У дома > Бившия > Разкриване на художествения образ в музикалните произведения. Формиране на художествения образ на музикално произведение


Разкриване на художествения образ в музикалните произведения. Формиране на художествения образ на музикално произведение




ОБЩИНСКА БЮДЖЕТНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ДОПЪЛНИТЕЛНО ОБРАЗОВАНИЕ "КУЗМОЛОВСКАЯ УЧИЛИЩА ЗА ИЗКУСТВА"

Проведен открит урок с ученичка от 4 клас Малова Арина (10 г.).

Тема: Работа върху художествен образ в произведения "

Учителят Доброволская T.I.

село Лесколово

Ноември 2017 г.

Тема на урока : "Работа върху художествен образ в произведения"

Тип урок: комбинирани.

Целта на урока: затвърждаване и усъвършенстване на уменията за създаване и възпроизвеждане на художествен образ.

Цели на урока:

Образователни:

    да се затвърдят уменията за възпроизвеждане на различни музикални произведения музикално, емоционално, образно, със слухов контрол;

    да се запознаят с интересни факти от биографиите на композитори, чиито произведения се изпълняват от ученика;

    търсене на изпълнителски техники за пренасяне на музикалния образ.

    допринасят за разширяването на музикалните хоризонти.

Разработване:

    насърчаване на развитието на творчеството (артистичност);

    развиват ухо за музика, памет, внимание, вътрешна култура;

    развиват естетически и морални чувства;

    развиват музикална ерудиция, от която се ражда чувство за мярка, стил и вкус;

    допринасят за развитието на задълбочено възприемане и предаване на настроението в изпълняваното музикално произведение;

    допринасят за развитието когнитивни дейности, креативно мислене.

Образователни:

    да формират емоционално-ценностно отношение към музиката, свирена в урока;

    развиват музикален вкус;

    насърчаване на развитието на емоционална отзивчивост към музиката.

Методи на преподаване:

    метод на сравнение;

    зрително-слухов метод;

    метод за наблюдение на музика.

    метод на мислене за музика

    метод на емоционална драма;

    вербални методи: разговор (херменевтичен, евристичен), диалог, обяснение, обяснение;

    метод на музикално обобщение;

    метод за пластично моделиране.

План на урока за репертоар:

1. Scale E dur

3. С. Баневич "Войникът и балерината"

План на урока:

1.Организационен момент

2. Работете върху кантара.

3. Работа с музикален материал

4. Осигуряване на предадения материал.

5. Резюме на урока

6. Домашна работа

Въведение.

Музикалните и художествени образи на ученика са живи, одухотворени, активно и динамично развиващи се „явления”, с които той влиза в невербален контакт, изпитвайки чувство на духовно удовлетворение в процеса на това общуване. Следователно, най-важният момент в развитието на когнитивните (познавателни) способности може да се счита за възпитанието на изпълнителска независимост у ученика - способността да интерпретира произведение по свой начин, да създава и развива своите музикални и художествени образи, самостоятелно да намира технически методи за изпълнение на плана му.

Безспорно е схващането, че музиката е особен език на общуване, музикален език, като езика на немския, английския и т.н. Страстен към работата си, компетентен учител се опитва да предаде тази гледна точка на своите ученици, да създаде асоциативна връзка между музикални и художествени произведения, съпоставяйки пиеси със стихотворения, приказки, разкази и разкази. Разбира се, не бива да се разбира езикът на музиката в буквалния смисъл като литературен език. Изразните средства и образи в музиката не са толкова ясни и конкретни, колкото образите на литературата, театъра, живописта. Музиката действа със средствата за чисто емоционално въздействие, апелира главно към чувствата и настроенията на хората. „Ако всичко, което се случва в душата на човек, можеше да се предаде с думи“, пише А. Серов, „нямаше да има музика в света“.

Тъй като говорим за създаване и развитие на художествен образ, е необходимо да се определи какво се има предвид под понятието „съдържание музикално парче". Общоприетата концепция е, че съдържанието в музиката представлява художествено отражение музикални средствачовешки чувства, преживявания, идеи, човешки отношения към заобикалящата действителност. Всяко музикално произведение предизвиква определени емоции, мисли, определени настроения, преживявания, изпълнения. Това е художественият компонент на музикалната композиция. Но, разбира се, когато го изпълнявате, не трябва да губите от поглед техническата страна на правенето на музика, тъй като небрежното изпълнение на музикално произведение не допринася за създаването на желания образ за слушателя. Това означава, че учителят и ученикът са изправени пред доста трудна задача - да комбинират тези две направления при работа върху музикално произведение, да ги синтезират в единен системен, холистичен подход, метод, при който разкриването художествено съдържаниее неразривно свързана с успешното преодоляване на евентуални технически затруднения.

По време на часовете:

1. В началото на урока изсвирнете ми мажорна гама. Още веднъж свирим на гамата, като уточняваме пръстите. Следва работата по скалата в третия и децимум. Особено внимание се обръща на динамични нюансив свиренето на гамата.

Следва работата по акорди и арпеджио с вашите ръце. Спомняме си, че свирим арпеджиото „като че рисуваме цикли“ с всяка ръка. Работете върху арпеджиа по динамичен начин върху къси, счупени и дълги.

Когато работим върху акорди, постигаме плавен, ярък звук и активност на пръстите, когато вземаме акорди от инструмента и след това го прехвърляме.

Игра D7.

Домашна работа.

Полифонията е основното нещо в обучението на ученик (Нойхаус). Работя върху полифонични произведенияе неразделна част от обучението по пиано сценични изкуства. Това се дължи на огромното значение, което развитото полифонично мислене и притежаването на полифонична текстура имат за всеки пианист. Студентът развива и задълбочава способността да чува полифонична тъкан, да изпълнява полифонична музика през целия курс на обучение

По общо настроение Инвенцията в фа мажор се доближава до частта „Глория” („Слава”) от Меса в си минор на Бах. В основата на изобретението е тема, която първо се издига по прекъсната триада (фа-ла-фа-до-фа-фа), а след това се спуска надолу (фа-ми-ре-до, повторно-до-сиб-ла, sib-la-sol -F). Темата е радостна, лека, бърза. Тук можете да говорите за различни риторични и символични фигури. Самото очертание на темата - изкачването по тризвучието и гамиловидно спускане отговарят на строфа на песнопението "Христос лежеше..." - "Хвалете Господа", в същото време слизането е три пъти четири ноти всяка - символът на Светото Причастие. Радостна, лека и бърза тема съдържа възходи и падения - има асоциации с полета на ангелите. От 4-ти такт се появява звънът на камбаните - прослава на Господ (ла-до-сиб-до, ла-до-сиб-до, ла-до-сиб-до) - отново три пъти по четири ноти - символ на Светото Причастие. В 15-ти такт на долния глас и в 19-ти такт на горния глас рязко се подчертава интервалът на низходящата намалена седма - символът на грехопадението. В 5-6, 27-28, 31 такт се появява паралелно движение в шестици - символ на задоволство и радостно съзерцание.

Изобретението е написано в 3-частна форма - 11 + 14 + 9 такта.

Първата част, започваща от фа мажор, завършва в до мажор. Втората част, започваща в до мажор, завършва в си бемол мажор. Третата част, започваща в си бемол мажор, завършва в фа мажор.

Полифоничната особеност на тази своеобразна фуга е каноничната имитация. Този канон обаче, който върви стриктно до октава в началото, прескача към долния нон (в такт 8), а в такт 11 се прекъсва.

Покажете и работете с ученика върху фрагменти от произведението. Работа по динамичен план, работа върху създаване на образ на „полета на ангелите“.

Работата върху изобретенията на Й. С. Бах помага да се разбере света на дълбоките, смислени музикални и художествени образи на композитора. Изучаването на изобретения от две части дава много на учащите се на децата музикални училищаза придобиване на умения за изпълнение на полифонична музика и за музикално и пианистично обучение като цяло. Звуковото разнообразие е характерно за цялата клавирна литература. Особено важна е ролята на работата по изобретенията в слуховото образование, за постигането на темброво разнообразие на звука, в способността да се води мелодична мелодична линия.

3. С. Баневич "Войникът и балерината".

Свиренето на парче наизуст. Диалог с ученика относно мнението му за изиграното произведение.

История, базирана на приказката на G.Kh. Андерсен за историята на калайския войник. Създаване на образа на калай войник и балерина. Тяхната връзка.

Показване и работа с ученик върху фрагменти в музикално произведение и създаване на музикален образ за този фрагмент. Работете по динамичен план в работата. Работа по педализиране.

4. И. Парфьонов "В пролетната гора"

Свиренето на парче наизуст. Анализ на успешни и неуспешни моменти с ученика.

Диалог с ученика за неговото представяне на пролетната гора, за по-подробна работа върху фрагментите в творбата.

Работете върху динамиката и педализирането в парчето.

РЕЗУЛТАТИ ОТ УРОКА: рефлексия (анализ на дейността) и саморефлексия (интроспекция)

Какво успя да направиш

Какво нямаше време, какво да завърши

разбрах, че не разбрах

Какво научи

Какво беше трудно, какво не. Анализ на вашите грешки.

Емоционални резултати: какво ви хареса, какво беше настроението ви.

Марк 1-5

Оценка - цялостно впечатление

Заключение: Целта на урока е постигната, а не постигната.

Заключение

Самоанализ на урока: Смятаме, че урокът е успешен и целта на урока - да се работи върху художествения образ в творбите е постигната. В края на урока, при контролното повторение, ученикът се опита да предаде колкото е възможно повече вътрешните си чувства и емоции. Разбира се, интонацията се обсъжда във всеки урок, но обикновено в обикновените работни уроци учителят поставя няколко задачи наведнъж (текстови, технически, интонационни и т.н.), така че е трудно за ученика да се концентрира напълно, например върху задачата за правилна интонация.)

Този тематичен урок е ценен именно защото на детето се възлага само една конкретна задача и му е по-лесно да се съсредоточи върху нея. Това помага на детето да възприеме този материал по-емоционално, да го запомни и да го приложи в изпълнение. Разбира се, отвореният урок предполага нова необичайна среда както за учителя, така и за ученика, следователно можем да кажем за известна скованост, скованост и напрежение в детето и учителя. Всички планирани етапи на урока бяха завършени, поставени в определеното време, бяха определени задачите на урока. Ученикът показа способност за работа върху детайли и въобще, върху нюанси и музикални фрази, за коригиране на неточности и грешки в изпълнението. Възприемането на инструкциите на учителя е бързо и съзнателно. Ученикът в урока показа способността си да изразява вътрешните си чувства чрез звук.

