• Tolstoj je ostao bez ranog
• Ken Kesey: biografija, osobni život, kreativnost, kritike
• Članak ukratko sažetak poglavlja pisarev bazarov
• Juda Golovljev Pogledajte što je "Juda Golovljev" u drugim rječnicima
• Patnja Raskoljnikova. Raskoljnikov. Slika Rodiona Raskoljnikova u romanu "Zločin i kazna. Pitanje za raspravu
• Kroničar Pimen u tragediji boris godunov esej o pushkinu o redovniku
• Povijesne ličnosti u "ratu i miru" u ocjeni Andreja Bolkonskog
• Fjodor Dostojevski: Stranice života književnika Osobni život Fjodora Dostojevskog
• Karakteristike napuhavanja u komediji "Jao od pameti"
• Karakteristike Nozdrjova u pjesmi "Mrtve duše": opis izgleda i lika u navodnicima

Julija Gennadevna Tyugasheva
Metodološki razvoj "Stilske značajke izvođenja Haydnovih djela"

Stilske značajke izvedbe Haydnovih djela.

Stilska originalnost Haydnove glazbe, uključujući klavir, relativno je malo proučavan.

Što, prije svega, trebate znati i pamtiti općenito - estetski pojmovi, počevši proučavati i interpretirati klavirsku i bilo koju drugu glazbu Haydn?

1. Haydn bili nesumnjivo bliski onim estetskim pogledima, prema kojima je glazba namijenjena materijalizaciji matematičkih odnosa u zvukovima i buđenju osjećaja "Preuzmi srca", "Uzbudi ili smiri strasti".

2. Što Haydn kao osoba i umjetnik formirana je u okruženju, tako reći, bečke narodne glazbe.

Dinamične nijanse.

Što se tiče dinamike, treba se prije svega sjetiti dviju okolnosti koje su u to doba vrlo značajne Haydn.

Prvo, forte Haydn uopće ne odgovara našoj ideji o forteu. U usporedbi s prošlošću, bez sumnje o zvučnosti razmišljamo na drugačiji način, u višim stupnjevanjima. Naš je forte, na primjer, puno jači i obimniji od forte koji je tada bio usvojen Haydn... Naravno, nikako se ne bismo smjeli vraćati u tvrđavu koja je bila uobičajena i poželjna. Haydn: naše je uho previše naviknuto na zvučno jači zvuk. Ali isto tako ne moramo igrati ni jedno ni drugo haydnovi spisi, pretjerujte u snazi \u200b\u200bforte, forsirajte zvuk.

Drugo, prema postojećoj tradiciji, Haydn najčešće je bio zadovoljan samo naznakama dinamike, a ne preciznim i jasnim uputama. Stoga, na oskudnu ljestvicu dinamičke notacije Haydn, na ovaj ili onaj način, morate dodati nešto od sebe.

Istodobno, poštujući ovo pravilo, treba imati na umu da se nadopunjavanje dinamičkih nijansi treba odvijati u strogom skladu sa značenjem djela, u skladu s njegovim značajke stila i obrasce i ni u kojem slučaju ne prelaze dopuštenu mjeru. U dodavanjima ne možete ići predaleko. Obilje dinamičkih nijansi nije ništa manje štetno od njihovih odsutnost: ne bi trebalo uništiti, podijeliti melodijsku crtu.

Tijekom godina Haydn počeli bilježiti detaljnije i temeljitije njihove zahtjevi izvedbe... I među njegovim kasnijim eseji su, koji omogućuju preciznije prosudbu prirode njegove dinamike. Izvrstan primjer diferencijacije dinamičkih nijansi je barem njegova Sonata u D-duru, koja datira iz 1782.-1784., Sonata Es-dur, stvorena 1974. Ovdje mislimo ne samo na oznake forte i klavir, već i na oznake fortissimo i pianissimo, kao i, možda najvažnije, na indikacije crescendo ili slične f-piu f-ff ove sonate, poput nekih drugih esejivezano za to razdoblje, možete koristiti za učenje Haydnova stila, posebno, stil njegove dinamike.

Posebna dati puno za znanje stilski obrasci klavirske glazbe Haydnove upute sforzato, koji su izuzetno karakteristični za skladatelja. Imaju najrazličitiji funkcionalni značaj.

Prije svega, indikacije sforzato nesumnjivo znače u Haydnov naglasak... U vremenima Haydn još nisu koristili uobičajeno za 19. stoljeće i tako su nam poznati posebni znakovi poput\u003e, ^,< >... Umjesto toga, najčešće se koristila oznaka sforzato. Stoga je odmah potrebno razlikovati i precizno odrediti na kojoj dinamičkoj razini treba biti pogubljen priložen u tekstu sforzato. Jedno je ako se sforzato stavi na opću dinamičku forte. Sasvim je drugačije ako se pojavljuje na općoj dinamičkoj razini klavira. U prvom slučaju, naglasak bi trebao biti dovoljno jak, dopadljiv; u drugom - slabiji, ponekad čak i jedva čujan.

Dalje, potrebno je razlikovati: Znači li sforzato sinkopirani stres na slab ritam ili samo naglašava melodijski vrh fraze? Nenacionalno (fraziranje) naglasci su prilično osebujni Haydn, i bez njihove ispravne senzacije i, naravno, bez ispravne proporcionalne doze, dobro izvođenje klavirskih skladbi Haydna jednostavno je nemoguće.

Prema forteu i klaviru (f p) na istoj noti (u značenju sforzando) Haydnobično nije. U tom pogledu, on se presudno razlikuje od Mozarta, koji je volio ovaj znak i često ga stavljao na ta mjesta. esejigdje je trebalo prvo zvuk uzeti prilično oštro, a zatim ga iznenada oslabiti.

Rijetko sam koristio Haydna na tzv"Dinamika odjeka"... Ali još uvijek mu nije bio potpuno stran, što predviđa promjenu zvučnosti. (slabija zvučnost) prilikom ponavljanja pojedinih mjera. Treba samo imati na umu da, primjenjujući ovaj efekt kada izvedbe Haydnovih djela, morate biti oprezni i ekonomični. Ne postoji ništa lakše nego koristiti pretjeranu upotrebu učinka dinamike odjeka da se prekine jedna linija razvoja glazbeni materijal a time i znatno pogoršati izvršenje... Činjenica da se Haydn ovaj je učinak rijedak, moram biti oprezan izvođač od bilo kakvih ekscesa na ovom području.

Općenito, Haydn, sudeći prema malobrojnim preostalim priznanjima, bio je protivnik svih vrsta pretjerivanja. I dinamična strana izvršenje ovdje nije iznimka. Zvučnost za tumačenje haydnovi spisi ne smije biti grub, grub, pretjerano istaknut i, što je najvažnije, ne smije ugroziti plemenitost i jednostavnost izraza.

Prije su se pojavile znatne poteškoće izvođač a pri određivanju tempa haydnovi spisi... Ovdje je potrebno i znanje haydnov stil glazbe, i poznato iskustvo. I zbog kritičkog njuha. Ne treba se bojati kada haydnov nastup brzim tempom. Haydn nesumnjivo nisu bili otuđeni i, moglo bi se reći, čak volio sam: Mnoga finala njegovih sonata to rječito dokazuju.

U vremenima Haydn tempovi kao što su Andante i Adagio nisu predstavljali nepotrebno sporo kretanje, ti su tempovi puno pokretniji od Beethovena i romantičara. Dijelovi sonata Haydnoznačena ovim oznakama ne može biti pretjerano sporo, s neobičnim za njih patos: to ide suprotno stilskim obrasci glazbe Haydn... I to se uvijek mora pamtiti.

Haydn nije nam ostavio matematičku računicu tempa, niti metronomske oznake. Stoga se prilikom preciznog određivanja stope mora poštivati \u200b\u200bniz okolnosti. Prije svega, potrebno je uzeti u obzir samu prirodu glazba, muzika: blistavo finale sonata Haydnprirodno zahtijevaju najfleksibilniji tempo, dijelovi označeni Largoom najsporiji tempo. Također je potrebno uzeti u obzir značajke pisanje glazbenog teksta, posebno najkraćih nota u trajanju, od kojih ove ili one odlomci: čini se da ove bilješke ograničavaju brzinu tempa, brzinu kretanja. Dalje, ne može se proći pored ritmičkog uzorka. glazba, muzika: Zbog brzog tempa, jasnoća i ritmična jasnoća glazbe ne bi trebale trpjeti. Brzinu ne treba zamijeniti brzopletošću, koja nikako nije u dobrom raspoloženju Haydnkao i mnogi drugi skladatelji. Napokon, oni su ključni u određivanju tempa djela Haydn i artikulacijske oznake, kao i ukrašavanje. Loš je tempo kojim je to nemoguće izvršiti ukrasi prikladno naznačeni u glazbenom tekstu i kako bi se otkrile određene artikulacijske suptilnosti. Često na artikulacijskim uputama Haydn, usput, vrlo škrt, možete prosuditi ispravnu prirodu i tempo, ispravnu brzinu kretanja.

Da budem samouvjeren riješiti sve poteškoćekoji proizlaze iz definicije tempa u djelima Haydn, trebate dobro znati i razumjeti sam lik haydnov zapis tempa; potrebno je točno znati kojim uputama o tempu je najčešće pribjegavao i što su za njega značile.

Možemo predložiti sljedeću shemu označavanja tempa koja se nalazi u klavirskim sonatama Haydniz koje će nam puno toga postati jasno.

Najbrži tempo zabilježen u klavirskim sonatima Haydn, je tempo Prestissima. Međutim, on se događa samo jednom - u Sonati G-dur, koja datira iz 1780. godine. Prestissimo y Haydn znači najbrži tempo i trebao bi biti izvedena prikladno, izuzetno brzo. Još jednom ističemo da se ne treba bojati brzog tempa Haydn, posebna u svom veselom finale: treba ih igrati lako i brzo, tako su zamišljeni, svjedoče o određenom gracioznom maniru njegova pisanja, vanzemaljskom bilo kakvoj jadnosti.

Drugi najbrži tempo Haydnova je Presto... Taj se tempo javlja 20 puta u njegovim klavirskim sonatima. (uglavnom u finalu) i treba trčati izuzetno brzo(ali ne izuzetno)... Nastojte osigurati da sve note, ukrasi i potezi artikulacije u njemu zvuče jasno i razgovijetno, tako da nema zvučnih neravnina i pogrešaka.

Tempom Presto y Haydn Allegro molto i Allegro assai približavaju se brzinom. Oba tempa nisu često pronađena u njegovim klavirskim sonatima. (Allegro molto -5 puta, Allegro assai- samo jednom).

Trebalo bi nešto sporije biti izvedena Vivace molto i Vivace assai, pronađeni u e-molu i D-dur sonati, znače vrlo živahno kretanje, ali ipak manje brzo od Presta.

Često se koristi Haydn u klavirskim sonatima oznaka tempa Allegro ukazuje na prilično brz tempo, ali nikako pretjeran. U "Čist" pojavljuje se u sonatama 24 puta; s raznim dodacima koji ukazuju na želju Haydn ili malo povećati brzinu kretanja, ili obrnuto, malo je smanjiti.

Ne manje često u klavirskim sonatima Haydnova Menuettova notacija, Tempo di menuetto. Kada izvršenje ovog tempa, treba imati na umu da su menueti Haydnza razliku od minueta iz ranijih vremena, u pokretu su bili relativno mirni, premda možda manje mirni od klasičnih uravnoteženih Mineeta. Zbog toga minueti Haydn ne možeš igrati prebrzo. Također je bitno da u bilo kojem menietu Haydn uvijek postoje 3 ritmička otkucaja po taktu. Niti jedan udarac za jak udarac.

Relativno rijetko u klavirskim sonatima Haydn Oznaka Allegretto (samo 4 puta, što ukazuje na umjereno brz i istodobno graciozan karakter izvršenje... Možda se približi Andanteu nego Allegru.

Poznate su poteškoće u Haydnova izvedba tempa Andante, koji se u klavirskim sonatima javlja 12 puta, od čega jednom s dodatkom Con moto, 2 puta - Con espressione. Ovi dodaci ukazuju na to Haydn u odabranim slučajevima, nažalost, malo tko je pokušao pomoći izvođač u specificiranju brzine Andantea: riječi Con moto ukazuju na želju Haydnova izvedba Andante spretnijeg tempa, Con espressioneove riječi o njegovoj želji da Andantea igra mirnije (sonata G-dur)... U svim ostalim slučajevima izvođač na njemu je da odluči pitanje kako izvesti ovaj ili onaj Andante: hoće li ga igrati pokretnije ili opuštenije.

Često se nalazi u klaviru haydnovi spisi Oznaka Moderato (20 puta) također isporučuje izvođač ima puno briga... Ovdje jedan umjereni tempo nije uvijek jednak drugom. Mnogo ovisi o prirodi glazbe, o teksturi, dinamici, ritmu i ostalim sastavnicama glazbene građe.

Adagio pričvršćen Haydn u klavirima sonatama više od 15 puta, ne bi smio biti pretjerano spor... Gdje Haydn želio naglasiti njegov iscrpljeni karakter, također mu dodaje oznaku e cantabile (kao što je to učinio u Sonati Esdur).

Najviše polaganim tempom na Haydn je Largo, javlja se dva puta u njegovim klavirskim sonatima. I u jednom mu je slučaju dodan sostenuto, kao da naglašava izuzetno polaganu prirodu pokreta. Lento zapis u klavirskim sonatima Haydn uopće ne javlja.

Također je vrijedna pažnje pojavljivanje u tekstu klavirskih sonata Haydn Oznaka Larghetta - tempo je brži od Larga, i to posebno važno, brže od Adagia. O tome izvođač djela Haydna nikad ne zaboravi.

Za tumačenje haydnova djela posebna bitno je ritmički precizno sviranje. Takt za Haydn - ne samo jedinica za izgradnju oblika, već istinska duša glazbe. Precizno poštivanje, ritmička ujednačenost, stabilnost, čvrstoća tempa - posebni uvjeti za dobre performanse.

Međutim, to ne znači to haydnove skladbe moraju se izvoditi mehanički, bez duše, formalno, tukao je svaku četvrtinu i snažno udarao poput nespretnog šefa dirigenta. Štoviše, to ne znači da unutar jednog dijela ili čak jedne zasebne epizode u Haydn uopće nema odstupanja od osnovnog tempa. Naravno, česte smjene tempa Haydn unutar jednog dijela su isključeni. Potpuno su izvan njegova duha stil i može samo pokvariti izvedbu... Ali i ovdje postoje iznimke; posebna ovo se odnosi na njegovo relativno kasno eseji.

