• Защо е важно да купувате шампоан без сулфати?
• Асиметрични гънки при новородено Гънките на краката на детето не съвпадат
• Цялата истина за зимното плуване: добро или лошо е плуването в ледена вода?
• Кои са най-скъпите монети на СССР
• Как да изберем слънцезащитен крем
• Митът за "жертвите на Днепър"
• Ефективни конспирации за разлюбване
• Мъжки дни от седмицата: как да изберем правилното време за любовно заклинание Събота ден на жените или мъжете
• Какво означава да се закълнеш с мама насън?
• Молитва за премахване на акне

Цялата история на руската култура от 19 век може да бъде разделена на първата половина на века, Русия преди реформата, и втората половина на века, Русия след реформата. Скулптура. В края на 50-те години. XIX е обявен конкурс за създаване на паметник на хилядолетието на Русия. Планирано е да бъде издигнат в Новгород през 1862 г. в чест на хилядолетието от призива

Рюрик от новгородците. Победител в конкурса беше 25-годишният възпитаник на Академията за изкуства Михаил Осипович Микешин 1835 1896. Под негово ръководство голяма група скулптори участва в работата по паметника. Скулптурните изображения, обграждащи сградата, изобразяват основните етапи от историята на Русия. Тук виждаме великите князе, крале, императори, изключителни командири и флотоводци, поети

и писатели, композитори и много други славни синове на Русия. Отлети са общо 129 скулптурни фигури. Горната част на паметника под формата на топка символизира държавата, емблемата на кралската власт. Коленичилата жена на топката олицетворява Русия. Крилат ангел я осенява с кръст. По-късно, по проект на Микешин, в Санкт Петербург е издигнат паметник на Екатерина II.

Фракционната многофигурност, която отличава и двата паметника, е своеобразна почит към ерата на еклектизма. В хилядолетието на Русия това изглежда оправдано, в паметника на Екатерина не е толкова успешно. Изоставяйки многофигурните композиции, Микешин създава много динамичен паметник на Богдан Хмелницки в Киев. Участва в работата по хилядолетието на Русия

Александър Михайлович Опекушин 1838 1923 г., родом от крепостни селяни. Най-значимата му работа е паметникът на А. С. Пушкин. За откриването му през 1880 г. се събраха много видни фигури на руската култура. Сред ораторите беше Ф. М. Достоевски. Оттогава, повече от сто години, замисленият Пушкин стои на Тверская, един от най-добрите московски паметници.

Развитието на руската скулптура през втората половина на 19 век протича при по-сложни и по-неблагоприятни условия от развитието на живописта. Нуждата от монументална и декоративна скулптура драстично намаля, тъй като вместо великолепни дворци сега бяха построени предимно доходоносни жилищни сгради. Възможно е да се назоват само малък брой достойни за споменаване паметници, издигнати по това време. На първо място, те трябва да включват паметника на А.

С. Пушкин в Москва 1880 г. Александър Михайлович Опекушин 1844 - 1923 г. Този паметник органично влезе в архитектурния ансамбъл на Москва, превръщайки се в неразделна част от неговия облик. Най-талантливият скулптор от втората половина на XIX век. е Марк Матвеевич Антоколски 1843 - 1902. Скулпторът е особено загрижен за социални и етични проблеми.

Неговите конкретни исторически образи на Петър I 1872, Иван Грозни 1875, Спиноза 1882, Ермак 1891 - и митологичния Христос 1876, Мефистофел 1883 - олицетворяват идеите за борбата между две начала в човека - доброто и злото. Трубецкой Павел Петрович 1866-1938. В началото на XIX-XX век руско изкустводойде ярък оригинален майстор, който създава през различни жанровескулптури

От малка пластика до монументално – дълбоко психологически образи. П. П. Трубецкой придобива слава като първият от руските скулптори, работещ с такава поразителна и поетична близост до природата. Павел Петрович Трубецкой е роден на 16 ноември 1866 г. в Италия, в Интра, на Лаго Маджоре, в имението на родителите си. Баща му е руският княз Пьотър Сергеевич Трубецкой, майка му е американка.

От осемгодишна възраст се увлича по скулптурата и под влиянието на брат си Пиетро, ​​художник-декоратор, прави първите скулптури за кукления театър.Две години по-късно взема уроци при художника Д. Ранцони . Сериозно обучение по скулптура започва в Милано през 1884 г. в студиото на Баркали, а след това с Е. Базаро. Истинско, системно художествено образование

П. П. Трубецкой никога не го получава, но редкият му талант и воля допринасят за успеха му. През 1886 г. младият скулптор за първи път представя своя творба - статуя на кон - на изложба в град Брера, Италия, а след това негови творби се появяват на изложби във Франция и Америка. Извайва портрети, занимава се с анималистична пластика, опитва се в монументалната скулптура. През 1891 г. участва в конкурси за паметници

Гарибалди и Данте. През 1897 г. Трубецкой идва в Русия, в родината на баща си. Уловен от нови впечатления, скулпторът работи усилено и скоро започва да преподава в Московското училище по живопис, скулптура и архитектура. Бронзова скулптура Московски таксист 1898 г., Държавен руски музей - първата работа, изпълнена в Русия. Жанровият състав, изглежда, е традиционен по отношение на сюжета.

Подобни ежедневни сцени се срещат повече от веднъж в произведенията на руските скулптори - Е. А. Лансере и Л. В. Позен. За Трубецкой това беше въплъщение на първите руски впечатления, без съзерцателна етнография, със завладяваща искреност, специална пластична изразителност на меки, плавни форми. Произведенията на Трубецкой, които се появиха на изложбите, предизвикаха остра критика на консервативните среди на Св.

Академиите, които видяха в неговия новаторски метод нарушение на класическите канони, привлякоха вниманието на водещи представители на руската общественост, художествената интелигенция. Скулпторът се среща и се сближава с I.E. Repin I.I. Левитан, В. А. Серов, Ф. И. Шаляпин. Голямо приятелство свързва Трубецкой с Лев Толстой. Скулпторът предизвика най-живото съчувствие на писателя.

Според секретаря на Л. Н. Толстой - В. А. Булгаков, скулпторът Паоло Трубецкой принадлежи към фаворитите на Лев Николаевич.Той го обичаше за неговата проста открита душа, правдивост, омраза към светските условности, любов към животните, вегетарианство. Лев Николаевич охотно му позира и разговаря с него в работилницата на скулптора и у него в Ясна поляна. Бюст на Л. Н. Толстой 1899 г.,

Времето и фигурката на Л. Н. Толстой на кон 1900 г., времето придобива световна слава. Спокойствието и мъдростта, нетърпимостта към лицемерието и лицемерието, простотата и великодушието се разкриват от скулптора в самобитния характер на гениалния руски писател. През 1900 г. произведенията на П. П. Трубецкой са изложени в руския отдел на Световното изложение в Париж. За портрети

Л. Н. Толстой, Л. Голицин и московската таксиметрова група Трубецкой, заедно с О. Роден, получава най-високото отличие - Голямата награда. Това беше последвано от поредица от портретни фигурки, отличаващи се с одухотвореност и уникална индивидуалност на характеристики, артистично елегантни и вътрешно развълнувани И. И. Левитан 1899 г., Руски музей, вдъхновен от Ф. И. Шаляпин 1899-1900 г.

Време, весел, добродушен С. С. Боткин 1906, Време. Скулптурните произведения на П. П. Трубецкой се отличават с ярки художествени техники, изобразителна подвижност и в същото време яснота на пластичните форми, желанието да се избегнат равномерни и гладки - инертни - повърхности. В тази подвижност, в движението на формите, идващи от дълбините, се разкриват най-съкровените духовни аспекти на модела. Острата наблюдателност, поезията, мекотата на моделирането са особено присъщи на жените

портрети. Ефектна, в бална рокля, М. К. Тенишева 1899 г., Руски музей, аристократична Голицына 1911 г., Държава. Художествен музей на БССР, Майка с дете 1898, Държавен руски музей, Държавна Третяковска галерия, Майка и син 1901, Държавен руски музей, очарователен модел Дуня 1900, Държавен руски музей - всички тези творби се отличават с оригинални композиционни решения и художествени техники. Детските образи са разпръснати с особен лиризъм

деца. Николай и Владимир Трубецкой 1900 г., Държавен руски музей, Момиче с куче приятели 1901 г., Държавен руски музей. Един вид психологизъм - в анималистичните произведения на скулптора. Такива произведения на скулптора като Кучето 1899, Държавната Третяковска галерия, Кон с жребче 1899, Смоленск окръжен краеведски музей, Сибирска лайка 1903, Държавен руски музей, Кон под седлото 1898,

Време. През 1899-1909 г. скулпторът работи върху монументален паметник на Александър III. За целта на Старо-Невски проспект, недалеч от Александро-Невската лавра, е построена специална работилница-павилион от стъкло и желязо. В подготвителния етап Трубецкой създава осем малки модела, четири в реален размер и два в мащаба на самия паметник. Излязъл като победител в конкурса за създаване на паметник от 1900 г

Александър III, Трубецкой обърна малко внимание на коментарите на комисията за изграждането на паметника. С. Ю. Витте в своите мемоари се оплаква от свадливия характер на скулптора. Трубецкой, очевидно, не е взел предвид мнението на великия княз Владимир Александрович, който е видял в модела на Трубецкой карикатура на брат си. Императрицата-вдовица обаче, доволна от подчертаната портретна прилика, допринесе за

завършване на работата по паметника. Паметникът на Александър III се различаваше значително от много официални кралски паметници, скулпторът беше далеч от идеализацията, от стремежа към блясък. Изненадващо точно И. Е. Репин дефинира идеята за този паметник Русия, смазана от тежестта на един от най-реакционните царе, се движи назад. Както в много произведения, творческото кредо на автора, който каза, че портретът

не трябва да е копие. В глина или върху платно предавам идеята за даден човек, общата характеристика, която виждам в него. Независимо от степента на достоверност на думите, приписвани на Трубецкой, аз не се занимавам с политика. Изобразих едно животно на друг паметник предизвиква усещане за тъпа натискаща сила. А. Беноа отбеляза, че тази особеност на паметника се дължи не само на късмета на майстора, но и на дълбокото проникване на художника в задачата. Още преди откриването на паметника скулпторът се чувства недружелюбно

отношението на много членове на кралското семейство и висши служители. Николай II иска да премести паметника в Иркутск, да го изпрати на заточение в Сибир, далеч от очите на обидените си синове, и да издигне друг паметник в столицата. С. Ю. Вите припомня, че скулпторът дори не е получил покана за тържественото откриване на паметника навреме и е пристигнал в Санкт Петербург по-късно. Изпаднал в немилост пред властите и лишен от възможността да работи

заради нова голяма поръчка Трубецкой отива в чужбина. От 1906 до 1914 г., докато е в Париж, той създава скулптурни портрети на О. Роден, А. Франс, Д. Пучини, С. А. Муромцев, в Лондон той изпълнява портрет на Б. Шоу. Но Трубецкой продължава да участва в конкурси и художествени изложби, провеждани в Русия. През 1912 г. в Америка, Чикаго, след това в

Италия, Рим, организират се лични изложби на П. П. Трубецкой. През 1914 г. Трубецкой заминава за Америка, където построява паметници на Данте Сан Франциско и генерал Отис Лос Анджелис. През 1921 г. се завръща в Париж и прекарва последните години от живота си в Италия. За театър Ла Скала в Милано той извая мраморна статуя на известния

Карузо, Той създава паметник на загиналите войници в град Брера, скулптурен портрет на Габриел Данунцио, автопортрет за галерия Уфици във Флоренция, портрет на един от най-известните италиански художници Д. Сегантини.С изложби от своите творби скулпторът пътува до Египет през 1934 г. и Испания през 1935 г. П. П. умира.

Италия 12 февруари 1938 г. Живял за кратко в Русия, П. П. Трубецкой направи много за руското изкуство, като значително разшири границите на пластичното изследване на света. Дълбочината на неговото проникване в образа, темпераментът на формата, оригиналността на маниера оказаха огромно влияние върху развитието на домашната скулптура. ST Konnkov е роден в селско семейство. Рано показа изключителни творчески способности и беше изпратен

роднини да учат в съседния град Рославъл. В гимназията той постига голям успех в рисуването. Изкуство учи в MUZhVZ 1892-98 при С. И. Иванов и С. М. Волнухин, след това в Петербургската академия на изкуствата 1899-1902. Докато е още в училището, той създава Бронзовия каменоломач, 1898 г. - работилница, но изпълнена в духа на жанрово-наративната скулптура от 19 век. Такава е била традицията през първите десетилетия

20-ти век те ще се опитат да пречупят, всеки по свой начин, младите майстори от новото поколение, за да изразят пластично тяхното по-интензивно и комплексно отношение към живота, към заобикалящия ги свят и култура. Завършвайки Художествената академия, Конков извайва библейския герой - Самсон, разкъсвайки връзките на гипса, 1902 г. - образ, който го тревожи до края на живота му. Скулпторът ще се върне при него повече от веднъж. Още в тази фигура, с нейното мощно, грубо обобщено

форми, създадени не без влиянието на известните роби на Микеланджело, скулпторът започва да търси нов пластичен език, който позволява не да се разказва сюжетът, а директно да се изрази емоционалното значение на изображението. Творбата беше необичайна и предизвика скандал в Художествената академия. Основно място заемат два цикъла творби, твърде различни по своя образен свят и по характера на пластиката, но понякога неочаквано доближаващи се по някакъв начин.

работата на Конков от края на 1890-те и през 1910-те години. Първият цикъл е фантастичен, фолклорен, оживяващ света на приказните горски създания. Той беше подхранван, от една страна, от спомените за детството на селско момче от горските места край Йельня, от друга страна, от желанието, присъщо на модерната епоха, да пресъздаде и преосмисли древната митология, да изпълни изисканата съвременна културамощни олицетворения на мистериозни природни сили.

Конков най-вероятно следва стъпките на М. А. Врубел с неговия Пан. Той наряза своя Великосил и Стария старец, и двете 1909 г., Стрибог и Старицата-полевичка, и двете 1910 г., Пророческата старица, 1915 г., и Лесовика, 1917 г., от дърво, от объл дънер, както древните славяни техните идоли, широки и големи, без да се интересуват от анатомията, свободно отстъпващи от реалните пропорции.

Тези невероятни изображения не правят по-малко убедителни плоските лица с леко очертани черти къси крака, нито огромни, тежки ръце. Самото дърво ръководи инструмента на скулптора, подсказва композицията и пропорциите, диктува мярката за обобщение и пластичността на формата. Друг цикъл е гръцки, античен. Конков посети Гърция през 1912 г. и там той изобщо не беше привлечен от това, което отдавна е асимилирано и умъртвено от академичната традиция,

познат от безброй актьорски състави. Скулпторът открива за себе си наивното очарование на предкласическите статуи, загадъчните усмивки на архаичните девици, техните наклонени, странно живи очи от цветно стъкло. В този цикъл пластиката е съвсем друга – строга и деликатна. И основният материал е мраморът на Кора, Еос, Хелиос, всички 1912 г. По същество същото усещане за наивната и красива младост на човечеството вдъхнови многобройни изображения

в мрамор или дърво, гола женска природа, несвързана пряко с древни теми. В първите години на съветската власт скулпторът участва в изпълнението на монументалния пропаганден план; той изпълнява мемориална плоча от цветен цимент на падналите в борбата за мир и братство на народите 1918 г. на Сенатската кула на Кремъл - вид гигантски скулптурен плакат поставя дървен Степан Разин с неговата банда на мястото за екзекуции през 1918 г.

Скулптурите от тази група са близки по характер до неговите фолклорни творби. През 1923 г. Конков заминава за Америка с изложба на свои творби. Успехът го насърчи да остане там дълги години. Отвъд океана Конков е предимно портретист. Преди често е правил портрети, но едва сега този жанр излиза на преден план. Сред тези, които той изобрази, имаше много известни личности

М. Горки и А. Айнщайн, учени, спортисти, художници. Сред тези произведения се откроява малък бюст на Ф. М. Достоевски от 1933 г. - психологически интензивен образ на мислителя. Седемдесетгодишният Конков се завръща в родината си в края на 1945 г. Изпълнен с ентусиазъм създава много творби до края на своя почти стогодишен живот, в т.ч.

огромно, във всички жанрове. Може би най-добрият от тях е автопортрет от 1954 г., направен в мрамор. Но все пак фината духовност на ранната му работа вече беше зад гърба му. Той не можа да създаде произведения, равни по сила и поетичност на предреволюционните. Прегледът на процесите и явленията в развитието на пластичните изкуства на границата на два века, в навечерието на великото революционно преустройство на Русия, свидетелства за тесните и разнообразни връзки между живописта, графиката,

архитектурата с други клонове на руската художествена култура, предимно литература, театър, печат, както и наука и техника. Графиката, скулптурата, живописта намериха нови любители и ценители. Демократизиран е съставът на посетителите на художествени изложби и музеи. Въпросите на пластичните изкуства бяха от голям интерес за напредналата руска публика. Богатото и славно реалистично-демократично начало на руската художествена култура не обедня.

Търсенето на нов реализъм, нови средства и принципи за изразяване на истината за живота беше свързано с търсенето на нови форми на отразяване на реалността, самоизразяване на мирогледа и личността на художника, архитекта, скулптора в техните произведения. Новите най-високи постижения на руските майстори на пластичните изкуства от края на 19 и началото на 20 век впоследствие бяха последователно наследени от художествената култура на съветското Министерство на образованието на Република Башкортостан

Белорецк педагогически колеж Есе по темата Попълнено от студент 2-ра година В Баранова Анна Белорецк 2003 г.

Цялата история на руската култура от 19 век може да бъде разделена на първата половина на века (предреформена Русия) и втората половина на века (следреформената Русия).