Министерство на образованието и науката на Самарска област

ГОУ СИПКРО

МОУ гимназия номер 3 гр. Самара

Методическа разработкапо темата:

„Работа върху средства музикална изразителност

като основа за разкриване на художествен образ

в хорови произведения"

Изпълнено:

учител по музика МОУ гимназия номер 3

ж. Самара

И. В. Нестерова

Самара 2016г

Въведение …………………………………………………………………………………… 3

Понятието "художествен образ" 7

Психолого-педагогически аспекти на работата с ученици……………………………… 15

Модел на работа върху художествения образ на хорово произведение на урок по музика …………………………………………………………………… 19

Заключение ………………………………………………………………………………… .28

Литература ……………………………………………………………………… 29

Въведение

Неотложността на проблема.Във всички видове изкуство идейната концепция на произведението се трансформира в художествен образ, а понякога и в цяла система от образи. Образността е обща черта на изкуството и всеки вид изкуство има свои специфични средства за художествена образност. Художествен образ възниква в процеса на взаимодействие на различни изразни средства, всеки от които получава определен смисъл само в общата си връзка (в контекст) и зависи от цялото.

Музиката е изкуството на звуковото изказване, вид мислене в звукови образи. „Самият „език на музиката”, „музикалната реч” е резултатът, разработен от човек в процеса на историческото развитие на способността му за образно художествено мислене. Следователно, ако един художествен образ намира израз с помощта на изразни средства, специфични за всеки вид изкуство, то самият той от своя страна определя значението на всяко от изразните средства и естеството на тяхното взаимодействие ”1.

Разбира се, на различни етапи от работата по хорово произведение в уроците по музика ролята на художествените и техническите елементи е нееднозначна. На етапа на обучение обикновено преобладават техническите аспекти, а на етапа на художественото завършване се обръща повече внимание на изразните средства за изпълнение. Въпреки това водещи изследователи в областта на теорията и практиката на хоровото изпълнение (В. Л. Живов, С. А. Казачков, Г. П. Стулова и др.) подчертават, че решаването на технически проблеми трябва да бъде съчетано с процеса на овладяване на художественото намерение на композитора: „ На всеки етап от изучаването на произведение диригентът трябва да види главната цел пред себе си - майсторско разкриване на идейната и художествената същност на произведението и да свърже най-близките технически задачи с тази цел” 2.

Проникването в същността на образната структура на хоровото произведение се свързва преди всичко с добросъвестно отношение към четенето на музикалния текст, точното му изпълнение при спазване на всички указания на автора. Пренебрегването на детайлите в нотния текст и на указанията на автора създава условия за произволна интерпретация на произведението, за да не разбере изпълнителят истинската дълбочина на съдържанието му. В тази връзка В. Л. Живов подчертава, че в процеса на работа върху хорово произведение е необходимо дълбоко и всестранно да се разбере изразната същност на отделните изпълнителски средства, техники и модели на тяхното художествено въздействие: методически методи на хорова работа, а след това това не е достатъчна за "постановката" на музикално произведение. Тук имате нужда от артистичен талант, култура, тънкост на възприятието, въображение, фантазия, вкус, емоционалност ”3. Намерението на автора не може да бъде разбрано само интуитивно, - „можете интуитивно да формулирате онези произведения, които отговарят на обичайното настроение на изпълнителя, според определен шаблон“ 4. За художественото изпълнение е необходим задълбочен анализ на произведението, познаване на епохата, стила на композитора, особеностите на неговото мислене: „от знанието ще се обогатява интуицията, въображението на художника ще получи храна, художественият образ ще придобиват значението на реално явление” 5. Както пише С. Х. Рапопорт, „само тези, които са били заразени, развълнувани, увлечени от работата, донесли лична радост, накарали ги да се чувстват силно, да мислят здраво и по този начин довели до определени заключения, оценки, заключения, могат дълбоко да проумеят художественото съдържание” 6.

В тази връзка много изследователи в областта на практиката на музикалното изпълнение обръщат внимание на необходимостта от възпитаване на самостоятелност на учениците в разбирането на художествената концепция на музикалното произведение. И така, Л.Н.Оборин каза на ученика си: „Тук играя по различен начин - но ако успееш убедително, можеш да играеш по свой начин”. Важно е учителят непрекъснато да насърчава ученика да търси собствено решение в разбирането на дълбокия смисъл на произведението. „По-труден, но и по-плодотворен път е пътят на насочване на самостоятелната мисловна дейност на ученика. За разлика от прякото преподаване, това е пътят на възпитанието, пътят на реалното развитие на самостоятелното мислене ”7.

Целта на нашия проект- изучаване на теоретични и практически аспектипроблеми на работа върху художествен образ и формират модел за работа върху художествен образ на хорово произведение в часовете по музика в училище.

В съответствие с целта бяха формулирани задачи:

    да разкрие особеностите на „художествения образ” на хоровите произведения;

    анализират психологическите и педагогическите аспекти на работата върху художествения образ на хорово произведение в уроци по музика с подрастващи;

    да разкрие спецификата на работа върху художествения образ на хорово произведение в часовете по музика в училище и да формира модел на работа с учениците подрастващи.

В нашето изследване ние разчитахме на следните научни разработки:

    по музикология: Асафиева Б.В., Кремльова Ю.А., Лаврентиева И.В., Мазел Л.А., Медушевски В.В., Оголевец А.С., Холопова В.Н.;

    в психологията: Кирнарской Д.К., Кона И.С., Кулагина Л.Ю., Мухина В.С., Обухова Л.Ф., Петровски А.В., Петрушина В.И., Теплова Б.Н.;

    относно теорията и практиката на хоровото изпълнение: Живова В.Л., Казачкова С.А., Николская-Береговская К.Ф., Пазовски А.М., Шереметиева Н., Юрлова А.А., Стулова Г.П.;

    по вокална педагогика и методика: Варламова А., Далецкий О.В., Дмитриева Л.Б., Зданович А., Луканина В., Малинина Е.А., Морозова В.П., Орловой Н.Д.

Концепцията за "художествен образ"

V научна литератураима много дефиниции на понятието "художествен образ". В нашата работа се опираме на определението на Ф. В. Константинов: „художествен образ е метод и форма за овладяване на реалността в изкуството, обща категория на художественото творчество” 8 и В. М. Кожевников: „художествен образ е категория на естетиката, която характеризира особен, присъщ само изкуството е начин за овладяване и преобразуване на реалността. Образът се нарича също всяко явление, творчески пресъздадено в произведение на изкуството (особено често - герой или литературен герой)" 9.

Сред другите естетически категории категорията на художествен образ с относително късен произход. В античната и средновековната естетика, която не отделя художественото като специална сфера, изкуството се характеризира главно с канон - набор от технологични препоръки. Антропоцентричната естетика на Ренесанса издига (но е окончателно фиксирана по-късно - в класицизма) категорията стил, свързана с идеята за активната страна на изкуството, за правото на художника да формира произведение в съответствие със своята творческа инициатива и закони на определен вид изкуство или жанр. Категорията на художествения образ се оформя в естетиката на Хегел. В учението за формите (символични, класически, романтични) и видовете изкуство Хегел очертава различни принципи за изграждане на художествен образ като различни видове съотношение „между образ и идея“ в тяхната историческа и логическа последователност.

В хода на историческото развитие на художествената образност се променя съотношението на основните й компоненти: обективни и семантични. „Историческата съдба на образа се определя от художественото му богатство. Това е животът на образа през вековете, способността му да формира все повече и повече нови връзки със света на специфични явления, да се включва в различни философски системии да бъдат обяснени отвътре в различни общества и тенденции са в основата на непрекъснато протичащия процес на неговото „практическо” прилагане”10.

В художествения образ обективно познавателното и субективно творческото начало са неразривно слети. „Като отражение на реалността образът в една или друга степен е надарен с надеждност, пространствено-времево разширение, обективна пълнота и самодостатъчност и други свойства на един-единствен, реално съществуващ обект“ 11. Изображението обаче не може да се смесва с реални обекти, тъй като е разделено от рамка на конвенцията. от цялата заобикаляща действителност и принадлежи към вътрешния, „илюзорен” свят на творбата. Образът не само отразява, но и обобщава действителността, разкрива в единичен, преходен смисъл съществен и неизменен.

Творческа природаобразът, подобно на когнитивното, се проявява по два начина:

    „Художественият образ е резултат от дейността на въображението, пресъздаващо света в съответствие с неограничените духовни потребности и стремежи на човека, неговата целенасочена дейност и цялостен идеал. В образа, наред с обективно съществуващото и същественото, се отпечатва желаното, предполагаемото, тоест всичко, което принадлежи към субективната, емоционално-волевата сфера на битието, неговите непроявени вътрешни потенции”12;

    „За разлика от чисто мисловните образи на фантазията, в художествения образ се постига творческа трансформация на реалния материал: цветове, звуци, думи и т.н., създава се едно „нещо“ (текст, картина, представление), което заема своето специално място сред обектите на реалния свят... Обективирайки, образът се връща към реалността, която е отразил, но не като пасивно възпроизвеждане, а като нейно активно преобразуване”13.