Agogija, ispravno shvaćena i primijenjena umjereno, nesumnjivo pomaže prirodnom izvršenje prijelaza, odnos pojedinih epizoda. Ako ne uvijek, tada nam se u mnogim slučajevima ovdje čini potrebna tempo sloboda.

I općenito, je li bilo koji dobar mjuzikl izvršenje bez agogijskih digresija? Napokon, moguće je odigrati komad prilično plastično, fleksibilno, samo pribjegavajući agogičnim sredstvima!

Haydn ovdje je iznimka od općeg pravila. Trebamo, ponavljamo, samo da bismo mogli umjereno koristiti agogiju, a ne da bismo prešli dopušteno stilske granice... Međutim, pokazalo se da su i ove granice vrlo relativne. I ovdje kao i u svemu ostalom okus ima presudnu ulogu.

Rubato je također apsolutno bitan kada izvedbe Haydnovih djela... Ali čak i u umjerenijim dozama od agogijskih digresija. U tom smislu stilske značajke Haydnove glazbe bitno drugačiji od značajke stila njegovi veliki suvremenici, recimo, Mozart, koji ima apsolutno jasne i nedvosmislene naznake rubato izvedba, pa čak i iscrpno objašnjenje igre Rubato: "Tako da lijeva ruka o tome ne zna ništa"tako da "Lijeva ruka nije dala ustupke"... Imati Haydn nećemo naći takva samopriznavanja. A to je još više

komplicira ionako složen problem rubato izvedba.

Što točno kako izvesti Rubato i kako izvesti Rubato? U kojem liku?

U kojem stil? Teško je odgovoriti na ova pitanja, ponekad čak i u nekim aspektima nemoguće.

Jedno je sigurno: tempo i priroda pratnje trebaju ostati Haydn još nepromijenjeniji, ne podložan utjecaju manjih ubrzanja i usporavanja melodije, što bi uvijek trebalo biti u središtu pozornosti izvođač... Ne možete, na primjer, dobro izvršiti, kao što je gore spomenuto, spori dijelovi sonata Haydnne pribjegavajući umješnom Rubatu. To je ono što informira izvođač živost i izražajnost. Naravno, Rubato gotovo ne dira izvedbe brzih dijelova u Haydnovim skladbama: ovdje je to poput smrti.

Bili smo neobični Haydn neke značajke snimanja ritmašto se dogodilo među njegovim prethodnicima, posebno među njegovim prethodnicima, posebno među Bachom i Handel-om? Ukratko, je li to potrebno u određenim slučajevima izvršiti note su ritmički različite. Kako su napisani u tekstu? Vjerojatno je ponekad potrebno ( posebno kod izvođenja točkanog ritma, ali samo ponekad i vrlo pažljivo, bez prelaska granice umjetničkog ukusa. Cilj i opravdanje za takve promjene je postizanje aktivnog ritma za razliku od tromog, lijenog i nejasnog izvršenje... Međutim, to nikada ne biste smjeli zaboraviti Haydn bio čovjek sasvim jasan i određen u svojim namjerama. Note je obično zapisivao onako kako je želio da mu se svira. Promjene u ritmu izvršenje prije su izuzetak od pravila nego pravilo.

Ukrašavanje.

Ukrašavanje Haydn je, moglo bi se reći, na pola puta između KFE Bacha i Mozarta. Iako Haydn i jednom nazvao Karla Philipa Emmanuela Bacha svojim velikim učiteljem, to treba shvatiti u širokom generaliziranom smislu, ali ne u činjenici da je doslovno usvojio pravila ukrašavanja od svog prethodnika. Unatoč nekim sličnostima sa sjevernonjemačkim skladateljem, čak je izvana uočljivo da je nakit u Haydn imaju potpuno neovisan zapis. Napokon, vaše osnovno obrazovanje Haydn primio u Bečunego Berlin.

Grace note.

Grace note Haydnnotne note mogu biti dugačke ili kratke, udarne i nenaglašene. Njihovo trajanje nije uvijek jednoznačno unaprijed određeno notacijom, ali, za razliku od kasnijih skladatelja, prevladavaju duge naglašene graciozne note. posebna ako manja nota graciozne note tvori harmoničnu disonancu. Unatoč njihovom pisanju, takva se neskladna zadržavanja obično igraju "u ritmu", istovremeno s bass ili glasovnom notom. Bilješke milosti, označene s bilješkama četvrtine ili polovice, obično odgovaraju trajanju tih nota; milostine bilješke, napisane u osminama ili šesnaestima, mogu biti kratke ili duge. Slijedom toga, nota milosti zabilježena u osmici može biti i pola note, kao u Sonati G-dur, Menuett, traka 28.

Ako sama nota milosti tvori suglasnost, kao što je, na primjer, kada se nota milosti povećava za šestu ili oktavu, tada se milost obično svira kratko i nenaglašeno. Sonata Es-dur br. 49, 2. dio, t.j. 17.

Tu su i graciozne note koje bi trebalo svirati na moderan način - izvan takta i lako, kao, na primjer, u Sonati br. 37, D-dur u 1 stavku, taktovi 17-19.

Bezuvjetno pravilo, koje ne poznaje iznimke, je liga između milosti i naknadnog tona. S obzirom na činjenicu da je to pravilo za glazbenike 18. stoljeća u drevnim rukopisima i, u skladu s tim, u modernim izdanjima, graciozne note ponekad nedostajale lige. Njihova odsutnost izazvala je zabunu među današnjim glazbenicima i dovela do mnogih pogrešnih interpretacija. Ne samo da treba imati na umu milosti, zabilježene malim bilješkama, već i ispisana disonantna zadržavanja dopuštenje, koji bi trebalo snimati tiho, kao, na primjer, u Sonati br. 35 C-dur (dio 2, mjera 4).

Trillovi i neprekriženi mordenti.

Trills na HaydnKao i većina trilova iz 18. stoljeća, obično započinje notom bez akorda. Za izvedbe Haydna trilovi su prikladniji za upute Quantza nadahnute od Talijana od preporuka C.F. Bacha, jer učitelj Haydn sastav je bio talijanska Porpora.

Trilji, kao i gotovo sav nakit 18. stoljeća općenito, uvijek bi trebali zvučati brzo i lako, a ne biti ravnodušno brujanje. Za razliku od Bachove trile, u Kvantz trilima glavni je zvuk naglašen nešto jače od gornje pomoćne note.

Usporedimo izvodeći dešifriranje jednog mjesta iz 1 dijela haydnova G-dur "Noahove sonate br. 6 nakon Quantza i Bacha.

Ne samo sa silaznim, već i s uzlaznim lancima trilova, za dobru melodijsku vezu poželjno je započeti s glavnim zvukom, kao što, na primjer, u f-molu Varijacije, mjeri 82 nadalje.

Ponekad se trilji odnose ne samo na trajanje note nad kojom stoje, već i na zaustavljanje na otprilike polovini trajanja note, kao, na primjer, u 2. dijelu F-dur "Sonata br. 23 (stupci 7-8).

Neprekriženi mordent sastoji se od Haydnova od tri bilješke iza razliku od uobičajenog dugog trela, započinje glavnim zvukom.

O tome što točno jest smaknuće je smislio Haydn, može se zaključiti na temelju mnogih primjera iz njegove eseji, gdje je neprekriženi mordent zapisan u malim ili velikim bilješkama, kao, na primjer, u 1. stavku G-dur "Noine sonate br. 39, tačka 18.

Umjesto prihvaćene oznake mordent Haydn koristi ~.

stoga izvođač treba razumjeti kako izvršiti to je univerzalni znak kao mordent, kao gruppetto ili kao neprekriženi mordent. Znajući da su se mordenti koristili samo u uzlaznim sekvencama zvukova ili na početku fraze iznad duže note, odabir pravog ukrasa nije težak. Na početku h-moll-a "Noina sonata br. 32 Haydn ispisao mordentne bilješke, a zatim odmah skraćenu oznaku.

Mordent uvijek započinje referentnim zvukom. Potrebno je strogo slijediti ispravnu igru \u200b\u200bi ne kretati iz neposredne blizine.

Gruppetto.

Za ovaj ukras Haydn koristi tri vrste oznake: njegov "Univerzalni znak" ~, prihvaćeni zapis ~, kao i milost od tri male bilješke.

Gruppetto prvenstveno služi dodavanju briljantnosti notama koje su značajnije u ritmičkom ili melodijskom smislu.

Često se koristi milost "Objašnjenja" izvršenje na početku djela.

Kao što se može vidjeti iz odabranih primjera, gruppetto započinje iznad note, ponekad u ritmu (Sonate br. 29 i 48, zatim prije nje (Varijacije C-dur).

Gruppetto između dvije probušene note često je izvedena na početku G-dura "Noina sonata br. 27 (Primjer 15)Međutim, ovdje je, analogno trećem od gornjih primjera, točkasti ritam "Eskalira"... Usporedite različite notacije u Pokretu 1 sonate br. 48 u G-duru, sveske 13 i 83.

Arpeggio.

Poput Mozarta, Haydn označavao arpeggio ili kosom crtom oko sredine akorda, ili malim notama. Dakle, kosina naprijed to sugerira Haydn nije acchakkaturu, odnosno miješanje skladno tuđinskih tonova radi izoštravanja zvuka, već samo jednostavno uzlazno razlaganje akorda. Isti acchakkatura nalazi se u Haydn razmjerno rijetko i naznačeno je posebno uz pomoć bilješki, kao u 1. dijelu cis-moll sonate br. 35.

Haydn posebno zabilježio arpeggio samo kad je htio jamčiti raspadnuto svirajući akorde... U mnogim je slučajevima arpegiranje prepušteno izboru izvođač... U teksturi klavira, gotovo uvijek bi se trebao svirati desni arpeggio "u ritmu", s jasnim naglaskom na najvišu notu.

Puna kuća, vlak i ostali ukrasi.

Rjeđe ukrasi Haydn na primjer uglavnom s malim bilješkama (Primjer 20).

Ove bi ukrase, prema teoriji 18. stoljeća, također trebalo igrati "u ritmu" i tiho, odnosno naglašavajući naknadnu notu melodije. Potreban je oprez protiv česte pogreške kada izvodi iz takta.

U tadašnjoj glazbi neke se ukrase povremeno mogu zamijeniti drugima. Za izvođača često je potrebno sami odlučiti hoćete li ovdje igrati gruppetto, neprekriženu mordentu ili dulju trilju. Ponekad se prilikom ponavljanja rečenice ukras obogaćuje. Ali istodobno, dodavanje previše ukrasa ne bi trebalo zakloniti mirnu i jasnu viziju melodijske linije.

Okrenimo se gracioznim notama: čak se ni njihovo trajanje ne može odrediti jednoznačno, a sam skladatelj često nije očekivao da će biti iste vrste izvršenje... Uz uobičajena ritmička trajanja u izvršavanje milosnih notanaravno da mogu svirati note, koji čine otprilike trećinu ili petinu trajanja note, pa se stoga ne mogu točno zabilježiti. Uz to, duga graciozna nota ne znači samo određenu visinu i trajanje zvuka, već i podcrtavanje note i njezinu vezu između legato i neakcentovanog razlučivost... Stoga je poželjan povratak starijima. "Pojašnjavanje" publikacije, međutim, s tom razlikom što "tekst" i "Objašnjenja" jasno grafički razlučena.

Teza

Tropp, Vladimir Vladimirovič

Akademska titula:

Doktor povijesti umjetnosti

Mjesto obrane diplomskog rada:

VAK specijalni kod:

Specijalitet:

Glazbena umjetnost

Broj stranica:

Clavier Sonata sredinom 18. stoljeća.

Glavni trendovi evolucije u Haydnovim sonatima u kontekstu utjecaja njemačkih škola.

Haydn. Sonate ranog razdoblja stvaralaštva do 1766.

Sonate razdoblja romantična kriza».

Sonate 1776-81.

Posljednje klavirske sonate.

Uvod u disertaciju (dio sažetka) Na temu "Haydnove klavirske sonate: prema problemu oblikovanja žanra i evolucije stila"

Uvijek bogat i neiscrpan, uvijek nov i nevjerojatan, uvijek značajan i veličanstven, čak i kad se čini da se smije. Podigao je našu glazbu na razinu savršenstva koju ne čujemo.

4 prije njega. " Takav osvrt na Haydna odnosi se pošteno na sve žanrove njegova djela i, u najvećoj mjeri, na njegove klavirske sonate. Razina savršenstva do koje je Haydn podigao glavne instrumentalne žanrove klasicizma - simfonije, kvartete - omogućila mu je kasnije da ga nazivaju "ocem" ovih žanrova, koji nisu rođeni od njega. Slijedom slične analogije, u potpunosti bi ga se moglo nazvati "ocem sonate za klavijaturu".

Srećom, brojni preživjeli primjeri Haydnove privlačnosti ovom žanru predstavljaju neiscrpno skladište svih vrsta nalaza, otkrića, raznolikih interpretacija i inventivnih rješenja koja otvaraju razne putove za buduću povijest klavirske sonate.

Haydnova raznolikost, velikodušnost njegove mašte i eksperimentiranja

P su neograničeni. Stoga ovdje možete pronaći prototipove mnogih vrsta sonata koje su u budućnosti utjelovljivali različiti autori.

Stilske značajke u Haydnovim klavirskim djelima mnoštvo su pojedinačnih odluka. Ova individualnost rješenja izvanredno se kombinira s jasnoćom i cjelovitošću "klasično" profinjenih koncepata žanra.

Dakle, proces formiranja žanra klavirske sonate - žanra koji je možda i najplodniji i najhlapiji - u fazi je svoje transformacije u „klasični“ model (i upravo odgovara klasicističkom

1 cit. Citirano prema: Eibner F. Predgovor. Kritičke bilješke // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Ove riječi pripadaju E. Gerberu - autoru glazbenog rječnika, objavljenom za života Haydna.

