• Резюме на статията на Григориев след гръмотевичната буря на Островски
• Есе на тема: Печорин е фаталист (по романа на М
• Общество Famus на снимка А
• Защо Гогол нарича творбата Мъртви души
• Малък характер на образа на София
• Горко на умната характеристика на изображението чатски Александър Андрейх Пълна характеристика на Чатски
• Характеристики на София в комедията „Минор
• Човек в кръга на битието (За творчеството и
• Пример за разум и чувства (Аргументи на изпита) Разум и чувства в историята тъмни улички
• Характеристики на Василиса от пиесата "На дъното" М.

Автономна образователна институция

Допълнително образование за деца

"Детска художествена школа"

град Радужен

МЕТОДОЛОГИЧНО РАЗВИТИЕ

„ОСНОВНИ ВЪПРОСИ ЗА УЧЕНЕ НА ИГРА НА ДУХОВНИ ИНСТРУМЕНТИ“

NS учител Мазуркевич А.Л.

ПЛАН.

Въведение.

1. Развитие на изпълняващо дишане:

А) видове дишане;

Б) развитие на дишането;

В) ролята на вдишване и издишване;

Г) ролята на дишането в музикалната фразеология;

2. Постигане на чистота на интонацията.

3. Настройка на инструменти.

4. Вибрато на духови инструменти.

5. Характеристики на изпълнението на ударите и начина на работа върху тях.

6. Развитие на техниката на пръстите.

7. Развитие на усещане за устойчивост на темпото.

8. Развитие на добра музикална памет.

9. Развитие на умения за четене на зрението.

10. Заключение.

11. Употребявани книги.

Въведение

Най -важният компонент от обучението да свириш на музикален инструмент е наличието на съвременна информация и методическа подкрепа. Методологията като съвкупност от методи и техники за извършване на някакъв вид работа във връзка с музикалната педагогика е преподаване за методите на преподаване на определен предмет. Този приложен клон на знанието се формира въз основа на анализа и обобщението на опита на най-добрите местни и чуждестранни учители-музиканти и изпълнители, като акцентът в него е върху изучаването на моделите и техниките на индивидуалното обучение. Притежаването на методиката е важно не само за учителите, наред с други музикално-теоретични дисциплини, методиката допринася за възпитанието на обща музикална култура, разширява хоризонтите на изпълнителите. Следователно учителят-музикант е изправен пред задачата да обучи ученика с методически умения, които ще му помогнат да стане компетентен специалист.

Една от основните педагогически задачи в областта на музикалното естрадно изкуство е развитието на музикалността, която включва комплекс от такива понятия като ухо за музика, музикален ритъм и музикална памет.

Когато се учат да свирят на музикален инструмент, различните учители определят различни насоки: някои са насочени към подобряване на техниката на ученика, като същевременно се грижат за общата музикална подготовка, други, напротив, са фокусирани предимно върху смислено музикално изпълнение.

Въпреки това, като цяло, домашното училище за духови изпълнения е насочено към всестранното развитие на ученика, съчетаващо високи технически умения и музикалност при разкриването на художествен образ.

Формирането на стабилно умение за четене на ноти и опитът от ансамбълното изпълнение стават не по -малко важни.

Уменията на учителя се придобиват чрез внимателен преглед и критична оценка на опита в тази област. Преписването на чужди педагогически техники без критично отношение към тях обаче също не може да даде добри резултати. Методиката трябва постоянно да се адаптира и варира, като се вземат предвид индивидуалните характеристики както на самия учител, така и на неговия ученик. Ако учителят е усвоил технологията и техниката на преподаване, знае как да завладее ученика, да предизвика ярки образи във въображението му, творчески да избере педагогически метод, подходящ за конкретен случай - успех в образователна работаще бъде забележимо.

Невъзможно е да се говори за изолирано развитие на отделни елементи на изпълнителското умение. Ако изпълнителските умения не са постоянно свързани с експресивното предаване на образи, чувства, мисли и настроения, тогава виртуозната техника ще се окаже официална и практически ненужна. От самото начало ученикът трябва да развие способността да прониква в същността музикален образи намерението на композитора, способността да разбира музикалния материал, използвайки различни изразни средства и правилната мярка за движение и динамика.

При насърчаване на емоционално активно отношение към работата, която се извършва, учителят изхожда от музикалния материал, степента на надареност на ученика и специални учебни пособия, които включват устно разказване, обяснение, сравнение, демонстрация на музикален материал върху инструмент и др. Основната цел на урока трябва да бъде съдържание, дълбочина и емоционалност на изпълнението. Всеки нюанс трябва да бъде разбран и усетен.

Развитието на музикалната култура на изпълнител е невъзможно без формирането на музикално мислене, инициирано от самото музикално произведение. Душата се отваря, приемайки духовния опит, който принадлежи на други хора, човечеството, има активна форма на взаимодействие с изкуството и комуникация чрез

изкуство.

Изпълнението на всяка музика може да бъде механично безразлично или дълбоко проникновено. Разбирането на музикално произведение е внимателно търсене на смисъла, смисъла на звучащите интонации. Разбирайки значението на музикално произведение, ученикът се обръща към багажа на собствените си спомени, асоциации и т.н.

Производителността на музикалното мислене на изпълнителя се проявява в познаването на художествения смисъл, съдържанието, изразено в акустични материални форми. Музикалното и художествено мислене на ученика се развива последователно с въвеждането на все по -сложен музикален материал в учебния процес.

Подобряването на изпълнителските умения в областта на музикалното естрадно изкуство може да се извърши в няколко направления. Една от тези области - техническото оборудване на изпълнителя - включва следните компоненти:

а) техника на устните;

б) дихателна техника;

в) езикова техника;

г) техника с пръсти.

Техниката на устните се отнася до силата и гъвкавостта на мускулите на устните, тоест тяхната издръжливост и подвижност.

Дихателната техника предполага развитието на дихателния апарат на музиканта-вятър, способността да свири на опора, да вдишва бързо, своевременно и в достатъчен обем и да прави разнообразно издишване, съответстващо на естеството на музиката.

Техниката на езика се характеризира с неговата подвижност и яснота при извършване на всяка атака, гъвкавост при образуване на издишан въздушен поток.

Техниката с пръсти означава тяхната добре развита способност за бързи, ясни, както отделни, така и координирани действия, както и способността на музиканта да използва различни опции за пръсти, в зависимост от сложността на текстурата на музикалното произведение и изискванията на интонацията .

Работата по развитието на изпълнителската техника е процесът на освобождаване на изпълнителя от всичко излишно - от ненужни движения, скованост, напрежение и т.н. Понякога причините за техническите неуспехи са умения за изпълнение, които са били неправилно развити навреме, ненужни движения, а понякога стегнатост и скованост на изпълняващия апарат. Учителят трябва да помогне на ученика да разбере тези причини и последователно да ги преодолее.

Проблемите с техническото изпълнение са малко по -различни за различните изпълнители на духови инструменти. За тези, които свирят на дървени духови инструменти, техниката на пръстите е от първостепенно значение, докато за изпълнителите на духови инструменти решаваща роля често играе лабиалният апарат.

Истинско техническо майсторство може да бъде постигнато само когато музикантът знае как да координира всички елементи на техниката в един -единствен изпълнителен процес. Възможно е да се постигне цялостно развитие на изпълнителската техника само със способността да се изолира всеки един от нейните компоненти и да се работи върху нейното развитие.

Дългогодишната педагогическа и изпълнителска практика на свирене на духови инструменти е формирала система от ежедневни уроци за музикант-вятър, базирана на материал, предназначен за интегрирано развитие на неговия изпълнителски апарат и техника (учебни материали, включително игра на звуци на дълги продължителност, скали и арпеджио, упражнения и етюди).

Развитие на изпълняващо дишане

Голямо значение в процеса на обучение на свирене на духови инструменти трябва да се отдаде на развитието на дихателната техника, която изисква системно обучение. Чистотата на интонацията, стабилността и изразителността на звука зависят от правилното дишане. При свирене на духови инструменти функциите на вдишване и издишване се променят коренно. Ако при нормално дишане вдишването и издишването са приблизително еднакви по време, то при свирене на духов инструмент издишването често е много по -дълго от вдишването. Освен това изпълняващото издишване винаги е активно.

Изкуството да се извършва дишане се състои не само в способността да се променя силата и посоката на издишания въздушен поток, но и в способността да се създаде бърз, пълен дъх, значително надвишаващ обема на вдишване по време на нормален процес на дишане.

За да извлече звуци с определена височина, динамика, характер, тембър, продължителност, тоест да активира звуковия генератор и звучащата въздушна колона, изпълнителят на духовия инструмент се нуждае от интензивно издишване. Степента на интензивност на издишването се определя от естеството на музиката и спецификата на звуковото производство на определен духов инструмент.

Изпълнителите на духови инструменти са възприели не гръдния или диафрагмения тип дишане, а коремния, смесен тип дишане като най -рационален и създаващ най -благоприятните условия за производство на вдишване и издишване по време на играта.

При гръдния тип дишане акцентът на вдъхновението пада върху средната част на гръдния кош, долните части на гръдния кош са слабо включени в процеса на вдишване, диафрагмата почти не участва. При коремно или диафрагмено дишане акцентът пада върху работата на най -силния и активен мускул - диафрагмата. Обемът на белите дробове по време на такова дишане е непълен, тъй като средната и горната част на гръдния кош са слабо включени в процеса на вдишване.

При коремно (смесено) дишане, поради комбинираното действие на диафрагмата и всички мускули на гръдния кош, се постига най -голям ефект от вдишването. Независимо от това, когато свирите на духов инструмент, човек не може да отрече важността и необходимостта от използване на духови играчи при изпълнение на упражнения. различни видоведишане - гръдно и диафрагмално (коремно): видовете дишане се определят от естеството на

музика.

Условията на играта задължават музиканта на дървените духови инструменти да поема често пълни и бързи вдишвания. За да осигурят това състояние, музикантите прибягват до участие по време на вдишване не само на носа, както при нормално вдишване, но и на устата. Степента на участие на устата в момента на вдишване се определя от спецификата на звукопроизводството на определен духов инструмент. Така например, на тръба - инструмент с тесен мащаб, изискващ не толкова голям обем на подаване на въздух, колкото интензивността и концентрацията на издишания въздушен поток - основното натоварване при вдишване пада върху носа. Тук устата изпълнява само спомагателни функции, а след това в изключителни случаи, когато се изисква бърз пълен дъх. При широкоъгълни инструменти (тромбон, туба), където пълнотата на вдишването винаги е по-обемна, отколкото при инструменти с тесен мащаб и издишването не е толкова концентрирано, активността на участието на устата в процеса на вдишване е по-висок.

При свирене на дървени духови инструменти по -голямата част от вдишания въздух преминава през устата, а само малка част през носа.

Степента на активно участие в процеса на вдишване през устата или носа също зависи от музикалната фраза и в тази връзка от използваните видове дишане. Ако по време на диафрагмално вдишване основната част от въздуха се вдишва през устата, с коремно вдишване - през устата и носа, то по време на вдишване от гръдния кош носът играе активна роля.

Слушателят може да бъде раздразнен от свиренето на изпълнителя само защото вдишва шумно, неестетично. Следователно вдишването през носа е по -тихо, близко е до естествения процес на дишане, вдишването през носа е много по -хигиенично.

Но решаващата роля в представлението принадлежи на издишването, тъй като то вече е свързано директно с художествената страна на процеса на изпълнение. Издишването трябва да бъде разнообразно и гъвкаво: ту бурно и бурно, ту едва забележимо и гладко, ту нарастващо и умиращо, ту ускоряващо се и забавящо се и т.н.

С.В.Розанов подчертава значението на изпълнителя да „играе на опората“ или на „оперативния“ дъх. На всички мед и дървени инструменти, с изключение на флейтата, увеличаването на издишването с непроменено напрежение на мускулите на устните причинява леко намаляване на звука - увеличеното издишване вибрира по -големите части на вибраторите, които генерират звук. Тръстикови инструменти (обой, кларинет, фагот) ще вибрират големи части от тръстиката. Притискането на тръстиката по -силно с устните ще съкрати дължината на люлеещата се част и ще предотврати падането на звука.

При свирене на духов инструмент издишването трябва да има необходимото качество: ту равномерно, ту постепенно ускорено, ту постепенно забавено, в зависимост от динамичните нюанси. Усилването на звука е свързано с ускоряване на издишването, затихването - с постепенно забавяне; с постепенно и равномерно издишване се получава звук с еднаква сила. Така се постигат най -различни нюанси на звука.

Необходимо е постепенно да се развива дишането: от отделни, не прекалено дълги звуци и малки музикални фрази с динамично равномерно звучене и минимизиране на грешките в интонацията, трябва да се пристъпи към по -нататъшното развитие на изпълнението на дишането върху материал с по -дълги звуци и фрази, с постепенно засилване и отслабване на издишването. В същото време е необходимо постоянно да се следи качеството на изпълняващото издишване на ухо. За да се развият уменията за извършване на дишане в педагогическата практика, широко се използва изпълнението на скали в забавено движение с използването на различни нюанси. Завършването на развитието на дихателната техника се постига в работата върху специално подбран музикален материал, при който изпълнението на наличните динамични нюанси изисква определено умение.

Специално внимание трябва да се обърне на развитието на мускулите на устните и лицето, което трябва да се има предвид при избора на упражнения, предназначени за развитие на дишането. За някои изпълнители при издишване част от въздуха излиза през носа, което води до загуба на тембърни цветове на звука, така че учителят трябва своевременно да забележи и коригира този дефицит.

Дишането засяга не само динамичния аспект на изпълнението и качеството на звука. С помощта на дишане музикалните фрази се отделят една от друга, следователно е необходимо да се привлече вниманието на ученика към ролята на дишането в музикалната фразеология. Правилното разпределение на точките за промяна на дишането е от голямо значение за изразителността на изпълнението: учителят трябва, въз основа на анализа на структурата на работата и счетоводството

изпълнителската способност на ученика да определи моментите, в които трябва да поеме дъх. Ученикът също трябва да участва в този анализ, като постепенно свиква да разбира самостоятелно текста. Моментите на вдишване не могат да бъдат разположени на произволни места, слушателят никога не трябва да чувства, че изпълнителят трябва да си поеме дъх. Има много дълги музикални фрази, които не могат да бъдат изпълнени на един дъх. В този случай трябва да намерите място, където можете да си поемете дъх, без да нарушавате значението на музикалната фраза. Неправилното разпределение на вдъхновяващи точки може да изкриви значението на музикална фраза. В същото време лигата не трябва да служи като пречка за вдишване, тъй като само посочва необходимостта от гладко и последователно изпълнение.

Прекратяването на звученето не настъпва веднага; за кратко време човешкият слух запазва звука. Това дава възможност, с определено умение, да се вдиша някои точки под лигата. Изпълнението с напрегнато дишане прави тежко, неприятно впечатление.

Необходимо е да се борим с начина, по който ученикът диша главно на бара. Ученикът трябва да научи, че лентата е само метрична граница и не винаги съвпада с началото или края на музикална фраза.

Възможно е всестранно да се развие дихателната техника и да се научите да я използвате максимално като средство за музикално изразяване, само ако овладеете достатъчно богат музикален репертоар.

Незаменимо условие за точна интонация е изпълнителят да има добре развит слух за музика. Неточността в настройката на духовите инструменти, която налага постоянни "корекции" на височината на отделните звуци чрез съответна промяна в напрежението на устните, изисква повишена слухова чувствителност към интонацията. С помощта на специални упражнения духовият играч може да подобри относителната си височина до такава степен, че да придобие качествата на абсолютна височина. По -специално, учителят трябва постоянно да обръща внимание на развитието на всички компоненти на музикалното ухо и най -вече на вътрешния, мелодичен слух. Най -често това става с помощта на изпълнението по памет на вече познати или чути отново музикални откъси, транспониране на познати мелодии в други клавиши, импровизация, както и композиране на музика. Учителят специално насочва вниманието към разширяване на художествените впечатления на учениците чрез демонстрация на музикални произведения, изпълнявани както от самия учител или ученици, така и чрез пускане на музика с помощта на технически средства. Освен това е полезно да се комбинира демонстрацията на музика с нейното наблюдение от нотите.

Друга особеност на скалата на духовите инструменти е нейният пъстър тембър.

Чувствителността към тембърните характеристики на звука се развива в резултат на практическа музикална дейност и постоянен фокус върху тембъра на звука. Запаметяването и определянето на височината на отделните звуци на духов инструмент се улеснява от тембърните характеристики и разлики, което води до факта, че млад изпълнител сравнително просто развива способността да определя и представя абсолютната височина на звуците на своя инструмент. Често тази способност се развива въз основа на връзката между представяне на звук и двигателни усещания.

Понякога изпълнителят, който има достатъчен слух, свири неудобно поради невъзможността да слуша музиката, която се изпълнява. Изпълнителят трябва да разпредели вниманието си по такъв начин, че да чува добре музиката, съпътстваща неговото изпълнение, и в звучащата хармония, за да намери подкрепа за точна интонация.

Тоест, при разработването на слухов слухов тон е препоръчителен следният алгоритъм: овладяване на характеристиките на тембра и естеството на звуците на инструмента, на който той сам свири; упражнение за разпознаване на отделни звуци на вашия инструмент, представяне на височината на различни звуци с инструмент, подготвен за свирене в ръцете ви, без да го докосвате с устни; представяне на височината на звуците при липса на инструмент. Придобил уменията за безпогрешно разпознаване на всички звуци на своя инструмент, ученикът трябва да се съсредоточи върху определянето на ключа на музикално произведение, както и височината на отделните звуци на други духови инструменти и пианото.

Постигане на чистота на интонацията.

Постигането на чистота на интонацията при свирене на духови инструменти е една от най -трудните задачи в изпълнителската практика. Следователно най -важният аспект музикално образованиеима постоянно внимание към чистотата на интонацията по време на изпълнение, към тоналността на слушаните музикални парчета и модалните функции. Само постоянното наблюдение на точността на интонацията, привличащо вниманието на ученика към всеки фалшив звук, може да създаде у него критично отношение към най -малката интонационна неточност. Това от своя страна подобрява адаптацията на устните и дишането към точна интонация.