Чрез семантично обобщение образите се разделят на индивидуални, характерни, типични, образи-мотиви, топози, архетипи. Ясната диференциация на тези видове изображения се усложнява от факта, че те могат да се разглеждат и като различни аспектина един образ, и като йерархия на неговите семантични нива (индивидуалното, като се задълбочава, се превръща в характеристика и т.н.). Отделни изображениясъздадени от оригиналното, понякога странно въображение на художника и изразяват мярката за неговата оригиналност, уникалност. Типичните изображения разкриват моделите на социалния и исторически живот, улавят нравите и обичаите, преобладаващи в дадена епоха и в дадена среда. Типичността е най-високата степен на специфичност, благодарение на която типичните образи, поглъщайки съществените черти на конкретно-историческото, социално-характерното, в същото време надрастват границите на своята епоха и придобиват общочовешки черти, разкривайки устойчивите, вечни свойства на човека. природата. Такива са например вечните образи на Дон Кихот, Хамлет, Фауст, характерно типичните образи на Тартюф, Обломов и др. творческо творчество на един автор в рамките на едно конкретно произведение (независимо от степента на по-нататъшното им въздействие върху литературен процес). Следващите три разновидности (мотив, топос, архетип) вече не се обобщават според „отразеното“, реално-историческо съдържание, а според условната, културно разработена и фиксирана форма; следователно, те се характеризират с постоянство на собствената им употреба извън обхвата на едно произведение. Мотивът е образ, който се повтаря в няколко произведения на един или много автори, разкриващи творческите пристрастия на автора или цялото художествено направление... Топосът („общо място”) е образ, който вече е характерен за цялата култура на даден период или даден народ. Такива са топосите на пътя или зимата за руската култура (А. Пушкин, Н. Гогол, А. Блок, Г. Свиридов, В. Шебалин и др.). В темата, тоест съвкупността от образи-топос, се изразява художественото съзнание на цяла епоха или народ. И накрая, образът-архетип съдържа най-устойчивите и повсеместни „схеми” или „формули” на човешкото въображение, проявени както в митологията, така и в изкуството на всички етапи от неговото историческо развитие (в архаичното, класическото, съвременното изкуство). Прониквайки в цялата художествена литература от нейния митологичен произход до съвремието, архетипите формират постоянен фонд от сюжети и ситуации, предавани от писател на писател.

По отношение на структурата, тоест съотношението на двата им плана, обективен и семантичен, изричен и подразбиращ, изображенията се разделят на:

    "Автологичен", "самозначим", в който и двете равнини съвпадат;

    металологичен, при който проявеното се различава от подразбиращото се, като част от цялото, материалното от духовното, повече от по-малкото и т.н.; това включва всички образни тропи (например метафора, сравнение, персонификация, хипербола, метонимия, синекдоха), класификацията на които е добре развита в поетиката, започвайки от античността;

    алегоричен и символичен, в който подразбираното не се различава фундаментално от явното, а го превъзхожда по степента на своята универсалност на абстракция, „безвъплъщение“ 14.

Музиката е изкуството на звуковото (по-точно интонационно-мелодично) изказване, вид мислене в звукови образи. Както при другите видове изкуство, идейната концепция на музикалното произведение винаги се превежда в художествен образ, а често (ако произведението е голямо) в цяла система от образи. „Самият „език на музиката”, „музикалната реч” е резултатът, разработен от човек в процеса на историческото развитие на способността му за образно художествено мислене. Следователно, ако един художествен образ намира израз с помощта на изразни средства, специфични за всеки вид изкуство, то той от своя страна определя значението на всяко от изразните средства и естеството на тяхното взаимодействие ”15.

Музикалните образи, бидейки звуково-времеви, в същото време имат интонационен характер. Интонацията е един от основните специфични съдържателни елементи на музиката. Академик Б. В. Асафиев нарече интонацията основната клетка на музикалното съдържание. Той притежава известен афоризъмопределяне на същността на музиката: "изкуството на интонирания смисъл" 16. Той твърди, че музиката не съществува извън интонационния процес. С това Б. В. Асафиев е имал предвид, че цялата последователност от звуци и тяхното съчетание едва тогава придобиват художествен смисъл, когато се превърнат в интонация. Интонационната изразителност на музиката се проявява преди всичко в тематичен комплекс, чийто основен елемент е мелодията. Но дори и в случаите, когато музикалният образ се разкрива не само в мелодията, а в по-сложната и многостранна структура на музикалното произведение, значението на мелодичния принцип в произведението като цяло остава доминиращо. Междувременно, в някои случаи, такива експресивни елементикато хармония, тембър, ритъм. В повечето произведения музикалната интонация на мелодичния обрат е най-важното, водещо звено в художествения образ на музикалното произведение. Силата на музиката, богатството на музикалните образи се проявява във факта, че характерните интонации се допълват от други елементи на художественото цяло: богатство на хармония, разнообразие от тембри, метроритмично развитие, текстурни трансформации, динамични промени, както и достатъчна конкретност и пълнота.

В сравнение с други видове изкуство, музиката пресъздава различни аспекти на реалността, преди всичко чрез разкриване на вътрешния духовен свят на човек, неговите чувства. Способността с голяма впечатляваща сила да предава най-фините нюанси на чувството, което освен това е винаги в движение, в процеса на непрекъснато динамично развитие, е по този начин отличителна чертамузика, един от нейните най-мощни и привлекателни аспекти. Това е една от най-важните характеристики на музикалното изкуство. Музиката се различава от другите видове изкуство преди всичко по присъщата й способност да въплъщава директно различни процеси от заобикалящата действителност, емоционално пречупени в човешката психика.

Музиката по своята същност е динамично изкуство, за което преходите и промените на настроенията, емоциите, картините са в основата на естетиката. Това, разбира се, не означава, че образите на мира са недостъпни за музиката. Но, разбира се, образите на мира в музиката са условни, относителни. Изобразяването на движение, рисуването сякаш спира своите моменти и ви позволява да ги анализирате. Движението в рисуването замръзва, сякаш е прекъснато от магическа сила. Напротив, в музиката самият мир е вътрешно напрегнат, той е резултат от своеобразна хипноза на звуци, която ограничава и потиска движението. Оттук и характерните признаци на музикални произведения, въплъщаващи образи на спокойствие: тихи звуци, малка амплитуда от нюанси и особено упорити повторения на всякакви мелодични или хармонични завои.

Също така, в процеса на работа върху художествения образ на хоровите произведения е необходимо да се вземе предвид, че той има специфични различия, тъй като е резултат от най-тясното взаимодействие на думата и музиката, поетическите и музикалните образи. Поезията и музиката са сходни по природа, но имат свои собствени характеристики. Един поетичен текст, взет отделно, вече е сплав от множество разнородни елементи, в които са съчетани сюжетът, композицията, жанровите особености, фонетиката, синтаксисът, ритъмът, емоционалното състояние на лирическия герой и стилистичното оцветяване на думите. От своя страна възможностите на музикалния език също имат определена специфика в областта на създаването на художествена образност. Говорейки за изразните възможности на хоровата музика, В. Л. Живов подчертава, че „в този случай музикантът-изпълнител и слушателят имат възможност да осмислят съдържанието на произведението не само чрез интонация, но и чрез смисловото значение на текста. В допълнение, комбинацията от музика и реч засилва въздействието й върху слушателите: текстът прави мислите, изразени в музиката, по-конкретни и категорични; той от своя страна засилва влиянието на думите със своята образна и емоционална страна”17.

Трябва да се помни, че музикалният образ не може да бъде напълно адекватен на поетичния образ, следователно, допълвайки се, те образуват сложни музикални и поетични образи, частично съвпадащи само в една или друга степен. Възможностите на музиката са огромни в разкриването на емоционалния и психологически "подтекст" - скрития смисъл на стихотворението. Следвайки вътрешния подтекст, музикалният образ понякога може дори да противоречи на външното значение на думите; защото музиката е способна да изпълни един поетичен образ с по-дълбок смисъл и да изостри до най-голяма степен присъщите му чувства и мисли. „Музиката като цяло допълва поезията, разказва какво думите не могат или почти не могат да бъдат изразени. Това свойство на музиката е нейният основен чар, основната омайна сила ”18. Ето защо е важно учениците на всички етапи от работата по разкриването на художествения образ на хоровото произведение да насочат вниманието си към търсенето на дълбоката природа на взаимното проникване на поезията и музиката.

Например, изключителният учител-пианист Г. Г. Нойхаус, когато работи със студенти върху пиеса за пиано, широко използва призива към асоциации, като по този начин стимулира работата на въображението на изпълнителя. В хоровата музика въображението на изпълнителя е не по-малко важно, отколкото в инструменталните жанрове. Поетическият текст само дава насока на работата на въображението; асоциациите, свързани с музикалния звук, обогатяват тези първоначални образни представи, конкретизират ги, правят ги по-фини. Асоциативно-образното мислене помага на изпълнителите да се осъзнаят музикални изпълнениячрез необходимия звуков израз, да изпълни със смисъл всички детайли от изпълнението на хоровото произведение.

Така в хоровите произведения художественият образ е сложна „троица“ от словото, вокалната партия и инструменталния съпровод, в която всеки компонент носи определен изразен и смислов товар. За да определим по-точно техните функции във взаимодействие помежду си, можем условно да различим три двойки връзки:

1) думи и вокална мелодия;

2) думи и инструментален съпровод;

3) вокална мелодия и инструментален съпровод.

В процеса на работа върху художествения образ на вокално произведение, на първо място, трябва да се обърне внимание на художественото съответствие на музикалните образи с характера и образите поетичен текст... Художественото съответствие между музика и текст може да бъде обобщено или детайлно.

Взаимодействието между думата и акомпанимента не е толкова просто и директно и се осъществява главно чрез вокалната мелодия. Съществуват обаче някои изключителни форми на пряка връзка между думите и съпровода, както и друга форма на опосредстваната им връзка. Тази последна форма на свързване възниква в случаите, когато посредническата връзка - вокалната мелодия - временно се изключва или в хода на действието във връзка със съдържанието на сцената, или след изчерпване на нейните изразителни ресурси в съответствие с развитието на драмата.

Взаимодействието на вокалната част и акомпанимента при създаването на единен музикален образ може да бъде много разнообразно и фино - от паралелна ориентация и сходство на изразните средства до едновременен контраст.

Психолого-педагогически аспекти на работата с подрастващи ученици в часовете по музика

Юношеството обикновено се характеризира като повратна, преходна, критична, но по-често като възраст на пубертета. L.S. Виготски разграничава три точки на съзряване: органична, сексуална и социална. Хронологичните граници на юношеството се определят по много различни начини. Например, в руската психиатрия възрастта от 14 до 18 години се нарича юноша, в психологията 16-18 години се считат за млади мъже.

Немският философ и психолог Е. Шпрангер през 1924 г. издава книгата "Психологията на юношеството", която не е загубила своето значение и до днес. Е. Шпрангер разработва културна и психологическа концепция за юношеството. Юношеството според Е. Спрангер е епохата на израстване в култура. Той пише, че психическото развитие е врастване на индивидуалната психика в обективния и нормативен дух на дадена епоха. Обсъждайки въпроса дали юношеството винаги е период на „буря и натиск“, Е. Спрангер описва три типа развитие на юношеството.