2 S tim u vezi, znatiželjno je da postoji čak i mišljenje o "eklektičnosti" Haydnova djela (vidi: Ripin E.M. Haydn i tipkovnički instrumenti njegova doba // Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981. ) koncept u njegovoj harmoniji) može se uočiti upravo u djelu Haydna. Istodobno, nepreglednost njegovih pretraživanja u ovom žanru pruža priliku za najbogatija promatranja evolucije skladateljeva stila tijekom četrdeset godina. S tim u vezi, čini nam se vrlo važnim izgraditi jasniji koncept ove evolucije i njene periodizacije, potkrijepljen glavnim smjerovima u Haydnovim žanrovskim odlukama.

Haydnovo klavirno djelo u cjelini, kao predmet istraživanja, još uvijek nije zastupljeno u ruskoj književnosti. U inozemnoj literaturi najcjelovitije i najsveobuhvatnije njezino proučavanje predstavljena je jednom monografijom - Brown3, koja pokriva sva klavirska djela, uključujući razne dijelove (varijacije, itd.) I trije.

Potpuni prikaz sonata također je sadržan u Baileyjevoj knjizi 4, ali upravo su izvedbene bilješke uz njih. Jedno od prvih ozbiljnih djela posvećenih Haydnovom klavirskom djelu je članak Radk-Liff5, koji daje vrlo kratak pregled svih sonata poznatih u vrijeme njezina pojavljivanja. Naravno, mnoga su vrijedna i svestrana pitanja osvijetljena radovima posvećenim odabranim sonatima ili koji predstavljaju kratke preglede cjelokupnog sonatnog djela. Ovo je, prije svega, predgovor cjelovitom i nototički ovjerenom izdanju sonata (yig! ExO uredio Kr. Landon6, koji sadrži detaljan opis izvora (autograme i prva izdanja), dokaze o kronologiji sonatne kreativnosti, važne komentare analitičke i izvedbene naravi. Upravo smo ovo izdanje, koje je po svojim kriterijima akademsko, uzeli za osnovu prilikom razmatranja sonata, uključujući i onu koja je tamo usvojena.

3 Smeđa A.R. Glazbena glazba na klavijaturama Josepha Haydna. Izvori i stil. Bloomington, 1986 (79).

4 Vidi: Bailie E. (75).

5 Vidi: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. U 3 sv. Wien, 1966. Objava sonata s predgovorom i komentarom cr. Landon-a, izvori udžbenika i tekstološki komentar svih sonata (prema principu; kratke bilješke) knjiga je Cloppenburg7.

Niz članaka posebno je posvećen Haydnovim sonatima: ovo je Abertovo najranije djelo, kao i pregledni članci koji razmatraju nekoliko sonata (Wackernagel, R. Landon, Mitchell8). Međutim, vrijedniji materijal sadržan je u kritikama (poglavlja, zasebni fragmenti posvećeni klavirskim žanrovima) u monografijama o Haydnu. Prije svega, ovo je veliko djelo R. Landon9 u pet svezaka, svojevrsna Haydnova enciklopedija, koja sadrži izuzetno vrijedne povijesne podatke (temeljene na strogo provjerenim izvorima) u širem smislu i pojedinačne analize.

1Ptički zaključci. Monografije Geiringer, Kremlev, Novak sadrže i relevantne kritike, koje su posebno zanimljive u kontekstu općeg povijesnog koncepta u svakoj od knjiga.

Jedini svrhoviti povijesni pregled Haydnova sonatnog djela u ruskoj obrazovnoj literaturi sadržan je u udžbeniku "Strana glazbena književnost, izdanje 2" I. Givetala i L. Shchukina-Gingold (12) (poglavlje napisao L. Shchukina). Ovaj pregled sadrži niz dubokih karakteristika. Konačno, ovoj je temi posvećeno poglavlje u tezi S. Muratapieve (41), napisano na temu usmjerenu na povijesna pitanja formiranje žanra klavirske sonate u doba koje nas zanima. Poglavlja ove disertacije posvećena su sonatima C.F.E. Bacha, Haydna i Mozarta, što je upravo pitanje pojava najbližih Haydnu - njegovom glavnom i neposrednom prethodniku C.F.E. Bachu (ovo pitanje je od posebnog interesa za naše djelo i u njemu zauzima značajno mjesto) i o mlađem suvremeniku - Mozartu, čiji je rad izazvao najveći odziv kod Haydna.

7 Vidi: Kloppenburg W.C.M. (96) c Vidi: Abert H. (74); Wackernagel B. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Kremlev Y. (28); Novak L. (44).

Haydnove klavirske sonate smatraju se glavnim materijalom u nizu studija posvećenih raznim teorijskim, analitičkim aspektima njegova rada (prvenstveno pitanjima oblika). Dakle, djela Kalistova, Kirakosove, Filiona, kao i Beljanske11 posvećena su izravno sonatama; ističe se pitanje varijacijskih oblika u Haydnovom djelu (također Kirakosova, Zisman, Webster12); važna analitička pitanja postavljaju se u radu V. P. Bobrovskog (9). Pored gore spomenutih djela postoje i članci posvećeni pojedinim određenim usporedbama Haydna i njegovih suvremenika - C.F.E. Bacha (Brown, Helm), Mozarta (Feder, Somfai) i škola engleske klavijature (Grain) 13. Neki su članci posebno posvećeni pojedinačnim radovima - analizi jedne ili dvije sonate (Eibner, Moss, Rutma-novich) 14.

Pitanja autentičnosti izvora i autorstva brojnih djela, sporovi oko kojih, uključujući veze s novim nalazima, nastavljaju se neprestano, dobivaju posebnu aktualnost i akutnost. Problem autentične izvedbe i, s tim u vezi, izbora instrumenata za koje su klavirska djela izvorno napisana, također je postao gorući. To je iznjedrilo brojna izvješća i okrugle stolove na najvećim Haydnovim međunarodnim konferencijama - u Washingtonu 1975. i u Beču 198215. Pitanja o autentičnosti kontroverznog djela posebno su intrigantno postavljena u Hattingovim porukama (koje su svojedobno izazvale veliku raspravu) 16 i u novijoj izvanrednoj povijesti navodnog otkrića šest nestalih sonata (vidi članak Badura-Škode, prateći

11 cm: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H. (5).

12 cm: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 cm: smeđa A.P. (80); Helm E. (91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 cm: Haydnove studije: Zbornik radova s \u200b\u200bmeđunarodne Haydnove konferencije (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981. ¡. Međunarodni kongres Josepha Haydna (Wien, 5.-12. Rujna 1982.). München, 1986.

16 cm: Hatting C.E. (90). b njegovo snimanje ovih sonata na CD-u17). Na Washingtonskom kongresu postojale su informativne poruke o instrumentima Haydnova doba (Ripin, Walter18). O istim se pitanjima ozbiljno raspravlja u Brownovoj monografiji, u posebnom članku Merkulova (36), a također i u bilješci Hollisa (93).

Uz istraživanja, čiji je predmet upravo Haydnovo djelo, mnoga usporedna obilježja njegovih sonata mogu se naći u radovima posvećenim njegovim suvremenicima, kao i kasnijim stvaraocima (na primjer Schubertu).

Naravno, Haydnovo mjesto u povijesti klavirske glazbe i glazbene baštine općenito ogleda se u mnogim djelima o povijesti glazbe (uključujući djela o povijesti sonate, formiranju sonatno-simfonijskih ciklusa, o klasicizmu i susjednim epohama, temeljnim glazbenim i povijesnim publikacije i udžbenici). Određeni problemi postavljaju se u radovima teorijske prirode, prije svega u generaliziranju znanstvenih i obrazovnih djela o analizi glazbenih djela - ovdje se ponajviše u Haydnovim djelima razmatraju pitanja oblika.

Cilj nam je bio proučiti upravo Haydnovo klavirsko (sonatno) djelo i identificirati stilske značajke i glavne trendove njegova dosljednog razvoja kroz različita razdoblja. Usvojili smo periodizaciju koja put razvoja sonate dijeli na četiri razdoblja: rano - do 1766. (uključujući većinu sonatnih ciklusa), razdoblje 1766. - 73 (13 sonata), 1776. - 81 (82) (12 sonata) i kasno - 1784.-94. (9 sonata).

U skladu s tom periodizacijom gradi se i struktura djela. Svako je razdoblje predstavljeno u obliku cjelovitog zasebnog odjeljka, gdje su opravdane njegove vremenske granice (i kombinacija djela u jedno razdoblje), glavni stilski trendovi u usporedbi s djelom.

17 Bacliga-Scocia R. (76).

18 Vidjeti: E.M. (105); Vayer N. (112). drugim Haydnovim žanrovima iz istog vremena, identifikacija glavnog (glavnog) koncepta razdoblja (u vezi s kojim se, na primjer, drugo razdoblje prema našoj periodizaciji naziva "Sonate razdoblja" romantična kriza"). U svakom od razdoblja otkrivaju se kontinuirani (mijenjajući) i novi koncepti ciklusa koji predstavljaju i evoluciju Haydnova jezika, njegovu stilistiku i povijesne faze interpretacije žanra.

Važno pitanje koje nam stoji u središtu pozornosti su utjecaji i paralele, odnosno Haydnov kontakt s drugim autorskim stilovima, koji također karakterizira estetske koncepte jednog ili drugog vremena - općenito i u pojedinim djelima.

U vezi s temeljnom važnošću pitanja o podrijetlu koje je utjecalo na formiranje Haydnovog individualnog sonatnog stila, pojavu i razvoj niza različitih tendencija, posebno mjesto se daje Haydnovim prethodnicima u žanru klavirske sonate (posebno u Njemačkoj i, prije svega, F. E. Bacha) - tome je posvećen čitav dio prvog poglavlja.

Rođenje i usavršavanje živopisnih, duboko promišljenih koncepata žanra, u kombinaciji s individualnim, inventivnim rješenjem svakog sonatnog ciklusa, nevjerojatna je osobina Haydna. Ova kombinacija određuje razmatranje sadržaja i estetskog koncepta u pojedinim djelima i u njihovim skupinama.

Temelj našeg pristupa proučavanju Haydnova sonatnog djela za nas je bila analiza svakog sonatnog ciklusa. Uz beskrajnu raznolikost i dubinu Haydnova djela, bilo bi moguće izvući najrazličitije aspekte analize, kao i usporedne karakteristike s raznim djelima i Haydna i drugih autora. Međutim, glavno nam je bio povijesni kontekst i stvarno klavirsko djelo Haydna (pokazalo se neizbježno privlačnim u usporedbama nekoliko klavirskih djela drugih žanrova). Posebno mjesto u analizi zauzimala su pitanja o formi, jer ona u velikoj mjeri određuju koncept sonatnog ciklusa i kristalizacije različitih vrsta sonata.

S obzirom na potrebu isticanja glavnih općih trendova u ciklusima jednog razdoblja, i pojedinačne osobine zasebne sonate, u svakom odjeljku djela obilježja razdoblja uključuju glavne specifične značajke njega u cjelini s odgovarajućim primjerima, a zatim karakteristike pojedinih vrsta sonata (ili njihovih skupina), a slijedi detaljnija analiza nekih djela. Svaki put izbor stupnja detalja u analizi diktira smisleni koncept određenih djela, ali sve objavljene Haydnove sonate (o neobjavljenim, kontroverznim djelima dolazi u tijeku izlaganja glavnog materijala).

Budući da se, kao što je već napomenuto, sonate razmatraju prema bečkom izdanju, dodatak daje usporednu numeraciju - prema Hoboken katalogu i u najčešćim izdanjima. Čini se korisnim dati u dodatku sažetak konstrukcije svih Haydnovih sonatnih ciklusa (oblik dijelova, njihov tempo, veličine; dani su njihovi shemi u najoriginalnijim slučajevima oblika) .19

Prvo poglavlje djela je uopćeni opis evolucije i preduvjeta Haydnova sonatnog djela i uključuje odjeljak o sonati s klavijaturama sredinom 18. stoljeća i odjeljak o evoluciji Haydnova djela u kontekstu utjecaja njemačke klavirske sonate. U drugom i trećem poglavlju kronološki se ispituju četiri razdoblja Haydnove sonatne kreativnosti: Rane sonate"I" Sonate razdoblja " romantična kriza", 3. poglavlje -" Sonate 1776-81 "i" Posljednje klavirne sonate". U zaključku su sažeti neki rezultati - prije svega, trenuci predviđanja budućeg razvoja žanra.

19 Glazbeni dodatak sadrži I. dio Sonate J.G. Rolléa, razmatran u prvom poglavlju našeg rada. Ostatak primjera bilješki dan je u glavnom tekstu.

Zaključak teze na temu "Glazbena umjetnost", Tropp, Vladimir Vladimirovič

ZAKLJUČAK

Razmatrana evolucija Haydna u žanru klavirske sonate izgleda kao bogat, raznolik svijet prepun najrazličitijih otkrića. Put umjetnika ovdje prolazi kroz uzbudljiva pretraživanja, a njegove faze ne čine samo nove stranice u skladateljevom djelu, već čitave goleme slojeve u povijesti razvoja žanra. Dubinsko proučavanje ovih slojeva može se razmjestiti u različitim smjerovima i postati materijal za mnoge studije.

Odabrali smo samo nekoliko trenutaka koji su karakteristični za evoluciju Haydnova sonatnog djela. Četiri razdoblja koja smo istaknuli obilježavaju ove karakteristične faze. Nalazi ovog ili onog razdoblja nastavljaju se i reinkarniraju u sljedećim. Tako se potraga za živopisnom tematikom, dramskom oštrinom i ciklusa u cjelini i u sonatnom alegru u ranom razdoblju, na „novom zavoju“, u svom cjelovitom i logički kristaliziranom obliku, ponovno pojavila u trećem, „zrelom“ razdoblju. U kasnijem razdoblju Haydn uglavnom dolazi do stilske sinteze mnogih svojih ideja koje su se rodile u različitim razdobljima.

U tom smislu, sva žanrovska "raspoloženja" koja su se toliko dugo očitovala u sonatnom radu odražavaju se u kasnijim klavirskim djelima, u potpuno različitim vrstama sonata koje je on stvorio, kao i u drugim djelima za klavirska djela. Karakteristična je i pojava "New Capriccio" (Fantazija), menueta (naravno, transformiranog) kao završnice sonate br. 59, kao i, možda, prerada rane sonate br. 19 u "lirski" ključ za ciklus br. 57/47 (1788). gdje se kao prvi stavak dodaje besplatni preludij, a finale minueta je isključen.