Скулптура. В края на 50-те години. През 19 век е обявен конкурс за създаването на паметника „Хилядолетието на Русия“. Планирано е да бъде издигнат в Новгород през 1862 г. в чест на хилядолетието от призоваването на Рюрик от новгородците. Победител в конкурса стана 25-годишният възпитаник на Художествената академия Михаил Осипович Микешин (1835-1896). Под негово ръководство в работата по паметника участва голяма група скулптори. Скулптурните изображения, обграждащи сградата, изобразяват основните етапи от историята на Русия. Тук виждаме велики князе, царе, императори, изключителни командири и флотоводци, поети и писатели, композитори и много други славни синове на Русия. Отлети са общо 129 скулптурни фигури. Горната част на паметника под формата на топка символизира властта - емблемата на кралската власт. Коленичилата жена на топката олицетворява Русия. Крилат ангел я осенява с кръст. По-късно, по проект на Микешин, в Санкт Петербург е издигнат паметник на Екатерина II. Фракционната многофигурност, която отличава и двата паметника, е своеобразна почит към епохата на еклектизма. В "Хилядолетието на Русия" изглежда оправдано, в паметника на Екатерина - не толкова добре. Изоставяйки многофигурните композиции, Микешин създава много динамичен паметник на Богдан Хмелницки в Киев. Александър Михайлович Опекушин (1838-1923), родом от крепостни селяни, участва в работата по хилядолетието на Русия. Най-значимата му работа е паметникът на А. С. Пушкин. За откриването му през 1880 г. се събраха много видни фигури на руската култура. Сред ораторите беше Ф. М. Достоевски. Оттогава, повече от сто години, замисленият Пушкин стои на Тверская - един от най-добрите московски паметници. Развитието на руската скулптура през втората половина на 19 век протича в по-сложни и по-неблагоприятни условия от развитието на живописта. Нуждата от монументална и декоративна скулптура драстично намаля, тъй като вместо великолепни дворци сега бяха построени предимно доходоносни жилищни сгради. Възможно е да се назоват само малък брой достойни за споменаване паметници, издигнати по това време. На първо място, те трябва да включват паметника на A.S. Пушкин в Москва (1880) Александър Михайлович Опекушин (1844 - 1923). Този паметник органично влезе в архитектурния ансамбъл на Москва, превръщайки се в неразделна част от външния му вид. Най-талантливият скулптор от втората половина на XIX век. е Марк Матвеевич Антоколски (1843 - 1902). Скулпторът е особено загрижен за социални и етични проблеми. Неговите конкретни исторически образи: Петър I (1872), Иван Грозни (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и митологични: Христос (1876), Мефистофел (1883) - олицетворяват идеите за борбата на два принципа в човека – доброто и злото.

Трубецкой Павел Петрович (1866-1938). В началото на 19-20 век ярък оригинален майстор дойде в руското изкуство, създавайки дълбоко психологически образи в различни жанрове на скулптурата - от малка пластика до монументална. П. П. Трубецкой си спечели славата на "първия от руските скулптори, работещ с такава поразителна и поетична близост до природата". Павел Петрович Трубецкой е роден на 16 ноември 1866 г. в Италия, в Интра, на Лаго Маджоре, в имението на родителите си. Баща му е руският княз Пьотър Сергеевич Трубецкой, майка му е американка. От осемгодишна възраст се увлича по скулптурата и под влиянието на брат си Пиетро, ​​художник-декоратор, прави първите скулптури за кукления театър; две години по-късно взема уроци от художника Д. Ранцони. Сериозно обучение по скулптура започва в Милано през 1884 г. в студиото на Баркали, а след това с Е. Базаро. Вярно, П. П. Трубецкой никога не е получавал системно художествено образование, но редкият му талант и воля допринасят за успеха му. През 1886 г. младият скулптор за първи път представя своята работа - статуя на кон - на изложба в град Брера (Италия), а след това творбите му се появяват на изложби във Франция и Америка. Извайва портрети, занимава се с анималистична пластика, опитва се в монументалната скулптура. През 1891 г. участва в конкурси за паметници на Гарибалди и Данте. През 1897 г. Трубецкой идва в Русия, в родината на баща си. Уловен от нови впечатления, скулпторът работи усилено и скоро започва да преподава в Московското училище по живопис, скулптура и архитектура. Бронзовата скулптура "Московски кочияш" (1898 г., Руски музей) е първата творба, изпълнена в Русия. Жанровият състав, изглежда, е традиционен по отношение на сюжета. Подобни ежедневни сцени се срещат повече от веднъж в произведенията на руските скулптори - Е. А. Лансере и Л. В. Позен. За Трубецкой това беше въплъщение на първите руски впечатления, без съзерцателна етнография, със завладяваща искреност, специална пластична изразителност на меки, „течащи“ форми. Творбите на Трубецкой, които се появяват на изложби, предизвикват остра критика от страна на консервативните кръгове на Академията в Санкт Петербург, които виждат в неговия новаторски метод нарушение на "класическите" канони и привличат вниманието на прогресивните представители на руската общественост , художествената интелигенция. Скулпторът се среща и се сближава с I.E. Repin I.I. Левитан, В. А. Серов, Ф. И. Шаляпин. Голямо приятелство свързва Трубецкой с Лев Толстой. Скулпторът предизвика най-живото съчувствие на писателя. Според секретаря на Л. Н. Толстой - В. А. Булгаков, "скулпторът Паоло Трубецкой ... принадлежеше към фаворитите на Лъв Николаевич ... Той го обичаше за неговата проста отворена душа, правдивост, омраза към светските условности, любов към животните, вегетарианство ". Лев Николаевич охотно му позира и разговаря с него в работилницата на скулптора и у него в Ясна поляна. Бюстът на Лев Толстой (1899 г., Руски музей) и фигурката "Л. Н. Толстой на кон" (1900 г., Руски музей) стават световно известни. Спокойствието и мъдростта, нетърпимостта към лицемерието и лицемерието, простотата и великодушието се разкриват от скулптора в самобитния характер на гениалния руски писател. През 1900 г. произведенията на П. П. Трубецкой са изложени в руския отдел на Световното изложение в Париж. За портрети на Л. Н. Толстой, Л. Голицин и групата "Московски превозвач" Трубецкой, заедно с О. Роден, е удостоен с най-високото отличие - "Голямата награда". Това беше последвано от поредица от портретни фигурки, отличаващи се със своята одухотвореност и уникална индивидуалност на характеристиките: артистично елегантен и вътрешно развълнуван И. И. Левитан (1899 г., Руски музей), вдъхновен от Ф. И. Шаляпин (1899-1900 г., Руски музей), весел, добър -натур С. С. Боткин (1906 г., Руски музей). Скулптурните произведения на П. П. Трубецкой се отличават с ярки художествени техники: изобразителна подвижност и в същото време яснота на пластичните форми, желание да се избегнат гладки и гладки - инертни - повърхности. В тази подвижност, в движението на формите, идващи от дълбините, се разкриват най-съкровените духовни аспекти на модела. Острата наблюдателност, поезията, мекотата на моделирането са особено характерни за женските портрети. Ефектна, в бална рокля, М. К. Тенишева (1899, Руски музей), аристократична Голицына (1911, Държавен художествен музей на БССР), „Майка с дете“ (1898, Руски музей, Държавна Третяковска галерия), „Майка със син“ (1901, RM), очарователният модел Дуня (1900, RM) - всички тези произведения се отличават с оригинални композиционни решения и художествени техники. Детските образи са разпръснати със специален лиризъм: "Деца. Николай и Владимир Трубецкой" (1900 г., Руски музей), "Момиче с куче (приятели)" (1901 г., Руски музей). Един вид психологизъм - в анималистичните произведения на скулптора. Такива произведения на скулптора като "Куче" (1899 г., Държавна Третяковска галерия), "Кон с жребче" (1899 г., Регионален краеведски музей на Смоленск), "Сибирска лайка" (1903 г., Руски музей), "Кон под седло" (1898, Руски музей) се отличават с проникновение. През 1899-1909 г. скулпторът работи върху монументален паметник на Александър III. За целта на Старо-Невски проспект, недалеч от Александро-Невската лавра, е построена специална работилница-павилион от стъкло и желязо. В подготвителния етап Трубецкой създава осем малки модела, четири в реален размер и два в мащаба на самия паметник.

Излязъл като победител в конкурса от 1900 г. за създаване на паметник на Александър III, Трубецкой не обръща особено внимание на коментарите на комисията за изграждането на паметника. С. Ю. Витте в "Мемоари" се оплаква от "неприспособимия характер" на скулптора. Трубецкой, очевидно, не е взел предвид мнението на великия княз Владимир Александрович, който е видял в "модела на Трубецкой карикатура на брат си". Императрицата обаче, доволна от ясно изразената портретна прилика, допринесе за завършването на работата по паметника. Паметникът на Александър III се различава значително от много официални кралски паметници; скулпторът беше далеч от идеализацията, от стремежа към блясък. Изненадващо точно И. Е. Репин дефинира идеята на този паметник: „Русия, смазана от тежестта на един от най-реакционните царе, се движи назад“. Както в много произведения, творческото кредо на автора беше ясно въплътено тук, казвайки, че "портретът не трябва да бъде копие. В глина или върху платно, аз предавам идеята за даден човек, общата характеристика, която виждам в него." Независимо от степента на достоверност на думите, приписвани на Трубецкой - "Не се занимавам с политика. Изобразих едно животно върху друго" - паметникът предизвиква усещане за тъпа натискаща сила. А. Беноа отбеляза, че тази особеност на паметника „се дължи не само на късмета на майстора, но и на дълбокото проникване на художника в задачата“. Още преди откриването на паметника скулпторът усети враждебно отношение от страна на много членове на кралското семейство и висши служители. Николай II иска да премести паметника в Иркутск, „да го изпрати на заточение в Сибир, далеч от очите на обидените му синове“ и да издигне друг паметник в столицата. С. Ю. Вите припомня, че скулпторът дори не е получил покана за тържественото откриване на паметника навреме и е пристигнал в Санкт Петербург по-късно. Изпаднал в немилост на властите и лишен от възможността да работи по нова голяма поръчка, Трубецкой заминава в чужбина. От 1906 до 1914 г., докато е в Париж, той създава скулптурни портрети на О. Роден, А. Франс, Д. Пучини, С. А. Муромцев, в Лондон той изпълнява портрет на Б. Шоу. Но Трубецкой продължава да участва в конкурси и художествени изложби, провеждани в Русия. През 1912 г. в Америка (Чикаго), след това в Италия (Рим), се организират лични изложби на П. П. Трубецкой. През 1914 г. Трубецкой заминава за Америка, където построява паметници на Данте (Сан Франциско) и генерал Отис (Лос Анджелис). През 1921 г. се завръща в Париж и прекарва последните години от живота си в Италия. За театъра Ла Скала в Милано той извая мраморна статуя на известния Карузо, създаде паметник на загиналите войници в град Брера, скулптурен портрет на Габриел Д "Анунцио, автопортрет за галерия Уфици във Флоренция , портрет на един от най-известните италиански художници Д. Сегантини.С изложби на творбите си скулпторът пътува до Египет (1934 г.) и Испания (1935 г.).P.P.Trubetskoy умира в Италия на 12 февруари 1938 г. След като е живял в Русия за кратко време П. П. Трубецкой направи много за руското изкуство, значително разширявайки границите на пластичното изследване на света, проникването в образа, темперамента на формата, оригиналността на начина имаше огромно влияние върху развитието на домашна скулптура. С. Т. Коненков е роден в селско семейство. Рано показва изключителни творчески способности и е изпратен от роднините си да учи в съседния град Рославл. В гимназията той постига голям успех в рисуването. Учи изкуство в MUZhVZ (1892 г. -98) при С. И. Иванов и С. М. Волнухин, след това в Санкт Петербургската академия на изкуствата (1899-1902), но направен в духа на жанрово-разказната скулптура от 19 век. Такава е била традицията през първите десетилетия на 20в. те ще се опитат да пречупят, всеки по свой начин, младите майстори от новото поколение, за да изразят пластично тяхното по-интензивно и комплексно отношение към живота, към заобикалящия ги свят и култура. Завършвайки Художествената академия, Коненков извайва библейския герой - "Самсон, който разкъсва връзките" (гипс, 1902 г.) - образ, който го тревожи до края на живота му. Скулпторът ще се върне при него повече от веднъж. Още в тази фигура, с нейните мощни, грубо обобщени форми, създадени не без влиянието на известните "Роби" на Микеланджело, скулпторът започва да търси нов пластичен език, който би позволил не да разказва сюжета, а директно да изрази емоционалното значение на изображението. Творбата беше необичайна и предизвика скандал в Художествената академия. Основно място в творчеството на Коненков от края на 1890-те и през 1910-те години заемат два цикъла от произведения, много различни по своя образен свят и по самата природа на пластиката, но понякога неочаквано сближаващи се по някакъв начин. Първият цикъл е фантастичен, фолклорен, оживяващ света на приказните горски създания. Той беше подхранван, от една страна, от детския спомен на селско момче от горските места край Йельня, от друга страна, от желанието, присъщо на модерната епоха, да пресъздаде и преосмисли древната митология, да изпълни сложната съвременна култура с мощни олицетворения на мистериозни природни сили. Коненков най-вероятно последва стъпките на М. А. Врубел с неговия "Пан". Той е нарязал от дърво своите „Велика сила“ и „Старецът“ (и двете 1909), „Стрибог“ и „Старецът-Полиевич“ (и двете 1910), „Пророческа старица“ (1915) и „Лесовъд“ (1917). , от кръгъл труп, както древните славяни са правили своите идоли, широки и големи, без да се интересуват от анатомията, свободно се отклоняват от реалните пропорции. Тези страхотни изображения не правят по-малко убедителни плоските лица с леко очертани черти, къси крака или огромни, тежки ръце. Самото дърво ръководи инструмента на скулптора, подсказва композицията и пропорциите, диктува мярката за обобщение и пластичността на формата. Друг цикъл е гръцки, античен. Коненков посещава Гърция през 1912 г. и там той изобщо не е привлечен от това, което отдавна е асимилирано и умъртвено от академичната традиция, позната от безброй отливки. Скулпторът открива за себе си наивното очарование на предкласическите статуи, загадъчните усмивки на архаичните девици, техните наклонени, странно живи очи от цветно стъкло. В този цикъл пластиката е съвсем друга – строга и деликатна. А основният материал е мрамор ("Кора", "Еос", "Хелиос", всички 1912 г.). Същото, по същество, усещане за наивната и красива младост на човечеството вдъхновява многобройни изображения в мрамор или дърво на гола женска природа, несвързани пряко с антични сюжети. В първите години на съветската власт скулпторът участва в изпълнението на монументалния пропаганден план: той прави мемориална плоча от цветен цимент „На падналите в борбата за мир и братство на народите“ (1918) на Сенатската кула на Кремъл - един вид гигантски скулптурен плакат поставя дървен "Степан Разин" на мястото за екзекуции с неговата банда" (1918 г.). Скулптурите на тази група са близки по характер до фолклорните му творби. През 1923 г. Коненков заминава за Америка с изложба на свои творби. Успехът го насърчи да остане там дълги години. Отвъд океана Коненков е предимно портретист. Преди често е правил портрети, но едва сега този жанр излиза на преден план. Сред тези, които той изобрази, бяха много известни личности: М. Горки и А. Айнщайн, учени, спортисти, художници. Сред тези произведения се откроява малък бюст на Ф. М. Достоевски (1933) - психологически наситен образ на мислителя. Седемдесетгодишният Коненков се завръща в родината си в края на 1945 г. Той е изпълнен с ентусиазъм и до края на почти стогодишния си живот създава много произведения, включително огромни, във всички жанрове. Може би най-добрият от тях е автопортрет (1954), направен в мрамор. Но все пак фината духовност на ранната му работа вече беше зад гърба му. Той не можа да създаде произведения, равни по сила и поетичност на предреволюционните. Прегледът на процесите и явленията в развитието на пластичните изкуства на границата на два века, в навечерието на великото революционно преустройство на Русия, свидетелства за тесните и разнообразни връзки между живописта, графиката, архитектурата и други клонове на руската художествена култура - преди всичко литература, театър, печат, както и наука и техника.

Графиката, скулптурата, живописта намериха нови любители и ценители. Демократизиран е съставът на посетителите на художествени изложби и музеи. Въпросите на пластичните изкуства бяха от голям интерес за напредналата руска публика.

Богатото и славно реалистично-демократично начало на руската художествена култура не обедня. Търсенето на нов реализъм, нови средства и методи за изразяване на истината за живота беше свързано с търсенето на нови форми на отразяване на реалността, самоизразяване на мирогледа и личността на художника, архитекта, скулптора в техните произведения. Новите най-високи постижения на руските майстори на пластичните изкуства от края на 19 - началото на 20 век впоследствие бяха последователно наследени от художествената култура на Съветския съюз.

Министерство на образованието на Република Башкортостан

Белорецк педагогически колеж

Резюме по темата:

Завършен от студент 2-ра година "Б"

Баранова Анна

Романтизъм

Романтизъм(Романтизъм) е идейно и художествено направление, възникнало в европейската и американската култура от края на 18 век - първата половина на 19 век като реакция на естетиката на класицизма. Първоначално се формира (1790-те) във философията и поезията в Германия, а по-късно (1820-те) се разпространява в Англия, Франция и други страни. Той предопределя най-новото развитие на изкуството, дори и онези негови направления, които му се противопоставят.

Новите критерии в изкуството бяха свободата на изразяване, повишеното внимание към индивидуалните, уникални черти на човека, естествеността, искреността и разкрепостеността, които замениха имитацията на класически образци от 18 век. Романтиците отхвърлят рационализма и практичността на Просвещението като механистични, безлични и изкуствени. Вместо това те приоритизираха емоционалността на изразяването, вдъхновението.

Чувствайки се свободни от упадъчната система на аристократично управление, те се стремят да изразят своите нови възгледи, истините, които са открили. Тяхното място в обществото се промени. Те намериха своя читател сред нарастващата средна класа, готова емоционално да подкрепи и дори да се преклони пред твореца – гений и пророк. Сдържаността и смирението бяха отхвърлени. Те бяха заменени от силни емоции, често стигащи до крайности.

Дьолакроа Йожен (Delacroix, Eugene)(1798-1863), най-великият френски романтичен художник. През 1822г Делакроаизложи в Парижкия салон картината "Лодката на Данте", която беше закупена от правителството, което отвори възможността за шеметна кариера на Делакроа. Делакроа, като правило, предпочиташе да вземе драматични сюжети като основа на своите платна. Той е любител на екзотичните мотиви, особено след пътуване до Мароко през 1832 г. Освен това той влиза в историята на живописта като автор на портрети, белязани с особена духовност. След 1830г Делакроа се занимава с проектиране на обществени сгради в Париж.