Първият тип се характеризира с остър, бурен, кризисен ход, когато юношеството се преживява като второ раждане, в резултат на което възниква ново „аз“. Вторият тип развитие е плавен, бавен, постепенен растеж, когато тийнейджърът се включва в живота на възрастните без дълбоки и сериозни промени в собствената си личност. Третият тип е процес на развитие, когато тийнейджърът активно и съзнателно се формира и възпитава, преодолявайки вътрешните тревоги и кризи с усилие на волята. Характерно е за хора с високо ниво на самоконтрол и самодисциплина.

Основните новообразувания на тази епоха, според Е. Шпрангер, са откриването на „аз“, появата на рефлексията, осъзнаването на своята индивидуалност. Изхождайки от идеята, че основната задача на психологията е познаването на вътрешния свят на индивида, тясно свързан с културата и историята, Е. Шпрангер положи основите на системно изследване на самосъзнанието, ценностните ориентации и мирогледа на подрастващите.

Юношеството е решаващ етап във формирането на мироглед, както и в откриването на вътрешния свят. Преструктурирането на самосъзнанието се свързва не толкова с психическото развитие на юношата, колкото с появата у него на нови въпроси за самия себе си и нови контексти и ъгли, от които той се разглежда. Придобил способността да се потопи в себе си, в своите преживявания, млад мъж отново отваря цял свят от нови емоции, красотата на природата, звуците на музиката. Този процес обаче предизвиква и много тревожни, драматични преживявания, тъй като вътрешното „аз“ не съвпада с „външното“ поведение, актуализирайки проблема за самоконтрола. И заедно с осъзнаването на тяхната уникалност и несходство идва и чувството за самота. Собственото „аз“ е все още неясно и неясно, често има усещане за вътрешна празнота, която трябва да се запълни с нещо. Следователно необходимостта от селективна комуникация и необходимостта от поверителност нараства.

Изправена пред множество нови противоречиви житейски ситуации, преходната възраст стимулира и актуализира своя творчески потенциал. Според И. Ю. Кулагина в нейната работа "Психология на развитието", като се имат предвид особеностите на юношеството, във връзка с увеличаването на интелектуалното развитие на тийнейджър се ускорява и развитието на въображението. Приближавайки се до теоретичното мислене, въображението дава тласък на развитието на творчеството у подрастващите.

За един тийнейджър социалният свят е реалност, в която той все още не се чувства като агент, способен да промени този свят. Наистина тийнейджърът може да трансформира малко в природата, в обективния свят в социалните отношения. Ето защо, очевидно, неговите „трансформации“ се изразяват в унищожаване на предмети, в действията на юношески вандализъм сред природата и в града, необуздани пакости и хулигански лудории на обществени места. В същото време той е срамежлив, неудобен и несигурен в себе си. Сферата на въображението е съвсем друг въпрос. Реалността на въображаемия свят е субективна – тя е само неговата реалност. Тийнейджърът субективно контролира подредбата на вътрешния си свят. Светът на въображението е специален свят. Тийнейджърът вече притежава действия, които му носят удовлетворение: той управлява във времето, има свободна обратимост в пространството, свободен е от причинно-следствени връзки, съществуващи в реално пространствосоциалните отношения на хората. Така въображението, съчетано с рационално познание, може да обогати вътрешния живот на тийнейджър, да трансформира и да се превърне в истинска творческа сила.

В юношеството въображението може да се превърне в независима вътрешна дейност. Тийнейджърът може да играе умствени задачи с математически знаци, може да оперира със значенията и значенията на езика, съчетавайки две висши умствени функции: въображение и мислене. В същото време тийнейджърът може да изгради свой собствен въображаем свят на специални взаимоотношения с хората, свят, в който играе едни и същи истории и изпитва същите чувства, докато не се отърве от проблемите си.

Съвременното общество предявява все по-високи изисквания към човек. Пред лицето на нарастващата социална конкуренция един млад човек трябва да може творчески да прилага знанията и уменията, които притежава. За да бъдат търсени в модерно обществонеобходимо е да внесем нещо ново в него чрез нашата дейност, т.е. да бъде "незаменим". И за това дейността трябва да носи творчески характер. Модерно училище, поставяйки си задачата да социализира ученика, подчертава необходимостта от отчитане на условията на променящото се общество. Ето защо е необходимо да се обърне специално внимание на развитието на творческите способности на учениците.

Най-благоприятната среда за развитие на творческите способности на подрастващите е музикалното изкуство. Подрастващите и младите хора са най-чувствителни към ефектите на музиката. Младата публика обаче обикновено проявява силен интерес към поп и рок музиката. Благодарение на изразителността, която призовава за движение със своя ритъм, тази музика позволява на тийнейджъра да се присъедини към задавания ритъм и да изрази неясните си чувства чрез телесни движения. „Музиката максимално потапя подрастващите в зависимост от ритми, височина, сила и обединява всички метаболитни усещания на тъмните телесни функции и създава сложна гама от слухови, телесни и социални преживявания.“

Докато активното творческо усвояване на класическата музика е сложен умствен процес, който се състои в разбирането на музикален образ, в способността му да се предаде в различни видовеактивна дейност, в развитието на музикалния език и музикалните изразни средства.

За да говорите на „езика“ на музиката, трябва не само да знаете този „език“, но и да имате какво да кажете духовно, интелектуално и емоционално. Според изследването на Б. Теплов преживяването на музиката като израз на някакво съдържание е основният признак на музикалността. Колкото повече човек „чува в звуци“, толкова повече е музикален. Но и другата страна на въпроса не трябва да се пренебрегва. За да изживеете емоционално музиката, трябва преди всичко да възприемете самата звукова тъкан.

Следователно учебната работа в часовете по музика трябва да бъде интензивна, интензивна и творческа. В този случай трябва да се има предвид не само обективните индивидуални различия, но и субективния свят на зараждащата се личност на тийнейджър.

Модел на работа върху художествения образ на хорово произведение в урок по музика

След като анализираме теоретичния аспект на проблема за съдържанието на произведението върху художествения образ на хоровото произведение и обобщавайки практическия опит от работата с хора, можем да формулираме следния модел на работа.

Работата върху художествения образ на произведението трябва да заема водещо място в структурата на урока и да бъде непрекъсната линия от всички учебни сесии. Вокалното умение на певците трябва да се възпитава художествени изискванияи инструкции за изпълнение, които носят необходимостта от високо индивидуално усъвършенстване и творческо израстване на всеки артист. „Образованието на гласа чрез изискванията на музиката трябва да бъде основното, защото певческият глас в крайна сметка има за цел да изрази музиката“ 19.

При създаването на художествения образ на едно вокално произведение са важни всички средства за музикално изразяване. Всяко вокално произведение поставя редица технически и художествени задачи пред изпълнителя: ако това произведение е темпо, съдържащо технически проблеми, ако е произведение от лирично естество, изискващо наклонено звучене, ако е произведение, което съдържа израз, или стилистично експресивност или семантична изразителност. Поради това е нецелесъобразно да се определят най-значимите музикални изразни средства за тяхното разрешаване. Най-значимите вероятно са тези, които се съдържат в определено музикално произведение. Идентифицирането на тези изразни средства, тяхното развитие е основната задача в тази конкретна работа. И като обобщение, в набора от тези произведения - показател за тяхната гъвкавост.

Техническата работа и работата по художественото изображение трябва да се извършват едновременно, тъй като и техниката, и художественото съдържание са като че ли две крила на една и съща птица. Работейки по технически въпроси, ние в същото време си поставяме художествени цели, като решаваме тези художествени проблеми, работим върху техническото усъвършенстване на произведението.

Упражнението е основното средство за придобиване на вокални умения. Чрез настройване на гласовия си апарат ученикът трябва да може да изрази емоционална пълнота в упражненията. Дори и най-простото „пеене“ трябва да носи елементи на артистичност, защото по-късно проектира елементи, които по-късно ще срещнем в сериозните класически произведения. „Правилният произход на звука, техниката на звуковата наука, звукопроизводството, начинът на дишане - всичко това се овладява и фиксира върху упражнения и едва след това се полира върху вокализации и произведения на изкуството“ 20. Необмислените, официални певчески упражнения могат да доведат до засилване на неподходящи и дори вредни умения за гласовия апарат. А без елементи на артистичност се губи смисълът на пеенето като цяло.

Препоръчително е да се подбере репертоар за работа с ученици, който е разбираем за дадена възраст. Професор IHO SSPU А. Я. Пономаренко и преподавателят от вокалния отдел на PTSK на SMU NA Afanasyeva смятат, че не си струва да се дават на подрастващите технически сложни произведения, съдържащи голям диапазон, сложни "скокове", напрегнати теситура, както и сложни произведения от гледната точка на художествената образност. Тъй като „малките изпълнители все още знаят малко за живота, следователно, някаква смислена дълбочина на творбата може да не е достъпна за тях“. (Професор на IHO SSPU А. Я. Пономаренко) Напротив, доцент В. С. Козлов смята, че лесният репертоар няма да представлява интерес за учениците от дадена възраст, а произведенията с повишена сложност ще стимулират тийнейджъра към саморазвитие и самоусъвършенстване. Произведенията на изкуството са основното средство за образование на певец, следователно, правилно подбраният репертоар допринася за израстването на певеца като музикант-изпълнител и като вокалист. Също така всички учители се съгласиха, че „изображението е продукт на вътрешното виждане на тийнейджър“ (професор от Института по химия на ДПУ А. Я. Пономаренко), а жанровата ориентация на репертоара трябва да се определя въз основа на на индивидуален подход. Дали това ще бъдат произведения от лирически характер, историческа или любовна лирика, зависи от степента на подготвеност на ученика за възприемане и изпълнение. В крайна сметка „гласът изобщо не е безразличен към това какви музикални задачи ще бъде помолен да изпълни“ 21. Но във всеки случай е необходимо много внимателно да се навлиза в чувствения свят на тийнейджър и „не трябва да се дава това, което изисква излагане на душата“ (професор от Института по химия на ДПУ А.Я. Пономаренко). Най-важното е, че „изпълнените вокални произведения не предизвикват психологически скоби“ (старши преподавател в Института по химия на SSPU ID Ogloblina).