Можете да практикувате точна интонация върху всеки материал; полезно е да играете арпеджио, триади и други акорди в бавно движение. Най -добри резултати се постигат при работа върху музикално произведение с пиано съпровод и ансамбъл. В същото време солфегирането става много полезно, както и упражненията за определяне на акорди по ухо, четене на зрението на постепенно все по-сложен музикален материал.

За да бъде безупречно чисто интонационен, един музикант не е достатъчен само с фино ухо; той все още трябва да познава добре своя инструмент и по -специално моделите на настройка в дървени и медни групи. Знанията на изпълнителя за начините за постигане на чистота на мащаба и методите за работа върху интонацията ще повишат драстично художественото ниво на изпълнение. Необходимо е да се вземат предвид някои от конструктивните особености на духовите инструменти, които влияят върху формирането на интонационната структура.

На духови инструменти дори с най -високо качество, когато изпълнителят не следва интонация, отклоненията на височината са осезаеми. Дори най -модерните духови инструменти показват отклонение на някои звуци от нормалната настройка. Следователно студентът трябва да обясни особеностите на постигането на точно фиксиран звук на духовите инструменти.

В допълнение към конструктивните характеристики на клапанно-буталния механизъм, други моменти, свързани с конично-цилиндричния профил на основния канал на месинговите инструменти, също имат известен ефект върху настройката. Тази особеност на структурата на тялото на тези инструменти причинява неточно звучене на отделни стъпки от основния естествен мащаб.

Проектирането на дървени духови инструменти също изисква максимална точност на теоретичното изчисление, свързано не само с мащаба на инструмента, но и с диаметъра и формата на звуковите отвори и тяхното разположение върху инструмента.

При духовите инструменти преходът от един етап на хроматичната скала към друг се случва в резултат на промяна в налягането на въздушния поток, влизащ в инструмента, и дължината на въздушния стълб, затворен в неговия канал. Това се постига чрез регулиране на напрежението на лабиалните мускули и издишаната струя въздух, както и използването на подходящи пръсти.

Следователно, интонационните отклонения на отделните звуци от нормата за настройка могат да бъдат елиминирани или значително коригирани с помощта на лабиалния апарат. Понякога, заедно с силата на звука, се променя и височината на звука, което показва невниманието на изпълнителя или слабостта на лабиалните му мускули. Някои месингови и тръстикови играчи понижават звука, когато свирят крещендо, форте и фортисимо, и го увеличават, когато свирят диминуендо, пиано и пианисимо. Но при внимателен слухов контрол е възможно с помощта на лабиален апарат да се запази височината на даден звук в различни нюанси.

В допълнение към допълнителните и спомагателни пръсти, използвани за всички духови инструменти, някои от тях могат да използват други методи за промяна на височината. Изпълнителите на обоя и фагота, за да повишат звука по -малко, покриват тръстиката с устни, за понижаване - обхватът на тръстиката се увеличава. Изпълнителите на френския клаксон, за да увеличат замъглените звуци, поставят дясната си ръка дълбоко и плътно в камбаната, за да ги спуснат - дълбочината на вмъкването на ръката в камбаната се намалява. Използвайте горните методи с повишено внимание, тъй като това може да влоши тембъра на звука.

За да постигне чистотата на интонацията на духовите инструменти, изпълнителят трябва систематично да развива лабиалния си апарат, да познава добре интонационните характеристики на своя инструмент, допълнителни и спомагателни пръсти и умело да ги прилага.

Известно е, че височината на звука, взет на някой от духовите инструменти, се влияе от степента на напрежение на устните на играча и силата на въздушния поток, изпратен към инструмента. Колкото по -добро е ухото на изпълнителя за музика, лабиалния апарат и дихателната техника, толкова по -стабилно и по -чисто ще бъде неговото свирене. Следователно работата по постигане на чистотата на интонацията трябва да се извършва върху материал, който насърчава

равномерно развитие на всички елементи на изпълнителската техника.

За да се постигне тази цел, упражненията, базирани на дълготрайни звуци, са много благоприятни. Те дават възможност на изпълнителя да: а) контролира височината, стабилността на тембъра, плътността на динамичните промени във всеки произведен звук; б) за укрепване на издръжливостта на мускулите на лабиалния апарат; в) развиват изпълняващо дишане, постигайки пълнота на вдишване, постепенно и дори издишване.

Такива упражнения помагат на изпълнителя да развие координация на действията на лабиалния апарат и дишането при извличане на звуци с различна височина. Умението за подготовка на лабиалния апарат трябва да бъде тясно свързано със способността да се поддържа точната интонация на звука по време на неговото подаване.

Някои учители смятат, че дълготрайните звуци трябва да се възпроизвеждат в диатонична или хроматична последователност, докато други препоръчват тези звуци да се изпълняват под формата на поредица от арпеджио с определена хармонична последователност.

Когато играят арпеджио упражнения, тяхната модална организация осигурява необходимите условия за слухов контрол върху всеки произведен звук, а редуването на звуци от различни регистри допринася за укрепването и равномерното развитие на лабиалния апарат в целия диапазон. След като овладеете уменията за чистота на интонацията на тризвуците, можете да продължите да овладявате несъвместими акорди.

В този случай изпълнителят трябва да постигне ясно начало на звука, стабилност на интонацията, равномерност на нюанса и тембърния цвят на звука по цялата му дължина, а също така да гарантира, че звукът завършва в момента, избран от изпълнителя . Докато овладявате звуците в тези нюанси, можете да преминете към по -сложни нюанси (pp PP; ff> PP sf

Специална насока на педагогическите усилия трябва да бъде развитието на техниката на устните, от която зависи красотата на звука и точността на интонацията. Устните на изпълнител на духови инструменти трябва да могат да издържат на значително и продължително напрежение и освен това бързо да променят степента на това напрежение в зависимост от височината и силата на произведения звук. Докато ниските до средни звуци изискват малко напрежение, високите звуци изискват сила и издръжливост в устните, които се формират само чрез продължителни и системни тренировки. Мобилността, способността незабавно и точно да достигне степента на напрежение, необходима за получаване на звука на необходимата височина, е фактор за изпълнение. Но прекаленото бързане в това може да доведе до нежелани резултати: появяват се съскащи нюанси и тъпота. Трябва да изберете такъв музикален материал, при който разширяването на обхвата както нагоре, така и надолу ще бъде доста постепенно; трябва активно да се използват скални упражнения, както и упражнения, базирани на акорди в различни комбинации и скали, изпълнявани от счупени трети и шести. Когато устните и свързаните с тях мускули на лицето са достатъчно развити, техниката на устните трябва да бъде подкрепена от упражнения с широк диапазон от промени в напрежението на устните.

За да бъде звукът безупречен по отношение на чистотата на интонацията и задоволителен по качество на тембра, е необходимо точно да се съобрази степента на напрежение на устните със силата на издишване. Степента на напрежение на лицевите и дихателните мускули е необходима, което ще гарантира точност на интонацията и качество на звука.

Степента на подвижност и издръжливост на устните е неразривно свързана с тяхното положение върху мундщука. За някои изпълнители издишаният въздушен поток не излиза в центъра, а малко по -далеч от средата на устните. Отчитането на особеностите на устните при настройка на мундщука ще позволи на изпълнителя да постигне най -добрия звук и техниката с високи устни. Обективните правила за поставяне трябва да съответстват на субективните чувства на изпълнителя, най -малките промени в които винаги са свързани с промени в характера и качеството на звука.

Ново качество на звука може да се появи само в резултат на продължителни и систематични упражнения, по -специално при пускане на музика в бавно темпо... В този случай изпълнителят може да съсредоточи вниманието си върху всеки звук и да направи съответните корекции в положението на устните, в дишането и степента на напрежение на мускулите на лицето.

Не винаги е правилно да се прецени, че обемът и формата на устната кухина влияят върху звука на духов инструмент, тъй като нито устната кухина, нито ларинксът са резонатори в изпълнителния процес на музиканта-месинг, който по-специално е доказано в работата на Н. Волков „Експериментално изследване на някои фактори от процеса на звукообразуване (на тръстикови духови инструменти)”.

Практиката показва, че най -големите интонационни грешки се наблюдават при изпълнители, които имат лош тембър на звука при свирене на инструмент. Остър, крещящ звук, който не е характерен за този инструмент, прави неприятно впечатление, предизвиква усещане за фалш. Изпълнителят на дървени духови инструменти е длъжен да използва допълнителни и помощни пръстови пръсти в скали, етюди, упражнения и парчета, постигайки равномерно звучене на инструмента във всички регистри, независимо от вида на пръстите.

Изпълнението на ансамбъла е важен инструмент за развиване на чисти интонационни умения. Той развива способността на музиканта да чува и определя ролята на неговата част и да възприема звука като цяло, а също така задължава всеки изпълнител да култивира способността да приравнява звука на своя инструмент с общия звук.

За постигане на чистотата на интонацията е изключително полезно да се работи върху парчета, етюди, везни и различни упражнения с бавни темпове. Позволява по -ясно да се осъзнаят техните недостатъци в работата, да се анализира причината за тяхното възникване, да се провери ефективността на избраните средства за коригиране на определени грешки.

Практиката показва, че температурните условия, методите за обща настройка на инструмента и неговите отделни регистри, състоянието на тръстиката и мундщука, производствените дефекти, нарушаването на правилата за работа и някои други обстоятелства оказват значително влияние върху настройката на духовите инструменти.

Всички духови инструменти, когато се охлаждат, са склонни да намаляват височината, а когато се нагряват, да увеличават. В процеса на свирене на духовия инструмент влияят както околната температура, така и температурата на въздуха, издишан от изпълнителя. В резултат на това се създава определено работно температурно състояние на самия инструмент, което е най -благоприятно за настройка. Регулирането е необходимо и по време на играта, когато цялостната настройка на инструмента може да се увеличи или (по -рядко) да намалее. В този случай изпълнителят е длъжен да промени съответно настройката на инструмента.

Настройка на инструмента.

Методът за коригиране на неточностите в настройката на инструмента чрез взаимодействие на напрежението на устните и дишането е възможен в случаите, когато отклонението на височината от нормата е незначително. Когато неточността е толкова голяма, че изпълнителят не може да я преодолее с тези средства, е необходимо да се отстранят недостатъците в дизайна на инструмента.

Духови инструментипонякога имат дефекти, възникнали по време на тяхното производство или ремонт, както и в резултат на нарушения на правилата за тяхната експлоатация. Те включват преди всичко несъответствието между установения стандарт за дължината на короната на тръбата на мундщука или мундщука, диаметъра на звуковите отвори в духовите инструменти, несъответствието между „накладките“ и чашите на клапаните, както и като твърде малко или голямо отваряне на звуковите дупки, образуване на вдлъбнатини на духовите духови инструменти и валежи в канала им. Тези дефекти влияят негативно на настройката на инструментите и променят височината на отделните звуци. Повечето от тези дефекти могат да бъдат коригирани от самите изпълнители.

Въпреки това, дори и в най -целесъобразната среда, изпълнението на инструмент с най -високо качество все още може да бъде фалшиво. Понякога причината за фалшивия звук е неспособността на ученика да слуша музиката, която се свири. Изпълнителят трябва да разпредели вниманието си по такъв начин, че да чува добре изпълнението му и съпътстващата музика и в звучащата хармония да намери опора за точна интонация.

Като се има предвид, че чистата интонация е абсолютно задължителна за всеки музикант, човек трябва да развие това качество у ученика от най -първите етапи на обучение. Само постоянното наблюдение на точността на интонацията, привличащо вниманието на ученика към всеки фалшив звук, може да създаде критично отношение на ученика към най -малката интонационна неточност. Това от своя страна подобрява адаптацията на устните и дишането към точна интонация.

Непрактично е да се създават специални упражнения за развитие на точна интонация. Можете да практикувате интонация върху всеки материал. Нужно е само внимание и ухо за музика.

Развивайки чистотата на интонацията при начинаещи, трябва да използвате повече упражнения и парчета, в които всеки неточен звук е ясно видим. Бавно движещите се арпеджио, тризвуци и други акорди са много полезни. Когато работите по скала, трябва да вземете предвид свойствата на интонацията на интервалите. На практика се наблюдава следното явление: обикновено се изпълняват големи интервали с тенденция към понижаване на горния звук, малки - към увеличаване. Следователно, когато се занимавате с каквито и да било упражнения, е необходимо да изисквате от трениращите горният звук да се изпълнява малко по -високо, а в малък интервал - по -ниско. Съответно, ако горният звук на интервала е основният звук, тогава на големи интервали долният звук трябва да се възпроизвежда малко по -ниско, на малки интервали - по -високо. По този начин големите интервали трябва да се "разширят" малко, а малките интервали трябва да се "стеснят". Същото важи и за увеличените и намалените интервали.

Вибрато на духови инструменти

Проблемът с чистата интонация често се оказва свързан с проблема с вибратото на духовите инструменти. Вибрато на духови инструменти е периодична пулсация на издишване, водеща до промени в височината.

За някои изпълнители се получава естествено добро вибрато без много подготвително обучение, за други то има характер на неприятен звуков трепет, срещу който трябва да се бори. Необходимо е да се изисква от млад изпълнител напълно равномерен звук за дълго време, така че малкото тракащо вибрато да изчезне.

Умереното средночестотно вибрато на духов инструмент създава впечатление за топъл, душевен звук, подобрява качеството на тембъра, а твърде честото вибрато прави звука нестабилен. Играчът на духови инструменти трябва да използва умерено вибрато техниката: непрекъснато треперещият звук на духов инструмент бързо става скучен.

Един от начините да използвате вибрато е да размахвате инструмента с ръка, както правят някои тромпети. Френските клаксони понякога вибрират с помощта на движенията на дясната ръка в камбаната на инструмента. Друга техника се състои в периодично отслабване и усилване на издишването, създадено, по мнението на някои изпълнители и учители, чрез последователно стесняване и разширяване на глотиса.

Упражненията с вибрато се изпълняват на бавна, красива кантилена. Полезно е да слушате изпълнители, които имат добро вибрато, както и да използвате звукозаписи на майстори, владеещи тази техника. По този начин изпълнителите на духови инструменти имат доста широки възможности да постигнат чистотата на мащаба и интонацията, просто трябва да можете да използвате определени техники своевременно и правилно.

Характеристики на изпълнението на ударите и начина на работа върху тях

В техниката на изпълнение изпълнението на ударите е от особено значение. Терминът "удар" идва от немската дума strich (линия, линия) и е свързан по значение с немския глагол streichen (олово, щрих, разтягане). Ударите са характерни техники за извличане, водене и свързване на звуци, подчинени на съдържанието на музикално произведение. Проблемът с извършването на удари е доста сложен

силата на нейните експресивно-семантични и технологични компоненти.

Експресивно-семантичното значение на изпълняващите удари се състои преди всичко в това, че те са неразделна част от артикулацията, тоест непрекъснатото или отделно „произношение“ на звуците в процеса на свирене. Всяко групиране на ноти в музикална фраза може да бъде „произнесено“ от изпълнителя по различни начини и това значително ще промени семантичното му значение.

Ударите са органично свързани с особеностите на музикалното фразиране. Директната връзка между щрихи и музикални фрази е очевидна в легатото. Лигите, показани в резултати, могат да имат изразено и прекъснато значение. В много случаи значението на тези лиги съвпада и тогава се създават идеални условия за прилагане на изразителни фрази. Лигите за фрази често комбинират твърде големи фрази и след това изпълнителите са принудени да ги заменят с пунктирани.

Експресивното значение на ударите също е тясно свързано с динамиката и агогията, тъй като промените в силата на звука и темпото обикновено променят нюансите на ударите.

При свирене на духови инструменти промяната в силата на звука е придружена от естествена промяна в характера на звуковата атака и причинява промяна в нюансите на тирето (например, стакато се превръща в отделяне).

Подобно на динамиката, щрихите в техния графичен израз не определят точно естеството на музикалната фраза или пасаж, който се играе. Обозначенията на лентата, посочени в музикалния текст, не винаги са окончателни, затова се изисква от изпълнителите да могат да ги допълват или изясняват в съответствие със съдържанието и стила на музиката. Дизайнът, който не използва бои, постигнат с различни щрихи, създава бавно, монотонно впечатление. Правилният избор на нюанси на линии има голям художествена стойности служи като индикатор за добрия вкус и музикалната култура на изпълнителите.

При изпълнението на духови инструменти техниката на ударите се осигурява чрез промяна на скоростта на движение на езика при атака на звука, чрез промяна на продължителността и интензивността на издишването, както и чрез съответното „преструктуриране“ на лабиалния апарат на играча .

В практиката на свирене на духови инструменти някои видове ритъм (например пунктиран ритъм) или динамични нюанси често се наричат ​​щрихи и е лесно да се види, че имаше и все още има някои неясноти по този въпрос.

Един от първите и най -значими опити за систематизиране на въпроса за ударите при свирене на духови инструменти е направен през 30 -те години. изключителен съветски изпълнител и учител В. Блажевич.

В своите методически трудове „Училище за плъзгащ се тромбон“ и „Училище за колективно свирене на духови инструменти“ В. Блажевич подробно излага своите възгледи за същността на различните техники на звуково производство, които заслужават сериозно внимание.

Блажевич В. обяви възможността за използване на следните видове атаки при свирене на духови инструменти:

а) атака без натискане на езика;

б) мека атака (portamento);

в) атака без легато;

г) звукова атака (detache);

д) атака с акцент (sforzando);

е) тежка атака (pesante);

ж) късо стакато (spiccato);

з) рязко стакато (secco) и staccatissimo;

й) двойно стакато;

к) тройно стакато.

Разработвайки и систематизирайки възгледите на В. Блажевич за ударите на духовите инструменти, неговият ученик Б. Григориев в своята „Школа за свирене на тромбон“ разделя ударите на три групи:

а) солидна атакуваща група (detache, pesante, marcato);

б) група с кратка атака (spiccato, secco, staccatissimo);

в) група от меки атаки (non legato, tenuto, portamento).

Тази систематизация гарантира, че ударите са тясно свързани със звуковата атака.