Od ranog razdoblja neprestano se eksperimentira u potrazi za raznim oblicima ciklusa i različiti tipovi razvoj materijala (i, prije svega, ovo se odnosi na sonatna pomagala). Međutim, u kasnijem se razdoblju prvi put pojavljuju oni oblici koji se ne uklapaju u okvir bilo kojeg propisa i već su potpuno individualna rješenja. A nestandardni, fantastični oblici F. E. Bacha, utjelovljeni u djelu poput Capriccia S-s1r, u kasnijem se razdoblju pojavljuju ne samo u Fantasyu (gdje je to opravdano uvjetima žanra). Igra kao najvažnije načelo dovodi i do "obmane", kršenja dobro poznatih principa konstrukcija i do nove žanrovske kvalitete - skurbe (karakteristično je da se u ranim radovima "igra" najviše otkrivala upravo u finalu - a posebno se skrupuloznost odražava u finalima kasnijih sonata s njihovi neobični oblici).

Težeći dramatizaciji, Stürmerova sloboda u "olabavljenju" okvira tonalnog razvoja, širenje emocionalne slike (uključujući u lirskoj sferi) - ove značajke " romantična kriza"Dovedeno u kasnijem razdoblju do" lirskih sonata ", do duboke i dvosmislene drame ciklusa, do nove razine tonske slobode.

U trećem razdoblju najviše različiti tipovi ciklusi, odlikovani figurativno-žanrovskom raznolikošću, načelima razvoja i dramskim odnosima u oblicima. Potpuno različite vrste ciklusa zastupljene su i u kasnijim radovima, a u ovoj raznolikosti postoje još svjetliji kontrasti i veća sloboda.

S tim u vezi, zanimljivo je naglasiti da je, naravno, Haydn sintetizirao mnoga obilježja sonatne kreativnosti svojih suvremenika - predstavnika različitih škola. Naravno, rad bečkih autora bio je od velike važnosti - posebno Hofa Ane, d "Albertija, kao i braće Monnov; talijanski utjecaj također je utjecao. Već smo ispitali kako je Haydnovo klasicističko razmišljanje utjecalo na izbor njemu najbližih stilskih načela, kako među Talijanima, tako i među njima. Bečke i njemačke škole, kako on „ograničava“ slobode „Stürmera“ koje su mu zasigurno privlačne, povremeno se „probijajući“ kroz njegovo djelo - sada u slobodi fantasy žanrova, pa u cijelom razdoblju „Stürmerovih“ djela ( "Romantična kriza"), zatim u izvanrednim eksperimentima i neočekivanim događajima kasnijeg razdoblja.

Ali bez obzira na to, očita nam je ključna uloga upravo njemačkih škola i, naravno, prije svega K.F.E. Bacha, u njihovom utjecaju na najvažnija načela formiranja koncepata sonatnih ciklusa u Haydnu. Pokušali smo to dokazati, prije svega, u prvom poglavlju ovog rada, kao i tijekom daljnjeg izlaganja. Sama priroda sentimentalnih "Stürmerovih" pretraga KFE Bacha i srodnih autora - predstavnika njemačkih škola - bila je bliska upravo toj klasicista razmišljanja koja su bila svojstvena Haydnovu blistavom individualnom stilu, njegovom geniju fantazije.

Brown u svojoj monografiji o Haydnovim klavirskim djelima i u posebnim govorima185 tvrdi da su utjecaji C.F.E. Bacha na Haydna pretjerani, da su ograničeni na odvojena, općenito, izolirana djela. Ne upuštajući se u detaljan opis i ove pozicije i rasprave s njom, napominjemo samo da nesporna jedinstvenost Haydnova stila, njegove domišljatosti i razmišljanja uopće nije stavljena

185 Smeđi A.R. Glazbena glazba na klavijaturama Josepha Haydna. Izvori i stil; Brown AP Joseph Haydn i CPEBach: Pitanje utjecaja // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, DC, 1975) kada se tvrdi da mnogi Bachova otkrića bila su najvažnija od onih različitih fenomena (bečka, talijanska, a kasnije i engleska škola), koji su se odrazili u formiranju i evoluciji Haydnova stila. To potvrđuje činjenica da su najvažnije značajke sonatnog razmišljanja i stila koje smo primijetili C.F.E.Bach je utjecao ne samo

1 ftfi ko na Haydna, ali također - u velikoj mjeri - i na Mozarta i Beethovena187, kako su mnogi primijetili.

Uz to, takozvane "Sturmerove" i "lirske" crte koje smo istakli u prvom poglavlju u radu majstora njemačkih škola sredinom 18. stoljeća (i prije svega - u C.F.E.Bachu) - naišli su na plodonosan nastavak (u raznim verzijama i transformacije) kroz čitavo djelo Haydna, te u djelima Mozarta (čiji je "čvršći", na primjer, neprestano se bilježio188), i Beethovena: liniju "lirske" dvodijelne sonate trasirali smo u kasnijim Haydnovim sonatima i u dvodijelnim Beethovenovim sonatima. Imajte na umu da u kasnijem Beethovenovom radu to nije rijetkost lirski početak u prvim stavcima - sonate br. 28, op.101, 30, op.109 i 31, op.110.

Naravno, pitanje veza-utjecaja, sličnosti i razlika između Haydna i Mozarta i Beethovena može poslužiti kao tema za široku paletu studija. Ova se tema ovdje dotiče samo usput. Jedno je jasno: obilje nalaza u tematskom „ projektiranje", Stvaranje takvih plodnih razvojnih tehnika, tehnika modulacije, stvaranje oblika - ciklus u cjelini i njegovi dijelovi

186 Vidi djela: Abert G. W. A. \u200b\u200bMozart; Einstein A. Cit. rob; Muratalieva S.G. Cit. rob.; Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr.

187 Vidi: G. Yalovets. Beethovenova mladenačka djela i njihova melodična veza s Mozartom, Haydnom i F.E.Bachom

188 Vidi posebno: Chicherin G. Mozart: Istraživačka studija

Haydnovo sonatno djelo pružilo je plodnu osnovu za nove ideje kako za bečke klasike, tako i za kasnije autore. Pojava "šubertizama" u kasnijim Haydnovim djelima izgleda daleko od slučajnosti. Ovo je poseban razvoj istog " lirska crta”U Schubertu i iščekivanje nekih značajki njegova razmišljanja u moru mašte koja je sadržavala Haydnovo kreativno razmišljanje. Analogije s romantičarima primijetili su i razni istraživači.189

U "laboratoriju" Haydnovih kreativnih eksperimenata njegovo oblikovanje posebno je upečatljivo. Nevjerojatan broj nevjerojatnih nalaza ovdje, tim više, nije mogao ne postati nadahnjujući čimbenik za daljnje inovacije među njegovim mlađim suvremenicima i potomcima.

Ovdje ćemo još jednom istaknuti tako važne trenutke kao što je izum najrazličitijih razvojnih metoda (vjerujemo da su Haydnovi izvorni razvoji sonata već u takvim ranim sonatama kao što su br. 15/13 i, naravno, 16/14). Već u sonatama iz trećeg razdoblja iskristalizirao pet vrsta razvoja (razvoj - kontrast, razvoj - "novi krug" izlaganja, razvoj transformacijom izlagačkog materijala, s dovođenjem glavne crte do dramatičnog vrhunca, s danom dramatizacijom pri modificiranju tematike), koji su, međusobno povezani, prisutni u sonatama kao u mješovitoj i čistoj verziji.

Zanimljivo povijesno pitanje je Haydnova ritmička domišljatost, prikazana u nevjerojatnom obilju u njegovim sonatama. To je usko povezano s metodama "igre", također najvažnijom povijesnom linijom koja se može pratiti od sentimentalizma do romantizma.

Ja- - h

189 Khokhlov Yu.N. Cit. rob.; GeiringerK. Cit. rob.; Landon H.C.R. Haydn. Kronika i djela.

U kontekstu formiranja žanra, zanimljivo je u Haydnovim sonatnim ciklusima koristiti takve oblike - i žanrove - kao varijacije, rondo, menuet. Varijacije za Haydna (za razliku od Mozarta, ali koje imaju poseban nastavak u kasnijem Beethovenovom djelu) postupno postaju sve stalnija forma za završetke ciklusa, a zatim i za spore prve pokrete. Upravo razvojem dvostrukih varijacija stvorene su za stvaranje vrlo posebnih koncepata ciklusa. Varijacija služi kao osnova za nastanak potpuno jedinstvenih mješovitih oblika (što je također važno u budućnosti - za Beethovenove kasnije sonate, kao i Schubertove sonate), često kombinirane s rondalnošću. Istodobno rondo u čisti oblik - kao dio sonatnog ciklusa - što nije tipično za Haydna, i u tome nije poput druge dvije bečke klasike. Menuet, najvažnija žanrovska i stilska potpora bečkim klasicima, prolazi kroz originalnu evoluciju u Haydnovim klavirskim sonatima, koja također sadrži bogatu paletu ideja.

Način na koji je klavirska sonata nastala u Haydnovom djelu samo potvrđuje izjavu o skladatelju:

190 naslagalo slojeve tla na kojima je ostalo raslo. "

190 Novak L. Cit. rob., str. 142.

Popis literature o istraživanju disertacije doktor povijesti umjetnosti Tropp, Vladimir Vladimirovič, 2001

1. Abert G. WAMozart. 4.1. knjiga 1.2. Ch.N., knjiga 1.2. M., 1987.-1990.

2. Alekseev A. Povijest glasovirske umjetnosti. 4.1. M., 1962.

3. Alshwang A. Joseph Haydn // Odabrana djela u 2 sveska, Vol.2. M., 1965.

4. Asafiev B.V. Glazbena forma kao proces. L., 1971.

5. Beljanskaja N.V. Sustav kontrasta u Haydnovoj sonatnoj formi (na temelju materijala djela klavirske komore): Sažetak disertacije, Cand. povijest umjetnosti... M., 1995.

6. Bernie Ch. Glazbeno putovanje. L., 1961.

7. Bobrovsky V. Funkcionalni temelji glazbene forme. M., 1978.

8. Bobrovsky V. Po pitanju drame glazbene forme // Teorijski problemi glazbene forme i žanrovi. M., 1971.

9. Bobrovsky V. Tematizam kao čimbenik glazbeno razmišljanje... M., 1989.

10. Bonfeld M.Sh. Strip u Haydnovim simfonijama: Sažetak disertacije. povijest umjetnosti. L., 1979.

11. Buken E. Glazba iz doba rokokoa i klasicizma. M., 1934.

12. Givetal I., Shchukina-Gingold L. Glazbena literatura: Udžbenik. džeparac. 2. izdanje. K.V.Gluck, J.Haydn, WAMozart. M., 1984.

13. Goryukhina H.A. Evolucija oblika sonate. 2. izd. Kijev, 1973.

14. Dalhaus K. "Nova glazba" kao povijesna kategorija // Glazbena akademija. 1996. broj 3-4.

15. Evdokimova Yu. Formiranje sonatnog oblika u predklasično doba // Pitanja glazbene forme. 2. izdanje. M., 1972.

16. Zakovyrina T. Na pitanje o stripu u instrumentalnoj glazbi // Estetski eseji: Zbirka članaka. 4. izdanje. M., 1977.

17. Zaharova O.I. Retorika i zapadnoeuropska glazba 17. i prve polovice 18. stoljeća: principi, tehnike. M., 1983.

18. Zakharova O. Retorika i klavirska glazba 18. stoljeća // Glazbena retorika i glasovirska umjetnost: Zbornik članaka. Broj 104 / Državni pedagoški institut Gnessin. M., 1989.

19. Callistov S. Oblik 1. alegro u Haydnovim klavirskim sonatima u svjetlu teorijskih koncepata ere. Dipl. rad / Moskva. država konzervatorij. M., 1990.

20. Kalman J1. Minor sfera u Mozartovoj instrumentalnoj glazbi // Glazba baroka i klasicizma. Pitanja za analizu. M., 1986.

21. Kalman L.L. O nekim oblicima manifestacije bečkog klasicizma, tipičnog u instrumentalnoj glazbi. Diss. Kandidat zahtjev. M., 1985.

22. Kalman L. Tematski i funkcionalni planovi u sonatnom obliku // Pitanja polifonije i analize glazbenih djela: Sat. tr. / Državni pedagoški institut Gnessin. Izdanje XX. M., 1976.

23. Kirakosova LD Načela tematskog razvoja u mračnim oblicima Haydna na primjeru njegova klavirskog djela.: Dipl.rad. / Moskovska država. Konzervatorij. M., 1985.

24. Kirillina L.V. Klasicistički stil u glazbi 18. - početka 19. stoljeća: Samosvijest o doba i glazbena praksa, Moskva, 1996.

25. Klimovitsky A.I. Nastanak i razvoj sonatne forme u djelu D. Scarlattija // Pitanja glazbene forme. 1. izdanje. M., 1967.

26. Kondratyev Y. Clavier djela V.F.Bach-a: Dipl. rad / Državni pedagoški institut Gnessin. M., 1988.

27. Konen V. Kazalište i simfonija. M., 1968.

28. Kremlj Y. Joseph Haydn. Esej o životu i radu. M., 1972.

29. Couperin F. Umijeće sviranja čembala. M., 1973.

30. Landowska V. O glazbi. M., 1991.

31. Livanova T. Povijest zapadnoeuropske glazbe prije 1789: udžbenik. U 2 sveska.Vol.2. XVIII stoljeće. Ed. 2.. M., 1982.

32. Livanova T. Glazbena drama JS Bacha i njezine povijesne veze. Za 2 sata 4.I: Simfonija. M.-L., 1948.

33. Livanova T. Glazbeni klasici 18. stoljeća. M., 1939.

34. Lutsker P. Klasicizam // Glazbeni život. 1991. br. 3.4.

35. Makarov V. Značajke formiranja koncerata za nekoliko solista s orkestrom barokne ere // Teorijski problemi glazbene forme: Sat. tr. Broj 61 / Državni pedagoški zavod Gnessin. M., 1982.

36. Merkulov A.M. Haydnova klavirska djela: za klaviord, čembalo ili klavir N Glazbeni instrumenti i glas u povijesti izvedbenih umjetnosti: sub. tr. / Mosk. Konzervatorij. M., 1991.

37. Merkulov A.M. Revizije klavirskih djela Haydna i Mozarta i problemi stila interpretacije // Glazbena umjetnost i pedagogija: povijest i modernost. M., 1991.