Художественият стил на Дьолакроа се характеризира с изключителна динамика, дълбока емоционална интензивност и основен колорит, оказал голямо влияние върху Реноар, Сьора и Ван Гог. Делакроа беше едновременно отличен писател и издател; неговият "Дневник" отразява възгледите на Делакроа за съвременния живот.

Теодор Жерико(1791-1824), а Йожен Делакроа (1798-1863) става лидер.

Жерико учи при академици, но вече е привлечен от художници с мощен колорит: Караваджо, Тициан, Рембранд, Веласкес и Грос. През 1812 г. Жерико излага в салона картината „Офицер в атака“ (офицер от конните рейнджъри на императорската гвардия на Наполеон се бие по това време в далечна Русия и никой не знае за резултата от френската кампания). Воин на вдигнат кон, със сабя в ръка, се обърна назад и призова всички да атакуват. Картината има успех и 20-годишният художник получава златен медал за нея. Но след 2 години художникът създава не по-малко героично платно, което обществеността смята за срамно и непатриотично: „Ранен кирасир, напускащ бойното поле“. В тази работа Жерико, разочарован от идола, видя намек за срамното поражение на Наполеон. Жерико заминава за Италия, за да изучава ренесансовата живопис и културата на Античността, като продължава да се интересува от живота на Франция и да търси в него героични истории за своята работа. И тази възможност скоро се появи: през 1816 г. фрегатата „Медуза“ претърпя корабокрушение край бреговете на Сенегал. Стотина и половина души бяха спасени на сала, след 12 дни бяха взети и само 15 останаха живи. Французите пренебрегнаха спасяването на своите сънародници, освен че бяха възмутени от липсата на професионализъм на капитана, който беше назначен на фрегатата под патронажа. Случаят щеше да бъде отписан в архива, ако не беше възмущението на Жерико. Огромното платно „Смъртта на Медуза“, изобразяващо полумъртви хора, гледащи в далечината с луда надежда, накара обществеността да се възмути от случващото се и обществото обвини правителството в корупция. Избухна голям скандал. От време на време в Салона идваха хора, които гледаха баща, държащ мъртвия си син в скута си, полуудавен труп, негър, размахващ червена носна кърпа. Пред картината застанаха и очевидци на тази катастрофа, мнозина разпознаха истински герои. Картината е нарисувана в мрачни цветове с проблясъци от червено и зелено, с остро светлосенче, създаващо драматичен конфликт чрез смяна на различни настроения. Жерико се надяваше да привлече човечността, гражданската смелост на французите. В крайна сметка много оцелели останаха луди, а някои от оцелелите се държаха недостойно към слабите и беззащитните. За да не станат плячка на канибали, загубили човешкия си вид, избягалите от фрегатата скочиха във водата и се удавиха по собствена воля. И Жерико също пише за това. Но тогава много малко хора го разбраха, най-вероятно всички се опитаха да обвинят художника в клевета на реалността и той действаше като журналист-художник. 5 години след смъртта на Жерико тази картина се нарича "романтизъм".

И Жерико заминава за Англия и там се занимава с нова техника - литография („Великата английска сюита“ от 1821 г.). Той изучава работата на Constable и рисува картината "Epsom Races" с образа на коне-птици, препускащи покрай трибуните. Жерико намери оригинална техника: той направи фона размазан и внимателно нарисува конете и жокеите върху тях. Връщайки се във Франция, художникът се интересува от изучаването на хора с изострена психика и разбита душа. Прави много скечове в психиатричната клиника на приятеля си Джордж ("Луд, наричащ себе си командир", "Крадец на деца", "Клептоман"). Портретите са рисувани с явно съчувствие към нещастните. Жерико прекарва последната година от живота си прикован на легло поради злощастно падане от кон, преди да умре преждевременно на 33-годишна възраст. Той беше наистина оценен по-късно: забелязаха неговия ориентализъм, илюстрациите за Шели и Байрон, прокламирането на романтизма с неговата цветна революция, направено от Дьолакроа, Коро и Домие, след това чувството за реализъм в литографиите и по-късно в портретите на луди. Жерико също дължи много на английската живопис - всичките му изложби на картини се провеждат там с неизменен успех.

44. О. Домие като значим и основен майстор на критичния реализъм във Франция. Творчество G. Courbet F. Millet

Оноре Домие (1808 1879)
Известен със своите карикатури на Луи_Филип, кралят на банкерите и индустриалците, когото той изобразява под формата на круша, сатирични излагателни листове с гравюри: "Глоба", "Затвор". Известен офорт "законодателна утроба", в който участват чудовищни ​​министри и членове на парламента. През 1834 г. - офорт „Долу ръцете! Свобода на печата”, на която се появява изображението на печатарски работник. Това разширява тематиката на произведенията на изкуството.
През 1848 г. Домие отново се обръща към сатирата. Неговите герои са император Наполеон III и министър Тиер.
В живописта Домие създава образи на работници от огромен град. чудесен "перачка". Женствената и величествена героиня на картината се издига от реката по стръмно стълбище. В ръцете й има бала бельо, тя внимателно поддържа детето. Домие рисува плътен силует на перачка на фона на ярко осветен насип на Сена. Очертанията на града се разтварят във въздушната мъгла. На стари години Домие бил беден и болен, по това време художникът Камий Коро му помогнал да си купи малка къща.

Гюстав Курбе (1819 - 1877)
Курбе е роден в село Орнанс близо до френско-швейцарската граница и винаги се е гордял със селския си произход. Според политическите си възгледи той е социалист, а в изкуството в началото на четиридесетте години на XIX век се изявява като романтик на посоката. През 1848 г., под влиянието на революциите, обхванали Европа, той стига до извода, че фокусът на романтиците върху чувствата и въображението е просто бягство от реалностите на тяхното време. Съвременният художник трябва да разчита само на прекия опит и да бъде реалист. "Не мога да нарисувам ангел", казва Курбе, "защото никога не съм виждал такъв."
През 1849 г., когато Курбе излага "Каменнотрошачи"- първото платно, което напълно отразява неговата реалистична програма - избухна скандал. Веднъж Курбе видял двама мъже да работят на пътя и ги помолил да му позират в работилницата му. Той ги изобразява в естествен ръст прозаично и задълбочено, без характерния за Миле патос и сантименталност. Лице млад мъжобърнат настрани, лицето на стареца полускрито от шапка. Курбе, разбира се, не ги е избрал случайно - за него е бил важен контрастът им във възрастта - единият е твърде стар за такава тежка работа, другият е твърде млад. Изпълнени с достойнство от съзнанието за своята символична значимост, те не викат към нас за съчувствие. Курбе изобразява ежедневието с монументалността и сериозността, традиционно използвани в историческата живопис. Той напълно отхвърли всички традиционни сюжети, заимствани от религията, митологията и историята, като по този начин изрази протеста, който бродеше в душите на мнозина, въпреки че никой все още не се осмели да го въплъти в думи или картини.
Художникът във всички отношения беше силна личност. Той рисува големи картини на основни теми: живот, смърт, природа, човешко съществуване. Курбе беше радикално настроен към света, във всичко проявяваше черти на спонтанен протест. Една от първите му картини утвърждава истината в изкуството, неприкрита и сурова.
"Погребение в Орнани" (1849 - 1850).Монументалността, плътността на обемите, тежестта на формите проникват в живописта на Курбе. Платното показва обикновени хора в цял ръст в мащаба на историческата композиция. Това, което изискваше малка сцена, погребението на обикновен човек в провинцията, Курбе разгръща в мащабно платно. Той дава точна характеристика на дребните буржоа, селяните, занаятчиите и духовенството. Черните дрехи и пъргавият вид на много участници в обреда са само почит към обреда. Фигурите изпълват цялата картина, придавайки й величествено-монументален характер.
— Здравейте, мосю Курбе! 1854 г.
Картината изобразява епизод от живота на художника: пристигането на Курбе през 1854 г. в замъка Монпелие. Това е сцена от ежедневието. Художникът се е представил по възможно най-добрия начин. Курбе беше висок и силен мъж. Особено се гордееше с изразителния си профил и асирийска брада. Той поставя профила си върху платното на фона на яркото небе. Курбе среща на разходка уважавания буржоа Алфред Брюа, който колекционира картините на Курбе и така дава възможност на художника да живее комфортно. Но художникът на платното не прекланя почтително глава пред буржоата. Това разгневи обществеността. Курбе се рисува в дрехи на селянин, което противоречи на всички правила на приличието. Лакеят на Алфред Бруят наведе почтително глава и кучето погледна художника с любопитство. Курбе се поставя на ярка светлина, фигурата на художника хвърля рязка сянка, а лакеят и господарят му са поставени в сянката на едно дърво. Вдясно на снимката е каретата, в която художникът е дошъл тук да отседне. Курбе нанася щриха плътно, като често прибягва до помощта на нож за маси, оставяйки четката си. Художникът рисува размахано, а не както са свикнали в салоните, не облизва картините си, не изписва и най-малките детайли. Това даде повод на критиците да го обвинят в непрофесионализъм, картината предизвика скандал в салона от 1854 г.
По време на Парижката изложба от 1855 г., която успешно демонстрира работата на Енгр и Делакроа, Курбе привлича вниманието към картините си, като организира самостоятелна изложба в голяма дървена барака, където раздава Манифеста на реализма.
„Трябва да мога да предам морала, идеите, външния вид на моята епоха според моята оценка“ - тези думи на Курбе са в основата на критичния реализъм. Тук е важна именно оценката на художника за явленията от действителността. В центъра на изложбата Курбе поставя картина
"Ателие" 1855г.

Франсоа Миле (1814 - 1875)
Миле е роден в заможно селско семейство от малкото село Груши на брега на Ламанша близо до Шербур. Неговите артистични способности се възприемат от семейството като дар отгоре. Родителите му дадоха пари и му позволиха да учи рисуване. Миле открива творбите на старите майстори - предимно холандски и испански художници от 17 век. През 1837 г. той пристига в Париж и работи две години в работилницата на художника Пол Деларош. От 1840 г. младият художник започва да излага работата си в Салона.
През 1849 г. художникът се установява в Барбизон и живее там до края на дните си. Предмет селски животи природата стана централна за Millet. „Аз съм селянин и нищо повече от селянин“, каза той за себе си.
Наред с природата този художник започва да изобразява живота на селяните. Написа ги с топлина, проникновеност и правдивост. Героите му са трудолюбиви. Това са „Сеячът”, „Присаждане на дърво”.
"Събирачи" 1857 г.
Изобразените селски жени се отличават с монументалност, епичност и сила на образните решения. На преден план са самите селянки, които събират класчета. Далеч - панорама на ниви, жътва. В слънчевите лъчи се разкриват фигурите на селски жени - предадена е тяхната мощна пластичност, златната светлина на лъчите и фигурите на работничките ги сближава и създава целостта на цялата композиция.
Рисуване "Ангелус" (1859)показа, че Милет е в състояние да предаде фини емоционални преживявания в творбите си. Две самотни фигури замръзнаха в полето - съпруг и съпруга, чули вечерния звън на камбаната, тихо се молят за мъртвите. Меките кафеникави тонове на пейзажа, огрян от лъчите на залязващото слънце, създават усещане за спокойствие.
През 1859 г. Милет, по поръчка на френското правителство, рисува платното "Селянка пасе крава". Мразовито утро, скрежът е сребрист по земята, жена бавно се лута след крава, фигурата й почти е изчезнала в утринната мъгла. Критиците нарекоха тази картина манифест на бедността.
"Човек с мотика" 1863 г
Самият художник казва за своята картина: „Това е хляб в потта на лицето ми, това е викът на земята, знам го от собствен опит, но в това намирам истинската поезия.“
Така виждаме, че изкуството от средата на 19 век започва значително да разширява темата, да включва в сюжетите това, което преди това не е принадлежало на света на живописта.
"Пролет" (1868-1873)Последната работа на Millet. Изпълнен с живот и любов към природата, сияещ с ярки цветове след дъжд, той е завършен малко преди смъртта на художника.

Барбизонското училище е преходен етап от романтизма към реализма и създава предпоставки за появата на импресионистичен пейзаж. Благодарение на Барбизоните се появява концепцията за работа на художника на открито. Преди това художниците са правили скици, скици върху природата, а в работилницата са създавани картини. Барбизонските художници са от голямо значение за развитието на целия западноевропейски, американски, руски пейзаж.

45. Дж. Констабъл и формирането на спецификата на реалистичния пейзаж през първата половина на 19 век

Джон Констабъл е роден на 11 юни 1776 г. в село Източен Бергхолт в югоизточна Англия. Баща му е бил собственик на няколко мелници за брашно. Момчето прекарвало цели дни в мелницата на баща си, разположена на река Стур, а в свободното си време рисувало.

Бащата не споделя страстта на момчето и по-късно го изпраща да работи в една от далечните си мелници, където младежът продължава да рисува тайно. Джон беше привлечен от изкуството. По-нататъшното му решение да стане художник ужасява родителите му.

През 1796 г. Джон започва да взема уроци от лондонския художник Джон Томас Смит. Той помага на Констабъл да се подготви за Кралската академия, където е приет през 1799 г. Джон беше прилежен ученик, посещаваше всички класове, внимателно изучаваше анатомия, пишеше копия от произведения на стари майстори.

В творбите си Констабъл се проявява като смел и независим майстор, неговото възприемане на природата не отговаря на нормите на академичното изкуство. В картините Джон се опита да улови собствените си наблюдения върху природата, нещо, което никой освен него не успя да забележи.

отличителен белегСтилът на Констабъл беше релефна текстура. Нанасяше боя с плътни, обемни щрихи. Той не се опита да изпише ясно и най-малките детайли на пейзажа. Той използва тези тонове, които са най-близки до истинските, които се срещат в природата.

През 1802 г. неговата работа, озаглавена „Пейзаж“, е изложена за първи път в Академията.

През 1809 г. художникът се среща със старата си позната Мария Бикнел, внучка на пастор от Източен Бергхолт. Влюбени един в друг, Джон и Мария решиха да се оженят. Но бракът им беше възпрепятстван от родителите на Мери, които вярваха, че Джон е твърде беден. През 1811 г. художникът завършва Академията. Финансовото му състояние по това време оставя много да се желае. Пейзажите му не се продават и за да свърже двата края, художникът започва да рисува портрети.

Джон и Мери успяха да се оженят едва през 1816 г., когато родителите на Констабъл починаха и той получи скромно наследство. Никой от роднините на младоженците не дойде на сватбената церемония.

От това събитие настъпиха значителни промени в живота на художника. Той беше щастливо женен и неговите портрети бяха много търсени. През 1818 г. той е назначен за директор на Благотворителното дружество за подпомагане на изгряващи художници.

През 1819 г. той представя работата си, озаглавена "Бял кон", на изложбата на Кралската академия. Филмът получи много ласкави отзиви от уважавани критици.

През следващите няколко години Констабъл рисува цяла поредица от картини, които се считат за най-високото постижение на художника. Най-известната от тях е картината "Количка със сено", която беше представена на публиката на изложбата на Кралската академия през 1821 г.

Картината беше посрещната с ентусиазъм. По-късно за много пари картината е закупена от парижкия търговец Джон Ароусмит и през 1824 г. той я излага в Парижкия салон, където прави истински фурор и носи на автора си златен медал.

В началото на 1820-те години, по поръчка на неговия приятел архидякон Джон Фишър, художникът изпълни серия от изгледи на катедралата в Солсбъри - „Катедралата в Солсбъри от епископската градина“.

Същият период на творчество включва и една от най-динамичните картини на Констабъл, поразителна в своя реализъм - "Скачащ кон".

По-късно работата на Констабъл е включена в общата учебна програма за преподаване на френското изкуство от 19 век.

През 1824 г. съпругата му развива първите признаци на консумация. Полицаят остави настрана всичките си дела и заведе Мери в Брайтън - курортно място за белодробни пациенти. Двойката прекара няколко седмици там. Но здравето на Мери продължава да се влошава и през ноември 1828 г. тя умира. След смъртта на съпругата си Констабъл беше в отчаяние и само голямата преданост към работата му накара художника да продължи да работи.

През 1829 г. Констабъл е избран за пълноправен член на Кралската академия. Художникът посвещава цялото си внимание на преподаването в класа по рисуване и организирането на годишните изложби на Академията. В същото време той работи върху публикуването на репродукции на негови картини, които съставляват албум, наречен "Английски пейзаж".

През 1836 г. той изнася серия от лекции пред Кралското общество. Лекциите бяха посветени на пейзажната живопис. В тях художникът формулира принципите, които той лично следва в работата си.

Констабъл умира на 31 март 1837 г. Лекарите не можаха да установят точната причина за смъртта на художника. Предполагаха, че е починал от лошо храносмилане, въпреки че очевидно е бил сърдечен удар. Погребан е в лондонското гробище в Хампстед, до гроба на любимата му съпруга Мери.

Работата на Джон Констабъл остава незабелязана в родината му до 20 век. Но това има огромно влияние върху развитието на френската живопис. Френските майстори от 19 век събират картините му, внимателно ги изучават, възхищават му се техника на рисуване. Изкуството на Джон Констабъл допринася за появата на реалистични тенденции в живописта през 19 век.

46. ​​​​Реалистичен пейзаж във Франция Т. Русо и барбизонците К. Каро като създател на пейзажа на настроението.

Теодор Русо (1812 - 1867)
Той си постави за цел да улови най-обикновеното като значимо и монументално. Той беше привлечен от всичко стабилно, мощно, материално по природа. Той обичаше да изобразява широки пространства, огромни дъбове с мощни стволове и буйни корони. Той се взираше в природата, търсеше да улови различните й състояния. "Дъбове" 1852 г., "Вечер на Куре" 1855 г. Художникът е привлечен от ярък слънчев ден или късни следобедни часове. Спокойствие и пластична отчетливост на предметите, богатство на цветовете.