В учебните помагала на професор Н. Платонов „Училище за свирене на флейта“ и „Методи на преподаване на свирене на духови инструменти“ се разглеждат като щрихи: легато, стакато, портаменто.

Въпреки това, когато свирите на духови инструменти, понятията „удар“ и „звукова атака“ не са идеални, въпреки че са много тясно свързани. Звуковата атака е само началният момент на извличане на звук. В съответствие с различния характер на музиката, общоприето е да се прави разлика между двата най -характерни нюанса на атака: „твърда“ атака и „мека“ звукова атака.

"Твърдата" звукова атака се характеризира с енергично натискане на езика и повишено налягане на издишания въздушен поток. В практиката на свирене и учене на духови инструменти обикновено се свързва с произношението на тази или онази сричка. "Меката" атака на звука се осъществява с помощта на омекотено натискане на езика, който спокойно отблъсква от устните, което обикновено се свързва с произношението на сричките до или да. Качеството на атаката на звук, тоест неговото начало, е изключително важно за изпълнителите на духови инструменти, тъй като до голяма степен определя естеството на изпълнението на различни удари. Тирето е по -широко понятие, тъй като звуковата атака е само част отудар. Ударът е техника за изпълнение, която съчетава определен характер на извличане, насочване и свързване на звуци, тоест включва цялата продължителност на звука, от началото на звука до края му.

Когато свирите на духови инструменти, можете да използвате следните удари:

1. Детайл - техника на изпълнение, характеризираща се с отчетливо (но не рязко) натискане на езика при атака на отделни звуци и тяхната доста пълна дължина, което се постига благодарение на равномерното и плавно подаване на издишан въздух. В музикалната нотация обикновено няма специални обозначения, което привлича вниманието на изпълнителя към необходимостта от пълно поддържане на продължителността на звука.

2. Легато - техника за съгласувано изпълнение на звуци, при която езикът участва само във възпроизвеждането на първия звук; останалите звуци се изпълняват без участието на езика, с помощта на координирани действия на дихателния апарат, пръстите и устните на играча.

3. Staccato - техника за изпълнение, характеризираща се с извличане на резки звуци. Постига се с помощта на бързи движения на езика, регулиращи началото и прекратяването на движението на издишания въздушен поток.

Един вид staccato е staccatissimo - техника за изпълнение на индивидуални, максимално резки звуци.

4. Маркато - техника за изпълнение на отделни, подчертани силни (ударени) звуци. Извършва се с помощта на рязко, активирано натискане на езика по време на атаката и енергично издишване.

5. Non legato - метод за несвързано, донякъде омекотено изпълнение на звуци. Постига се чрез омекотено натискане на езика, което леко прекъсва движението на издишаната струя въздух, образувайки малки паузи между звуците.

6. Портато - техника за изпълнение на меко подчертани, слети и напълно поддържани звуци. Извършва се с помощта на изключително меки движения на езика, които почти не прекъсват движението на издишания въздушен поток.

В допълнение към тези методи на изпълнение, в практиката на свирене на някои инструменти (флейта, корнет, тръба, френски рог, тромбон и фагот) се използват специфични щрихи - двоен и троен стакато - метод за изпълнение на резки звуци, които бързо следват един след друг . Тази техника се основава на регулиране на потока издишан въздух в инструмента, осъществяван последователно от предния край на езика и неговия гръб. Практическото изпълнение на тази техника е свързано с произношението на срички: tu-ku или so-ka.

Тройното стакато се различава от двойното само по това, че в този случай се произнасят не две, а три срички (ту-ту-ку или та-та-ка). Тази техника се използва главно от изпълнители на медни инструменти в онези случаи, когато е необходимо да се извърши тройно редуване на звуци (триплет, шестстепен и т.н.) с бързо темпо.

В изпълнителската практика не е необичайно някои от техниките тенуто и песанте да бъдат погрешно отнесени към категорията на ударите. Музикалният термин tenuto (устойчив) означава необходимостта от пълно поддържане на продължителността на звука. Той не образува независим удар, тъй като техниката за изпълнение на тази техника не се различава от отделянето на удара. Обозначението tenuto обикновено се използва, за да ви напомни за необходимостта да издържате напълно на даден звук. Той се обозначава в музикалната нотация с думата tenuto, а понякога и с тире.

Терминът pesante (тежък, тежък) означава техника за изпълнение на „тежки“ звуци, което е особено често срещано в практиката на свирене на духови инструменти (тръба, тромбон, туба и др.). Той също не принадлежи към броя на ударите, тъй като показва само необходимия характер на изпълнението, техническата основа за изпълнение на тази техника отново е отделянето на удара. В музикалната нотация тази техника на изпълнение е маркирана с думата pesante.

При избора на щрихи изпълнителят трябва да се ръководи от инструкциите на автора и да ги следва точно. В случаите, когато авторските обозначения на щрихи липсват, изпълнителят трябва сам да избере подходящите щрихи. Това обаче трябва да се направи умело, за да не се наруши смисловото съдържание на изпълняваната музика.

За да се постигне яснота на появата на всеки звук, е необходимо началото на издишването да бъде напълно определено и всеки звук, при възникването му, веднага получава необходимата степен на напрежение. Езикът, играещ ролята на клапан, отваря и спира достъпа на въздух до инструмента, регулира не само продължителността на отделните звуци, но и естеството на ударите. Материалът за обучение при изпълнение на удари се използва за систематично свирене на гами и арпеджио в различни удари, както и специални етюди. В развитието на техниката за изпълнение на резки звуци е необходимо много внимателно наблюдение на точното съвпадение на движенията на езика и пръстите, за да не се появяват външни звуци. Умението за извършване на различни удари и изисква системно развитие и усъвършенстване.

Първоначалното запознаване с ударите започва с отделяне, тъй като този удар е много важен при свирене на всички духови инструменти. Работата по отделянето е много важна за свирещите на духови инструменти: тя помага да се развие ясна и ясна звукова атака, равномерно подаване на издишания въздушен поток и допринася за формирането на пълен, красив звук. Когато изпълнява detache, музикантът трябва да обърне специално внимание на факта, че енергичното натискане на езика по време на атаката и началото на изхода се извършва строго едновременно. Необходимо е също така да се постигне пълно запазване на продължителността на звуците: понякога изпълнителите съкращават звуците. Широка кантилена, истинско „пеене“ на инструмента, овладяване на ясна и „звучаща“ техника са свързани с постоянното прилагане на правилното отделяне. Инсултът е основата за успешното овладяване на такива техники за игра като: маркато, тенуто и др. Като упражнения за овладяване на отделящия удар се препоръчва да се използва изпълнението на скали и арпеджио в бавно движение.

Втората стъпка в овладяването на щрихите е работата по легатото. Този удар е доста лесен за овладяване на почти всички инструменти (с изключение на тромбона), но изисква спазване на редица условия. Необходимо е да се гарантира, че издишването и преходът от звук към звук се извършват възможно най-гладко, без сътресения, така нареченото „изстискване“ на звука е неприемливо. Изпълнителите на мед, възглавнички, когато свирят легато, не трябва да допускат появата на „блестяща“ връзка на звуците, за което е необходимо отблизо и своевременно да се промени „настройката“ на устните и да се подсили работата им с активно издишване. При свирене на дървени духови инструменти също се изискват правилни ("икономични") движения на пръстите, без прекомерно повдигане над инструмента и отклонения в страни.

Най -проблемното е изпълнението на легато на разтегателен тромбон. Кохерентното изпълнение на звуци на тромбона изисква ясно и бързо движение на крилата без трясък, което помага да се преодолеят елементите на glissando, които са неизбежни при бавно движение на крилата. За да развиете тази техника, използвайте упражненията от ръководството на В. Блажевич „Училище за развитие на легато върху зуг-тромбона“.

Везни и арпеджио от всякакъв вид обикновено се използват като упражнения за разработване на легато на всички духови инструменти, както и различни образци на широка, наклонена музика.

Следващият етап от развитието на техниката на удара е работата по стакато. Играчът трябва да овладее бързо и леко натискане на езика при атака, но скоростта на движенията на езика (трудно постижима от само себе си) трябва да бъде точно координирана във времето с движенията на пръстите и трябва да бъде подкрепена от подходящия натиск на издишаната струя въздух. Рязкото възпроизвеждане на звуци не трябва да нарушава качеството им: звуците не трябва да губят естествената си „закръгленост“.

Компетентното изпълнение на стакато изисква правилната атака на звука. По-специално, на изпълнителите на тръстикови инструменти не се препоръчва да поставят езика си дълбоко под тръстиката, а за тези, които свирят на месингови инструменти, не се препоръчва да го поставят в срамните устни, тъй като това няма да се получи като пълноценна атака . Езикът трябва да се приближи до устните и да затвори цепнатината на устните едва в последния момент преди звуковата атака, в противен случай настъпва ефектът на т. Нар. „Заекване“, когато поток от издишан въздух, компресиран в устната кухина притиска езика към устните, предотвратява освобождаването му от устните (или от горните зъби), което води до забавяне в момента на звукова атака. Понякога това явление се дължи на психологическия „страх“ от първия звук.

Техниката на изпълнение на staccatissimo почти не се различава от начина на изпълнение на staccato, тя изисква максимална рязкост и яснота на звука, без излишно преувеличаване и съкращаване на продължителността на звуците поради плътно затваряне на устните след атака (звуците стават груби и „сухо“, немузикално, напомнящо за почукване). При всякакъв вид стакато звуците трябва да поддържат интонационна яснота, „закръгленост“ и естествен тембър.

Специално внимание трябва да се обърне на изпълнението на "двойното" стакато. Техниките за изпълнението му върху дървени и медни инструменти са различни. Изпълнителите на медни инструменти използват сдвоена комбинация от срички (tu-ku), за да изпълняват дори метрични фигури, и тройна комбинация (tu-tu-ku) за тризнаци; изпълнителите на дървени духови инструменти използват само сдвоена комбинация от срички (tu-ku), която е по-лесна и достъпна за овладяване. Този тип инсулт се усвоява последно от начинаещ музикант. Бързият, лек и добре звучащ стакато е незаменим при изпълнение на леки, грациозни пасажи и е един от най -ярките показатели за виртуозни, технически умения.

Специални етюди, везни и арпеджио трябва да се използват като упражнения за развиване на стакато.

В началния период на обучение по духови инструменти е необходимо да се овладее техниката на свирене на маркато. Правилното маркато е много ефективна техника, особено при свирене на месингови (възглавници) инструменти. С негова помощ изпълнителите успяват да предадат добре волевия, решителен характер на музиката. Този удар изисква способността да се произведе ясна, подчертана звукова атака с остър, енергичен тласък на езика и принудително издишване. С умело изпълнение на всеки звук се дава подчертано, силно, акцентирано начало. Акцентирането на звука обаче трябва да бъде умерено силно, различно от sforzando. След като овладеете основните удари, които изискват „твърда“ звукова атака, трябва да преминете към изучаването на техники за свирене, изпълнявани с помощта на „мека“ атака: не легато и порто, в изпълнението на които има много прилики (обща природа на атака и динамика). Тези удари се изпълняват при ниска сила на звука (от pp до mf). Трябва да се има предвид, че при свирене на порта звуците се възпроизвеждат с максимална дължина, докато при не легато продължителността на звуците е леко съкратена поради образуването на малки паузи между звуците, самата звукова атака с порта е изключително " мека ".

Когато свирите струнни щрихи на духови инструменти (например, когато имитирате удар на мартелато), трябва да спрете звука преди всяка следваща нота, така че в оркестъра тези ноти да не се окажат по -дълги в една група инструменти, отколкото в други групи.

Тези щрихи изискват минимум практика, дълга, непрекъсната работа по портато и не лега ударите обикновено не се препоръчват, тъй като музикантите могат да притъпят усещането за ясно начало на звука. Като такива упражнения се препоръчва използването на люспи и арпеджио от всякакъв тип, както и някои фрагменти от музикалната литература.

От решаващо значение за изпълнението на удари е способността на играча да намери правилната звукова атака за всеки удар. Постоянната промяна в твърдостта или мекотата на атаката на звука придава на ударите необичайна гъвкавост и разнообразие от нюанси. Подобряването на техниката на ударите е немислимо без систематично обучение (ежедневна практика на инструмента).

Развитие на техниката на пръстите

Друга област на работа е развитието на техниката с пръсти, чието постигане трябва да бъде постепенно. Важно условие за нормалното и успешно развитие на пръстовата техника е липсата на прекомерно напрежение в тялото на изпълнителя. Ученикът трябва да играе с темпо, което позволява ритъм. Само мускулите, пряко ангажирани в работата, трябва да изпитат необходимото напрежение, всички останали мускули трябва да бъдат отслабени. Трябва да се избягват прекомерни движения, които възпрепятстват работата.

Работата по развитието на техниката на пръстите изисква ритмично изпълнение, поддържане на чистота при преходите от звук към звук (грешки в интонацията възникват поради неточни движения на пръстите и неподходящо напрежение на устните) и правилно дишане.

За да постигнете чистота в преходите, трябва да използвате упражненията, написани за тази цел. Полезно е да научите упражнения въз основа на цялата тонална скала и скала, състояща се от последователно редуване на полутонове и тонове. Упражненията трябва да се редуват с художествен материал, който също обучава различни аспекти на технологията. Ученикът трябва да овладее пръстите на своя инструмент и да го използва свободно. В допълнение към основните пръстови пръсти и неговите разновидности, на някои духови инструменти можете да използвате спомагателните пръстови. В същото време са полезни скици за различни видове техники и комбинация от техники.

Не трябва да забравяме, че технологията е само средство, че очарованието от външен технически блясък и отслабването на вниманието към съдържанието на творбата лишават от артистичност, смисленост и убедителност. Интеграцията на изразителност и емоционалност на изпълнението с високи технически умения е върхът на изпълнителското училище.

Забавянето във всеки аспект на техниката на стажанта трябва да бъде компенсирано чрез изучаване на съответните скици, упражнения или пиеси, но тази поучителна литература не трябва да надделява над художествената литература.

При обучението на изпълнител в областта на поп музиката, една от най -належащите области е развитието на чувство за ритъм. Специално ритмично усещане при изпълнение на поп музика се развива само чрез практически упражнения. Без ритмична яснота и изразителност изпълнението на виртуозни произведения става бледо, безсмислено. Следователно ученикът трябва да развие способността да усеща метроритмичната пулсация: колкото по-остро и по-точно е усещането му, толкова по-съвършена е ритмичната страна на изпълнението.

Въпреки това, вкорененият навик да подчертава метъра с външни движения може да ограничи изпълнителя и да ограничи техническите му възможности, например в джаз изпълнение, при което музикалният ритъм може да бъде много далеч от механично прецизно и премерено движение. Акомпаниментът на учителя от изпълнението на ученика чрез потупване с крак, щраквания, отброяване на удари на такт или по други начини за подчертаване на глюкомера също пречи на развитието и идентифицирането на неговите собствени метроритмични усещания, които трябва да бъдат гъвкави и изразителни .

Добре развитата способност да усещаме точния метър дава основа за проявата на ритмична свобода, която е най-важното средство за изразителност при изпълнение на поп-джаз произведения.

За развитието на метро-ритмичното усещане е полезно да се свирят композиции с композитни (пет-тактов, седем-тактов и т.н.) размери, както и да се сравняват тризнаци с групи от две или четири ноти, както и парчета с чести отклонения от основния ритъм.

Специално внимание трябва да се обърне на ритмичната страна на изпълнението на каденцията, написана без разделяне на мерки: необходимо е да се намери метроритмичната форма и правилно да се определи мястото на първия акцент. Често за изразителното изпълнение на ритъма се изисква значително да се наруши равномерността на движението (ускорението на едно място може да се компенсира със съответно забавяне на движението на друго).

Една от най -важните задачи пред изпълнителя е да определи темпото. Правилното тълкуване на намеренията на автора до голяма степен зависи от прецизния избор на темпо; грешното темпо изкривява смисъла на музиката.

Развиване на усещане за стабилно темпо

Особено внимание трябва да се обърне на развитието на усещане за постоянен темп. Също така е важно да се развие усещане за двигателна (мускулна) темпова памет. Неволните колебания в темпото могат да възникнат в резултат на редица причини, които включват: поп нервност, вълнение, депресия, възбуда и др. Неволни отклонения от предварително замисленото темпо възникват поради неопитността на изпълнителя в много бавни или бързи пасажи. В умерените зони на продукта грешките са по -малко забележими.

Стабилността на темпото и неговите модификации се постига чрез специално дългосрочно обучение с постоянно връщане на вниманието на ученика към този важен въпрос. Намирането на темпото помага на изпълнителя за неговата музикалност и артистична чувствителност. Трябва също да наблюдавате математически точните данни за метронома, посочени от автора. След продължителни упражнения в продължение на седмици и дори месеци, с постоянна проверка на новоприетото темпо с предварително установеното, ученикът развива усещане за темпото, открито и усвоено от него.

Формирането и подобряването на темпото и ритмичното усещане се осъществява чрез специално подбрани упражнения, фрагменти от произведенията на поп и джаз музиката според степента на нарастваща сложност.

Трябва да започнете да овладявате с бавни парчета, постепенно да преминете към по -бързи темпове и сложни ритмични модели, практикувайки прехода от едно към друго. На следващия етап се практикува техниката за промяна на темповете: постепенен и внезапен преход от едно темпо към друго. Един от основните специфични елементи на изпълнителските умения във духови, поп и джаз оркестри и ансамбли е суингът - ритмична импулсивност, която създава специална характерна интензивност на звука по време на изпълнение на произведение, усещане за постоянно увеличаване на темпото, въпреки че формално се счита за непроменен.

По този начин специално организираната работа със студент върху развитието на темпо-ритмични умения ще допринесе значително за развитието на изпълнителските умения. В допълнение, ритмичната точност при свирене на духови инструменти до голяма степен ще зависи от точността на дишането и адекватността му към темпото и ритъма на изпълняваната пиеса.

Развиване на добра музикална памет

Развитието на добра музикална памет също трябва да стане обект на специална грижа на учителя. Запаметяването може да бъде непреднамерено, като резултат от многократни повторения на музикален материал, характеризира се със схематичност и неточност (механичното повторение без необходимия анализ на музиката обикновено не дава силно запаметяване).