38. Merkulov A.M. "Bečki urtekst" Haydnovih klavirskih sonata u djelu pijanista i učitelja // Pitanja glazbene pedagogije. 11. izdanje. M., 1992.

39. Mikhailov A.B. Eduard Hanslik i austrijska kulturna tradicija // Glazba. Kultura. Osoba. : Sub. Umjetnost. 2. izdanje. Sverdlovsk, 1991.

40. Glazbena estetika vesterna Europa XVII-XVIII stoljeća: sub. članci / Komp. V.P.Šestakov. M., 1971.

41. Muratalieva S.G. Načini povijesnog razvoja sonate u 18. stoljeću.: Diss. M., 1984.

42. Nazaikinsky E. Logika glazbena kompozicija... M., 1982.

43. Neklyudov Y. Pitanja stila kasnih simfonija Mozarta i Haydna // Pitanja podučavanja disciplina glazbene povijesti: Sat. tr. Problem 81 / Državni pedagoški zavod Gnessin. M., 1985.

44. Novak L. Joseph Haydn. Život, kreativnost, povijesni značaj. M., 1973.

45. Nosina VB Manifestacija glazbenih retoričkih principa u klavirskim sonatima KFE Bacha // Glazbena retorika i glasovirska umjetnost: Sat. tr. Problem 104 / GMPI ih. Gnesini. M., 1989.

46. \u200b\u200bOkrainets I.A. Domenico Scarlatti: Kroz instrumentalizam stilizirati. M., 1994.

47. Petrov Y. Dijalektika uparenih sonata D. Scarlattija u kontekstu barokne ere // Ibid. M., 1989.

48. Petrov Y. Španjolski žanrovi Domenico Scarlatti N Iz povijesti strana glazba: Sub. Umjetnost. Broj 4 / Komp. R.K.Širinjan. M., 1980.

49. Protopopov Vl.V. Varijacijski procesi u glazbenom obliku. M., 1967.

50. Protopopov Vl.V. Eseji iz povijesti glazbenih oblika XV! početkom 19. stoljeća. M., 1979.

51. Protopopov Vl.V. Principi Beethovenove glazbene forme: Sonatno-simfonijski ciklusi, op.1-81. M., 1970.

52. Pylaev M.E. O teoriji i povijesti sonatnog oblika krajem 18. i početkom 19. stoljeća: Sažetak disertacije. zahtjev. M., 1993.

53. Rabinovich A.C. Haydn: Esej o životu i radu. M., 1937.

54. Riemann G. Glazbeni rječnik. Prijevod i dodaci, ur. Y. Engel. M., 1901.

55. Rožnovski V.G. Interakcija principa oblikovanja i njegova uloga u nastanku klasičnih oblika: Diss. Kandidat zahtjev. M., 1994.

56. Rozanov I. Predgovor publikaciji: K.F.E.Bach. Sonate za klavir. U 2 tetre. L, 1989.

57. Rubakha E.A. Završnica instrumentalnog ciklusa, bečki klasici kao umjetnička izvedba kantri plesa. (K pitanju odnosa klasične simfonije i svakodnevne glazbe "18. stoljeća): Sažetak disertacije, kandidat umjetnosti, Moskva, 1983.

58. S. Skrebkov. Analiza glazbenih djela. M., 1958.

59. Skrebkov S. Zašto su mogućnosti klasičnih oblika neiscrpne? II sovjetski glazbenik 965. Broj 10.

60. Tirdatov V. Tematizam i struktura izlaganja u Haydnovim simfonijskim alegrijama // Pitanja glazbene forme. Izdanje Z. M., 1977.

61. Topina O. J. Haydnova kreativna potraga u žanru gudačkog kvarteta: Dipl. djelo / Gnessin Academy of Music. M., 1994.

62. Tyulin Y. i sur. Glazbeni oblik: Udžbenik. 2. izd. M., 1974.

63. Tyulin Yu. O radovima Beethovena iz kasnog razdoblja. Ulov glazbenog materijala // Beethoven: Sat. Umjetnost. Problem I. M., 1971.

64. Fishman N. Estetika F.E.Bach II Sov. glazba, muzika. 1964. broj 8.

65. Khokhlov Yu.N. Klavirske sonate Franza Schuberta. M., 1998.

66. Zuckerman V. Analiza glazbenih djela: Varijacijski oblik: Udžbenik. 2. izd. M., 1987.

67. Crni kvarteti L. Haydna (o formiranju žanra): Dipl. rad / Državni pedagoški institut Gnessin. M., 1973.

68. Chernova T. Dramaturgija u instrumentalnoj glazbi. M., 1984.

69. Chicherin G. Mozart: Istraživačka etida. 5. izdanje M., 1987.

70. Shelting E. Glazba 18. stoljeća u kontekstu estetike " Prosvijetljenog ukusa"// Glazba u kontekstu umjetničke kulture: Sat. tr. Broj 120 / Državni pedagoški zavod Gnessin. M., 1992.

71. Shirinyan R. O stilu sonata Domenica Scarlattija // Iz povijesti strane glazbe: Sat. Umjetnost. Broj 4 / Komp. R.K.Širinjan. M., 1980.

72. Einstein A. Mozart: Osobnost. Stvaranje. M., 1977.

73. Yalovets G. Beethovenova mladenačka djela i njihova melodična veza s Mozartom, Haydnom i F.E.Bachom // Problemi Beethovenovog stila: Sat. Umjetnost. M., 1932.

74. Abert H. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111 / 9-10. Lipanj-srpanj, 1921.

75. Bailie E. Haydn. Klavirske sonate // The Pianistic Repertoir. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Šest sonata pripisanih Haydnu (Detektivska priča) iz Hobokena XVI., 2a-2e, 2g: Sažetak diska: J. Haydn. Šest izgubljenih sonata za klavir. Paul Badura-Škoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. Glazba na klavijaturama C. Ph. E. Bacha. London, 1965.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // Mjesečni glazbeni zapis. Svibnja 1932.

79. Brown A. P. Glazbena glazba Josepha Haydna. Izvori i stil. Bloomington, 1986.

80. Brown A.P. Joseph Haydn i C.P.E. Bach: pitanje utjecaja // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Brown A.P. Realizacija idiomatskog stila tipkovnice u sonatama iz 1770-ih // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. Ponovna evolucija uloge koju je C. Ph.E. Bach odigrao u razvoju sonate Clavier. Washington, 1956.

83. Eibner F. Predgovor. Kritičke bilješke // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975.

84. Eibner F. Die Form des "Vivace assai" iz Sonate D-dur Hob.XVI: 42 // Međunarodni kongres Josepha Haydna (Wien, 5.-12. Rujna 1982.). München, 1986.

85. Feder G. Usporedba glazbe s klavijaturama Haydna i Mozarta // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Postupci izlaganja sonata u Haydnovim sonatima na tipkovnici // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 sonata. Vladimir Plešakov, klavir: Bilješka uz CD. Dante Production, 1997 (monografija).

88. Geiringer K. Joseph Haydn. Njegov kreativni život u glazbi. 3d izdanje. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn i London Pianoforte School // Haydn Studies. N.-Y. L „1981.

90. Hatting C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV / 2. Travnja-lipnja 1972.

91. Helm E. Haydnu iz C.P.E.Bach-a: Ne-melodije // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.

93. Hollis H.R. Glazbeni instrumenti Josepha Haydna: Uvod // Smithsonian studies on history and technology. Broj 38. Washington, 1977.

94. Hopkins A. Govoreći o sonatama. Knjiga analitičkih studija, utemeljena na osobnom pogledu. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J. Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.

97. Landon Chr. Predgovor // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. U 3 sv. Wien, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Kronika i djela. U 5 tomova. London, 1976.-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Klavirske sonate // Eseji o klasičnom stilu Vienesse. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. Načelo Sonate. London, 1957.

102. Mitchell W.J. Haydnove sonate II. Klavirski tromjesečnik. XV / 58. Zima 1966-67.

102. Moss J.K. Haydnova sonata Hob. XVI: 52 (ChL 62), u Es-duru. Analiza prvog pokreta // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. Klavirske sonate Josepha Haydna // The Music Review. 1946, VII.

104. Ripin E.M. Haydn i tipkovnički instrumenti njegova doba // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

105. Sonate Hota Rutmanowitza L. Haydna. XVI: 10 i 26. Usporedba postupaka sastavljanja // Međunarodni kongres Josepha Haydna, München, 1986.

106. Schedlock J.S. Sonat za klavir. Njegovo podrijetlo i razvoj. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydnove hibridne varijacije // Haydn Studies N.-Y.-L. 1981.

108. Somfai L. Daljnje usporedbe glazbe Haydnove i Mozartove klavijature. // Haydnove studije. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn i Sturm und Drang: Revalorizacija // Music Review IL 1/3. Kolovoza 1980.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Instrumenti tipkovnice Waltera H. Haydna // Haydn Studies. N.-Y. -L "1981.

112. Webster J. Binarne varijacije oblika sonate u ranoj Haydnovoj instrumentalnoj glazbi // Međunarodni kongres Josepha Haydna. Munchen, 1986.

113. Westerby H. Povijest glazbe za klavir. N.-Y., 1971.160

Napominjemo da su navedeni znanstveni tekstovi objavljeni na uvid i dobiveni prepoznavanjem izvornih tekstova disertacija (OCR). S tim u vezi, oni mogu sadržavati pogreške povezane sa nesavršenošću algoritama prepoznavanja.
Nema takvih pogrešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo.

Kako izvesti Haydna

Kako izvesti Haydna (2009)

Ova zbirka, posvećena Haydnovom klavirskom djelu, igra ulogu svojevrsne enciklopedije, u kojoj su određeni aspekti izvedbe uronjeni u širok povijesni i kulturni kontekst.

Članci najvećih pijanista i učitelja 20. stoljeća pokrivaju širok spektar problema: od općih pitanja stila i interpretacije do principa ukrašavanja, od analize različitih izdanja i urteksta do detalja ukazivanja, fraziranja i okretanja pedala.

Praktični savjeti i komentari upućeni su pijanistima, uključujući učitelje i učenike glazbenih škola, u čijoj praksi Haydnov repertoar zauzima istaknuto mjesto.

"Poput Haydna, sve je svježe i moderno!" A. Merkulov

OPĆA PITANJA STILA I TUMAČENJA Anton Rubinstein

"Djed Haydn je ljubazan, srdačan, vedar ..."

Maria Barinova Izvedba Haydna i Mozarta u galantnom stilu

Boris Asafiev Sklad Haydnova svjetonazora

Pablo Casals "Mnogi ne razumiju Haydna - znanje o njegovoj dubini tek počinje."

Wanda Landowska „Haydn je sama vatra; znao je probuditi strast! "

Kratke bilješke Juliusa Kremljeva o Haydnovim klavirskim sonatama

Yakov Milstein Stilske značajke izvođenja Haydnovih djela

Paul Badura-Škoda O Haydnovom ukrasu

Alexander Merkulov Klavirske skladbe J. Haydna: za klavichord, čembalo ili klavir?

PRAKSA RADA NA PIRONIMA Klavirski koncert D-dur Aleksandra Goldenveisera (Hob. XVIII / 11), cis-mol Sonata (Hob. XVI / 36)

Sonata Vladimira Sofronitskog Es-dur (Hob. XVI / 49).

Klavirski radovi Leonida Roizmana J. Haydna

Karl Adolf Martinsen Predgovor za objavljivanje klavirskih sonata J. Haydna.

Hermann Zilcher Predgovor za objavljivanje klavirskih sonata J. Haydna

Sonata Friedricha Wührera u c-molu (hob. XVI / 20)

Andante s varijacijama u f-molu (hob. XVII / 6)

Sonata Es-dur (hob. XVI / 52)

Tumačenje Paula Badure-Škode Haydna. Izvršni komentar

Savjeti za ukrašavanje

Partita G-Dur (Hob. XVI / 6, Landon 13)

Sonata As-dur (hob. XV1 / 46, Landon 31)

Sonata u c-molu (Hob.XVI / 20, Landon 33)

Sonata u F-duru (hob. XVI / 23, Landon 38)

Evgeny Teregulov Što nas može zbuniti u tekstu. Izvođenje analize sonate

Es-dur (Hob. XV1 / 49), I. dio

Sonata Es-dur (Hob. XVI / 49), I. dio

Alexander Merkulov Revizije Haydnovih i Mozartovih Clavier djela i problemi interpretacijskog stila

Aleksandar Merkulov "Bečki urtekst" iz Haydnovih klavirskih sonata u djelu učitelja pijanista.

Joseph Haydn

(1732-1809)

Joseph Haydn rođen je 1782. u Rorauu kod Beča.

Radnička obitelj (otac je bio kočijaš, a majka kuharica) nije mogla svojoj djeci pružiti dobro obrazovanje. Djeca u obitelji imala su 17. Ali usađeni su u snažne moralne koncepte koji su Haydna pripremali za težak neovisan život. Ali što je najvažnije, sama atmosfera u obitelji, prijateljska, dobroćudna, onako kako treba seoski život odredio karakter mladića.

Obitelj je bila glazbena. Otac budućeg skladatelja, ne znajući note, dobro je pjevao i svirao harfu. J. Haydn dugo je živio u Salzburgu, gdje se sastao s Mozartom. No, u djetinjstvu, unatoč činjenici da se glazbeni talent djece očitovao vrlo rano, roditelji nisu mogli platiti nastavu, a budući poznati skladatelj, koji je imao dobar glas, otišao je u veliki nepoznati grad i ušao u crkveni zbor kao tamošnji pjevač. Voditelj zbora tijekom putovanja po zemlji u potrazi za nadarenim pjevačima, skrenuo je pozornost na osmogodišnjeg Josipa i, uz pristanak roditelja, odveo ga u Beč.

Kad se Haydnov glas počeo lomiti i više nije bio pogodan za pjevanje u zboru, otpušten je iz kapelice, Haydn je ostao bez kruha i skloništa. Nikad mu nije bilo tako teško, a ipak je bilo sretne godine... Za deset godina napornog rada Haydn je od sebe stvorio profesionalni glazbenik. Sastav je bio njegov san. Shvativši da njegovo znanje nije dovoljno, a nema novca za plaćanje nastave, Haydn je pronašao takav izlaz. Pridružio se velikom glazbeniku tog vremena Nicolu Porpori. Mladić ga je besplatno poslužio, ujutro je očistio odijelo i cipele, pospremio staromodnu periku, s mukom se udvarao starcu, a od njega je povremeno za nagradu dobivao korisne glazbene savjete. Da nije Haydnove nesebične želje za glazbom, možda bi i on postao poput svog oca majstor kočija i poput oca cijeli je život radio s pjesmom.