„Много е важна самостоятелната работа на ученика при осмисляне и разкриване на художествения образ на извършеното произведение!“ Учителят трябва само да даде намек, намек, а самият ученик трябва да осъзнае. Необходимо е да се събуди подсъзнанието на детето по всякакъв възможен начин ”(старши преподавател на Института по химия на SSPU ID Ogloblina). Трябва да разширите кръгозора си, като четете художествена литература, посещавате театри, концерти и винаги обменяте мнения, впечатления от видяното и чутото, изисквате анализ на представлението. Само така ученикът ще се научи сам да „се потапя в съдържанието на изпълняваната работа”.

Методи и техники за работа върху музикалните средства

експресивността като основа на разкриването

художествен образ в хоровите произведения

    Методи и техники за работа върху мелодия

Думата "мелодия" в превод от древногръцки означава да пея песен. Може да се каже, че една мелодия е лицето или душата на музикално произведение. Правилното изпълнение на една мелодия изисква изразително, ясно, равномерно звучене на целия хор, възпроизвеждане на хоровия звук като един звук.

При работа с хор човек трябва да се стреми преди всичко към постигане на добро унисонно пеене, към най-добро сливане на гласове. Постоянно се грижи за подобряване на звучността и интонацията на хора. Когато работите върху мелодия, трябва да се придържате към следните правила:

    Да преподава продължително пеене, мелодичност на звука (верижно дишане)

    Научете се да пеете чисто интониране на мелодията

    Научете се да пеете в една позиция, по същия начин на изпълнение

    Не пейте, не насилвайте звука

    „Не изпускай“ окончания, дълги ноти, но довърши пеенето, пеенето. Изчакайте

    Пейте не силно, а силно

    Пейте точно на ръката на диригента

    Пейте на дъха си

    Не пейте с плосък, напрегнат звук

    Методи и техники за работа върху хармонията

Хармонията е едно от най-важните изразни средства на музиката, основано на обединяването на звуците в съзвучие и на взаимното свързване на тези съзвучия помежду си в последователно движение. Концепцията за "хармония" като средство за изразителност присъства в полифоничната музика от всякакъв вид. Хармония на гръцки означава хармония, пропорция, връзка. За да постигнете хармонична красота, хармония на звука, трябва да използвате метода на изграждане на акорди в работата си – вертикално, свирене на акорди извън ритъм за по-дълго време, докато слушате гласове. Също така е полезно да пеете акорди извън ритъма с различна динамична звучност.

    Методи и техники за работа по дикция

Вокалната дикция изисква повишена активност на артикулационния апарат. Липсата на артикулационна дикция е една от основните причини за лоша дикция при пеене. Артикулацията на пеене е много различна от нормалната реч. Като цяло, пеещата артикулация е много по-активна от речта. При произношението на речта външните органи на артикулационния апарат (устни. Долна челюст) работят по-енергично и по-бързо, а при пеенето – вътрешните (език, фаринкс, меко небце). Съгласните в пеенето се образуват по същия начин като в речта, но се произнасят по-активно и ясно. По-различно е положението с гласните. Те са закръглени, приближаващи се по звучене до гласната "о". В сравнение с гласните в речта, гласните се увеличават при пеенето на гласните. Дикция от гръцки - произношение. Основният критерий за добра дикция в хора е пълното усвояване на съдържанието на произведението, изпълнявано от публиката. Произношението е от съществено значение за доброто хорово пеене.

    Методи и техники за работа върху смислеността на произношението на текста

Работата върху смислеността на предаването на текста започва с поставянето на логически ударения във фразите. Диригентът е длъжен да работи върху текста преди репетицията: да определи границите на музикалните фрази, да посочи местата, където се възобновява дишането или да подреди семантична цезура в текста, да идентифицира и маркира кулминационните точки.

    Методи и техники за работа върху динамиката, темпото и ударите

Емоционалността в изпълнението се проявява главно в динамиката и темпото. Всички темпове, щрихи и динамични посоки на композитора трябва да се спазват точно.

    Методи и техники за работа върху изразителността на думите в пеенето

Експресивното представяне на текста се основава на емоционалното оцветяване на произведението, съответстващо на неговото съдържание. Развитието на емоционалното съдържание на всяко музикално произведение се подчинява на определена логика. При предаването на това съдържание композиторът използва всички възможни музикални изразни средства: хармония, темпо, метър, теситура, текстура на хоровото писане, динамика, хармония и др. Задачата на изпълнителя е да разкрие емоционалното намерение на композитора, а не само да предадете съответното емоционално състояние, но и вашето отношение към съдържанието на творбата, което преди всичко трябва да се усети. Не може да има истинско изкуство без опит.

    Методи на работа за освобождаване на подрастващите в процеса на работа върху художествен образ:

Свиренето на музика заедно (пеене в дует, в ансамбъл с учител

последователно с всяка част от припева)

Мускулна еманципация (пластични движения, танц);

Психологическо освобождение (елементи на актьорската игра)

Концентрация върху изпълнителя

Спазване на принципа на постепенност и системност. По никакъв начин не плашете тийнейджъра с много изисквания;

Методът на творческо търсене (самата музика допринася за тяхното

еманципация);

Метод на показване. Най-разпространеният метод, използван от учителите в клас по соло пеене, е демонстрационният метод, тъй като той „действа по холистичен начин върху вокалния апарат“ 22. Въпреки това, опитни учители съветват да използвате демонстрационния метод много внимателно, тъй като ученикът научава не само положителните качества, но и недостатъците на своя учител. „Използвайки този метод, не можете да превърнете урока във ваш самостоятелен концерт". (Професор на IHO SSPU A.Ya. Ponomarenko) Самият ученик трябва да стигне до правилното решение на изпълняващата задача чрез намек на учителя. Ученикът не мисли как, с какви действия е постигнал желания ефект. Съзнанието се включва по-късно, когато намереното качество на звука се фиксира чрез повторение и ученикът започва да разбира какво точно прави.

В работата върху художествения образ също голяма роляпринадлежи на словото и асоциативното мислене. Необходимо е „да помолите ученика да си представи за какво пее, да опише този образ във всички детайли и едва след това да го изпълни“ (старши преподавател в Института по химия на Сибирския държавен педагогически университет И. Д. Оглоблина). Учителят на PCC на вокалния отдел на SMU Н.А. Афанасиева и преподавателят на вокалния отдел на SSPK O.V. Serdega обръщат голямо внимание на работата пред огледалото. Това ви позволява да контролирате движенията на лицето, да ги подчинявате на изпълненото изображение. И Л. Б. Дмитриев вярва, че самият музикален материал ще възпитава гласа, въображеното мислене, дори и да няма педагогически забележки 23.

Споделяйки дали има възрастова специфика в процеса на работа върху музикално-изразните средства като основа за разкриване на художествения образ на хоровото произведение, можем да заключим, че тази специфика наистина съществува. „Към тийнейджър трябва да се подхожда много внимателно, за да не се „счупи психиката му“, а не като възрастен професионалист“, казва Н. Афанасиева, преподавател в PCC на вокалния отдел на SMU. „Тийнейджърите често са оттеглени и известни, което пречи на работата по мимико-пантомимичната страна на вокалната работа“ (преподавател на вокалния отдел на SSPK О. В. Сердега). Според А. Я. Пономаренко, професор в Института по химия на Държавния педагогически университет, работата върху художествения образ е свързана с психическа голота, която обърква тийнейджъра. „В същото време подрастващите вече са по-зрели хора, с тях можете да говорите за чувства“, казва Арт. И. Д. Оглоблина, преподавател в Института по химия на ДПУ, - „те са в състояние да проникнат в образния свят на произведението, да осъзнаят неговата смислена дълбочина“. Но човек трябва да внимава да разкрива вътрешния си свят чрез музиката. По този начин степента на наситеност на работата върху художествения образ на вокално произведение с подрастващи ученици ще зависи от степента на развитие на сетивния свят на подрастващия, от нивото на неговото интелектуално развитие, тъй като всеки човек има индивидуален темп на „нарастване нагоре”. Във всеки случай подрастващите са много „гъвкав материал“ и в този смисъл те са все още деца. „Това, което вложите в тях, след това ще получите. (Професор IHO SSPU A. Художествените задачи трябва да се обясняват тактично чрез изискванията на музиката, чрез асоциации.

Структурата на модела на използване на средствата на мюзикъла

експресивност в работата с хора

Обобщавайки изводите от анализа на музикално педагогическото изследване и резултатите от анкетата, стигнахме до следните изводи по проблема за съдържанието на творбата върху художествения образ:

    художественият момент трябва да присъства в структурата на вокалния урок от самото начало;

    дори най-простото „пеене“ трябва да носи елементи на артистичност, защото впоследствие проектира елементи, които по-късно ще срещнем в сериозните класически произведения;

    решавайки технически проблеми, ние едновременно си поставяме художествени цели и в процеса произведение на изкуствотоработим върху техническото съвършенство на продукта;

    работата върху художествения образ на вокално произведение изисква от ученика да анализира задълбочено изразната същност на изпълнителските средства и техники на вокално произведение;

    овладяването на изпълнителски умения за разкриване и осмисляне на художествения образ на вокално произведение е важно за самостоятелната работа на ученика, която включва разширяване на кръгозора чрез четене на специална литература, посещение на театри, анализиране на чутото и видяното;

    в урок по хорово пеене е необходимо да се използват всички методи, които идентифицират и помагат за разкриването на художествения образ на вокалното произведение. Но методът на показване трябва да се използва много внимателно, без да се налага собствена интерпретация. Учениците сами трябва да стигнат до правилното решение на изпълняващата задача чрез намека на учителя;

    в процеса на работа върху художествения образ на вокално произведение е необходимо да се вземат предвид възрастовите особености, за да не се "счупи" психиката на детето;

Заключение

По този начин понятието „художествен образ“ включва специфичен за изкуството начин на отразяване на живота, неговото преобразуване в жива, конкретна, пряко възприемана форма. Образността е обща черта на изкуството и всеки вид изкуство има свои, специфични средства за художествена образност. Художественият образ възниква в процеса на взаимодействие на различни изразни средства, всяко от които получава определен смисъл само в общата им връзка (в контекст) и зависи от цялото.

