1989.
  • Кейдж Дж. Мираж словесно: Писания чрез Марсел Дюшан, Бележки. Дижон, Ulysse fin de siècle, 1990 г.
  • Duve Th. де. Окончателно незавършеният Марсел Дюшан. Халифакс: Колеж по изкуство и дизайн в Нова Скотия; Кеймбридж: MIT Press, 1991.
  • Марсел Дюшан: Работа и живот / Изд. от Pontus Hulten a.o. Кеймбридж: MIT Press, 1993.
  • Бускирк М., Никсън М. Ефектът на Дюшан. Кеймбридж: MIT Press, 1996.
  • Жозелит Д. Безкраен регрес: Марсел Дюшан 1910-1941. Кеймбридж: MIT Press, 1998.
  • Разлика / безразличие: размишления върху постмодернизма, Марсел Дюшан и Джон Кейдж / Изд. от Мойра Рот М., Джонатан Кац. Амстердам: GB Arts International, 1998.
  • Хопкинс Д. Марсел Дюшан и Макс Ернст: Споделената булка. Ню Йорк: Оксфорд UP, 1998.
  • Джоузеф Корнел / Марсел Дюшан ... Резонанс / Изд. от Сюзън Дейвидсън a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; Ню Йорк: Distributed Art Publishers, 1998.
  • Качур Л. Показване на прекрасното: Марсел Дюшан, Салвадор Далии Сюрреалистична изложба. Кеймбридж: MIT Press, 2001.
  • Машек Дж. Марсел Дюшан в перспектива. Кеймбридж: Da Capo Press, 2002.
  • Греъм Л. Дюшан и андрогинност: изкуство, пол и метафизика. Бъркли: No-Thing Press, 2003.
  • Moffitt J.F. Алхимикът на авангарда: Случаят с Марсел Дюшан. Ню Йорк: State University of New York Press, 2003.
  • Cros C. Марсел Дюшан. Лондон: Reaktion Books, 2006.

Марсел Дюшан в съвременната култура

Източници на

Напишете отзив за статията "Дюшан, Марсилия"

Връзки

  • (фр.)
  • (Английски)
  • (Английски)
  • (Английски)

Откъс от Дюшан, Марсилия

— Не, скъпи графе, позволете ми да се погрижа за дъщерите ви. Поне сега не съм тук за дълго. И вие също. Ще се опитам да забавлявам твоя. Чух много за теб в Петербург и исках да те опозная“, каза тя на Наташа с монотонното си красива усмивка... - Чух за вас и от моята страница - Друбецкой. Чухте ли, че се жени? И от приятел на съпруга ми - Болконски, принц Андрей Болконски, - каза тя със специален акцент, намеквайки, че знае връзката му с Наташа. - Тя поиска да се опознаят по-добре, остави една от младите дами да седне до края на представлението в нейната ложа, а Наташа отиде при нея.
В третото действие на сцената беше представен дворец, в който горяха много свещи и бяха окачени картини, изобразяващи рицари с бради. В средата вероятно бяха кралят и кралицата. Кралят махна с ръка дясна ръка, и, очевидно срамежлив, изпя нещо лошо и седна на пурпурния трон. Момичето, което първо беше в бяло, а после в синьо, сега беше облечено в една риза със спусната коса и стоеше близо до трона. Тя запя скръбно за нещо, обръщайки се към кралицата; но кралят строго махна с ръка и отстрани излязоха мъже с боси крака и жени с боси крака и всички започнаха да танцуват заедно. Тогава цигулките започнаха да свирят много деликатно и весело, едно от момичетата с голи дебели крака и тънки ръце, отделено от другите, излезе зад сцената, изправи корсажа си, излезе в средата и започна да скача и скоро бие единия крак в другият. Всички в сергиите плеснаха с ръце и викаха браво. Тогава един мъж застана в ъгъла. В оркестъра свиреха по-силно с чинели и тръби и този един човек с боси крака започна да скача много високо и да кълчи с крака. (Този човек беше Дюпорт, който получаваше 60 хиляди годишно за това изкуство.) Всички в сергиите, в кутиите и в квартала започнаха да ръкопляскат и крещят с всичка сила, а човекът спря и започна да се усмихва и да се кланя във всички посоки . После други танцуваха, с боси крака, мъже и жени, после пак един от царете извика нещо на музиката и всички започнаха да пеят. Но внезапно се разрази буря, в оркестъра се чуха хроматични гами и акорди на намалена септинка и всички се затичаха и отново повлякоха един от присъстващите зад кулисите и завесата падна. Отново между зрителите се вдигна страшен шум и пукане и всички започнаха да викат с ентусиазирани лица: Дюпорт! Дюпорт! Дюпорт! Наташа вече не намираше това за странно. Тя се оглеждаше с удоволствие и се усмихваше щастливо.
- N "est ce pas qu" il е възхитителен - Duport? [Не е ли Дюпорт очарователен?] ѝ каза Хелън.
- О, о, [О, да] - отговори Наташа.