Камий Коро (1796 - 1875)
Лиричният и дълбоко поетичен начин на възприемане на реалността са характеристики на живописта на Камий Коро. Основното средство за оживяване на неговите платна е лека, спокойно дифузна, тънка, предаваща влажността на въздуха в облачни дни.
В началото на своята кариера Коро утвърждава плътната материалност на света. По това време той все още е под влиянието на академичната живопис. Но скоро пряк интерес към природата започва ясно да преобладава в неговата живопис. По време на пътуване до Италия Коро подчертава обема, баланса на масите, яснотата на цветовите схеми, ефирността на околната среда. Известните пейзажи на Рим, създадени от художника през този период, удивляват възприемането на красотата на италианската природа и архитектура, изтънчеността на цветовете и формите: „Изглед към Форума в градината Фарнезе“ (1826), „Изглед към Колизеумът от градината Фарнезе” (1826), “Санта Тринита деи Монти » (1826-1828) - вдъхват свежест във възприемането на природата и архитектурата в Италия. Тези картини са като скици. Етюд- произведение на изкуството, направено, като правило, директно от природата.
Любимият жанр на Коро по това време е ведутата, тоест градският пейзаж. По-късно отново ще посети Италия и ще рисува прекрасни пейзажи. Това е работата "Утро във Венеция" 1834 г. Лъчите на слънцето рязко огряват белите мраморни сгради, рязко очертани в прозрачния въздух. Фигурите на хората помагат да се усети пространството. В картините, нарисувани след завръщането си от Италия, той не се стреми към точно възпроизвеждане на дадения район, а се опитва да предаде единственото впечатление от него, използвайки неговите форми и тонове само за да изрази с тяхна помощ своето поетично настроение.
От петдесетте години насам, в допълнение към "исторически" и "митологични" картини, Коро понякога пише за Салона и пейзажи на Франция. За такива пейзажи, много преди импресионистите, Коро използва метода на множество изследвания. Смисълът му е да се изпише един и същ мотив при различно време, по различно време на деня.
Съвсем наскоро Коро се обръща към гледки към провинцията, разкривайки настроението, което гледката на природата предизвиква в облачен ден. Умее да намира нюанси на един и същи цвят - валера. Рисува общата маса на обекта като цяло, като едва подчертава отделни клони, листа на дървета, люлеещи се от вятъра. Художникът работи предимно в околностите на Париж, в гората Фонтенбло. Неговите пейзажи се отличават със замисленост, мечтателност, тишина. Особено това впечатление се улеснява от изображението на сутрешната мъгла. Такова "Камбанарията в Аржантьой" 1860 GMI.Пред нас е ранна пролет, хладен ветрец прогонва утринните облаци.
"Количка със сено" 1860 GMI. Влажна атмосфера, облачно небе със сини празнини, локви по пътя, вижда се, че току-що е валяло. Далечната шир на полето, осветена от слънчев лъч, и премереното движение на каруцата със сено - всичко това създава поетично настроение.
"Замъкът на Пиерфон". На заден план синкав масив се издига замък с висока кула. Изглежда, че сме на ръба на гората и долината, зад която се отварят сградите на замъка. Усещането за ранна сутрин, влажен въздух е прекрасно, всичко е обвито в синкава мъгла, общо, тоест без детайли, се предава маса от зеленина, почти неразличима в сутрешната мъгла.

47. Изкуството на Франция през 60-90-те години на 19 век. Едуар Мане като инициатор на нов етап в живописта на Франция.

Едуард Мане е роден в Париж, семейството му е доста богато. Решението на сина да стане художник не устройваше родителите му. Но когато след няколко неуспешни опита да влезе в морското училище, Мане все пак постигна целта си, той можеше да живее без нужда и без да продава картините си.

През 1850 г. младежът става ученик на модния парижки художник Томас Кутюр (1815-1879). Академичният стил, на който учителят му е последовател, не привлича художника. През 1856 г. Мане напуска работилницата Couture и тръгва на пътешествие из Европа. Връщайки се в Париж, той прекарва много време в Лувъра, изучавайки старите майстори. През 1859 г. Мане се опитва да изложи в Салона. Предложеното от него платно „Пиячът на абсент“ (1858-

1859) е отхвърлен от журито. Вече не разчитайки на благосклонността на официалната критика, художникът показва през 1863 г. серия от свои творби в частна галерия. Танцьорката Лола стои на ръба на сцената, горда, красива (Лола от Валенсия, 1862); тъжна улична певица яде череши, нейните замислени красиви очи гледат покрай зрителя, а мислите й са далече („Улична певица“, 1862); дами и господа, разхождащи се в градината на Тюйлери ("Музика в Тюйлери",

1860). Този калейдоскоп на човешкия живот предизвика раздразнено определение от критиците - "пъстра смесица от цветове".

През 1863 и 1865г Мане представя две картини на Салона, Обяд на тревата и Олимпия (и двете 1863 г.).

„Закуска на тревата“, изложена в „Салона на клетниците“, е вдъхновена от „Концерт“ на италианския ренесансов художник Тициан. Мъже в модерни костюми се настаниха на горска поляна. Говорят си нещо, без да обръщат внимание на жените - голи, седнали до тях, и друга, къпеща се в поток. Картината предизвика бурно възмущение от публиката, която не оцени новостта, с която художникът решаваше чисто изобразителни задачи - изобразяването на човешки фигури (включително голи) в пейзажа, предаването на ярките цветове на слънчевия ден.

"Олимпия" е вариация по темата на много композиции на старите майстори, посветени на красотата на женското тяло. Голо момиче лежи, облегнато на възглавница, и смело, без сянка на смущение, гледа зрителя. Изложена в Салона от 1865 г., картината предизвиква скандал. Писателят Емил Зола защити Мане: „Когато нашите художници ни дават Венера, те коригират природата, те лъжат. Едуар Мане се запита ... защо да не каже истината: той ни запозна с Олимпия, момичето на нашите дни ... ".

През 1867 г. Мане открива собствена изложба в павилиона на площад Алма - своеобразен отчет за десетгодишен период на творчество. Тук по-специално беше представена картината "Флейтист" (1866).

Градът става постоянен мотив в творбите на Мане. Парижката тълпа, улиците, работилниците на художниците, кафенетата и театрите - навсякъде и във всичко той виждаше живот, достоен да бъде въплътен на платното. В "Портрет на Емил Зола" (1868) писателят, зает с проблемите на модерното изкуство, се появява пред зрителя, заобиколен от множество предмети - японски гравюри, репродукции на картини, хартии и книги. Композицията "Закуска в работилницата" (1868) включва три персонажа: жена със сребърна кана за кафе, мъж, седнал на маса, и млад мъж на преден план. Гледа в далечината, потопен в някои красиви мечти. Фикус в ориенталска ваза, екзотичен шлем и крива сабя, легнали на фотьойл в сумрака на стаята, изглеждат въплъщение на неговите мисли. Платното "Балкон" (1868) изобразява роднините и приятелите на майстора; седналата жена в бяло е неговата ученичка, художничката Берта Моризо.

В края на 60-те години. Творчеството на Мане привлича млади художници импресионисти - Едгар Дега, Клод Моне, Огюст Реноар и др.. Работилницата му временно се превръща в център на художествения живот. Влиянието на импресионистите принуди Мане да рисува на пленер и да направи палитрата по-лека. Но той не се присъедини към тяхното движение и продължи собственото си творческо търсене. В годината на откриването на първата изложба на импресионистите (1874 г.) художникът работи с Клод Моне в Аржантьой на брега на Сена. Тук са рисувани неговите най-ярки, слънчеви картини - "Аржантьой", "В лодка" (и двете създадени през 1874 г.). Мане рисува с големи щрихи, стремейки се към ясна структура на композицията, яснота на изображението.

През 1872 г. търговецът на произведения на изкуството Пол Дюран-Рюел (1831 - 1922), който преди това е подкрепял Камий Коро, Теодор Русо и Жан-Франсоа Миле, купува двадесет и четири творби от Мане и организира изложбата му в Лондон на следващата година. В края на 70-те години. Салонът спря да отхвърля картините на Мане. През 1881 г. художникът дори е награден с Ордена на почетния легион.

Една година преди смъртта си Мане излага една от най-завършените си творби, Барът във Фоли Бержер (1882). Зад бара, над натюрморт от бутилки и плодове, се издига леко тъжно, очарователно момиче, което слуша клиент, който се отразява в огледалото. Удивителният ефект на двойното изображение придава на картината мистичен характер - тя сякаш привлича окото на зрителя.

В творчеството на Мане се съчетават постиженията както на стари майстори, така и на съвременници и се посочва една от посоките за развитие на новото изкуство. В творчеството на художника втората половина на 19 век се появява в цялото си разнообразие от проявления.

48. Историята на възникването на импресионистичната група и тяхната естетическа платформа Живописната система на импресионистите Творчество към Моне

френски художнициобърнат към образа на мигновени ситуации, изтръгнати от потока на реалността, духовният живот на човек, образът на силните страсти, одухотворяването на природата, интересът към националното минало, желанието за синтетични форми на изкуството се съчетават с мотиви на световната скръб, жаждата за изследване и пресъздаване на "сенчестите", "нощните" страни на човешката душа, с известната "романтична ирония", която позволява на романтиците смело да сравняват и изравняват високото и ниското, трагичното и комичното, истинското и фантастичното. използвани фрагментарни, реални ситуации, използвани фрагментарни, на пръв поглед, небалансирани композиционни конструкции, неочаквани ъгли, гледни точки, разфасовки на фигури. През 1870-1880 г. се формира пейзажът на френския импресионизъм: К. Моне, К. Писаро, А. Сислей развиват последователна пленерна система, създават в своите картини усещане за искряща слънчева светлина, богатство от цветове на природата, разтваряне на формира във вибрацията на светлината и въздуха. Името на посоката идва от името на картината на К. Моне "Импресия. Изгряващото слънце" ("Impression. Soleil levant"; изложена през 1874 г., сега в Musée Marmottan, Париж). Разлагането на сложни цветове в чисти компоненти, които се наслагват върху платното в отделни щрихи, цветни сенки, отблясъци и валерии породиха несравнима лека, трепетна живопис на импресионизма. Някои аспекти и техники на импресионизма са използвани от художници в Германия (М. Либерман, Л. Коринт), САЩ (Дж. Уислър), Швеция (А. Л. Зорн), Русия (К. А. Коровин, И. Е. Грабар) и много други национални художествени школи . Концепцията за импресионизъм се прилага и към скулптурата от 1880-1910 г., която има някои импресионистични характеристики - желанието да се предаде мигновено движение, плавност и мекота на формата, пластична схематичност (работи на О. Роден, бронзови статуетки на Дега и др. .). Импресионизмът в изобразителното изкуство оказва влияние върху развитието на изразните средства на съвременната литература, музика и театър. Във взаимодействие и в противоречие с изобразителната система на импресионизма в художествената култура на Франция възникват неоимпресионизмът и постимпресионизмът. неоимпресионизъм(Френски неоимпресионизъм) - тенденция в живописта, възникнала във Франция около 1885 г., когато нейните основни майстори J. Seurat и P. Signac разработиха нова живописна техника на дивизионизма. Френските неоимпресионисти и техните последователи (Т. ван Рейзелберг в Белгия, Г. Сегантини в Италия и др.), Развивайки тенденциите на късния импресионизъм, се стремят да приложат модерните открития в областта на оптиката в изкуството, придавайки методичен характер. към методите за разлагане на тонове в чисти цветове; същевременно преодоляват хаотичността, фрагментарността на импресионистичната композиция, прибягват до плоско-декоративни решения в своите пейзажи и многофигурни пана. постимпресионизъм(от латински post - след и импресионизъм) - общото наименование на основните тенденции във френската живопис от края на 19-ти и началото на 20-ти век. От средата на 1880-те години постимпресионистичните майстори, много от които са близки до импресионизма, търсят нови изразни средства, които могат да преодолеят емпиризма на художественото мислене и да им позволят да преминат от импресионистична фиксация на отделни моменти от живота към въплъщение на неговите дългосрочни състояния, материални и духовни константи. Периодът на постимпресионизма се характеризира с активно взаимодействие на отделни тенденции и индивидуални творчески системи. Постимпресионизмът обикновено се нарежда като творчество на майсторите на неоимпресионизма, групата Набис, както и на В. Ван Гог, П. Сезан, П. Гоген.

Справочните и биографични данни на художествената галерия Small Bay Planet са изготвени въз основа на материали от Историята на чуждестранното изкуство (под редакцията на М. Т. Кузмина, Н. Л. Малцева), Художествената енциклопедия на чуждестранното класическо изкуство и Голямата руска енциклопедия.

Едуар Мане (1832-1883), френски художник. Учи в Парижкото училище за изящни изкуства при Т. Кутюр (1850-1856). Едуар Мане работи главно в Париж, посещава Бразилия (1848-1850), Германия, Испания (1865), Великобритания (края на 1860-те), Холандия (1872). Значително влияние върху формирането на Мане като художник оказа творчеството на Джорджоне, Тициан, Халс, Веласкес, Гоя, Делакроа. В произведенията от края на 1850-те и началото на 1860-те години, които образуват галерия от рязко предадени човешки типове и характери, Мане съчетава реалната автентичност на образа с романтизацията на външния вид на модела („Лола от Валенсия“, 1862 г., Musee d'Orsay, Париж). Използвайки и преосмисляйки сюжетите и мотивите на картините на старите майстори, Мане се стреми да ги изпълни с подходящо съдържание, по полемичен, понякога шокиращ начин, за да въведе образа на съвременния човек в известни класически композиции (“Закуска на тревата”, “Олимпия” - и двете 1863 г., Musee d “Orsay).

През 60-те години на XIX век Едуар Мане се обръща към темите от съвременната история („Екзекуцията на император Максимилиан“, 1867 г., Кунстхале, Манхайм), но проникновеното внимание на Мане към модерността се проявява предимно в сцени, които сякаш са изтръгнати от ежедневния поток на живот, изпълнен с лирическа одухотвореност и вътрешна значимост („Закуска в студиото“, Нова галерия, Мюнхен; „Балкон“, музей Орсе, Париж – и двата 1868 г.), както и в портрети, близки до тях по отношение на художествената инсталация (портрет на Емил Зола, 1868 г., Musee d" Orsay , С работата си Едуар Мане предугажда появата и след това става един от основоположниците на импресионизма. В края на 1860 г. Мане се сближава с Едгар Дега, Клод Моне, Огюст Реноар , преместен от глухи и плътни тонове, интензивен цвят с преобладаване на тъмни цветове към светла и свободна пленерна живопис („В лодка“, 1874 г., Метрополитен музей на изкуствата; „В таверната на татко Латюй“, 1879 г.) Много от Мане произведенията се характеризират с импресионистична изобразителна свобода и фрагментарност на композицията, наситена със светлина цветна вибрираща гама („Аржантьой“, Музей на изящните изкуства, Турне). В същото време Мане запазва яснотата на рисунката, сивите и черни тонове в цвета, предпочита не пейзажа, а ежедневния сюжет с подчертана социално-психологическа основа (сблъсъкът на мечтите и реалността, илюзорността на щастието в искрящ и празничен свят - в една от последните картини на Мане "Барът във Фоли Бержер", 1881-1882, Институт Кортолд, Лондон). През 1870-1880-те години Мане работи много в областта на портрета, разширявайки възможностите на този жанр и го превръща в своеобразно изследване на вътрешния свят на съвременника (портрет на С. Маларме, 1876 г., Musee d'Orsay , Париж), рисува пейзажи и натюрморти („Люляков букет“, 1883, Художествена галерия, Берлин-Далем), действа като чертожник, майстор на офорт и литография. Работата на Мане актуализира традициите на френската живопис от 19 век и до голяма степен определя по-нататъшното развитие на световното изобразително изкуство

49. Творчество О. Реноар. Е. Дега и неговото специално място в групата на импресионистите.

Реноар Пиер Огюст (1841-1919), френски художник, график и скулптор. В младостта си работи като художник на порцелан, рисува пердета и ветрила. През 1862-1864 г. Реноар учи в Париж в Ecole des Beaux-Arts, където се сближава с бъдещите си колеги в импресионизма Клод Моне и Алфред Сисли. Реноар работи в Париж, посещава Алжир, Италия, Испания, Холандия, Великобритания, Германия. В ранните творби на Реноар, влиянието на Гюстав Курбе и творбите на младия Едуар Мане („Кръчмата на майка Антъни“, 1866 г., Национален музей, Стокхолм).

В началото на 1860-1870-те години Реноар преминава към живопис на открито, органично включвайки човешки фигури в променлива светлинна и въздушна среда („Къпане в Сена“, 1869 г., Музей на Пушкин, Москва). Палитрата на Реноар се озарява, лекият динамичен удар става прозрачен и вибриращ, цветът е наситен със сребристо-перлени отблясъци („The Lodge“, 1874, Cortold Institute, Лондон). Изобразявайки епизоди, изтръгнати от потока на живота, случайни житейски ситуации, Реноар предпочита празничните сцени на градския живот - балове, танци, разходки, сякаш се опитва да въплъти в тях чувствената пълнота и радостта от битието (Мулен дьо ла Галет, 1876, музей д'Орсе, Париж). Специално място в творчеството на Реноар заемат поетични и очарователни женски образи: вътрешно различни, но външно малко сходни един с друг, те сякаш са белязани от общ печат на епохата („След вечеря“, 1879 г., Институт „Щедел“ на изкуството, „Чадъри“, 1876, Национална галерия, Лондон; портрет на актрисата Жана Самари, 1878, Ермитаж, Санкт Петербург).

В изобразяването на голото тяло Реноар постига рядка изтънченост на карамфили, изградена върху комбинация от топли телесни тонове с плъзгащи се светлозеленикави и сиво-сини отражения, придаващи гладка и скучна повърхност на платното („Гола жена, седнала на дивана“ “, 1876). Прекрасен колорист, Реноар често постига впечатлението за монохромна живопис с помощта на най-фините комбинации от тонове, близки по цвят („Момичета в черно“, 1883 г., Музей на изящните изкуства, Москва). От 1880-те години Реноар все повече и повече гравитира към класическата яснота и обобщаване на формите, чертите на декоративността и спокойната идиличност нарастват в неговата живопис („Великите къпещи се“, 1884-1887, колекция Тайсън, Филаделфия). Многобройни рисунки и офорти („Къпещи се“, 1895) на Реноар се отличават с лаконизъм, лекота и ефирност на удара.