Техническите и художествените аспекти на работата върху хорово произведение трябва не само да са тясно свързани помежду си, но и да се определят един друг. Учителят не трябва да забравя за това: „ако не събудите у певците чувство на възхищение от художествените достойнства на извършеното произведение, работата ви с хора няма да постигне желаната цел“ 24.

Библиография

    Алиев Ю.Б. Наръчник за учител по музика в училище. - М.: Хуманит. изд. център ВЛАДОС, 2000 .-- 336 с.

    Асафиев Б.В. Интонация на речта. - М. – Л .: Музика, 1965. - 135 с.

    Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес. - В 2. - Част 2. - Л., 1971. - 408 С.

    Бацун В.Н. Основи на теоретичните музикални познания: Учеб. - Самара: Издателство на СГПУ, 2003 .-- 146 с.

    Варламов А. Пълна школа по пеене. - М .: Музгиз, 1953.

    Васина-Гросман V.A. Музика и поетическо слово / 2. Интонация. 3. Състав. - М .: Музика, 1978 .-- 368с.

    Възрастова и образователна психология // Изд. A.V. Петровски. - М .: Образование, 1980 .-- 288 с.

    Виготски Л.С. Психология на изкуството. - М., 1987.

    Далецкий О.В. Обучение по пеене. - М., 2003 г.

    Дмитриев Л.Б. Основи на вокалната техника. - М .: Музика, 1968 .-- 675 с.

    Живов В.Л. Хорово изпълнение: теория. Методология. Практика: Учебник. ръководство за шип. по-висок. проучване. институции. - М.: Хуманит. изд. център ВЛАДОС, 2003 .-- 272 с.

    Зданович А. "Някои въпроси на вокалната техника". М .: Музика, 1965 .-- 147 с.

    Извършване на обучение на учител по музика: Програми по дисциплини по предметно обучение по специалност 030700 - Музикално образование... - М .: Флинта: Наука, 1999 .-- 208 с.

    Казачков С.А. Хоров диригент - художник и преподавател / Казан. състояние консерватория. - Казан, 1998 .-- 308 с.

    Кирнарская Д.К. Психология на специалните способности. Музикални способности. - М .: Таланти-XXI век, 2004 .-- 496 с.

    Кле М. Психология на тийнейджър. - М .: Педагогика, 1991 .-- 176 с.

    Козлов П.Г., Степанов А.А. Анализ на музикално произведение: Учеб. - М .: Съветска Русия, 1960 .-- 262 с.

    Кон И.С. Психология на ранното юношество. - М .: Образование, 1989 .-- 255 с.

    Кремльов Ю.А. За мястото на музиката сред изкуствата. - М .: Музика, 1966 .-- 63с.

    Кулагина Л.Ю., Колюцки В.Н. Психология на развитието: Човешкото развитие от раждането до късната зряла възраст. - М: Творчески център, 2004 .-- 464 с.

    Лаврентиева И.В. Вокални форми при анализа на музикални произведения. - М .: Музика, 1978 .-- 76с.

    Литературен енциклопедичен речник// по общ ред. В. М. Кожевников и П. А. Николаева - М.: Съветска енциклопедия, 1987. - 752 с.

    Луканин В. Моят метод на работа с певци. - Л .: Музика, 1972.

    Mazel L.A. За същността и средствата на музиката: теоретичен очерк. - М .: Музика, 1991. - 2-ро изд. - 80 стр. (Б-ка музикант-учител).

    Маймин Е.А. Изкуството мисли в образи. М .: Образование, 1977 .-- 144 с.

    Малинина Е.М. Вокално образование на децата. - Ленинград .: Музика, 1967 .-- 88 с.

    Медушевски В.В. Интонационната форма на музика: изследване. - М .: Композитор, 1993 .-- 262с.

    В. П. Морозов Тайните на вокалната реч. - Л .: Наука, 1967 .-- 204 с.

    Музикално образование на учениците и професионална ориентация в подготовката на учител по музика. Междууниверситетски сборник с научни трудове. - М .: МГПИ им. В И. Ленин, 1989 .-- 131 с.

    Музикално изпълнение: Сборник статии. Проблем 7. - М .: Музика, 1972 .-- 350 с.

    Музикално изпълнение: Сборник статии. Проблем 10. - М .: Музика, 1979 .-- 239 с.

    Мухина В.С. Психология на развитието: феноменология на развитието, детство, юношество: Учебник за студенти. университети. - 7-мо изд., Стереотип. - М .: Издателски център "Академия", 2002. - 456s.

    И. К. Назаренко Изкуството на пеенето. читател. - М .: Музика, 1968 .-- 623 с.

    Николская-Береговская K.F. Руска вокална и хорова школа: От древността до XXI век: Учебник. ръководство за шип. по-висок. проучване. институции. - М.: Хуманит. изд. център ВЛАДОС, 2003г. - 304 стр.

    Обухова Л.Ф. Психология, свързана с възрастта. Учебник. - М .: Педагогическо дружество на Русия, 2001 .-- 442 с.

    Оголевец A.S. Слово и музика във вокални и драматични жанрове. - М .: Държавно музикално издателство, 1960. - 521 с.

    Относно музикалното изпълнение. Дайджест на статии. Изд. L.S. Гинзбург и А.А. Соловцов. - М .: Държавно музикално издателство, 1954 .-- 310 с.

    Пазовски А.М. Бележки на диригента. - М .: Музика, 1966 .-- 305 с.

    Петрушин В.И. Музикална психология. - М .: LLP "Passim", 1994. - 304 с.

    Попова Т.В. Пътеки към музиката. - М .: Знание, 1973 .-- 112 с.

    Рубинщайн S.L. Проблеми на общата психология. - М., 1973.240 С.

    Серов A.N. Критични статии... - Т. 4.М., 1979.258 С.

    Стимулиране на творческата активност на студентите от Факултета по музика и педагогика. Междууниверситетски сборник с научни трудове. - Куйбишев: пед. ин-т, 1986 .-- 196 с.

    Стулова Г.П. Теория и практика на работата с детски хор: Учеб. ръководство за шип. пед. университети. - М .: ВЛАДОС, 2002 .-- 174 с.

    Б. М. Теплов Психология на музикалните способности. - М.-Л .: Издателство на Академията пед. Науки на РСФСР, 1947 .-- 335 с.

    Философска енциклопедия. гл. изд. Ф. В. Константинов - Т. 4. - М .: Съветска енциклопедия, 1970 .-- 592 с.

    В. Н. Холопова Музиката като форма на изкуство: Учебно ръководство. - SPb .: Издателство "Лан", 2000. - 320 с. - (Светът на културата, историята и философията).

    Ципин Г.М. психология музикални дейности: проблеми, преценки, мнения. Ръководство за ученици. - М .: Интерпракс, 1994 .-- 384с.

    Чесноков П.Г. Хор и управление. - М., 1961. С. 238.

    Шереметиева Н. М. Г. Климов - диригент на Ленинградската академична капела. - Л .: Музика, 1983 .-- 133 с.

    Юрлов A.A.: Сборник от статии и мемоари // Comp. И. Марисов. - М.: Сов. Композитор, 1983 .-- 200 с.

1 Козлов П.Г., Степанов А.А. Анализ на музикално произведение: Учеб. - М., 1960. С. 18.

2 Живов В.Л. Хорово изпълнение: теория. Методология. Практика: Учебник за студенти от висши учебни заведения. - М., 2003. С. 133.

3 Пак там. S 136

4 Музикално изпълнение: Сборник статии. Проблем 10. - М., 1979. С. 8.

6 Музикално изпълнение: Сборник статии. Проблем 7. - М., 1972. С. 44.

7 Рубинщайн S.L. Проблеми на общата психология. - М., 1973. С. 234.

8 Философска енциклопедия. гл. изд. Ф. В. Константинов - Т. 4. - М .: Съветска енциклопедия, 1970. С. 452.

9 Литературен енциклопедичен речник // под общото изд. В. М. Кожевников и П. А. Николаев. - М.: Съветска енциклопедия, 1987. С. 252.

10 Пак там. стр. 254.

11 Пак там. стр. 255.

12 Пак там. стр. 254.

13 Пак там. стр. 255.

14 пак там. стр. 256.

15 Козлов П.Г., Степанов А.А. Анализ на музикално произведение: Учеб. - М .: Съветска Русия, 1960. С. 22.

16 Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес. - В 2. - Част 2. - Л., 1971. - С. 344.

17 Живов В.Л. Хорово изпълнение: теория. Методология. Практика: Учебник за студенти от висши учебни заведения. - М., 2003. С. 33.

18 Серов A.N. Критични статии. - Т. 4. М., 1979. С. 177.

19 Дмитриев Л.Б. Основи на вокалната техника. - М .: Музика, 1968. С. 557.

20 Дмитриев Л.Б. Основи на вокалната техника. - М .: Музика, 1968. С. 567

21 Дмитриев Л.Б. Основи на вокалната техника. - М .: Музика, 1968. С. 557

22 Дмитриев Л.Б. Основи на вокалната техника. - М .: Музика, 1968. С. 560

23 Дмитриев Л.Б. Основи на вокалната техника. - М .: Музика, 1968. С. 557

24 Чесноков П.Г. Хор и управление. - М., 1961. С. 238.

Урок по пиано

тема:

Целта на урока: Да разкрие художествения образ чрез средствата на музикалната изразност.

Цел на урока:

1. Образователни:

- да преподава техники за звуково производство, допринасящи за разкриването на музикално произведение.

2. Образователни:

- развитие на музикално и художествено мислене, творческа активност, емоционална и волева сфери на личността, създаване на мотивация за придобиване на знания и умения за постигане на целта.

Развийте музикалното въображение и изпълнение.

3. Образователни:

Насърчаване на постоянен интерес към часовете, любов към изкуството във всички форми, формиране на художествен и естетически вкус.

Методи на урока:

Обяснение

Въпроси и отговори към ученика

Студент свири на инструмент

Тип урок:

- затвърждаване на придобитите умения

Оборудване:

пиано

Бележки

План на урока

Етапи на работа:

1. ОРГАНИЗАЦИОНЕН МОМЕНТ

Представяне и психологически момент на настройката на ученика, проверка на правилното прилягане на инструмента.