По време на антракта кутията на Хелън миришеше на студ, вратата се отвори и, като се наведе и се опита да не хване никого, влезе Анатол.
— Позволете ми да ви запозная с брат ми — каза Хелън и неспокойно пробяга очи от Наташа към Анатол. Наташа обърна хубавата си глава през голото си рамо към красивия мъж и се усмихна. Анатол, който беше също толкова добър отблизо, колкото и отдалеч, седна до нея и каза, че отдавна иска да изпита това удоволствие, дори от бала на Наришкински, на който имаше удоволствието, което не беше забравил , за да я видя. Курагин с жените беше много по-умен и по-прост, отколкото в мъжкото общество. Той говореше смело и просто и Наташа беше странно и приятно поразена от факта, че не само няма нищо толкова ужасно в този човек, за когото се говори толкова много, но, напротив, той имаше най-наивния, весел и добродушна усмивка.
Курагин попита за впечатлението от изпълнението и й разказа как в последното представление Семенова, играейки, падна.
— Знаете ли, графине — каза той, обръщайки се внезапно към нея като към стар дългогодишен познат, — имаме въртележка в костюми; трябва да участвате в него: ще бъде много забавно. Всички са събрани при Карагини. Моля, елате, нали? Той каза.
Докато казваше това, той не сваляше усмихнатите си очи от лицето си, от врата, от голите ръце на Наташа. Наташа несъмнено знаеше, че той й се възхищава. Беше й приятно, но по някаква причина тя се чувстваше тясна и тежка от присъствието му. Когато не го погледна, тя усети, че той гледа към раменете й, и неволно улови погледа му, за да погледне по-добре в очите й. Но, гледайки в очите му, тя усети със страх, че между него и нея няма абсолютно никаква срамежлива бариера, която тя винаги е изпитвала между себе си и другите мъже. Тя, без да знае как, след пет минути се почувства ужасно близка с този мъж. Когато се извърна, тя се уплаши, че той ще хване голата й ръка отзад, ще я целуне по врата. Те говореха за най-много прости нещаи тя усети, че са близки, тъй като никога не е била с мъж. Наташа погледна назад към Хелън и към баща си, сякаш ги питаше какво означава това; но Хелън беше заета да говори с някакъв генерал и не отговори на погледа й, а погледът на баща й не й каза нищо, освен това, което той винаги казваше: „забавно, добре, радвам се“.
В един от моментите на неловко мълчание, през който Анатол спокойно и упорито я гледаше с изпъкналите си очи, Наташа, за да наруши това мълчание, го попита как му харесва Москва. — попита Наташа и се изчерви. Тя постоянно си мислеше, че прави нещо неприлично, когато говори с него. Анатол се усмихна, сякаш я насърчаваше.
- В началото не ми хареса много, защото това, което прави града хубав, е ce sont les jolies femmes, [хубави жени], нали? Е, сега много ми харесва - каза той, като я погледна значително. — Ще отидете ли на въртележката, графине? Върви“, каза той и протегна ръка към нейния букет и понижи гласа си, каза: „Vous serez la plus jolie. Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Ще бъдеш най-красивата. Идете, скъпа графине, и ми дайте това цвете като залог.]
Наташа не разбра какво каза той, точно както той самият, но усети, че в неразбираемите му думи има неприлично намерение. Тя не знаеше какво да каже и се обърна, сякаш не беше чула какво каза той. Но щом се обърна, тя помисли, че той е тук зад нея, толкова близо до нея.
„Какъв е той сега? Неудобно ли е? Ядосан? Трябва ли да поправите това?" — попита се тя. Тя не можеше да не погледне назад. Тя го погледна право в очите и неговата близост и увереност, и добродушната нежност на усмивката му я спечелиха. Тя се усмихна точно като него, гледайки го право в очите. И отново усети с ужас, че между него и нея няма преграда.
Завесата отново се вдигна. Анатол излезе от кутията, спокоен и весел. Наташа се върна при баща си в кутията, вече напълно подчинена на света, в който беше. Всичко, което се случваше пред нея, вече й се струваше съвсем естествено; но за това всичките й предишни мисли за годеника си, за княгиня Мария, за селския живот никога не са й идвали в ума, сякаш всичко това е било много отдавна, отдавна.
В четвърто действие имаше някакъв дявол, който пееше, махайки с ръка, докато дъските не се извадиха под него и той потъна там. Наташа видя само това от четвъртото действие: нещо я развълнува и измъчваше, а причината за това вълнение беше Курагин, когото тя неволно проследи с очите си. Когато излизаха от театъра, Анатол се приближи до тях, извика файтона им и ги закара. Когато Наташа се изправи, той стисна ръката й над лакътя. Наташа, развълнувана и зачервена, го погледна. Той, сияещ с очите си и усмихнат нежно, я погледна.