No, zahvaljujući svojoj nevjerojatnoj predanosti i marljivom radu, 1759. godine Haydn je dobio svoje stalno mjesto dvorskog upravitelja orkestra od češkog aristokrata grofa Morcina, a dvije godine kasnije dobio je mjesto upravitelja orkestra od najvećeg mađarskog magnata princa Esterhazyja.

Haydnove dužnosti uključivale su ne samo vođenje kapele, izvođenje glazbe u palači i crkvi. Morao je trenirati glazbenike, održavati disciplinu, biti odgovoran za instrumente i notne zapise. I što je najvažnije, morao je pisati simfonije, kvartete, opere na zahtjev princa. Ponekad je vlasnik dao samo jedan dan da stvori djelo. U takvim mu je situacijama pomogao samo Haydnov genij. Pa ipak, takva usluga ograničavanja slobode također je bila korisna, Haydn je mogao doslovno slušati sva svoja djela u izvedbi uživo, ispravljajući sve što nije zvučalo baš dobro i stječući iskustvo.

I u mladosti i u starosti zvali su ga "papa Haydn", 30 godina bio je "tata" za glazbenike princa Esterhazyja, jednog od najbogatijih ljudi u carstvu. Mozart ga je nazvao "tatom", smatrajući ga svojim učiteljem. Prinčevi, kraljevi oduševljeno su slušali njegovu glazbu i naručivali Haydnove simfonije i oratoriji. Sam Napoleon je, kažu, želio čuti oratorij "Stvaranje svijeta".

Glazbenik je ostao jednostavan i skroman "tata" Haydn, bio je dobrodušan i šaljivdžija. A njegova je glazba jednako jednostavna, ljubazna i šaljiva. Ova je glazba govorila o jednostavnom životu, o prirodi. Svoje simfonije nazvao je i slikama: "Večer", "Jutro", "Podne", "Medvjed", "Kraljica". "Tata" Haydn napisao je "Dječju" simfoniju za igračke instrumente: zviždaljke, zvečke, bubnjeve, dječje trube i trokutaste. Među njegovim simfonijama ima i tužnih. Jednom je princ boravio u ljetnoj palači do kasna jesen... Postalo je hladno, glazbenici su se počeli razboljeti, nedostajale su im obitelji s kojima im je bilo zabranjeno viđenje. A onda je "tata" Haydn smislio kako podsjetiti princa da se glazbenici previše trude i da se trebaju odmoriti.

Zamislite koncert u prinčevoj palači. Tužna je melankolična melodija violine i basa. Prolaze prvi, drugi, treći, četvrti dio. Princ je navikao na radost, razigranost, zabavu u Haydnovoj glazbi, ali ovdje - puka tuga ... Konačno, i peti stavak je iznenađenje, jer ih je u simfonijama obično samo četvero. I odjednom ustaju drugi francuski horner i prvi oboist, gase svijeće svojim glazbenim tribinama i, ne obraćajući pažnju na orkestar, napuštaju pozornicu. Orkestar nastavlja svirati kao da se ništa nije dogodilo. Tada fagot utihne, glazbenik također ugasi svijeću i ode. Općenito, na pozornici uskoro ostaju samo prva i druga violina. Igraju sve tužnije i napokon utihnu. Violinisti šutke napuštaju pozornicu u mraku. Haydn je smislio tako tužnu šalu kako bi pomogao svojim glazbenicima. Nagovještaj je shvaćen, a princ je naredio da se preseli u Eisestadt.

Stari princ Esterhazy umro je 1791. godine. Njegov nasljednik nije volio glazbu i nije mu trebala kapela. Otpustio je glazbenike. Ali nije htio pustiti Haydna, koji se proslavio u cijeloj Europi. Kako bi Haydn ostao njegov Kapellmeister do kraja svojih dana, mladi princ odredio mu je mirovinu.

Ovo posljednje razdoblje života bilo je najsretnije za Haydna. Skladatelj je bio slobodan! Mogao je putovati, održavati koncerte, dirigirati svojim djelima. Ove su godine bile pune takvih dojmova koje Haydn nije stekao u trideset godina službe s Esterhazy. Slušao je puno nove glazbe za sebe. Pod dojmom Hendelovih oratorija stvorio je monumentalne kreacije - oratoriji Stvaranje svijeta i godišnja doba. Tijekom svog života, Haydn je svijetu dao ogroman broj kreacija.

Posljednje godine Haydnova života provele su na periferiji Beča, u miru, odmoru, komunikaciji s ljudima koji su štovali velikog gospodara. Haydn je umro 1809. godine.

« Da nije bilo njega, ne bi bilo Mozarta ni Beethovena! "

P. I. Čajkovski

Slušati muziku: J. Haydn, Simfonija br. 45 (I stavak), Simfonija br. 94, Kvartet, Sonata u e-molu.

Simfonijska kreativnost

J. Haydn

Jedna od glavnih povijesnih zasluga Haydna je ta što je u njegovu djelu simfonija dobila svoj konačni oblik. Na ovom je žanru radio trideset i pet godina, odabirući najpotrebnije, usavršavajući ono što je pronašao. Njegovo se djelo pojavljuje kao sama povijest formiranja ovog žanra.

Simfonija je jedan od najtežih žanrova glazbe koji nije povezan s drugim umjetnostima. Od nas zahtjeva promišljenost i uopćavanje. Njemačka tog doba bila je središte filozofske misli koja je odražavala društvene pomake u Europi. Uz to, Njemačka i Austrija imaju bogatu tradiciju instrumentalne glazbe. Ovdje se pojavila simfonija. Nastao je u djelima čeških i austrijskih skladatelja, a konačno se oblikovao u djelima Haydna.

Klasična simfonija formirana je kao ciklus od četiri dijela, koji su utjelovljivali različite aspekte ljudskog života.

Prvi je stav simfonije brz, aktivan, ponekad mu prethodi polagani uvod. Napisan je u obliku sonatnog alegro.

Drugi je dio spor - obično zamišljen, elegičan ili pastoralan, odnosno posvećen mirnim slikama prirode, mirnoj inspiraciji ili snovima. Postoje drugi dijelovi i oni žalosni, usredotočeni, duboki.

Treći stavak je menuet, a kasnije scherzo. Ovo je igra, zabava, živopisne slike narodnog života.

Finale je rezultat cijelog ciklusa, zaključak iz svega što je prikazano, osmišljeno, osjećeno u prethodnim dijelovima. Često finale karakterizira životni potvrdni, svečani, pobjednički ili svečani karakter.

Haydnove simfonije napisane su u ovom obliku.

Poseban stav prema simfoniji uspostavio je Haydnovo djelo. Dizajniran je za masovnu publiku, imao je veće razmjere i zvučnu snagu. Simfonijski orkestar izvodio je simfonije čiji je sastav također utvrđen u Haydnovom djelu. Iako je u to vrijeme orkestar uključivao još nekoliko instrumenata: violine, viole, violončela i kontrabase - u skupinu krasta; drvenu skupinu činile su flaute, oboe, fagoti (u nekim je simfonijama Haydn koristio i klarinet). Francuski rogovi i trube predstavljeni su od limenih glazbala. Iz bubnjeva haydnovi instrumenti u svojim simfonijama koristio samo timpani.

Iznimka je G-dur "London Symphony" ("Vojska"), u koji je skladatelj također uveo trokut, činele i veliki bubanj.

Simfonija br. 103 "S tremenim timpanonima"

Upečatljiv primjer simfonijskog ciklusa u Haydnovom djelu jedan je od „ Londonske simfonije»- Simfonije br. 103 u Es-duru. Skladatelj ga otvara živopisnim prijemom - tremolo timpani, pa otuda i naziv "Simfonija s tremolo timpanima". Kako i treba biti, ovo djelo ima četiri dijela. Štoviše, u djelu Haydn nije postojao samo karakterističan slijed dijelova, već i njihov karakter i struktura.

Prvi dio Simfonija se otvara polaganim uvodom, zasjenjujući veselog i naglog Allegroa, skladatelj započinje simfoniju ritmom timpana koji podsjeća na grom. Temelji se na dvije plesne teme. Tema glavnog dijela najprije se izvodi u glavnom ključu žica. U ovoj je simfoniji bočni dio po karakteru blizak glavnom dijelu. Također je plesan, napisan u ritmu elegantnog, laganog valcera i vrlo je sličan bečkoj uličnoj pjesmi. Nazvan je prvi odjeljak sonatnog allegroa, u kojem je predstavljen glavni materijal izlaganje .

Imenovan je drugi odjeljak razvoj ... Razvija i teme izlaganja i temu uvoda. U svom simfonijskom radu Haydn je veliku pozornost posvetio načinima razvijanja teme.

Treći dio sonatnog alegro - repriza. Ovdje se, takoreći, sažima čitav razvoj, teme prolaze istim redoslijedom u glavnom ključu, razlike među njima se izravnavaju.

Drugi dio simfonija, Andante, dodaje kontrast zabavnom, brzom otvaranju pokreta. To su spore i mirne varijacije na dvije teme.

Prva tema (u c-molu) - melodija hrvatske narodne pjesme. Recitira se polako i smireno uz žičane instrumente.

Druga tema (u C-duru) je poput snažne volje, poskočnog marša. Izvode ga ne samo gudači, već i drveni duhački i valoviti rogovi.

Nakon prezentacije tema, slijede varijacije - jedna po jedna na svaku temu, u kojoj se konvergiraju obje melodije. Prva tema zvuči uzbuđeno i napeto, dok marširajuća tema postaje mekša i uglađenija.

Treći diosimfonije su tradicionalni menuet. Ali ovo prije nije dvoboj za dvorane, graciozan i primitivan, već narodni menuet, karakterističnog jasnog ritma.

U finaluponovno se vraća svečano raspoloženje. Ovdje nema kontrasta i napetosti. Njegova je pozadina karakterističan tok francuskih rogova, sličan zvukovima šumskog roga.

Sve dijelove Simfonije br. 103, sa svim njihovim različitostima, ujedinjuje jedinstveni plesni ritam i veselo svečano raspoloženje.

Sluh:

J. Haydn, Simfonija br. 103 E-dur "S tremolo timpanima"

Haydnove sonate za klavir

Haydn se tijekom života paralelno sa simfonijom okretao glasovirskoj glazbi. Istina, ovaj mu je žanr pružio više prilika za eksperimentiranje. Isprobavao je razna glazbena izražajna sredstva, kao da želi saznati što se u tom žanru može učiniti?

Od davnih vremena sonata je bila komorni žanr, bila je namijenjena kućnom muziciranju. A koristio ga je i Haydn. Ali izvedba njegovih sonata zahtijevala je dovoljno vještine i suptilne kulture.

Za vrijeme Haydna u glazbenoj su se praksi koristili razni glazbeni instrumenti. Haydn je bio najbliži klaviru s čekićima. U njegovim klavirskim djelima formiran je novi stil sviranja na ovom instrumentu. Brzo je shvatio da je moguće svirati mekše izražajne melodije na klaviru nego na čembalu. Počevši od Haydna, glazba čembala počela se povlačiti u prošlost, a klavirska glazba započela je svoju povijest.

U Haydnovu djelu razvila se klasična vrsta sonate. Obično se sastoji od 3 dijela. Ekstremni, napisani brzim tempom u glavnom ključu, uokviruju polagani drugi stavak.

Haydnov stil glasovira vrlo je jasno izražen u njegovom Sonata u D-duru.

Prvi diosonate su vesele, živahne, dječje. Prvi stavak sonate otvara se živahnim i veselim glavnim dijelom. Ni sporedna strana ne dodaje kontrast. Samo je lakši, mekši i elegantniji.

Usporiti drugi dio... Sličan je autorovim dubokim promišljanjima, suzdržanim i širokim. Ova glazba pokazuje patetične, pa čak i žalosne intonacije.

Završnica, napisana u obliku ronda, vraća vedro raspoloženje prvog stavka.

Haydnove sonate karakteriziraju elegancija i lakoća glazbe, odsutnost kontrasta između tema, mala glasnoća i komorni zvuk.

Sluh : J. Haydn, Sonata u D-duru

Slične informacije.

Haydnove sonate za klavijature

"Jednostavan i jasan" Haydn zapravo nije tako jednostavan i jasan. Za izvedbu dostojnu velikog majstora potrebno je ne samo vladanje pijanističkom tehnikom, već i razumijevanje njegovog djela u cjelini, razumijevanje kulturnog konteksta klasične ere. P. Casals 1953. uvjeravao je da "doba Haydna ... još nije stiglo" i "da mnogi ne razumiju Haydna." Do danas, više od pola stoljeća kasnije, riječi velikog violončelista nisu izgubile svoju važnost, pa su stoga relevantni i znanstveni, metodološki članci, razvoji i zapažanja koji pomažu produbiti interpretaciju glazbe bečke klasike i "ispraviti veliku nepravdu" 1.

U svom istraživanju "Klasični stil u glazbi 18. - ranog 19. stoljeća" L. Kirillina primjećuje: "Teška stvar u Haydnu nije sadržana u dopadljivim suprotstavljanjima, ne u proturječnoj tematskoj dramaturgiji, ne u šibanju čisto zvučne snage, već u onim detaljima i suptilnostima koje u 18. stoljeću uhvatili su znalci ... Haydn je zapravo ponekad izuzetno dubok, ali to nije dubina oceana ili mračnog bazena, već prozirnog planinskog jezera: površnim pogledom izgleda da je dno blizu, jer su svi kamenčići i alge jasno vidljivi, ali ovo je samo iluzija jasnoće i vedrine - pažljivo gledajući, možete vidjeti da se tamo, u dubini, nalaze tragedije i drame - zvukovi, intonacije, motivi, ritmovi, naglasci, stanke ponašaju se poput živih bića koja nastanjuju ove prozirne vode ”2.

Haydn se tijekom života često i dragovoljno obraćao klaviru. Čembalo je još uvijek bilo vrlo rašireno, ali glasovir ga je već istiskivao. Skladateljevo zanimanje za novu obitelj klavijatura s akcijskim čekićem i nove mogućnosti koje su se otvarale povećavale su se tijekom godina.