2. ПРОВЕРКА НА ЗНАНИЯТА

Слушане на творбата и диалог с ученика.

3. СЪОБЩАНЕ НА НОВИ ЗНАНИЯ

Диалог с ученика: анализ на формата, анализ на тоналния план, анализ на интервалната композиция на мелодията, вокализиране на инструменталната музика, тембърен цвят на мелодията, работа върху кантилена, работа върху акомпанимента, работа върху педал, намиране на музикалния образ и съответното звуково производство в пиесата. Слушане на произведението в записа.

Илюстрация на учителя на инструмента.

Темпоритъм: определението за темпо, което съответства на техническите възможности на ученика и естеството на работата.

4. ЗАКОТВЯВАНЕ

Обобщение на придобитите знания, фрагментарно изпълнение на работата с използване на нови знания.

5. ДОМАШНА ЗАДАЧА

Консолидиране на придобитите умения и способности в съзнанието на всяка задача, преди да бъде изпълнена. Изпълнение на всички планирани задачи при подготовка за урока.

6. ОБОБЩАВАНЕ

Обобщение на урока и оценяване.

По време на часовете:

Днес с моя ученик сме 4 клас. пиано отдел Абдикарим Мадина обобщаващ урок на тема:„Художествен образ в музикално произведение“

Например взехме пиесата "По стар стил" от М. Парцхаладзе

Бих искал да започна днешния урок с думите на Нойхаус: „Музиката е изкуството на звука“ и тъй като това е изкуството на звука, основната ни задача е да работим върху него. Самата музика, както знаем, не говори с думи и понятия, а с музикални звуци.

И затова работата върху звука е неделима от работата върху художествен образ. И то с помощта музикални звуциученикът трябва да разкрие поетическото съдържание на творбата.

Нашата работа върху художествения образ ще се състои от няколко етапа:

1.разбиране на формата

2.разбор на тоналния план

3.анализ на интервалната композиция на мелодията

4.вокализиране на инструменталната мелодия

5.тамбрален цвят на мелодията

6. работа на столовата, технологична. техники на изпълнение

7. работа по поддръжка

8. работа върху педала

9.заключение. етап - обобщаващ, когато представянето като цяло вече се подобрява.

И тук артистичността и емоционалността на ученика играе важна роля.

Сега с Мадина сме на последния етап и целта на нашия урок е да повторим и консолидираме всички етапи. И къщата. заданието също беше посветено на тази цел, т.е. повторение и затвърждаване на предадения материал.

Всички тези етапи искаме да покажем накратко днес в нашия урок.

Мадино, моля, изсвирнете цялото парче сега, но преди да започнете да го изпълнявате, моля, припомнете ни името на вашето парче и кой е композиторът? Какво знаеш за него?

Да, Мераб Алексеевич Парцхаладзе е съветски и грузински композитор, завършил Московската консерватория. Известен като композитор на детски песнички и пиеси за пиано.

Вие сте добре дошъл…

Накратко, ще преминем през всичките си етапи.

Етап 1 е синтактичен анализ на форма. Кажете ми, каква е формата на работата?

Ученик: Формуляр от една част с код

Добре, колко предложения има?

Чирак: Двама

Кажи ми какви са те? Еднакви, различни, подобни?

Във второто изречение се появява нов мотив, който не беше в първото изречение, но като цяло основата на мелодията е същата.

Този мотив във второто изречение какво ни дава изобщо?

Води до основното място, до кулминацията.

Между другото, каква е кулминацията?

Ученик: Това е основното място в творбата.

Тези. този мотив не се появява случайно. Какво е това в началото? Дублира темата (игра на учителя)

Постепенно този мотив става активен, решаващ и ни довежда до кулминацията.

Тоест този анализ на формата ни дава смислено изпълнение и това е 1 стъпка към смисленото изпълнение, което означава към изразителността на тънкото. Образ.

Етап 2 - това е синтактичен анализ на тоналния план. Какъв е ключът в нашето парче?

Ученик: Непълнолетен.

правилно. Според Нойхаус ти и аз анализирахме всеки ключ и неговия цвят. Между другото кой е Нойхаус, вече го споменавам втори път.

Генрих Станиславович Нойхаус е преди всичко личност. Личността е дълбока и многостранна. Пианист, организатор на музикалния център"Нойхаус" , писател - той е своеобразен феномен на съвременната култура.

Сега, моля, кажете ми, какъв ключ е минорът?

Ученик: нежен, крехък.

Точно това ни дава тласък, за да разберем как да започнем да изпълняваме парче.

Ако A minor е крехък, нежен., тогава трябва да звучи така

(преподавателско шоу)

Да, 2 знака - това е плосък тоналност, дава по-тъмно оцветяване, следователно изпълнението вече трябва да е по-наситено (покажи), след това преминаваме към ре минор и още по-далеч до до минор, още по-тъмен, страстен тоналност . Какво ни дава? Това ни дава драма. Така това вече е втората ни стъпка към експресивно изпълнение.

Етап 3 - анализ на интервалната структура на мелодията

Цялата ни мелодия е разделена на мотиви. Ето го първият мотив, как е изграден?

(игра на учителя)

Да, постепенно движение.

Толкова добър, втори мотив? Приблизително същото, само в края на скока, широк шести интервал, също трябва да се чуе.

Третият мотив е със седмия.

Какъв е септимният интервал по характер?

Да, страшно, напрегнато и тъй като е напрегнато, трябва да го интонираме за това, нали?

Да чуем мислено, а това също е стъпка към експресивно изпълнение, това е друга част, от която се формира образът ни.

Да, секунди, какви са тези интонации?

Разпит, плач, оплаквания, тоест тук трябва да чуете, да попитате звука и какво ще се случи след това?

Етап 4 - мелодична вокализация

За какво е и за какво е?

Тоест ученикът се опитва да изпее мелодията по ноти. Какво ни дава?

Това ни дава чуването на всеки звук и предварителното изслушване на следващия. Ученикът се опитва да ръководи мелодията, като извиква тази мелодия.

Нека се опитаме да дирижираме сега. Диригентството ни дава ритмична организация.

Какъв е нашият размер тук? Да, 4 четвърти, и аз ще играя заедно с вас.

Настройте ля минор, дайте настройката.

Така че нека спрем, дръпнете нотата на "C" и след това поемете дъх преди "Re", мислите ли, че това е правилно?

Не, защо не е наред? Тъй като мелодичната линия се скъса, тоест тези два звука трябва да бъдат свързани. (покажи)

(ученикът пее до кулминацията)

Опитайте се да издърпате звуците, пейте заедно.

Много добре! Но трябва да се пеят само всичките 16.

Опитайте се да играете сега отделно само с дясната дръжка, не бързайте 16, по-мелодичните. (показва учител, след това ученик)

Четката поема дъх, браво!

Тези. още веднъж визирайки този етап от творбата, който е много важен, това е пеенето на мелодията от нотите.

Така се появява основният принцип в работата по кантилена - това е течливост. И когато ученик мислено изпее мелодия, тогава играта става не механична, а по-изразителна.

Етап 5 - това е тембърът на мелодията.

Тези. вие и аз предварително сме боядисали тоналностите в различни цветове.Сега помислете и кажете на кой инструмент бихте поверили да изпее нашата мелодия.

Цигулка, какво друго? В стар стил какво е? Танц, песен? Ария.

Какво е ария? Точно така, това е вокално произведение и дори с оркестров съпровод. Добре, кой пее арията?

Да, жено, защо реши така? Защото е висок глас.

Така вие и аз сега ще се опитаме да представим топлината на гласа, изразителността.

Моля, пуснете 1 изречение.

(показва учителя, след това ученика)

Браво, това е по-добре!

(преподавателско шоу)

Но във второто изречение финалните мотиви могат да бъдат поверени на певеца или цигулки, което ще ни доведе до кулминацията.

6 етап- работа върху кантилена.

И сега трябва да си припомним основните техники, които се използват при работата по кантилена.

1 прием - е, че звукът се приема без акцент (показване), в противен случай фразата се губи веднага, от нищото и след това продължаваме и трябва да дишаме.

В това парче мотивите ни започват с паузи и точно тези паузи позволяват на ръката да диша.

Да опитаме дясна ръка(студентски пиеси) - пръстите винаги са важни в кантилена, играете отпуснато. Дръжката диша, не е замръзнала, тя живее. Пластичността на ръката, колкото е възможно по-широка на движението, тогава мелодията става не замръзнала, а по-изразителна.

Достатъчно добър!

Ето основните принципи, а тук има и правило за дълга нота (показване) преди - дълъг звук, следващият не може да се изтрие, следва от там, слушайте с ушите си, опитайте го сами (ученик )

Стига, това са основните принципи за работа върху кантилена.

7 етап- работи по поддръжката. Моля, играйте отделно лъва. ръка с педал. Хайде да спрем, кажи как тълкуваш лявата ръка, какво е това?

Тя е твърде плоска, статична. Накарайте я да се почувства малко разтревожена, защото е трудно да пее с този акомпанимент.

(студентски пиеси)

Свържете повече и през цялото време усещайте пулсацията, биенето на сърцето, с движението напред, запомнете цвета, помогнете на мелодията.

Тези осмини вече са напрегнати пръсти, и този мост си, а след това нашата доминанта.

Добре, сега ти пусни мелодията, а аз ще свиря заедно с мелодията. (Свирнете заедно).

Отстранете движението на ръцете си.

Стига, браво!

Тоест, в съпровод, основното е да прехвърлим тежестта на ръката на 5,3 пръста и да премахнем 1, така че да не излезе на преден план, защото имаме голяма и здрава.

Преминаване към следващия етап на работа

Етап 8 - работа на педала.

Моля, започнете да свирите и тук педалът трябва да е малко сух, защото, първо, парчето е в стар стил, можете да го интерпретирате като изпълнение на клавесин, нали? (Ученикът свири)

Ето защо тук няма да се увличаме с дълбок романтичен педал, а със забавен, при втори ходове, вървяхме по двама, колкото е възможно по-често, тъй като самата секунда е мръсен интервал и ако все още е с педал, ще се чуе бръмчене. Като цяло педалът зависи до голяма степен и от слуха, така че ухото винаги трябва да е активно.