В процеса на умишлено запаметяване материалът се запазва във всички детайли и здраво се съхранява в паметта. Учителят трябва да помогне на ученика да разбере логиката на музикалното (мелодично и хармонично) развитие, структурата и особеностите на формата на творбата, което ще улесни процеса на запаметяване. Работата по развитието на музикалната памет на ученика трябва да бъде ежедневна, базирана на системно обучение. Качеството на умишленото запаметяване зависи от броя на парчетата, които изпълнителят е запомнил.

За добро и бързо изучаване първо трябва да се запознаете с цялата работа, след това, разделяйки я на съставните й части, внимателно да научите тези части, постепенно да ги комбинирате в по -големи раздели и накрая да работите върху цялата работа като цяло . Показател за доброто запаметяване на музикален репертоар е способността на ученика да свири всеки фрагмент от произведение по памет или да го транспонира в друг ключ. Известно е, че яснотата на формата, естествеността и изразителността на мелодията и хармонията допринасят за лекотата на фиксиране на музиката в паметта и, обратно, умишлената, неестествена музика затруднява запаметяването.

Развитие на умения за четене на зрението.

Особено важно за изпълнението в поп оркестър е развитието на уменията за четене на гледки. Този тип работа не може да бъде пренебрегната в педагогическата практика, необходимо е да се внуши на ученика интерес към този вид творческа дейност. Ако ученик в музикално училище не се е запознал достатъчно с четенето на ноти, то в музикално училище, в университет и още повече на практика той винаги ще бъде болезнено наясно с това

бял За съжаление, учителите от специалността не винаги обръщат необходимото внимание на развитието на уменията за четене на зрението. Това се случва не само защото някои учители не разбират важността на проблема, но често поради липса на време. Следователно всеки учител трябва да използва всяка възможност да развие у своите ученици качествата на свободна ориентация в музикалния текст.

Опитът показва, че има много такива възможности за учител. Това се отнася както за запознаване с нов музикален материал, което се случва в почти всеки урок, така и за разпределяне на малко време от общия лимит на урока за четене на непознат музикален текст от един ученик или като част от дует, трио и т.н. и накрая задачата за четене от лист до къщата.

За да може ученикът да направи възможно най -малко грешки при запознаване с новия музикален текст, се препоръчва:

а) предварително се запознайте визуално с новия текст, осмислете неговата тоналност, метро-ритмична структура, най-общо динамиката, ударите, естеството на музиката, както и целевата й настройка (ако е учене или упражнение);

б) изберете темпо (временно), в което на този етап е възможно да се играят най -технически трудните места, без да се нарушават общдвижение на музиката. Неуспешно избраният (прекалено бърз) темп води до факта, че ученикът чете относително лесен материал свободно, но след като е достигнал трудни места, започва да се забавя и в крайна сметка спира. Целта остава недостигната;

в) да приучите ученика към сложно възприемане на музикален материал, способността да възприема музикалния текст възможно най -широко визуално и семантично, да не се фокусира само върху нотата, която свирите в момента, а да може да разгледа няколко бележки (или дори ленти) напред ...

Развитието на уменията за четене на зрението трябва да се основава строго на принципа: „от прости до сложни“. Материалът за четене на зрението трябва да бъде избран с точно съобразяване с възможностите на ученика, но не прекалено лесен, но такъв, който би могъл да го развие. При запознаване с новия музикален текст е невъзможно да се зададе голям обем изпълняващи задачи за ученика; обемът на задачите трябва да се увеличи, тъй като студентът натрупва необходимите професионални умения и изпълнителски умения. Ето защо едва ли е препоръчително да се изисква от ученик да постигне изключителна изразителност на изпълнението, когато чете от поглед, в допълнение към точното възпроизвеждане на текста. Никакви умения за четене с поглед не могат да заместят задълбочената работа по музикален текст.

Изход

Въз основа на тази работа, за да се получат висококачествени резултати за учениците, може да се разграничи следното:

Творчеството, любовта и вярата в професията са неразделна част от успеха на педагогическия процес на учителите;

Учителят по специалността е учител, възпитател, ментор, авторитет и доверие в учителя на ученика - основното, към което учителят трябва да се стреми през цялото време учебен процесв училище;

Да се ​​усъвършенства системно, да изучава, анализира, прилага на практика нови методи, да не се страхува от новите и да не се страхува да прави грешки;

Бъдете професионален изпълнител, винаги поддържайте изпълнителските си умения, но не злоупотребявайте с тях в класната стая, пред учениците;

Да можете самостоятелно да анализирате и критично да оценявате резултатите от работата си. Коригирайте грешките или трудните си точки от технически, педагогически план с колеги. Тъй като човек не може да бъде съвършен, но заедно можете да решите много проблеми;

Да възпитат у учениците артистичността и отговорността за тяхната игра, когато изпълняват на сцената.

Употребявани книги.

1. Талалай, Б.Н. Формиране на изпълнителски (двигателно-технически) умения, когато се научите да играете музикални инструменти: автор. dis. Канд. пед. Науки / Б. Н. Талалай. - М., 1982.

2. Тарасов, Г.С. По въпроса за интонационния характер на музикалното ухо / Г.С. Тарасов // Психологическо списание. - 1995. - No5.

3. Теплов, Б.М. Психология на музикалните способности / Б.М. Теплов / APN RSFSR. - М.-Л., 1947.

3. Терехин, Р. Техника на преподаване на свирене на фагот / Р. Терехин, В. Апатски. - М., 1988.

4. Усов, Ю. Въпроси на музикалната педагогика / Ю. Усов. - М., 1991.

5. Усов, Ю. История на чуждестранното изпълнение на духови инструменти / Ю. Усов. - М., Музика, 1989.

6. Усов, Ю. История на домашното изпълнение на духови инструменти Ю. Усов.– М., Музика, 1986.

7. Усов, Ю. Съвременна чуждестранна литература за духови инструменти / Ю. Усов. - М., 1990.

8. Усов, Ю. Метод на обучение по свирене на тромпет / Ю. Усов. - М., 1984.

9. Федотов, А.А. За възможностите за чиста интонация при свирене на духови инструменти / А.А. Федотов, В.В. Плахоцкий // Методи за преподаване на свирене на духови инструменти / под общ. изд. Ю. Усова. - М., Музика, 1966. - Бр. 2.

261. Федотов А. Методи на обучение по свирене на духови инструменти / А. Федотов. –М., Музика, 1975.

10. Ягудин, Ю.О. За развитието на изразителността на звука // Методи за обучение на свирене на духови инструменти / Ю.О. Ягудин. - М., Музика, 1971.

7. Съвременен руски метод на преподаване на духови инструменти

Домашни учители-вятърници на XX век В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цибин формира така наречената „психофизиологична школа за свирене на духови инструменти“, основното изискване на която е съзнателното отношение към процеса на изпълнение. Свиренето на духови инструменти се разглежда от тях като сложен психофизиологичен акт, контролиран от висшата нервна дейност на човек.

Методологията за обучение за свирене на духови инструменти е разработена специално художествени изискваниякъм изпълнителите: „яснота, дълбочина и отчетливост на звука, мелодична кантилена, ярка емоционалност, простота и искреност при изразяване на чувства“.

Музикален авангард оттогава края на XIXвек до последната четвърт на ХХ век, въвежда необходимостта от усъвършенстване на изпълнителските техники на XIX век, както и от допълване на метода на преподаване на свирене на духови инструменти с изучаване на нови, нетрадиционни изпълнителски техники. Те включват:

1. Постоянно (непрекъснато) изпълняващо дишане;

2. Възпроизвеждане на акорди (полифонично);

3. Фрулато на духови инструменти;

4. Така наречената „игра на квадратчета“;

5. Промяна на четвърти тон;

6. Трептене на устните;

7. Пицато от тръстика на кларинет и саксофон (шамар);

8. Пляскайте с длан мундщука на месингов инструмент;

9. Докоснете с пръст клапана или корпуса на инструмента;

10. Играйте с липсващото парче от инструмента;

и още много.

В следвоенния период нивото на изпълнителски умения на местните духови музиканти се е увеличило значително. Техните постижения на световни конкурси и фестивали са ярки страници в историята на световната изпълнителска култура.

Изпълнителите на духови инструменти започват да изпълняват по -често концерти със солови програми и в ансамбли.

15 най -добри изпълнители на духови духове получиха титлата " Национален художник RF ". Изпълнителският маниер на тези музиканти, записан в грамофонните плочи, се откроява с дълбокото им разбиране на намерението на автора, ярката артистична индивидуалност, простотата и искреността в изразяването на чувства.

Тези успехи бяха подхранвани от значителен напредък в преподаването на духови инструменти и методология. През XX век бяха публикувани много нова, интересна методическа литература, публикувани са четири сборника със статии и есета „Методи на преподаване на свирене на духови инструменти“ (един под редакцията на Е. В. Назайкински и три под редакцията на Ю. А. Усов), се появиха в продажба и в библиотеките други колекции, учебници и ръководства. Книгата на A.A. Федотова „Методи на преподаване на свирене на духови инструменти“, публикувана през 1975 г., предоставя и продължава да предоставя и до днес положително влияниеда образова музиканти от различни поколения.

8. Нерешени проблеми в методиката на обучението по свирене на духови инструменти.

В съвременния метод на преподаване на духови инструменти има много нерешени проблеми:

1) Методиката на преподаване на свирене на духови инструменти е слабо координирана с постиженията на педагогическата наука и музикалната психология;

2) Съвременният метод на преподаване на духови инструменти насърчава учениците да развиват музикално мислене. Междувременно музикалното мислене като творчески процес не е изучавано на теоретично ниво и в момента се изучава. Педагогическите препоръки на учителите по дървени духови инструменти по този въпрос най -често не се основават на науката, а се основават само на личен опит;

3) Когато подбират ученици за класове по духови инструменти, проверяващите идентифицират физическите характеристики на детето, както и произведенията на ухото за музика и музикален ритъм. Методът за откриване на тези музикални наклонности не е много съвършен. Понякога не най -способното дете печели в квалификационното състезание, а това, което вече е запознато с изпитната процедура и знае предварително какво го очаква на този вид състезание;

4) В съвременния метод на обучение за свирене на духови инструменти, най -рационалният вид изпълнение на дишането е обявен за коремния тип дишане, а гръдният тип дишане е „анатема“. Междувременно изпълнителската практика през последните години показа, че духовият музикант може и трябва да използва всичко известни видоведишане;

5) В образователните институции на страната малко момичета се научават да свирят на духови инструменти. Методологията за поставяне на изпълняващия дъх на жени, свирещи на френски рога, тръби и тромбони, не е достатъчно развита. В оркестровите ансамбли почти жени не се виждат да свирят на тези инструменти. Междувременно в САЩ има много женски духови оркестри, чиито изпълнения неизменно представляват интерес за публиката;

6) В някои консерватории в страната студентите не се обучават на редакционна работа, не се учат самостоятелно да съставят каденци към изпълняваните композиции, не се учат да правят аранжименти за своя инструмент;

7) В днешно време много местни духови музиканти се стремят да се надминат по бързината на изпълнение на всякакви композиции, които имат индикации „алегро“, „алегрето“, „vivo“, „престо“ и пр. Такава тенденция неизбежно води до изкривяване на намерението на автора, до безсмислено, „средно“ свирене, до загуба на индивидуален тембър. Междувременно дадените термини изобщо не означават „presto possible“ - да се играе изключително бързо. Понякога сръчността на пръстите и демонстрацията на стакато служат като параван, зад който музикантът се опитва да скрие малоценността на изпълнителската култура и лошото овладяване на целия комплекс от изпълнителска техника. Навикът на някои млади кларинетисти да свирят бърза музика A.P. също беше отбелязано възможно най -скоро. Баранцев и В. Я. Колин.

Професор на Руската музикална академия. А. А. Гнесиных Федотов, разговаряйки със студенти от Новосибирската държавна консерватория (Академия) на името M.I. Глинка, правилно отбеляза, че много кларинетисти използват своя „съдбовен дъх“ само докато свирят на кантилена и „забравят“ за това, пускайки бърза музика.

8) Някои млади играчи на духови инструменти предпочитат да използват такива ноти, които съдържат най -голям брой редакционни украшения и отклонения. Принципът е същият - колкото повече, толкова по -добре! Понякога тази практика служи като опит да се скрие чрез външни фактори липсата на дълбока мисъл и липсата на култура на изпълнение.

9) Описвайки състоянието на съвременната родна методика на преподаване на свирене на духови инструменти, авторите учебни пособияизброява предимно постижения и рядко споменава недостатъци.

Библиография:

1. Древна музикална естетика. - М.: Музика, 1960.

2. Березин В. Духови инструменти в музикалната култура на класицизма. - М.: Институт за общо средно образование, Руска образователна академия, 2000.

3. Бърни С. Музикални пътувания във Франция и Италия. - М., 1961.

4. Диков Б. Методи на обучение по свирене на духови инструменти. Ed. 2. - М.: Музика, 1973.

5. Квант И. Опит на преподаване по свирене на напречна флейта // Диригентско представление. - М.: Музика, 1975.

6. Левин С. Духови инструменти в историята на музикалната култура. - Л.: Музика, 1973.

7. Музикална естетика на Средновековието и Възраждането. - М.: Музика, 1966.

8. Усов Ю. Състояние на методиката на обучение по свирене на духови инструменти и начини за нейното по -нататъшно усъвършенстване // Проблеми на музикалната педагогика (изпълнителен редактор М. А. Смирнов). - М.: Московска държава. консерватория, 1981 г.

9. Усов Ю. История на домашното изпълнение на духови инструменти. - Ед. - 2. - М.: Музика, 1986.

10. Усов Ю. История на чуждестранното изпълнение на духови инструменти. - Ед. 2. - М.: Музика, 1989.

Трето). Получените резултати като цяло ни позволяват да заключим, че личностното развитие на подрастващите е свързано с развитието на интелигентността и когнитивните структури. ЗАключение Чуприкова и нейните колеги ...

... "16. Тези теории се основават на идеята, че художественият свят, създаден от една нация, е непонятен за друга, че е недостъпен поради психологически и исторически бариери. Историята на развитието на музикалната култура на Хакасия напълно доказва несъответствието на тези възгледи. Не измисляне на чисто национални жанрове на хакаска опера, хакаски балет или симфония, а обогатяване с добре познат опит ...

Системата на народното образование в Нов Уренгой; - да анализира структурата на образователната система в града, взаимодействието на различните й връзки; - да се установи нивото на развитие на народната просвета в град Нови Уренгой в края на XX - XXI век. В същото време някои въпроси, свързани с темата на изследването, са само повдигнати в работата, но не са разгледани подробно. Според нас ...

Началното образование се осъществява в рамките на религиозните догми (римокатолически или протестантски). Клерикализмът беше значителна спирачка, която, както пише френският историк на педагогиката Ш. Летурно например, „парализира училището“. В училищата дори нямаше и намек за физическо възпитание. Децата бяха постоянно удряни. Бичуваха всички без изключение. От дневника на възпитателя на детето ...

Библиотека
материали

Истлеу Нурлан Кенжегалиевич

Въведение.

газообразно звучащо тяло laba (устна)

Как се произвежда звукът?

Слушайте за музика

Развитие на вътрешния слух.

(ppp, pp, mp, mf, f, ff)

Намерете материал за всеки урок,
посочвайки вашия предмет (категория), клас, учебник и тема:

Всички категории Алгебра Английски Астрономия Биология Обща история География Геометрия Директор, главен учител Добавяне. Образование Предучилищно образование Природни науки Изящни изкуства, MHC Чужди езици Информатика История на Русия Класен ръководител Корекционно образование Литература Литературно четене Логопедия Математика Музика Начални класове Немски OBZH Социални науки Светът около природата Религиозни науки Руски език Социален учител Технология Украински език Физика Физика култура Химия Психология Френски език Училище Други

Всички класове предучилищна възраст 1 клас 2 клас 3 клас 4 клас 4 клас 5 клас 6 клас 7 клас 7 клас 8 клас 9 клас 10 клас 11 клас 11

Всички уроци

Всички теми

можете също да изберете вида на материала:

Кратко описание на документа:

Истлеу Нурлан Кенжегалиевич

МЕТОДОЛОГИЯ НА УЧИТЕЛНАТА ИГРА НА ДУХОВНИ ИНСТРУМЕНТИ.

Въведение.

Методологията на преподаване на свирене на духови инструменти е неразделна част от музикалната педагогическа наука, която разглежда общите закони на учебния процес върху различни духови инструменти. Руската педагогическа наука в областта на изпълнението на духови инструменти е на не повече от 80 години. Тя достигна нови граници, като възприе и доразвие всичко най -добро, което беше характерно за руската школа по свирене на духови инструменти. Успехите му са известни не само у нас, но и в чужбина. Композиторът Gedike пише: техниката на свирене на духови инструменти е отишла толкова напред, че ако най-добрите изпълнители, особено на духовите, които са живели преди 50-70 години, чуят нашите духови музиканти, те няма да повярват на ушите си и биха казали, че това е невъзможно. Трябва да се признае, че теорията за методите на преподаване на духови инструменти като част от педагогическата наука, наред с другите методи, е най -младата. Всяко поколение ветрогенератори допринася за техниката. Методът на преподаване на всеки инструмент е част от педагогиката. Метод дума Гръцки произходпреведено на руски е пътят към нещо. Техниката е набор от методи, тоест техники за извършване на всякакъв вид работа (изследователска, образователна). В тесния смисъл на думата методиката е начин на преподаване на предмет, основан на анализа и обобщението на най -добрите учители, музиканти и изпълнители. Методологията изучава моделите и техниките на индивидуално обучение. Техниката допринася за възпитанието на обща музикална култура, разширява хоризонтите на изпълнителите. Техниката се доближава до специалността. Розанов беше изключителен изпълнител и учител, който положи основите за развитието на съветската методология. Неговата работа „Основи на преподаването на духови инструменти“ Москва 1935 г. е първата работа, поставена на научна основа. В своята работа той формулира принципите, които стават основни в методологическата школа по духови инструменти:

1. Развитието на техническите умения у учениците трябва да върви ръка за ръка с художественото развитие.