Među skladateljevim djelima za klavir su koncerti, sonate, varijacijski ciklusi, fantazije, capriccios, plesni i dječji komadi, klavirski trio, komorne sonate. Zbog kvantitativne prednosti i indikativnosti u smislu Haydnove kreativne evolucije, osnova žanrovske strukture njegovih klavirskih skladbi je sonatekoju je Haydn komponirao 40 godina. Točan broj Haydnovih klavirskih sonata još uvijek nije poznat. Općenito je bilo prihvaćeno da je Haydn napisao 52 klavirske sonate, ali 1963. godine, pod uredništvom K. Landona, objavljen je "Bečki urtekst", koji je uključivao 62 skladateljeve sonate. Postoje prijedlozi da ovo nije konačna brojka, potraga se nastavlja ...

Sastavi kojima raspolažemo pokazuju dugu i stalnu evoluciju autorovog stila. Prvi skladateljevi ciklusi, poznati pod prilično neodređenom žanrovskom oznakom "partita" ili "divertissement for clavier", nastali su iz područja domaće glazbe. Minijaturne su veličine, registar ih ograničava prva ili druga oktava, izuzetno su prozirne teksture. Istodobno, ta mladenačka iskustva već sadrže određene stabilne, tipično Haydnove stilske elemente: intenzitet motivacijskog razvoja, detaljan rad na formi, prevladavanje glavnih boja, motorička energija ritma.

Zanimljiva su Haydnova pretraživanja na polju sonatne forme. Tijekom svoje kreativne evolucije, skladatelj je primjenjivao razne vrste cikličnih skladbi - trodijelni(u finalu je često brzi dio, ali postoji i menuet, prvi dijelovi su spori, varijacijski i improvizacijski) i dvodijelni(sporo - brzo i dva brza dijela). Dakle, odobrivši sonatni ciklus, sam autor odstupa od stvorene sheme, demonstrirajući druge mogućnosti i ocrtavajući nove načine razvoja sonatnog ciklusa.

Periodizacija... Usvaja se periodizacija koja dijeli razvoj sonate u četiri razdoblja: rano - do 1766 (uključujući većinu sonatnih ciklusa), razdoblje 1766-73 (13 sonata), 1776-81 (82) (12 sonata) i kasno - 1784.-94 (9 sonata).

Haydn. Sonate ranog razdoblja stvaralaštva (prije 1766.)

Već u ovoj fazi odvija se postupak stvaranja sonatnog ciklusa uistinu klasičnog u svojoj dramaturgiji od male partite, uzbudljiv u pogledu intenziteta pretraživanja (iako se sve sonate ovog razdoblja još uvijek nazivaju „partitas“ ili „divertissements“). Zapravo, samo je Sonata br. 1/8 takva partita; već u svim sljedećim događa se formiranje točno konzistencije. Slični raznoliki procesi mogu se primijetiti u simfonijama i kvartetima 1750.-60.

Od samog početka Haydnove sonate ne ostavljaju dojam nezrelosti. Svjetlina slika, domišljatost tematskog razvoja, logično jasna dramatična težnja nevjerojatni su. Unutarnja cjelovitost razlikuje svako djelo, dok je bogatstvo Haydnove mašte zapanjujuće: nema "tipičnih" sličnosti, postoji mnoštvo originalnih rješenja. "Ovo je glavna značajka Haydna - obilje misli." Dakle, čak i u prvim uzorcima u žanru sonate, Haydn ne slijedi niti jedan princip, a njegove su težnje višesmjerne. Ta je tendencija karakteristična za sav njegov rad.

Mnoštvo rješenja leži u potrazi za živopisnom tematikom, njezinim razvojnim razvojem i dramskom logikom. Stoga se posebna pažnja posvećuje potrazi za sonatnim oblikom: čak je i u "mikrosonatama" (tu spadaju br. 2/7, 3/9, 6/10) zanimljivo promatrati proces nastanka sonatnog alegro (odsutan je samo u sonati 5/11 ).

Živopisna karakteristika tematike, koja se obično postavlja od samog početka djela (glavni dio!), Diktira svojevrsni "žanr" ciklusa, ponekad kazališne slike i drugačiju strukturu. Žanrovske osnove (što Haydna približava, kao što je već spomenuto, talijanskoj i bečkoj školi) definitivno su prisutne u svim dijelovima ciklusa (što je utoliko više "opterećeno" obveznom prisutnošću menueta). S tim u vezi, sasvim su razumljive vrste Haydnovih sonata koje je odredila S. Muratalieva, s prevladavanjem "žanrovskih".

Počevši od Sonate br. 2/7, uglavnom se koriste dvije verzije ciklusa od tri stavka (u Sonati br. 19 prvi se put pojavljuje nova vrsta, o čemu će biti riječi u nastavku): sonatni Allegro - polagani stavak - menuet i sonatni Allegro - Menuet - brzo finale. Dakle, minuet ili „uravnotežuje“ žanrovski lik, završavajući ciklus nakon usporenog dijela - improvizacijsko skladište, filozofsko ili lirsko središte, ili služi kao kontrast kao „zadani“, „galantni“ dio u mirnijem kretanju između dva brza dijela (u tim slučajevima završni - u sonatnom ili starom sonatnom obliku).

Sastav ciklusa u ranim sonatama još nije utvrđen. U nekim je djelima (Sonate 6 i 8) po uzoru na simfonije u četiri dijela. Za razliku od F.E.Bacha, Haydn piše sonate s menuetima: Allegro - Andante - menuet ili Allegro - menuet. Allegro je još uvijek vrlo nerazvijen, a jedna vrsta pokreta, monotona tekstura briše svoje tematske i formalne aspekte (na primjer, kontinuirano kretanje u trojcima u 3- 1. sonata). U polaganim stavcima odabire se određena vrsta prezentacije koja je povezana s jednom ili drugom žanrovskom tradicijom: preludij (Andante iz Sonate 1), vrsta violinskog solo uz pratnju (Largo iz Sonate 2). Počevši od Sonate 5, menuet obično ne završava ciklus, već ulazi u njegovu sredinu, a od Sonate 17 često potpuno ispadne. Tri sonate, 7., 8., 9., znatiželjne su na svoj način, jer minijaturna djela, znatno su uža razmjera od prethodnih. Allegro Sonata 7 ima samo 23 mjere. U Sonati 9, finale je scherzo. Neka djela ove skupine ne mogu se nazvati ni sonatima zbog slobodne interpretacije prvog stavka, minijaturnog i nerazvijenog sonatnog allegroa, napisana samo u tonalnoj ravni stare sonate (TDDT) ili u obliku da capo (11. sonata).

U Haydnovoj evoluciji tijekom ranih sonata može se uočiti stvaranje svijetlih, neovisnih tema-slika i jačanje razvojnog principa. Dakle, već je u Sonati br. 8/5 rijetko rješenje suprotstavljanja kontrastnih slika: drugi tematski element nalazi se u istoimenom molu, koji razdvaja kratke „slike likova“ što je više moguće. Ova se tehnika ponavlja u drugom sonatnom allegrou ove sonate - u finalu. U sonati br. 13/6 mol - u završnom dijelu izlaganja.

1767 godinedonio posebno velik broj sonata, a u nekima od njih već se osjeća potraga za novim izražajnim temama. Prezentacija se također obogaćuje: mali ritam prolaza pojavljuje se u Sonati 16, a primjetan pomak događa se u Sonati 19. Istodobno s proširenjem ukupne ljestvice ciklusa, uočljiva je i složenost same vrste prezentacije: proširuje se raspon zvuka, obogaćuje se tekstura. Već unutar Allegro-a tematske su strane istaknute raznim teksturiranim metodama: prva tema - izlomljeni odlomci, druga - probe u stilu čembala, završni dio - Alberti bas.

Sonate 1776-81

Razdoblje 1776-81 u klavirska kreativnost Haydna odlikuje jasna težnja za individualizacijom, cjelovita živopisna slika svakog sonatnog ciklusa. To se događa na temelju već uspostavljenih principa stvaranja tematskih slika i njihovog razvoja - bogato iskustvo eksperimentiranja u ranim sonatama i "emocionalna kriza" u onim "romantičnim" pripremili su konačnu formaciju Haydnova zrelog stila. Sa stajališta zrelosti bilo bi moguće prethodno usredotočene koncepte "usredotočiti" u jedan jedinstveni, cjeloviti tip. No, Haydna privlači upravo mogućnost stvaranja različitih, cjelovitih vrsta sonata. A istodobno, svaka sonata ovog razdoblja izaziva opipljivo preklapanje s obiljem nalaza, njihovim iridantnim sviranjem u ranim sonatama.

Treće razdoblje Haydnova sonatnog stvaralaštva, prema našoj periodizaciji, uključuje 12 sonata: šest sonata iz 1776. godine (№№42-47 / 27-32), objavljenih u jednoj zbirci; pet sonata posvećenih sestrama Auenbrugger, objavljene 1780. (br. 48-52 / 35-39); sonata br. 53/34, napisana vjerojatno 1781.-82., a objavljena kasnije (1784.).

Mnogo je u tim sonatama blisko "Esterhazievu", što je posebno prirodno za kolekciju iz 1776. godine, kronološki uz njih. Međutim, sve sonate iz 1776. godine odlikuje se vrlo jasnom strukturom koja je povezana upravo sa zakonima drame (sukob heroja; unutarnji sukob junaka u klasicističkom konceptu). "Zapleti" takvih drama različiti su, ali aspekti njihovog razvoja - početak-kulminacija-rasplet - definirani su s jasnom jasnoćom. Stoga je svaki ciklus individualiziran i može se ili oštro razlikovati od drugog (što je posebno vidljivo u zbirci iz 1780.), ili imati sličnost radnje s određenim skupom sredstava karakterističnih za ciklus sličan po konceptu.

Indikativno je jačanje utjecaja kazališnih tehnika povezanih sa određenim prikazima ili žanrovskim, predmetnim simbolima. To se uočava u figurativno-žanrovskim suprotstavljanjima dijelova ciklusa, prirodi tematskih sredstava i razvojnom razvoju u brojnim ciklusima, posebno u sonatama br. 44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Pojedinačni učinci "teatralizacije" u ranim sonatama (br. 11/2, 18 / Es3) ovdje nalaze svoj živopisan nastavak. Karakteristično je da se u ovom razdoblju ne pojavljuju temeljno nove interpretacije oblika ciklusa, razvojnih sredstava.

A razvoj je kontrast s prevladavanjem molskog ključa u intenzivno dinamiziranom obliku sonatnog alegro-a, i inventivnošću ritmički teksturiranih sredstava, i fantazijskom improvizacijom, i „prianjanjem“ tematskih elemenata - svega ovoga, što je bilo prisutno u ranom, „romantičnom“ U tom se razdoblju koriste sonate "Esterhaziev". Razne kombinacije izlaganja i razvojnih repriza, značaj uloge usporenih dijelova, uporaba varijacija u finalu (uključujući varijacije na temu menueta, dvostruke varijacije), konačno, jedinstvo dramske linije u slučaju prisutnosti dvije sonatne alegrije u ciklusu - prvi stavak i završni - i ta su temeljna otkrića ranijih razdoblja sačuvana u novom stupnju kreativnosti.

Napomenimo i povratak minueta u sonatni ciklus. Prisutan je u jednom ili drugom obliku u svim sonatama, osim brojeva 50/37, 52/39, 53/34. Štoviše, u zbirci iz 1776. godine promatra se pravilo bečkog ciklusa, koje je stalno prisutno u Haydnovim ranim sonatama: ako menuet nije srednji dio, pojavljuje se u završnici. Ovdje također postoji tendencija koja je u ranom razdoblju neprestano rasla: menuet je izgubio čistoću oblika, kombiniran s drugim funkcijama - sonatnim oblikom, u sonati br. 32/44 - i dvostrukim varijacijama. Mineji u finalu sada često služe kao tema varijacija (№№ 44/29, 45/30, 48/35) - ovaj oblik dominira u različitim verzijama (u posljednjim dijelovima ciklusa). S tim u vezi, indikativna je rijetka uporaba sonatnog alegroa u finalu (samo u dvije sonate br. 47/32 i 52/39, a u drugom je slučaju konačni sonatni oblik jedini u ciklusu). Događaju se i druge transformacije menueta: varijanta menueta u dvodijelnom obliku, bez trija, kao polagani stavak (Andantino iz sonate br. 46/31, čiji su prototip stari polifonizirani plesovi svite; preinaka menueta s molskim triom u ciklus varijacije u sonati br. 48/35. ). Koji je razlog ove obnovljene stabilne uloge menua? Očito, težnjom za žanrovskom svjetlinom ciklusa u vezi s klasicističkim konceptom djelotvornosti drame s izuzetno jasno definiranim likovima i sudarima, koji je otkriven u zrelim Haydnovim sonatama. Ova podrška, koja stvara učinke teatralizacije, žanrovskih prebacivanja u određenim "činovima" dramske cjeline. I „čisti menuet i njegove transformacije mogu se percipirati na različite načine u vezi s općom idejom ciklusa.

Posljednjih godinakreativnost Haydn nije toliko radio na sonati, zaokupljen drugim interesima. Ali pojedina djela tih godina izuzetno su zanimljiva, kao i najnoviji kvarteti. 49. sonata, Es-dur (1790.) vrlo je poznata. Njegov razvijeni Allegro svjedoči o punoj zrelosti Haydnove sonate, a posebno klavirnjegovo utjelovljenje. U jednom se još uvijek vraća vlastitim starim modelima: koncertna kadenca dovodi do reprize. Izuzetno široko zamišljeni u ovoj sonati i Adagiu, na mjestima bliskim Gluckovom patosu (posebno u "Alceste").

Haydnova djela na tipkovnici 80-ih - 90-ih karakterizira izvanredna raznolikost žanrovskih i stilskih interakcija. Značajka ciklusa komorne sonate ovog razdoblja jest integracija inovativnih težnji s načelima karakterističnim za ranoklasične primjere žanra. Dramaturgija i kompozicijska logika razmatranih djela koja favoriziraju dijalošku konjugaciju sonate s fantazijom i koncertom, kao i stilovi kazališne i crkvene glazbe, svjedoče o odobravanju novog estetskog koncepta komorne sonate. Potonje uopće ne podrazumijeva emocionalnu i intelektualnu lakoću, nastojeći uhvatiti ne samo skrivene dubine osobnih iskustava, već i vještinu profinjene skladateljeve "igre".