Дега Едгар (Degas Edgar) (1834-1917), френски художник, график и скулптор. Учи в Парижкото училище за изящни изкуства (1855-1856), през 1854-1859 г. заминава за Италия, за да изучава изкуството на Ранния Ренесанс, посещава също САЩ (1872-1873) и Испания. В младостта си той е повлиян от Енгр, който засилва пристрастието на Дега към разкриване на линейната основа на живописната форма.

Започвайки със строга композиция исторически картинии портрети („Семейство Белели“, около 1858 г., Musée d'Orsay, Париж), Едгар Дега през 1870 г. се доближава до представителите на импресионизма, обърнат към образа на съвременния градски живот - улици, кафенета, циркове, театрални представления („Конкорд“, около 1875 г.; „Абсент“, 1876 г., Musee d'Orsay, Париж). В много творби Дега показва характерното поведение и външен вид на хората, породени от особеностите на техния начин на живот, разкрива механизма на професионален жест, поза, движение на човек, неговата пластична красота („Гладачници“, 1884 г., музей d "Орсе).

В утвърждаването на естетическото значение на живота на хората, техните ежедневни дейности се отразява особеният хуманизъм на творчеството на Дега. Изкуството на Дега е присъщо на комбинацията от красиво, понякога фантастично и прозаично: предаване на празничния дух на театъра в много балетни сцени („Звезда“, пастел, 1878 г., Musée d'Orsay, Париж). Художникът, като трезв и тънък наблюдател, същевременно улавя досадното ежедневие, което се крие зад елегантния спектакъл („Изпит по танци“, пастел, 1880 г., частна колекция, Ню Йорк).

Творбите на Дега, със своята строго коригирана и в същото време динамична, често асиметрична композиция, точна гъвкава рисунка, неочаквани ъгли, активно взаимодействие на фигура и пространство, съчетават привидната безпристрастност и произволност на мотива и архитектониката на картината с внимателна обмисленост и изчисление.

Късните творби на Дега се отличават с интензивността и богатството на цветовете, които се допълват от ефектите на изкуствено осветление, уголемени, почти равнинни форми, стиснатост на пространството, което им придава напрегнат драматичен характер („Сини танцьорки“, пастел, Държавен музейИзобразително изкуство, Москва). От края на 1880 г. Дега скулптурира много, постигайки изразителност в предаването на мигновено движение („Танцьорка“, бронз, музей Wallraf-Richartz-Ludwig, Кьолн).

50. Постимпресионизмът като преходен период между изкуството на 19-ти и началото на 20-ти век

Постимпресионизмът (френски postimpressionisme, от латински post - „след“ и „импресионизъм“) е художествено направление, конвенционално колективно обозначение на разнороден набор от основни тенденции в европейската (главно френска) живопис; термин, възприет в историята на изкуството за обозначаване на основната линия на развитие на френското изкуство от втората половина. 1880 г до рано 20-ти век

Художниците от това направление отказват да изобразяват само видима реалност (като реалистите) или моментно впечатление (като импресионистите), но се стремят да изобразят нейните основни, регулярни елементи, дългосрочни състояния на околния свят, съществени състояния на живота, докато понякога прибягвайки до декоративна стилизация.

Видни представители на постимпресионизма в живописта са Винсент ван Гог, Пол Гоген и Пол Сезан. Постимпресионизмът се характеризира с различни творчески системи и техники, обединени по същество само от факта, че са отблъснати от импресионизма. Те значително повлияха на последващото развитие на изобразителното изкуство, превръщайки се в основата на тенденциите в модерна живопис. Със своята проблематика великите майстори поставят основата на много направления в изобразителното изкуство на 20 век: творбите на Ван Гог предугаждат появата на експресионизма, Гоген проправя пътя на символизма и модерността. В същото време много малки тенденции (например поантилизъм) съществуват само в това хронологичен период

51. Основните проблеми на творчеството на Сезан

Пол Сезан беше много талантлив художники виден представител на своето време.

Той коренно се различава от другите майстори във визията си за изкуството. Например, ако неговите съвременници се опитаха да разкрият в своята живопис вътрешните чувства и духовен святна човек, тогава Пол Сезан иска преди всичко да разложи целия материален свят и неговата среда на части. Първоначално художникът известно време си сътрудничи с импресионистите. Запозна се с тяхната техника на работа на открито, на пленер. С тях той започва да участва в различни изложби, показвайки своите картини на публиката. Въпреки това Сезан не харесва работата им. Той не харесва прехвърлянето на променливи отблясъци на светлината, характерни за импресионизма. Сезан се стреми да види геометрията на същността на нещата. И така започва да се оформя специалният стил на художника - ясна и плътна мазка. През 1886 г. бащата на художника умира, оставяйки му цяло състояние. Сезан пристига в дома си, в имението. Самата природа става негова муза. Например, само за една и съща планина Сен Виктоар Сезан пише повече от шестдесет пъти. Художникът се опита внимателно, до детайли, да разработи всяка тема на картината с помощта на теоретични методи и изчисления.

52. Творчеството на Гоген, Ван - Гог

Пол Гоген (1848-1903), френски художник. В младостта си служи като моряк, през 1871-1883 г. - като борсов брокер в Париж. През 1870 г. Пол Гоген започва да рисува, участва в изложби на импресионистите и използва съветите на Камий Писаро. От 1883 г. той се посвещава изцяло на изкуството, което води Гоген до бедност, скъсване със семейството и странствания. През 1886 г. Гоген живее в Понт-Авен (Бретан), през 1887 г. - в Панама и на остров Мартиника, през 1888 г., заедно с Винсент ван Гог, работи в Арл, през 1889-1891 г. - в Ле Пулду (Бретан) .

Отхвърлянето на съвременното общество събужда интереса на Гоген към традиционния начин на живот, към изкуството. архаична гърция, държави древен изток, примитивни култури. През 1891 г. Пол Гоген заминава за остров Таити (Океания) и след кратко (1893-1895) завръщане във Франция се установява завинаги на островите (първо в Таити, от 1901 г. - на остров Хива-Оа) .

Дори във Франция търсенето на обобщени образи, мистериозното значение на явленията („Видение след проповедта“, 1888, Национална галерия на Шотландия, Единбург; „Жълт Христос“, 1889, галерия „Олбрайт“, Бъфало) доближава Гоген до символизма и доведе него и група хора, работещи под негово влияние, млади художници да създадат своеобразна изобразителна система - „синтетизъм“, в която светлосенчестатото моделиране на обеми, светловъздушни и линейни перспективи се заменят с ритмично съпоставяне на отделни равнини с чист цвят, които напълно запълват формите на предметите и играят водеща роля в създаването на емоционалната и психологическа структура на картината („Кафене в Арл“, 1888 г., Пушкин музей, Москва).

Тази система е доразвита в картините, рисувани от Гоген на островите на Океания. Изобразявайки сочната пълнокръвна красота на тропическата природа, естествените, непокътнати от цивилизацията хора, художникът се стреми да осъществи утопичната мечта за земния рай, за човешкия живот в хармония с природата („Ревнуваш ли?“, 1892; „The Съпругата на царя", 1896; „Събиране на плодове", 1899, - всички картини в музея на Пушкин, Москва; „Жена, държаща плод", 1893, Ермитаж, Санкт Петербург). Платната на Гоген, по отношение на декоративен цвят, плоскост и монументалност на композицията, обобщаване на стилизирана рисунка, носят много черти на стила Арт Нуво, който се развива през този период, повлия на творческите търсения на майсторите от групата Набис и други художници на началото на 20 век. Гоген работи и в областта на скулптурата и графиката.

Ван Гог Винсент (1853-1890), холандски художник. През 1869-1876 г. работи като комисионер на компания за търговия с изкуство в Хага, Брюксел, Лондон, Париж, а през 1876 г. работи като учител в Англия. Ван Гог учи теология, през 1878-1879 г. е проповедник в миньорския квартал Боринаж в Белгия. Защитата на интересите на миньорите доведе Ван Гог до конфликт с църковните власти.

През 1880-те Ван Гог се обръща към изкуството, посещавайки Академията за изящни изкуства в Брюксел (1880-1881) и Антверпен (1885-1886). Ван Гог използва съвета на художника А. Маув в Хага, рисува с ентусиазъм обикновените хора, селяни, занаятчии, затворници. В поредица от картини и изследвания от средата на 1880-те („Селянка“, 1885, Държавен музей Крьолер-Мюлер, Отерло; „Ядящи картофи“, 1885, Фондация Винсент ван Гог, Амстердам), написани в тъмен живописен мащаб, отбелязани чрез болезнено остро възприемане на човешкото страдание и чувство на депресия, художникът пресъздава потискащата атмосфера на психологическо напрежение.

През 1886-1888 Винсент ван Гог живее в Париж, посещава частно художествено студио, изучава импресионистична живопис, Японска гравюра, „синтетични“ произведения на Пол Гоген. През този период палитрата на Ван Гог става лека, земните цветове изчезват, появяват се чисто сини, златистожълти, червени тонове, неговата характерна динамика, сякаш течаща мазка ("Мост над Сена", 1887 г., "Папа Танги", 1881 г.). През 1888 г. Ван Гог се премества в Арл, където най-накрая се определя оригиналността на неговия творчески маниер.

Огнен артистичен темперамент, болезнен импулс към хармония, красота и щастие и в същото време страх от враждебни на човека сили са въплътени или в пейзажи, блестящи със слънчеви цветове на юг („Жътва. Долината Ла Кру”, 1888 г. ), или в зловещи, напомнящи нощен кошмар образи („Нощно кафене“, 1888 г., частна колекция, Ню Йорк). Динамиката на цвета и щриха в картините на Ван Гог изпълва с духовен живот и движение не само природата и хората, които я обитават („Червените лозя в Арл“, 1888 г., Музей на Пушкин, Москва), но и неодушевените предмети („Спалнята на Ван Гог“ в Арл“, 1888 г.).

Напрегнатата работа на Ван Гог през последните години е придружена от пристъпи на психично заболяване, което го отвежда в лудницата в Арл, след това в Сен Реми (1889–1890) и Овер-сюр-Оаз (1890), където се самоубива. Творчеството от последните две години от живота на художника е белязано от екстатична обсебеност, изключително изострена експресия на цветови комбинации, резки промени в настроенията – от бясно отчаяние до мрачно мечтателство („Път с кипариси и звезди“, 1890 г., музей Крьолер-Мюлер, Otterlo) до трепетно ​​усещане за просветление и мир („Пейзаж в Овер след дъжда“, 1890 г., Музей на Пушкин, Москва).

Европейска скулптура от втората половина на 19 век Ф. Руд. Творчеството на О. Роден, неговото влияние върху развитието на съвременната скулптура

Нова страница в историята на европейската скулптура открива Огюст Роден (1840-1917), френски скулптор и график, един от най-известните френски скулптори, един от основоположниците на импресионизма в скулптурата. Работата на Роден е сложна символични изображения, до разкриване на широка гама от човешки емоции – от ясна хармония и мека лирика до отчаяние и мрачна съсредоточеност („Блудният син”). Творбите на Роден придобиват схематичен, така да се каже, незавършен характер, което позволява на майстора да създаде впечатление за болезненото раждане на форми от спонтанна, аморфна материя („Вечната пролет“). В същото време Роден винаги запазва пластичната определеност на формите и придава особено значение на тяхната текстурна осезаемост („Мислителят“). Най-значимото произведение на Роден, върху което той работи тридесет и седем години, но не е имал време да завърши, е така наречената "Портите на ада". Релефите на портите, въплъщаващи символично света на човешките страсти, са вдъхновени от „Божествена комедия“ на Данте, мотивите от античната митология, библейските легенди, поезията на Вийон, Бодлер, Верлен и др. Редица скулптури и скулптурни групи, предназначени да да бъдат включени в цялостната композиция на портите са станали самостоятелни произведения ("Целувка"). Отношението на съвременниците към творчеството на Роден беше двусмислено. Творбите на великия майстор изглеждаха толкова необичайни, че клиентите често ги отказват. Творчеството на Роден даде тласък на художествените търсения на много различни по ориентация майстори на европейската скулптура на 20 век и на първо място на неговите ученици, сред които E.A. Bourdelle, A. Maillol, Ch. Despiaux, A.S. Голубкин.

Руд Франсоа (Франсоа Руд) (4 януари 1784 г., Дижон - 3 ноември 1855 г., Париж), френски скулптор. Роден е в семейство на печкар и първоначално се е занимавал със занаята на баща си. От 1798 г. учи при художника Ф. Девож в Дижон, от 1807 г. - при скулпторите Е. Гол и П. Картелие в Париж.

През 1815 г., по време на реставрацията на Бурбоните, Руд емигрира в Белгия, където става близък приятел с Жак Луи Давид. Ярката емоционалност, отхвърлянето на каноните, разширяването на обхвата на темите и по-специално привличането към историческата тема са характерни за френските романтични скулптори, включително Франсоа Руд. Монументалният релеф на Франсоа Руде „Представянето на доброволците през 1792 г.“ („Марсилезата“, 1833-1836), който украсява Триумфалната арка на площада на звездите в Париж, има нещо общо със „Свободата“ на Дьолакроа. Освен това смело съчетава образите на алегорията и реалността.

Това е изпълнена с героизъм и патос картина на опълченците, вдъхновени от великите идеи за свобода, които вървят с широка, бърза стъпка, осенени от дръзкия гений на победата. Ето един смел воин, облечен в старинни дрехи и много млад гол тийнейджър. Резките контрасти на светлина и сянка подчертават мощното моделиране на формите, солидността на групата, възприемана като тълпа. Нейните образи са дълбоко типични. Динамичен ритъм прониква в този висок релеф. Разнообразието и богатството на текстурни техники, които предават голо тяло и гънки на дрехи, металът на верижната поща и треперенето на летящата коса, мекотата на крилете на гения на победата, режещ въздуха, призовавайки хората зад него - всичко това е в хармония с тържествената гладка повърхност на арката.

54.20 век като нова ера в развитието и изострянето на противоречията на капиталистическото общество. Кризата на буржоазната култура, нарастването на анархо-индивидуалистичните тенденции. Модерност и символизъм.

Стилове на рисуване.

Символизъм.

Символизмът е движение в литературата и визуалните изкуства, което няма твърда организационна структура, което процъфтява около 1885-1910 г.

Движението обяви отхвърляне на прякото, буквално отразяване на явленията, апел към асоциации и предположения. Това беше част от един по-общ антиматериалистичен, антирационалистичен начин на мислене и подход към изкуството, който се оформи в края на 19 век. По-специално символизмът възниква като отговор на импресионизма с неговите натуралистични идеи.

Символизмът се отнася до разбирането на духовните закони, управляващи Вселената, се стреми да пресъздаде света според принципите на пан-естетизма (всепобеждаваща красота). Творчеството се разбира като съпричастност на твореца към трансцендентните тайни, които се виждат чрез търсене на съответствия между реалния свят и "невидимото с очите". Символът е естетическа категория, различна от алегорията и художествения образ. Според определението на поета и теоретик на символизма Вяч.Иванов, символът „казва на своя свещен и магически език на намек и внушение нещо неадекватно на външното слово [...], неизчерпаемо и безгранично в смисъла си, двусмислено и винаги тъмен в последната дълбочина [... ]. Символът е ядрото и зародишът на мита." Символът отбелязва съществуването на висши светове. Пречупен във вътрешното зрение на символистите, реалният свят се превръща в поетична метафора или мит.

Символистите се опитаха да изразят духовен опит, емоционални преживявания във визуални образи. Както се изрази поетът Жан Морса в Манифеста на символистите, публикуван във вестник Le Figaro на 18 септември 1886 г., символизмът трябваше да „облече идеята във формата на чувство“. Поетите символисти вярваха, че има тясна връзка между звука, ритъма на думите и тяхното значение. По подобен начин художниците приемат, че цветът и линията могат да изразят идея сами по себе си.

Критиците от този период са склонни да правят паралели между различните видове изкуство. Много художници символисти търсеха вдъхновение в същите образи като поетите (такава обща тема например беше образът на "фаталната жена", фаталната жена).

Характерна черта на движението е силното, мистично религиозно чувство, но също така символистите са привлечени и от еротични теми, теми за порока, смъртта, болестта и греха.

Стилистично движението на символизма беше силно разнородно. Някои обърнаха внимание на напълно екзотични детайли, други достигнаха почти примитивна простота в изобразяването на предмети. Контурите на фигурите можеха да бъдат ясни, можеха да се изгубят в мека мъглива мъгла. Въпреки това, общата тенденция е към изравняване на формите и боядисване на големи площи от платното в един тон, което като цяло съответства на линията на "постимпресионизма".

Като освобождава живописта от това, което Гоген нарича „оковите на сигурността“, символизмът поставя началото на голяма част от художествените движения на 20-ти век.

Докато символиката обикновено се свързва с Франция, тя е споделена по целия свят. В Русия символизмът е въплътен в поезията на А. А. Блок, К. Д. Балмонт, В. Я. Брюсов, живописта на М. А. Врубел, В. Е. Борисов-Мусатов, ранния К. С. Петров-Водкин (виж Петров -Водкин К. С.), художници на асоциацията „Светът на изкуството” и „Синя роза”. Оригиналността на руския символизъм се проявява в желанието да се разбере тайната на природата, миналото, човешката душа и тяхното съзвучие в света на идеалната реалност, създадена от изкуството.

Модерен стил в европейското и американското изкуство от края на XIX - началото на XX век (от френския moderne - най-новият, модерен).

В различните страни той получава различни имена: в Русия - "модерен", във Франция, Белгия и Англия - "арнуво", в Германия - "арт нуво", в Австро-Унгария - "сецесион", в Италия - "свобода", и т.н. d.

Идеологическата основа за появата на модерността са философските и естетически възгледи на Ф. Ницше, А. Бергенсон и др.. Според теоретиците модерността трябваше да се превърне в начин на живот на ново общество, да създаде цялостен, естетически богат обект -пространствена среда около човека.

Обхватът на идеите на Арт Нуво често се заимства от символизма. Арт Нуво обаче се отличаваше с вътрешни несъответствия: той беше фокусиран върху изтънчения, изискан вкус, поддържаше принципите на „изкуството за изкуството“ и в същото време се стремеше да обслужва и „образова“ масовия потребител.

От изключителна важност в модерността бяха специалните принципи на оформяне. Те се състоят в асимилация с естествени, органични форми и структури. Значително място в художествената практика на Арт Нуво беше заето от орнамент, особено флорален.