2. В процеса на работа на ученик върху музикално произведение е необходимо да се постигне съзнателното му усвояване и тогава то ще бъде по -силно.

3. Основата за правилната настройка трябва да бъде познаването на анотомията и физиологията на органите, участващи в играта.

Основните въпроси на методологията, формулирана от Розанов, са разработени от професори Платонов, Усов, Пушечников, Докшицер, Г. Уорвит.
Наличието на солидна теоретична база ни позволява да издигнем преподаването по свирене на различни музикални инструменти на ново качествено ниво.

Психофизиологични основи на изпълнителския процес на духови инструменти.

Музикалното изпълнение е активен творчески процес, основан на сложната психофизиологична дейност на музикант. Трябва да знаете тази формулировка като наш Отец. Подчертайте директно тази формулировка. Играч, който свири на който и да е инструмент, трябва да координира действията на редица компоненти: зрение, слух, памет, двигателно чувство, музикални естетически представи, волеви усилия. Това също е много важен момент. Именно това разнообразие от психофизиологични действия, изпълнявани от музиканта по време на играта, определя сложността на техниката за музикално изпълнение. По -нататъшният път на научното обосноваване на музикалния изпълнителски процес беше свързан с изучаването на физиологията на висшите части на централната нервна система. Ученията на великия руски физиолог академик И. П. Павлов за висшата нервна дейност, за неразривната връзка на всички жизнени процеси, за теорията за кората на главния мозък - като материална основа на умствената дейност, помогнаха на водещите музиканти да променят своя подход към обосноваване на изпълнението техника. Педагозите и изпълнителите се интересуват повече от това как работи мозъкът по време на игра. Те започнаха да обръщат повече внимание на съзнателното усвояване на целите и задачите. Основните принципи на мозъчната кора са, че координираната човешка дейност се осъществява чрез сложни и фини нервни процеси, които непрекъснато протичат в кортикалните центрове на мозъка. Тези процеси се основават на образуването на условен рефлекс. Висшата нервна дейност се състои от два най -важни и физиологично еквивалентни процеса:

1. вълнение, което стои в основата на формирането на условни рефлекси;

2. вътрешно инхибиране, осигуряващо анализ на явленията;

И двата процеса са в постоянно и сложно взаимодействие. Взаимно си влияят и в крайна сметка регулират целия живот на човек.

Процесът на свирене на музикален инструмент като един от видовете трудова дейност на човека.

Не забравяйте, че работите - това е вашата работа. Учи в Музикален колеж- това е като работа. Това са редица сложни координирани функции: (зрителни, слухови, двигателни, волеви), осъществявани въз основа на условни рефлекси на втората сигнална система на мозъка. Нека се опитаме да си представим как това се случва практически в процеса на свирене на инструмента. Когато гледа музикалните знаци, изпълнителят първо изпитва дразнене във визуалната област на кората (има се предвид мозъкът). В резултат на това има незабавна трансформация на първичните сигнали във визуално представяне на музикалния текст. Чрез мислене музикантът определя позицията на нотите върху персонала, продължителността на звуците, силата на звука и т.н. Визуалното възприемане на звука от играча обикновено се свързва със слухови представи. Възбуждането на зрителните центрове, разпространявайки се, улавя слуховата кора, която помага на музиканта не само да види звука, но и да чуе, тоест да усети неговата височина, сила на звука, тембър и други подобни. Слуховите представи, възникнали вътре, веднага предизвикват съответните изпълнителски движения в музиканта, които са необходими за възпроизвеждане на тези звуци върху инструмента. Двигателните импулси се предават на изпълнителния апарат: устни, език, дишане, движения на пръсти, слух. И поради вътрешно инхибиране, те предизвикват необходимите движения: устни, език, пръсти. Така се осъществява задвижващата система, в резултат на което се ражда звук. Звуковите вибрации от своя страна предизвикват дразнене на слуховия нерв, което поради възможността за установяване на обратни физиологични връзки се предава към слуховата опашка на кората и осигурява подходящото възприемане на възпроизвежданите звуци, т.е. слухов анализ. По този начин процесът на звуково производство на духови инструменти може да бъде представен под формата на няколко взаимосвързани връзки от една верига. Знак за забележка - представа за звук - мускулно -скелетна система - извършване на движение - истинско звучене - слухов анализ. В хода на тази сложна условна рефлекторна връзка централното място принадлежи на слуховите усещания и идеи на играча.

Това са психофизиологичните основи на звукопроизводството, прилагани при свиренето на всеки музикален инструмент, но свиренето на духови инструменти също има редица специфични характеристики.

Акустични основи на звукопроизводството на духови инструменти.

За разлика от клавиатурите, лъкове и ударни инструменти, където твърдите тела действат като вибратор (за струни - струни, специални пластини, кожа за перкусии), всички духови инструменти принадлежат към инструменти сгазообразно звучащо тяло... Причината за появата на звук тук е трептенето на въздушния стълб на въздуха, причинено от специалните действия на патогените. Спецификата на звуковото производство на духови инструменти зависи от устройството на инструментите. Съвременната музикална акустика разделя всички духови инструменти на три групи: първата група е етикетирана от латинската дума laba (устна) те също се наричат ​​свистящи (всички видове флейти, флейти, някои органни тръби), втората група са тръстикови, тръстикови или езикови от латинската дума lingia (език) (всички видове кларинети, всички видове обои, фаготи, всички видове от саксофони и басови клаксони), третата група с мундщук във формата на фуния, те обикновено се наричат ​​мед (всички видове корнет, тръба, френски рог, тромбони, туби, рога, фанфари).

Как се произвежда звукът?
На флейта, която е инструмент с газообразен възбудител, звукът се образува в резултат на триене на издишания въздушен поток върху острия ръб на ладиевия отвор, разположен в главата на флейтата. В същото време скоростта на движение на въздушния поток се променя периодично, което причинява появата на звукови вибрации в канала на флейтата. Всички тръстикови инструменти с твърд възбудител генерират звуци чрез вибриране на специални тръстикови плочи (тръстика). Осцилационният процес на тези инструменти се регулира от действията на две взаимодействащи сили: поступателното движение на издишания въздушен поток и силата на еластичност на бастуна. Издишаният въздушен поток извива разредената част на бастуна навън и силата на неговата еластичност принуждава тръстиковото острие да се върне в първоначалното си положение. Тези движения на езика (бастуна) осигуряват прекъсващо рязко навлизане на въздух в канала на инструмента, където възниква реципрочно трептене на въздушния стълб, поради което се генерира звук. Появата на звук на духови инструменти с мундщук във формата на фуния е още по-уникална. Тук централните части на устните, покрити с мундщук, действат като плътен вибриращ звуков възбудител. Веднага щом издишаният въздушен поток влезе в тясната лабиална пукнатина, той веднага вибрира устните. Тези вибрации, като променят размера на отвора на лабиалната цепка, създават периодично резки движения на въздуха в мундщука на инструмента. Резултатът е алтернативно удебеляване или вакуумиране на въздуха в канала на инструмента, осигурявайки появата на звук.

След като разгледахме акустичните основи на звукопроизводството, откриваме едно общо явление: във всички случаи причината за образуването на звук е периодичното трептене на въздушния стълб, съдържащ се в инструмента, причинено от специфичните движения на различни устройства и звукови възбудители. В същото време колебателните движения на въздушната струя, тръстиковите плочи или устните са възможни само при условие на координирани действия на различни компоненти на изпълняващия апарат.

Развитието на музикалните способности в процеса на обучение на професионален музикант.

Въпреки приблизително еднакви умствени способности и физическо развитие на учениците, имаме различни резултати от обучението. Анализът на тези явления показва, че при подготовката на изпълнителя интуитивно начало, тоест наличието на естествени способности, придобива решаващо значение. В.М. Теплов в своята работа "Психология на музикалните способности" музикална литература 1947 доказва възможността за развитие на всички музикални способности въз основа на вродени наклонности. Не може да има способности, които да не се развиват в процеса на образование и обучение. Какво имаме предвид, когато говорим за музикални способности или музикални наклонности? На първо място имаме предвид музикалност. Това подходящо определение е направено от Алексеев в метода му на преподаване да свири на пиано. "Музикалният трябва да се нарича човек, който усеща красотата и изразителността на музиката, който е способен да възприема определено художествено съдържание в звуците на произведение и ако е изпълнител, тогава възпроизвежда това съдържание." Музикалността се развива в процеса на правилна, добре обмислена работа, по време на която учителят ясно и изчерпателно разкрива съдържанието на изучаваните произведения, илюстрирайки своите обяснения чрез показване на инструмент или запис. Комплексът от концепцията за музикалност включва редица необходими компоненти, а именно:ухо за музика, музикална памет, музикално ритмично усещане.

Слушайте за музика- Това е сложен феномен, който включва такива понятия като височина (интонация), мелодичен (модален), хармоничен, вътрешно ухо. Всяка от посочените страни на ухото за музика има в преподаването и в изпълнителската практика голямо значение... Изпълнителят абсолютно се нуждае от добре развит относителен слух, което дава възможност да се разграничи съотношението на звуците по височина, взета едновременно или последователно. Това качество е изключително важно за оркестровия музикант. В оркестъра се оценява изпълнител, който слуша групата си добре, участва активно в нея, без да пречи на ансамбъла. Способността да чувате въображаеми звуци, да ги записвате и да ги манипулирате се нарича вътрешен слух. Слух за музика се развива в процеса на музикална дейност. Необходимо е да се гарантира, че цялата работа с инструмента протича с неуморен контрол на слуха. Недостатъкът на учениците е, че не контролират свиренето на инструмента на ухо. Това е основният недостатък на самостоятелната работа на учениците. Учителят по специалността трябва постоянно да се грижи за развитието на всички компоненти на музикалното ухо и най -вече за вътрешния мелодичен слух.

Развитие на вътрешния слух.

В допълнение към уроците по солфеж и домашните по тази тема, учителят по специалността изисква изпълнението по памет на познати или наскоро чути музикални пасажи (подбор по ухо), транспониране на познати мелодии в други клавиши, импровизация, както и композиране на музика ако има достатъчно данни за това. Полезно е да се обучат учениците да анализират критично своите собствени или други изпълнения. Затова е необходимо да се ходи на концерти не само по тяхната специалност: хор, камерен оркестър, духов, поп, ансамбли, солисти, цигулари. За развитието на мелодичното ухо е необходимо систематично да се работи върху кантилена (бавно парче). Кантилена (бавно парче) също развива издръжливост, защото има много стрес върху устните, поемате много дъх. Подобрявам хармоничния си слух, полезно е да анализирам текстурата на изучаваното музикално произведение, да свиря повече в ансамбъл, в оркестър. Текстура е латинска дума в преносен смисъл, устройство, структура на музикална тъкан. Добре развитото ухо за музика е най-важното условие за развитието на музикалната памет. Музикалната памет е синтетично понятие, което включва слухова, визуална, двигателна и логическа памет. Музикалната памет също е податлива на развитие. За един музикант е важно да се развият поне три типа памет: първият е слуховият, който служи като основа за успешна работа във всяка област на музикалното изкуство, вторият е логичен, свързан с разбирането на съдържанието на произведението и законите на развитие на музикалната мисъл, третият тип е двигателният, което е изключително важно за инструменталистите. За мнозина важна роля в процеса на запаметяване играят визуална памет... Когато работите върху развитието на паметта на ученика, човек трябва да помни: системата за запаметяване на музика е много важна, ученикът трябва да вземе предвид, че музиката тече във времето, в създаването на произведение като нещо цяло е възможно, при условие че неговото части се запазват в паметта. В резултат на честото изпълнение запомнянето може да бъде умишлено. Запаметяването може да бъде и умишлено, когато отделните пасажи се запомнят специално, а след това и цялото произведение като цяло. Това изисква познаване на формата на произведението, неговата хармонична структура. При ученето е важно да се осъзнава сходството, повторението на отделни части от музикална форма и се фокусира върху това, което ги отличава и какво ги обединява. Умишленото запаметяване включва: визуална, двигателна, както и по -сложна вътрешна слухова памет. Проверка на правилността на наученото музикално произведение: записване на запаметена музика без използване на инструмент (ноти), транспониране на мелодия на различен ключ и възможност за започване на свирене от всяко място. Способността да се стартират изпълнения от всяко място свидетелства за дълбокото и задълбочено познаване на музиката от изпълнителя.

Изразителни средства при свирене на духови инструменти.

Обикновено следните понятия се отнасят до изразните средства на изпълнител на духови инструменти: звук, тембър, интонация, щрихи, вибрато, ритъм, метър, темпо, агогия, артикулация, фразиране, динамика, нюанс. Агогията е леко отклонение от темпото. Вокалистите и изпълнителите на духови инструменти също се позовават на това: изпълнение на дишане. Пианистите включват: педал, докосване. Докосването е определен начин за изпълнение. Струнните играчи включват: удари, вибрато, пръсти, техника с пръсти. Изпълнителите на духови инструменти също се нареждат сред тези средства: техниката на устните, езика, двойното стакато, фрулато, глисандо. Въпреки че двойното стакато е техника. А фрулато и глисандо вече се отнасят до удари. Всичко това казва, че към понятията за изпълнение на средства или изразни средства няма единен ясен и ясен подход към тяхното определение. Изпълнителните средства и изразните средства са две страни на един единствен творчески процес. Ние включваме всичко, което е свързано с технологичната страна на изпълнението, към средствата за изпълнение. Технологичната страна е състоянието на инструмента, мундщука, тръстиката; настройка на тялото, главата, ръцете, възглавничките за уши; изпълнение на дихателна техника, езикова техника (твърда, мека, спомагателна атака); артикулацията е произношението на гласни, съгласни по време на играта; техника на пръстите (плавност, яснота, последователност); познаване на пръстите (основни, спомагателни, допълнителни). Всичко, което е художествен резултат от използването на изброените изпълнителни средства, се отнася до изразителни средства. Едно от най -важните изпълнителни средства е звукът. Експресивността на звука като средство за по -пълно изпълнение на мелодията определя силата на емоционалното въздействие на музиката. Плейърът трябва да овладее красив звук, тоест да направи звука на инструмента чист, сочен и динамично разнообразен. В този случай характерът на звука трябва да бъде неразривно свързан със съдържанието на музиката, която се изпълнява. За изразителността на звука чистотата на интонацията е от особено значение. Колкото по -фин и добре развит е слухът на музиканта, толкова по -малко грешки ще допуска при интониране по време на играта. Важен изпълнителен инструмент са техническите умения. За играч на духов инструмент техническите умения се състоят от различни елементи: добре развито изпълняващо дишане, еластичност и подвижност на устните, подвижност на езика, бързина и последователност на движенията на пръстите. Всеки от духовите инструменти има свои собствени специални концепции за най -сложните елементи на изпълнителската техника. За група дървени духови инструменти техниката на движение на пръстите е много трудна. Това за медната група е овладяването на техниката на устните. Музикалната фраза, която характеризира способността на играча да определи правилно структурата на музикално произведение, е от изключително значение.(мотиви, фрази, изречения, периоди), правилно установяват и изпълняват цезура, идентифицират и въплъщават кулминациите, правилно предават жанра стилистични особеностимузика. Музикалната фраза, отразяваща живия дъх на музикалната мисъл, е средство за изразяване на художественото съдържание на произведение. Динамиката е важна част от музикалното изразяване. Умелото използване на динамични нюанси при свирене значително оживява музикалното изпълнение, лишавайки го от монотонност и монотонност. При свирене на духови инструменти обикновено се използват два вида динамика: първият е стъпаловидна или терасична динамика, която включва постепенно увеличаване или намаляване на звука(ppp, pp, mp, mf, f, ff) , вторият тип динамика се нарича контрастна динамика, която се състои в рязко противопоставяне на силата на звука (пианото е остра сила). Важно е да се отбележи, че динамичните нюанси не са абсолютни, а относителни (за някои това е форте, докато за други е мецо форте), така че на музиканта се дава правото да допълва или разширява тези нюанси. Агогиката е много съществен елемент от музикалното изразяване - това е едва забележима промяна в скоростта на движение (отклонение от темпото). Агогични нюанси, умело приложени, разкриват творческа природамузикално изпълнение. Най -сложният и труден агогичен нюанс е изкуството да свириш на рубато (ритмично безплатно изпълнение). Музикалните фрази са тясно свързани с използването на щрихи. Ударите спомагат за подобряване на изразителността на изпълнението. Различните изпълнителни средства могат да бъдат разделени на три основни групи: първата средство, свързана с качеството на звука (тембър, интонация, вибрация), втората група технически средства (владеене на пръсти, техника на дишане, езикова техника), трета група средства с общ музикален израз (музикални фрази, динамика, агогики, щрихи, пръстови пръсти). Такова разделение е условно, тъй като съществува много тясна органична връзка между средствата за изпълнение в музиката. По този начин експресивният звук служи като индикатор за определено техническо умение. Музикалното изразяване е едновременно овладяване както на звукови, така и на технически умения. Характерна черта на всички изпълнителски средства на музиканта е не само тяхната близка връзка, но и пълната им подчиненост на техните художествени цели, художествени задачи.

Оставете коментара си

За задаване на въпроси.

Въведение

Методологията на преподаване на свирене на духови инструменти е неразделна част от музикалната педагогическа наука, която разглежда общите закони на учебния процес върху различни духови инструменти. Руската педагогическа наука в областта на изпълнението на духови инструменти е на не повече от 80 години. Тя достигна нови граници, като възприе и доразвие всичко най -добро, което беше характерно за руската школа по свирене на духови инструменти. Успехите му са известни не само у нас, но и в чужбина.

Композиторът Гедике написа: техниката на свирене на духови инструменти е толкова напред, че ако най-добрите изпълнители, особено на духовите, които са живели преди 50-70 години, са чували нашите духови инструменти, те не биха повярвали на ушите си и биха казали, че това е невъзможно.

Трябва да се признае, че теорията за методите на преподаване на духови инструменти като част от педагогическата наука, наред с другите методи, е най -младата. Всяко поколение ветрогенератори допринася за техниката. Методът на преподаване на всеки инструмент е част от педагогиката.