Ogromna većina djela ove skupine, osim Sonate XVI / 43 u tri stavka, dvodijelni su ciklusi (XVI / 40, 41, 42, 48, 51). Zajedničke značajke Sonate koje se razmatraju su dominacija teksta, dominacija glavnih ključeva, relativno prozirna homofonska tekstura, naglašena pozornost na varijaciju kao princip razvoja, značajan udio improvizacijskih i „razigranih“ principa i s tim povezana „apsolutno izvanredna sloboda u stvaranju oblika“. Svijetla individualnost komornih sonata kasnog razdoblja Haydnova djela, koja udovoljava estetskim zahtjevima klasicističkog doba, u velikoj je mjeri određena specifičnostima žanrovsko-stilskih interakcija. Karakterizira ga, prije svega, prevlast samog komornog stila: oslanjanje na prepoznatljive svakodnevne (prvenstveno plesne i pjesničke) žanrove, kao i vodeća uloga galantnog načina pisanja (na što ukazuje dominacija homofonsko-harmonične strukture, funkcionalni značaj pojedinih formula kadence i posebna sofisticiranost melodije) ... Utjecaji iz drugih stilova (posebno crkvenog i kazališnog), koji nisu u suprotnosti s estetskim normama komorne glazbe, u radovima kasnog razmatranog razdoblja odbačeni su na periferiju naznačenog dijaloga, ustupajući mjesto različitim žanrovskim interakcijama. Navedene interakcije, koje igraju važnu ulogu kako u drami pojedinih dijelova sonata, tako i na razini ciklusa, nesumnjivo su povezane s osobenostima Haydnova djela 1780-ih - 1790-ih.

Što se tiče komornih sonata, eksperimentalne težnje kasnog Haydna ostvarene su u formiranju lirsko-žanrovske raznolikosti ciklusa4. Njegova figurativna struktura i dramski principi svjedoče o otvaranju utvrđenih granica žanra kroz profinjeno "poigravanje" odgovarajućim stereotipima. Prve stavke razmatranih sonata karakterizira primat lirike, što ne isključuje žanr kao jednu od lirskih ipostasi, koja dominira u finalu, koje često znaju biti skrupulozne. Figurativna i semantička ravnoteža dviju sfera odražava dvojako jedinstvo subjektivne i objektivne karakteristike klasicističke estetike, favorizirajući mnoštvo fascinantnih žanrovskih dijaloga, a njihova prioritetna uloga u zrelom Haydnovom sonatnom razmišljanju neosporna je.

Varijacija, fantazija... Izvorne primjere žanrovskih interakcija uvjetovane specifičnošću lirsko-žanrovskog ciklusa nalazimo u prvim dijelovima naznačenih sonata. Naročito se kompozicijska načela Andantea iz ciklusa XVI / 51 (1794) vraćaju široko rasprostranjenom tipu takozvanog "pjevačkog allegroa" s karakterističnim "nekonfliktnim tematskim kontrastom". Otuda dominacija tematske pjesme u svim odjeljcima izlaganja, kao i intonacijski odnos tema, ritmička ujednačenost, pojava improvizacijskih veza koje prekrivaju granice odjeljaka sonatnog oblika, prevladavanje varijacijskog razvoja (posebno u temi glavnog dijela), kao rezultat toga što se Andante koji se razmatra približava žanru varijacija. Prvi dijelovi ciklusa XVI / 42 (1784.) i XVI / 48. (1789.), u kojima je tradicionalni sonatni Allegro zamijenjen raznim vrstama varijacijskog ciklusa, djeluju kao svojevrsno iščekivanje ove vrste "lirske" transformacije.

Žanrovska interakcija varijacija i fantazije također je uočena u prvom stavku Sonate XVI / 48. Ovdje su različite teme intonacijski bliske, ali u modalnom su međusobnom kontrastu (C dur - c moll). Svaka je od tema zasićena patetičnim elementima (početni deklamativni motiv obje teme i njezinih preinaka, značajne stanke, glasni kontrasti, posebna uloga harmoničnog uma VII7) i fantazijsko-improvizacijskim (uporaba „neravnomjerno“ grupirane tehnike prolaza, prevladavanje i harmonijska nestabilnost). Dijaloška konjugacija naznačenih žanrova olakšava se ne samo jačanjem uloge patetične sfere i sve većim opsegom improvizacije u procesu dramskog razvoja, već i zakrivanjem granica između dijelova dvostruke trodijelne forme (otvorenost manjih konstrukcija, napisana repriza u glavnoj varijaciji), kao i svega opipljiviji figurativni odnos tema.

Načelo konvergencije različitih žanrovskih likova također je karakteristično za finale dvodijelnih ciklusa. U finalu Sonata XVI / 40 i XVI / 41, složeni trodijelni oblik (tipičan za plesne komade Haydnove ere) zasićen je varijabilnošću zbog aktivne obnove tematizma u reprizama. Zahvaljujući raznolikim ponavljanjima odjeljaka u finalu Sonate XVI / 51, formira se oblik koji je blizak tročlanom. U ciklusima XVI / 42 i XVI / 48, neobičnost "miješanih" oblika finala zasnovanih na interakciji različitih kompozicijskih struktura posljedica je dominacije razigranog zastrašujućeg elementa. Kao što znate, u instrumentalnim žanrovima ere klasicizma, skurbi bi mogao utjeloviti raznolike aspekte stripa, uključujući duhovitost i parodiju6. Na prijelazu iz XVIII-XIX stoljeća. pamet je podrazumijevala posebnu profinjenost humora i bila je utjelovljena kroz „... umjetno stvorene asimetrične strukture, neočekivane modulacije ili prekinuti okreti, uporabu„ znanstvenog “načina (imitacije, kanoni, fugato) u komičnom kontekstu“; parodija se temeljila na "... duhovitoj igri u kombinaciji neskladnog i smiješnog pojednostavljenja, omalovažavanja, slijetanja uzvišenog i poetskog".

Apartman... Žanrovski dijalozi u razmatranim sonatima promatraju se ne samo unutar dijelova, već i na razini kompozicije ciklusa. Posebno imajte na umu izvorne interakcije s načelima svita, što komorne sonate iz 80-ih i 90-ih približava primjerima ranoklasičnog stila. O "prevrtanju" sa suitom može se suditi na temelju tonalnog jedinstva ciklusa, koje nadopunjuje vrstu kontrasta između njihovih dijelova, kao i značajnu ulogu žanrovskih i svakodnevnih tema. Potonje je karakteristično ne samo za finale igre, koji na razne načine prelamaju plesni početak. Specifičnost žanrovskih žanrova očituje se i u drugim dijelovima ciklusa, otkrivajući drugačiji stupanj žanrovske konkretizacije. Dakle, u srednjem dijelu Sonate XVI / 43, neugledni menuet - svojevrsni povratak sonatinskom stilu - jasno se približava plesnoj temi, koja u Moderatu i Prestu igra važnu ulogu, što izravno ukazuje na povezanost sa suitom.

Glavna tema uvodnog Allegretto innocente iz ciklusa XVI / 40 temelji se na žanrovskim karakteristikama barkarole; tematika pjesme također dominira Andanteom iz Sonate XVI / 51. Veličina alla breve, nepožurni tempo i ujednačenost pulsiranja, upućujući slušatelja na tradicionalnu semantiku koraka, kao i značajan udio isprekidanih ritmičkih figura u temama glavnih dijelova Andante iz ciklusa XVI / 51 i Moderato iz ciklusa XVI / 43 svjedoče o pojedincu interpretacija žanrovskih obilježja dvorskog svečanog marša.

Koncert... Mehanizmi žanrovskih interakcija svojstveni promatranim ciklusima i u velikoj mjeri određujući specifičnost Haydnovih komornih sonata 80-ih - 90-ih ne iscrpljuju izvornost tih ciklusa. Govorimo, posebno, o dijalozima stilskog plana, koje je Haydn utjelovio nipošto izravno. S jedne strane, dijalozi su realizirani unutar komornog stila, pridonoseći svestranosti autorovih kompozicijskih i figurativno-dramskih rješenja na razini određenog žanra. S druge strane, prelamanje u komornoj glazbi specifičnih obrazaca drugih stilova (prvenstveno kazališnih i crkvenih) pridonijelo je ne samo obogaćivanju arsenala izražajnih sredstava instrumentalne sonate, već i kristalizaciji principa zrelog klavira umjetnosti klasicističko doba. Vrlo značajna uloga u stilskom prostoru razmatranih Haydnovih ciklusa pripada specifično protumačenoj koncertnosti. To se čini daleko od slučajnosti, jer je tijekom druge polovice 18. stoljeća stilska definicija koncertante figurirala u raznim žanrovima povezanim s komornom sferom, od koncertne simfonije do sonate u koncertnom stilu. Takvoj ljestvici koncertnih izvedbi pogodovala je i osjetno povećana razina vještine europskih glazbenika i razvijena amaterska izvedba.

Prvi dijelovi ciklusa XVI / 40 i 41, posvećeni princezi Mariji Esterhazy, zapaženi su primjeri loma ovog stila u žanru komornih sonata. Međusobna komornost i koncertnost ovih sonata očito je bila određena izvedbenim potencijalom adresata. Dakle, u Allegretto innocente iz Sonate XVI / 40, svaka tema tročlanog oblika: pjesma-lirska barkarola i patetični uzvik koji joj je u kontrastu, otkrivaju određenu srodnost sa koncertnim stilom (prisutnost mini kadence u prvoj temi, izražajni naglasci, dinamični kontrasti, elementi prezentacije akorda-tutti u drugom). Svrhovita aktivacija koncertno-virtuoznih elemenata u raznolikim rekapitulacijama odsječaka (arpeggios, tehnika prolaza, fermeta, sugerirajući mogućnost njihovog zvuka kadence) doprinosi međusobnom približavanju početno kontrastnih tema. Atributi koncerta, predstavljeni u laganoj verziji, pogoduju razvoju svojevrsnog dijaloga komornosti i koncertnosti, koji ne prelazi granice komorne sfere (što, usput rečeno, odgovara autorovoj nevinoj primjedbi - bezuman, jednostavan). Slično tumačenje spomenutog dijaloga ostvareno je u Allegru iz ciklusa XVI / 41. Razlika od prethodne sonate leži u posebnoj ulozi kvazikadenskih struktura, čije se mjesto - u završnim dijelovima razvoja i reprize - poziva na općeprihvaćene norme koncertnog izvođenja toga doba. Spomenute konstrukcije kao da akumuliraju skrivenu koncertnu energiju, koja se suzdržanije pokazuje u glavnom i sporednom dijelu. Potonje, međutim, objašnjava žanrovski dominantan Allegro (početak marša) i vrlo pokretni tempo ovog dijela. Interakcija komornosti s karakterističnim obilježjima drugih stilova očituje se u razmatranim ciklusima neizravnije, što odgovara žanrovskoj specifičnosti komorne sonate.

Uz gore spomenuti primjer razigrane interpretacije elemenata crkvenog stila (u Vivace assai iz Sonate XVI / 42), pozornost zaslužuje završni Presto iz ciklusa XVI / 40. Ne samo figurativna i emocionalna struktura ovog dijela, već i kompozicijska logika, tematska, teksturirana prezentacija ovdje jasno pristupaju kazališnoj stilistici. U ekstremnim dijelovima složenog trodijelnog oblika dominira snažni puls neprekidnog kretanja, ustaljeni potezi, iznenadni metrički naglasci, koji sežu do tradicionalne semantike biffine opere. Glazba srednjeg dijela (tonalitet - paralelni mol) stvara podcrtani kontrast svojom sumornom patetikom i izražajnošću deklarativnog izgovora (nepredvidivi ritmički neuspjesi, značajna uloga smanjenih i povećanih intervala koji zasićuju melodijske konstrukcije). Općenito, dinamika žanrovskih i stilskih interakcija svojstvena komornim klavirskim sonatima J. Haydna iz 1780-ih - 1790-ih karakterizira ne samo specifični smjer evolucije sonatnog ciklusa u skladateljevu stvaralaštvu. Konceptualna polisemija najvažnijih sastavnica žanra, generirana navedenim interakcijama, svjedoči o porastu njegove hijerarhijske težine u instrumentalnoj glazbi zrelog klasicizma. Zahvaljujući tome, klasično savršene Haydnove sonate otvaraju iznimne izglede za daljnji razvoj.

Među svim Haydnovim sonatima posebno se ističe njegova posljednja, 52. klavirska sonata, također u E duru. Kao i kasniji kvarteti, u njemu se očituju nove tendencije: velika figurativna depresija kombinira se s nevjerojatnom suptilnošću glazbenog pisanja. Novi, subjektivniji sadržaji rađaju nove kompozicijske ideje.

• Gorky "Na dnu": opis, likovi, analiza drame
• Obrazovanje Oblomov i Stolz
• Chernyshevsky "Što učiniti?
• Autori realizma u ruskoj književnosti 19. stoljeća
• Moji dojmovi o priči nakon bala
• Slika doktora u ruskim klasicima Slika liječnika u djelima ruskih književnika
• Trebaju li djeci knjige o smrti?
• Jednom davno postojao je pripovjedač (za godišnjicu E
• Nagrade za dječje književnike Međunarodna dječja književna nagrada imena
• O "Jadnoj Lisi" ili zašto ne volim analizirati ovu priču Što mi se svidjela jadna Lisa

• Larisa Romanovskaja: „Spisateljica piše tako da sve što smo doživjeli ne odlazi u svemir, već ostaje ovdje poput oblaka“
• Pustolovine Emila iz Lönneberga (A
• Teremok ruska narodna priča
• Izlaganje literature na temu „Nova imena
• Književni sat "U posjeti Astrid Lindgren" prikaz lekcije o čitanju (4. razred) na temu Izložba knjiga u knjižnici astrid lindgren
• Gary D. Schmidt srijeda bitke. Recenzije knjiga "" Gary Schmidt Gary Schmidt se bori srijedom
• Jedno od vozila u ruskim bajkama
• Priča o robin hoodu zvala se šuma robin hooda
• Zauvijek - devetnaestogodišnjaci
• Opis slike Yuon "Kupole i lastavice