Цветовата схема на модерните - предимно студени, избледнели тонове.

Живописта в стил Арт Нуво се характеризира с подчертано декоративно начало, точкова работа и изключителна роля на гладките линии и контури.

Отличителна черта на модерната епоха е програмираният универсализъм на художниците, които се занимават с голямо разнообразие от артистични дейности. Това беше особено ясно проявено в работата на майсторите от асоциацията "Светът на изкуството" и кръга Абрамцево край Москва, много от които също бяха художници, книжна графика, декоратори, модни дизайнери и др.

С изкуството са свързани П. Гоген, М. Дени, П. Бонар във Франция, Г. Климт в Австрия, Е. Мунк в Норвегия, М. Врубел, В. Васнецов, А. Беноа, Л. Бакст, А. Головин. нуво, К. Сомов в Русия.

55. Метис и дивите естетически позиции на дивото, техният бунт срещу дисциплините в изкуството. Творчество Матис

Матис беше брилянтен колорист. Една от "константите" в творчеството му е търсенето на хармония и чистота на цвета и формата.

Начало: реализъм

Матис е различен. На моменти го свят на изкуствотонаподобява мозайка, съставена от елементи от различни техники и стилове. Художникът започва с доста реалистични произведения, в които се изявява като верен последовател на Шарден и Коро, но много бързо тръгва да открива нови художествени "континенти". Лорънс Гоуинг, биографът на Матис, отбелязва, че „всяка негова картина е написана по нов начин“.

Като се има предвид непостоянството на художника, което се превърна в една от отличителните белези на неговата работа, няма да е възможно да го поставим в „клетка“ от която и да е посока (същото може да се каже и за жанровите предпочитания на майстора - той направи буквално всичко). Ако се опитаме по някакъв начин да обозначим такава „клетка“, тогава това ще бъде, колкото и често да звучи, търсене на хармония. На това търсене Матис посвещава живота си.

Когато погледнете скромните домашни сцени, написани от младия Матис, е трудно да повярвате в бъдещите му артистични "зигзаги". С течение на времето неговата техника започва да показва следи от обучението му при импресионистите. Интериорите на картините са ясно "смели".

Пуантилизъм

Сляпото копиране на реалността притесняваше художника. Имаше нужда не от "показване" на реалностите, а от изразяване на отношението към света. В началото на 1900 г. неговият маниер - под влиянието на идеите на Seurat и Signac - отново се променя драматично. Матис за кратко става "поантилист".

Страстта се оказа безплодна, увенчана с истински шедьовър: имаме предвид картината "Лукс, мир и удоволствие" (1904). Името на произведението е дадено от ред от стихотворение, всеотдайно обичано от Матис Бодлер. Но художникът не спира до разделението. Малко по-късно той вече го критикува: „Разграждането на цвета“, пише Матис, „води до унищожаване на формата и линията. Покритото с цветни точки платно остава плоско и може само да раздразни ретината на окото. Той беше привлечен от движението и музикалния ритъм. Тясната рамка на поантилизма възпрепятства този импулс. И той отказа пуантилизма без съжаление.

"Диво" творчество (фовизъм)

Матис и неговите приятели Албер Марке, Андре Дерен, Морис дьо Вламинк и Жорж Руо са наречени фовисти, тоест „диви“ на Есенния салон от 1905 г. Обикновено те се считат за членове на една и съща артистична група, въпреки че подобно представяне е очевидно разтежение. Те бяха различни, сближаваха се само по отношението им към цвета. Фовизмът отстоява преобладаването на цвета над формата. Сред предшествениците на фовизма трябва да се отбележи преди всичко Гоген; в бъдеще идеите му се развиват от експресионистите.

„Началната точка на фовизма“, пише Матис, „е решителното завръщане към красивите сини, красивите червени, красивите жълти – първичните елементи, които възбуждат сетивата ни. Матис отказа да смесва цветовете на chiaroscuro и малки детайли - нищо не трябваше да намалява звучността на боята. Друго изразно средство в неговите картини е фино изработената линия. Художникът подчертава всяко движение, всеки контур с линия; понякога изглеждаше като своеобразна рамка, в която е затворена формата.

Самият термин е „измислен“ от критика Л. Воксел, който, сравнявайки бронзовата фигура на Алберт Марке, изложена в Есенния салон, с работата на скулптора Донатело от 15-ти век, намираща се в съседство, възкликна: „Горкият Донатело! Беше заобиколен от диваци!“ Картината "Млад моряк", 1906 г. е създадена от Матис през годините на страстта му към фовизма. По-късно художникпише: „Фовизмът беше краткотрайна тенденция. Измислихме го, за да покажем значението на всеки цвят, без да даваме предпочитание на някой от тях.

Фовизмът (заедно с кубизма) може да се счита за начало на абстракционизма. Абстракционизъм (от латински abstractus - абстрактен), безпредметно изкуство, конфигуративно изкуство, конкретно изкуство- направление в изкуството на ХХ век, което поставя на преден план формалните елементи - линията, цветното петно ​​и абстрактната конфигурация. Сред най-големите му руски представители могат да бъдат посочени В. В. Кандински и К. С. Малевич.

56. Формалистични течения в изкуството в навечерието на Първата световна война

КУБИЗЪМ

Кубизмът (на френски cubisme, от cube - куб) е художествено течение във френското изкуство от началото на ХХ век, чиито основатели и основни представители са Пабло Пикасо и Жорж Брак. Терминът "кубизъм" възниква от критична забележка за работата на Ж. Брак, че той свежда "градовете, къщите и фигурите до геометрични схеми и кубове". Художествената концепция на кубизма се основава на опит да се намерят най-простите пространствени модели и форми на неща и явления, които биха изразили цялата сложност и разнообразие на живота.

Кризата на монументализма в изкуството от втората половина на 19 век се отразява и върху развитието на монументалната скулптура. Кризата в архитектурата през втората половина на 19 век неминуемо води до криза в скулптурата. В епохата на еклектичната безстилност някогашният синтез на изкуствата, чиято почва е архитектурата, се разпада. Традициите на монументалната скулптура се забравят, уменията за изграждане на обобщена монументална форма се губят, усещането за ансамбъл се губи. Най-болезнено тези моменти на криза реагират на изкуството на паметниците. Трудовете на главния специалист в тази област - М.О. Микешин са белязани от всички характеристики на декадентския еклектизъм: тъпота на формата, натуралистични детайли, фрагментация на силуета и най-важното - липсата на големи идеи с външен патетичен шум.

През втората половина на XIX век. Развива се стативната, предимно жанрова скулптура. Но става все по-наративен и изглежда като жанрова картина, преведена в скулптура - например произведенията на М. Чижов "Селянин в нужда" (1872 г., бронз, Държавен руски музей, мрамор - Държавен митнически комитет), В.А. Беклемишева - "Селска любов" (1896), Ф.Ф. Каменски "Първата стъпка" (1872 г., Държавен руски музей). По това време, благодарение на работата на такива майстори като E.A. Lansere и A.L. Обер получава развитието на анималистичния жанр, който играе голяма роляв развитието на руската реалистична скулптура на малки форми в творчеството на Lansere и декоративна скулптура в творчеството на Auber. След като престана да повдига сериозните въпроси на живота, скулптурата се задоволява в по-голямата си част с малки битови епизоди. Само Антоколски се издига в творчеството си до исторически теми и общи проблеми на морала.

Марк Матвеевич Антоколски е най-големият от руските скулптори от втората половина на 19 век. В сравнение с Каменски и Чижов, в чиито произведения идеологическият реализъм получава само много ограничено и повърхностно изражение, Антоколски е не само много по-дълбок и талантлив, но и представлява по-висок етап в развитието на руската скулптура от онова време.

Като скулптор, принадлежащ към нова, реалистична тенденция, Антоколски фундаментално се противопоставя на фалшивата класика и неговите произведения се различават значително от произведенията на академиците. Но те не са подобни на произведенията на съвременния битов жанр в скулптурата. Антоколски не беше майстор на битови сцени в духа на Каменски и още повече не беше обикновен копист на живота. Неговото разбиране за реализъм няма нищо общо с принципа на илюстративността и това проличава още в отношението му към природата. Само в най-ранните творби Антоколски сляпо повтаря природата. В бъдеще той винаги разграничава изучаването на природата от нейното имитиране. Той смята, че е еднакво погрешно да се „привежда природата под конвенция“, както направиха академиците, и „сляпо да се подчинява на природата“, което често се прави от съвременните скулптори, които търсят пътища към реализма. „... Трябва да можете да вземете от природата, а не да чакате какво ще ви даде тя“, пише Антоколски. Първото ще бъде творчество, а второто - имитация, а какво добро е дори по-ниско от фотографията.

Основната разлика между Антоколски и съвременните му скулптори от реалистичното направление, в допълнение към неговия талант, беше значението на неговия естетически идеал. Този идеал беше свързан с историята на Русия, с нейното настояще и бъдеще, както го начертаха напредналите хора от онова време. Той се разкри в изобразяването на исторически личности, силни характери, типични национални чертируски хора. В същото време националното се проявява и преплита у Антоколски с формулирането на универсални етични проблеми. Неговото творчество, което дава примери за много дълбоки идеи, свидетелства за широк кръгозор. Изхождайки от вече установеното демократично разбиране за задачите и ролята на изкуството, Антоколски видя целта си да привлече вниманието не към малки епизоди, а към важни събития от живота на хората, да въплъти главното, типичното, да направи изкуството изразител на големи идеи и мисли. Задачите, които Антоколски си поставя, не винаги се решават успешно, но пътят, който следва, е пътят на един велик и интелигентен художник, който живее в интересите на родината си и е изцяло отдаден на нея.

Антоколски е роден през 1843 г. във Вилна, в бедно семейство на еврейски кръчмар. Като дете първият му учител е местен дърворезбар. През 1862 г. Антоколски успява да влезе като доброволец в Художествената академия, където учи скулптура, първо под ръководството на Н.С. Пименов, а след това И.И. Раймърс.

В часовете по скулптура по това време има спад. В допълнение към Антоколски тук са учили само шест души. Достопочтеният Пименов рядко посещаваше академичната работилница и ръководството му се свеждаше до индивидуални съвети или поправки, които се правеха от случай на случай. Реймърс обърна повече внимание на учениците си. Въпреки това Антоколски, подобно на малкото си другари, най-често се справяше сам. Той използва годините си в Академията по много начини за самообразование. Четенето на книги, споровете за изкуство, посещенията на музеи запълваха цялото му свободно време. В Академията Антоколски се сближава с Репин, а чрез него с Крамской и Стасов, общуването с които допринася за формирането на възгледите му за изкуството. Скоро той става твърд привърженик на новото реалистично течение и така определя отношението си към Академията. На Антоколски му се струваше необяснимо защо Академията се опитва да „нареже еднакъв размер“ за всичките си ученици, като предявява еднакви изисквания към всички, изглаждайки различията в техните личности, чувства и мисли. В писмата си до Крамской той остро осъжда политиката на Академията, която унищожава младите художници. Разривът на Антоколски с Академията е толкова решителен, колкото и този на Крамской или Репин. Той съзнателно противопоставя теорията и практиката на академизма с разбирането за изкуство, което се претендира от идеологическите реалисти. Антоколски формално не беше член на Асоциацията на пътуващите художествени изложби, но напълно споделяше нейната програма и последователно защитаваше принципите на нов реалистичен мироглед.

Съдбата на Антоколски след завършването на Академията и блестящия успех, който падна на първата му статуя "Иван Грозни", не беше лесна. По здравословни причини, следвайки съветите на лекарите, той заминава за Италия. До 1880 г. живее в Рим, след което се премества в Париж и остава там до последните си дни (Антоколски умира през 1902 г.). Той живее в чужбина по-голямата част от живота си, почти тридесет години, само от време на време се връща в родината си. През цялото това време Антоколски беше обременен от принудителната си изолация от Русия, той живееше в мисли за нея, свързваше цялата си работа с нея. „Цялата ми горчивина и тъга“, пише той през 1893 г. в едно от писмата си до родината, „всичките ми радости, всичко, което ме е вдъхновявало, което съм създал, всичко е от Русия и за Русия!“

Дългогодишният престой в чужбина и постоянното желание да бъде по-близо до Русия, до своите приятели и съмишленици придават особено значение на кореспонденцията, която Антоколски постоянно поддържа със Стасов, Крамской, Репин и други близки до него хора. Епистоларното наследство на скулптора, което се състои от около 800 писма, публикувани под редакцията на Стасов, поразява с богатство от мисли и свидетелства, че Антоколски неизменно се е чувствал активна фигура в руския художествен живот. Писмата на Антоколски отразяват целия му път, творческата история на творбите му, възгледите му за изкуството, понякога развити с широтата и задълбочеността на истинско художествено критично изследване. Много от писмата на Антоколски могат да послужат като ценен източник за изучаване на руското изкуство през втората половина на 19 век. Антоколски несъмнено имаше литературен дар, а неговите преценки за изкуството, дълбоки и точни, показват, че художникът е същевременно и внимателен мислител.

Ранният период на творчеството на Антоколски, който пада през 60-те години, се характеризира със страст към ежедневния жанр. Сюжетите на неговите жанрови произведения - "Еврейски шивач" (1864), "Еврейски скъперник" (1865), скици за групата "Спор за Талмуда" (1867, всички в Държавния руски музей) напомнят за времето, когато е живял Антоколски. във Вилна, за хора и сцени от живота на малкия град, добре познати му от детството.

Вече тези произведения, особено първите от тях, привлякоха вниманието: бяха необичайни както по съдържание, така и по форма. Стасов, който не се въздържа от похвалите на начинаещия скулптор, сравни работата му с жанровете на холандските художници. IN високи релефиАнтоколски всъщност има нещо общо с произведенията на жанровата живопис. Нищо чудно, че колоритната фигура на еврейски шивач, вдиращ игла в отворен прозорец, сякаш е вписана в него като в рамка на картина.

И "Евреинът шивач", и "Евреинът скъперник" позволяват да се говори за самобитния талант на Антоколски, за неговата тънка наблюдателност. Но в същото време те свидетелстват и за такова отношение към скулптурната форма на релефите, при които фигурите на заден план са толкова големи, колкото и на преден. В същото време класическият принцип за изобразяване на фигури в релеф, който изисква последователно сплескване на формите, губи смисъла си. В природата на ранните творби на Антоколски, в техниките му на резба, в самия материал на релефите, за които Антоколски е взел или дърво, или слонова кост, все още несъмнено може да се усети връзка с времето, когато той е бил ученик на виленския резбар. До началото на следващото десетилетие стилът на нещата на Антоколски се променя и илюзорната природа отстъпва място на художествено базирани решения. Ежедневните теми вече не интересуват Антоколски, те са заменени от историческия жанр.

Като автор на произведения на историческа тематика Антоколски е уникален в руската скулптура. Творчеството му съдържа широка гама от образи, които въплъщават различни периоди и различни аспекти от историческия живот на Русия - от "Ярослав Мъдри" и "Нестор Летописец" до "Иван Грозни" и "Петър". Ако историческите сюжети, за които говори Антоколски, не са нови в руското изкуство, то подходът към тях е нов, желанието на скулптора да им даде реалистична интерпретация.

Още първата творба на Антоколски на историческа тема - статуя на Иван Грозни (1871 г., бронз в Държавния руски музей, мрамор в Държавната Третяковска галерия), показана на Първата пътуваща изложба, му донесе широко признание у нас и в чужбина . За произведение, създадено в началото на 60-те и 70-те години, сюжетът на Антоколски не е неочакван. Личността на Иван IV и времето му след „Песента на търговеца Калашников“ на Лермонтов привличат вниманието на мнозина. Достатъчно е да си припомним романа на А.К. Толстой, произведения на Н.С. Шустова, В.Г. Шварц и така нататък. Статуята на Антоколски е наравно с тези произведения, а основната заслуга на скулптора е, че той успя да освободи историческия образ на страхотния цар от идеализация.

Припомняйки си как е създадена тази статуя, Антоколски казва: „Отдавна мислех да създам Иван Грозни. Образът му веднага се разби във въображението ми. Тогава замислих "Петър I". После започна да мисли и за двете заедно. Исках да олицетворя две напълно противоположни черти на руската история. Струваше ми се, че тези образи в историята, толкова чужди един на друг, се допълват и съставляват нещо неразделно. Втурнах се да ги изучавам по книгите. За съжаление литературата за тях е така да се каже застъпническа... Едни нападат, други защитават; обективна, безпристрастна преценка и все още не съществува. Оставаше само да размишлявате, да задавате въпроси, да спорите и сами да си направите изводите.“

Работейки върху статуята на Иван Грозни, Антоколски съзнателно скъсва с официалната историография. Той изобразява Страшния не в корона и пурпур, не в ореол на кралско величие, а в миг на покаяние, сякаш сам със себе си, пред съда на своята съвест. Идеята на Антоколски изключваше едностранчиво тълкуване. За него Страшният е не само безмилостно жесток автократ, но и страдащ човек; това е сложна, трагична фигура - "мъчител и мъченик", според определението на самия скулптор.

Фундаменталното новаторство на интерпретацията и реалистичността на образа се проявяват преди всичко в това, че историческото съдържание на този образ не може да бъде отделено от човешкото. Ето го, седнал пред нас, страховитият цар, с ръце на подлакътниците на резбования трон. В пръстите му се държи броеница. На коленете й е отворена книга - може би погребален синодик. В семплото му облекло най-забележими са скуфът и клобукът. Главата му е наведена на гърдите, раменете му са прегърбени; във властните, деспотични черти на лицето — израз на мрачна мисъл, може би угризение.

В сравнение с традиционните академични статуи, новото в работата на Антоколски беше отхвърлянето на условното въодушевление, представителността, изместването на основния фокус върху проблема психологически характеристики, подобрявайки личните и домашни моменти. Антоколски като че ли сваля буйните воали от неприкосновената фигура на автократа и ни го показва без разкрасяване. Наред със загрижеността за историческата правдивост на изображението, Антоколски се грижи и за точността на детайлите. За него всеки детайл от костюма, всеки атрибут имаше значение. Трябва да се отбележи, че столът, в който е изобразен Грозни, точно възпроизвежда неговия трон.