Word методологияГръцки произход, преведен на руски - път към нещо... Техниката е набор от методи, тоест техники за извършване на всяка работа (изследване, образование)... В тесния смисъл на думата методиката е начин на преподаване на предмет, основан на анализа и обобщението на най -добрите учители, музиканти и изпълнители.

Методологията изучава моделите и техниките на индивидуално обучение. Техниката допринася за възпитанието на обща музикална култура, разширява хоризонтите на изпълнителите. Техниката се доближава до специалността. Розанов беше изключителен изпълнител и учител, който положи основите за развитието на съветската методология. Неговата работа „Основи на преподаването на духови инструменти“ Москва 1935 г. е първата работа, поставена на научна основа.

В своята работа той формулира принципите, които стават основни в методологическата школа по духови инструменти:

1. Развитието на техническите умения у учениците трябва да върви ръка за ръка с художественото развитие.
2. В процеса на работа на ученик върху музикално произведение е необходимо да се постигне съзнателното му усвояване и тогава то ще бъде по -силно.
3. Основата за правилната настройка трябва да бъде познаването на анотомията и физиологията на органите, участващи в играта.

Основните въпроси на методологията, формулирана от Розанов, са разработени от професори Платонов, Усов, Пушечников, Докшицер, Г. Уорвит.

Наличието на солидна теоретична база ни позволява да издигнем преподаването по свирене на различни музикални инструменти на ново качествено ниво.

Психофизиологични основи на изпълнителския процес на духови инструменти.

Музикалното изпълнение е активен творчески процес, основан на сложната психофизиологична дейност на музикант.

Трябва да знаете тази формулировка като наш Отец. Подчертайте директно тази формулировка. Играчът на всеки инструмент трябва да координира действията на редица компоненти:

• визия,
• слух,
• памет,
• двигателно усещане,
• музикално естетически изпълнения,
• волеви усилия.

Това също е много важен момент. Именно това разнообразие от психофизиологични действия, изпълнявани от музиканта по време на играта, определя сложността на техниката за музикално изпълнение.

По -нататъшният път на научното обосноваване на музикалния изпълнителски процес беше свързан с изучаването на физиологията на висшите части на централната нервна система. Ученията на великия руски физиолог академик И. П. Павлов за висшата нервна дейност, за неразривната връзка на всички жизнени процеси, за теорията за кората на главния мозък - като материална основа на умствената дейност, помогнаха на водещите музиканти да променят своя подход към обосноваване на изпълнението техника.

Педагозите и изпълнителите се интересуват повече от това как работи мозъкът по време на игра. Те започнаха да обръщат повече внимание на съзнателното усвояване на целите и задачите. Основните принципи на мозъчната кора са координираната човешка дейност се осъществява чрез сложни и фини нервни процеси, непрекъснато протичащи в кортикалните центрове на мозъка... Тези процеси се основават на образуването на условен рефлекс.

Висшата нервна дейност се състои от два най -важни и физиологично еквивалентни процеса:

1. вълнение, което стои в основата на формирането на условни рефлекси;
2. вътрешно инхибиране, осигуряващо анализ на явленията;

И двата процеса са в постоянно и сложно взаимодействие. Взаимно си влияят и в крайна сметка регулират целия живот на човек.

Процесът на свирене на музикален инструмент като един от видовете трудова дейност на човека.

Не забравяйте, че работите - това е вашата работа.

Ученето в музикален колеж е като работа. Това са редица сложни координирани функции: (зрителни, слухови, двигателни, волеви), осъществявани въз основа на условни рефлекси на втората сигнална система на мозъка.

Нека се опитаме да си представим как това се случва практически в процеса на свирене на инструмента.

Когато гледа музикалните знаци, изпълнителят първо изпитва дразнене във визуалната област на кората (има се предвид мозъкът). В резултат на това има незабавна трансформация на първичните сигнали във визуално представяне на музикалния текст. Чрез мислене музикантът определя позицията на нотите върху персонала, продължителността на звуците, силата на звука и т.н. Визуалното възприемане на звука от играча обикновено се свързва със слухови представи. Възбуждането на зрителните центрове, разпространявайки се, улавя слуховата кора, която помага на музиканта не само да види звука, но и да чуе, тоест да усети неговата височина, сила на звука, тембър и други подобни. Слуховите представи, възникнали вътре, веднага предизвикват съответните изпълнителски движения в музиканта, които са необходими за възпроизвеждане на тези звуци върху инструмента. Двигателните импулси се предават на изпълнителния апарат: устни, език, дишане, движения на пръсти, слух. И поради вътрешно инхибиране, те предизвикват необходимите движения: устни, език, пръсти.

Така се осъществява задвижващата система, в резултат на което се ражда звук.

Звуковите вибрации от своя страна предизвикват дразнене на слуховия нерв, което поради възможността за установяване на обратни физиологични връзки се предава към слуховата опашка на кората и осигурява подходящото възприемане на възпроизвежданите звуци, т.е. слухов анализ. По този начин процесът на звуково производство на духови инструменти може да бъде представен под формата на няколко взаимосвързани връзки от една верига.

Знак за забележка - представа за звук - мускулно -скелетна система - извършване на движение - истинско звучене - слухов анализ. В хода на тази сложна условна рефлекторна връзка централното място принадлежи на слуховите усещания и идеи на играча.

Това са психофизиологичните основи на звукопроизводството, прилагани при свиренето на всеки музикален инструмент, но свиренето на духови инструменти също има редица специфични характеристики.

Акустични основи на звукопроизводството на духови инструменти

За разлика от клавиатурите, лъкавите и ударните инструменти, където твърдите тела действат като вибратор (за струни - струни, специални пластини, кожа за ударни инструменти) всички духови инструменти принадлежат към инструменти с газообразно звучащо тяло.

Причината за появата на звук тук е трептенето на въздушния стълб на въздуха, причинено от специалните действия на патогените. Спецификата на звуковото производство на духови инструменти зависи от устройството на инструментите. Съвременната музикална акустика разделя всички духови инструменти на три групи:

• първа групалабиален от латинската думаlaba (устна) те също се наричат ​​свистящи (всички видове флейти, флейти, някои органни тръби),
• втора групатръстика, тръстика или езикова от латинската дума лингия (език) (всички видове кларинети, всички видове обои, фаготи, всички видове саксофони и бас рога),
• трета групас фуниевиден мундщук обикновено се наричат мед(всички видове корнет, тръба, френски рог, тромбони, туби, рога, фанфари).

Как се произвежда звукът?

На флейта, която е инструмент с газообразен възбудител, звукът се образува в резултат на триене на издишания въздушен поток върху острия ръб на ладиевия отвор, разположен в главата на флейтата. В същото време скоростта на движение на въздушния поток се променя периодично, което причинява появата на звукови вибрации в канала на флейтата. Всички тръстикови инструменти с твърд възбудител генерират звуци чрез вибриране на специални тръстикови плочи (тръстика). Осцилационният процес на тези инструменти се регулира от действията на две взаимодействащи сили: транслационното движение на издишания въздушен поток и силата на еластичност на бастуна.

Издишаният въздушен поток огъва разредената част на тръстиката навън и силата на нейната еластичност принуждава тръстиковата плоча да се върне в първоначалното си положение. Тези движения на езика (бастуна) осигуряват прекъсващо рязко навлизане на въздух в канала на инструмента, където възниква реципрочно трептене на въздушния стълб, поради което се генерира звук.

Появата на звук на духови инструменти с мундщук във формата на фуния е още по-уникална. Тук, в ролята на солиден вибриращ звуков възбудител, централните области на устните, покрити от мундщука.

Веднага щом издишаният въздушен поток влезе в тясната лабиална пукнатина, той веднага вибрира устните. Тези вибрации, като променят размера на отвора на лабиалната цепка, създават периодично резки движения на въздуха в мундщука на инструмента. Резултатът е алтернативно удебеляване или вакуумиране на въздуха в канала на инструмента, осигурявайки появата на звук.

След като разгледахме акустичните основи на звукопроизводството, откриваме едно общо явление: във всички случаи причината за образуването на звук е периодичното трептене на въздушния стълб, съдържащ се в инструмента, причинено от специфичните движения на различни устройства и звукови възбудители.

В същото време колебателните движения на въздушната струя, тръстиковите плочи или устните са възможни само при условие на координирани действия на различни компоненти на изпълняващия апарат.

Развитието на музикалните способности в процеса на обучение на професионален музикант

Въпреки приблизително еднакви умствени способности и физическо развитие на учениците, имаме различни резултати от обучението. Анализът на тези явления показва, че при подготовката на изпълнителя интуитивно начало, тоест наличието на естествени способности, придобива решаващо значение. В.М. Теплов в работата си "Психология на музикалните способности"музикалната литература 1947 доказва възможността за развитие на всички музикални способности въз основа на вродени наклонности. Не може да има способности, които да не се развиват в процеса на образование и обучение.

Какво имаме предвид, когато говорим за музикални способности или музикални наклонности?

На първо място имаме предвид музикалност.Това подходящо определение е направено от Алексеев в метода му на преподаване да свири на пиано. „Музикален трябва да се нарича човек, който усеща красотата и изразителността на музиката, който е способен да възприема определено художествено съдържание в звуците на произведение и ако е изпълнител, тогава възпроизвежда това съдържание“... Музикалността се развива в процеса на правилна, добре обмислена работа, по време на която учителят ясно и изчерпателно разкрива съдържанието на изучаваните произведения, илюстрирайки своите обяснения чрез показване на инструмент или запис.

Комплексът от концепцията за музикалност включва редица необходими компоненти, а именно:

1. ухо за музика,
2. музикална памет,
3. музикално ритмично усещане.

Слушайте за музика

Слушайте за музикае сложен феномен, който включва понятия като:

• височина (интонация),
• мелодичен (модален),
• хармоничен,
• вътрешно изслушване.

Всеки от тези аспекти на ухото за музика е от голямо значение в преподаването и в изпълнителската практика. Изпълнителят абсолютно се нуждае от добре развит относителен слух, което дава възможност да се разграничи съотношението на звуците по височина, взета едновременно или последователно.

Това качество е изключително важно за оркестровия музикант. В оркестъра се оценява изпълнител, който слуша групата си добре, участва активно в нея, без да пречи на ансамбъла. Способността да чувате въображаеми звуци, да ги записвате и да ги манипулирате се нарича вътрешен слух. Слух за музика се развива в процеса на музикална дейност. Необходимо е да се гарантира, че цялата работа с инструмента протича с неуморен контрол на слуха.

Липсата на ученици ече не контролират свиренето на инструмента на ухо. Това е основният недостатък на самостоятелната работа на учениците. Учителят по специалността трябва постоянно да се грижи за развитието на всички компоненти на музикалното ухо и най -вече за вътрешния мелодичен слух.

Развитие на вътрешния слух

В допълнение към уроците по солфеж и домашните по тази тема, учителят по специалността изисква изпълнението по памет на познати или наскоро чути музикални откъси ( бране по ухо), транспониране на познати мелодии в други клавиши, импровизация, както и композиране на музика, ако има достатъчно данни за това.

Полезно е да се обучат учениците да анализират критично своите собствени или други изпълнения. Затова е необходимо да се ходи на концерти не само по тяхната специалност: хор, камерен оркестър, духов, поп, ансамбли, солисти, цигулари.

За развитието на мелодичното ухо е необходимо систематично да се работи върху кантилена (бавно парче). Кантилена (бавно парче) също развива издръжливост, защото има много стрес върху устните, поемате много дъх. Подобрявам хармоничния си слух, полезно е да анализирам текстурата на изучаваното музикално произведение, да свиря повече в ансамбъл, в оркестър. Текстура е латинска дума в преносен смисъл, устройство, структура на музикална тъкан.

Добре развитото ухо за музика е най-важното условие за развитието на музикалната памет.

Музикална памет- Това е синтетично понятие, което включва слухови, визуални, двигателни, логически. Музикалната памет също е податлива на развитие. За музиканта е важно поне това три вида памет:

• първият слухов служещ като основа за успешна работа във всяка област на музикалното изкуство,
• второто е логично свързано с разбирането на съдържанието на произведението и законите на развитие на музикалната мисъл,
• третият тип двигател е изключително важен за инструменталистите.

За мнозина визуалната памет играе важна роля в процеса на запаметяване. Когато работите върху развитието на паметта на ученика, не забравяйте: системата за запаметяване на музика е много важна, ученикът трябва да вземе предвид, че музиката тече във времето, в създаването на произведение като възможно е нещо цяло, при условие че частите му се запазват в паметта.В резултат на честото изпълнение запомнянето може да бъде умишлено. Запаметяването може да бъде и умишлено, когато отделните пасажи се запомнят специално, а след това и цялото произведение като цяло.

Това изисква познаване на формата на произведението, неговата хармонична структура. При учене е важно да се осъзнава сходството, повторението на отделни части от музикална форма и се фокусира върху това, което ги отличава и какво ги обединява. Умишленото запаметяване включва: визуална, двигателна, както и по -сложна вътрешна слухова памет. Проверка на правилността на наученото музикално произведение: записване на запаметена музика без използване на инструмент (ноти), транспониране на мелодия на различен ключ и възможност за започване на свирене от всяко място. Способността да се стартират изпълнения от всяко място свидетелства за дълбокото и задълбочено познаване на музиката от изпълнителя.

Изразителни средства при свирене на духови инструменти

Обикновено следните понятия се отнасят до изразните средства на изпълнител на духови инструменти: звук, тембър, интонация, удари, вибрато, ритъм, метър, темпо, агогия, артикулация, фрази, динамика, нюанс.

Агогикае леко отклонение от темпото. Вокалистите и изпълнителите на духови инструменти също се позовават на това: изпълнение на дишане. Пианистите включват: педал, докосване.

Докосването е определен начин за изпълнение.Стрингерите включват: удари, вибрато, пръсти, техника с пръсти.

Изпълнители на дървени духови инструментитези средства също са класирани като: техника на устни, език, двойно стакато, фрулато, глисандо.Въпреки че двойното стакато е техника. А фрулато и глисандо вече се отнасят до удари. Всичко това казва, че към понятията за изпълнение на средства или изразни средства няма единен ясен и ясен подход към тяхното определение.

Изпълнителните средства и изразните средства са две страни на един единствен творчески процес. Ние включваме всичко, което е свързано с технологичната страна на изпълнението, към средствата за изпълнение. Технологичната страна е състоянието на инструмента, мундщука, тръстиката; настройка на тялото, главата, ръцете, възглавничките за уши; изпълнение на дихателна техника, езикова техника (твърда, мека, спомагателна атака); артикулацията е произношението на гласни, съгласни по време на играта; техника на пръстите (плавност, яснота, последователност); познаване на пръстите (основни, спомагателни, допълнителни).

Всичко, което е художествен резултат от използването на изброените изпълнителни средства, се отнася до изразителни средства. Едно от най -важните изпълнителни средства е звукът.Експресивността на звука като средство за по -пълно изпълнение на мелодията определя силата на емоционалното въздействие на музиката.

Плейърът трябва да овладее красив звук, тоест да направи звука на инструмента чист, сочен и динамично разнообразен.

В този случай характерът на звука трябва да бъде неразривно свързан със съдържанието на музиката, която се изпълнява. За изразителността на звука чистотата на интонацията е от особено значение. Колкото по -фин и добре развит е слухът на музиканта, толкова по -малко грешки ще допуска при интониране по време на играта. Важен изпълнителен инструмент са техническите умения.

За играч на духов инструмент техническите умения се състоят от различни елементи: добре развито изпълняващо дишане, еластичност и подвижност на устните, подвижност на езика, бързина и последователност на движенията на пръстите. Всеки от духовите инструменти има свои собствени специални концепции за най -сложните елементи на изпълнителската техника.

За група дървени духови инструменти техниката на движение на пръстите е много трудна. Това за медната група е овладяването на техниката на устните. Музикалната фраза, която характеризира способността на играча да определи правилно структурата на музикално произведение (мотиви, фрази, изречения, периоди), правилно да установи и изпълни цезура, да идентифицира и въплъти кулминациите, правилно да предаде жанровите стилистични особености на музиката, е от изключителна важност значение. Музикалната фраза, отразяваща живия дъх на музикалната мисъл, е средство за изразяване на художественото съдържание на произведение.

Динамиката е важна част от музикалните фрази.

Умелото използване на динамични нюанси при свирене значително оживява музикалното изпълнение, лишавайки го от монотонност и монотонност. При свирене на духови инструменти обикновено се използват два вида динамика: първият е стъпаловидна или терасична динамика, която включва постепенно увеличаване или намаляване на звука ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), вторият тип динамика се нарича контрастна динамика, която се състои в рязко противопоставяне на силата на звука (пианото е остра сила). Важно е да се отбележи, че динамичните нюанси не са абсолютни, а относителни (за някои това е форте, докато за други е мецо форте), така че на музиканта се дава правото да допълва или разширява тези нюанси.

Много важен елемент от музикалното изразяване е агогия- това е леко забележима промяна в скоростта на движение (отклонение от темпото). Агогичните нюанси, умело приложени, разкриват творческия характер на музикалното изпълнение. Най -сложният и труден агогичен нюанс е изкуството да свириш на рубато (ритмично безплатно изпълнение).

Музикалните фрази са тясно свързани с използването на щрихи. Ударите спомагат за подобряване на изразителността на изпълнението. Разнообразието от изпълняващи медии може да бъде разделено на три основни групи:

• първиятсредства, свързани с качеството на звука (тембър, интонация, вибрация),
• секундатагрупа технически средства (владеене на пръсти, дихателна техника, езикова техника),
• третиятгрупа средства за обща музикална изразителност (музикални фрази, динамика, агогика, щрихи, пръсти).

Такова разделение е условно, тъй като съществува много тясна органична връзка между средствата за изпълнение в музиката. По този начин експресивният звук служи като индикатор за определено техническо умение.

Музикални фразие едновременно притежание както на звукови, така и на технически умения. Характерна черта на всички изпълнителски средства на музиканта е не само тяхната близка връзка, но и пълното им подчинение на художествените им цели, художествени задачи.