Едва след като се пристигна вкъщи, Наташа можеше ясно да помисли за всичко, което й се случи, и изведнъж си спомни за принц Андрей, тя се ужаси и пред всички на чай, за който всички седнаха след театъра, ахна силно и избяга от стая, изчервявайки се. - "Боже мой! Изгубен съм! - каза си тя. Как бих могъл да допусна това да се случи?" тя мислеше. Дълго време тя седеше, покривайки зачервеното си лице с ръце, опитвайки се да си даде ясна сметка за случилото се с нея и не можеше нито да разбере какво й се случи, нито какво чувства. Всичко й се струваше тъмно, неясно и плашещо. Там, в тази огромна, осветена зала, където Дюпорт скачаше на мокри дъски на музика с боси крака в яке с пайети, както момичета, така и стари хора, и гола със спокойна и горда усмивка, Хелън извика браво от възторг, - там, под сянката на тази Елена всичко беше ясно и просто; но сега сама със себе си беше неразбираемо. - "Какво е? Какъв е този страх, който изпитвах към него? Какво е това угризение, което изпитвам сега? тя мислеше.
На една стара графиня Наташа би могла да разкаже всичко, което мисли в леглото през нощта. Соня знаеше, че със суровия си и цял поглед или няма да разбере нищо, или ще се ужаси от признанието си. Наташа, сама със себе си, се опита да разреши това, което я измъчваше.
„Умрях ли за любовта на принц Андрю или не? попита се тя и с успокояваща усмивка си отговори: Що за глупачка съм, че да питам това? Какво се случи с мен? Нищо. Нищо не съм направил, не съм го причинил. Никой няма да разбере и никога повече няма да го видя, каза си тя. Стана ясно, че нищо не се е случило, че няма за какво да се разкайвам, че принц Андрю може да ме обича така. Но какъв вид? Боже мой, Боже мой! защо го няма тук"! Наташа се успокои за миг, но след това отново някакъв инстинкт й каза, че въпреки че всичко това е истина и въпреки че няма нищо, инстинктът й подсказва, че цялата предишна чистота на любовта й към принц Андрей е загинала. И тя отново във въображението си повтори целия си разговор с Курагин и си представи лицето, жестовете и нежната усмивка на този красив и смел мъж, докато той й стисна ръката.