Демократично настроените зрители видяха в статуята на Иван Грозни, създадена от скулптора, вид протест срещу автократичния произвол.

Работата на Антоколски привлече вниманието на мнозина. Говореха за него, писаха за него. Според Крамской това било „прекрасно нещо“. Тургенев беше особено поразен от „щастливото съчетание на домашно, ежедневно и трагично, значимо“ в него. След завършването му Стасов посвети на работата на Антоколски специална статия „Новата руска статуя“, в която даде описание, анализ и оценка на работата.

Огромният успех на статуята принуди Художествената академия да присъди на младия скулптор званието академик. Триумфът беше пълен. Недостатъците на статуята, нейните слабости станаха забележими едва по-късно и най-вече за самия Антоколски, когато имаше възможност да сравни Иван Грозни с другите си творби. Антоколски съди тази статуя, може би твърде строго, по-строго от всеки от неговите критици. В писмо до Стасов от Париж той пише: „... считам Иван Грозни за едно от слабите си произведения: първо, по отношение на техниката, и второ, за да постигна неговия израз, използвах много средства, т.е. , мускулни движения” . В друго писмо до Стасов, развивайки идеята за недостатъците на неговата статуя, Антоколски ги свързва с остатъците от академизма.

Сега, когато сравняваме образа, създаден от Антоколски, с произведенията на други руски художници по теми от руската история, когато изображенията на творбите на Суриков служат като примери за историческа истина и дълбочина на изображението. исторически картини, ние ясно виждаме, че Антоколски в първото си произведение на историческа тема, няколко години преди Суриков, търси и в много отношения намира историзма на образа, въпреки че неговата статуя все още няма пластичната цялост на решението.

"Петър I" (1872 г., бронз, Държавна Третяковска галерия и Държавен руски музей) - работата след "Иван Грозни" - е по-събрана. Има единство на детайлите и цялото, пластично единство на частите. В същото време историческият мащаб на изображението е по-ясно видим в статуята на Петър. Тук всичко е по-голямо, по-широко и изобразителните средства, използвани от скулптора, са по-подходящи за неговата задача. От всички неща на Антоколски статуята на Петър I е най-близо до произведенията на монументалната скулптура.

Първото и основно впечатление, което прави статуята на Петър I, е впечатлението за сила и величие. Решителното движение и известната тържественост на позата са пряка противоположност на образа на "Грозния", неговата мрачна замисленост, концентрация. Антоколски подчертава изключителния растеж на Петър и усещането за сила, което идва от цялата му героична фигура. В Петър много неща бяха необичайни - дързък ум, физическа сила, гъвкавост на характера. Художникът се възхищава на далновидността на Петър, ролята му на реформатор на Русия, неговия военен гений. За разлика от "Грозните", чийто образ е изграден върху вътрешен психологически конфликт, Антоколски не търси никакви противоречия в "Петър". Петър не се съмнява. Това е изключителен, грандиозен характер, личност с необичайни размери. Антоколски направи статуя на Петър за паметника и, подобно на своите предшественици - Карло Растрели, Фалконе, той видя в Петър преди всичко олицетворение на цял исторически период в Русия. С целия реализъм на детайлите - униформата на Преображенския полк, шапката, тежките ботуши - в интерпретацията на Антоколски той се доближава до идеалния образ на героя. От това произтича общата приповдигнатост на решението, оттенъкът на представителност. Тази работа обаче не може да бъде поставена наравно с академичните статуи. Основната разлика е, че Антоколски предава реалните черти на историческата личност на Петър.

Работейки върху статуята на Петър, Антоколски сериозно изучава исторически материали и иконография. В това отношение Стасов му помагаше много и постоянно. От Петербург до Рим Стасов изпраща на Антоколски (взет назаем от Музея на императорските театри) подходящ костюм за Петър. По-късно от Санкт Петербург бяха изпратени съобщения до Антоколски за портрети на принцеса София, Спиноза, подробни описания на руския монашески костюм за Нестор, оръжия за Ермак и т.н.

Общоприето е, че след статуите "Иван Грозни" и "Петър" Антоколски за известно време изостави историческите теми и се върна към тях едва в последния период от своето творчество. Произведенията на Антоколски от 70-те и 80-те години обикновено се считат за морални и философски. Всъщност не е. Към кой друг жанр могат да се причислят Сократ (1875) или Спиноза (1882, и двата в Държавния руски музей), ако не към историческия? Въз основа на идеите за този традиционен жанр, възприети през 19 век, тук трябва да бъдат включени и произведения на Антоколски като „Христос пред хората“ (1874 г., бронз в Държавния руски музей; мрамор в Държавната Третяковска галерия). Според Антоколски това са образи на „приятели на човечеството“, „борци за по-добро бъдеще“. Философското тук е тясно свързано с историческото. Създаването на тези образи е продиктувано преди всичко от търсенето на хуманистичния идеал за истина и справедливост, което е характерно за руските художници-демократи от онова време. В същото време Антоколски нарича своите герои „мъченици на идеята“. Скулпторът е разтревожен за тяхната лична съдба, тяхната борба и трагичната невъзможност да постигнат целите си.

Образът на Христос в неговия дизайн е един от най-дълбоките в Антоколски. Неговата концепция за самоотвержен подвиг, саможертва, персонифицирана в „Христос“, далеч надхвърляше границите на църковната доктрина. За Антоколски, както и за Крамской, Христос е реална личност - "човек от Назарет". Тази тема привлича Антоколски още по време на обучението му в Академията. Репин си спомня, че тогава Антоколски работи върху „Разпятието“. Най-вече Антоколски беше докоснат в образа на Христос от отношението му към хората. „Искам“, каза той по-късно, докато работеше върху статуята, „да представя Христос от страната, където той беше реформатор ... който се издигна за истината, за братството, за свободата ...“.

Историзмът на интерпретацията се проявява и в този случай в желанието за отдалечаване от традиционната иконография. "Христос" Антоколски, който се бунтува срещу идеалите на висшата класа - фарисеите, е изобразен в дрехи на обикновен човек. Той подчертава не толкова национални, колкото социални черти. В същото време ръцете на Христос, като тези на престъпник, са отпуснати назад и схванати с въже. Христос тук е въплъщение на истината, истината и тази истина е представена с вързани ръце.

Подобно решение, както и имиджът като цяло, трябваше да се срещне със съпричастно отношение от прогресивната част на руското общество. Крамской, който направи редица критични забележки към творчеството на Антоколски, се съгласи с Репин, че „Христос пред хората“ е „най-пълният образ на нашите представи за него през 19 век“.

Работата на Антоколски понякога се сравнява с картината на Крамской "Христос в пустинята". Тази аналогия има смисъл, тъй като показва специфичен подход към моралните проблеми, характерен за руската интелигенция от 70-те и 80-те години. Постановката на тези проблеми, а същевременно и разрешаването им в образите на изкуството е достатъчно абстрактно. Антоколски не отива по-далеч от общите понятия на хуманизма, но неговите "образи на човечеството" по своето съдържание все още са неизмеримо по-богати от академичните алегории на "доброто" и "злото".

"Мефистофел" (1883 г., Държавен руски музей) Антоколски свидетелства за това в същата степен като "Христос", за който той служи като пряка антитеза. „Христос“, въплъщаващ идеята за доброто, вярата, саможертвата, и „Мефистофел“, геният на злото, неверието, отчуждението, се засенчват взаимно. За "Мефистофел" Антоколски за първи път говори през 1874 г., тоест точно по времето, когато завършва работата си върху статуята на Христос.

Врагът на всичко човешко първо е привлечен от него в духа на произведенията на Гьоте и със сигурност във връзка със съсипаното бебе Маргарита. Въпреки това добре познатата фигура на Мефистофел, представяща го седнал на скала, показва, че Антоколски по-късно изоставя този илюстративен план. „Моят „Мефистофел“ не го нарисувах от Гьоте, а от реалния, реалния живот – това е нашият тип – нервен, раздразнен, болен; силата му е отрицателна, той може само да разрушава, но не и да създава; той добре съзнава това и колкото повече го осъзнава, толкова по-силен е гневът му. Според Антоколски "Мефистофел" е продукт на модерността, символ на 19-ти век, олицетворение на световната скръб и безпощадната самовглъбеност. Той също е продукт на всички времена, въплъщение на идеята за злото. За всичко това Антоколски говори подробно в писмата си. Образът на духа на злото обаче се оказва по-малък за него, отколкото рисува творческото му въображение. Мефистофел е ъгловат, остър, силуетът на стройната му фигура, събрана на кълбо, е изразително очертан, по лицето му прозира умора, горчивина и скептична усмивка. Но всичко това е предадено във форми, които са по-типични за камерната скулптура, статуетка, докато идеята изисква широта и размах.

Силната страна на творчеството на Антоколски от разглеждания цикъл трябва да се види в това, че абстрактната идея не замъглява чертите на житейската реалност в тях. На първо място, това се отнася за "Смъртта на Сократ" и "Спиноза". Докато работи върху „Смъртта на Сократ“, Антоколски се запознава с всички налични древни източници; създаване на "Спиноза" - с биографични произведения, мемоари на съвременници, приживе портрети на философа. Останалото беше въпрос на усещане и въображение.

Смъртта на Сократ е първата от статуите, в които още преди Мефистофел Антоколски изобразява тялото полуголо. Хитонът, драпиращ фигурата на широки гънки, разкрива гърдите и ръцете на Сократ. Техните плътни, добре моделирани форми подчертават вялата безжизненост на тялото. В пластично отношение фигурата на Сократ е една от най-интересните в творчеството на Антоколски. Като основно изразно средство тук служи пластичната характеристика на човешкото тяло. Друг въпрос е самата интерпретация на изображението. За нас, както и за съвременниците на Антоколски, той остава спорен. Скулпторът представя Сократ в предсмъртния му час. Чашата бучиниш вече е изпита. Тежкото тяло се изплъзва от стола. Главата падна на гърдите, краката отпуснати. В неговия "Сократ" виждаме не пример за живота на един философ, а пример за неговата смърт. Има известно противоречие във факта, че мислителят е изобразен вече неспособен да мисли, в момента на преминаване в небитието.

При Спиноза, напротив, всички усилия на Антоколски са насочени към потапянето ни в света на духовния живот на философа. Образът на Спиноза е буквално пропит с това чувство за одухотвореност, с преобладаващ израз на тъжна замисленост, мечтателно съзерцание. Седнал дълбоко в креслото, потопил глава в раменете си и скръстил тънките си ръце на гърдите си, Спиноза напълно се оттегли в себе си. Външните атрибути тук добавят малко към вътрешното съдържание на този исторически образ. Костюмът на Спиноза напълно съответства на холандското облекло от 17 век; той крие крехкото тяло на млад мъж, потънало в гънките му. Антоколски не се отклонява от педантичното изобразяване дори на незначителни детайли, исторически и битови. Но той е верен и на желанието си за истината на портретния образ, истината на характера. При Спиноза, когото той обича повече от другите си произведения, това се проявява най-тънко и дълбоко.

Антоколски, разбира се, беше надарен с дарба на портретист, но това беше особен дар. Може да изглежда странно, че скулпторът, чиито планове често бяха придружени от желанието да предаде духовни движения и който успя да работи върху исторически портрети, беше толкова неуспешен в портретите на своите съвременници. Антоколски притежава редица портрети, направени от натура, включително бюстове на Боткин (1874), Тургенев (1880, и двата в Държавния руски музей), Стасов (1872, Институт за руска литература на Академията на науките на СССР, Пушкинският дом) и други . Но никой от тях не може да се нарече дълбок, нито един не се издига до нивото на историческите портрети на Антоколски. Очевидно работата тук е в самия му подход към тези жанрове, в оценката на техните идейни и художествени възможности. Портретната скулптура, в тесния смисъл на думата, Антоколски със сигурност постави под тези произведения, основани на обобщаваща историческа идея, драматичен сюжет и идея за идеал. Да даде израз на всичко това беше много по-важно за Антоколски, отколкото да реши същинската задача на портрета, която в други случаи той напълно изостави.

Но Антоколски, който в никакъв случай не е загубил предишното си разбиране за задачите на изкуството, отново се връща към руската историческа тема. Най-значимите творби от последния период на неговото творчество са „Нестор Летописец“ (1889, гипс; 1890 – бронз в Държавната Третяковска галерия, мрамор в Държавния руски музей) и „Ермак“ (1891, Държавен руски музей). Тези творби са израз на неговите мисли за Русия. „... Моята мечта“, пише Антоколски една година преди смъртта си, „(една мечта!) На стари години е да посветя последните си години на възпяването на великите хора от руската история ... С това започнах , бих искал да завърша с това.“

Всъщност Антоколски никога не се разделя с мисли за историческото минало на Русия, както свидетелстват неговите писма. Дълги години той носи образите на Александър Невски, Дмитрий Донской, Ярослав Мъдри, Пугачов. С тях, както преди с "Иван Грозни" и "Петър", той свързва представата си за ключовите събития от руската история. Но животът в чужбина, чувството, че е откъснат от Русия, направиха много трудно, а понякога дори невъзможно осъществяването на творческите му планове.

„Нестор Хроникецът“ на Антоколски е малка статуя, но работата по нея продължи няколко години. Може да се предположи, че прототипът на Нестор е Пимен на Пушкин от Борис Годунов. Във всеки случай Антоколски се стреми да изобрази същото откъсване от светската суматоха, просветена мъдрост, както при Пушкин. Тази фигура е типична и в нея несъмнено има национален колорит. Характеристиката на статуята като цяло обаче не е достатъчно релефна, а в методите на изпълнение - в цялостната композиция, както и в украсата на някои детайли - се усеща известна летаргия.

"Ермак" е замислен като въплъщение на руската смелост, дързост, елементарна народна сила. В това отношение той е близо до героите от картините на Суриков. Но приликата е по-скоро външна, отколкото вътрешна. Капитонирана шапка древен руски воин, верижна поща и „огледало“, защитаващо гърдите на Ермак, бойна брадва, стисната в ръката му - всички тези исторически атрибути все още не са достатъчни, за да създадат надежден исторически образ. За разлика от героите на Суриков, които са участници в историческото действие, неговата движеща сила, в Антоколски Ермак сякаш позира, фигурата му е статична и ние не намираме в него това историческо съдържание и героичен подем, които биха могли да бъдат свързани с това тема.

Историческите произведения на последния период на Антоколски, разбира се, са по-ниски от ранните му произведения. Липсва им дълбочината на историческото съдържание. В тях археологическата точност надделява над историческата истина, докато например при Петър, създаден в най-доброто време от неговата дейност, съотношението е обърнато.

Логиката на работа върху историческите портретни статуи, тяхното значение и цел повече от веднъж караха Антоколски да мисли за проблемите на паметника. Той се отнася с предубеждение към широко разпространените типове, традициите на паметниците, развити в съвременната скулптура. Той установи, че всички паметници, които е виждал в Европа, са белязани с печата на рутината. Но какво би могъл да им противопостави в условията на упадък на монументалната скулптура? Неговите статуи, с изключение на "Петър", трудно могат да се представят като паметници. Произведенията на Антоколски не могат да се нарекат камерни, но концепцията за монументалност също не им пасва. Антоколски не мисли, така да се каже, във формите на монументалната скулптура и не ги владее. Художествените закони, по които се създава паметникът, разбира се, са му били известни. „... Всяко съдържание“, пише той, „изисква не само своята форма, своя размер, но дори и своето място, където съответства да бъде ...“ Ето защо той не искаше неговият „Христос“ да бъде поставен в въздух на открито и смята градския площад за напълно неподходящо място за Спиноза. Неговите идеи и самият език на творбите му не са предназначени за пространството на улиците, за връзка с архитектурни ансамбли.

Това трябва да се разглежда като основната причина за неуспехите, които сполетяха Антоколски и в работата му по проекти за паметници на A.S. Пушкин (1874-1875) и първият печатар Иван Федоров (1883).

Трудно е да се надценява значението на Антоколски за руското изкуство от втората половина на 19 век, за формирането на нови реалистични традиции в скулптурата. Но той, подобно на други скулптори от онова време, не успя да възроди изкуството на паметника. В работата върху паметниците ясно се разкрива упадъкът на традициите на монументалната скулптура. Паметниците от този период са малко и сред тях почти няма значими произведения. Строителството на паметници все по-малко е свързано с архитектурата на града. Кризата, която изживява монументалното изкуство, е особено осезаема на фона на постиженията от предходните сто години.

Характерно е, че М.О. Микешин, който не е скулптор, а само посредствен художник-баталист и илюстратор. За да изпълни своите проекти, които представляват само повече или по-малко подробни графични скици на бъдещи паметници, Микешин прибягва до услугите на професионални скулптори. М.А. работи по негови инструкции. Чижов, А.М. Опекушин, Г.Р. Залеман, Н.А. Лаверецки, А.Л. Обер и др.

Първият паметник, проектиран от Микешин през 1862 г., е посветен на хилядолетието на Русия. За място е избран площадът на Новгородския Кремъл, в непосредствена близост до катедралата "Света София". Моделът на паметника е дело на скулптора Чижов (тогава още студент в Художествената академия). Стасов отбеляза, че „Микешин е допринесъл най-леката доза собствена креативност в създаването на този паметник. Всичко останало е дело на други художници. Той много обичаше да използва труда на своите другари и приятели.

Паметникът се състои от две основни части: горната е бронзова, под формата на императорско кълбо, с деветнадесет фигури около нея, а долната е гранитна, разширяваща се като камбана и опасана с лента от барелефи, в т.ч. повече от сто фигури.

Горните фигури олицетворяват шестте основни епохи на руската история - от Рюрик до Петър, долните представляват известни държавници, военачалници и герои, писатели, художници и религиозни учители, които са посочени в програмния списък с имена като "просветители". Към тази маса от исторически личности, понякога не лишени от изразителност, се добавят пресилени, алегорични фигури, образуващи невероятна смесица от лица, събития, епохи.

Идеята на паметника "Хилядолетието на Русия" е колкото обширна, толкова и противоречива и неструктурирана. Още на пръв поглед е поразително преплитането на историческата идея на паметника с идеите на автокрацията и православието. По своя характер паметникът се доближава до произведенията на академичната скулптура. В неговото решение могат да се видят техниките на композиция, характерни за псевдокласицизма, запомнени модели на пози и жестове. Не е необходимо да се говори за някаква стилистична връзка на паметника с историческите ансамбли на Новгород. Съседството с тях само подчертава неговия еклектичен характер и многословие. По едно време паметникът не случайно предизвика отрицателна оценка на критиката (Крамской, Стасов).