Апарати за изпълнение и техника на звуково производство на духови инструменти

Анализирайки технологията за производство на звук на духови инструменти, можем да установим, че тя е съставена:

1. визуални и слухови представи: първо виждате бележката, вътрешно сте чували тази бележка;
2. изпълнение на дъх: след като разберете каква е тази нота и къде звучи приблизително (в главата), поемате дъх. Това е изпълнение на дъх.
3. специална работа на мускулите на устните и лицето: трябва да поставите устните и мускулите, за да вземете тази бележка
4. специфични движения на езика: тоест кой език е твърд, мек или двоен;
5. координирано движение на пръстите: какъв вид пръсти и така нататък ...
6. непрекъснат слухов анализ: всички тези моменти до последно, всички те се подчиняват на слуховия анализ (непрекъснат)

Тези компоненти са неразривно свързани със сложната нервно -мускулна дейност и съставляват изпълнителския апарат на музиканта.

Ще има такъв въпрос: Какви са компонентите на технологията за производство на звук?Ето 6 от тези компоненти, които ще трябва да назовете.

Лабиалният апарат е от първостепенно значение. Въпросът ще бъде: какво е лабиален апарат?Всички тези формулировки трябва да бъдат известни като нашия Отец.

Лабиален апарат- система от мускули на лабиите и лицето, лигавицата на устните и устата, слюнчените жлези. Комбинацията от тези елементи се нарича лабиален апарат. Лабиалният апарат понякога се нарича различно. амбушюрирам.

Концепцията за подложки за уши се използва във връзка с всички духови инструменти, но се тълкува по различни начини: някои смятат, че това означава устата или мундщука, други, че се отнася до лабиалната цепнатина.

Според московското издание на Енциклопедичния музикален речник от 1966 г., думата амбушюрирамФренски и има две понятия:

• първият начин да сгънете устните и езика при свирене на духови инструменти. По този начин можете точно да определите тази позиция, степента на еластичност на лабиалните и лицевите мускули на изпълнителя, тяхната тренировка, издръжливост, сила, гъвкавост и подвижност при игра се нарича възглавница за уши.
• И второто определение в този речник: то е същото като мундщук.

Систематичното обучение за изпълнителя е от първостепенно значение. Развитието на лабиалния апарат трябва да се извършва в две равнини. Първият план: това е развитието на лабиалните мускули, тоест развитието на сила, издръжливост на лабиалните, лицевите мускули. След като развиете, се появява красотата на звука, вашият собствен особен тембър, интонационно качество на звука. За тази цел трябва да свирите цели ноти за пълен дъх за 20-30 минути.

Извършване на дъх. Същността му. Смисъл. И методи за развитие

Дихателната техника на изпълнител на духови инструменти е преди всичко техника за овладяване на звук, която включва цялото разнообразие от тембър, динамика, удари и артикулация. Ако дишането е добре зададено от звука, веднага можете да прецените, че човек има тембър, динамика, артикулация. Културата на звука предполага наличието на определена школа на дишане.

Ако езикът играе решаваща роля в произхода на звука, то в дирижирането на звук той принадлежи на въздушния поток, издишан от изпълнителя в инструмента. Характерът на въздушния поток се коригира, в допълнение към дихателните мускули, от лабиалните мускули, мускулите на езика. И всички те заедно се контролират от слуха. Обикновено изпълнението на дишането може да се сравни с лъка на цигуларите.

Изпълнението на дишането е активно средство за изразяване в арсенала на музикант на дървени духови инструменти.

Професионалното дишане на изпълнител на духови инструменти се определя преди всичко от съзнателното и целенасочено управление на дихателните мускули, напълно работещи по време на вдишване и издишване. Мускулите участват в дихателния механизъм вдишване и издишване... Дихателната техника на изпълнителя зависи от умелото използване на тези мускули от антагонисти.

Вдъхновяващите мускули включват:диафрагма и външно междуребрие.

Експираторните мускули включват:коремни и вътрешни междуребрени мускули.

Изпълнителят трябва да се научи да контролира активното вдишване и издишване чрез развитието и тренирането на дихателните мускули. Издишването при взаимодействие с устните, езика, пръстите играе основна роля при образуването на звук, при неговото поведение и при различни видовенеговото проявление в технологиите.

Добре поставеното издишване не само влияе върху качеството на звука и разнообразните технически възможности, но също така отваря широк обхват за дейността на други компоненти на изпълняващия апарат: устни, език, пръсти. Двете фази на дишане (вдишване и издишване) могат да се използват по различни начини в процеса на изпълнение.

При естествено физиологично дишане на човек вдишването е активен акт, при който белите дробове се разширяват, ребрата се издигат нагоре, куполът на диафрагмата пада надолу. Напротив, издишването е пасивен акт: белодробната кухина, гръдният кош и диафрагмата се връщат в първоначалното си положение. При физиологичното дишане цикълът продължава: вдишване, издишване, пауза. Професионалното изпълняващо дишане е подчинено на съзнанието на изпълнителя и включва активно вдишване и издишване. Вдишване - кратко, издишване - дълго (дълго).

Висококачественото издишване също зависи от правилното и пълноценно вдишване.

Професионалният дъх на месинга трябва да бъде кратък пълен и без шум... Той има редица специфични различия от нормалното физиологично дишане на човека.

• Първо, той изисква максимално използване на белодробния обем (3500-4000 милилитра въздух). При физиологично дишане обемът е 500 милилитра.
• Второ, при професионално дишане натоварването на дихателните мускули се увеличава. То е в пъти по -голямо, отколкото при спокоен жизнено дишане.
• Трето, при нормално нормално дишане вдишването и издишването са приблизително равни по време, тоест дишането е ритмично.

Човек в спокойно състояние прави 16-18 дихателни цикъла за една минута. Вентилаторът намалява броя на вдишванията до 3, 8 на минута. При естествени условия човек диша през носа си. Когато свирите на духови инструменти предимно с уста с малко помощ за носа. Това гарантира, че вдишването е пълно и без шум.

Дишането при свирене на духови инструменти трябва да се извършва през ъглите на устата с малко помощ от носа. Вдишването през устата ви позволява бързо и тихо да попълните дробовете си с въздух. При вдишване участват външните и междуребрените мускули на гръдния кош и диафрагмата. Следователно, равномерното запълване на белите дробове с въздух и разширяването във всички посоки на гръдния кош зависи от развитието, силата и активността на тези мускули.

Що се отнася до диафрагмата, този мускул е един от най -силните в нашето тяло. Заедно с дишането тя прави 18 вибрации в минута, докато се движи 4 сантиметра нагоре и 4 сантиметра надолу. Диафрагмата върши огромна работа. Подобно на перфектна помпа под налягане, диафрагмата с цялата си впечатляваща площ се спуска по време на вдишване, притискайки черния дроб, далака и червата, съживявайки коремната циркулация.

При вдишване белите дробове трябва да се пълнят с въздух отдолу нагоре, подобно на съд с вода, в който течността от самото начало покрива дъното и почива върху него, запълва съда до върха. Така в белите дробове се образува т. Нар. Въздушен стълб, който лежи на дъното на белите дробове, на неговата основа, тоест на диафрагмата.

Ще има такъв въпрос: каква е разликата между човешкото и изпълняващото дишане?

Ще кажете, че дъхът на изпълнителя на духовия инструмент не е ритмичен и вторият вариант е, че дъхът се поддържа. Пернатото дишане е правилното дишане на кавгаджията.

Типични недостатъци на постановката за начинаещи музиканти

Ако си представим процеса на преподаване на музикант под формата на строяща се сграда, тогава представлението ще играе ролята на основа. Правилната настройка служи като основа, върху която се основава развитието на изпълнителските умения на музиканта.

Практиката на преподаване на млади, начинаещи музиканти показва, че трябва да се обърне внимание на изпълнението от първите стъпки. Най -честите недостатъци на амбициозните музиканти са свързани с неправилно позициониране на инструмента, ръцете, пръстите и главата.

За изпълнителите на флейта най -характерното е наклонената позиция на инструмента вместо необходимата права, което е следствие от спускане на дясната ръка. За да коригира този недостатък, учителят трябва да гарантира, че по време на играта ученикът държи лакътя на дясната си ръка леко повдигнат. В този случай двете ръце ще бъдат на едно и също хоризонтално ниво и флейтата ще лежи плоска.

Начинаещите обоисти често държат инструмента твърде повдигнат, което отчасти се дължи на прекомерното падане на брадичката към дъното. Поправянето на такъв дефект не е трудно - просто трябва да следите правилното положение на главата и ръцете, които не трябва да се повдигат силно нагоре.

Кларинетът най -често измества инструмента леко настрани, по -често надясно, отколкото наляво, или придава на инструмента неправилно вертикално положение (държат го твърде близо до тялото) или, напротив, го повдига прекомерно. Такива отклонения от нормата (ако не се дължат на някакви индивидуални характеристики на музиканта) не трябва да се случват, защото това оставя определен отпечатък върху характера на звука. Известно е от практиката, че когато кларинетът е наклонен надолу, звукът става течен и притъпен, а когато се повдигне твърде нагоре, става по -груб.

За тези, които свирят на мед, грешната позиция на инструмента е следната: те притискат с фалангите на пръстите, но трябва да натискате с възглавничките на пръстите, когато свирите на корнета, тръбата се държи за пръстена. Не е нужно да държите пръстена, когато играете. Пръстенът се задържа само когато бележките са обърнати или когато трябва да поставите заглушаване. Начинаещите френски клаксони често държат звънеца на инструмента неправилно: или го понижават твърде много, или напротив, силно го завъртат нагоре. Тромбонистите често дават на инструмента грешна позиция, като държат крилата надолу.

Недостатъците, свързани с позицията на пръстите върху инструмента, могат да бъдат доста различни:

При изпълнителите на дървени духови инструменти много често при свирене пръстите се издигат високо, прибират се излишно настрани, освен това лежат на инструмента не в кръгло огънато, а в чисто изправено положение, което причинява прекомерно напрежение. Неправилното положение на главата се проявява във факта, че някои музиканти спускат главата си надолу по време на играта, в резултат на което брадичката също пада, причинявайки допълнително напрежение в шийните и мускулите на брадичката.

Такова наклонено положение на главата може да се намери сред изпълнителите на различни духови инструменти, но най -често се случва: сред тромпети, обоисти, кларинетисти, клаксонисти... Накланянето на главата настрани (вдясно) е особено често срещано сред играчите на флейта, за които това се е превърнало в традиция и лош навик.

С началото на обучението по инструмента е необходимо непрекъснато да се следи правилността на постановката на играча. В същото време е необходимо да се гарантира, че студентът не само познава определени методи за рационално формулиране, но и разбира целесъобразността на тяхното практическо приложение.

Възможно е да се отслаби контролът върху настройката, когато правилните методи за настройка се превърнат за учениците в точно усвоени и фиксирани умения.

През 20 -те години. XX век концертите се провеждаха не само в позната публика концертни залии театри, но и директно в работнически клубове, във военни части, по време на митинги, по гари, преди да изпратят войници на фронта. Развиват се любителски дейности, включително духови оркестри. Тяхната роля през годините на гражданската война беше особено висока.

Наличието на духови инструменти за слушане, техният ярък, мощен и изразителен звук, способен да повлияе на човек емоционално, вдъхнови много композитори да композират монументални произведения, да създават впечатляващи образи. Демокрацията и националността на духовите инструменти послужиха като важна причина за определяне на тяхната роля за формирането на музикалната култура на съветския период.

Първият държавен симфоничен оркестър е бившият придворен оркестър на Санкт Петербург. Творческа дейностекипът беше високо оценен от съветското правителство. От 1921 г. оркестърът е включен в Ленинградската филхармония. През 20 -те години на миналия век. с него се изявяват най -видните диригенти и солисти - О. Фрид, О. Клемперер, А. Шнабел, Й. Сигети, Г. Кнаппертсбуш и др. В началото на 30 -те години на ХХ век. оркестърът е ръководен от А. Гаук, по -късно Ф. Стидри, а от 1938 г. - Е. Мравински.

През 1917 - 1921г. нямаше специални симфоничен оркестър... Концертите обикновено включваха оркестър Болшой театъркойто изнася през уикенда си. Оркестрите също играят значителна роля в концертния живот. Художествен театър, Театърът на Съветите на работническите и червеноармейските депутати, както и оркестъра на Дома на синдикатите. Всички те водеха добра работада запознае масите със симфонична музика.

1921 - 1932 г. в историята на оркестровото изпълнение - период на творчески търсения. Животът постави задачата за радикално преструктуриране на обучението и образованието на музиканти-изпълнители. Първото значимо начинание е Persimfans (Първият симфоничен ансамбъл на Московския градски съвет без диригент). Тя е организирана през 1922 г. и съществува около десет години. На него присъстваха главно артистите на оркестъра на Болшой театър.

Следните обстоятелства допринесоха за появата на Persimfans. През 1917 г. симфоничният оркестър на С. Кусевицки се разпада. По този начин в Москва нямаше колектив, който да може да извършва редовна концертна работа. Всички видни музиканти смятат за чест да свирят в Persymphans. Инициативата за създаване на оркестъра е на цигуларя Л. Зейтлин. Оркестърът беше организиран и от фагот В. Станек и тромпетист М. Табаков. Сред най -добрите духови изпълнители са Ф. Левин, Н. Назаров, Й. Куклес, С. Розанов, Й. Шуберт, И. Костлан, П. Айсмонт, В. Солодуев, В. Блажевич, П. Кротов. Самата специфичност на оркестровото изпълнение без диригент изискваше да бъдат избрани само висококвалифицирани музиканти.

Програмите за изпълнение на оркестъра бяха много разнообразни и включваха най -трудните симфонични произведенияРуски и западноевропейски композитори. Дейностите на Persimfans оставиха значителна следа в концертния живот на страната. През 1927 г. във връзка с 5 -годишнината от основаването си оркестърът е удостоен с почетното звание на почетния колектив на републиката.

В началото на 30 -те години на миналия век. Персимфаните престанаха да съществуват. Причината за това бяха много фактори, основният от които беше фактът, че в оркестъра присъстваха музиканти, ангажирани с основната си работа в други групи. Въпреки това, влиянието на Persimfans върху музикалния живот на страната беше огромно. През 1929 г. подобен оркестър е създаден във Воронеж. В Московската консерватория студентски оркестър се занимаваше с метода на Персимфанс.

През 1928 г. в Москва е основан Симфоничният оркестър „Софила“ (Съветска филхармония). Водеха я Н. Голованов, Л. Щайнберг, А. Гаук, а по -късно Н. Рахлин и С. Самосуд.

Едновременно с организирането на музикално и артистично радиоразпръскване в Москва през 1930 г. се създава симфоничен оркестър за радиоразпръскване. Негови ръководители бяха А. Орлов, А. Гаук, Н. Голованов, Н. Аносов, Г. Рождественски. По -късно колективът се оглавява от В. Федосеев.

До 1936 г. е създаден един от най -известните колективи - Държавният академичен симфоничен оркестър на СССР. Ръководиха го А. Гаук, Н. Рахлин, К. Иванов. Дълги години Е. Светланов е главен диригент на оркестъра.

През 1931 г. Ленинградският комитет по радиация създава симфоничен оркестър. По време на Великия Отечествена войнатози колектив работи в обсадения Ленинград. През 1953 г. е прехвърлен под юрисдикцията на Ленинградската филхармония. Оркестърът е ръководен от К. Елиасберг, Н. Рабинович, А. Янсънс. По -късно тя се оглавява от А. Дмитриев.

Родените симфонични и оперни колективи повдигнаха въпроса за обучението на местни изпълнители. Методите и формите на обучение на духови музиканти, съществували преди революцията, не издържаха на критика.

Появата в страната на мрежа от музикални училища, колежи и консерватории сама по себе си все още не реши главния въпрос: какви трябва да бъдат новите съветски изпълнителски кадри на духови музиканти?

Всички местни „училища“ за преподаване на духови инструменти обръщаха голямо внимание на общото музикално развитие на учениците в началния период на обучение. Автори на тези учебници са Н. Платонов, В. Цибин, Н. Назаров, С. Розанов, В. Солодуев, Г. Орвид, В. Блажевич и др. Материал, вътрешните "училища" включваха произведения на изкуството. Мащабите, проучванията и упражненията в тях се редуваха с най -добрите примери за класическа и модерна музика.

Без да намалява значението на техниката, владеенето на инструмента, съветският метод застъпва органична връзка между техническото и художественото развитие на ученика, като разглежда работата по скалите, упражненията и скиците като част от процеса на неговото художествено образование, развитието на изпълнителското умение на музикант в широкия смисъл на думата.

Решаващият фактор за формирането на родната школа за свирене на духови инструменти беше създаването на пълноценен артистичен репертоар. Най -изявените учители, стремейки се да повишат художественото значение на репертоара за духови инструменти, да разширят обхвата на произведенията чрез транскрипции и адаптации на различни композиции, са свършили огромна работа. Известният музикант, композитор и учител А. Гедике (1877 - 1957) направи много в тази област. През 1931 - 1935г. той създава „Библиотека за духови инструменти“, в която включва своите транскрипции и адаптации на произведения на Бах, Хендел, Скарлати, Моцарт, Бетовен, Шуберт, Шуман, Менделсон, Григ, Шопен и др. Всеки инструмент, от флейта до тромбон, той посвети три тетрадки от единадесет до дванадесет парчета всеки. Трудно е да се надценят не само високата педагогическа стойност на това произведение, но и внимателното отношение към оригиналите, голямото умение, с което е изпълнено.

Постепенно разширяващият се репертоар, неговите високи артистични качества, увеличените технически трудности на композициите, както и нарастването на оркестровото изпълнение и музикалното образование послужиха като стимул за разцвета на изкуството, подобрявайки уменията за използване на инструмента.

По-старото поколение музиканти-духови музиканти, ученици от дореволюционните образователни институции, беше заменено от плеяда от млади талантливи изпълнители.

Водещата позиция в консерваторията беше заета от първокласни виртуозни изпълнители: V.N. Цибин (флейта), С.В. Розанов (кларинет), М.И. Табаков (тромпет), В.М. Блажевич (тромбон). Те продължиха работата си в M.P. Адамов (тромпет) и Ф.Ф. Еккерт (френски рог). Известният учител Г.А. Хък, в клас фагот - студент на Московската консерватория I.I. Костлан. През 20 -те години на миналия век. консерваторията се състои от девет класа духови инструменти.