Добре, сега имахте доста добър педал

Етап 9 - Повечето финален етап, изпълнение като цяло, като се вземат предвид всички тези етапи, през които току-що преминахме.

Целта на учителя е да настрои ученика, да го подтикне към по-изразително изпълнение на конкретна програма.

Да кажем, че имаме мечтателно фино начало, тогава е подходящо тук да си припомним картините на художници на природата, напр. ранна пролет... Да, това е, когато зеленината се събужда и ние рисуваме не с ярки, плътни цветове, а с бледи, топли тонове.

В началото на нашата работа, фин звук, деликатен, крехък, а по-късно цветовете са по-наситени.

Тези. такива асоциации дават на ученика по-ясна индикация какъв звук да използва за дадено произведение.

(учителят дава 2 картини на природата и моли да ги подреди в същата цветова последователност, в която е изградена нашата работа).

Следващото изречение 2 не трябва да звучи монотонно. Ще бъде по-разбудено и естествено динамиката тук е по-интензивна. И тогава тези мотиви ще звучат контрастно на пианото. Необходимо е да се изгради кулминация и общо движение.

Затова сега се настройте, запомнете всичко, за което говорихме, нарисувайте си картина и изпълнете играта си с чувство, изразително.

Благодаря ти, умно момиче!

Това по принцип е всичко, което искахме да разкажем и покажем в днешния ни урок. Работете през всички етапи, които помагат на ученика да постигне по-емоционално представяне и разкриване на художественото съдържание на произведението.

Домашната работа също ще се състои в засилване на всички тези етапи още веднъж и отново мислене за изображението, може би ученикът си представя картината по някакъв начин, а не както съветва учителят. Може би нещо свое.

В края на днешния ни урок искам да ви благодаря, скъпи колеги, че отделихте време да присъствате на нашия урок. Благодаря ти!

Благодаря ви много, Madinochka, за активната ви работа в урока.

Целта на урока:усъвършенстване на методите за пренасяне на образното съдържание в пиесата "Анантино" от А. Хачатурян

задачи:

  • работа върху изпълнение на мелодия, артикулация,
  • изясняване на гласовото ръководство, звуков баланс между мелодия и акомпанимент,
  • измислете динамичния план,
  • работа по предаване на формата на парчето,
  • за консолидиране на умението за компетентно въртене на педали.

Този урок е посветен на работа върху художествен образ в произведение на малка форма на качащ персонаж - пиесата "Анантино" от А. Хачатурян.

Урокът започва с работа по везни и упражнения. След изсвирване на гамата в до минор (в тази тональност е написано парчето "Анантино") в директни и противоположни движения, вниманието на ученика трябва да се привлече към точното изпълнение на пръстите. За да коригирате грешките, е полезно да прецизирате пръстите, като всяка ръка свири една, след това две октави. Играйте гамата с различни ритмични опции, с различна динамика и удари. Същите тези техники могат да се използват за работа върху хроматични гами, арпеджиа, акорди и т.н.

Скалите, упражненията са материал за работа по техническото развитие на ученика, наред със скици, парчета с виртуозен характер. В този урок се работи по изследване на К. Черни (Избрани изследвания, редактирани от Г. Хермер, част 1, Изследване номер 23). На ученика се предлага ясно произношение на горните звуци в мелодията, упорити пръсти при свирене на стакато. Работата по пасажи изисква прецизно натискане на пръсти, възможност за поставяне на 1 пръст. Необходимо е да се контролира свободата и гъвкавостта на ръката, активната работа на пръстите, точното изпълнение на удари, ритъм, паузи.

Основното време на урока е посветено на работа върху художествения образ в пиесата "Анантино" от А. Хачатурян.

От самото начало на обучението и в бъдеще учителят трябва да развива и усъвършенства не само технологичните умения за притежаване на инструмента на своите ученици. Важно е интензивно да „потопите“ ученика в изпълняваната музика, да го „заразите“ с нея. Творбата трябва да докосне душата му, да събуди въображението. Още от изпълнението на първите мелодии в началото на обучението е необходимо да се гарантира, че детето ги свири експресивно, с разбиране на героя, т.е. тъжна мелодия - тъжна, весела - забавна, тържествена - тържествена и др.

Работата върху художествения образ започва със запознаване с пиесата. Препоръчително е да се избират произведения с интересно образно съдържание, в които емоционалното и поетическото начало се появява по-ярко. Ако музиката е завладяла ученика, емоционалното му състояние ще повлияе положително на неговото усърдие, ще допринесе за по-целенасочена упорита работа върху звука, темпото, нюансите, техниките за свирене на изпълнението на това произведение, така че в резултат да звучи ярко, смислено , изразителен. Необходимо е да се разкаже на ученика за автора на пиесата, неговото творчество. След като изслушате пиесата в изпълнение на учителя, говорете за нейния характер, художествено съдържание.

На етапа на синтактичен анализ на текста е необходимо да изберете най-подходящия пръстен за конкретен ученик. Рационалното натискане на пръсти допринася за по-доброто решаване на художествени проблеми, а преквалификацията му забавя процеса на изучаване на произведението.

“Andantino” е парче със скрита програма, заглавието съдържа само дефиницията на темпото. Въображението на ученика получава обхват при дефиниране на съдържанието на пиесата. Може да се предположи, че това е музикално-поетичен етюд. Например ученик представи такава картина, измисли такъв художествен образ: красив планински пейзаж, есен, младо момиче стои на брега на река. Звучи тъжна песен, напомняща интонацията на арменската музика, като спомен за пролетта, за минало щастие, за приятел, който си отиде. Мелодията е тъжна, небързана, в минорна тональност. Съпроводът е представен в повтарящи се терци. Ниско второ ниво, използването на квинти придава на музиката ориенталски привкус. Пиесата е написана в 2 части. В движение 2 мелодията се повтаря с октава по-високо, което засилва чувството на тъга. Акомпаниментът придобива по-разбуден характер, с продължителен бас и синкопирано ехо. Последната фраза звучи като тъжен, но спокоен резултат в средния регистър, напомнящ гласа на виолончело.

Работата върху художествен образ е и работа по звуково производство, различни изпълнителски техники, необходими за предаване на характера на музикално произведение. В пиесата "Анантино" е необходимо да се постигне добро легато, изразителност, дълбочина на звучене на красива мелодия, подобна на човешкото пеене. Необходимо е постоянно да се следи свободата на изпълнителския апарат, способността да се потапя ръката в клавишите с тежестта "от рамото", да се контролира звукът на ухо. Работете върху равномерността и мекотата на терциите в акомпанимента в 1 движение, като ръката не трябва да бъде замръзнала, сякаш „диша“. След това над дълбокото потапяне на лявата ръка при свирене на бас линията и меко звучене на гърба на 2 части, свирени с 1 пръст. Трябва да се научите как да свирите баса и нотите на ехото с едно движение. Лявата част в парчето е доста трудна. Тя трябва да бъде доведена до автоматизация, така че да не пречи на изпълнението на мелодията.

Необходимо е да се определи формата на пиесата, нейната структура, разделяне на мотиви, фрази, изречения, за да се формулира правилно; да разберете особеностите на представянето на мелодията, съпровода, както и динамиката (начало, възход, кулминация, спад във всяка структура). Изготвя се художествен и динамичен план за изпълнение. След като се определят границите на фразите, е необходимо да се проследи развитието на мелодията, да се намерят интонационни върхове. Докато изпълнява парчето, ученикът трябва да изслуша всяка фраза до края, да се научи да поема дъх преди следващата конструкция. За да постигнете по-ярко представяне, е полезно да измислите и използвате подтекст. Разкрива се основната кулминация, която в „Анантино” е във втората част на пиесата, определя се една единствена линия на развитие на музикалния материал с усет не само за поддържане на звуци във фрази, малки върхове, но и главните кулминация на работата. Необходимо е в изпълнението на ученика да се постигне повишаване на емоционалното напрежение точно до централната кулминационна точка, което води до яркостта и целостта на звученето на произведението.

В "Анантино", пиеса на скочен характер, ролята на педала като средство за цвят е важна. На звука се придават не само нови цветове и нов тембър, но и по-голям обем и пълнота. Педалът помага да се освежат изразните артистични възможности на произведението. Демпферният педал свързва различни звуци в една хармония, помага за комбиниране на различни елементи на текстурата. Необходимо е да се извърши подробна работа: намерете мерките, при които педалът се използва като свързващо вещество или агент за боя, внимателно обмислете момента на вземане и отстраняване, слушайте всеки удар с педала, така че използването му да не нарушава чистота на водещия глас. Препоръчително е да го запишете в нотите. Необходимо е да се харчи специална работаза да затвърдите умението, така че кракът да не чука по педала, да не се издига над него, а постоянно да го усеща с меко докосване. Когато работите върху парчето "Andantino" е полезно първо да научите педала на ръка, след това и двете ръце заедно с постоянен слухов контрол върху яснотата на звука.

Преди всяко възпроизвеждане на пиесата ученикът трябва да му напомня за необходимостта постоянно да слуша себе си, изпълнението си сякаш отвън, да се опитва да играе не само правилно, но и експресивно, емоционално, както и да забелязва недостатъците в ред за да ги коригирате по-късно.

Постигането на успех в работата по въплъщаване на художествения образ е възможно само чрез непрекъснато развитие на музикалността на ученика, неговия интелект, емоционалната му отзивчивост към музиката, усъвършенстване на техниките за звуково производство. Той трябва да бъде увлечен от съдържанието и образите на пиесата, тогава той работи по-упорито, усъвършенства пианистичната техника, като се стреми да предаде по-ярко художествения образ на произведението в своето изпълнение.
За да работите у дома, трябва да получите задачата да продължите работата, започната в класната стая, върху изпълнението на мелодията, съпровода, динамичните нюанси, използването на педала, работата върху художествения образ на пиесата.

Препратки:

  1. Нойхаус Г.За изкуството на свиренето на пиано. Издателство "Дека-ВС", 2007г
  2. Любомудрова Н.А.Методът на обучение по свирене на пиано. Москва: Музика, 1982.
  3. Алексеев А.Д.Методът на обучение по свирене на пиано. Трето издание - М .: Музика, 1978
  4. Тимакин Е.М.Пианистично образование. - М .: Музика, 2011.