Същата многословност, свързана отчасти с академичната традиция, отчасти с опитите за пренасяне на принципите на илюстративната графика в областта на монументалната скулптура, може да се види в паметника на Екатерина II в Санкт Петербург (1873 г.). В общи линии тук се повтаря композиционната схема на паметника на хилядолетието на Русия и неговите очертания, наподобяващи камбана. Ролята, която релефът, обикновено строго подчинен на архитектурната част на паметника, играе в паметниците от предишната епоха, сега се дава на кръгли фигури и групи, които правят масата на паметника по-тежка и променят архитектурната му структура.

Изпълнителите на паметника на Екатерина II, проектиран от Микешин, са Чижов и Опекушин. Първият притежаваше фигурата на императрицата, вторият - изображенията на известни личности от времето на Екатерина. Екатерина II е представена в паметника с целия официален блясък - в мантия и корона, със скиптър и кълбо в ръце. Статуята на императрицата заема централно място и се откроява значително с размерите си; фигурите на Суворов, Потемкин, Державин и други личности, прославили царуването на Екатерина, са разположени около и под нея, в основата на паметника. В сравнение с тромавия новгородски паметник, паметникът на Екатерина II е по-събран. С лице към Невски проспект, той е добре разположен на фона на Александринския театър, заобиколен от зеленината на площада. Благодарение на своята многофигурна композиция, тя се откроява осезаемо на фона на монотонните статуи на разпространените по това време стереотипни монархически паметници. В класическите паметници на Санкт Петербург обаче няма нито цялост, нито строгост, а подробният анализ разкрива и недостатъците на отделните фигури - например удължението и заедно тежестта на фигурата на Екатерина; повърхностно - "костюмен" подход към образа на придворните, където на преден план - не портретни характеристики, а кафтани и ордени, перуки и панделки. „Поради липсата на типичното в образите им – пише Ж.А. Мацулевич, - поради липсата на дълбока историческа и психологическа характеристика, те изглеждат статисти, гримирани и облечени в костюми на хора от 18 век.

От паметниците, построени по проекти на Микешин, Богдан Хмелницки в Киев (бронз, 1870-1888) е по-ярък от останалите. Този паметник, подобно на по-късния московски паметник на Пушкин, е построен с обществени средства, събрани чрез абонамент. Той е поставен пред катедралата "Света София", на площада, където през 1648 г. жителите на Киев се срещнаха със славния хетман. Ездачът на изправен кон лети до каменния перваз на пиедестала, ръката с боздугана е тържествено протегната, призовавайки за единство с Русия. Най-вече на този динамичен мотив паметникът дължи своята изразителност. Характерно е, че в първия проект на паметника под скалата на пиедестала е изобразен бандурист, в който има прилика с Тарас Шевченко, и още три фигури - руснак, беларусин и украинец.

В известен смисъл паметникът на Богдан Хмелницки напомня за изящните традиции на конния паметник в руската скулптура, но в същото време свидетелства за упадъка на тези традиции. Основното, което липсва в творчеството на Микешин, е усещане за историческия мащаб на образа, усещане за голяма пластична форма. В изобразяването на коня и ездача се усещат пропорциите на стативовата скулптура. Загубено е разбирането за връзката между паметника и пространството на площада.

В това отношение други паметници от това време не се различават много от тези на Микешински, като например паметника на адмирал Крузенштерн (1874) в Санкт Петербург от Шрьодер или паметника на героите от Плевна (1877) в Москва, построена по проект на V.O. Шерууд.

Москва, която преди това не е била богата на паметници, през втората половина на 19 век не получава нищо забележително, с изключение на паметника на Пушкин (бронз, 1880 г.). Неговият създател А.М. Опекушин, придобил слава единствено благодарение на популярността на своята Москва, наистина добър паметник.

За първи път идеята за паметник на поета възниква през 1860 г., в дните на годишнината на Царскоселския лицей, чиято слава е пряко свързана с името на Пушкин. Но изминаха повече от десет години, преди да започне дейността на комитета за изграждане на паметника. Първоначално се предвиждаше да се издигне паметник в градината на лицея в Царско село, но това място се смяташе за твърде уединено. Разглеждан е и въпросът за Петербург. Но тук, поради изобилието от паметници, изглеждаше трудно да се намери място, достойно за Пушкин. Москва беше призната за най-подходяща; Тук Пушкин е роден и живял до 12-годишна възраст, тук възникват първите му литературни връзки. В допълнение, посещаващи хора от различни части на Русия постоянно посещаваха Москва и това трябваше да придаде на паметника „значението на напълно национално богатство“.

Въпросът за правата на Москва и Санкт Петербург върху паметника на Пушкин беше предмет на дискусия в съвременната преса. Изборът на място се разглежда като важно предварително условие за работата по паметника. През 1872 и 1874 г. едно след друго се провеждат две състезания. На последния етап беше предложено да се състезават с авторите на най-добрите проекти - Опекушин и Забело. Комисията, включваща архитекта Грим, скулптора Лаверецки и художника Крамской, решава въпроса в полза на модела на Опекушин, „като тип, който съчетава простота, лекота и спокойствие на позата, тип, който е най-подходящ за характера на поета външен вид."

От откриването на паметника, който беше успешно поставен в края на Тверской булевард, с лице към площада, той е толкова здраво залегнал в нашето съзнание, че образът на Пушкин вече неволно се свързва с творчеството на Опекушин. Скулпторът успя да направи позата на Пушкин спокойна, изпълнена с вътрешно достойнство, успя да намери сдържан жест, изразителен наклон на главата. Сковаността, характерна за официалните паметници, тук е омекотена от свободната постановка на фигурата, сполучливо намерения мотив на движение и настроението на меланхолична медитация, което Опекушин успява да улови в лицето и фигурата на поета. Пазителят със сигурност имаше късмет да вдиша живото началовъв вашето творение.

В хода на работата по статуята Опекушин успешно преодолява трудностите при моделирането на фигурата. Широко наметало го драпира от три страни, оставяйки го отворено само отпред, където монотонността на вертикалните гънки отстъпва място на оживяващите диагонални и хоризонтални линии на костюма и богато завързаната кърпа. Интерпретацията на тези аксесоари, както и цялостната структура на паметника, неговият дискретен силует, мащабът на фигурата и пиедестала, подсказва, че той е създаден не за открита площ, а за малка архитектурна платформа и затворено пространство. от зеленина.

На практика паметникът на Пушкин е може би единственият пример за успешен паметник през втората половина на 19 век. Вярно е, че в този случай този успех се определя не от достойнствата на монументалната форма, а от факта, че Опекушин успя щастливо да избегне фалшивата грандиозност и патос на официалните паметници. Той придаде на паметника характеристики на жанр и интимност, представяйки Пушкин в самотна медитация, спирайки с леко наклонена настрани глава. Първоначалното местоположение на паметника, отдалечено от улица Тверская в дълбините на булеварда, му осигури онази изолация от големи открити пространства и онази мярка на интимност на средата, която се оказа в хармония с по същество камерния характер на изображение.

В паметника на Пушкин, отчасти благодарение на известната му интимност и умело намерена връзка с дърветата на булеварда, е постигната цялост на решението, докато в други паметници от втората половина на 19 век се правят опити за свързване на паметник с архитектурата на града обикновено се провали. Паметникът престава да бъде част от архитектурния ансамбъл, а архитектурата престава да бъде почвата, върху която се развива монументалната и монументално-декоративната скулптура.

Още в средата на 19 век много скулптори са участвали в украсата на катедралата Христос Спасител в Москва. Въпреки големия брой произведения, не е необходимо да се говори за някакви значими постижения в монументално-декоративната скулптура в случая. В бъдеще храмовата архитектура изобщо не дава нови примери за синтез в голям мащаб. Не ги давайте през втората половина на XIX век и други видове архитектура. Утилитаризмът, от една страна, еклектичната претенциозност, от друга, не са много благоприятни за развитието на монументалната и декоративна скулптура.

Сградите в псевдоренесансов стил понякога са украсени със статуи и вази в ниши (Селскостопански музей, 1860) или херми. Ако барелефът понякога се среща на "еклектични" сгради, то само под формата на гипсови декоративни детайли, незначителни по своята стойност (например сградите на Консерваторията и Политехническия институт в Санкт Петербург, 1890 г.). От ръцете на художниците този бизнес преминава към занаятчии-скулптори. Както можете да видите, в изкуството за създаване на градски ансамбли монументалната скулптура от втората половина на 19 век вече не играе ролята, която й принадлежеше в началото на века. Същевременно, поради изложените по-горе причини, неговата роля е ограничена и в областта, в която утвърждава нови идейно-художествени принципи.

Отхвърлянето на скулптурата от синтеза с архитектурата доведе до увеличаване на ролята на стативовата скулптура и нейния подход към задачите, които решава руската живопис от втората половина на 19 век, особено жанровата живопис. Често скулптурните произведения от това време изглеждат като сцени от жанрови картини, просто преведени в мрамор и бронз. Зависимостта на скулптурата от съвременната живопис се изразява в прекомерното развитие на жанрово-разказния елемент, имитирането на детайлите на сюжета чрез пластичност и накрая, в изравняването на изразителните качества на материала. Работата на такива поддръжници на новия реализъм в скулптурата като S.I. Иванов, М.А. Чижов, Ф.Ф. Каменски, беше само външен паралел на картината на Странниците. Всъщност тя рядко излизаше извън границите на ежедневните жанрови сцени и не беше способна на широки обобщения. След разцвета на руския класицизъм само Антоколски се появява през втората половина на 19 век като голям майстор. Но той не избяга от пороците, присъщи на скулптурата на неговото време. Антоколски, като че ли, компенсира липсата на монументални изразни средства с образа на "монументални личности". Но обобщаващият принцип на Антоколски се крие само в темата и сюжета, а не в скулптурната форма. Той представя своите герои в момента, в който те, така да се каже, напълно се сливат с историческата си репутация. Пластичната форма във всички случаи е по същество еднотипна и има за цел само убедително правдоподобно възпроизвеждане на реалната форма. Съответно специфично скулптурната изразителност в творбите на Антоколски се заменя с изразителността на пантомимата - поза, жест, мимика. Поради това скулптурният образ придобива натуралистичен оттенък, а именно появата на вкаменен в ролята на актьор. Историческата заслуга на Антоколски се състои в това, че макар и само в рамките на сюжета, той се стреми да запази правото на скулптурата да говори за значимото, възвишеното и по този начин се противопоставя на настъплението на всекидневието. Принадлежащ към старшите скитници, Антоколски е най-близо до Крамской и Ге по мащаба на темите на своите творби.

Нов естетическа програмаизкуството, толкова пълно и дълбоко въплътено в живописта, остави само ограничено поле за дейност на скулптурата. Характерно е, че на пътуващите изложби скулптурата, която като цяло играеше много скромна роля, беше изключително рядка. Това може да се разглежда като обяснение за вниманието, на което се радват дори посредствените творби на скулпторите. Скулптурата от втората половина на 19 век, ако говорим за нея като цяло, не може да създаде произведения, равни по своята обществена значимости в моя собствен художествена стойностпроизведения на Перов и Крамской, Репин и Суриков. Постиженията на скулптурата не могат да се сравняват с постиженията на живописта. Следователно скулптурата от втората половина на 19 век, в много по-малка степен от живописта, допринесе за движението на руското изкуство по нов път.

През първата третина на деветнадесети век са създадени несравними шедьоври на архитектурата на високия класицизъм, ансамбли от най-красивите площади на Санкт Петербург.

При Александър Първи доминира опростен стил, лишен от фантазия. Както през осемнадесети век, така и през деветнадесети век за основа е взет принципът на закономерността на развитието. С особена сила се проявява значението на Нева като главна артерия и главна композиционна генератора в центъра на Санкт Петербург. Почти цялото пространство, което в момента заема Санкт Петербург, в средата на деветнадесети век вече е навлязло в града и е застроено. Построени са най-важните сгради, които с малки промени са оцелели до днес. Имаше малко частни сгради. Прокараха се нови улици, изградиха се площади. Улиците бяха павирани с големи павета.

Ансамбъл Смолни.

Проектът на манастирския комплекс се състои от катедрала с камбанария, офис и жилищни сгради, трапезария и други помещения. Катедралата на манастира е забележителен пример за архитектурата от този период, един от най-добрите работи F.B. Растрели. Великолепният комплекс е създаден в стила на руския барок. Ансамбълът е проектиран в традицията на руските манастирски комплекси с петкуполна катедрала в центъра на огромен двор с кръстовидна форма, ограден по периметъра от разширена манастирска сграда. Отделната камбанария е многоетажна конструкция с височина 140 метра - императорът пожелал така, за да надмине камбанарията на Иван Велики.

Завършването и вътрешната украса на катедралата е извършена от архитекта Стасов през 1832-1835 г. Манастирът е първото женско учебно заведение в Русия за момичета от благороден произход.

На юг от манастира през 1806-1808 г., по проект на Д. Кваренги, е построена сградата на Смолния институт с обслужващи сгради, градина и ограда. Сградата е предназначена за закрито учебно заведение -

Институтът на благородните девици, който стана известен като Институт на благородните девици. Широкият почетен двор е обгърнат в план от сграда с великолепен портик с осем колони от йонийския ордер, издигнат до аркадата на сутерена на главната западна фасада. Сградата на Смолни е построена във формите, характерни за формирането на стила на високия класицизъм.

Замъкът Михайловски.

Територията на ансамбъла се намираше на десния бряг на река Фонтанка, недалеч от извора й, зад втория лятна градина, от южната страна на горното течение на река Мойка и заемаше част от обширната територия на Третата лятна градина.

Тук, на брега на реките Фонтанка и Мойка, някога Петър I построил лятна къща за Екатерина I, около която била засадена градина. Тази къща беше рядко посещавана и постепенно се разпадна. В края на 30-те години на осемнадесети век за Анна Йоановна е построен нов дворец, а старият е разглобен. Построен е от F.B. Растрели е шедьовър на руския барок. Елизабет Петровна живееше в новия дворец, тук Екатерина II получи официални поздравления за възкачването си на трона. В него е роден бъдещият император Павел I. След смъртта на Екатерина II, Павел I заповядва през 1779 г. да разглобят двореца и да построят на негово място дворец-замък, в който трябваше да има църква на Архангел Михаил, замъкът обикновено се наричаше Михайловски. В тържественото му полагане участват самият император и императрица Мария Фьодоровна. Замъкът е готов до 1800 г., на 8 ноември се извършва осветлението, едновременно с освещаването на църквата му. Тайните проходи, които го заобикаляха със земни укрепления и канали с подвижни мостове, изглеждаха на Павел I надеждна защита срещу дворцови преврати. Но императорът успява да живее в новата резиденция за кратко. Тук през нощта на 11 март 1801 г. той е удушен от заговорници. Замъкът Михайловски и площадът, наречен площад Коннетабъл, бяха отделени от заобикалящата територия с дълбоки канали с подвижни мостове, хвърлени върху тях. Всяка от четирите фасади на замъка е решена по уникален начин и не повтаря другата. Стилистичните характеристики на архитектурата на замъка ни отварят вратите към 19 век.

Ансамбълът на замъка Михайловски също включва Михайловски манеж и конюшни. През 1823 г. в замъка се намира Главното инженерно училище, оттогава той става известен като Инженерния замък.

Александрински театър.

На Александринския площад имаше дървен италиански павилион. Беше решено да се превърне в театър. През 1801 г. е завършен дървеният театър, проектиран от В. Брена. Първоначално се нарича Театър Касаси на името на ръководителя на трупата, но от 1803 г. театърът започва да се нарича Мали. Появата на театър Мали не отговаряше на отговорното място, което заемаше на площада, а капацитетът на залата беше недостатъчен. През 1811 г. е взето решение в района да се построи нов театър.

Избухването на войната спря проектирането. Въпросът за изграждането на театъра е върнат едва през 1818 г. Театърът е проектиран от К. И. Роси. Работата на архитекта продължи 20 години с кратки прекъсвания и в резултат на упорита работа той създаде уникален проект за театрален ансамбъл.

Театърът е построен от 1828 до 1832 г. Разположен е в дълбините на площада и е обърнат към главната му фасада към Невски проспект. Сградата на Александринския театър играе доминираща роля в ансамбъла на площада. Тя е пример за висок класицизъм в архитектурата. Рустираните стени на долния етаж служат като цокъл за тържествените колонади, които украсяват фасадите на сградата. Шестколонната лоджия на коринтския ред на главната фасада с таванско помещение, украсено с барелефни скулптури на Слава и Лира, върху които е монтирана квадригата на Аполон, придава на театъра специално величие. В нишите на главната фасада има статуи на музите Терпсихора и Мелпомена. Задната фасада, в допълнение към пиластрите, е украсена и със статуи на музите Клио и Евтерпа.

• Какви конспирации за акне да четете
• Сънувах, че си купувам кожено палто
• Руските заветни приказки изтегляне fb2
• Джулиан Барнс Нива на живот Цитати от Нивата на живот от Джулиан Барнс
• Почина Филип Киркоров, причината за новината какво се случи с Киркоров
• Садалски реагира на грубостта на Максакова Актьорът и народен блогър Станислав Садалски говори за съдбата на избягалата оперна певица Мария Максакова
• Как живее Лера от дома 2?
• Яна Рудковская отслабва с екстремна диета Кефирна диета на Яна Рудковская
• Променете радикално професията си
• Алена Кравец: снимки преди и след пластична хирургия Съпругът на Алена Кравец кой е той

• Защо е важно да купувате шампоан без сулфати?
• Асиметрични гънки при новородено Гънките на краката на детето не съвпадат
• Цялата истина за зимното плуване: добро или лошо е плуването в ледена вода?
• Кои са най-скъпите монети на СССР
• Как да изберем слънцезащитен крем
• Митът за "жертвите на Днепър"
• Ефективни конспирации за разлюбване
• Мъжки дни от седмицата: как да изберем правилното време за любовно заклинание Събота ден на жените или мъжете
• Какво означава да се закълнеш с мама насън?
• Молитва за премахване на акне