Сред преподавателския състав на катедрата по духови инструменти през 1920 -те - 1930 -те години. водещата роля принадлежи на Сергей Василиевич Розанов (1870 - 1937). В продължение на тридесет и шест години (1894 - 1930) той е солист на оркестъра на Болшой театър. Изпълнителският стил на Розанов се характеризира с висока култура на широко, богато и в същото време изразително звучене - точно това, което беше характерно за руското музикално изпълнение като цяло. Творческата дейност на Розанов потвърждава всеобщото признание на кларинета като солов и камерен инструмент. Сергей Василиевич Розанов беше своеобразен основател на концертното изпълнение на духови инструменти в Русия.

Като професор в Консерваторията от 1916 г., Розанов първо е назначен за първи декан на оркестровия отдел, а след това за ръководител на катедрата по духови инструменти (1931 - 1935). Той беше истински реформатор на обучението по свирене на духови инструменти, създател на нов художествен репертоар, методи на образователния процес, автор на първите съветски учебни помагала.

Розанов е един от основателите на руската школа по свирене на кларнет, базирана на руски и съветски език музикална култураи изпълнение. Като забележителен камерен изпълнител и голям ценител на репертоара за духови инструменти, Розанов основава смесен клас камерен ансамбъл, който не е съществувал преди.

Розанов умело съчетава педагогическата работа с научна, методическа и изпълнителска дейност. Той придава голямо значение на високо артистичен репертоар. Притежава голям брой преписи, аранжименти и аранжименти за кларинет и пиано на произведения на руснаци и чуждестранни композитори... Нещо повече, първите му творби датират от 1891 г., когато тази литература отсъства в педагогическата практика за преподаване на изпълнители на духови инструменти.

Училището по свирене на кларинет на Розанов (издадено през 1940 г. под редакцията на А. Семенов) и неговите „Упражнения за развитие на техниката на кларинета“ (1940 г.), обобщаващи опита му в образованието на млади музиканти, са все още широко популярни. Заслугата на Розанов беше разработването на фундаменталните основи на методиката за обучение на духови музиканти, което значително стимулира развитието на научното мислене в тази област. Въз основа на методиката на преподаване на духови инструменти, преподавани от 1930 г. S.V. Розанов създава първия специален учебник „Основи на учебните методи за свирене на духови инструменти“. В тази методическа работа за първи път въпросите за преподаване на духови музиканти бяха поставени на научна основа; формулирани са основните принципи на училището за преподаване на духови инструменти: - развитието на техническите умения трябва да се осъществява в тясна връзка с художественото развитие; - в процеса на работа на ученик с музикален материал е необходимо да се постигне съзнателното му усвояване; - познаването на анатомията и физиологията на органите, участващи в процеса на свирене на определен духов инструмент, трябва да бъде основа за правилната настройка.

Въпроси, свързани със същността, значението и методите за разработване на изпълняващо дишане, устройството на дихателния апарат на музикант-вятър, практическо приложение на различни видове дишане в процеса на свирене на духови инструменти, разработване на правила за вдишване и издишване, бяха първо поставени и частично разрешени от професор С.В Розанов в работата си „Основи на методите на обучение при свирене на духови инструменти“.

Под ръководството на Розанов музикалната работилница на Московската консерватория направи някои подобрения в дизайна на кларинета. По -специално бяха направени оригинални трили.

Сред многобройните ученици на Розанов се открояват А. Володин, А. Щърк, А. Семенов, И. Майоров, А. Александров, А. Пресман и др.

Владимир Николаевич Цибин (1877 - 1949), прекрасен виртуозен флейтист, талантлив композитор, диригент и учител, допринесе много за обучението на изпълнители на духови инструменти. Учи флейта в Московската консерватория при професор В. Кречман от 1889 до 1895 г. По -късно учи в Санкт Петербургската консерватория (1910 - 1914), от която завършва композиция при А. Лядов и Ю. Витол и в класа на дирижиране при Н. Черепнин.

Изпълнителната кариера на Цибин се провежда в оркестрите на Болшой и Мариински театри, където работи като първия флейтист. От 1914 до 1920 г. Цибин преподава клас по флейта в Петроградската консерватория, а от 1923 до 1949 г. служи като професор в Московската консерватория. Той се показа като талантлив учител, възпитател на плеяда от прекрасни музиканти, сред които: Н. Платонов, Ю. Ягудин, Б. Тризно, Р. Миронович, А. Баранников, Н. Мишко, С. Елистратов, П. Федотов, Г. Саакян, А. Заливухин, Д. Харкеевич и др.

Цибин В.Н. - автор на редица учебни помагала. Първата част от неговия труд „Основи на техниката на флейта“, публикувана през 1940 г., е велика работа, обобщаваща педагогическия му опит. Цибин беше талантлив композитор. Той е автор на повече от сто опуса, сред които композиции за духови инструменти имат несъмнена стойност: концерти за обой, тромпет и френски рог, три концертни алего, концертни етюди и тарантела за флейта и пиано и много други. Той пише една от първите съветски опери "Фленго" (базирана на сюжет от епохата на Парижката комуна), поставена в края на 20 -те години. на сцената на клона на Болшой театър, както и в Саратов и Воронеж, детската опера "Приказката за мъртвата принцеса".

Изключителна роля в създаването на съветската тромбонна школа принадлежи на забележителния изпълнител, учител, композитор и диригент Владислав Михайлович Блажевич (1881 - 1942). След като завършва Московската консерватория през 1905 г., класа на Х. Борк, от 1906 до 1928 г. работи в оркестъра на Болшой театър. През 1920г

Блажевич започва да преподава клас по тромбон в Московската консерватория (от 1922 г. като професор), който ръководи до края на живота си.

Блажевич очерта своите педагогически принципи в множество скици, написани в средата на 20-те години. Училището за плъзгащ се тромбон (публикувано през 1939 г.), което и до днес е отлично ръководство за начинаещи тромбонисти. Той също така публикува "Училище за колективно свирене на духови инструменти", "Училище за тромпет" (и двете през 1939 г.). В продължение на много години неговите концертни композиции за тромбон и пиано (единадесет концерта, както и миниатюри, трио, дуети и др.) Се радват на непроменена популярност.

Тромпетистът Михаил Инокентиевич Табаков (1877 - 1956) принадлежи към забележителна плеяда от руски музиканти. Образованието си получава в музикалното училище на одеския клон на RMO (завършва през 1891 г.). Училището на солиста -тромпетист Табаков преминава през свирене в оркестъра на Болшой театър, където работи повече от четиридесет години (1898 - 1939). Разцветът на сценичното изкуство на Табаков е свързан с дейността му в оркестъра под ръководството на С. Кусевицки и в Персимфанс.

Табаков притежаваше звук с изключителна красота и сила. С право се смята за най -добрия изпълнител на Вагнер и Скрябин. Табаков оставя редица учебни помагала, най-известните от които са „Ежедневни упражнения на тромпетист“ (1953) и „Основно прогресивно училище за тромпет“ (четири части, 1946-1953). През 1940 г., без да защитава дисертация, му е присъдена степента доктор по история на изкуството.

Много съветски тромпети възприемат изпълнителския стил на Табаков, изключителната сила и благородството на звука, развивайки и усъвършенствайки други възможности и качества на тръбата - виртуозност, лекота и изразителност, съчетани с блясък и яркост на тембъра. На първо място, това се отнася за най -добрите му ученици и последователи - С.Н. Еремин и Г.А. Орвид, професори на Московската консерватория. Сред учениците на Табаков трябва да бъдат посочени и А. Деревенцева, Т. Докшицер, Н. Полонски, Л. Юриев, П. Волоцки, В. Плахоцки и др.

Плодотворна е дейността на професор Фердинанд Фердинандович Екерт (1865 - 1941), която той започва в Московската консерватория през 1905 г. и продължава до 1941 г. Екерт притежава около двеста вокални и инструментални произведения, както и осем музикални комедии, три опери, музика в редица драматични изпълнения, няколко вокални миниатюри по думите на Д. Бедни и М. Горки и други композиции. Сред инструменталните произведения неговите концерти на френски рог бяха популярни по онова време.

През 1940 г. известният музикант Николай Владимирович Назаров (1885 - 1942) е инструктиран да преподава класа по обой. През 1910 г. завършва Московската консерватория на професор В.Н. Денте и е приет за първи обоист в оркестъра на Болшой театър. От 1923 до 1929 г. свири в Persimfans, след това във Всесъюзния радио оркестър. От 1911 г. Назаров преподава в различни учебни заведения. От 1929 г. преподава в Музикалния колеж Гнесин, от 1933 г. - паралелно в M.M. Иполитова-Иванова. Назаров е автор на аранжименти за обой и пиано, за квинтет от духови оркестри. Неговата "Школа за игра на обой" (две части, 1939, 1941) се радва на популярност.

От 1922 г. класът на фагот се оглавява от Иван Йосифович Костлан (1877 - 1963). Чех по националност, той цял живот е живял в Русия, дълги години е свирил в оркестъра на Болшой театър. Ученик на Московската консерватория, ученик на В. Кристел (учил се в класа на фагот от 1898 до 1903 г.), Костлан научава най -добрите традиции на руската музикална култура и успешно ги развива в своята педагогическа работа. Приписва му се обогатяването на педагогическия репертоар за фагот. Неговите „Инструкции за правене на бастун“, написани за „Училището за свирене на фагот“ от Р. Терехин (1954), се радват на широка популярност.

Костлан е обучил голям брой фаготисти, чиято игра се отличава с благороден звук, добро чувство за фраза, последователност и завършеност. Сред най -добрите му ученици са: Р. Терехин, П. Савелиев, П. Караулов, А. Абаджан, Ю. Неклюдов, Ю. Курпеков и др.

През 1936 г. е установен петгодишен период на обучение за всички духови инструменти в зимните градини.

От есента на 1928 г. Консерваторията организира двугодишни курсове за военни капелмайстори, за които са записани тридесет студенти от старшите студенти на Консерваторията. Това беше началото на професионалното образование на военните диригенти.

През септември 1929 г. е открит специален клас военен капелмайстор. Водеше се от А. Александров и В. Блажевич. На следващата година класът се трансформира във военен капелмайстор, а през 1935 г. - във факултет с четиригодишен срок на обучение.

Работата на отдела по духови инструменти в Ленинградската консерватория беше много плодотворна в предвоенния период. След революцията тя изпитва същите трудности, през които преминава Московската консерватория. Педагогическата и изпълнителска дейност на Александър Гордеевич Василиев (1878 - 1948) оказва огромно влияние върху историята на класовете по духови инструменти и върху развитието на нашите сценични изкуства. Той е основател на Ленинградското фаготско училище. Повече от четиридесет години е солист на Симфоничния оркестър на Ленинградската филхармония. През 1927 г. започва да преподава в Консерваторията.

Изпълнителският стил на Василиев се отличаваше преди всичко с изключително красивия звук на фагота, който наред с благородството и мелодичността имаше много богати динамични цветове и беше с точна интонация. Василиев беше прекрасен солов оркестър. Той не остави никаква методологическа работа и изследвания. Но неговият метод на преподаване беше богат и съсредоточен. Тя се основава на личен пример, безплатно и лесно предаване на учениците на техния собствен изпълнителски опит и умения. Сред най -добрите ученици на Василиев са Д. Еремин, Г. Еремкин, А. Галустян, Е. Стиндел, Е. Халилеев, Ф. Захаров, В. Брунс и др.

Един от най -добрите преподаватели от по -старото поколение е Василий Федорович Брекер (1863 - 1926). От 1884 до 1926 г. е солист на оркестъра на Мариинския театър, от 1897 до 1926 г. - преподавател в консерваторията. В продължение на четиридесет години той заема водеща позиция в оркестъра и консерваторията. Преподавателската работа на Брекър е донесла плодотворни резултати. Негови ученици бяха най -видните съветски кларинетисти - В. Генслер, Б. Яблочкин и др. Брекър притежава „Училището за свирене на кларинет“, скици, парчета, преписи, които не са загубили педагогическата си стойност днес.

Владимир Иванович Генслер (1906 - 1963) е достоен наследник на най -добрите традиции на Ленинградската школа за кларнет. През 1929 г. завършва консерваторията (класове на В. Брекер и А. Березин), от 1930 до 1957 г. - солист на симфоничния оркестър на Ленинградската филхармония. Генслер - лауреат Всесъюзно състезаниемузиканти-изпълнители (първа награда, 1935). Неговата изпълнителска и преподавателска дейност допринася значително за музикалната култура на Ленинград.

Подобряване на изпълнението на духовите инструменти в средата на ХХ век. свързано с творчеството на изключителните композитори на нашето време - Д.Д. Шостакович и С.С. Прокофиев.

За Д.Д. Шостакович (1906 - 1975) е много характерен за принципа на индивидуализация на тембрите на отделни инструменти в мелодично детайлни епизоди (мелодично лирични или декламативно -патетични). Духовите инструменти са изведени на преден план от композитора. Често те са носители на основната идея на творбата. Духовите инструменти играят важна роля в изобразяването на мрачни и зловещи образи.

Частите на духовите инструменти в творбите на С.С. Прокофиев (1891 - 1953). Прокофиев обаче има различен подход към използването на духови инструменти. Принципът му на оркестрация се основава на многоцветния тембър на темата, когато в изобразяването му участват редица инструменти. Възложени им малки фрази, преплитащи се заедно, създават ярки колористични звукови образци, изпъкнали портрети.

Историята на развитието Съветска музиказа духовите инструменти това е процесът на формиране на жанрове като концерт, соната, сюита, ​​както и композиции в малка форма. Съветски композиторисе насочи към концертни форми, възраждайки славните традиции на старите полифонисти - виенската класика.

През 1940 -те - 1950 -те години. във висшите учебни заведения се развива педагогическата дейност на нова плеяда от талантливи музиканти, заменили професорите от по -старото поколение. Повечето ученици от консерваториите, които са завършили следдипломното си образование и са имали педагогически опит като асистенти, тези учители в следвоенния период са ръководили всички основни специални класове.

Педагогическата и методическа работа на водещите преподаватели на Московската консерватория: флейтистите Н.И. Платонов и Ю.Г. Ягудин, обоисти Н.Н. Солодуева и М.А. Иванов, кларинетистите А.В.Володин и А.Г. Семенов, френски клаксонисти А.И. Усова и А.А. Янкелевич, тръбачи С.Н. Еремина и Г.А. Орвид, тромбонисти В.А. Щербинин и П.И. Чумаков. Полезната педагогическа работа се извършва от учители от следващото поколение: флейтистите Ю.Н. Должников и А.В. Корнеев, обоисти М.М. Оруджев и А.В. Петров, фагот Р.П. Терехин, френски клаксон А.С. Демин, тромбонист М.М. Зейналов. Такива известни музиканти като V.A. Новиков и Л.В. Володин (тромпет), А.Т. Скобелев (тромбон). Класът на ансамбъла от духови инструменти се ръководи от Л.Е. Чумов.

Студентите от Московската и Ленинградската консерватории представят обширни програми за последния изпит, съдържащи произведения както на класическа, така и на съвременна музика. Повечето от тях са произведения с най -висока художествена и виртуозна трудност. Успехите на учениците от консерваториите на всесъюзни и международни конкурси са показателни.

Сред най-старите професори на Ленинград-Петербург са следните: флейтисти Б.В. Tryzno и I.F. Янус, обоист А.А. Паршин, кларинетистът А.В. Березин, фаготът Д.Ф. Еремин, тромпетист М.С. Ветров, тромбонист А.А. Козлов. През последното десетилетие флейтистите Г.П. Никитин и А.М. Вавилина, обоисти К.Н. Никончук и В.М. Кърлин, кларинетистите П.Н. Суханов и В.П. Безрученко, фаготът Г.З. Еремкин, френски клаксона P.K. Орехов и В.М. Буяновски, тромпетист Ю.А. Болшиянов, тромбонисти Н.С. Коршунов, В.Ф. Венгловски, В.В. Шумеркин, тубист В.В. Галуев и др.

От 1944 г. Руската академия за музикално изкуство на името на V.I. Гнезини. Сред завършилите академията са лауреати на всесъюзни и международни състезания: Т. Докшицер, С. Бессмертнов, И. Мозговенко, А. Любимов, Е. Непало, В. Есипов, В. Шклянко, В. Здоров, Е. Ляховецки, А. Осейчук, Н. Оленчик, Г. Забара, С . Рязанцев, А. Раев, И. Боголепов, В. Школник, С. Великанов, А. Краковски, И. Сазонов, В. Сакморов, М. Гурфинкел, Л. Мелников и др.

• Измръзване, червен нос Изображение на Дария с червени носове на Дария с кавички
• Анатолий Наумович Рибаков
• Оскар Фингал О'Флахърти Уилс Уайлд Пълна биография - Оскар Уайлд
• Монологът на Чацки - кои са съдиите?
• Иля Репин - биография, снимка, личен живот, картини на художника През кой век е живял Репин
• Бронзовият конник (паметник) Бронзовият конник с един поглед
• Списък на главните герои за първа любов
• Влиянието на съвременното изкуство върху формирането на личността
• Герои на пиесата „Бедността не е порок“ А
• Биография на johann sebastian bach биография на bach произведения

• Григорий Мелехов в търсене на истината Гришка Мелихов
• Проблеми на романа "Война и мир" на Лев Толстой - композиция
• Подробно представяне на „Врабче“ (по разказа на I
• Характеристики на Катерина от пиесата „Гръмотевичен образ на Екатерина в маса с гръмотевична буря
• Сравнителни характеристики на Морозка и Мечик въз основа на романа а
• Анализ на приказния състав на дивия земевладелец салтиков-щедрин
• Характеристики на Раневская от "Вишневата градина": противоречивият характер на героинята
• Любовната история на Обломов и Олга в съвременната литературна критика Както обича Олга
• Композицията "Гринев и Швабрин" по разказа А
• Молчалин в комедията на А. С. Грибоедов „Горко от ума“ (Училищни композиции). Характеристики на Молчалин в "Горко от остроумие" (с кавички)